Tropen des Kollektiven. Horizonte der Emanzipation im Epischen Theater by Theater der Zeit

Matthias Rothe Tropen des Kollektiven Horizonte der Emanzipation im Epischen Theater

Tropen des Kollektiven – Horizonte der Emanzipation im Epischen Theater

Dieses Buch ist – wie jedes andere auch – ein gesellschaftliches Produkt. Es verdankt sich meinem Zugang zur Bildung und vielen anderen Ressourcen. Es schreibt sich in seit Langem geführte Debatten zur künstlerischen Arbeit, zum Wert von Kunst, zum Status von Autorschaft und zur Utopiekraft des Theaters ein. Es entstand im Kontext von Seminaren und Konferenzen ebenso wie unzähligen Gesprächen mit Freunden, Kollegen und zufällig Hinzugekommenen. Eine List einzelner Beiträge wäre nicht nur unabschließbar, sondern auch unmöglich, weil sich Erkenntnisse eben nur im Dazwischen eines Austausches ergeben. Besonders danken möchte ich dennoch der Archivarin des Bertolt-Brecht-Archivs Iliane Thiemann, die mich über Jahre hinweg mit Bestätigung und Einwand, Vorschlägen und Materialien unterstützt hat. Auch der Bibliothekarin des Archivs, Helgrid Streidt, verdanke ich viel. Unverzichtbare Einsicht ermöglicht haben auch Juliette Cherbuliez, Frank Engster, Stefanie Diekmann, Marc Silberman, Ulrich Plass, Phoebe von Held, Michael Eggers, Natalie Lettner, Julia Kaidisch, Michael Schmidt, Markus Wessendorf, Johanna Zeisberg, Falko Schmieder, Niki F ischer-Khonsari, François Malbezin und Barbara Keifenheim. Danke!

Matthias Rothe Tropen des Kollektiven Horizonte der Emanzipation im Epischen Theater Recherchen 170 © 2024 by Theater der Zeit Texte und Abbildungen sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich im Urheberrechts-Gesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmung und die Einspeisung und Verarbeitung in elektronischen Medien. Verlag Theater der Zeit Verlagsleiter Harald Müller Winsstraße 72 | 10405 Berlin | Germany www.tdz.de Korrektur: Sophie-Margarete Schuster Gestaltung: Tabea Feuerstein Grafische Konzeption und Gestaltung der Buchreihe: Agnes Wartner, kepler studio Cover: Shukhov Tower, Foto: Arssenev, lizensiert unter CC-BY-SA-3.0 Printed in Germany ISBN 978-3-95749-523-5 (Paperback) ISBN 978-3-95749-537-2 (ePDF)

Recherchen 170

Tropen des Kollektiven Horizonte der Emanzipation im Epischen Theater

Inhalt

Einführung 7 Kapitel 1: Die künstlerische Arbeit fotografieren 17 Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit 26 Fordismus als Utopie 26 Verhältnisse künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit �� 34 Die Besonderheit der performativen Künste �� 42 Exploration 1: Das Verwertungsregime der Kunst �� 49 1 Kunst als Ware �� 49 2 Künstlerische Arbeit: freie Arbeit in entfremdeter Form? �� 53 3 Konkretisierende wertbildende Arbeit und der Kunstmarkt �� 56 4 Künstlerische Arbeit als Abstraktion �� 62 5K ooperation und individuelle oder individualisierte �� 66 Aneignung �� 6 Bildende Kunst und Theater als Kritik �� 69 Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters 81 Episches Theater: Selbstermächtigung der Kooperation �� 81 Das Theater als Fabrik: Piscatorbühne �� 87 a) Technische Steigerung als Problemlösung �� 87 b) Der Horizont der Fabrik: »Soziologische Dramaturgie« �� 99 c) Autorschaft aus der Distanz �� 105 Das Fließband als Utopie: Die Truppe 31 �� 108 Die Emanzipation der Produzenten: Die Versuche-Gruppe �� 118 a) Die Selbstdarstellung der Versuche-Gruppe �� 118 b) Künstlerische Arbeit als Eingriff in die theatrale Praxis �� 123 c) Eine Aufführung zeigt sich selbst: Aufstieg und Fall �� 130 der Stadt Mahagonny �� Episches Theater: die Politik der Latenz �� 144 Exploration 2: Kooperation und Aneignung in der �� 148 künstlerischen und nicht-künstlerischen Arbeit �� 1 Der Kooperationsbegriff bei Marx �� 148 2 Kunst als Produktion wird zur Produktion als Kunst �� 154 3 Künstlerische Arbeit: kollektive Kooperation �� (Selbsterhalt) und Aneignung �� 160 4 Momente einer kollektiven Praxis �� 163 5 Die Dialektik der Kooperation(en) �� 172

Inhalt

Kapitel 4: Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: 190 racialization als Instrument der Warenkritik Der Dreigroschenprozess als Eigentumstest �� 190 a) Das Ende der Latenz: Produzentenkunst �� 190 b) Der Begriff des Materials �� 199 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (2): Die Ware als �� 203 Alterität (Otherness) Kapitel 5: Ausklang, kollektive Kooperation als ästhetische Form 220 Kooperative Arbeit an der Vertextlichung �� 220 Die Aufhebung der Avantgarde im Lehrstück �� 229 Der emanzipative Horizont des individualisierten Gestus �� 238 Resümee in zehn Paragrafen 248 Verzeichnis der Abbildungen 255

Einführung

Einführung »Ich habe das Theater immer sehr geliebt und dennoch gehe ich kaum noch dorthin«,1 schreibt Roland Barthes 1965. Das Theater scheint uns seit Langem etwas zu versprechen: Vorführende und Zuschauende sind füreinander anwesend. Hier und jetzt wird etwas gezeigt, das heißt mit dem ganzen Körper vorgeführt und wahrgenommen, etwas, das mit aller Leben zu tun haben könnte. Mit anderen Worten, hier kommen Menschen tatsächlich zusammen, noch in überschaubarer Anzahl, aber bereits anonym genug, um das geteilte ›Eingestimmt sein‹ als Überraschung und Glück, ja beinahe als gemeinschaftliche Kraft zu empfinden. Aber zugleich scheint auf dieses Versprechen nie etwas zu folgen. So legt es auch Barthes nahe. Ein eher ritualisierter Kontakt setzt sich an die Stelle eines Ereignisses. Es bleiben die Routinen einer oft zum Spektakulären tendierenden Darbietung, zufällige und vereinzelte Reaktionen vom Publikum und dann allenfalls die Hoffnung auf den Wein in der Spielpause und das Gespräch mit Freunden danach. Es war die sogenannte erste Avantgarde, die sich nicht mit dem bloßen Versprechen zufriedengeben wollte und das Theater zum Ort einer wirklichen Zusammenkunft erklärte. Dies nachzuvollziehen, am Beispiel der Piscatorbühne, der Truppe 31 und der Versuche- Gruppe (meine Bezeichnung), die ich dem epischen Theater zurechne, ist das Anliegen dieses Buches. Erwin Piscator etwa sprach vom Theater als einer ›Versammlung‹, in der die gesellschaftlichen Ereignisse und Vorgänge, denen die Einzelnen ansonsten nur ausgeliefert sind, zum Gegenstand von Einsicht und Ermächtigung werden sollten. Dazu musste das Theater zuallererst aus seiner kommerziellen (bürgerlichen) Verwünschung erlöst, also entzaubert und in Besitz genommen werden. Die Arbeit der Probe und der Aufführung, die Arbeit aller am Zustandekommen der Vorführung Beteiligten hatte sich sichtbar zu machen, und zwar als die Arbeit für die Gemeinschaft, die sie ›eigentlich‹ immer schon gewesen war, und um ihrer kollektiven Verfassung willen. Künstlerische Arbeit wurde sich ihrer selbst bewusst, reflektierte sich und machte sich zum Teil dessen, was sie hervorbringt. Walter Fähnders spricht etwa von der performativen Aufhebung des Werkcharakters zugunsten von Kunst als einer sozialen Praxis.2 Das betraf nicht nur das Theater, sondern war ein Merkmal des europäischen Modernismus und vor allem der künstlerischen Avantgarde schlechthin. Mit der ›Konkreten Poesie‹ etwa trat das dichterische Material in

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den Vordergrund, in der bildenden Kunst verbarg sich der Arbeits prozess nicht mehr im Bild, sondern dieses wies dessen Spuren deutlich sichtbar auf. Und indem künstlerische Arbeit sich demonstrativ sichtbar machte, ließ sie sich mit der nicht-künstlerischen Arbeit vergleichen. Diese galt, spätestens seit in der Weimarer Republik Rationalisierung zum Zauberwort wurde und der Taylorismus Einzug hielt, vor allem im Bewusstsein linker Künstler*innen als eine durch den Kapitalismus zugerichtete, hoch arbeitsteilige Lohnarbeit. Sie war zerlegt in Produktionsschritte, denen keine natürliche Bewegung mehr entsprach, war auf Ziele hin ausgerichtet, mit denen die Arbeitenden kaum noch etwas zu tun hatten. Die künstlerische Arbeit musste den Künstler*innen dagegen als all das erscheinen, was Lohnarbeit nicht war: spontan, individuell und variabel. Sie begann immer wieder von vorn, Material und Verfahren kamen große Aufmerksamkeit zu (sie waren alles andere als standardisierte Rohstoffe und Instrumente), wichtiger vielleicht noch: In der künstlerischen Arbeit schien der ganze Arbeitszusammenhang den Arbeitenden verfügbar zu bleiben. Die künstlerische Arbeit konnte sich so zur Utopie aufwerfen, im Theater nicht zuletzt auch deshalb, weil sie sich in Probe und Aufführung kooperativ vollzog. So sollte alle Arbeit werden. Von dieser historischen Situation ausgehend und mit Blick auf Deutschland zur Zeit der Weimarer Republik, habe ich mit einer einfachen Frage begonnen: Wie kommt es, dass die Besonderheiten der künstlerischen Arbeit in den Blick geraten – jede*r mit dem Theater praktisch Befasste kennt zum Beispiel die heuristischen Verfahren der Probe, das Entdecken und Wiederholen, das Glück der Einsicht, das sich eher im Dazwischen der Interaktionen wie eine chemische Reaktion vollzieht, gleichzeitig ist oder bleibt die darüber formulierte Utopie die einer Befreiung der industriellen Produktionsmittel und Verfahren, nicht die Befreiung von ihnen? Hätte nicht gerade die Reflexion auf die künstlerische Arbeit die Möglichkeit eröffnen können, den allgegenwärtigen Produktivismus der Zeit zu überwinden? ›Proleten sind wir alle‹, wurden zum Beispiel die Spielenden der Truppe 31 nicht müde zu betonen. Die Truppe 31 war eines von vielen selbstverwalteten Ensembles revolutionär gesinnter Schauspieler*innen, das sich als Reaktion auf die Weltwirtschaftskrise gründete. Damit ist die Differenz zwischen Künstler*innen und Arbeiter*innen bereits übersprungen. Als Sinnbild neuer Gemein schaft wird im Schlussakt ihres Erfolgsstückes Die Mausefalle das Fließband zelebriert. Auf der Bühne nachgestellt kommen die schau-

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spielerischen Bewegungen mit den Bewegungen der Figuren am Fließband zu einer vermeintlich glücklichen Einheit. Noch etwas anderes geschah im Theater gegen den erklärten Willen der Beteiligten. Die Kollektivität der künstlerischen Arbeit verschwand aus dem Blick. Wir haben es schließlich wieder mit ›großen‹ Regisseuren und Autoren zu tun: Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Gustav von Wangenheim usw., nicht zufällig alles Männer. Warum scheitert das Anliegen linker Avantgarde-Künstler*innen? Weder entstehen Bilder unentfremdeter Arbeit, noch bringt sich ihre Kooperation vorbehaltlos zur Geltung. Eine Antwort, die sicher nur eine unter mehreren Antworten ist, aber für die vorliegende Untersuchung meine wichtigste, lautet: Es scheitert gerade deshalb, weil Künstler*innen in der Besonderheit der künstlerischen Arbeit nur eine vom Zwang der Lohnarbeit befreite Arbeit gesehen haben und nicht in den ›Gesetzen‹ dieser vermeintlichen Freiheit das der künstlerischen Arbeit eigene kapitalistische Verwertungsregime erkannten. Die künstlerische Arbeit, so schlage ich vor, ist jedoch gerade nicht »freie Arbeit in entfremdeter Form«, wie es der Kunsttheoretiker John Roberts formuliert.3 ›Entfremdet‹, weil sie noch in ihrer bürgerlichen Gestalt, nämlich als Ware auftreten muss. Vielmehr lassen sich die Formen, in denen sie sich vollzieht, ebenso als ein kapitalistisches Verwertungsregime von Tätigkeiten beschreiben (›Arbeit‹ ist genau genommen bereits der Name für deren verwertete Form). Dieses ist zwar qualitativ verschieden von jenem der Lohnarbeit, aber ein kapitalistisches nichtsdestotrotz. Erst diese Einsicht, so argumentiere ich, hätte es erlaubt, zu einer Haltung und zu einem ästhetischen Ausdruck zu kommen, der den Produktivismus, zumindest imaginativ, hinter sich lässt. Das ›Richtige‹ ist selbst nicht ganz ohne Beispiel. Die Arbeit einer Künstler-Gruppe, so zeige ich, entkommt diesem Produktivismus beinahe. Ich nenne diese Gruppe Versuche-Gruppe nach einem gleichnamigen Zeitschriftenprojekt, in dem viele der Beteiligten seit 1930 veröffentlichten. Bei Kiepenheuer herausgegeben, wurden die Versuche zu einer Plattform für die Diskussion der laufenden Arbeit an Bühnen-, Film- und Prosaprojekten. Auch wenn der Name des bereits bekannten Brecht, strategisch platziert,4 groß auf dem Cover prangte, waren die einzelnen Projekte in alphabetischer Reihenfolge von den Beteiligten unterschrieben. Mit dem Namen V ersuche-Gruppe möchte ich daher das respektieren, was ich als eines ihrer wesentlichen Anliegen verstehe, nämlich die unvermeidliche Kooperativität künstlerischer Tätigkeit mitzuzeigen. Eine programmatisch selbstreflexive

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Kooperation prägte ihre Ästhetik von etwa 1927 bis 1931. Und ein solches Programm war schon deshalb für die Beteiligten nicht nur ein moralischer, sondern ein unhintergehbarer pragmatischer Imperativ, weil die Zurechnung künstlerischer Arbeit auf Einzelne von diesen Künstler*innen als der wichtigste Zug im kapitalistischen Verwertungsregime der Kunst identifiziert und daher zum Angriffspunkt geworden war. Wie Bertolt Brecht es pointiert im Dreigroschenprozess formuliert: Im Kapitalismus gehört es zur Grundannahme, »dass alles ›Einmalige‹, ›Besondere‹ nur von einzelnen hergestellt werden kann und Kollektive nur genormte Dutzendware hervorbringen«.5 Dementsprechend muss künstlerische Arbeit, selbst wenn sie kollektiv verfährt, als Leistung von Schöpfungssubjekten erscheinen. Unter anderem diesen Schein suchte die Versuche-Gruppe offenzulegen, indem sie, anachronistisch gesagt, mit In-situ-Installationen in den kapitalistischen Kunstbetrieb eingriff. So jedenfalls verstehe ich im Folgenden, was mit Aufführungen wie der Dreigroschenoper und dem Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny auf dem Spiel stand. Versteht man sie als Stücke Brechts, ein sehr verbreitetes Missverständnis, muss nicht nur aus dem Blick geraten, dass die ihnen entsprechenden Texte nichts als unvollständige Spielvorlagen waren – eine vorläufige Vollständigkeit erreichen sie erst durch die Aufführung, durch Spiel, Musik, Technik, Bühne usw. –, sondern auch, dass sie überhaupt nur wirksam werden können, indem sich durch die Aufführung eine sich ihrer selbst bewusste Kooperation Vieler artikulierte. Methodisch war es für mich äußerst schwierig, die Gleichsetzung der Hervorbringungen dieser Gruppe mit Bertolt Brecht zu vermeiden. Die Zuflucht zu dem Namen ›Versuche-Gruppe‹ war das Ergebnis eines wiederholten Scheiterns daran. Das hat auch etwas damit zu tun, dass die Erforschung von Theater und Literatur, genuiner Teil des Verwertungsregimes von Kunst, auf die einzelnen Autoren als letzte Anhaltspunkte eingespielt ist und die vielen anderen am Produktionsprozess eines Kunstwerks Beteiligten allenfalls in Zusätzen und Fußnoten zur Kenntnis nimmt. Die Quellen, etwa die Archive, sind bereits personalisiert und auf einer sehr grundsätzlichen Ebene fehlen die Begriffe und Perspektiven, um das, was Adorno ›die geschichtliche und gesellschaftliche Präformierung‹6 aller Kunstwerke nennt, zu einem Ersten zu machen und individuelle Autorschaft als etwas Abgeleitetes zu verstehen. Kurz gesagt, im Namen Brecht und durch die weit verbreiteten werkbiographischen Zugänge ist das Bewusstsein dafür, dass die Arbeit der Vielen, als solche reflektiert, zum künstlerischen Produktionsmodus geworden war, ausge-

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löscht. ›Mitarbeiter*innen‹ meint dann nur noch Hilfe und Zuarbeit. Damit wird aber, ironischerweise, der Anspruch der Gruppe, nämlich gerade eine Kritik oder Aufdeckung genau solcher Auslöschung zu leisten, übersehen. Wichtiger noch, übersehen wird damit auch, dass sich mit der Versuche-Gruppe über die Kritik am spezifischen Verwertungsregime der Kunst, sozusagen avant la lettre, bereits eine Kritik am kapitalistischen Verwertungsregime überhaupt formuliert hat, die man (eben beinahe) eine antiproduktivistische nennen kann. Um dieses historische Moment freizulegen, musste ich mich bemühen, meine eigene Herangehensweise so zu positionieren, dass sie die eingeschliffenen Prämissen einer im weitesten Sinne literarischen Forschung nicht reproduziert. Das hieß für mich zum Beispiel, weder Brecht noch Piscator zum Ausgangspunkt meiner Überlegungen zu machen, sondern das epische Theater, erstens, als eine breite künstlerische Bewegung zu verstehen und, zweitens, es als Teil der künstlerischen Avantgarde zu verorten, mit der es seine Prämissen teilt – also auch über das Feld der Texte und des Theaters hinauszuschauen in die epistemisch-ästhetische Verfassung der Epoche. Außerdem und eng damit verbunden, kam ich nicht umhin, Stellung zu den wirklich großen Fragen zu beziehen: Was ist überhaupt künstlerische Arbeit, nicht nur im Theater? Wie entsteht der ästhetische und ökonomische Wert von Kunst? Dabei hat mir die Diskussion im Feld marxistischer Ästhetik sehr geholfen, nicht nur Theodor W. Adornos Ästhetische Theorie ist für mich (wieder) ein wichtiger Bezugspunkt geworden, sondern auch neuere Diskussionen, vor allem im anglophonen Raum, zum Wert der Ware Kunst. Adornos Diktum »Die Arbeit am Kunstwerk ist gesellschaftlich durchs Individuum hindurch«7 blieb für mich unhintergehbar. Ich habe es nicht nur darüber verständlich zu machen versucht, dass jedes Kunstwerk auf einen bestimmten historischen Stand der künstlerischen Arbeit und der Produktivkräfte angewiesen bleibt (darauf verweist Adorno wiederholt), sondern auch mit Blick auf die Praxisgebundenheit jeder künstlerischen Arbeit. Genauer, wer auf der grundsätzlich kooperativen Entstehung eines Kunstwerks insistiert, wird immer auf den Einwand treffen, dass die besonderen Fähigkeiten des oder der Einzelnen doch kaum geleugnet werden können. Aber Bertolt Brecht war doch dieses außerordentlich kluge und über die Maßen begabte Individuum! Mit Blick auf die besondere moderne Verfassung von Kunst, nämlich dass erst als solche gilt, was sich als originelle Hervorbringung Einzelner verstehen lässt, habe ich dagegen versucht, die Beweislast umzukehren, und gefragt, wie denn eine Praxis eingerichtet sein muss, damit

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Verhaltensweisen als individuelle Begabung erscheinen, und zwar trotz einer Vielzahl von Beteiligten und der Unwahrscheinlichkeit (oder, je nach Definition, Unmöglichkeit) von Originalität. Dass bestimmte Verhaltensweisen überhaupt, zudem diese und nicht andere als Begabung hervortreten können, voraussetzungslos erscheinen und sich in Einzelnen ›verkörpern‹, erscheint aus solcher Perspektive dann selbst als von allen Beteiligten mitproduziert und ist, wie gesagt, darüber hinaus auf ein erweitertes Umfeld angewiesen, das Horkheimer und Adorno auf die Formel ›Kulturindustrie‹ bringen. Das stellt nicht infrage, was Kunst bewirken kann, sondern impliziert, was keineswegs erstaunen sollte, dass auch diese Wirkung im Kapitalismus auf der Aneignung von Arbeit beruht. Solche Positionierungen im Feld großer Fragen müssen besonders prekär bleiben. Sie sind es schon deshalb, weil sie die Selbstreferenz nicht aushalten. Mit allen Eigennamen, die künstlerische oder philosophische Leistungen markieren, so umzugehen, dass ihre kollektiven Voraussetzungen umstandslos mitgedacht werden können, wäre notwendig gewesen, aber dafür fehlt schlicht die Sprache. Der Versuch einer mitlaufenden Relativierung hätte die Lesbarkeit des Textes sicher zerstört, so dass ich bei den Eigennamen – Karl Marx, Theodor W. Adorno, Hannah Arendt, Roland Barthes usw. – geblieben bin und sie als Abkürzungen für gesellschaftliche Positionen verstehe. Das vorliegende Buch versucht also, den Moment in den Blick zu nehmen, an dem es dem epischen Theater – als einer breit angelegten künstlerischen Bewegung oder, besser noch, Feldkooperation – beinahe gelang, zu einer nicht-produktivistischen Form der Kapitalismuskritik zu kommen. Scheitern ist in der Regel instruktiver als Gelingen, denn die Mühe, der Weg, ist im Gelingen immer schon verschwunden. Mit diesem ›Beinahe‹ ist angezeigt, dass ich das Unterfangen der epischen Theaterbewegung keineswegs romantisieren, sondern in all seiner Beschränkung sichtbar machen möchte. Zu solcher Beschränkung gehörte, wie ich am Beispiel der Versuche-Gruppe ausführlich darstelle, dass der Begriff von Kollekti vität, in dem sich ihre Arbeit schließlich reflektiert, für wesentliche Ausschlüsse und hierarchische Gewichtungen der sozialen Welt blind blieb, mehr noch, sie im eigenen Vorgehen aktiv mit- bzw. weitertrug. Ihr Eingriff in die künstlerische Praxis reichte nicht weit genug, verfehlte deren Verfassung bzw. Vollzug. Das wird nicht nur an den vorausgesetzten Geschlechterverhältnissen deutlich, sondern im Kontext meiner Überlegung vor allem in der bedenkenlosen Wiederverwendung von rassistisch kodierten oder konnotierten Kulturprak-

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tiken. Darauf spielt nicht zuletzt der Titel dieses Buches an: Tropen des Kollektiven. Horizonte der Emanzipation im Epischen Theater. Den von mir untersuchten Gruppen: Piscatorbühne, Truppe 31, Versuche- Gruppe ist es gemeinsam, dass sie zwar ästhetisch-imaginativ die kapitalistische, Waren produzierende Gesellschaft überwinden und etwas anderes, Besseres denkbar machen wollen (darauf verweist »Horizonte«), aber anstatt dass die eigene Kollektivität, erweitert um all jene im Theater Anwesenden, zum Ankerpunkt seiner Antizipation wird, artikuliert sich Zukunft in den überkommenen produktivistischen Bildern (daher »Tropen«, Ersatzformen des Kollektiven). Die Piscatorbühne macht sich stolz zur Fabrik; mit der Truppe 31 eröffnet, wie gesagt, erst die Arbeit am Fließband die Aussicht auf die bessere Gesellschaft; die Versuche-Gruppe modelliert die eigene Kooperation – nach dem Vorbild der nicht-künstlerischen Arbeit – als Produzentengemeinschaft. Im US-amerikanischen Forschungskontext, aus dem ich komme, wird man oft gefragt, worin der eigene Beitrag zum Forschungsfeld besteht. Lange habe ich diese Frage abgewehrt, weil ich in ihr nur den Zwang gesehen habe, die Existenz humanwissenschaftlicher Forschung in einer utilitaristischen Welt zu rechtfertigen. Mittlerweile erkenne ich ihre Berechtigung an. Wir, im weitesten Sinne ›literarische‹ Forscher*innen, sollten etwas beitragen und uns als Teil einer gesellschaftlichen Arbeit verstehen. Zurückweisen können wir nur den Anspruch, am ›Impact‹ der Natur- und Sozialwissenschaft gemessen zu werden. Gerade dass die Wirkungen unserer Forschung sich nicht einfach messen und in Zahlen ausdrücken lassen, ist ein Vorteil, den es zu verteidigen gilt. Es eröffnet uns den Freiraum, eher unmerklich und langfristig daran zu arbeiten, dass, ausgehend vom Unbehagen am Gegebenen, noch jene Horizonte der Emanzipation aufscheinen, die uns über das als falsch Erkannte hinausdenken lassen. Dies sehe ich also, noch einmal zusammengefasst, als meine wichtigsten Beiträge: Erstens, die Forschung zum epischen Theater beschränkt sich in der Regel auf Autoren und deren Texte, ich führe demgegenüber eine Reihe von Erweiterungen durch: Weniger der Text als die Aufführung zählt, nicht die Autoren, sondern das epische Theater als künstlerische Bewegung ist mein methodischer Ausgangspunkt, und diese Bewegung wiederum verstehe ich im Kontext der ersten künstlerischen Avantgarde. Zweitens, die Debatte um die Kollektivität der Arbeit ist bisher vorrangig moralisch-juristisch geführt worden; die vielen Veröffentlichungen zu Brecht und seinen Mitarbeiter*innen sind gute Beispiele

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dafür. In solchen Debatten wird die individuelle Autorschaft, die es doch zu kritisieren gilt, grundsätzlich reproduziert: Es ist immer Brecht, der nicht genug einräumt oder immer schon sehr viel ermöglicht hat. Das Verhältnis Brechts zu seinen Mitarbeiter*innen wird selbst nicht als eines sich aus dem Arbeitsprozess erst ergebendes erfasst und auf seine produktionsästhetische Relevanz hin befragt. Dies aber möchte ich tun. Vereinfacht gesagt, wie schlagen sich Arbeitsweisen in ihren Hervorbringungen nieder? Was ist der Zusammenhang zwischen Arbeitsweise und ästhetischer Form? Was ermöglichen oder verunmöglichen Arbeitsweisen? Ich hoffe dazu beizutragen, die Diskussion auf solche Hinsichten zu verschieben. Drittens, die Aufarbeitung der blinden Flecke unserer Avantgarde-Helden hat gerade erst begonnen. Blindheit zeigt sich für mich etwa in einem oft auftrumpfenden, männlich kodierten Produktionswahn, der mit dem Selbstverständnis künstlerischer Tätigkeit als einer produktiven Arbeit einhergeht, oder im Mangel an Bewusstsein für die koloniale Geschichte, in die jedes Produzieren und ebenso das künstlerische der Avantgarde verstrickt waren. Dieses Buch diskutiert solche Aspekte. Schließlich mische ich mich in aktuelle marxistische Auseinandersetzungen ein, die um die Frage nach dem Wert des Kunstwerks und mithin dem politökonomischen Status der künstlerischen Arbeit kreisen. Gegenüber den vielen Ansätzen, die im Kern, so zeige ich, an einer Romantisierung der künstlerischen Arbeit als einer Schöpfung festhalten und in ihr eine bessere Form der Arbeit vorweggenommen sehen, mache ich den vielleicht provokanten Vorschlag, dass unsere Erfahrung von Kunst in der kapitalistischen Verfassung von Kunst die Bedingung ihrer Möglichkeit findet. Künstlerische Arbeit nimmt daher kein Anderes vorweg. Transzendenz kann allenfalls darin gefunden werden, dass Künstler*innen und ihr Publikum sich, indem ihnen die kapitalistische Verfassung von künstlerischer Tätigkeit – und nur darüber vermittelt die aller Arbeit – zur Erfahrung wird, im Sinne Immanuel Kants, »auf der Grenze«8 befinden, genauer, auf der Grenze zwischen dem Möglichen und einem Anderen, das aber nicht bereits benannt werden kann. Zur Gliederung des Buches: Ich beginne mit der Auslegung eines Fotos und seines Begleittextes, die ich als Eingriff in den Autor-Werk-Zusammenhang interpretiere. Der Kontext dieses Eingriffes ist eine journalistische Fotoserie mit dem Titel »Künstler und Werk mit sich allein«, die 1927 in der Zeitschrift Uhu erschien. Hier wird das ästhetische Programm der Versuche-Gruppe, wahrscheinlich zum ersten Mal, praktiziert.

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Anschließend situiere ich diesen Eingriff mit Blick auf das, was ich den epistemischen Produktivismus der Weimarer Zeit nenne, nämlich ein Denken und künstlerisches Arbeiten, das die Ankerpunkte für seine (revolutionären) Aussichten in der Vorstellung von den noch in Besitz zu nehmenden produktiven Möglichkeiten der Zeit findet. Das dritte Kapitel ist ganz der Kapitalismuskritik des epischen Theaters gewidmet, am Beispiel der Piscatorbühne, der Truppe 31 und der Versuche-Gruppe. Exemplarisch diskutiere ich drei Aufführungen: Hoppla, wir leben! (Piscatorbühne, 1927), Die Mausefalle (Truppe 31, 1931), Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Versuche- Gruppe, 1929), und zwar mit Blick darauf, wie sie die kooperative künstlerische Arbeit und die Theatersituation selbst, die geteilte Anwesenheit, als Möglichkeiten des Kollektiven reflektieren und thematisch machen. Auch Friedrich Wolfgang Knellessen widmet sich in Agitation auf der Bühne (1970)9 in der Rubrik ›episches Theater‹ der Mausefalle und Hoppla, wir leben!, wenn auch unter ganz anderen Hinsichten. Ich habe seine Untersuchung spät entdeckt und einbezogen. Sie bestätigte mir die Berechtigung meiner Auswahl. Die zuletzt genannte Aufführung Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny befrage ich schließlich daraufhin, mit welchen Mitteln und Materialien sie, ausgehend vom Selbstverständnis eines Produzenten-Kollektivs, ihre Kritik der Warengesellschaft formuliert. Ich identifiziere eine Reihe von Strategien, die ich, aus Ermangelung eines besseren Begriffes, racialization nenne. Kurz gefasst meint dies: Die Ware wird als Alterität (Otherness) ausgewiesen – durch ihre beständig mitlaufende Verflechtung mit einer vermeintlich ethnischen Alterität. Dazu werden rassistische Stereotypen der Weimarer Zeit affirmativ mobilisiert. Das letzte Kapitel, ein Ausklang, beschreibt, wiederum am Beispiel der Versuche-Gruppe, die über die Exilzeit weiterarbeitete, die Vertextlichung der expansiven Aktionsformen des Avantgarde-Theaters. Am Textlichen erneuert sich, so meine These, die individuelle Autorschaft. Die Abfolge der Kapitel wird durch zwei Explorationen unterbrochen, die aus polit-ökonomischer Perspektive den Wert des Kunstwerks und die Begriffe Kooperation und Kollektivität diskutieren.

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1 Barthes, Roland: »J’ai toujours beaucoup aimé le théâtre ...«, in: ders.: Écrits sur le théâtre, Paris 2002, S. 19–22 (19): »J’ai toujours beaucoup aimé le théâtre et pourtant je n’y vais presque plus.« (Übersetzung M. R.). 2 Auch die anderen Merkmale, über die Fähnders Avantgarde versteht, treffen auf das epische Theater zu: Abgrenzung von der Tradition, Gruppenbildung, der Versuch, im Hier und Jetzt eines künstlerischen Vorgangs Zukunft zu antizipieren; vgl. Fähnders, Walter: Projekt Avantgarde, Bielefeld 2019, S. 30, 38. 3 Roberts, John: Revolutionary Time and the Avantgarde, London/New York 2015, S. 117. 4 Brecht spricht von einer »Ruhm(kredit)beschaffung für revolutionäre Kunst«, Brecht, Bertolt: [Gegen das ›Organische‹ des Ruhms. Für die Organisation], in: ders.: Werke. Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. XXI, hrsg. v. Werner Hecht/ Jan Knopf/Werner Mittenzwei/Klaus-Detlef Müller, Berlin und Frankfurt a. M. 1992, S. 328 (im Folgenden mit Sigle BFA plus Band und Seitenzahl angegeben). 5 BFA XXI, S. 478–79 [Der Dreigroschenprozess]. 6 Adorno, Theodor W.: [Ästhetische Theorie], in: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 7, hrsg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt a. M. 1997, S. 139 (im Folgenden mit Sigle GS plus Band und Seitenzahl angegeben). 7 Adorno, GS 7, S. 250. Kant, Immanuel: [Prolegomena zu einer jeden künftigen Metaphysik], in: 8 ders.: Werke in zwölf Bänden, Bd. 5: Schriften zur Metaphysik und Logik 1, hrsg. v. Wilhelm Weischedel, Frankfurt a. M. 1977, S. 232 (§ 59). 9 Knellessen, Friedrich Wolfgang: Agitation auf der Bühne. Das politische Theater der Weimarer Republik, Emsdetten 1970.

Kapitel 1: Die künstlerische Arbeit fotografieren »Bei der Arbeit. Künstler und Werk mit sich allein«, so lautet 1927 der Titel einer Fotoserie im monatlichen Journal Uhu, das, seit 1924 vom Ullstein Verlag herausgegeben, äußerst erfolgreich und mit gut illustrierten Beiträgen die Kultur, Wissenschaft und Politik der Weimarer Republik kommentiert.1 Die Serie porträtiert bekannte Künstler und eine Künstlerin, die Bildhauerin Renée Sintenis. Sie legen gerade Hand an: Rudolf Belling bearbeitet mit dem Meißel einen gegossenen Blechkopf nach, der Architekt Hans Poelzig korrigiert mit dem Bleistift seine Pläne, der Maler Willy Jaeckel zeichnet die Schulterlinien eines Porträts, Renée Sintenis, zwar in der Werkstatt mit anderen, aber durch die Bildkomposition als Zentrum etabliert, »überprüft eine eben [Hervorhebung M. R.] gegossene Kleinplastik«,2 Max Reinhardt am Regiepult, »während einer Probe«,3 schaut im Umblättern seiner Notizen auf und so weiter. Der begleitende Artikel spricht davon, dass der Künstler (oder eben die Künstlerin) mittlerweile die Hilfe der modernen Chemie für Farben in Anspruch nimmt, mit »Präzisionswerkzeugen« arbeitet, »die in ihren Verfeinerungen mit dem Besteck des Chirurgen wetteifern«,4 Kräne mit Eisenketten bemüht, der Industrie die neuesten Materialien abschaut und sich dennoch in der »ewige[n] Sorge [...] um sein Kunstwerk« – »[e]s ist ein ewiger und aufreibender Kampf mit dem Material«5 – als ›Schöpfer- Handwerker‹ durchsetzt. »Gerade die modernsten unter ihnen [den Künstler*innen] sind stolz auf ihr Handwerkertum.«6 Sie behaupten sich im nicht vorwegnehmbaren kairos der Schöpfung, der schließlich aus dem Material das Werk hervorgehen lässt. Die angespannten Haltungen, mit denen sie Maß nehmen oder nacharbeiten, die scheinbar nur durch die Aufnahmen arretierten Bewegungen und die illustrierenden Beschriftungen in den Verlaufsformen (eben, beim, während) lassen kaum Zweifel daran. Die künstlerische Arbeit galt lange, das ganze 19. Jahrhundert hindurch, als das Andere der produktiven Arbeit, produktiv im Marx’schen Sinne einer Mehrwert schaffenden Arbeit, obwohl oder gerade weil sie nun im gleichen Feld mit der nicht-künstlerischen Arbeit konkurrierte, nicht mehr Nachahmung, sondern Hervorbringung war.7 Künstlerische Tätigkeit stand vermeintlich dem Spiel nah, galt als eine freie (selbstbestimmte) und nicht beliebigen externen Zwecken unterworfene Tätigkeit gegenüber der organisierten utilitaristischen Arbeit (etwa in den Fabriken). Daran gemessen geraten die künstlerische und die produktive Arbeit in dieser Fotoserie in eine

Kapitel 1: Die künstlerische Arbeit fotografieren

Aus der Uhu-Serie »Künstler und Werk mit sich allein«

gefährliche Nähe. Die künstlerische Arbeit bedient sich nicht nur offen bei den Verfahren und Materialien der letzteren, sondern die Tatsache selbst, dass sie in Serie, also auf das sie definierende typisch Unerfassbare hin fotografierbar ist, scheint ›Schöpfung‹ den Routinen nicht-künstlerischer Arbeit anzunähern. Aber das, was hier erfasst wird, so sagen uns die Fotos und ihre Untertitel, ist gerade das jeweils Unerfassbare, nicht die Routine. Der Moment der Schöpfung koinzidiert ohne Rest mit dem Moment der Aufnahme; der Fotografie, mit textlicher Hilfe, zugegeben, gelingt hier die Versöhnung von Industrie und künstlerischem Handwerk. Eines der Fotos in der Uhu-Serie weicht ab und widerspricht ihrem Titel in jedem einzelnen Punkt. Und vielleicht wappnen sich die anderen ja mit ihren redundanten Beschriftungen und ihrer seriellen Penetranz insgeheim gegen diese Herausforderung. Es sollte uns den Dichter bei der Arbeit zeigen. Was wir sehen, ist jedoch weder den Künstler allein, stattdessen sechs Personen, die sich in einem Wohnzimmer verteilen, noch ein Werk oder etwas, das sich als dichterische Arbeit identifizieren ließe, etwa einen Mann, in Gedanken versunken an der Schreibmaschine. Wir sehen durchaus den Moment vor dem Anschlag von Tasten, verdoppelt sogar, am Klavier und an der Schreibmaschine, aber nicht als Moment individueller Schöpfung.8 Dieses Foto kommt zudem nicht – wie die anderen – mit einem knappen illustrierenden Untertitel aus, sondern ist mit einer längeren

Erklärung versehen, von der die Uhu-Redaktion mit Verweis auf ihren Verfasser dezent Abstand nimmt: Bert Brecht (der am Schrank lehnt) schreibt uns zu dieser Aufnahme: Ein Bild zustandezukriegen, aus dem zu ersehen ist, wie man arbeitet, ist nicht leicht. Wahrscheinlich wird man morgen eine Arbeitsweise haben, die photographiert werden kann. Aber bisher war Arbeiten und Photographiertwerden oft schwer unter einen Hut zu bringen. Ich selber arbeite fast alles mit allen zusammen, ließ also den Photographen zu einer Zeit kommen, wo ich das Zimmer voll hatte, wenn auch nicht gerade zum Arbeiten. Zu unserer Entschuldigung muss ich noch erwähnen, dass unsere unnatürliche Haltung auf unserem Entschluss beruht, ausnahmsweise so zu tun, als wüssten wir, dass wir photographiert werden.9 Das Foto selbst wird von der Brechtforschung gemeinhin als Dokument dafür verstanden, dass Brecht die künstlerische Arbeit als einen arbeitsteiligen, plan- und steuerbaren Vorgang versteht, der notwendigerweise viele einschließt. Auch sie sei eine ›Produktion‹. Tom Kuhn spricht davon, dass Brecht die Zusammenarbeit mit anderen nicht mehr dem Zufall überlässt, sondern sie von nun an institutionalisiert: »Teamwork was now rationalized.«10 Ebenso erkennt Jan Knopf im Foto das Programm einer der Industrie abgeschauten Arbeitsteilung.11 John Fuegi schließlich weist – zu Recht – darauf hin, dass Arbeitsteilung dieser Art die künstlerische Arbeit hierarchisiert und auf Ausbeutung hinausläuft, unfreiwillig sichtbar werde dies in den Posen der Dargestellten und der Rolle, die der einzigen Frau im Bild zukommt («marginalized, at the typewriter, ready to take down the words of a group of men«12). Im Kontext der UhuSerie, den Kuhn, Fuegi und Knopf in ihren Interpretationen ebenso wenig berücksichtigen wie den Begleittext (Knopf zitiert ihn ohne Kommentar13), wäre dieses Foto ein kleiner Skandal (und auch sein dezidierter Widerspruch zum Titel deutet darauf hin). Es wendete sich nämlich gegen die Prämisse, dass künstlerische Arbeit, etwa wenn sie sich industrieller Werkzeuge und Materialien bediente, eine Sache individueller Schöpfung bliebe; künstlerische und nichtkünstlerische Arbeit scheinen hier demselben Begriff subsumiert. Mehr noch, hätte Fuegi Recht, beruhten beide auf der Ausbeutung der Arbeit anderer bzw. auf individueller Aneignung der Produkte kooperativer Arbeit.

Kapitel 1: Die künstlerische Arbeit fotografieren

Was in diesen ›Lesarten‹ ausgespart bleibt, darauf besteht Laura Bradley: Der begleitende Text legt offen, dass dieses Foto inszeniert ist: »Ich ließ also den Fotografen zu einer Zeit kommen, wo ich das Zimmer voll hatte, wenn auch nicht gerade zum Arbeiten.«14 Und sie ergänzt: »[H]e [Brecht] was reminding his readers that the other pictures – each depicting an individual genius engaged in a lonely act of creation – were also contrived, albeit covertly.«15 Das Foto griffe also in die Serie ein. Es tut dies, möchte ich ergänzen, indem es das Herstellungsverfahren der anderen Fotos umkehrt: »unsere unnatürliche Haltung (beruht) auf unserem Entschluss, ausnahmsweise so zu tun, als wüssten wir, dass wir photographiert werden.«16 Diese irritierende Formulierung: »als wüssten wir, dass wir photographiert werden« (wie könnten sie es denn nicht wissen?) kehrt punktgenau um, worauf es bei den anderen Fotos ankommt: Dort mussten die Aufgenommenen so tun, als ob sie nicht wissen, dass sie fotografiert werden, damit es für die Betrachter*innen so aussieht, als sei die Kamera zufällig hinzugekommen und hätte ein authentisches Moment künstlerischer Schöpfung eingefangen. Was dieser irritierende Satz anzeigt, ist, dass »so zu tun, als wüsste man es nicht«, beinahe zum Reflex, zur zweiten Natur geworden ist, so dass es durchaus eines Aufwandes bedarf, nicht zu vergessen, dass man gerade fotografiert wird. Wichtiger noch: Sich des ›Tricks‹ zu bedienen »so zu tun, als wüsste man es«, ist etwas anderes, als es einfach zu wissen. Er verhilft dazu, dass die Dargestellten nicht nur erkennbar posieren, sondern zugleich zeigen, dass sie es tun. Sie zeigen also, dass sie zeigen und wie sie zeigen. Der Eingriff in die Serie – so zu tun, als wüssten sie, dass sie fotografiert werden – bestände dann genau darin, im Zeigen des Zeigens wieder hervortreten zu lassen, was die anderen Fotos zugunsten ihrer ›Natürlichkeit‹, oder besser, zugunsten von »Künstler und Werk mit sich allein« zum Verschwinden bringen. Renée Sintenis zum Beispiel ist nicht allein im Atelier, aber die Mitanwesenden kehren sich von den Betrachtenden ab. Sie arbeiten an etwas, das wir nicht erkennen, und wirken gegenüber der Zentralfigur verkleinert. Führen sie Details nach den Angaben der Künstlerin aus? Max Reinhardt sehen wir »während einer Probe«, aber wo sind dann die Probenden? »Geht aus dem Bild, tretet zurück, wendet euch ab, bildet den Rahmen«, wird der Fotograf gesagt haben. Dieses Zurücktreten und Abwenden, das denen zukommt, die vermeintlich nur Zuarbeiten ausführen, wird im ›Dichterfoto‹ mitgezeigt, in den Blicken und Posen, ebenso wie die Apparatur des Fotografen impliziert ist. Genau jenes Arrangement tritt hervor, das es erlaubt, trotz der Beteiligung vieler,

den Künstler zu identifizieren, dem das Hervorgebrachte zurechenbar wird. Diese Aufgabe übernimmt das Journal: »Bert Brecht (der am Schrank lehnt)«.17 Jenes Arrangement, sozusagen das Geheimnis aller Schöpfungsfotos, ist also nicht nur die Mitwirkung Vieler (und ›Mitwirkung‹ kann hier im weiten Sinne verstanden werden, diejenigen, die die künstlerischen Materialien herstellen, ebenso wie jene, die unmittelbar an der künstlerischen Arbeit beteiligt sind), sondern auch die Reduzierung von jeder Mitwirkung auf bloße Zuarbeit. Denn, was wir sehen, ist eher – noch einmal, Fuegi hat Recht – eine Szene technischer Kooperation, in die Hierarchie und Kontrolle eingeschrieben sind (ähnlich wie Marx es im Fabrikkapitel des Kapitals beschreibt18). Die Frau an einer Schreibmaschine sitzt aufrecht, die Hände über der Tastatur, signalisiert Bereitschaft; sie wird beobachtet von einem der Männer auf der Couch, er lehnt sich zurück, fixiert sie scharf (und skeptisch) aus der Entfernung. Auch er ist bereit: bereit einzuschreiten, vielleicht, wenn sie ihren Einsatz vergisst oder wenn sie nicht schnell genug tippt. Ihre Haltung greift die des Mannes am Klavier auf, dessen Hände ebenso über der Tastatur schweben (oder spielt er bereits?). Dieser Mann aber wird ›den Ton angeben‹, den die Frau nur (vermittelt) aufnimmt; er achtet auf sich selbst, die Frau nur auf jene, die auf ihn achten. Aber auch der Klavierspieler wird beobachtet, von der vor dem Schrank stehenden Figur, die das Zentrum der ganzen Szene ausmacht: nicht nur, weil sie steht und noch durch die Lampe über ihr erhöht oder erleuchtet ist, sondern auch weil sich dieser Mann im Gegensatz zu allen anderen eine entspannte Haltung erlaubt, die Hände in den Taschen, während die übrigen zwei Männer auf dem Sofa zu ihm aufschauen, als erwarteten sie etwas von ihm. Diese Figur, wie uns das Journal unnötigerweise erklärt, ist eben der Dichter. Ist dies dann der Moment vor der Schöpfung und wir sehen ihre ›Produktion‹? Sie wird geschehen, sobald die Tasten angeschlagen werden und der Mann am Schrank sich davon inspirieren lässt? Die Kette der aufsteigenden Blicke – von der Frau an der Schreibmaschine zu dem Mann auf dem Sofa, von den sitzenden Männern zu jenem am Schrank Stehenden – wird sich dann in eine absteigende Befehlskette verwandeln. Während der stehende Mann, inspiriert, dann produziert, kommt der Frau die Aufgabe der Reproduktion zu. Indem Foto und Text das Herstellungsverfahren der anderen Bilder umkehren, machen sie also sichtbar, was im Schein individueller Schöpfung verschwindet: dass sie auf der Aneignung der Arbeit

Kapitel 1: Die künstlerische Arbeit fotografieren

vieler beruht. Das Modell einer arbeitsteiligen künstlerischen Ko operation wird also weder emphatisch (Kuhn) noch ironisch (Knopf) bejaht und dem Modell genialischer Schöpfung schlicht als das bessere entgegengehalten, sondern es wird exponiert (die Sichtbarkeit von Ausbeutung ist keineswegs unfreiwillig, wie Fuegi meint). Dennoch sehen wir weder eine Szene industrieller Produktion noch die künstlerische Arbeit. Der Text spricht nicht nur ganz allgemein von »Arbeiten und Photographieren«, sondern auch von der »Arbeitsweise«, einem Gesellschaftlichen, und er besteht darauf, dass beide eben nicht ohne Weiteres zusammenkommen. Hier wird eher von Kunst ausgehend verallgemeinert, statt Kunst und Industrie gleichzusetzen. Die künstlerische Arbeit figuriert nur noch als spezifische Realisierung eines Verwertungsregimes, dem jede Arbeit im Kapitalismus unterworfen ist (genauer vielleicht: jede Tätigkeit, indem sie als Arbeit aufgefasst wird). In anderen Worten, die Kritik an der künstlerischen Arbeit wirkt nur vermittelnd. Was wir dann sehen und was in der Tat nicht (unmittelbar) fotografierbar ist, ist auf Verwertung hin ausgerichtete Arbeit schlechthin. Die Schwierigkeit, Arbeit zu fotografieren, den in ihr eingeschriebenen Verwertungsimperativ, also auch die Ausbeutung von Arbeitskraft, zu erfassen, ist 1927 bereits zu einem Topos geworden, mit der Kritik an der Neuen Sachlichkeit und ihrem Anspruch auf ein ›dokumentarisches Sehen‹, ihrer Bevorzugung von Fotografie und Reportage. Brecht formuliert 1931 im Dreigroschenprozess bekanntlich wie folgt: Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache »Wiedergabe der Realität« etwas über die Realität aussagt. Eine Fotografie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute […]. Es ist also tatsächlich »etwas aufzubauen«, etwas »Künstliches«, »Gestelltes«.19 Diese Einsicht, so gibt er an, verdankt er dem Soziologen Fritz Sternberg, auch Siegfried Kracauer hatte es bereits ähnlich formuliert.20 Im Falle des Uhu-Artikels und der Foto-Serie ist es genau diese Beschränkung der Fotografie, die produktiv gemacht wird. Was auf sie reagiert, ›das Gestellte‹, ›Künstliche‹, Montierte, könnte man anachronistisch eine In-situ-Installation nennen, einen ortspezifischen Eingriff, der die Funktionsweise des Ortes auffällig und kritisierbar macht. Der Ort, im übertragenen Sinne, wäre jener traditionelle Diskurs, wie er sich im Beitrag des Journals artikuliert, das den Künstler-Werk-

Zusammenhang noch angesichts der Herausforderungen durch die moderne Industrie als Vorgang genialischer Schöpfung ausweisen will. Wie aber ist dieser exponierende Eingriff in den Künstler-WerkZusammenhang möglich? Worauf stützt er sich? Dieser Eingriff wird möglich durch eine Arbeit, die, genau genommen, vor unseren Augen stattfindet, sie ist impliziert, aber nicht ohne Weiteres sichtbar (denn nach wie vor gilt: »Arbeiten und Photographiertwerden« sind eben »schwer unter einen Hut zu bringen«21). Es ist die Arbeit der Nachstellung der Arbeit, die Hervorbringung jener Szene, die wir hier sehen, die dem gemeinsamen »Entschluss« folgt, »so zu tun, als wüssten wir, dass wir photographiert werden«.22 Die Verteilung im Raum musste geprobt werden, das Halten der Posen ist ein Aufwand, der Text musste entworfen werden (und ging sicher durch einige Umschriften), der Fotograf kam hinzu und arbeitete (wie im Text erwähnt) an der Herstellung dieser Szene mit usw. Kuhn, Knopf, Fuegi und selbst Bradley kommentieren also eine Arbeit, die gar nicht stattgefunden hat, niemand hat sich zum Zweck der Dichtung versammelt, und übersehen dabei jene Kooperation, das Inszenieren einer Arbeitsszene, die auf gemeinsamem (»unserem«) Entschluss beruht und sich in jedem Moment der Betrachtung vollzieht. Es genügte jedoch nicht, wenn diese nachstellende eingreifende Arbeit am Ende selbst wiederum nur ein individuell aneigbares Werk hervorbrächte, ein Werk, das eine Kritik des Werks formulierte, eben diese Installation als Werk. Sie reproduzierte nur den Aneignungszusammenhang, den sie kritisiert, schlimmer noch: Sie gäbe ein Modell dafür ab, wie es nun trotz der Sichtbarkeit der Arbeit vieler gelänge, das Hervorgebrachte als individuelle Schöpfung erscheinen zu lassen. Eine kritische Exposition mit universalem Anspruch (sie betrifft alle Schöpfungsfotos) gelingt hier, weil die individuelle Aneignung und mithin der ›Werkcharakter‹ des Eingriffs suspendiert sind. In anderen Worten, hier wird nicht einfach naiv ›kollektiv‹ gearbeitet, sondern die individuelle Aneignung, die doch erwartet werden kann, ist ausgesetzt. So geschieht es auch im Foto, insofern es den Moment vor der Schöpfung (oder Produktion) fixiert (danach wäre die Arbeit der vielen bereits verschwunden oder auf Zuarbeit reduziert). Dementsprechend fehlen die Namen der Personen im Bild, die diese Szene nachstellen, als daran Mitwirkende sind sie Gleiche (selbst wenn sie unterschiedliche Rollen einnehmen) und das Journal muss den Dichter für uns benennen. (Die akademischen Interpreten versuchen sich regelmäßig an der Identifizierung aller Beteiligten.) Dementsprechend steht der

Kapitel 1: Die künstlerische Arbeit fotografieren

Text (die Arbeit des Schreibens) gleichberechtigt neben dem Bild und geht nicht in bloßer Illustration unter, wie im Falle der anderen Fotos, dementsprechend wird der Fotograf erwähnt, dementsprechend findet der Eingriff erst durch uns, die je gegenwärtigen Betrachter*innen, durch deren Mitwirkung sich der durch die Serie eröffnete Wahrnehmungsraum »Künstler und Werk mit sich allein« verändert, einen (vorübergehenden) Abschluss. Noch einmal: Die Installation – selbst eine künstlerische Intervention – muss nicht nur DAS Foto auflösen, sondern dies zudem so tun, dass es unmöglich wird, in dem, was sie hervorbringt, die Kooperation der daran Beteiligten wieder zugunsten eines individuellen Schöpfers herauszurechnen. Weil Kooperation der Zweck der Veranstaltung ist (ihre Aneignung soll schließlich ausgestellt werden), muss sie zugleich Mittel sein, das heißt, es muss ihr immer auch um sich selbst gehen. Und als notwendiges Mittel wird sie zugleich zum Selbstzweck. Nur dann gelingt die Exposition des Verwertungsregimes. Und in diesem Gelingen kann sich daher die Kooperation, die dies vollbringt, als Möglichkeit eines Besseren ankündigen. Sie macht sich als latente bemerkbar. »Wahrscheinlich wird man morgen eine Arbeitsweise haben, die photographiert werden kann« (Bildtext), vielleicht werden dann »die gesellschaftlichen Beziehungen der Menschen zu ihren Arbeiten und Arbeitsprodukten durchsichtig [meine Hervorhebung] einfach (bleiben)«, wie Marx es in seiner Skizze der befreiten Gesellschaft festhält.23 Wir haben es vielleicht mit einer besonderen Form präfigurativer Politik zu tun, um einen Begriff von Carl Boggs und Wini Breines zu bemühen, die sich auf die politischen Bewegungen der sechziger Jahre beziehen.24 Der Begriff beschreibt den Versuch politischer Aktivisten, in der Gestaltung ihrer eigenen Beziehungen jene Beziehungen der von ihnen antizipierten befreiten Gesellschaft vorwegzunehmen. Die Ziele können nur erreicht werden, so die Annahme, wenn der Zweck im Mittel bereits gegenwärtig ist. Das ist für die an dieser Installation Beteiligten mehr als nur ein normatives Postulat: Wäre die Kooperation der vielen am Ende wieder herausrechenbar oder erschiene lediglich als Zuarbeit zu einem Schöpfungswerk, dann scheiterten sie zugleich ästhetisch. Ich verstehe diese Foto-Text-Montage nicht nur als konkrete Intervention, sondern auch als ein künstlerisches Programm: Sie formuliert die Prämissen einer Installations- oder, vielleicht weniger anachronistisch gesprochen, einer Eingriffsästhetik und positioniert sich antikapitalistisch, als Kritik der ganzen Gesellschaft. Sie wird

zum Programm einer offenen Gruppe von Künstler*innen, die sich 1930 mit dem bei Kiepenheuer erscheinenden Journal Versuche eine Plattform gibt und die ich daher die Versuche-Gruppe nenne.

1 »Bei der Arbeit. Künstler und Werk mit sich allein«, in: Uhu 3 (1927), H. 11, S. 36–45. 2 Ebd., S. 40. 3 Ebd., S. 42. 4 Ebd., S. 39. 5 Ebd., S. 37–38. 6 Ebd., S. 42. 7 »Mit dem Übergang von der Nachahmungs- zur Genieästhetik«, bemerkt Rüdiger Zill, »gewinnt der Produktionsbegriff insgesamt verstärkt an Bedeutung.« (Zill, Rüdiger: »Produktion/Poesis«, in: Karlheinz Barck u. a. (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 5, Weimar/Stuttgart 2003, S. 40–96 [55]. 8 »Bei der Arbeit«, S. 38. 9 Ebd. 10 Kuhn, Tom: »Bertolt Brecht and notions of collaboration«, in: Giles, Steve/ Livingstone, Rodney (Hrsg.): Bertolt Brecht. Centenary Essays, Amsterdam 1998, S. 1–18 (5). 11 Knopf, Jan: »Die Stücke. Eine Einführung«, in: ders. (Hrsg.): Brecht-Handbuch, Bd. 1: Stücke, Stuttgart/Weimar 2001, S. 1–13 (9). 12 Fuegi, John: Brecht & Co. Sex Politics and the Making of the Modern Drama, New York 1994, S. 268. 13 Dasselbe gilt für Sabine Kebir, die das Foto zitiert und schlicht mit »Arbeitssitzung in Brechts Wohnung Spichernstraße 16« untertitelt (Kebir, Sabine: Ich fragte nicht nach meinem Anteil. Elisabeth Hauptmanns Arbeit mit Bertolt Brecht, Berlin 2006, S. 39). 14 »Bei der Arbeit«, S. 38. 15 Bradley, Laura: »Collaboration and Cultural Praxis. The ›Brecht‹-Version of ›Die Mutter‹«, in: Brecht Yearbook 28 (2003), S. 189–210 (194). 16 »Bei der Arbeit«, S. 38. 17 Ebd. 18 Marx, Karl: [Das Kapital Erster Band], in: ders.: Marx-Engels-Werke, Bd. 23, Berlin 1962, S. 441–451 (im Folgenden mit Sigle MEW plus Band und Seitenzahl angegeben). 19 BFA XXI, S. 469 [Der Dreigroschenprozess]. 20 BFA XXI, S. 443 (Durch Fotografie keine Einsicht). Vgl. »Hundert Berichte aus einer Fabrik lassen sich nicht zur Wirklichkeit der Fabrik addieren, sondern bleiben bis in alle Ewigkeit hundert Fabriksansichten. Die Wirklichkeit ist eine Konstruktion.« (Kracauer, Siegfried: Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland, Frankfurt a. M. 1971, S. 7, ursprünglich 1929/1930 im Feuilleton der Frankfurter Zeitung als Fortsetzung erschienen). 21 Ebd. 22 Ebd. 23 MEW 23, S. 93. Marx belegt dies, indem er zeigt, wie die Verteilung der Produkte nach Maß der verausgabten Arbeitszeit erfolgen kann – aber nicht ohne einzuschränken: »Nur zur Parallele mit der Warenproduktion setzen wir voraus, der Anteil jedes Produzenten […] sei bestimmt durch die Arbeitszeit« (ebd.). Gegen das bei linken Ricardianern beliebte Modell der »Arbeitszeitzettel« wendet sich Marx wiederholt in anderen Kontexten, basiert es doch auf abstrakter und privater Arbeit und wird gerade nicht der in Wesen und Erscheinung gesellschaftlichen Arbeit, um die es in der Skizze geht, gerecht. 24 Breines, Wini: »Community and Organization. The New Left and Michels’ ›Iron Law‹«, in: Social Problems 27 (April 1980), H. 4, S. 1–24 (10).

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit Fordismus als Utopie

Der Eingriff in den Künstler-Werk-Zusammenhang (»Künstler und Werk mit sich allein«) stützt sich, wie ich versucht habe zu zeigen, auf eine abwesende, aber wirksame ›Kraft‹ der Kooperation bzw. setzt diese Abwesenheit, im wörtlichen Sinne, ›in Szene‹. Vor allem die linke Avantgarde, der die Uhu-Installation zugerechnet werden kann, macht die eigene künstlerische Kooperation zum Ankerpunkt der Antizipation einer anderen, nicht-kapitalistischen Gesellschaft. Der diesbezügliche (Kampf)Begriff ist jedoch nicht Kooperation, sondern ›Kollektiv‹. Er wird in der Weimarer Republik unterschiedslos für künstlerische und nicht-künstlerische Arbeitszusammenhänge gebraucht und entstammt aber den letzteren. Marx hat den Begriff eher vermieden und, um sich von Michail Bakunin abzugrenzen, allenfalls von ›Assoziation‹ gesprochen (denn populär gemacht wurde ›Kollektiv‹ durch die utopischen Sozialisten und Anarchisten). »[D]ie produzierende Gemeinschaft soll an Stelle einzelner Privater das Eigentum an den Produktionsmitteln haben, und der Produktionsertrag wird an die Mitglieder der Gemeinschaft verteilt«, so definiert kurz und knapp der Brockhaus von 1894 den Terminus ›Kollektivismus‹.1 Eine solche künstlerische Strategie (die Reflexion auf die eigenen Arbeitsformen und deren Ausstellung als kollektive) und die erhoffte Reichweite (Kritik an der ganzen Gesellschaft) werden nur verständlich im Erwartungshorizont der Weimarer Republik, im Kontext ihrer spezifischen Zukunft. Es ist alles andere als selbstverständlich, dass künstlerische Arbeit den Begriff ›Kollektiv‹ beanspruchen und sich zum Modell für die nicht-künstlerische aufwerfen kann und dass nichts weniger als das Ende des Kapitalismus und das Ende des parlamentarischen Systems (das als seine politische Vollzugsform galt) allgemein vorstellbar werden. Bekanntlich ist es heute einfacher, sich das Ende der Welt vorzustellen als das Ende des Kapitalismus.2 Der Historiker Rüdiger Graf spricht mit Blick auf die Weimarer Republik von der Erfahrung einer »totalen und singulären Krise«3 und der Erwartung, dass diese früher oder später – in Form eines plötzlichen Bruchs oder eines längeren Übergangs – zu einer ›Zeitenwende‹4 (ebenso wie ›Kollektiv‹ ein Konjunkturbegriff) führen würde, zu einem grundsätzlich Besseren:

Fordismus als Utopie

Actually, it is difficult to find any prominent author, politician, intellectual, or journalist in Weimar Germany who publicly used the notion of crisis in a pessimistic or even fatalistic sense. All of the contemporary authors, at least, left it undecided in which way the crisis would be resolved, if the old or the new and in their view good – powers held an advantage and would succeed. Most of them considered the »horrible, low state of the present« not as the end, but believed that the current »Krisis« was a state of »extremely severe, confused fermentation,« heading toward a near, light, and better.5 Die Totalität einer singulären Krise wird diagnostiziert, die, wie Graf überzeugend darlegt, zur räumlichen Expansion neigt: Krise der Republik, des Kapitalismus, der bürgerlichen Gesellschaft, des Abendlandes, der Zivilisation, Welt- und kosmische Krise,6 und die, wie viele andere Historiker*innen betonen, in der »tiefe[n] Erschütterung tradierter Lebensformen« bestand, im »Zurückgeworfensein des Einzelnen auf das (Markt)Individuum im Kontext der Industrialisierungsschübe«,7 also das Bewusstsein zur Voraussetzung hatte »that the conditions underlying everyday life […] were in flux«.8 In der Einschätzung zeitgenössischer Kulturkritiker ist man einem doppelten und komplementären Prozess ausgesetzt: der Individualisierung und der ›Zusammenfassung‹ der Vereinzelten in der Form beziehungsloser Beziehung, das heißt, zur ›Masse‹ – ein weiterer Schlüsselbegriff der Weimarer Zeit. Agenten dieses Prozesses waren die neuen Medien Kino und Radio (so hebt das Radio nur auf einen »gemeinsame[n] Zustand des Abhörens« ab, Bertolt Brecht9), der zunehmend standardisierte Konsum, die politischen Parteien, deren mangelnde integrative Kraft »a mass of apparently indifferent people« zurücklässt (Hannah Arendt10), die Städteplanung und das daraus resultierende »Häusermeer«, in dem »Mieter und Schlafgäste« dann »ein irrendes Dasein führ[en]« (Oswald Spengler11), die rationalisierten Arbeitsabläufe in den wachsenden Verwaltungen (Siegfried Kracauer12) usw. In all diesen Zusammenhängen werden viele nur als Einzelne adressiert und als solche zu einer Funktionsvoraussetzung in größeren Zusammenhängen gemacht. Dennoch gibt es rechts wie links durchaus ein »Einverständnis« mit der Moderne – Helmut Lethen spricht vom ›Habitus‹ eines Einverständnisses mit der Modernisierung,13 getragen von einem grundsätzlichen »Gestaltungsoptimismus«.14 Die Idee einer Rückkehr zu vor- kapitalistischen Verhältnissen überzeugt kaum noch, der romantische

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

Antikapitalismus war eher eine Reaktion auf die Durchsetzungsphase des Kapitalismus. Vor dem Hintergrund der russischen Revolution, der Planungsautorität, die die Kriegswirtschaft erfolgreich exerziert hatte, oder eben der Möglichkeiten der Rationalisierung ökonomischer Prozesse, wie sie der Taylorismus verspricht, erscheinen Vereinzelung und Vermassung oder, anders formuliert, die Erfahrung, mit beliebigen anderen in Funktionszusammenhänge einbezogen zu werden, die sich zugleich der Kontrolle entziehen und hoch krisenanfällig bleiben, vor allem als ein Problem liberaler Vergesellschaftung (Vergesellschaftung durch den Markt). Das ›Kollektiv‹ für die Linke, die Volksgemeinschaft für die Rechte oder etwa Ernst Jüngers »organische Konstruktion«15 sind bei aller Verschiedenheit, die sich auch rhetorisch zeigt – im Verweis auf das Modell des Heeres vs. auf die dynamischen Prozesse der Teilchenphysik16 oder die Organisationsform der Sowjets – funktionale Äquivalente: Sie schlagen die Möglichkeit einer Vergesellschaftung vor, die die Einzelnen auf eine solche Weise miteinander in Beziehung bringt, dass sie die technisch-organisatorischen Zusammenhänge, in denen sie sich jeweils vorfinden, tatsächlich in Besitz nehmen können. Mehr noch, diese andere Form der Vergesellschaftung, die nicht nur die Beherrschung der Produktivkräfte und die Einlösung des »Glücksversprechens, das sich an die technische Produktivitätssteigerung knüpfte«,17 sondern auch die Wiederherstellung von Zugehörigkeit in Aussicht stellt, kündigt sich in jeder Krise des Bestehenden bereits an; eine gesamtgesellschaftliche Zweckmäßigkeit scheint darin auf ihre Einlösung im Kollektiv oder der »organischen Konstruktion« zu drängen. Das Kollektiv, die Volksgemeinschaft, die organische Konstruktion usw. haben, nicht nur in der Uhu-Installation, den Status einer Latenz, der Wirksamkeit eines (noch) Abwesenden. Daher der optimistische Grundton, den Graf in seiner Studie ausmacht. Indem die Imagination aber quer durch das politische Spektrum auf die technisch-organisatorischen Möglichkeiten bezogen bleibt, setzt sie deren inhärenten emanzipatorischen Zweck voraus, ihre Entfaltung käme allen zugute, in ihr erfüllte sich erst die gesamtgesellschaftliche Zweckmäßigkeit. Man könnte von einer Ontologie des Technisch-Organisatorischen sprechen und von einem epistemischen Produktivismus als Folge davon. Genauer gesagt ist eine Kritik am Kapitalismus, die Befreiung nicht als Aufschluss zu den produktiven Möglichkeiten der Zeit versteht, sondern als die Befreiung von ihnen, so scheint es mir, schlicht (noch) nicht formulierbar.18 Es gibt außerordentlich komplexe, dialektische Formulierungen des Produk-

Fordismus als Utopie

tivismus, etwa Siegfried Kracauers Das Ornament der Masse, das den Kapitalismus als Symptom einer arretierten Befreiungsbewegung der Vernunft versteht, die sich nicht mehr dem Menschen, sondern nur noch der Produktion verschreibt. Aber auch hier bleibt das Ziel, den Menschen wieder als Zweck derselben Vernunft einzusetzen, die, auf einen Abweg geraten, die große Produktion hervorgebracht hat.19 Die produktivistische Grundeinstellung, getragen von der Ontologie des Technisch-Organisatorischen, zeigt sich drastisch an der begeisterten Aufnahme des Fordismus durch Künstler*innen und Politiker*innen quer durchs politische Spektrum. Henry Fords Autobiographie Mein Leben und Werk erscheint in Deutschland im Inflations- und Krisenjahr 1923 und wird sofort zum Bestseller, »als sei die integrierte Gesamtformel zur Befriedung der gesellschaftlichen Bereiche Produktion und Reproduktion entdeckt«.20 Die selbsterklärte Ausrichtung des Fordismus – Orientierung am Bedarf und an der Dienstleistung, nicht am Profit, die Senkung der Produktionskosten mit Hilfe wissenschaftlicher Arbeitsorganisation (Taylorismus), die Verzahnung von Produktion und Konsum durch hohe Löhne, die Kontrolle und Rationalisierung der Distribution, die Abstimmung von Arbeit und Freizeit (Wohnprojekte, Lohnanreize für Familiengründungen und moralisches Wohlverhalten usw.) und schließlich die Gründung werkeigener Ausbildungs- und Sozialprogramme – verspricht einen stabilen, selbstgenügsamen (autarken) Produktions- und Reproduktionskreislauf, der die an ihm Beteiligten nicht verelenden lässt, sondern nachhaltig integriert. Die Ford’sche Praxis einer Sozialisation durch Produktion, die deren höchsten technisch-organisatorischen Stand voraussetzt, scheint bereits einzulösen, was man sich gesamtgesellschaftlich erhofft. Ihre sozial-disziplinarischen Wirkungen werden als Mittel zum Zweck der erhofften Transformation entweder nicht gesehen, bagatellisiert oder sogar begrüßt. Um »einen begrifflichen Kern herum […] gruppierten sich [...] verschiedene politisch eingefärbte Formen von ›Fordismus‹«,21 in anderen Worten, der Fordismus wird auf die unterschiedlichen Vergesellschaftungsideale hin angepasst. Die ›Kollektivisten‹ sehen in Ford den »wirkungsvollsten Befürworter des Kommunismus«,22 ohne dass dieser selbst sich dessen bewusst wäre. In einer detaillierten Analyse erörtert der kommunistische Gewerkschaftsführer Jacob Walcher, dass Fords Programm im Kapitalismus nur für die begrenzte Zeit, in der seine organisatorisch-technische Methode einen Marktvorteil darstellt, durchführbar sei. Fords Einsichten aber (die Notwendigkeit einer Bedürfnisorien-

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

tierung der Ökonomie, die Sozial- und Ausbildungsprogramme, seine Kritik des Geldes und des Finanzsystems usw.) wiesen über den Kapitalismus hinaus.23 Das ist bereits die Perspektive, in die 1924 die russische Übersetzung von Fords Autobiographie gestellt wurde.24 Die eher reformistisch gesinnten sozialdemokratischen Gewerkschaften argumentieren für einen sozialstaatlichen Fordismus, sehen den Fordismus als ›Brücke‹ in den Sozialismus und differenzieren dementsprechend zwischen einer progressiven und einer barbarischen Form seiner Anwendung: Die erstere erlaube die Reduzierung der Arbeitszeit, die letztere ziele auf Mehrarbeit durch Intensivierung. Ford schien die Möglichkeit einer innerkapitalistischen Versöhnung von Arbeit und Kapital zu versprechen.25 Die politische Rechte schließlich sieht in Fords Modell die Idee einer autoritär-paternalistischen Werkgemeinschaft realisiert und wünscht ihre Verallgemeinerung auf die Volksgemeinschaft (Ernst Jünger denkt dann die Volksgemeinschaft planetarisch). Der rechte und später nationalsozialistische Ökonom Friedrich von Gottl- Ottlilienfeld, der den Begriff ›Fordismus‹ vermutlich prägt, spricht vom Fordismus als einem »weißen Sozialismus«, einem Sozialismus der Führerschaft.26 Bekanntlich stehen Ford und Hitler sich persönlich nahe. Das nationalsozialistische Kraft-durch-Freude-Projekt, zum Beispiel die Planung für die Urlaubsanlagen in Prora,27 ausgerichtet auf einen egalisierenden Massenkonsum, ist fordistisch inspiriert, ebenso wie das Ford T-Modell Pate steht für den Volkswagen, für dessen Entwicklung und Vermarktung Fords Ingenieure als Berater anreisen.28 Schließlich sind Wladimir Iljitsch Lenins und Leon Trotzkis Begeisterung für den Fordismus kein Geheimnis. Nach anfänglicher Skepsis und sicher angesichts der praktischen Notwendigkeit, die Produktion nach der Revolution überhaupt zu ermöglichen und zugleich auf großer Ebene umzugestalten, setzen sie, vergleichbar den deutschen Sozialdemokraten, auf einen progressiven Fordismus, der zentral koordiniert, Mensch und Maschine harmonisch zusammenführt und nun, statt der affektiven Bindung an die Ford Company, die Identifizierung mit dem Sowjetkollektiv hervorbringen sollte. (Lenin ließ die Strafmaßnahmen bei Nichterfüllung der Normen verschärfen; sie galten nicht mehr nur als Vertragsbrüche, die Lohnabzüge nach sich zogen, sondern, da die Produktionsmittel dem Volk gehörten, als Straftaten gegen die Allgemeinheit.29) Der Fordismus wird auch zum Thema von Kunst und zum Modell für künstlerische Arbeitsverfahren. Elisabeth Hauptmann und Emil Hesse-Burri, sie zählen zur Versuche-Gruppe, arbeiten um 1930 an

Fordismus als Utopie

einem Hörspiel Gespräche mit Henry Ford. Die Geschichte des Automobils. Die Vorarbeiten dazu, die sich im Brechtarchiv einsehen lassen, betonen Fords Versuch, sich gegen den Einfluss von Aktionären abzugrenzen, und sein vorgebliches Nichthineinpassen in die kapitalistische Verwertungslogik: »Ich bin ein alter Irrer, das weiß ich, aber an dem Tage, wo ich vernünftig werde, ist es aus mit uns«.30 Bertolt Brecht äußert sich ähnlich: »Die Fordsche Fabrik ist, technisch betrachtet, eine bolschewistische Organisation, […] passt besser zur bolschewistischen Gesellschaft.«31 Und er geht so weit, die »epische Darstellungsweise« – eine Haltung des Theaters – mit »jener fortschrittliche[n] Haltung« gleichzusetzen, die die »Haltung der Henry Ford, Einstein und Lenin [ist]«.32 Erwin Piscator, Pionier eines radikal links engagierten Theaters, arbeitet mit dem Architekten und Ford-Enthusiasten Walter Gropius (der ›Wohn-Ford‹) an einem Totaltheater – eine »große raummaschine« [sic!],33 die jeden Zuschauer von jedem Platz im Raum aus gleichermaßen aktiviert, indem sie jeden Einzelnen ohne Vorbehalt in die szenischen Abläufe integriert, mithin die Ford’sche Fabrik als Rezeptions- und Kollektivierungsmaschine.34 Einige der russischen Konstruktivisten gehen schließlich, inspiriert von den fordistischen Möglichkeiten der Arbeits- und Lebensgestaltung, als kreative Arbeits-Organisator*innen in die Fabriken, um das, was durch Besitzwechsel nun formal den Arbeitenden gehört, auch als Selbstermächtigung erfahrbar zu machen.

Die russischen Konstruktivisten Kārlis Johansons, Voldemar Anderson, Kārlis Veidemanis und Gustavs Klucis 1918 zu Besuch im Kreml in Lenins Model T-Ford

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

Dieses große Interesse und die Aufgeschlossenheit gegenüber dem Fordismus verdankt sich, so möchte ich zusammenfassen, quer durch das politische Spektrum, dem, was vermeintlich seine große Leistung ist: die Erzeugung von Zustimmung und Zugehörigkeit unmittelbar durch die Produktion und für die Produktion, deren Potentiale damit zugunsten einer wie auch immer gefassten Allgemeinheit realisiert werden können.35 Er stellt nichts weniger als die Transformation sozialer Beziehungen in Aussicht, indem er die Abstimmung aller Lebensbereiche auf die Produktion hin propagiert. Ein »neuer Mensch«, so Gramsci voller Bewunderung, ist im Entstehen.36 Der Fordismus versieht damit den weitaus skeptischer beurteilten Taylorismus, der das Individuum auf beliebige Zwecke hin effizient macht, mit einer quasi moralischen Ökonomie. Ford selbst wird in seinem Buch nicht müde, die eigene Leistung herabzusetzen und im Gegenzug den gemeinschaftlichen Zweck der Produktion und das durch sie erzeugte Bewusstsein eines Angewiesenseins aller auf alle hervorzuheben. Praktisch haben Fordismus und Taylorismus in der Weimarer Republik eine geringe Rolle gespielt.37 Angesichts des Unbehagens im real existierenden Kapitalismus bot er aber einen, vielleicht sogar den Referenzrahmen, in dem sich das latente Kollektiv zu materialisieren versprach und in den sich die unterschiedlichen Entwürfe einer den Kapitalismus überwindenden Gesellschaft einschreiben konnten. Imaginiert wird also, dass sich die technisch-organisatorischen Möglichkeiten von der kapitalistischen Verwertungslogik trennen lassen, zugunsten emanzipatorischer oder stabiler Produktionskreisläufe. Dass dies nicht gelingen kann, zeigt sich an den Folgen einer solchen (diskursiven) Entkopplung. Die unauflösbare Doppelnatur des Wertes in kapitalistischen Gesellschaften, der Gebrauchswert, der sich in Dingen materialisiert, und der Tauschwert, der sich in Geld ausdrückt, so Moishe Postone,38 muss, um die Produktion für das eigene Projekt als antikapitalistische zu reklamieren, übergangen und stattdessen eine Seite der Antinomie gegen die andere ausgespielt werden.39 So wird der Gebrauchswert mit der Produktion selbst identifiziert, die als konkretes Bedürfnis geleitetes Herstellen vorgestellt ist, und dem Tauschwert, der sich in Geld ausdrückt, das sich nur zu mehr Geld machen will, als das Bessere gegenübergestellt. Nicht die Produktion, sondern der Finanzkapitalismus, der für Kapitalismus schlechthin zu stehen kommt, erzeugt die Instabilität der Verhältnisse und verhindert die Gemeinschaftsbildung. Und schon, um solche Abgrenzung nachdrücklich und die Krisen nach außen zurechenbar zu machen, muss das Abstrakte und Intangible des

Fordismus als Utopie

Tauschwertes ebenso konkret werden wie die Dinge der Produktion, aber eben als Abstraktes und Intangibles: Es findet seine Konkretisierung im Juden. Henry Fords Antisemitismus ist unverhohlen. Nicht nur in Mein Leben und Werk nimmt er breiten Raum ein, sondern bereits 1920 hatte Ford ihm eine eigene Schriftensammlung gewidmet (The International Jew. The World’s Foremost Problem, Dearborn 1920, 1921 ins Deutsche übersetzt als Der Internationale Jude).40 Ich folge Postone in seiner Annahme, dass die Juden im Antisemitismus der Zwischenkriegszeit (und mithin in Fords Buch) nicht schlicht mit Geld, sondern vermittelt über eine verkürzte Wertkritik mit Kapitalismus identifiziert werden. Dass es die Juden sind, denen diese Rolle zukommt, hat vielfältige Gründe, nicht zuletzt, wie Postone ausführt, deren späte Emanzipation als Bürger mit gleichen Rechten, ein Status, der ebenso in seiner Abstraktheit der vorgeblich konkreten nationalen Zugehörigkeit gegenübersteht. Postone bemerkt: Any ›anti-capitalism‹ which seeks the immediate negation of the abstract and glorifies the concrete – instead of practically and theoretically considering what the historical overcoming of both could mean – can, at best, be socially and politically impotent in the face of capital. At worst it can be dangerous, even if the needs it expresses could be interpreted as emancipatory.41 Die politische Rechte feiert den Antisemitismus Fords lautstark. »Wählt die Kommunisten, Entfernt die Parasiten«, so wirbt aber auch die KPD bereits 1925 auf ihren Plakaten. Das Wort »Parasit« ist zu diesem Zeitpunkt bereits als antisemitisches Schlagwort etabliert und wird durch eine einschlägige Zeichnung ergänzt, in der ein vitaler Arbeiter die Spekulanten entfernt.42 Auch das Schweigen vieler linker Ford-Anhänger zum offenen Antisemitismus in Mein Leben und Werk ist kein einfaches ›Übergehen‹ oder ein peinlich berührtes ›Wegschauen‹. Postone unterscheidet zwischen einer Kapitalismuskritik, die, weil sie das Konkrete glorifiziert, machtlos bleibt, und einer Kritik, die, indem sie dies tut, zum Antisemitismus führt. Aber, so möchte ich vorsichtig nachfragen, ist der so verstandene Produktivismus wirklich nur eine gelegentliche Ermöglichungsbedingung? Kann nicht vielmehr die Produktion überhaupt nur mit Hilfe einer personalisierenden Externalisierung der abstrakten Wertdimension als Utopie in Anspruch genommen werden? Die produktiv Arbeitenden können moralisch und ökonomisch nur aufgewertet werden,

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

indem sie auf Augen- und gleicher Abstraktionshöhe gegen eine Gruppe in Stellung gebracht werden, die vermeintlich nichts anderes tut, als sich den von ihnen produzierten Mehrwert im Geld anzueignen. Der Begriff ›Kapitalist‹ eignet sich für das Gegenüber weniger; er verweist nur auf eine »Charaktermaske«43 und changiert zudem in der allgemeinen Vorstellung noch zwischen ›Schaffen‹ und ›Raffen‹44, während die Arbeiter, wie vermeintlich die Juden, auch jenseits ihrer ökonomischen Rolle im Kapitalismus eine Identität zu haben scheinen. Dass Juden mit der abstrakten Wertdimension identifiziert werden, ist geschichtlich geworden, aber geworden als etwas, das, zumindest in der Weimarer Republik, mit einer solchen verkürzten Kapitalismuskritik dann notwendig aufgerufen wird. Keine andere Gruppe könnte diese Funktion übernehmen, und noch die moralische Empörung über den einzelnen Banker bezieht ihre Emphase aus der langen Geschichte der Judenfeindlichkeit, die jederzeit droht, wieder explizit zu werden. Das Schweigen der linken ›Fordist*innen‹ erfüllte dann die strukturell erforderliche Realisierungsbedingung für den Produktivismus; sie finden nichts mehr zu sagen, was dem Antisemitismus widersprechen könnte (und das ist keine Entschuldigung). Ist die Reflexion auf die ästhetische ›Produktion‹, also auf die künstlerische Arbeit, ebenso von Beginn an korrumpiert, und dies umso mehr, wenn sie sich die nicht-künstlerische zum Modell nimmt? Verhältnisse künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit

Die »epische Darstellungsweise« – eine Haltung des Theaters –, die die »Haltung der Henry Ford, Einstein und Lenin [ist]«,45 – was gestattet es Brecht überhaupt, diese Vergleiche anzustellen? Avancierte Kunst, so wird Walter Benjamin 1934 ganz im Sinne der Programmatik der Versuche-Gruppe46 schreiben, habe vor allem eine »organisierende Funktion«.47 Nie ginge es nur um die Arbeit am einzelnen Produkt, dieses verändere auch die Produktionsweise von Kunst ebenso wie die Form der Aneignung (im Vokabular der Versuche-Gruppe: Avancierte künstlerische Produktion kann eine existierende Praxis umfunktionieren). Aus dieser Perspektive zielten dann Fords Herangehensweise an die Herstellung von Gütern, Lenins Vorstellung von Partei- und Massenarbeit und etwa Einsteins Haltung zur Materie, vom Standpunkt der Bewegung und Energie, wie die avancierte Kunst, nicht lediglich auf die Hervorbringung von Autos, Überzeugungen, Erkenntnissen, son-

Verhältnisse künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit

dern zudem darauf, die Art und Weise ihrer Hervorbringung zu revolutionieren. Auffällig ist, dass in den Überlegungen Benjamins und der Versuche-Gruppe Kunst, ohne ein Moment des Zögerns, bereits durch das Vokabular der ›Industrie‹ angenähert ist: Es ist die Rede von ›Organisation‹, seit F. W. Taylor und Henry Ford der Schlüsselbegriff für Effizienz, von ›Produktion‹ und ›Technik‹, ›Produktionsapparat‹, ›künstlerischen Produktionsmitteln‹, ›Produzenten‹ usw. Für die künstlerische Arbeit ist der Begriff ›Produktion‹ zwar schon lange etabliert,48 aber die Grenze zwischen dem nach dem Modell der Natur erfolgenden poetischen Produzieren und dem handwerklich-industriellen Produzieren scheint hier zu fallen. Auch Wissenschaft und politische Arbeit sind auf dieses tertium comparationis gebracht: Sie alle sind nun produzierende Tätigkeiten. Dass Kunst der Güterherstellung vergleichbar produziert, dass Kunst ›Arbeit‹ ist, im Gegensatz zu jenen Vorstellungen des 19. Jahrhunderts, die noch den absoluten Gegensatz der Kunst zur Arbeit getragen haben (als Spiel, Schöpfung, Handwerk, Produktion als ›Produktivität der Natur‹ usw.49), wird zum zentralen Programmpunkt vieler Avantgardebewegungen. Und es ist wohl diese neue Vergleichbarkeit auf Augenhöhe, jenseits des nur individuell Handwerklichen, die es überhaupt erst gestattet, dass künstlerische Arbeit zur nicht-künstlerischen Stellung bezieht. Aber wie weit reicht eine solche kritisierende Positionierung, vor allem eben unter den Bedingungen eines epistemischen Produktivismus, und welche Formen nimmt eine solche Stellungnahme an? Jener Gang der russischen Konstruktivisten in die Produktion, den die linke Weimarer Avantgarde begeistert rezipiert, ist eine solche kritische Stellungnahme. Sie reagieren auf das, was Marx eindringlich als Entfremdung der Arbeiter*innen durch die kapitalistische Produktion beschrieben hat: Entfremdung von den Produkten der Arbeit, den Tätigkeiten selbst und voneinander, weil die Produktion sich den Arbeitenden als Gewalt auferlegt und sie zu Funktionen degradiert.50 Die Revolution, die die Produktionsmittel in die Hände der Produzierenden legt, hat die Arbeit vermeintlich vom kapitalistischen Verwertungsimperativ und zugleich die künstlerische Arbeit von ihrer zur Nutzlosigkeit verdammten Werkgegenständlichkeit befreit. »Art continues to live […] not as a definite form but as a creative substance […] [as] production skills«, so verkündet es enthusiastisch Nikolai Tarabukin.51 Durch die künstlerische Arbeit, so die Hoffnung, kann sich nun die nicht-künstlerische Arbeit erneuern und auch die Güterproduktion zu einem kreativen

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Prozess werden, in dem die Produzierenden sich allseitig entwickeln. Einer solchen kritischen Identifizierung von künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit steht die affirmative Identifizierung der Machine-Art-Ausstellung gegenüber, die Philip Johnson 1934 für das Museum of Modern Art kuratiert.52 Kunst wird hier nicht in der Produktion ›aufgelöst‹ oder in sie integriert, sondern umgekehrt, die Produktion wird zur Kunst. Sie kommt aufgelöst ins Museum, wird auf mehreren Etagen effektvoll beleuchtet und im Raum gruppiert ausgestellt. Die Presseerklärung erläutert dies so: The objects to be shown are produced by machines for domestic, commercial, industrial, and scientific purposes. Beauty – mathematical, mechanical, and utilitarian – has determined their selection for display in the Exhibition.53

Machine-Art, MOMA-exhibition 1934

Beide Versuche, künstlerische Arbeit und nicht-künstlerische Arbeit, ob nun unter dem Titel der Schönheit oder der Kreativität, zu identifizieren, müssen scheitern – die affirmative Identifizierung sozusagen vor unseren Augen. Die Produkte der Maschinen sind nur noch ausstellbar, wenn sie aus ihren Funktionszusammenhängen gerissen werden, und auch die Maschine selbst, ebenso in Form von Produkten

Verhältnisse künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit

präsentiert, erscheint im Museum nur noch als stillgestellte, in alle ihre Teile zerlegte. Melancholie liegt über der Szene. Was vermittelt wird, ist der Verlust oder die Zerstörung von Nützlichkeit. Was sich als Kunst durchsetzt, ist die Inszenierung selbst. Auch der künstlerischen Arbeit in der Produktion werden enge Grenzen gezogen. So findet sich etwa der russische Konstruktivist Kārlis Johansons, der als Arbeitsorganisator in eine Metallrohre- Fabrik geht, mit seinen Initiativen eingespannt zwischen Management und Partei auf der einen und den Forderungen der Arbeiter* innen nach Selbstorganisation auf der anderen Seite. Er wird schließlich auf die Rolle eines Agitators reduziert, der im Kontext einer erzwungenen Industrialisierung den Notwendigkeiten der koordinierten Großproduktion das Wort zu reden hatte.54 Das Beispiel hat stellvertretenden Charakter. Viele Dadaisten und Surrealisten reagieren hingegen auf das kapitalistische Arbeitsregime durch Verweigerung: Die Betonung von Traum und Unbewusstem, Verfahren, die gefundene, also nicht selbst produzierte Objekte und Materialien verwenden, oder schlicht die Ausstellung von Gefundenem und notdürftig Montiertem als Kunst, das Setzen auf Zufall in Kombinatorik und Verteilung usw. positionieren noch einmal die künstlerische Tätigkeit frontal gegen die nicht-künstlerische Arbeit. Sie praktizieren eine Absage an Arbeit, Mühe, Planung und Organisation. Das erste Manifest des Surrealismus von 1924 macht dementsprechend die Kritik an der Einwilligung zur Arbeit (»[l’]homme […] a consenti à travailler«55) zum Auftakt einer Verteidigung menschlicher Freiheit. Statt einer Identifizierung künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit verneinen DADA und der Surrealismus gerade eine solche Identifizierung demonstrativ. Diese Verweigerung aber ist längst nicht mehr jene einfache der romantischen Vorbilder, die sich auf die Unergründlichkeit des Genies beruft. Sie findet immer bereits innerhalb einer grundsätzlichen Identifizierung von künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit als einer produzierenden statt, schon indem sie unter Arbeit jede Form organisierter Tätigkeit versteht. Damit aber, so bemerkt Alastair Hemmens, muss die Verweigerung zugleich den abstrakten kapitalistischen Arbeitsbegriff reproduzieren, mit dem eine Vielzahl einzelner qualitativ kaum kommensurabler Tätigkeiten als bloß in der Zeit verausgabte Arbeitskraft und daher als messbar und vergleichbar vorausgesetzt sind.56 Symptom einer solchen Identifizierung im Negativen ist wohl das Abgleiten in die Verfahrenskunst: Automatisches Schreiben, Frottage, Collage, Oszillation usw. Als Verfahren sind

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

Tätigkeiten produktiv integrierbar. Sie können zu künstlerischen Arbeitsschritten in einer Werkproduktion werden. Im Verfahren kommen also künstlerische und nicht-künstlerische Arbeit doch noch überein. Identifizierung ist nicht das einzige Verhältnis, das künstlerische und nicht-künstlerische Arbeit eingehen können. Trotz der Begeisterung für die neue russische Produktionskunst bleibt der Weg in die Produktion jenen Künstler*innen, die noch unter kapitalistischen Verhältnissen leben, verstellt. Aber mit der bloßen Aussicht darauf nähert sich die künstlerische Arbeit der nicht-künstlerischen bereits an. László Moholy-Nagys Telefonbilder von 1923 verdanken sich solcher Projektion.

Moholy-Nagy, László: Emaille 1, 2, 3 (Telefonbilder, 1923)

Moholy-Nagy lässt sie von Arbeiter*innen einer Schilderfabrik anfertigen, und zwar mit Hilfe telefonischer Anweisungen, den vorge fertigten Farbkatalogen der Firma und unbeschriebenen Blättern von Millimeterpapier. Die drei Bilder unterschiedlicher Größe (24 x 15 Zentimeter; 47,5 x 30 Zentimeter; 94 x 60 Zentimeter) be dienen sich also nicht nur industrieller Materialien (Emaille, Farben) und Produktionsverfahren, sondern auch der Arbeiter*innen. Genauer, der Künstler und die Arbeiter*innen kooperieren, Idee und Ausführung werden getrennt, und sicher wurden am Telefon auch die Möglichkeiten verschiedener Realisierungen diskutiert und unter Abwägung der Anfangsideen modifiziert. Diese Kooperation erfolgt

Verhältnisse künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit

aus der Distanz. Noch – müsste man wohl sagen, denn was in Russland scheinbar schon zum Alltag geworden ist, kann nur als Horizont aufscheinen. So sind die Schilder zwar ihren kapitalistischen Zwecken bereits entzogen (ihre typische Verwendung besteht in der Werbung), aber neue Funktionen sind noch suspendiert in einem zugleich seriellen (industriellen) und ästhetisch ansprechenden Arrangement; auch dies indiziert das Potential einer bislang nur unter Vorbehalt stattfindenden Kooperation von Kunst und Industrie. Walter Benjamin, ebenso mit Blick auf die russische Avantgarde, liefert 1934 mit seinem Vortrag »Der Autor als Produzent« einer solchen Haltung (verspätet) ein Manifest. Ich habe daraus am Eingang dieses Kapitels bereits zitiert. Es dürfe, so Benjamin, den Künstler* innen nicht mehr darum gehen, sich zu den kapitalistischen Produktionsverhältnissen einfach wertend zu verhalten, sondern sie müssen ihre Stellung in den Produktionsverhältnissen reflektieren und sich als Produzenten verstehen, indem sie die avanciertesten künstlerischen Techniken gebrauchen, folglich durch ein Bekenntnis zum technischen Fortschritt in der Kunst. Der künstlerische Produktionsapparat könne auf diese Weise »umfunktioniert« werden (das ist eben die Haltung Fords, Lenins und Einsteins), so dass er die Rezipient* innen emanzipiert und sie mithin aus der Rolle passiver Konsument*innen erlöst.57 Benjamin entnimmt also der nicht-künstlerischen Arbeit nicht nur das Vokabular, sondern auch das ontologische Verständnis von Technik, die Idee eines dem technischen Fortschritt inhärenten emanzipatorischen Potentials. Was die Kunst dann der Industrie vorauszuhaben scheint: Sie ist (weitestgehend) bereits in den Händen der Produzierenden, im Bereich der Kunst kann also schon gelingen, was im Feld der nicht-künstlerischen Arbeit erst einer gesellschaftlichen Revolution bedarf. Einerseits entkommen diese Annahmen dem Produktivismus nicht, andererseits, das ist wichtig zu bemerken, bleibt für Benjamin die künstlerische Arbeit, anders als es die Produktionsvokabeln nahelegen, eine gegenüber der nicht-künstlerischen qualitativ andere, als vorausweisendes Modell taugt sie daher nur sehr bedingt. Allenfalls zeigt sich hier, was ›Technik‹ leistet – die Übertragung des Begriffs geht auf Kosten seiner Genauigkeit –, wenn sie nicht mehr vom Kapital kontrolliert wird. Selbst wenn Benjamin begeistert auf die russische Avantgarde verweist, auf Sergej Tretjakov, der sich an der Kollektivierung der Landwirtschaft beteiligt, bleiben dessen Beiträge doch literarische: »Schaffung von Wandzeitungen und Leitung der Kolchos- Zeitung und Berichterstattung an Moskauer Zeitungen.«58 Die

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

Künstler*innen, indem sie sich als Produzenten begreifen, solidarisieren sich mit den Arbeiter*innen, sie gehen Allianzen ein, aber sie werden nicht zu Arbeiter*innen, selbst in der Sowjetunion nicht. Benjamin lässt daran keinen Zweifel, er spricht dem Schriftsteller eine nur »vermittelnde Wirksamkeit«59 im proletarischen Kampf zu. Damit praktiziert er noch einen Vorbehalt, der nicht nur ein zeitlicher (›solange es Kapitalismus gibt‹), sondern auch ein ontologischer ist, ein Vorbehalt gegenüber einer reellen Subsumption, mit Marx gesprochen,60 von künstlerischer Arbeit unter die nicht-künstlerische Arbeit. Dieser Vorbehalt findet sich, genau genommen, auch bei Moholy-Nagy als ein Vorbehalt, der über das temporale ›Noch nicht‹ hinausgeht und eher ontologischer Art ist. Moholy-Nagy setzt zwar die künstlerische Arbeit als produzierend voraus, kooperiert mit Arbeiter* innen, übernimmt Materialien und Verfahren von der nicht-künstlerischen Produktion, aber die Abstraktheit der malerischen Geste selbst und, im Speziellen, dass die präzise proportionale Größenänderung (95,2 x 60,3; 47,5 x 30,1; 24 x 15) verfehlt wird, unterbricht nicht nur das Serielle als Form-Zeichen der nicht-künstlerischen Arbeit, sondern scheint auch auf den Bildcharakter zu bestehen. Die Reihenfolge der Hängung ist mit der Nummerierung nicht zwingend vorgeschrieben. In einer Hängung, die vom kleinsten zum größten Bild fortginge, wäre dieses Bestehen symbolisch gemacht. Das Museum of Modern Art beginnt die Serie hingegen mit dem größten Bild; sie ließe sich bis ins unendlich Kleine fortsetzen, aber auch hier, ohne dass damit das Bild als Bild verschwände, die Rahmenform sich auflöste, etwa zugunsten der Materialien, ein Vorgang, der als Aussicht hätte mitgezeigt werden können. Diese ›Störungen‹ können durchaus als Verweigerung einer vollkommenen Gleichsetzung von künstlerischer und nichtkünstlerischer Arbeit gelesen werden. Eine Allianz, wie Benjamin sie später vorschlagen wird, sicher, aber eine Auflösung in der kommenden Produktion scheint nicht vorgesehen; die Kunst reserviert für sich noch eine andere Stelle als nur die eines besonderen Skill-Sets. Benjamin und Moholy-Nagy, so scheint es mir, treiben die Vorstellung einer Kommensurabilität von künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit an ihre Grenzen. In der affirmativen und kritischen ebenso wie in der (dadaistischen) negativen Identifizierung mit der nicht-künstlerischen Arbeit wird dagegen künstlerische Tätigkeit als eine der nicht-künstlerischen Arbeit grundsätzlich gleiche vorausgesetzt, schon im Anspruch darauf, gegenüber der letzteren kritische Positionierung und Kom-

Verhältnisse künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit

mentar zu sein. Der Kunsttheoretiker John Robert spricht daher ganz im Sinne der ersten Avantgarde, wenn er die künstlerische Tätigkeit »free labor in alienated form« nennt61. Was sie der Gesellschaft noch entfremdet, ist, dass sie Warenform anzunehmen hat, also ihre Abhängigkeit vom Kunstmarkt als ein äußerlich auferlegter Zwang. Als freie Arbeit, so Roberts weiter, trage sie jedoch »the promise […] of a world of productive labour and social relation transformed.«62 Die Behauptung »free labor in alienated form« aber führt in einen Widerspruch. Dieser Widerspruch liegt nicht etwa, wie Robert meint, im Verhältnis von Wesen (frei) und Form (unfrei), sondern im beigefügten Adjektiv »free« allein. Den Status von »labour« oder Arbeit schlechthin erhalten die qualitativ verschiedenen Tätigkeiten und Verrichtungen, die beim Hervorbingen von Kunst im Spiel sind, überhaupt nur innerhalb eines kapitalistischen Verwertungsregimes. Sie werden unter den Begriff der Arbeit zum Zwecke der Vergleichung und Verwertung subsummiert, ebenso wie die Verrichtungen und Tätigkeiten der gewöhnlichen Produktion. Roberts erfasst also einerseits den Status der künstlerischen Tätigkeit: Sie ist einem kapitalistischen Verwertungsregime unterworfen, daher ist sie »labour«. Weil dieses Verwertungsregime jedoch nicht einfach jenes der nicht-künstlerischen Arbeit ist, erscheint ihm andererseits die künstlerische Arbeit als freie, ebenso wie der Avantgarde, die er kommentiert. Aber deren emanzipatorischer Identifizierungsversuch von künstlerischer und nicht-künstlerischer Tätigkeit ist gescheitert. Kunst wurde ohne Rückstand von der Produktion absorbiert. Ebenso scheiterte der Versuch, die Produktion selbst unmittelbar als Kunst auszuweisen (sie wurde ent-nützlicht). Selbst die romantische Frontstellung der Kunst gegen die Produktion (ihre negative Identifizierung) erwies sich als nicht mehr haltbar. Künstlerische Arbeit fand im Verfahren doch noch einen gemeinsamen Nenner mit der nicht-künst lerischen Arbeit. Weder das Insistieren auf prinzipieller Gleichheit also noch die Betonung prinzipieller Verschiedenheit (Gleichsetzung im Negativen) haben sich in der Praxis durchhalten können. Moholy-Nagy und Benjamin hätten Recht mit ihren Vorbehalten gegen eine Identifizierung künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit. Künstlerische Arbeit, so meine Präzisierung, die spätestens seit dem Advent des Kapitalismus selbst produzierend ist, unterliegt zwar nicht dem Verwertungsregime der nicht-künstlerischen Arbeit, wäre deshalb aber nicht frei, sondern nur anders unfrei. Einen Hinweis darauf gibt Theodor W. Adorno, wenn er feststellt, dass es zum Besonderen der Kunstware gehört, dem (gewöhnlichen) Warendasein

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

zu widerstehen, damit aber werde sie paradoxerweise selbst zur Ware, und auf solches Widerstehen hin, möchte ich ergänzen, ist ihre Herstellung bereits ausgerichtet. Eine Ausrichtung, die das Selbstverständnis der Künstler*innen einschließt, Schöpfungssubjekt zu sein. Spätestens in den zwanziger Jahren beginnt es prekär zu werden, wie unter anderen der Historiker Detlef Peukert bemerkt. Künstler*innen und Intellektuelle, so schreibt er, were vividly aware of the contrast between the old ›life of the mind‹ lived by the bourgeois artist or writer and the new world of the cultural producer, operating as a creator of artistic use and exchange value on a mass-cultural market.63 Die Uhu-Fotoserie, die sich trotzig gegen ›die Industrie‹ zu setzen scheint, zeugt ebenso von solcher Prekarität wie die avantgardistischen Erneuerungen von Autorschaft ›auf Basis von Produktion‹, wie Moholy-Nagys Konzept- oder Philip Johnsons Kurator-Autorschaft. Was sich, paradoxerweise im Gestus seiner Aufhebung, erneuert oder zu erhalten sucht, ist nichts weniger, so die These meines Buches, als das kunsteigene, oder eben kapitalistische Verwertungsregime, das auf die Vorstellung individueller Schöpfung nicht verzichten kann. Stimmte dies, fände Kunst die Möglichkeit zu einer Kritik von Produktion keineswegs in ihrer Freiheit, im Ausgenommen-Sein vom kapitalistischen Verwertungsregime, etwa weil die Künstler*innen ihre Produktionsmittel besitzen und ihre Hervorbringungen ihnen nicht entfremdet sind, sondern nur in der Andersheit ihrer Unfreiheit. Die Uhu-Installation mit ihrem Eingriff in den Künstler-Werk- Zusammenhang entwirft sich nicht als freie, bessere Produktion, sondern nimmt gerade diese Unfreiheit zum Ausgangspunkt; die Spezifik des künstlerischen Verwertungsregimes vermittelt ihre Kritik an Arbeit und am Kapitalismus schlechthin. Nur durch eine solche Vermittlung, so behaupte ich, kann künstlerische Arbeit überhaupt eine radikale Kritik formulieren, nur dann wird so etwas wie eine antiproduktivistische Haltung möglich. Und die performativen Künste, zu denen das Theater gehört, sind für eine solche Kritik besonders geeignet. Die Besonderheit der performativen Künste

In diesem Buch geht es vor allem um das Theater und um dessen Arbeitsweise, über die sich aber, so meine Annahme, wesentliche

Die Besonderheit der performativen Künste

Merkmale des künstlerischen Verwertungsregimes erfassen lassen. Für das Theater als einer performativen Kunstform gilt: Am Hervorbringen einer Aufführung sind unmittelbar viele beteiligt, und sie trifft im Moment der Hervorbringung auf Zuschauende, die an ihrem Gelingen mitwirken. Die Idee individueller Schöpfung, die sich am Text, an der Spielvorlage oder an der ›Inszenierung‹ plausibel macht, ist hier besonders herausgefordert. Umso mehr als die Beziehung zwischen Vorführenden und Publikum oft ohne Aufschub in eine zweite Beziehung eingebettet ist, wie Michael Shane Boyle feststellt, nämlich in die des Theaterunternehmers zu den Akteuren in ihrer Funktion als Lohnarbeiter*innen, die mit der Aufführung eine ›Kultur-Ware‹ herstellen, die das Publikum ›konsumiert‹. Boyle zitiert Marx: »Actors are productive workers, not in so far as they produce a play, but in so far as they increase their employer’s wealth.«64 Sie sind produktive Arbeiter*innen, wenn die Ausbeutung ihrer Artbeitskraft unmittelbar zum Zwecke der Mehrwerterzeugung erfolgt. Genau das ist vor allem in der Weimarer Republik der Fall. In den zwanziger Jahren formieren sich dort eine Reihe von Theaterkonzernen, die die kleinen, aus Enthusiasmus betriebenen Privattheater ebenso wie die staatlich subventionierten Bühnen oder die Theater in Trägervereinen (etwa die Volksbühne) zunehmend unter Druck setzen.65 Max Reinhardts Theaterverbund, eine Aktiengesellschaft, umfasst zeitweilig zehn Bühnen in Wien und Berlin.66 Die Groß- und Kleintheater gehen dabei, wie jedes andere Unternehmen, durch Zyklen von Pleiten, Allianzen und Neukonsolidierungen. Eine sich monopolisierende Zulieferindustrie – Bühneneinrichtungen, Kostüme, Vermietung von Räumen – entwickelt sich und der Verkauf und Vertrieb der Aufführungen nimmt immer aggressivere Formen an. Max Reinhardt etwa schließt sich in der Mitte der zwanziger Jahre mit den Theaterunternehmern Viktor Barnowsky und Eugen Robert zur Reibaro, einem Ticketverein, zusammen, über den die Eintrittskarten in Großkontingenten vertrieben werden. Solche Ticketvereine beherrschen das Theatergeschäft spätestens mit dem Beginn der Weltwirtschaftskrise.67 Gegen einen geringen Mitgliedsbeitrag geben sie günstige Karten aus, die sie den Theatern in großer Anzahl stark verbilligt abnehmen und verdienen sowohl an den Mitgliedsbeiträgen als auch an der Differenz zwischen Abnahme und Verkauf. Der Theaterkonzern der Gebrüder Rotter, der sieben Bühnen umfasst, darunter das rentable Metropoltheater in Berlin, geht in den frühen dreißiger Jahren am Ticketverein Gesellschaft der Funkfreunde bankrott. Spätestens durch ihre Abhängigkeit von den Ticketvereinen werden auch die

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

nicht auf Profitbasis betriebenen Theater in den kapitalistischen Verwertungszyklus einbezogen. Um ihre Kosten zu decken, spielen die meisten Theater en suite und geben ihre festen Ensembles auf.68 Je stärker der Konkurrenzdruck, je mehr wird auf das gesetzt, was man als Publikumsgeschmack vermutet, sei es Zeittheater, seien es große Revuen oder Operetten, deren Formen sich schnell standardisieren.69 Erwin Piscator fasst 1929 in einem Rechenschaftsbericht für den Trägerverein der Volksbühne die Situation folgendermaßen zusammen: Zunächst übernehmen Geschäftsleute immer mehr und mehr Bühnen, treiben die Mieten in die Höhe, steigern die Gagen und geben selbst sogenannte reine Kunst nur aus spekulativen Gründen. Später folgt die Reibaro. In seiner Struktur ähnelt es [das bürgerliche Theater] in auffälliger Weise den großen Industrieunternehmen. Das Theater schließt sich zusammen zu großen trustähnlichen Gebilden und Konzernen, die dem Markt Preis und Geschmack diktieren.70 Auch wenn das Theater in seiner Struktur einem Industrieunternehmen gleicht, wie Piscator meint, und, anders als etwa Literatur oder Malerei, unmittelbar dem Druck des Marktes ausgeliefert ist, so bleibt sein Hervorbringungsverfahren doch ein anderes als das der Industrie. Der Begriff dafür lautet ›Probe‹. Die Probe selbst hat sich allerdings nicht zufällig zeitgleich mit den industriellen Arbeitsformen im 19. Jahrhundert durchgesetzt. Im 18. Jahrhundert war es noch üblich, dass die Schauspieler*innen ihre Texte für sich lernten, oft nur ihre Rolle vorab bekamen und sich vor den Aufführungen lediglich zu Aufstellungsübungen zusammenfanden. Das war nicht zuletzt der Fall, weil die rhetorischen Konventionen das Sprechen regelten und die Positionen auf der Bühne ebenso vorab festgelegt waren (im Halbkreis und zu zwei Dritteln dem Publikum zugewandt, zu einem Drittel den Mitspielern). Weder wurde der Bühnenraum als natürlicher Raum behauptet, noch verkörperten die Spielenden ihre Figuren, damit blieb auch die Arbeit der Aufführung sichtbar. Das sich ändernde Verständnis von Theater, die Umstellungen seiner ganzen Praxis, welche die Organisations- und Spielweise, das Publikumsverhalten usw. betrifft, die die Probe zuallererst als ein Disziplinierungsdispositiv notwendig machte,71 verdankte sich einer Vielzahl von Faktoren, von der Krise höfischer Repräsentationsformen bis zu neuen Möglichkeiten der Bühnenbeleuchtung.72 Das

Die Besonderheit der performativen Künste

Ergebnis aber: Die klare Unterscheidbarkeit von Probe und Aufführung und das Selbstverständnis, ein Produkt hervorzubringen (eine Aufführung), das dann von isolierten Einzelnen im abgedunkelten Saal (auch dies setzt sich erst spät durch) ›konsumiert‹ wird und das die Arbeit der Hervorbringung nicht mehr aufweist (nicht nur die der Probe, auch die Aufführung erscheint nicht als Arbeit), weist eine strukturelle Ähnlichkeit zur gewöhnlichen Warenproduktion auf. Von solcher Ähnlichkeit her lässt sich jedoch nicht schlussfolgern, dass die Theaterarbeit nur eine Ausprägung ein und derselben kapitalistischen Arbeit ist, sondern eher, dass sie sich auf eigenem Feld unter kapitalistischen Verhältnissen verändert. Das Theater ist nur metaphorisch eine Fabrik. Der entscheidende Unterschied liegt eben in der Arbeitsweise der Probe, die zwar in eine zweite Beziehung, ein Lohnarbeitsverhältnis, eingebettet sein kann, aber gerade, um der Verwertung ihres Produktes willen, des Kunstwerks, muss sie ihre Eigenart zugleich behaupten. Mit der Probe stehen nicht einfach das Spiel und die freie Erfindung, sozusagen keine Verfahren, den sich wiederholenden Prozeduren der gewöhnlichen Lohnarbeit gegenüber, sondern, ich möchte sagen: heuristische, findende Verfahren, die ihre eigene Form-Geschichte haben, den reproduzierenden. Es geht bei der Probe um Erschließungs-, Test- und Sicherungsverfahren, die durchaus nicht nur wiederholbar, sondern wesentlich ebenso Verfahren der Wiederholung sind, Drills einschließen und auf ihre Weise Effizienz erheischen.73 Die Arbeit der Probe ist dabei wesentlich auf die Hervorbringung eines nicht-reproduzierbaren Produktes ausgerichtet, allenfalls als solches wird versucht, es zu wiederholen, wohingegen in der nicht-künstlerischen Arbeit alles auf die Reproduzierbarkeit des Produktes abgestellt ist. Dementsprechend wird in der nicht-künstlerischen Arbeit das, was mitwirkt, Materialien, Instrumente, lebendige Arbeit usw. in Bezug auf seine Eigenschaften neutralisiert. Es darf nicht selbst auffällig werden und bleibt dem Verfahren unterworfen. In der Probe gilt hingegen kein Verfahren absolut. Dies ist nicht zuletzt so, weil sowohl das Material, im Theater: Raum, Zeit, Körper, Stimme, Requisiten, als auch der in ihnen aufgehobene Stand seiner Technik (und Tradition) unmittelbar gegenwärtig sind im Prozess der Hervorbringung – gegenwärtig als »sedimentierter Geist«, im Sinne Adornos, als »ein gesellschaftlich, durchs Bewusstsein von Menschen hindurch Präformiertes«.74 Materialien und Verfahren sind also nicht bloß Stoffe, Instrumente und überkommener Produktionsstand, sondern ein sich je durch Widerstand und Nachgabe selbst Zur-Geltung-

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

Bringendes. Marx spricht von den Produktionsmitteln als einer toten Arbeit, die sich gegenüber der lebendigen durchsetzt.75 In der künstlerischen Arbeit, verstanden als Probe, gibt es in diesem Sinne keine tote Arbeit, allenfalls eine verlebendigte tote Arbeit. Sie haben, so der englische Begriff, ›agency‹. Dementsprechend bleibt das Proben bei aller Verfahrensabhängigkeit ein Suchen, Ausprobieren, Auswählen und Zurücklegen – nichts ist ein für allemal erledigt – in Bezug auf ein Ziel – die Vermittlung im Ganzen eines Werks –, das unterbestimmt bleiben muss, das sich erst im Finden konkretisiert und dessen Parameter sich fortgesetzt ändern. Solche Arbeit wäre, genau betrachtet, unabschließbar, sie muss sich jedoch in der Aufführung zu einem Werk abschließen. Ich nehme im Folgenden an, dass sich jede künstlerische Arbeit als Probe vollzieht. Sie ist nicht theaterspezifisch. Seit dem sogenannten Modernismus gilt, wie Adorno bemerkt, »dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht«.76 Er spricht von einer »Einbuße an reflexionslos oder unproblematisch zu Tuendem«.77 Das heißt unter anderem, dass nichts, was in die Arbeit eingeht, als etwas bereits Vorbestimmtes einfach nur prozessiert werden kann; seine geschichtlich gewordenen Möglichkeiten verlangen Berücksichtigung und bestimmen das überhaupt zu tun Mögliche. Auf genau diese Situation reagiert die künstlerische Arbeit, wenn sie die Form der Probe annimmt. Weil die Ziele nur als hervorzubringende existieren, fordert die Probe einerseits von allen und allem Beteiligten in der Richtung des Vorgehens übereinstimmen zu können, und die Arbeitspraxis selbst ist eine »Praxis im Werden«, so Matzke. »Die Arbeit am Theater« – und dies gälte eben für jede künstlerische Arbeit als Probe – »ist immer eine Arbeit an den Formen der Institutionalisierung, und sei es nur für die Dauer eines Projektes«.78 Sie muss einwandfähig sein bzw. von allen mitgetragen werden können, einschließlich ihrer sich verändernden Ziele. Den und dem Beteiligten geht es also immer auch um den Erhalt ihrer Kooperation; die Kooperation ist nur ein effektives Mittel, indem sie auch Selbstzweck ist. Zum Verwertungsregime der Probenarbeit (vergleiche Explorationen 1 und 2) gehört es aber andererseits ebenso wesentlich, dass genau diese als Selbstzweck existierende Kooperation wiederum individualisierbar ist und ihre Hervorbringung als Schöpfung verstanden werden kann. Im Theater macht unter anderem der Begriff der Inszenierung die Zurechnung auf Schöpfung möglich. Matzke spricht von

Die Besonderheit der performativen Künste

der »Ausrichtung« der Theaterwissenschaft »auf die Aufführung, die den Probenprozess hinsichtlich eines Produktes, das er hervorbringt, perspektiviert« und zurechenbar macht.79 Diese Zurechenbarkeit geschieht nicht nachträglich, sie ist keine bösartige Vereinnahmung durch die Einzelkünstler*innen oder Folge wissenschaftlicher Interpretationen, sie ist in die Organisation des Arbeitsprozesses, der Praxis, selbst tief eingeschrieben. Sie erfolgt unmittelbar und in jedem Moment und ist sozusagen eine Selbstverständlichkeit. Um der Originalität des Produktes willen hat die Probe beständig gegensätzliche Tendenzen zu versöhnen. Sie muss auf die größtmögliche Einschließung alles Beteiligten gehen. ›Einschließung‹ heißt, dass alles auch nur irgendwie Beteiligte sich in der Gesamtheit seiner Möglichkeiten zur Geltung bringen können muss. Die Avantgarde radikalisiert diese Tendenz, im Falle der Malerei erhalten beispielsweise Rahmen und die Textur der Leinwand oder der Ort des Museums Handlungsmacht. Gleichzeitig muss diese Beteiligung in einem ›Werk‹, zum Beispiel einem Inszenierungsganzen, aufgehen, allgemein gesprochen, sich in Form verwirklichen, damit das Hervorgebrachte, gerade weil es kooperativ hervorgebracht wird, als individueller ›Ausdruck‹ lesbar bleibt. Im Verständnis als Schöpfung materialisiert sich die künstlerische Arbeit als Form und ihre Unreproduzierbarkeit wird in einem originalen Schöpfungsakt gerechtfertigt. Wenn dann, wie in der Weimarer Republik, die als Unternehmen betriebenen Theater das Feld dominieren und schließlich alle Theater dem Konkurrenzdruck aussetzen, kommt es zu einer weitgehenden Routinisierung der Probenarbeit, zeitverkürzende Verfahren erhalten größeres Gewicht. Dies zeigt sich an der Einrichtung der Probe. Autoritäre, vermeintlich entscheidungsschnelle Strukturen werden gestärkt und die Möglichkeiten zur Versöhnung der widerstreitenden Anforderungen (Entfaltung aller Kräfte vs. Individualisierung im Werk) verringern sich. Ein anderes Verwertungsregime macht seine Ansprüche geltend: das der gewöhnlichen Warenproduktion. Die Theaterunternehmen suchen sich den Mehrwert, den die Theaterarbeit als Lohnarbeit erzeugt, anzueignen. Dies findet seine Grenze jedoch darin, dass das, was hervorgebracht wird, noch als Kunstware gelten können muss. In anderen Worten, wenn im Sinne der unter kommerziellem Verwertungsdruck produzierenden ›Kunst-Apparate‹ von Kulturindustrie die Rede ist, sind die Produkte dennoch keine gewöhnlichen Waren, sondern allenfalls ›Verfallsformen‹ der Kunstware. Piscator und der Theaterkritiker Herbert Ihering beklagen in

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

einem Rundfunkgespräch, dass, obwohl Theater fundamental als »Kollektivhandwerk« betrieben wird, es heute »zu einem Schlachtfeld der Prominentenkonkurrenz geworden [ist]«.80 Die ›Kunst-Ware‹ muss, je standardisierter sie hervorgebracht wird, um so drastischer individualisiert werden, damit sie sich noch als Kunst verkaufen lässt: Sie muss auf geniale Schauspieler*innen, auf große Regisseure und Autoren (diese waren überwiegend männlich) zurechenbar sein, noch Schöpfungscharakter haben können. Diese Position des Theaters am Schnittpunkt zweier Verwertungsregime macht zugleich sein Utopiepotential aus. Darauf hat Nicholas Ridout verwiesen. Er geht so weit, vom Kommunismus des Theaters zu sprechen. Er denkt dabei an die Konflikte zwischen der Probe als »einem Kollektivhandwerk« mit eigener Zeit und derselben Probe als einem mit ›abstrakter‹ Zeit rechnenden quasi-industriellen Produktionsverfahren, ihrer Teilhabe an der ›zweiten Beziehung‹, jener zwischen dem Theaterunternehmer zu den Probenden als Lohnarbeiter*innen, oder an den Konflikt zwischen der Aufführung als einer organisierenden und organisierten Arbeit an einem Produkt und der Infragestellung von Arbeit überhaupt in ausgewählten Stücken (etwa Anton Tschechows Onkel Wanja). Das kommunistische Potential liegt, so Ridout, dann im »trouble it [the theater] makes with work and time – […] experienced as a fraught relationship with industry, with its institutions, and with capitalism itself«.81 Ridout versteht Theater als eine Praxis, die zwar auch ›industriell‹ verfährt, aber im Gegensatz zur Arbeit in den Fabriken in ihren Verfahren sich selbst und dem Publikum diesen Sachverhalt bewusst machen kann, indem sie auf ihre ›zwiegespaltene‹ Produktionsweise reflektiert. Unter allen Umständen will er vermeiden, das Theater als einen vom Kapitalismus vermeintlich ausgenommenen Ort zu romantisieren.82 Ich stimme Ridout zu, dass die Voraussetzung dafür, dass das Theater eine radikale Kritik an dem auf Arbeit und Zeit beruhenden kapitalistischen Verwertungsregime formulieren kann, zur Bedingung der Möglichkeit hat, dass es selbst den Forderungen eines solchen Regimes ausgeliefert ist. Aber es ist dies nicht im Sinne eines inneren Zwiespalts. Das liefe auf Roberts’ Vorstellung hinaus: »free labour in alienated form« und reproduziere nicht nur die Romantisierung, zum Beispiel in der Überschätzung der möglichen Wirkungen (»the trouble it makes with work and time«), sondern auch den Produktivismus. Künstlerische Arbeit wird zur besseren. Der Vorteil des Theaters, zumindest in bestimmten historischen Momenten, wende ich dagegen ein, ist es gerade, sich am Schnittpunkt zweier gleichwohl

1 Kunst als Ware

kapitalistischer Verwertungspraxen83 kritisch einrichten zu können und selbstreflexiv – vor Ort – das kapitalistische Verwertungsregime sans phrase als das Falsche zu exponieren. Dies versucht die linke Theateravantgarde oder daran scheitert sie, wie ich zeigen möchte. Ihre Kritik hat zur Ressource nicht die Freiheit der Kunst, unabhängig davon, wie sie es für sich selbst formuliert, sondern die Tatsache, dass die Ansprüche der »zweiten Beziehung« (Boyle) als Zumutung gegenüber ihrem primären Verwertungsregime erfahren werden. Dieses Verwertungsregime jedoch, das die unmittelbare Aneignung von Arbeit bzw. des Prozesses verlangt und nicht ihre nachträgliche im Produkt, so argumentiere ich, ist kein nur dem Theater zugehöriges. Es muss als das der Kunst schlechthin eigene verstanden werden. Exploration 1: Das Verwertungsregime der Kunst 1 Kunst als Ware

Selbst dort, wo die künstlerische Produktion als das Andere der nicht-künstlerischen und produktiven Arbeit auftritt, wie in der UhuSerie »Künstler und Werk mit sich allein«, handelt es sich nicht mehr um eine einfache Wiederaufnahme des Gegensatzes von Kunst und Arbeit, wie ihn die Ästhetik des 19. Jahrhunderts kannte: Freiheit und Zwang, Spiel und Ernst, zweckfreies unendliches Produzieren gegenüber der schlechten Unendlichkeit zweckorientierter industrieller Produktion usw. Künstlerische Produktion setzt sich im Selbstverständnis von Theorie und Praxis ›innerhalb‹ der nicht-künstlerischen Produktion von dieser ab, befindet sich immer schon auf deren Terrain. Sie setzt sich vermeintlich gegen diese erst durch, gewinnt ihr Freiräume ab, sie ist das Versprechen der produktiven Arbeit oder sie ist das, was von einer als normal vorausgesetzten Entwicklung der Produktivkräfte abweicht, was deren Impulse zwar aufgreift, aber gegen sie auf einer Art Handwerkertum beharrt. Künstlerische Tätigkeit wird also in Figuren einer widerständigen Integration in das allgemeine Produktionsregime gedacht. Sie ist als solche mit Arbeit schlechthin identisch (in der MoMA-Ausstellung 1934 und sicher auch im Bauhausoptimismus) und das noch in ihrer absolute Negation (DADA). Es gibt erstaunlicherweise wenig Versuche, Kunstproduktion als eine kapitalistische Produktion eigenständiger Art zu denken, die mit der nicht-künstlerischen lediglich gemeinsam hat, dass sie auf Verwertung von Arbeit beruht. Der Wahrnehmung, dass Kunst und Kultur, nicht nur im Deutschland der zwanziger Jahre, zum Teil einer allgemeinen Mas-

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

senproduktion geworden sind, entspricht dann die weit verbreitete Vorstellung von Kunst als einer Ware.84 Der Begriff ›Ware‹ ist zu einem Schlüsselbegriff geworden, um den ökonomischen Status des Kunstwerks, sowohl die Integration künstlerischer Arbeit in das kapitalistische Arbeitsregime als auch ihren Widerstand gegen die kapitalistische Verwertung, zu denken.85 Aber kann die im Begriff der ›Ware‹ eröffnete Perspektive auch das der Kunst eigene Verwertungsregime sichtbar machen, von dem ich in meinen Überlegungen ausgehe? Adorno, der in den sechziger Jahren an die Erfahrung der zwanziger anknüpft, differenziert zwischen gewöhnlichen Waren und der Kunst als Ware. Der Warencharakter der Kunst ist für ihn die Ermöglichungsbedingung künstlerischer Autonomie, indem er ihre Unabhängigkeit von Hof, Kirche und Patronage garantiert. Gleichzeitig ist er auch die Bedingung ihrer Nicht-Autonomie, setzt das Kunstwerk immer der Gefahr aus, nichts als eine Ware zu sein. Das Kunstwerk, so Adorno, muss den ihm eigenen Existenzsmodus erst durchsetzen. Genauer, es muss sich zur »absoluten Ware« machen. Absolute Waren, so Adorno, »[s]ind die Kunstwerke als jenes gesellschaftliche Produkt, das jeden Schein des Seins für die Gesellschaft abgeworfen hat, den sonst Waren krampfhaft aufrecht erhalten«.86 In anderen Worten: Gibt die gewöhnliche Ware vor, unmittelbar nützlich zu sein, obwohl sie nur darauf abzielt, Tauschwerte zu realisieren, verweigert das Kunstwerk solche Nützlichkeit offen. ›Absolut‹ meint hier also, wie Chris Gilbert pointiert bemerkt, »absolutisation of one aspect of the commodity form, its character as a fetish«.87 Dementsprechend, so Paul Wood, ist die Auseinandersetzung der modernen Kunst, vor allem der selbstreflexiven Avantgardekunst, mit ihrem Warencharakter und ihrer Differenz zur gewöhnlichen Ware in Thema und Form zu einem Imperativ geworden (dafür ließen sich Readymades in allen Genres der Kunst als Beispiele anführen, ebenso wie Andy Warhols Campbell’s Soup Cans oder die Apropriationskunst Jeff Koons’).88 Von einer solchen Positionierung der Kunst aus (Kunst als absolute Ware), wie sie Adorno vornimmt, und das ist wichtig zu bemerken, kann Kunst die befreite Gesellschaft nicht mehr durch ihre eigene Daseinsweise ›real‹ vorwegnehmen. Sie ist durch und durch kapitalistisch ›sozialisiert‹, verdankt sich erst einer Verabsolutierung des Warencharakters, aber insofern die Differenzierung vom Nur-WareSein zu ihrem Prozessionsmodus gehört, kann sie eben zugleich, wie Adorno schreibt,

1 Kunst als Ware

Statthalter einer besseren Praxis als der bis heute herrschenden [sein], […] ebenso Kritik von Praxis als der Herrschaft brutaler Selbsterhaltung inmitten des Bestehenden und um seinetwillen. Sie straft Produktion um ihrer selbst willen Lügen, optiert für einen Stand der Praxis jenseits des Banns von Arbeit.89 Nicht die Freiheit von kapitalistischer Verwertung also, so möchte ich hier festhalten, erlaubt es der Kunst, folgen wir Adorno, die Möglichkeit einer anderen Gesellschaft zu antizipieren, sondern ihre parasitäre Partizipation daran. Indem die Kunst, um Kunst zu sein, den Schein jeder Nützlichkeit aufhebt – mit solchem Schein rechtfertigt sich kapitalistische Arbeit – transzendiert sie in Adornos Darstellung den Produktivismus (»die Produktion um ihrer selbst willen«). Impliziert ihre Produktion als »absolute Ware« bei Adorno ein der Kunst eigenes Verwertungsregime, das über seine Definition als dialektische Absetzung vom Falschen hinausgeht? Und ein solches wäre dann nicht nur die Voraussetzung für die ästhetische Wertbildung, vereinfacht verstanden als der über die Zeit akkumulierende Einfluss im Feld ästhetischer Produktion und Rezeption, sondern zudem von ökonomischer Relevanz (Relevanz für die Preisbildung) und schlüge sich dementsprechend in der künstlerischen Arbeitsweise nieder? Diese Fragen bleiben bei Adorno unbeantwortet. Die Rede von der Kunst und vom Kunstwerk, ihre Quasi-Personifizierung, die typisch für Adorno und seine Nachfolger*innen ist, verweist auf eine Leerstelle: Adorno überspringt die konkrete künstlerische Tätigkeit – und damit auch die kritische Auseinandersetzung mit der Vorstellung genialer Schöpfung – zugunsten der Gesellschaftlichkeit des Kunstwerks, die für ihn vor allem über das künstlerische Material und die Technik ins Spiel kommt: »Die Arbeit am Kunstwerk ist gesellschaftlich durchs Individuum hindurch […]. Das je eingreifende einzelmenschliche Subjekt ist kaum mehr als ein Grenzwert, ein Minimales, dessen das Kunstwerk bedarf, um sich zu kristallisieren.«90 Adorno folgt hier wie anderswo Hegel, der den Dichter als »passive[n] Durchgangspunkt« bezeichnet und die künstlerische Arbeit eine bloß »formelle Tätigkeit des Produzierens« nennt, durch die sich das Kunstwerk, als Substantielles, als Werk des »Geistes« manifestiert.91 Konsequent übersetzt Adorno Hegels Geist mit Gesellschaft. So sehr die Annahme einer solchen Gesellschaftlichkeit auch zutrifft – und ich übernehme sie emphatisch im Folgenden –, so wenig hilft sie doch zu klären, ob das Warenschicksal der Kunst, die Tat-

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

sache nämlich, dass das Kunstwerk als absolute Ware gehandelt wird, ein genuin kapitalistisches ist. Hat sich die Verweigerung der Nützlichkeit als tiefe Orientierung in die Produktionsweise eingeschrieben? Immerhin werden auf dem Markt seit Jahrhunderten Dinge ›feilgeboten‹. Worauf es aber ankommt, um zu entscheiden, ob Kunst einem kapitalistischen Verwertungsregime unterliegt, so wendet Dave Beech ein,92 ist, dass Waren im kapitalistischen Sinn unmittelbar für den Markt hergestellt werden, mithin unter dementsprechender Zurichtung der produzierenden Arbeit. Die überwiegende Anzahl der Kunstwerke, so gibt Beech zu bedenken, werde dagegen nicht einmal auf dem ersten Kunstmarkt gehandelt, also in Galerien aufgenommen, geschweige denn zum Gegenstand von Auktion oder Spekulation. Die künstlerisch Arbeitenden würden dies nicht einmal beabsichtigten. Es wäre also plausibel, die Handelbarkeit von Kunst als eine reine Zufälligkeit zu verstehen und die ästhetische Wertbildung von der ökonomischen zu unterscheiden. Würde ein Kunstwerk zum Handelsobjekt, dann spielten ästhetische Kriterien zwar unleugbar eine Rolle bei der Preisbestimmung, aber die ökonomische Wertschätzung griffe nur auf Kriterien zurück, die unabhängig von ihr beständen und sich entwickelt hätten. In der Preisbildung wären sie, wenn überhaupt, nur zufällig repräsentiert. Die ästhetischen Kriterien erwiesen sich zudem als viel zu instabil, um die ökonomische Wertbildung anzuleiten. Beech hat Recht, wenn er schreibt: »The commodification of art is often asserted but the assertion is never sufficiently tested through an economic analysis of the process by which art might in principle be commodified.«93 Um den Zusammenhang zwischen der ästhetischen und der ökonomischen Wertbildung zu ermitteln, ist es notwendig, danach zu fragen: erstens, ob sich durch die künstlerische Arbeit, indem sie ästhetische Werte realisiert (»absolute Waren«), von Beginn an zugleich auch eine ökonomische Wertbildung vollzieht. Dass ein Kunstwerk nicht unbedingt den Preis erzielt, der seinem vermeintlichen nur ästhetischen Wert entspricht, oder dass ein Handel gar nicht beabsichtigt ist, spräche nicht unbedingt für eine Unabhängigkeit des Ästhetischen. Mit Marx ließe sich eine Differenz von Wert und Preis einräumen, ebenso, dass ökonomische Gesetze sich unabhängig von individuellen Absichten durchsetzen. Werte geben lediglich einen Realisierungsrahmen oder ein Potential vor. Der Handelswert eines Kunstwerkes wäre dann, genau genommen, kein Wert, sondern lediglich die Realisierung eines Wertes durch den Preis, der ihn bestätige, überböte oder unterliefe.

2 Künstlerische Arbeit: freie Arbeit in entfremdeter Form?

Zweitens wäre danach zu fragen, ob die Wertbildung und ihre preisliche Realisierung im Falle der künstlerischen Arbeit lediglich Sache einer Verhandlung zwischen Künstler*innen und Käufer*innen ist, wenn auch unter Anwendung ästhetischer Kriterien, oder ob, selbst im Falle der künstlerischen Produktion, eine Ausbeutung oder Aneignung der Arbeit anderer stattfindet, die den ästhetischökonomischen Wert ermöglicht. Das gäbe dann darüber Aufschluss, ob die künstlerische Arbeitsweise ein kapitalistisches Verwertungsregime eigener Art darstellt. 2 Künstlerische Arbeit: freie Arbeit in entfremdeter Form?

Im Feld marxistisch orientierter Kunsttheorie besteht weithin Einigkeit darüber, dass die klassische Marx’sche Arbeitswerttheorie für das Verständnis künstlerischer Arbeit nicht herangezogen werden kann. Was den Wert gewöhnlicher Waren ausmacht bzw. überhaupt erst seine Bestimmung ermöglicht, ist laut Marx die Tatsache, dass sie nicht nur Gebrauchswerte sind, sondern auch Produkte gesellschaftlicher Durchschnittsarbeit, einer Arbeit, die »von ihrer wirklichen Ungleichheit«94 abstrahiert und sie nur als Resultate abstrakter Arbeit zur Geltung bringt, also als Resultate einer zeitlich messbaren Verausgabung von Arbeitskraft, die sich dann im Tauschwert niederschlägt und zudem die Basis jeder Rationalisierungsbemühung bildet. Die nicht-künstlerische produktive Arbeit ist also konstitutiv, mithin arbeitsorganisatorisch, auf Mehrwertbildung ausgerichtet oder, wie Marx es auch ausdrückt, ›reell dem Kapital subsumiert‹.95 Paul Wood kommentiert die Lage der künstlerischen Arbeit damit vergleichend: Clearly there are difficulties involved in applying this theory [labor theory of value] to the sphere of cultural production and especially to art. The labor involved for Malevich in producing a black square, or for Duchamp in nominating a bicycle wheel, does not relate to the exchange value of the resulting object in the same way as, say, the skilled work and technology involved in producing a car.96 »What would the real subsumption of artistic labour under capital look like?«, fragt auch Dave Beech. »Would artistic labour be broken down into Fordist chunks of unskilled labour? Would the studio be reorganised according to Taylorist principles?«97 Und Roberts wendet ein:

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

[A]rt is not subject to the law of value and therefore to the real subsumption of labour. Some artists may fall under the disciplinary régime of the law of value – working harder, faster; subject to re-routinisation and technical division – that is, those that are engaged in the production of mass-produced artistic products, but the majority of artists are not, insofar as they are engaged in the production of non-reproducible forms.98 Roberts und Beech erklären dieses Ausgenommensein der künstlerischen Arbeit vom Wertgesetz – Beech spricht von »[a]rt’s Economic Exceptionalism«99 – unmittelbar oder mittelbar damit, dass künstlerische Arbeit im Gegensatz zur nicht-künstlerischen individualisiert und selbstbestimmt sei (aus diesem Grund sind ihre Produkte immer »non-reproducible forms«). Kunstproduktion verharre angesichts der industriellen Produktion, so erläutert es Beech, in einem vor-kapitalistischen, quasi handwerklichen Stadium bzw. in einer Phase des Übergangs zum Kapitalismus: The first test whether labour is economically exceptional to the capitalist mode of production […] is this: does the producer sell their labour? […] But there is another possibility to consider […]: does the artist advance capital to purchase commodities (including wage labour) in order to produce surplus value?100 Beech verneint beide Fragen mit dem Hinweis darauf, dass Künstler* innen ökonomisch betrachtet Besitzer-Produzenten seien, sie verfügten sowohl über ihre Arbeitskraft als auch über ihre Produktionsmittel und arbeiteten in diesem Sinne unentfremdet. Ein Einwand liegt nahe: Erfolgreiche Künstler*innen stellen häufig Assistent*innen ein – wären sie damit nicht Unternehmer*innen, die ihre Werke durch Lohnarbeit produzieren lassen? »Assistants«, erwidert Beech, »are not the artists of the work that they produce as assistants«.101 Diese Behauptung verdient besondere Aufmerksamkeit. Der ökonomische Status eines Besitzer-Produzenten geht bei Beech mit einer selbstverständlichen Unterscheidung zwischen schöpferischer und assistierender Tätigkeit einher. In anderen Worten, nur vermittelt über den ökonomischen Status, so scheint Beech anzunehmen, wird die künstlerische Arbeit verselbständigt und individualisiert. Als solche widersteht sie dann dem kapitalistischen Wertgesetz.

2 Künstlerische Arbeit: freie Arbeit in entfremdeter Form?

Roberts hingegen denkt solchen Widerstand unmittelbar von der Autorschaft her (ohne nach ihren ökonomischen Bedingungen zu fragen, die er aber ebenso impliziert wie Beech die Autorschaft). In ihr drückt sich quasi instinktiv der Widerstand der Kunst gegen ihre Vereinnahmung durch die, kurz gesagt, Industrie aus, nur so macht sie sich unreproduzierbar, denn Kunst könne unter kapitalistischen Verhältnissen noch nicht sozialisiert werden, ohne sich zu verlieren. Mit der Avantgarde, so argumentiert Roberts weiter, sei Autorschaft nicht mehr nur eine Zuflucht oder ein Schutz der künstlerischen Arbeit davor, zum Teil einer allgemeinen Warenproduktion zu werden.102 Sie werde zum Instrument eines aktiven Widerstandes gegen die kapitalistische Verwertung. Genauer, Autorschaft werde strategisch oder unter Vorbehalt aufgegeben, um die Befreiung aller Arbeit damit zu antizipieren. Diese Aufgabe funktioniert nur deshalb als Widerstand, weil sie selbst wieder in Autorschaft zurückgenommen wird (zum Beispiel durch die Trennung von Idee und Ausführung). Genau dies geschehe, wenn Moholy-Nagy seine Bilder in Kooperation mit Arbeiter* innen per Telefon herstellt, wenn André Breton sein POEM-Object aus gefundenem Material zusammensetzt oder Marcel Duchamp mit den Readymades von anderen angefertigte Objekte nur modifiziert oder positioniert. Roberts spricht von einem »Kreislauf der Autorschaft«103 (circuit of authorship), ihrer Aufgabe und Wiederherstellung. Das Changieren zwischen diesen Positionen werde zur demonstrativen Negation von Autorschaft überhaupt und damit zur Vorschau auf die Möglichkeit, künstlerische und nicht-künstlerische Arbeit in einer »social technique« aufgehen zu lassen.104 Beech und Roberts gehen damit von der Annahme aus, dass der künstlerischen Arbeit als grundsätzlich freier vom Markt der Zwang zur Verwertung auferlegt wird. Sie kann eben daher, so Roberts, nur frei in entfremdeter Form auftreten oder, wie Beech es formuliert, »paradoxically, art has been commodified without being commodified«.105 Eine wichtige Konsequenz solcher Freiheit innerhalb von Abhängigkeit ist, dass die künstlerische Arbeit ihre Materialien und Verfahren, mithin die Weise, wie sie ästhetische Werte erzeugt, nicht einfach frei wählt und damit in keinem Verhältnis zur nicht-künstlerischen, Mehrwert produzierenden Arbeit stände. Die historischen Formen der künstlerischen Avantgarde, so Roberts, verdanken sich einer Auseinandersetzung mit den jeweils vorherrschenden Formen nicht-künstlerischer Arbeit: »In other words, the avant-garde is the recurring name we give to the conflict between free artistic labor and capital.«106 Selbstreflexiv würden Künstler*innen ihre historisch

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

s pezifische Position innerhalb der kapitalistischen Verhältnisse, von denen sie abhängen, kritisch gegen diese einsetzen, in Form von Negationen,107 durch »withdrawal, non-reconciliation, disaffirmation, dissention, subtraction, displacement, denial«.108 Antonio Negri, der wie Roberts von der künstlerischen Produktion als einer grundsätzlich freien ausgeht (»Art is anti-market«109), formuliert diesen Zusammenhang zwischen künstlerischer und nicht-künstlerischer Produktion markant: My point is simply that artistic activity always exists within a specific mode of production and that it reproduces it – or, more exactly, that it produces it and contests it, that it suffers it and destroys it.110 Aber die Beziehung zwischen künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit findet darüber hinaus auch als ein Austausch statt, so möchte ich ergänzen: Nicht nur werden in der künstlerischen Arbeit, etwa im hochkommerzialisierten Operetten- und Theaterbetrieb, tatsächlich Formen technischer Arbeitsorganisation übernommen, die bis in die Probengestaltung eingreifen.111 Spätestens seit den siebziger Jahren (wenn nicht immer schon) findet im Kontext einer Flexibilisierung von Arbeitsverhältnissen in vielen westlichen Ländern auch die umgekehrte Bewegung statt: Künstlerische Arbeitsweisen werden »kritisch« gegen die nicht-künstlerischen eingesetzt und jene innerhalb des nicht-künstlerischen Verwertungsmodus angeeignet. Wird hier lediglich die freie künstlerische Arbeit einerseits zur industriellen bzw. andererseits die nicht-künstlerische Arbeit zur künstlerischen hin befreit? Oder beruht nicht gerade die Wechselseitigkeit eines solchen Austausches, eine Wechselseitigkeit, die die Grenzziehung zwischen den Regimen intakt lässt – die kreative Teamarbeit in der Tech-Industrie wird nicht zur künstlerischen; die Theaterarbeit nicht zur Fabrikarbeit –, darauf, dass wir es sowohl bei der künstlerischen als auch bei der nicht-künstlerischen Arbeit mit einem kapitalistischen Verwertungsregime je eigener Art zu tun haben, die genau deshalb einander ›beleihen‹ können? 3 Konkretisierende wertbildende Arbeit und der Kunstmarkt

Auch Isabelle Graw erklärt die individuelle Autorschaft zur entscheidenden Spezifik künstlerischer Arbeit, allerdings, das ist ein entscheidender Unterschied, ist für sie die damit verbundene Arbeit selbst wertbildend. Sie hält, anders als Beech and Roberts, Marx’ Arbeits-

3 Konkretisierende wertbildende Arbeit und der Kunstmarkt

werttheorie, obgleich in modifizierter Form, für durchaus auf die künstlerische Arbeit anwendbar. Die Wertbildung durch künstlerische Arbeit, so Graw, würde zwar nicht auf gesellschaftlicher Durchschnittsarbeit, sogenannter abstrakter Arbeit beruhen, aber auf der konkretisierenden und mehr noch, auf expansiv konkretisierender Tätigkeit. Künstlerische Arbeit treibt »die Ausweitung des Konzepts ›menschliche Arbeit‹ unablässig voran […]. Denn auch Posen, Haltungen oder die Entscheidung, in den Streik zu treten, […] haben sich im Kunstsystem als wertbildende Formen menschlicher Arbeit erwiesen«.112 Und sie fährt fort: Mehr als in anderen sozialen Feldern – und mehr noch als bei gängigen Waren – nehmen hier [im Bereich der bildenden Kunst] […] die jeweilige Beschaffenheit und Verfasstheit der Gegenstände Einfluss auf den Wert. Er ist hier keineswegs ganz losgelöst von der »handgreiflich reellen Körperform« (Marx) zu denken.113 Die Bedingung solcher Wertbildung durch Konkretisation, so Graw, sei aber, dass diese als lebendige bzw. beseelte Arbeit erscheine, »dass sie nicht nur das Arbeitsvermögen ihres Schöpfers, sondern auch dessen ›Seele‹, dessen tiefstes Inneres, ins Spiel bringt. Sie enthält das Innenleben einer Person und deren schöpfende Kraft«,114 das erst singularisiere die Tätigkeit und mache sie zur einzigartigen. In diesem Sinne sei Kunst nicht nur eine Ware, so beschließt Graw ihre Überlegung, sondern auch eine Gabe, genauer, die Künstler*innen geben etwas von sich selbst. Graw stellt im Begriff der Gabe also noch einmal heraus, was auch Roberts und Beech vorauszusetzen scheinen: Sie hebt auf die unreproduzierbare Form und die darin implizierte künstlerische Individualität, letztendlich auf psychologische Umstände einer Entstehung ab. Zumindest in der bildenden Kunst scheint die Preisbildung genau auf eine solche durch Autorschaft singularisierte konkretisierende Tätigkeit, wie sie Graw beschreibt, abzuheben, wenn auch erst nachträglich und daher fehlbar, denn als Gabe wäre Kunst zuallererst eine außerökonomische Gegebenheit. Die Arbeit als gesellschaftliche Durchschnittsarbeit spielt zwar durchaus eine Rolle, wenn es um den ersten Kunstmarkt geht, um die direkte Beziehung zwischen Künstler*innen und Galerist*innen und vor allem bei Künstler*innen, die noch unbekannt sind. Neben Kriterien wie dem Stand der Konkurrenz (Preise, die erzielt wurden für Kunstwerke ähnlicher Art durch

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

Künstler*innen mit vergleichbarem Status) schlagen Art-Business- Journale vor, sowohl die Arbeitszeit als auch die verausgabten Materialien und anteilig die Kosten für Ateliermiete, Handwerkszeug, Lebensmittel, Kleidung usw. bei der Preisbildung zu veranschlagen.115 Aber die Durchschnitte, auf denen diese Berechnungen beruhen, so ließe sich argumentieren, schlagen kaum auf Routinisierung oder auf eine kostensparende Revolutionierung der Produktionsmittel zurück, eben weil sie einzigartige Objekte betreffen. Die Preiskalkulationen des ersten Marktes sind eher pragmatischer Art. Sie sollen nur die Reproduktionskosten der künstlerischen Arbeitskraft und die Gewinne der Galerien sichern. Auch im Falle von Kunstwerken, die als reproduzierte gehandelt werden, zum Beispiel literarische, spielen die Berechnungen der gewöhnlichen Warenproduktion eine Rolle, sogar in weit stärkerem Maße als in der bildenden Kunst, nicht zuletzt, weil die von Verlagen erforderten Investitionen größer sind. Die Kosten von Menschen, Instrumenten und Material, die in die Vervielfältigung und Distribution eingehen, müssen gedeckt und angesichts eines anonymen Publikums und einer hoch individualisierten Rezeption (das stille einsame Lesen) Gewinn erwirtschaftet werden. Es ist zudem schwer zu leugnen, dass das, was (sogar) im allgemeinen Verständnis als große künstlerische Leistung gilt, kaum aus diesem Grund höhere Preise erzielt. Originalität ist nur noch ein segmentspezifisches Kriterium. In anderen Worten, der Markt, auf dem Vervielfältigungen gehandelt werden, ist stark intern ausdifferenziert, und ›das Kunstwerk‹ setzt sich dort eher als dasjenige Objekt ab und gewinnt darüber seinen Status, wie Pierre Bourdieu zeigen konnte,116 dass es nicht allen zugänglich werden kann. Die ›pragmatische‹ Ökonomie des ersten Marktes, die von der Investition in Materialien, Vervielfältigung und Distribution, also von der geleisteten Lohnarbeit ausgeht, kann dennoch nicht als Beweis dafür herhalten, dass es keinen Zusammenhang zwischen ästhetischem Wert und ökonomischem Wert gibt. Die Ansprüche der künstlerischen Arbeit konkurrieren hier, wie in den großen kommerziellen Theaterhäusern, nur mit dem Verwertungsregime der Lohnarbeit. Vom zweiten Kunstmarkt aus gesehen, dem Weiterverkauf von Kunst über Aktionshäuser und der Kunst als spekulativer Wertanlage, erscheint die Preis- und Wertbildung des ersten Marktes als Platzhalterstrategie. Insofern Literatur oder Musik spekulationsfähig werden, macht sich der Zusammenhang zwischen ökonomischem und ästhetischem Wert wieder geltend, denn damit wird ohne Umweg in den Schöpfungsakt investiert: Das Autograf von Gustav Mahlers Noten der

3 Konkretisierende wertbildende Arbeit und der Kunstmarkt

2. Symphonie wird 2016 in London für Millionen versteigert.117 Der Schriftsteller Wolf Wondratschek verkauft sein Romanmanuskript Selbstbild mit Ratte (einschließlich der Veröffentlichungsrechte) an den Consultant einer Unternehmensberatungsfirma für 40.000 Euro. »Das Objekt wird mit der allgemeinen Nichtverfügbarkeit als Unikat (besonders im Kunstmarkt) früher oder später ein Spekulationsobjekt«, konstatiert Michael Lang kritisch.118 Die wichtigsten Kriterien für den Erfolg auf dem zweiten Markt sind erstens die Reputation der Künstler*innen, die darauf beruht, ob es ihnen gelungen ist, und in der Regel wiederholt gelungen ist, sich – an den jeweiligen Werk-Standards künstlerischer Produktion gemessen – in je wirkmächtigen »non-reproducible forms« ›auszudrücken‹, und zweitens die Authentizität des Werkes (ist es signiert, wie sicher kann die Autorschaft garantiert werden usw.). Die Reputation wird also über die Bedeutung des Kunstwerkes innerhalb des individuellen Oeuvres und des Genres oder erweiterten Feldes der Konkurrenz ermittelt. Schließlich spielt, drittens, die Sammlungsgeschichte eine Rolle, die unter anderem als Bestätigung seiner Bedeutung fungiert.119 Was hier als wertbildend vorausgesetzt ist, so möchte ich zusammenfassen, ist die Unvergleichbarkeit des künstlerisch Hervorgebrachten, das, so die alles tragende Annahme, nur durch einen Schöpfungsakt überhaupt in die Lage versetzt wird, unvergleichbar zu sein. Es konkurriert dann mit anderen unvergleichlichen Werken. Konkurrenz impliziert, dass diese Unvergleichbarkeit vergleichend erhoben wird, eben relativ ist innerhalb des Œuvres, ähnlicher Formate usw. Das Anliegen, Unvergleichbarkeit zu vergleichen, scheint paradox. Etwas Unvergleichbares, mithin Einmaliges, kann per Definition nicht mit etwas anderem in Konkurrenz treten; es gäbe keinen gemeinsamen Nenner dafür. Im Verwertungsregime der Kunst aber wird Einmaligkeit zur Norm. Die Gefahr der Unoriginalität, also der Verdacht, dass etwas bereits Dagewesenes nur reproduziert wurde, läuft dabei immer mit, gerade weil nun auch Kunst als Arbeit und nicht mehr als absolut voraussetzungslos verstanden wird. So wird der gesellschaftliche Durchschnitt negativ bestimmbar, als mehr oder weniger gelungene Verunmöglichung von Reproduzierbarkeit. Eine Vielzahl von Expert*innen, Kritiker*innen und akademischer Einlassungen ermitteln je den Grad der Unvergleichbarkeit, ebenso wie die Aufnahme in Sammlungen und Ausstellungen oder Preise daran mitwirken. Wie bei gewöhnlichen Waren kann es bei Kunstwerken ebenso zu einem Wertverlust oder einer Wertsteigerung kommen. Betrachtet man den Produktions- und Konsumptions-

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

Kreislauf gewöhnlicher Waren, dann gewinnt oder verliert die Ware an Wert, wenn sich »die allgemeinen ökonomischen Umstände« ändern, etwa durch Verteuerung der Rohstoffe, Verbesserung der Maschinerie, günstiger hergestellte gleiche Maschinen oder durch eine Verteuerung oder Verbilligung der Arbeitskraft. All dies, so führt Marx aus, hat Auswirkungen auf die bereits in der Produktion oder noch in Zirkulation befindlichen Waren.120 Das besondere Merkmal der »absoluten Ware« oder Kunstware ist es nun, dass ihr Produktionsund Konsumptions-Kreislauf unabschließbar ist. Kunstwerke werden nicht aufgezehrt in der Konsumption. Sie sind auf ewigen Umlauf angelegt – selbst wenn, wie dies bei Happenings oder Performances Art der Fall ist, die Produzierenden genau diese Voraussetzung angreifen.121 Eine Wertveränderung ist daher nicht nur wahrscheinlich, sondern unvermeidbar. Was aber heißt es, dass sich allgemeine ökonomische Umstände, etwa die Produktionsbedingungen ändern, wenn es doch um die Herstellung unreproduzierbarer, einmaliger Produkte geht? Man müsste wohl sagen, dass sich die Bedingungen ändern, unter denen vergleichbare Unvergleichbarkeit hergestellt wird. Die auf einen Gleichheit voraussetzenden Durchschnitt kalkulierte Herstellung gewöhnlicher Waren wird durch die Erneuerung der Produktionsbedingungen erschüttert, bei der Kunstware wäre es dann umgekehrt. Ihre Erneuerung ist die Ausgangsbedingung. Erschüttert wird diese, wenn sich Routinen und Wiederholbarkeit zeigt, weil dies bedeutet, dass die Einmaligkeit als weniger einmalig wahrgenommen wird (so zum Beispiel, wenn heutzutage im Stile des 19. Jahrhunderts gemalt wird). Zum Wertverlust kommt es dann allerdings nicht mehr (oder nur selten) rückwirkend: Weil das Kunstwerk an die Umstände seiner Entstehung (einer Schöpfung) gebunden bleibt, erhält sich seine ›ursprüngliche‹ Einmaligkeit, setzt sich vielleicht sogar umso deutlicher ab (Monet bleibt Monet). Ob ein Kunstwerk schließlich den seiner vergleichbaren Unvergleichbarkeit entsprechenden Wert im Einzelfall auch im Preis einlösen oder gar übertreffen kann, hängt von einer Vielzahl schwer zu kontrollierender Faktoren ab, die die konkrete Nachfragesituation und Verfügbarkeit betreffen. Die Differenz von Wert und Preis bleibt in jedem Fall relevant. Christoph Behnke hat darauf hingewiesen, dass mit dem wachsenden Einfluss von Auktionshäusern, die in den Primärmarkt für zeitgenössische Kunst intervenieren, um sich neue Objekte zu erschließen, die Preisbildung zunehmend vom ästhetischen Wert entkoppelt wird. »Die enorme Beschleunigung im turnover von Kunst-

3 Konkretisierende wertbildende Arbeit und der Kunstmarkt

werken reduziert den Typus der Wertbildung, der auf dem Konsens von Expert/innen basiert – gebunden an Zeit, Interaktion, Diskurs.«122 Entkoppelt sich hier der ökonomische vom ästhetischen Wert oder verfehlt der nur diskursiv feststellbare Wert seine Einlösung im Preis, zum Beispiel indem der Wert im Preis kurzfristig überboten wird? Das Letztere scheint mir der Fall zu sein. Auch dass die überwiegende Anzahl von Kunstwerken vom Handel gar nicht erfasst wird, im Gegensatz zum schnellen Aufstieg einiger Werke, hätte dann ebenso mit der Art und Weise zu tun, mit der sich der gesellschaftliche Durchschnitt auf dem Kunstmarkt durchsetzt, nämlich nicht quasi-automatisch wie im Falle der Güterproduktion, sondern institutionell kontrolliert und über einen Expert*innen Diskurs, der in seiner Reichweite beschränkt ist. Das wirkte selektiv auch auf die Entscheidungen und Absichten der künstlerisch Produzierenden zurück.123 Ist es also der durch Expert*innen versicherte Erfolg konkretisierender künstlerischer Arbeit, der als Wert der Kunst direkt zu Buche schlägt? So legt es Graw nahe. Und auch sie kommt schließlich auf die Assistent*innen zu sprechen, etwa im Falle von Jeff Koons’ Apropriationskunst.124 Sie zieht allerdings eine andere Schlussfolgerung als Beech: Koons [lässt] industriell produzieren (wobei natürlich industrielle Produktion den Entfremdungsaspekt nur vom Künstler auf den Arbeiter/Assistenten verschiebt, sodass der Künstler nicht nur zum Monopolisten, sondern zum Kapitalisten wird).125 Dennoch bleibt für sie eine solche Produktionsweise die Ausnahme und die ›Seelenarbeit‹ des Einzelkünstlers die ökonomisch relevante Regel. Ich folge Graw darin, dass es die individuelle konkretisierende Arbeit ist, über die eine Wertbildung erfolgt. Es wäre jedoch ein Kategorienfehler, diese nur als das Andere ›abstrakter‹ Lohnarbeit zu verstehen, wie Graw dies tut. Abstraktheit und Konkretheit kommt jeder Arbeit zu, insofern sie gesellschaftlich ist und vergleichend bestimmt werden kann, auch der künstlerischen Arbeit. Graws Wertschätzung der Schöpfungsarbeit und die Rede von der Gabe scheinen zudem hinter Adornos so wichtige Einsicht in die unhintergehbare Gesellschaftlichkeit künstlerischer Arbeit zurückzufallen, die ihn dazu bringt, das schöpferische Individuum nur als ›Grenzwert‹ zu verstehen.

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

4 Künstlerische Arbeit als Abstraktion

Howard S. Becker hat diese Gesellschaftlichkeit von einem soziologischen Blickpunkt ausgearbeitet: »Think of all the activities that need to be carried out for any work of art to appear as it finally does«.126 Er führt im Folgenden die Arbeit an, die notwendig ist für die Bereitstellung einer Infrastruktur der Kunst: die Herstellung der Materialien und Werkzeuge, Ausbildung und Training, die Arbeit an der Distribution von Kunst (Galerien, Museen, Theater, Verlage usw.), jene Arbeit, die die Finanzierung der künstlerischen ermöglicht (staatlicher oder privater Natur), die Arbeit an der differenzierenden Wertschätzung von Kunst (Kritiker*innen, Akademiker*innen usw.). Zur Infrastruktur im engeren Sinne gehören für Becker auch die ästhetischen Konventionen, in meinen Worten, Kunst als ganze Praxis, das heißt, das Zusammenwirken von Produzierenden und Rezipierenden – in Ermangelung eines besseren Begriffes – auf die Einlösung von einzelkunstspezifischen Wirkungserwartungen hin.127 Solche Praxen sind Kooperationen, die auf vorherigen Kooperationen aufbauen und den künstlerisch Produzierenden Entscheidungen abnehmen und ihnen zugleich erlauben, innerhalb des durch die Praxis bestimmten Feldes direkt oder indirekt zu kooperieren und die Regeln der Praxis zu modifizieren. Schließlich, und für diesen Zusammenhang entscheidend: Auch die unmittelbare künstlerische Arbeit des Hervorbringens, etwa der Prozess der Ideenfindung, Entwicklung, Umsetzung greift auf eine Vielzahl von Routinen, die anderswo entwickelt wurden, zurück. Materialien und Verfahren wirken als geschichtlich Gewordene stets aktiv mit, und selbst die vermeintlich einsam Schaffenden nehmen in großem Ausmaß Geselligkeit, also informelle Begegnungen, Konversationen, die im Ausgang offene, relativ ungerichtete Arbeit am Gedanken in Anspruch, die, obwohl kaum dokumentierbar, oft zu einem entscheidenden Produktionsfaktor wird. Zerlegt man die unmittelbare künstlerische Arbeit einer Hervorbringung in die Vielzahl der Tätigkeiten, aus denen sie besteht, fällt zudem auf, so Becker, dass die Anerkennung als Künstler*in auf einer historisch variablen Festlegung von »core« und »support activities« beruht.128 Dies wird umso deutlicher in den performativen Genres, aber ist nicht darauf beschränkt. Wenn Wertbildung also einerseits auf einer höchst individuellen konkretisierenden Tätigkeit beruht, aber die künstlerische Arbeit im Gegensatz dazu, und zwar in all den genannten Dimensionen, gesellschaftlich ist, dann, so scheint mir, kann das künstlerische Schöpfersubjekt nicht einfach als gegeben vorausgesetzt werden. Es sollte

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stattdessen als das Ergebnis eines Prozesses verstanden werden, in dessen Verlauf die in jeder Hervorbringung implizierte erweiterte Gesellschaftlichkeit ebenso wie die Kooperation vor Ort durch individuelle Aneignung zum Verschwinden gebracht wird. An der Annahme der Unabdingbarkeit eines Schöpfersubjektes, so wie sie Graw, Beech und Roberts je unterschiedlich vertreten, ist zwar ein Wahrheitsmoment, aber dieses ist kein Erstes, sondern wird selbst erst durch die künstlerische Praxis hervorgebracht. Es muss sich gegen die Gesellschaftlichkeit der Arbeit durchsetzen. Der Widerspruch zwischen Schöpfung und Gesellschaftlichkeit eines Kunstwerks ist nichts weniger, so behaupte ich, als die Konstitutionsvoraussetzung von Kunst. Wie verhält es sich dann mit Kunst-Kollektiven? Selbst dort, wo programmatisch ein Künstler*innen-Kollektiv agiert, tut es dies als im Eigennamen einheitliches und vereinheitlichendes Schöpfersubjekt. Das hat seine Entsprechung im Bereich nicht-künstlerischer Arbeit im genossenschaftlichen Wirtschaften. Künstler*innen- Kollektive eignen sich damit nicht nur ›Gesellschaftliches‹ im weiteren Sinne als Eigentum an, sondern die Vielzahl ihrer eigenen Tätigkeiten als ›Arbeit‹ des Kollektivsubjektes. So gesehen zielen die komplizierten und fehlbaren Methoden des devised theaters genau darauf ab, die sich zur eigenständigen Produktivkraft machende Kooperation doch noch zu individualisieren und das Hervorgebrachte als Schöpfungsakt des Kollektivsubjektes zur Geltung zu bringen. Auch die Differenz zwischen Haupt- und Zuarbeit wird damit nur neu gezogen. Vom Ziel des Werks her also werden die Beteiligten dann auf ein einheitliches Subjekt reduziert, das im Namen des Kollektivs repräsentiert ist. Für diesen Zusammenhang reserviere ich den Begriff ›individualisierte‹ Aneignung im Gegensatz zur individuellen. Negri spricht von der unauflösbaren Doppelseitigkeit jedes modernen Kunstwerks: einerseits die Aktivität der Hervorbringung, die für ihn immer »Handlung« eines Kollektivs ist (er changiert allerdings ohne Kommentar zwischen Kollektiv als implizierter Gesellschaft und Kollektiv der unmittelbar Beteiligten), und andererseits der warenfähige Gegenstand, der individuell zurechenbar ist und dem gegenüber die Vielzahl der Aktivitäten und gesellschaftlichen Voraussetzungen verschwinden.129 Damit beschreibt er sehr genau das kapitalistische Verwertungsregime der Kunst. Autorschaft, an die Objektform gebunden, ist für ihn, anders als bei Roberts, kein Akt des Widerstandes. Aber auch er spielt schließlich die kooperative künstlerische Arbeit als absolut freie gegen die Objektform als Waren-

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zwang aus, ohne beides in einem notwendigen Zusammenhang zu denken. Auf einen solchen Zusammenhang möchte ich im Folgenden bestehen. Zur Spezifik einer solchen individuellen oder individualisierten Aneignung von Kooperation gehört es darüber hinaus, dass die Differenz zwischen Wert und Mehrwertbildung nicht existiert. Denn im Unterschied zur nicht-künstlerischen produktiven Arbeit werden nicht jene, die als technisch kooperierende Privatarbeiter*innen vorausgesetzt sind, um größere oder kleinere Anteile am Gesamtwert des Produktes gebracht, sondern angeeignet wird der Prozess der Hervorbringung selbst und die Mitwirkung von Gesellschaft in ihm. Diese Mitwirkung ist die Mitwirkung »lebendiger Arbeit« (Marx). Denn, noch einmal, Materialien und Verfahren als »sedimentierter Geist«130 machen sich in der Eigenart ihrer Beschaffenheit und Geschichte geltend, ›verlebendigen‹ sich und sind damit ein Mitschaffendes. Diese Mitwirkung dezentriert das Subjekt notwendigerweise. Es ist eben, im Sinne Adornos, »ein Minimales, dessen das Kunstwerk bedarf, um sich zu kristallisieren«.131 Was Adorno allerdings überspringt, indem er das Kunstwerk selbst zum Agenten macht, ist die künstlerische Arbeitsweise, in der sich diese Dezentrierung vollzieht, genauer, die Probe. In der Probe interagieren die einzelnen Künstler*innen mit sich selbst als andere, indem sie den Ansprüchen von Material und Verfahren Genüge tun. Das gilt auch für die vermeintlich einsamen Künste. Wenn Kunstwerke also einerseits in komplexen gesellschaft lichen Mitwirkungszusammenhängen entstehen, und andererseits nur als individuelle oder individualisierte Schöpfung verstanden und verständlich werden, liegt es nahe, die konkretisierende künstlerische Arbeit selbst als Resultat einer wertbildenden Abstraktion zu verstehen. Die »non-reproducible form« des Werkes gilt dann als ihr Ausdruck und Beweis. Genau dies tut José María Durán Medraño,132 und ich folge ihm darin. Durán Medraño fasst wie folgt zusammen: Offenbar nimmt dieser ›ursprüngliche‹ Akt nunmehr die Stellung der ›Wertsubstanz‹ im Marxschen Sinne ein, das heißt er wird zu dem, was den ›Wert‹ des Kunstprodukts ausmacht. Der ›Original‹-Status der Künstlerarbeit wird dadurch zur Abstraktion oder Reduktion der verschiedenen konkreten Arbeiten und gilt somit als ›gleich‹ oder als abstrakt menschliche Arbeit […] [D]er im Werk vergegenständlichte ›ursprüngliche Akt‹ des Künstlers als Eigentum […] [macht] die Warenform des Kunst-

4 Künstlerische Arbeit als Abstraktion

produktes [aus]. Damit wird erreicht, dass sich der Künstler wie […] ein unabhängiger Warenbesitzer verhält.133 Im Detail führt Durán Medraño als Beleg für diese historisch erst mit dem Kapitalismus entstandene Abstraktion das sich ändernde juristische Verständnis künstlerischer Tätigkeit an – ein Umstand, der bei Beech, Roberts oder Graw keinerlei Beachtung findet. Nach dem Modell der Locke’schen Eigentumstheorie, die das private Eigentum als Aneignung von Natur durch Arbeit legitimiert, gilt schließlich auch künstlerische Arbeit als originale Erschließung bzw. Kultivierung eines noch unbearbeiteten Vorstellungs- und Ideenterrains, das, indem es erschlossen ist, keinem anderen mehr zur Verfügung steht. Erst die Subsumption einer Vielzahl von Tätigkeiten unter den ›ursprünglichen Akt‹ oder den Schöpfungsakt versetzt die Künstler* innen in die Lage, den Verkauf oder die Vervielfältigung ihrer Hervorbringung zu verhandeln. Sie erlaubt das Erheben von Eigentumsansprüchen darauf. Künstlerische Arbeit gilt nicht mehr, wie es lange der Fall war, als Mitarbeit an einer allgemeinen Vernunft oder als Bearbeitung eines allgemein verfügbaren rhetorischen oder poetischen Reservoirs (einer Art Allmende).134 Die Utopie, die Durán Medraño davon ausgehend formuliert, dass der individuelle Schöpfungsakt eine wertbildende Abstraktion ist, hinter der zurücktreten muss, »dass die Gesellschaft als Ursprung des Kunstwerks gilt, nicht der einzelne Künstler«, ist die Vorstellung vom Kunstwerk als »Gebrauchswert für andere«.135 Die Einzelkünstler*innen bleiben also dennoch auch bei ihm der nicht weiter hinterfragbare Bezugspunkt, nur wird die Vielzahl ihrer Tätigkeiten nicht mehr »von der Rechtsordnung als Eigentum eingehegt«.136 Vorbild ist einmal mehr der sich dem gesellschaftlichen Nutzen unmittelbar verschreibende Künstler, der wie Tretjakov die Arbeit in den Kolchosen durch seine Schriften unterstützt.137 Kurz, Durán Medraño versteht das Verhältnis von Gesellschaft und Einzelkünstler*innen nicht als ein dem Arbeitsprozess bereits inhärentes und die Einzelkünstler*innen nicht als Resultat einer unmittelbaren Aneignung fremder Arbeit, wie ich es vorschlage. Ohne die Annahme aber, dass der künstlerische Arbeitsprozess in der individuellen oder individualisierten Aneignung fremder Arbeit besteht und dementsprechend die Originalität eines Schöpfungsaktes davon abhängig ist, in welchem Grad dies gelungen ist, wird es unmöglich, noch eine Differenz zwischen Wert und Preis geltend zu machen. Sind die erzielten Preise nur das Ergebnis zufälliger Marktkonstellationen, oder steht dahinter nicht

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

dennoch ein je diskursiv abgesichertes Wertpotential, das der Preis dann bestätigen oder verfehlen kann? Ich nehme im Gegensatz zu Durán Medraño an, dass es nicht lediglich eine Summe von auf Einzelne zurechenbare Tätigkeiten ist, die in der Schöpfungsabstraktion zugunsten eines ursprünglichen Aktes ›verschwindet‹ oder diesem subsumiert wird. Eine Utopie von Kunst jenseits des Kapitalismus, wenn sie denn möglich wäre, kann auch an der Figur des Künstlers nicht festhalten, und den Künstler* innen lediglich ihre Arbeit als Tätigkeiten ›zurückerstatten‹. Paradoxerweise muss, so der Imperativ der kapitalistischen Kunstproduktion, kooperativ etwas hervorgebracht werden, was individuell oder individualisiert aneigbar ist. So kommt das schöpferische Individuum erst ins Spiel. Und dass Künstler*innen als Schöpferindividuen auftreten, ist damit auch nicht nur, wie Bourdieu meint, eine vom künstlerischen Feld (Diskurse, Institutionen, Positionen usw.) produzierte Ideologie, mit der es zu brechen gilt bzw. mit der man brechen könnte.138 Sie ist die ökonomische und ästhetische Konstitutionsbedingung von Kunst im Kapitalismus und das künstlerische Feld ein Reproduktionsgarant dieser Bedingungen. Wenn sich aber in künstlerischer Arbeit immer die lebendige Arbeit anderer mittelbar (in Material und Verfahren) oder unmittelbar Geltung verschafft und dennoch das Werk nur als individualisiertes im Schöpfungsakt entsteht, gibt es auch in der künstlerischen Arbeit einen wertrelevanten Bezug zur Zeit. 5 Kooperation und individuelle oder individualisierte Aneignung

Ich argumentiere dafür, dass die Abstraktion auf den Schöpfungsakt immer zugleich die unmittelbare Aneignung von Kooperation bedeutet – nicht nur im Falle der performativen Künste oder der Assistent*innenarbeit. Ebenso schlage ich vor, dass die Originalität oder Unvergleichbarkeit eines künstlerisch Hervorgebrachten vergleichend ermittelbar und damit auf einem gesellschaftlichen Durchschnitt beruht, über den eine Wertantizipation ins Spiel kommt, die dann im Preis bestätigt oder unterlaufen wird. Das Maß der Originalität ist immer zugleich das Maß, in dem die Aneignung der Kooperation gelungen ist, also die Arbeit als Arbeit eines Einzelkünstlers zur Geltung gebracht werden kann. Und auch hier, wie bei aller Arbeit, die als Durchschnittsarbeit funktioniert, gibt es einen Bezug zur Messbarkeit in Zeit, obwohl diese Messbarkeit, entsprechend der nur diskursiv zu ermittelnden und immer anfechtbaren Unvergleichlichkeit eines Werkes, konzeptuell, besser: imaginiert bleibt.139 Vereinfachend

5 Kooperation und individuelle oder individualisierte Aneignung

ließe es sich vielleicht so sagen: Je mehr das Hervorgebrachte wieder als Ergebnis einer Arbeit erscheint und dabei die Techniken und Verfahren seiner ›Findung‹ und Herstellung kenntlich werden, desto weniger kann es noch als originale Leistung veranschlagt werden. Dieser simple, selbstverständliche Sachverhalt hat eine zeitliche Dimension. Die Zeit der künstlerischen Arbeit, die die Form der Probe annimmt, ist zwar keine kontinuierliche lineare Zeit, aber eine in Schleifen verlaufende insistierende, gerichtete nichtsdestotrotz. Als solche kann sie sich aber nicht im Bewusstsein durchsetzen. Die reduzierende Abstraktion der vielen Tätigkeiten auf einen Schöpfungsakt macht aus ihr eine Ereigniszeit, einen spontanen ursprünglichen Akt, der das ideale Maß für den Wert eines Werkes abgibt. Ereigniszeit ist eine sich im Rahmen einer geistigen Vorwegnahme zum Werk verdichtende Hervorbringung in einem Zug, die sich aber durchaus in diskreten Akten vollenden kann. So erscheint uns, zum Beispiel, die Arbeit des Malers in Henri-Georges Clouzots Film Das Geheimnis von Picasso.140 Bereits der Titel bereitet uns auf etwas Unfassbares vor, und die Kamera setzt den Malvorgang als einen solchen im wörtlichen Sinne ins Bild. Clouzot lässt Picasso auf einer transparenten Vorlage malen, die es uns gestattet, einzelne Malzüge von der Picasso abgekehrten Seite her einzusehen. Wir sehen entweder den hochkonzentrierten Picasso und hören ihn arbeiten oder wir sehen sein Bild, das auf diese Weise, obwohl Picasso es hervorbringt, sich wie von selbst vervollständigt, eine Art Manifestation. Das, was entsteht, ist durch die Diskontinuität des Perspektivwechsels also immer schon das plötzlich Entstandene und hat nur noch als solches den Maler zum Urheber. Sehr ähnlich hat uns auch Hans Namuth den Arbeitsprozess Jackson Pollocks photographisch und filmisch überliefert: Pollock looked at the painting. Then unexpectedly, he picked up can and paintbrush and started to move around the canvas. It was as if he suddenly realized the painting was not finished. His movements, slow at first, gradually became faster and more dancelike as he flung black, white and rust-colored paint onto the canvas.141 Mussten wir im Falle der Uhu-Schöpfungsserie noch vergessen, dass überhaupt ein Aufnahmestudio eingerichtet war, so verbirgt sich hier die Kamera nicht mehr, sie wirkt am Abstraktionsvorgang mit. Sie will nicht mehr nur den schöpferischen Akt dokumentieren, sie will auf seinen Ursprung gehen und ihn für uns mitvollziehen. Die Apparate

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vollziehen den Abstraktionsvorgang. Von den Skizzenbüchern, dem Training in der Linienführung, den Korrekturen und Verwerfungen oder, wichtiger noch, der materiellen Infrastruktur oder den Auseinandersetzungen mit anderen Künstler*innen erfahren wir nichts.142 Was also der Wertbildung durch die künstlerische Arbeit zeitlich zugrunde liegt, ist der Grad, in dem die ihrem Produkt unterstellbare Tätigkeit Quantifizierung bzw. Messbarkeit in Zeit ausschließt. Es ist kein Zufall, dass der Moment, an dem die Avantgarde ihre tatsächliche Arbeit zum Reflexionspunkt der Produktion machte, zugleich der Moment war, an dem die konzeptionelle Kunst entstand, wenn auch noch nicht dem Namen nach. Das künstlerisch Hervorgebrachte konnte so trotzdem, also trotz des transparenten (mithin wiederholbaren) Herstellungsprozesses, noch als Resultat eines spontanen Aktes, einer plötzlichen Ideenfindung, verstanden werden. Bewusst zum Verfahren und damit verdinglicht wird eine solche Offenlegung der künstlerischen Arbeit erst mit der sogenannten zweiten Avantgarde. Man denke etwa an Robert Morris, der seine Herstellung einer hölzernen Box akustisch dokumentiert, indem er die sich über drei Stunden erstreckenden Aktivitäten des Sägens, Bohrens und Nagelns aufnimmt und in der Ausstellung der Box diese Aufnahme aus ihrem Inneren abspielen lässt (Box with the Sound of its own Making, 1961). Der künstlerische Herstellungsprozess wird hier zum Teil des (ausgestellten) Kunstwerks und ist provokativ gezeigt als eine Arbeit, die sich in nichts mehr von der Arbeit eines nicht-künstlerisch Herstellenden unterscheidet. Gleichzeitig ist es die Idee zu einer solchen Offenlegung – mit all den damit verbundenen Assoziationen –, die nun als künstlerischer Schöpfungsakt figuriert.143 Mit Blick auf künstlerische Bewegungen im Feld der socially engaged art ließe sich einwenden, dass sie weniger ›Werke‹ produzieren als »social events, publications, workshops, or performances«.144 Ohne ein aneigbares Werk aber kann der Abstraktionsprozess der künstlerischen Tätigkeiten zum Schöpfungsakt nicht gelingen. Diese neue Avantgarde entkäme damit ihrer kapitalistischen Verwertung. Socially engaged art findet sich allerdings in zwei gegensätzliche Richtungen gedrängt, und dies bezeugt wohl den Druck des künstlerischen Verwertungsregimes. Claire Bishop stellt fest, dass sie sich einerseits ›entkunstet‹. Sie ist im Verzicht auf ein Werk nur noch nach ethischen Kriterien bewertbar, etwa nach dem Umgang der Organisatoren mit ihren Teilnehmer*innen. Was sie hervorbringt, so Bishop mit Blick auf die türkische Gruppe Oda Projesi, unterscheidet sich dann kaum noch »from other socially engaged practices that revolve

6 Bildende Kunst und Theater als Kritik

around the predictable formulas of workshops, discussions, meals, film screenings, and walks«.145 Socially engaged art teilt so das Schicksal der russischen Konstruktivisten, die sich in die Produktion begeben haben. Kunst, reduziert auf ›productive or social skills‹ löst sich in Nicht-Kunst auf. Andererseits, darauf verweist Margaret Carrigan, kommt auch socially engaged art auf dem Markt an. Sie wird ›werkhafter‹. Nicht nur gehört socially engaged art mittlerweile zum Ausbildungskanon an den Kunstschulen, professionalisiert sich also, sie gelangt auch, wie die Performance-Kunst, über Dokumentationen und über die aus Prozessen zurückgelassenen Artefakte in die Museen oder produziert direkt für Galerien. Schließlich werden auch die Projektideen selbst nach dem Vorbild der conceptual art handelbar.146 6 Bildende Kunst und Theater als Kritik

Roberts, Graw, Beech und Durán Medraño gehen wie viele marxistische und nicht marxistische Kunsttheoretiker*innen von der bildenden Kunst aus, wenn sie Überlegungen zur künstlerischen Arbeit oder zum Wert von Kunst anstellen. Gleichzeitig halten sie ihre Resultate für verallgemeinerbar. Das wirft die Frage auf, warum sich gerade die bildende Kunst anzubieten scheint, repräsentativ für Kunst überhaupt zu stehen. Im Gegensatz zur reproduzierbaren schönen Literatur oder zur nicht andauernden Aufführung im Theater materialisiert sich die künstlerische Arbeit in der bildenden Kunst in einem nicht reproduzierbaren, andauernden Objekt. In anderen Worten, sie ist der Ort, an dem sich »der ursprüngliche Akt des Künstlers« unmittelbar zu vergegenständlichen scheint, hier kann sich stellvertretend für alle Künste die Abstraktion vollziehen, oder anders gesagt, die bildende Kunst übernimmt eine zentrale Funktion im Vollzug der Abstraktion, für die auch die hier diskutierten Theorien einen ideologischen Überbau liefern. Gleichzeitig kann der Schöpfungsmythos im Bereich der bildenden Kunst wirkungsvoller herausgefordert werden als anderswo und sich vorbildhaft für alle Künste erneuern (wie es unter anderem durch die Readymades geschehen ist). Dass der Wert des Kunstwerks sich einer konkretisierenden singulären Tätigkeit eines Künstlers oder einer Künstlerin verdankt, kann zudem nur in der bildenden Kunst, wo das Hervorgebrachte als einmaliges Objekt für alle – die in die Lage versetzt sind, bildende Kunst zu rezipieren – sichtbar existiert, spektakulär in den Auktionen und Spekulationen bestätigt werden.147 Die Zurechnung auf einen Schöpfungsakt folgt anderen Regeln zum Beispiel bei einem Roman oder bei einer Aufführung. Die physische Gestalt (das distinkt wahrnehmbare Buch oder

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

der Stücktext) bzw. die materielle Rahmung einer Aufführung (Zeitdauer, Programmheft, Guckkastenbühne usw.) ebenso wie die ästhetische Form eines relativ geschlossenen Werkes, die damit gestützt und bestätigt wird, lassen auf individualisierte Autorschaft schließen und sind zugleich, weil sie die Hervorbringung von Beginn an informieren, Momente im Vollzug der Reduktion der vielen Tätigkeiten auf einen Schöpfungsakt. Im Gegensatz zur bildenden Kunst vertreten jedoch die Materialität des Buchs und die Aufführung die Einmaligkeit der künstlerischen Hervorbringung nur. Der Schöpfungsakt muss nachträglich unterstellt werden. Vielleicht ist aber gerade das Theater in einer besonderen Rolle, wenn es um die Möglichkeiten der Kritik an der Wertbildung durch (kapitalistische) künstlerische Arbeit geht. Im Theater zeigt sich notwendigerweise, was das Studio des bildenden Künstlers verbirgt, die Teilhabe an einer ganzen Praxis, die daher auch im Produkt nicht mehr miterscheint. Beech bringt dies auf den Punkt: The image of the painter or sculptor alone in the studio producing their own work without a social division of labour and without a boss or a buyer has come to represent not only the epitome of artistic production but also the paradigm of free labour, if not freedom full stop.148 Die Aufführung hingegen wird im Moment ihrer Produktion rezipiert und die künstlerische Arbeit, zumindest die der Aufführung, dabei, wie Matze bemerkt, mitveröffentlicht, auch wenn sie nicht als solche erscheint. Mitveröffentlicht oder zumindest greifbar und angreifbar, möchte ich sagen, ist damit auch, dass die Kunstpraxis, wie es in der gewöhnlichen Warenproduktion der Fall ist, eine Trennung von Produktion und Rezeption (›Konsumption‹) voraussetzt, also auf der Ausblendung der Tatsache beruht, dass es die Bedürfnisse und Erwartungen der Gesellschaft sind, die von Beginn an mitproduzieren. Denn im Theater vollzieht sich diese Ausblendung kooperativ. Das Avantgarde-Theater sucht dementsprechend diese Regeln der Kooperation zu ändern: Statt der distanzierten und individualisierten Aneignung, der Haltung einer unbeobachteten Beobachtung, soll der ›direkte Verkehr‹ zwischen Bühne und Saal eingeführt und die Gegenwart zum Gegenstand von theatraler Verhandlung gemacht werden. Hier zeigt sich vielleicht stellvertretend für andere Künste, ob und wie weit dies gelingen kann. Das Theater ist dazu mehr als die anderen Künste herausgefordert, denn es hat zugleich als gewöhn-

6 Bildende Kunst und Theater als Kritik

liche Ware zu funktionieren, Mehrwert für die Theaterunternehmer zu realisieren. Die Konfrontation mit dem Verwertungsimperativ ist in der Weimarer Republik, wie ausgeführt, zur Hochzeit des kommerziellen Theaters eine sehr ausgeprägte. Es wird einerseits nahezu unmöglich, die kollektive Kooperation noch als »spontanen, ursprünglichen Akt« einer Schöpfung zur Geltung zu bringen, andererseits wird genau dies mit Hilfe von Begriffen wie ›Produktion‹, ›Inszenierung‹ oder im Starsystem dennoch unternommen,149 um die Hervorbringung dann kulturindustriell verwerten zu können. Dieses Zugleich zweier Verwertungsregime, das der gewöhnlichen und das der absoluten Ware, eröffnet dem Theater aber die Möglichkeit, die Spezifik des künstlerischen Verwertungsregimes gegenüber dem nicht-künstlerischen herauszustellen und deren Schnittpunkte, etwa jene Zusammenhangslosigkeit von Produktion und Rezeption, zu exponieren. Es kann, vermittelt über seine Spezifik, zur anschaulichen Kritik der absolut unanschaulichen kapitalistischen Verwertungslogik werden. 1 »Kollektivismus«, in: Brockhaus Konversationslexikon, Bd. 10, Leipzig/Berlin/ Wien 1894, S. 492. 2 So überschreibt Mark Fisher das erste Kapitel seines Buches Capitalist Realism. Is there no Alternative? (2009) und verweist auf Slavoj Žižek und Fredric Jameson als Quelle. 3 Graf, Rüdiger: Die Zukunft der Weimarer Republik. Krisen und Zukunftsaneignungen in Deutschland 1918 – 1933, München 2008, S. 376. 4 Ebd., S. 201. 5 Graf, Rüdiger: »Either-Or: The Narrative of ›Crisis‹ in Weimar Germany and in Historiography«, in: Central European History 43 (Dezember 2010), H. 4, S. 592– 615 (602–603). 6 Graft: Zukunft, S. 375. 7 Bittner, Regina/Brüning, Henning: »Oder die Welt geht Tempo! Tempo! Vollends aus den Fugen«, in: Zukunft aus Amerika. Fordismus in der Zwischenkriegszeit, hrsg. v. Stiftung Bauhaus Dessau 1995, S. 11–15 (11). 8 Peukert, Detlev J. K.: The Weimar Republic. The Crisis of Classical Modernity, New York 1997, S. 275. 9 BFA XXI, S. 263 [Kollektivbildung durch Rundfunk]. 10 Arendt, Hannah: The Origins of Totalitarianism, New York 1976, S. 311. 11 Spengler, Oswald: Der Untergang des Abendlandes, Bd. 2, München 1922, S. 673. 12 Kracauer: Die Angestellten. 13 Lethen, Helmut: »Neue Sachlichkeit«, in: von Bormann, Alexander/Glaser, Horst A. (Hrsg.): Weimarer Republik – Drittes Reich: Avantgardismus, Parteilichkeit, Exil 1918–1945 (= Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte 9), Reinbek bei Hamburg 1983, S. 168–179. 14 Graf: Zukunft, S. 132. 15 Die organische Konstruktion steht für »die Einheit von organischer und technischer Welt; die Technik wird Organ und tritt als selbständige Macht zurück in demselben Maße, in dem sie an Perfektion und Selbständigkeit gewinnt […]. Gliederung, Dauer und Berechenbarkeit der Anlagen werden die Folge sein.« Das zeichnet ihre »Meisterschaft« aus (Jünger, Ernst: Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt, Stuttgart 1982, S. 186). Jünger setzt auf die Ordnungsmacht des statischen Raumes gegenüber einer dynamischen unkontrollierbaren Entwicklung. 16 Vor allem die Quantenphysik liefert Metaphern für das Imaginieren neuer Formen von Vergesellschaftung. Das Individuum wird etwa bei Brecht analog zum

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

Teilchen, das nur noch als diskrete Größe innerhalb von Relationen (Quanten) beobachtbar ist, als diskontinuierliche Einheit verstanden, die durch ihre wechselnden Funktionen innerhalb von Kollektiven definiert ist. Und wie das Teilchen, einmal als diskontinuierlich erfasst, nicht einfach verschwinden und nichts sein kann, sondern noch in seiner kleinsten Größe durch die Funktion innerhalb von Relationen bestimmt ist, so erkennt auch die Person »in ihrer kleinesten Größe […] tiefatmend übergegangen ihre neue und eigentliche Unentbehrlichkeit im Ganzen« (Brecht, Bertolt: Notizbücher, Bd. 7: Notizbücher 24 und 25 (1927–1930), Frankfurt a. M. 2010, S. 374–376). Vgl. auch BFA XXI, S. 359–360 [Individuum und Masse] und BFA XXVI, S. 476 [Kollektivierung der Menschen]. Umgekehrt gilt natürlich ebenso, dass die Quantenphysik, auf der Suche nach einer angemessenen Beschreibungssprache, metaphorisch auf das zurückgriff, was im Raum des Sozialen bereits denkbar war; vgl. dazu Kojevnikov, Alexei: »Freedom, Collectivism, and Quasiparticles: Social Metaphors in Quantum Physics«, in: Historical Studies in the Physical and Biological Sciences 29 (1999), H. 2, S. 295–331. 17 Christian Voller weist auf einen allgemein wahrnehmbaren, aber schwer zu durchschauenden Widerspruch hin: »Obwohl technische Entwicklungen objektiv die Produktion gesellschaftlichen Reichtums erleichterten und die zur Gewinnung von Lebensmitteln und Glücksgütern gesellschaftlich notwendige Arbeitszeit folglich drastisch hätten verkürzen müssen, waren die offensichtlichen Folgen der industriellen Revolution nicht Arbeitszeitverkürzung und Steigerung des gesamtgesellschaftlichen Wohlstands, sondern Verelendung im Schatten der Industriestätten, rasant steigende Arbeitslosigkeit bei gleichzeitiger Verlängerung der Tagesarbeitszeit im industrialisierten Sektor« (Voller, Christian: »Im Zeitalter der Technik? Technikfetisch und Postfaschismus«, in: Elbe, Ingo/Ellmers, Sven/Eufinger, Jan [Hrsg.]: Anonyme Herrschaft. Zur Struktur moderner Machtverhältnisse, Münster 2012, S. 249–280 [251]). 18 Eine Ausnahme ist vielleicht die sich in Walter Benjamins Passagenwerk artikulierende Fortschrittskritik. Die im späten Nationalsozialismus und in der Nachkriegszeit massiv einsetzende Technikkritik von rechts, etwa die Überlegungen Martin Heideggers, Friedrich Georg Jüngers ebenso wie Ernst Jüngers, die Technik nun zum Verhängnis erklären und ihre »Hypostasierung […] zu einem selbstherrlichen Subjekt« vornehmen (Voller: »Zeitalter«, S. 249), schließen, wie Voller zeigt, nahtlos an die Weimarer Zeit an, nun jedoch ohne die Hoffnung, die Technik wieder in die Verfügungsgewalt der Volksgemeinschaft zu stellen. Technik bleibt dabei unanalysiert, ein Ding in sich selbst, ihre Beziehung zum Kapitalverhältnis, das eine solche ›Eigendynamik‹ erst ermöglicht, bleibt unbegriffen. Das ist grundsätzlich anders in linken Varianten radikaler Technik- und Produktionskritik nach dem Zweiten Weltkrieg. Adorno etwa formuliert 1949: »Die Menschen müssen in der gesellschaftlichen Arbeit vergessen, wofür sie gut sind. Die abstrakte Notwendigkeit der Arbeit drückt sich darin aus, dass der Arbeit selber der Wert zugeschrieben wird.« (Horkheimer, Max.: Gesammelte Schriften in 19 Bänden, Bd. 13: Nachgelassene Schriften 1949 – 1972 (Gespräche), Frankfurt a. M. 1989, S. 39). Adorno nennt echte Befreiung die »Freiheit von der Arbeit« (ebd., S. 42). 19 Kracauer, Siegfried: »Das Ornament der Masse«, in: ders.: Das Ornament der Masse. Essays, Frankfurt a. M. 1977, S. 50–63. 20 Bittner/Brüning: »Tempo, Tempo«, S. 11. 21 Fehl, Gerhard: »Welcher Fordismus eigentlich?«, in: Zukunft aus Amerika, S. 19–37 (22). 22 Walcher, Jacob: Ford oder Marx?, Berlin 1925, S. 112. 23 »Ford nimmt den Kapitalismus als unverrückbare Voraussetzung und zieht daraus seelenruhig Schlußfolgerungen, die wie die Faust aufs Auge passen, die allerdings dann zutreffen würden, wenn nicht der Kapitalismus, sondern der Kommunismus Wirklichkeit wäre.« (Ebd.). 24 N. S. Lavorov entwickelt sie in seinem Vorwort; vgl. dazu Link, Stefan J.: Forging Global Fordism. Nazi Germany, Sovjet Russia and the Context over the Industrial Order, Princeton 2020, S. 82. 25 Kern, Horst: »Gewerkschaft und Rationalisierung in der Weimarer Zeit«, in: Gewerkschaftliche Monatshefte 29 (1978), H. 7, S. 412–419 (413).

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26 Link: Forging Global Fordism, S. 68. 27 Hachtmann, Rüdiger/von Saldern, Adelheid: »Das Fordistische Jahrhundert. Eine Einleitung«, in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History (Online-Ausgabe) 6 (2009), H. 2, (https://zeithistorische-forschungen.de/22009/4508, Zugriff am 17.07.2024). 28 Fehl: »Welcher Fordismus eigentlich?«, S. 25. 29 Scoville, James G.: »The Taylorization of Vladimir Ilich Lenin«, in: Industrial Relations 40 (2001), H. 4, S. 620–628 (622). 30 Bertolt Brecht Archive 828/1 – 21 (im Folgenden mit Sigle BBA plus Registriernummer angegeben). 31 BFA XXI, S. 274 [Neue Dramatik]. 32 BFA XXI, S. 383 [Das moderne Theater]. 33 Gropius, Walter, zit. nach Piscator, Erwin: Das politische Theater (1929), Berlin 1968, S 127. 34 Gropius versteht Fords Buch als ein Projekt, das mittels hocheffizienter Produktionsmethoden eine Egalisierung und die Integration aller in Produktions- und Konsumkreisläufe ermöglicht. Bekanntlich wollte er Häuser wie den Ford T produzieren; vgl. Bodenschatz, Harald: »Analogismus von Fabrikarbeit und Alltag außerhalb der Fabrik«, in: Zukunft aus Amerika, S. 39–43 (41). 35 »Hegemony […] is born in the factory«, kommentiert Gramsci (Gramsci, Antonio: The Gramsci Reader. Selected Writings 1916 – 1935, hrsg. v. David Forgacs, New York 2000, S. 278). Vgl. zu Lenins und Gramscis Rezeption des Fordismus auch Juan Rodriguez-Lores: »Linkes Denken und Fordismus: Lenin und Gramsci«, in: Zukunft aus Amerika, S. 45–63. Zur Diskussion des Fordismus innerhalb der italienischen Kommunisten vgl. Link: Forging Global Fordism, S. 72–77. 36 Gramsci: The Gramsci Reader, S. 282. 37 »Stets blieben Zweifel bestehen, ob sich der Fordismus im Land der Qualitätsarbeit und der im Vergleich zu den USA kleinen (Binnen)Märkte sowie bei einer Bevölkerung mit niedriger Massenkaufkraft überhaupt in größerem Maßstab umsetzen ließe. In der Wirtschaftskrise um 1930 wurden die bis dahin erfolgten Rationalisierungsschritte sogar als krisenverschärfende Faktoren angesehen. Das Ausmaß der Rationalisierung war allerdings ohnehin noch eher bescheiden: Zeitgenossen schätzten, dass bis dahin in der deutschen Industrie nur ca. 80 000 Fließbandarbeitsplätze geschaffen worden waren. Bis zur Weltwirtschaftskrise hatte lediglich rund ein Prozent der Industrieunternehmen Fließsysteme eingeführt, vor allem in der Auto- und der Elektroindustrie.« (Hachtmann, Rüdiger/von Saldern, Adelheid: »›Gesellschaft am Fließband‹. Fordistische Produktion und Herrschaftspraxis in Deutschland«, in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 6 (2019), S. 186–208 [195–196]. 38 Postone, Moishe: »Anti-Semitism and National Socialism: Notes on the German Reaction to Holocaust«, in: New German Critique 19 (1980), H. 1, S. 97–115. 39 Der Doppelcharakter des Wertes ist Marx zufolge die Basis jeder Produktion, schon indem die Arbeitskraft selbst Gebrauchs- und Tauschwert ist und die Erzeugung von Mehrwert über die Ausnutzung der Arbeitskraft in die Funktionsweise der Maschinerie eingeschrieben ist; sie ist auf die optimale Nutzung der Zeit und deren Messbarkeit in Geld ausgerichtet. Notwendig verlangt Produktion auch die Rechnung mit der Zukunft (Spekulation, Investment, Kredit usw.); Finanz- und Produktionssphäre sind integrale Bestandteile eines Ganzen und die Geldform unverzichtbares Moment. 40 Vgl. Eifert, Christiane: »Antisemit und Autokönig. Henry Fords Autobiographie und ihre deutsche Rezeption in den 1920er Jahren«, in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History (Online-Ausgabe) 6 (2009), H. 2, (https://zeithistorische-forschungen.de/2-2009/4457, Zugriff am 11.08.2022). 41 Postone: »Anti-Semitism and National Socialism«, S. 115. 42 Kistenmacher, Olaf: »Nazis für jüdisches Kapital (Rote Fahne 182/7, September 1932) – Antisemitische Stereotype und antifaschistisches Selbstverständnis in der Tageszeitung der KPD während der Endphase der Weimarer Republik (1928 – 1933)«, in: Helmut Lethen/Falko Schmieder/Birte Löschenkohl (Hrsg.): Der sich selbst entfremdete und wiedergefundene Marx, Paderborn 2010, S. 143–160.

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43 Marx verwendet den Begriff, um zwischen den Individuen und den Individuen als Träger ökonomischer Verhältnisse zu unterscheiden: »Die ökonomische Charaktermaske des Kapitalisten hängt nur dadurch an einem Menschen fest, daß sein Geld fortwährend als Kapital funktioniert.« (MEW 23, S. 591). 44 Die Unterscheidung zwischen ›schaffendem und raffendem Kapital‹ war ein zentrales Moment nationalsozialistischer Rhetorik. Im Begriff des ›schaffenden Kapitals‹ finden sich Arbeit und Kapital versöhnt, sie fallen auf die Seite des Herstellens und Produzierens, während das ›raffende Kapital‹ mit dem Jüdischen gleichgesetzt ist; es meint das Finanzkapital. 45 BFA XXI, S. 383 [Das moderne Theater]. 46 Dem ersten Heft der Zeitschrift Versuche, die der Gruppe eine Plattform gibt, ist die Bemerkung vorangestellt: »Die Publikation der ›Versuche‹ erfolgt zu einem Zeitpunkt, wo gewisse Arbeiten nicht mehr so sehr individuelle Erlebnisse sein (Werkcharakter haben) sollten, sondern mehr auf die Benutzung (Umgestaltung) bestimmter […] Institutionen gerichtet sind« (Brecht Versuche 1 – 12, Redaktion Elisabeth Hauptmann, Berlin 1963, S. 6). Das heißt für Benjamin, dass sie organisierenden Charakter haben innerhalb der institutionalisierten Praxis (der Institution), in der sie auftreten. Dieser Gedanke bestimmt auch die In-situ-Installations- oder Eingriffsästhetik, die ich im ersten Kapitel diskutiere. 47 Benjamin, Walter: »Der Autor als Produzent«, in: ders.: Medienästhetische Schriften, Frankfurt a. M. 2002, S. 231–247 (242). 48 Zill, Rüdiger: »Produktion/Poesis«, S. 55. 49 Ebd. 50 Marx, Karl: Ökonomisch-Philosophische Manuskripte, Kommentar von Michael Quante, Frankfurt a. M. 2015, S. 74–107. 51 Tarabukin, Nikolai: »From the Easel to the Machine«, in: Frascina, Francis/ Harrison, Charles (Hrsg.): Modern Art and Modernism: A Critical Anthology, New York 1982, S. 135–142 (142). 52 Vgl. Marshall, Jennifer Jane: Machine Art, 1934, Chicago/London 2012. 53 Vgl. Museum of Modern Art, März 1934, https://www.moma.org/documents/ moma_press-release_325017.pdf?_ga=2.194486318.2046833004.16819173461491301387.1634769758 (aufgerufen am 19. April 2023). 54 Gough, Maria: The Artist as Producer. Russian Constructivism in Revolution, Berkeley/Los Angeles/London 2005, S. 178–188. 55 Breton, André: Manifeste du Surréalisme, Paris 1924, S. 1, (https://edisciplinas. usp.br/pluginfile.php/135449/mod_resource/content/1/Manifeste%20du%20 surréalisme.pdf, Zugriff am 23.11.2023). 56 Hemmens, Alastair: Ne travaillez jamais. La critique du travail en France de Charles Fourier à Guy Debord, Albi 2019, S. 201. 57 Benjamin: »Autor als Produzent«, S. 238. 58 Ebd., S. 234. 59 Ebd., S. 247. 60 Marx differenziert zwischen der formellen Subsumption und der reellen Subsumption der Arbeit unter das Kapital, bei letzterer ist sie inhärent als Verwertungsprozess organisiert und effizient gemacht, bei ersterer nur angegliedert, etwa wenn ein Handwerksbetrieb seine Produktion an die Fabrik nur abgibt. 61 Roberts: Revolutionary Time, S. 107. 62 Ebd. 63 Peukert: The Weimar Republic, S. 167. 64 Boyle, Michael Shane: »Performance and Value«, in: Theater Survey 58 (2017), H. 1, S. 3–23. 65 Zu den Theaterkonzernen der Weimarer Republik und zur Ökonomie des Theaters vgl. Becker, Tobias: Inszenierte Moderne. Populäres Theater in Berlin und London 1880 – 1930, München 2014, insbesondere S. 295–330; Balme, Christopher: »Theater als Kulturindustrie. Globale Perspektive in einer reflexiven Moderne«, in: Wolfgang Schneider (Hrsg.): Theater entwickeln und planen, Bielefeld 2013, S. 33–56 sowie Aufricht, Ernst Josef: Und der Haifisch, der hat Zähne. Aufzeichnungen eines Theaterdirektors, Berlin 1998. 66 »Das Grundkapital dieser Aktiengesellschaft [Max Reinhardts] beträgt

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1,6 Millionen. Max Reinhardt ist mit 500 000 Mark beteiligt; es gibt 59 weitere Aktionäre: Zweitgrößter Aktionär ist das Kaufhaus Wertheim mit 150 000 Mark; Wolfgang Huck, der Sohn des Zeitungsverlegers August Huck, zeichnet 25 000. (Bei der Goldmarkumstellung Anfang 1925 wird das Grundkapital auf 480 000 Reichsmark schrumpfen)« (»Traumwelt auf Hypotheken«, in: Die Zeit, 15. Juli 1994, (https://www.zeit.de/1994/29/traumwelt-auf-hypotheken, Zugriff am 17.07.2024). 67 »Das Jahr 1931«, so führt Burkhard Schmiester aus, »war das Jahr des großen Theatersterbens […]. In Berlin spielten von den vorhandenen 45 Theatern nur noch 20 […]. Um die Jahreswende 1930/31 gab es bei 7363 beschäftigten Solomitgliedern 2790 unbeschäftigte Bühnenkünstler in Berlin; in Deutschland gab es rund 30 000 Schauspieler – davon waren 12 000 erwerbslos.« (Schmiester, Burkhard: Revolution im Theater. Die sozialistischen Schauspielerkollektive in der Spätzeit der Weimarer Republik (1928 – 1933), Frankfurt a. M. 1982, S. 72). 68 Inge von Wangenheim beschreibt diese Situation in ihren Memoiren Mein Haus Vaterland. Erinnerungen einer Jungen Frau (Halle 1962, S. 359) eindringlich: »Repertoiretheater waren nur noch die Opernbühnen und das Staatliche Schauspielhaus. Alle anderen Theater spielten en suite […] In einer solchen Situation starben die Ensembles, wie von einer Epidemie hinweggerafft, dahin, und man einigte sich allerorts mit verhängnisvoller Freude auf das ›Ensemble Berliner Schauspieler‹, aus dessen großen und reichhaltigen Repertoire man jeweils herausfischte, was gerade gebraucht wurde. Einige wenige Prominente erkämpften sich Phantasiegagen, während sich das Gros der mittleren und kleinen Schauspieler damit abzufinden hatte, ständig untertariflich oder überhaupt nicht bezahlt zu werden.« 69 Der Revuedirektor Hermann Haller etwa beschreibt die Operettenproduktion wie folgt: »Man sagte dem Librettisten, für welchen Komiker man saftige Rollen brauchte, und bekam ein Taille genähtes Textbuch. Die Komponisten griffen einfach in ihre Schublade und holten ein paar Schlager, die sie immer auf Lager hielten, heraus und komponierten die fehlende Verbindungsmusik mit dem jeweiligen Zeittempo entsprechend hinzu« (Haller, Hermann, zit. nach Becker: Inszenierte Moderne, S. 335). 70 Piscator, Erwin: » Rechenschaft (2)«, in: ders.: Aufsätze, Gespräche, Reden, Berlin 1968, S. 56–60 (56). 71 Matzke, Annemarie: Arbeit am Theater. Eine Diskursgeschichte der Probe, Bielefeld 2012, S. 144. 72 Vgl. dazu ebd., Kapitel 5; Rothe, Matthias: Lesen und Zuschauen im 18. Jahrhundert. Die Erzeugung und Aufhebung von Abwesenheit, Würzburg 2005, Kapitel D: »Der Theaterbesuch«. 73 Matzke: Arbeit am Theater, S. 91–92. 74 Adorno GS 12, 39 [Schönberg und der Fortschritt]. 75 MEW 23, S. 446. 76 Adorno GS 7, 9. 77 Ebd. 78 Matzke: Arbeit am Theater, S. 278–279. 79 Ebd., S. 113. 80 Piscator, Erwin: »Das ABC des Theaters. Ein Rundfunkgespräch zwischen Herbert Ihring und Erwin Piscator«, in: ders.: Aufsätze, S. 66 [S. 61–69]. Im selben Gespräch rechnet Piscator auch die notwendigen Investitionen für Publikumsplätze, Stars, Raummieten usw. vor. Das Theater spielt, so resümiert er, »auf den Befehl […] des Kapitals, das Zinsen tragen muss.« (Ebd.). 81 »The communist potential is to be found in theatre’s occasional capacity to trouble some quite fundamental assumptions about both work and time – about the work of time and the time of work – that have come to shape social and cultural life at least since the consolidation of industrial capitalism in Europe from around the end of the eighteenth century. This capacity, I will argue, arises largely from the participation of the theatres in question in what I have already called here ›industry‹, rather than from any position outside capitalism and its institutions.« (Ridout, Nicholas: Passionate Amateurs. Theater, Communisms, and Love, Ann Arbor 2013, S. 6). 82 Ebd., S. 5.

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

83 Ridout kann das kunst- bzw. theatereigene Verwertungsregime nicht denken, weil er keinen Begriff von theatraler Praxis entwickelt, durch deren Eigenständigkeit und Historizität der Verwertungsimperativ erkennbar würde. Stattdessen setzt er die kontemplative Haltung des Publikums als Normalfall voraus. Das zentrale Anliegen der Avantgarde, die Transformation der ganzen Praxis, würdigt er dementsprechend nur anekdotisch, als Einzelfall, der gleichberechtigt neben einer wie auch immer traditionell inszenierten Tschechov- Aufführung steht. Er streift zwar die Geschichte der Professionalisierung des Theaters und der Probe, aber klärt das Verhältnis der Probe zur industriellen Arbeit nicht auf. 84 Georg Lukács hat mit seiner Essaysammlung Geschichte und Klassenbewusstsein die Kommodifizierung oder Verdinglichung nachhaltig als Analysekategorie etabliert und vor allem die ›Subjektivierungseffekte‹ der Ware thematisiert. Der politische Kontext seiner Analyse war der Versuch, die 1918 ausgebliebene Revolution mit der Verdinglichung des proletarischen Bewusstseins zu erklären, die der Verdinglichung der Arbeitskraft in Form der Ware entspricht. In der möglichen Reflexion auf diese verdinglichte Subjekt-Objekt-Identität des Proletariats kann Verdinglichung aufgehoben werden, weil sie nichts ist als ein Mangelzustand, eine fehlende Identität. Revolution erfolgt dann als Ausweg aus dem Warenzustand in Form einer spontanen Bewusstwerdung, die die Selbstermächtigung des Proletariats ist; vgl. Lukács, Georg: Geschichte und Klassenbewusstsein. Studien über marxistische Dialektik (1923), Neuwied/Berlin 1970. 85 Vgl. auch Martin, Stewart: »The absolute artwork meets the absolute commodity«, in: Radical Philosophy 146 (2007), S. 15–25 oder La Berge, Leigh Claire: Wages against Artwork. Decommodified Labor and the Claims of Socially Engaged Art, Durham/London 2019. 86 Adorno, GS 7, S. 352. 87 Gilbert, Chris: »Living with Contradictions«, in: Afterall 16 (2009), H. 4, (https://www.afterall.org/articles/living-with-contradictions-the-resignation-of-chris-gilbert/, Zugriff am12.08.2022). 88 »A case can be made for modern art’s having been forced onto its characteristic terrain [...] because of the absolute sway of the commodity in the historical experience of modernity.« (Wood, Paul: »Commodity«, in: Nelson, Robert/Shiff, Richard (Hrsg.): Critical Terms for Art History, Chicago 1996, S. 383–406 [396]). 89 Adorno, GS 7, S. 26. 90 Ebd., S. 250. 91 Hegel, Georg Friedrich: Vorlesungen über die Philosophie der Kunst, Hamburg 2007, S. 117. 92 Beech, Dave: Art and Value. Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics, Boston 2015, S. 353. 93 Ebd., S. 233. 94 MEW 23, S. 87. 95 Ebd., S. 533. 96 Wood: »Commodity«, S. 388. 97 Beech: Art and Value, S. 255. 98 Roberts: »Art after Deskilling«, S. 86–87. 99 Darauf verweist bereits der Untertitel von Beechs Buch. 100 Beech: Art and Value, S. 256. 101 Ebd., S. 255. 102 »Submitting wholeheartedly to general social technique meant eventually submitting art to the technical division of labour. Retaining the sovereignty of the (totipotentiality of the) hand, in contrast, was a way of retaining the sovereignty of aesthetic thinking as a form of labour qualitatively different to that of heteronomous labour« (Roberts, John: The Intangibility of Form. Skill and Deskilling in Art after the Readymade, London 2007, S. 218). »Qualitatively different« meint hier allerdings: nur insofern künstlerische Arbeit ›freie Arbeit in entfremdeter Form‹ ist. 103 Roberts: Intangibility of Form, S. 155. 104 Roberts spricht von »art’s dissolution into general social technique«. (Roberts: Revolutionary Time, S. 3).

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105

oberts: Revolutionary Time, S. 117 und Beech: Art and Value, S. 12. Nicht nur R Roberts, sondern auch Beech greift auf eine gesellschaftliche Situation vor, in der Kunstproduktion sich vom ihr vermeintlich äußerlich auferlegten Marktzwang befreit und zum Gemeinbesitz wird, kollektiv-kooperierend betrieben werden kann. Für Beech, der auf einem absoluten Gegensatz der Kunstarbeit zur Lohnarbeit besteht, bleibt dies allerdings ein kunstinternes Ideal, für das es sich politisch zu kämpfen lohnt (Beech: Art and Value, S. 368–369). Für Roberts, der den absoluten Gegensatz selbst lediglich als Effekt kapitalistischer Verhältnisse begreift, wird Kunst schließlich zum Teil gesellschaftlicher Produktion. 106 Roberts: Revolutionary Time, S. 260. 107 Leigh Claire La Berge beispielsweise untersucht in ihrem Buch Wages against Artwork den Zusammenhang zwischen dem beinahe zeitgleichen Erscheinen von sozial engagierter Kunst und einem neuen Regime nicht-künstlerischer Arbeit, das auf ›ent-kommodifizierter‹ Arbeit beruht, also darauf, dass Tätigkeiten, die weiterhin die Funktion von Lohnarbeit erfüllen, nicht mehr als Lohnarbeit anerkannt werden (wie etwa die Arbeit von Praktikant*innen). Künstlerische Arbeit, so La Berge, kann sich unter diesen Umständen nicht mehr als das andere der Lohnarbeit entwerfen und sucht daher ihren Wert in der sozialen Nützlichkeit. La Berge scheint dabei, wie Roberts, von der Vorstellung von künstlerischer Arbeit als einer bedingt freien auszugehen. 108 Roberts: Revolutionary Time, S. 56. 109 Negri, Antonio: Art & Multitude, Cambridge 2012, S. 32. Negris Überlegungen sind in ein vitalistisches oder spinozistisches Koordinatensystem eingebettet. Kunst ist eine Produktion, die unmittelbar Potenzen des Seins realisiert. »The market und private property overturn this essence of art.« (Ebd., S. 31). 110 Negri: Art & Multitude, S. 108. Negri widmet Teile des Letters to Manfredo on Collective Work von 1988 (S. 41–42) sowie das Postskript Metamorphosen: Art and Immaterial Labour (S. 101–123) einer Untersuchung des Zusammenhangs zwischen den Epochen der Kunst und den Phasen des Kapitalismus. 111 Um die freie künstlerische Arbeit von der unfreien, nicht-künstlerischen abzugrenzen, verweist Roberts darauf, dass durch die Übernahme industrieller Verfahren in der Kunstproduktion, wie es etwa durch Duchamps readymades geschehe, diese Verfahren den Charakter des Nicht-Künstlerischen verlieren. Solche Übernahme bedeutet eben nicht, so Roberts, »[that] the demise of the artisanal in art is reducible to the process of deskilling in productive labour. Indeed, deskilling in art is very different from deskilling in the factory and office« (Roberts: »Art after Deskilling«, S. 86). Dieses ›Deskilling‹ in der Kunst ist aber nicht nur anders, sondern etwas ganz anderes. Duchamp macht die industriellen Verfahren zum Gegenstand im demonstrativen Verzicht auf Arbeit. Er wendet nicht selbst industrielle Verfahren an. Jeff Koons imitiert die industrielle Herstellung nur, sie ergibt sich nicht aus der Logik künstlerischer Produktionsweise. Der Vergleich setzt also zu kurz an; er müsste Kunst dort in den Blick nehmen, wo sie in ihrer Produktionsweise unmittelbar von den Marktzwängen erfasst wird, denen gewöhnliche Waren ausgesetzt sind. Unter solchem Druck träte das kunsteigene Verwertungsregime hervor, dessen Dynamik auch in nicht-künstlerischen Kontexten produktiv gemacht werden kann. 112 Graw, Isabelle: »Der Wert der Ware Kunst. 12 Thesen«, in: Texte zur Kunst (Dezember 2012), H. 88, S. 31–60, (https://whtsnxt.net/058, Zugriff am 11.08.2022). 113 Ebd. 114 »[A]uch dann noch, wenn der Künstler – wie Donald Judd, Frank Stella oder Wade Guyton – die eigene Handschrift vermeidet oder wie Koons industriell produzieren lässt« (ebd.). 115 Vgl. etwa »Options for Pricing Art«, Art Business Info, (https://www.artbusinessinfo.com/options-for-pricing-art.html, Zugriff am 11.08.2022). 116 Bourdieu analysiert die sozialen Voraussetzungen, die in die Produktion und Aneignung von Kunst eingehen und begreift die dadurch eingeschränkte Zugänglichkeit als Gewinn von symbolischem Kapital; vgl. u. a. Bourdieu, Pierre: Die feinen Unterschiede, Frankfurt a. M. 1994, u. a. S. 405–462. 117 Vgl. »Mahler, Gustav: The autograph manuscript of the Second Symphony (›the Resurrection‹), the complete work in five movements«, Sotheby’s,

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

(https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2016/music-continental-books-manuscripts-l16406/lot.36.html, Zugriff am 31.07.2023). 118 Lang, Michael, zit. nach Frieling, Ruprecht: »Wolf Wondratschek: Roman für nur einen Leser«, in: Prinz Rupi, 15. April 2015, (https://ruprechtfrieling.de/ wondratschek/, Zugriff am 31.07.2023). 119 Vgl. Jani, Reshma: »Factors that affect the value of an artwork«, in: Trinity Art Impact, 7. Juli 2021, (https://trinityarts.co/factors-that-affect-the-value-of-anartwork/, Zugriff am11.08.2022); Findlay, Michael: »The Value of Art: Money, Power, Beauty. Who decides what art is worth?«, in: artnet, 1. November 2021, (https://news.artnet.com/market/defining-the-value-of-art-27673, Zugriff am 11.08.2022). Vgl. auch Marshall, Kimball P./Forrest, P. J.: »A Framework for Identifying Factors that Influence Fine Art Valuations from Artists to Consumers«, in: Marketing Management Journal 21 (2011), H. 1, S. 111–123. 120 MEW 25 [Das Kapital, Bd. 3], S. 120–126. 121 Selbst wenn dies nicht die Absicht der Künstler*innen war, gewinnen Happenings oder Performances ihren Wert dann durch Dokumentation und Aufbewahrung von involvierten Dingen. Diese finden ihren Weg in die Museen und Sammlungen; vgl. Robert C. Morgan: »Thoughts on Re-Performance, Experience and Archivism«, in: A Journal of Performance and Art 32 (September 2010), H. 3, S. 1–15. 122 Behnke, Christoph: »Die Gaunerei der ökonomisierten Kunst. Wie Ökonomisierungsprozesse im zeitgenössischen Kunstfeld bewertet werden«, in: What’s next?, 2013, (http://whtsnxt.net/010, Zugriff am 19.08.2022). 123 Gregory Sholette führt aus, wie diese Beschränkung zugleich konstitutiv für das Kunstsystem ist. Die öffentliche Anerkennung und Wahrnehmung der wenigen Künstler*innen setzt, so Sholette, die kaum eingrenzbare Vielfalt der professionell und nicht-professionell künstlerisch Arbeitenden voraus. Diese würde nicht nur das Wertesystem ›Kunst‹ aufrechterhalten, Basis von Differenzierungen liefern, sondern zudem die Ausbildungsstätten, Institutionen und Journale am Laufen halten, die Produktion von Materialien ermöglichen und eine beständige Ressource für Verfahren und Ideen abgeben. Er nennt die unterhalb der Wahrnehmungsschwelle stattfindende künstlerische Arbeit »dark matter«. »The gravitational presence of this unseen force presumably keeps the universe from flying apart […]. Like its astronomical cousin, creative dark matter also makes up the bulk of the artistic activity produced in our post-industrial society.« (Sholette, Gregory: Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, London 2010, S. 1). 124 Die Arbeit der Künstler-Assistentinnen und damit einhergehende Unsicherheit in Fragen individueller Autorschaft hat unter anderem Rose Aidin in einem Artikel für den Guardian diskutiert; vgl. »Brush with Fame«, in: The Guardian, 12. Oktober 2003, (https://www.theguardian.com/artanddesign/2003/oct/12/ art, Zugriff am 31.05.2024). 125 Graw: Der Wert der Ware Kunst. 126 Becker, Howard S.: Art Worlds, Berkeley/London/Los Angeles 1982, S. 2. 127 Vgl. zur Analyse von Kunst als ›ganzer Praxis‹ Rothe: Lesen und Zuschauen im 18. Jahrhundert, S. 19–53. 128 Ebd., S. 16–17. 129 Negri: Art & Multitude, S. 109. Zur Kollektivität jeder künstlerischen Produktion vgl. u. a. S. 33–41. 130 Adorno GS 12, 39 [Schönberg und der Fortschritt]. Vgl. zu Adornos Materialbegriff als »Schnittstelle zwischen Kunst und Gesellschaft« Kager, Reinhard: »Einheit in der Zersplitterung. Überlegungen zu Adornos Begriff des ›musikalischen Materials‹«, in: Klein, Richard/Mahnkopf, Claus-Steffen (Hrsg.): Mit den Ohren denken, Frankfurt a. M. 1998, S. 92–114 (98). 131 Adorno, GS 7, S. 352. 132 Durán Medraño, José María: Der Wert im Inneren der künstlerischen Produktivität, Dissertation FU Berlin 2015, S. 250. 133 Ebd. 134 Ebd., S. 237–254. Vgl. zur Theorie des modernen Urheberrechtes auch Bosse, Heinrich: Autorschaft ist Werkherrschaft: Über die Entstehung des Urheberrechts aus dem Geist der Goethezeit (1981), München 2014. Katie Scott bemerkt in

Endnoten

ecoming Property. Art, Theory, and Law in Early Modern France, New Haven 2018, B S. 103: »What the artist produced came to be seen as immaterial, personal, [...] closely bound up with the artist’s identity, from which [it] could not be entirely separated even when sold«. 135 Durán Medraño: Der Wert im Inneren, S. 349. 136 Ebd., S. 254. 137 Ebd., S. 358–359. 138 Vgl. Bourdieu, Pierre: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt a. M. 2001, u. a. S. 360–363. 139 Ich gehe davon aus, dass die diskursiv ermittelte Unvergleichlichkeit eines Kunstwerkes die Kraft einer wirksamen intersubjektiven Gegebenheit hat. Das heißt im Umkehrschluss nicht, dass die Anwendungen der Kriterien selbst unanfechtbar sind oder unabhängig von institutionalisierten Machtverhältnissen quasi objektiv zustande kommen. 140 Royal Academy of Arts: »Watch Picasso Make a Masterpiece«, Youtube, 20. Februar 2020, (https://www.youtube.com/watch?v=Nxes8pyHkJc, Zugriff am 19.08.2022). 141 Namuth, Hans zit. nach Boxer, Sarah: »The Photos that changed Pollock’s Life«, in: New York Times, 15. Dezember 1998, (https://www.nytimes.com/1998/12/15/ arts/critic-s-notebook-the-photos-that-changed-pollock-s-life.html, Zugriff am 31.05.2024). 142 Im Katalog zur Ausstellung von Werken des abstrakten Expressionismus Ways of Freedom im Albertina Modern in Wien im Jahr 2022 erläutert Gražina Subelytė Jackson Pollocks Arbeitsweise und spricht mit Verweis auf Lee Krasner von seinen ›Entwürfen in der Luft‹, den Nachkorrekturen und Verwerfungen ebenso wie vom Wechsel zwischen spontanem Malen und Vorplanung; vgl. Schröder, Klaus Albrecht/Stief, Angela (Hrsg.): Ways of Freedom, Wien 2022, S. 172–173. 143 Julia Bryan-Wilson diskutiert am Beispiel von Robert Morris und Carl Andre eine Spielart der Konzeptionellen Kunst, »[which] appropriates for itself the mantle of labor, thereby destabilizing a value system that relies on a differentiation between ›real‹ and artistic work.« Morris und Andre, so ihre Analyse, würden sich selbst als Arbeiter, »art worker«, entwerfen und so den Schulterschluss mit den Arbeitern in den Fabriken suchen (Bryan-Wilson, Julia: Art Workers. Radical Practice in the Vietnam War Era, London 2009, S. 43). Die künstlerische Arbeit beansprucht nun nicht mehr, so möchte ich ergänzen, die nicht-künstlerische zu erneuern, sondern, einmal als Genre etabliert, genügt es ihr, sich in einer Analogiebeziehung zu ihr einzurichten. 144 Bishop, Claire: »The Social Turn: Collaboration and its Discontents«, in: Artforum 44 (Februar 2006), H. 6, (https://www.artforum.com/features/the- social-turn-collaboration-and-its-discontents-173361/, Zugriff am 30.05.2024). 145 Ebd. 146 Carrigan, Margaret: »What happens when social practice art meets the market?«, Artsy-Net, 30. August 2017, (https://www.artsy.net/article/artsy-editorial- social-practice-art-meets-market, Zugriff am 2.05.2023). 147 Die bildende Kunst ist erst historisch zu dieser Rolle gekommen; bis ins 17. Jahrhundert hinein war es noch selbstverständlich, dass etwa Bilder kooperativ und in Werkstätten hergestellt wurden. Beech erklärt diesen Vorgang aus dem doppelten Prozess einer Auslagerung der mechanischen Anteile aus der Werkstatt (das Herstellen der Farben und Instrumente zum Beispiel) und der Eliminierung des Kunsthandwerklichen in der Werkstatt. Diese Isolierung, so argumentiert er, führte zur Sonderstellung des Künstlers als eines Besitzer-Produzenten, der eben nicht kapitalistisch vergesellschaftet sei. Er zieht nicht in Betracht, dass diese »Isolierung«, die gleichzeitig neue soziale Beziehungen ermöglicht, zur Basis einer kapitalistischen Produktion anderer Art wird. Kunstproduktion verharrt, sozusagen, als Blase in der Zeit; vgl. Beech: Art and Labour, S. 69. 148 Beech: Art and Labour, S. 67. 149 »Historisch wird der Begriff der Produktion innerhalb der künstlerischen Praxis meist mit dem Werk gleichgesetzt: als Produkt des künstlerischen Prozesses, das einem Schöpfer zugeschrieben werden kann, abgeschlossen ist und weitergegeben werden kann. Dabei ist klar zu unterscheiden zwischen Künstler und

Kapitel 2: Epistemischer Produktivismus und künstlerische Arbeit

Werk – zwischen Maler und Bild, Autor und Text. Für das Theater verweist die Frage nach dem Produkt des künstlerischen Prozesses aber auf spezifische Widersprüche […]. Das Theater produziert, ohne stabile Produkte zu hinterlassen.« (Matzke: Arbeit am Theater, S. 40–41).

Episches Theater: Selbstermächtigung der Kooperation

Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters Episches Theater: Selbstermächtigung der Kooperation

Wie wird der Zusammenhang zweier Arbeitsregime in den ästhetischen Programmen des epischen Theaters ebenso wie in seiner Praxis thematisiert und vorausgesetzt? Das Uhu-Programm der Versuche-Gruppe positioniert die künstlerische Kooperation als eine latente, noch unrealisierte Kraft gegen die Zurichtung von Tätigkeiten auf die Form verwertbarer Arbeit schlechthin. Eine auf die Bedürfnisse des Marktes zugerichtete künstlerische Arbeit wird auch zum Angriffspunkt der Piscatorbühne und der Truppe 31. Die organisatorische Arbeit, die Probenarbeit und die Arbeit der Aufführung als Fortsetzung der Probe werden auch von ihnen als grundsätzlich kooperatives Unterfangen herausgestellt. Sie sind es für sie bereits dadurch, dass sie sich auf ein mitwirkendes Publikum einstellen, auf bestimmte Wirkungserwartungen und Verhaltensweisen, etwa das stille Verbleiben am zugewiesenen Platz oder auf das Applaudieren in bestimmten Momenten. Kunst gilt den epischen Akteuren als ganze Praxis, als Zusammenhang von materiellem Setting, Verhaltensweisen und Wirkungserwartungen. Sie suchen davon ausgehend, die Voraussetzungen der ganzen Praxis anzugreifen bzw. deren traditionellen Ausprägungen zu modifizieren (nicht, die gegebene Praxis nur zu beliefern, wie Benjamin und Brecht es formulieren1). Damit hat das epische Theater teil an den Wirkungszielen und Verfahren der ersten künstlerischen Avantgarde, die unter anderem Peter Bürger genau darüber definiert,2 dass sie die institutionalisierte Absicherung von Kunst vergegenwärtigt und sich subversiv in die herkömmliche Praxis einschreibt. Zur besonderen Programmatik des epischen Theaters, seinem spezifischen ›Angriff‹ auf das Theater als ganze Praxis, gehört es, dass die Arbeit der Probe und der Aufführung als die konstitutive Kooperation zur Geltung gebracht werden soll, die sie immer schon ist, das heißt als eine Kooperation, in der die Beteiligten ihre geteilten Belange zum Gegenstand machen. Denn es ist diese Kooperation, die sich unter den Bedingungen der Marktabhängigkeit des Theaters unsichtbar macht zugunsten der Aufführung als einem individuell aneigbaren Produktes, zugunsten einer Fiktion. Die Kooperation der Probe und Aufführung bringen sich dann über die

Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

Routine ihrer Einrichtung nur noch als Zuarbeit oder Ausführung einer Idee oder Vision zur Geltung (des Autors und Regisseurs) oder als schauspielerische Starleistung. Ein solches ›Offenlegen‹ der theatralen Praxis ist selbst nicht die Erfindung Einzelner, Brechts oder Piscators, sondern geht aus einer politisch motivierten Feldkooperation hervor. Die einzelnen Beteiligten gewinnen ihre Einsichten und ihr praktisches Wissen aus einer Vielzahl wechselnder Arbeitszusammenhänge, und sie stützen sich vor allem auf Praktiken, die außerhalb oder am Rande des bürgerlichen Betriebs stehen, und fordern den traditionellen Betrieb von daher heraus: auf das Agitprop-Kabarett, das Arbeitertheater, die Revuen, den Sprechchor3 usw., Praktiken, die bereits die Grenzziehung zwischen Akteur*innen und Publikum, Laien und Professionellen unterlaufen und auf ein nicht-hierarchisches Theater zielen.4 Selbst außerhalb der Avantgarde bleibt die Gewaltenteilung innerhalb des Theaters, vor allem die Differenzierung zwischen der Vision eines Regisseurs und jenen, die sie ausführen und rezipieren, in den zwanziger Jahren nicht mehr unwidersprochen. So stößt das Theaterjournal Die Szene 1927 – im Jahr der Uhu-Schöpfungsserie – eine Debatte zum »Regieterror« und zur »Hypertrophie der Regiekunst«5 an, die sich über drei Hefte hinzieht. Das Theater, so betonen es die Beiträge von Dramaturgen, Regisseuren oder Theaterdirektoren (die Diskutierenden sind ausschließlich Männer), »ist eine kollektivistische Formeinheit«,6 aber es braucht den Regisseur. Was genau ist aber dessen Rolle? Die Antworten verstehen sich einerseits noch als Versuche, das Theater gegenüber der Dichtung als eigenständige Kunst auszuweisen, es im Rahmen des Autor-Werk-Zusammenhangs überhaupt denkbar zu machen. Die Selbständigkeit der Theaterkunst wird in den Beiträgen als Argument für den Regisseur fortlaufend herausgehoben. Der Regisseur, so führen die kurzen Artikel aus, ist im Theater »verantwortlicher Träger der Idee […], schöpferischer Kapellmeister«;7 er ist der »Spielleiter« und »holt behutsam aus ihm [dem Schauspieler] [heraus], was herauszuholen ist« – im Sinne einer »Gesamtidee«;8 er ist »Geburtshelfer«;9 gegenüber den Körpern, dem Raum, dem Licht usw. ist er »wie ein Bildhauer«, er muss »seine Inszenierung aus seiner Vision gestalten«10 usw. Andererseits, auch wenn die Auseinandersetzung die individuelle Aneignung scheinbar nicht infrage stellt, sondern nur ihre Vollzugsformen diskutiert, steht bereits mehr auf dem Spiel. Eine solche verspätete Ausweisung des Theaters als einer selbständigen Kunst – verspätet, weil dies 1927 im Hochzeitalter des Regietheaters längst

Episches Theater: Selbstermächtigung der Kooperation

feststand – und die Multiplizierung der Rollenzuweisungen deuten wohl darauf hin, dass hier nicht mehr nur das Theater gegenüber der Dichtung, sondern der Regisseur gegenüber der Vielzahl der Beteiligten einer Rechtfertigung bedarf. Insofern steht mit der Kritik des Regisseurs auch dessen Notwendigkeit infrage und damit unausgesprochen auch, ob die Kommunikation zwischen den Akteuren und ihrem Publikum überhaupt Kommunikation aus der Distanz zu sein hat, also eine durch ein individuelles Werk vermittelte, dessen kollektive Relevanz nur durch eine individualisierte Rezeption realisiert werden kann. Die hier implizit infrage stehende klassische Form des Theaters, über die sich das Spiel und seine Vermittlung vollziehen, ist eine Praxis, deren organisierendes Moment die ›Vierte Wand‹ ist. Der Begriff geht auf Denis Diderot zurück:11 Die Schauspieler*innen spielen, als sei das Publikum nicht anwesend, und die Zuschauer* innen werden zu vermeintlich unbeobachteten Beobachtern eines von ihnen unabhängigen fiktiven Geschehens gemacht. In anderen Worten, Akteure und Publikum kooperieren in Erwartung und Verhalten darauf hin, ihre gemeinsame Anwesenheit im Saal und mithin die Arbeit an der Aufführung ebenso wie ihre Kooperation vergessen zu machen. Was sie hervorbringen, ist im Titel des Plakates ebenso verdinglicht wie in der ›Ganzheit‹ der sich in Akten abwickelnden Fiktion oder im Schlussapplaus, zu dem der Regisseur auf der Bühne neben ›seinen‹ Akteuren erscheint. Das epische Theater sucht, darauf reagierend, erstens, die räumlich-zeitliche Situierung jeder Vorführung zu ›rehabilitieren‹. Brecht spricht davon, dass die »Realität der Zeit hergestellt werden [muss]«.12 Das schließt die Betonung des realen Raums, in dem die Vorführung stattfindet, ebenso ein, wie die Setzung der wirklichen Körper und Persönlichkeiten der Akteure, der Materialität der Requisiten als Zeigemittel und die Verdeutlichung der mit allen Versammelten geteilten Anwesenheit. Kurz, eine Art Nullzustand des Theaters wird erzeugt. Es soll nicht mehr verborgen sein, was, für wen und warum geschieht. Damit wird der Vorsprung der Bühne nicht eingeebnet, sondern herausgehoben und zugleich als ein zu überwindender markiert. Zweitens soll die geteilte Anwesenheit, oder besser: Gegenwart, zur gesellschaftlichen Gegenwart erweitert werden. Das Theater erscheint dann als ein ausgezeichnetes Moment in dieser erweiterten Gegenwart, ausgezeichnet insofern, als es in der Lage ist, sie hier und jetzt reflektierend-darstellend einzuholen und für alle, wie es die Versuche-Gruppe formuliert, ›diskutierbar zu machen‹.13 Die Sichtbar-

Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

keit des Zeigens wird zur Bedingung dafür. Friedrich Wolfgang Knellessen spricht davon, dass das »demonstrierende und kommentierende ›epische Ich‹ […] durch die Komplexität des historischen und politischen Stoffes notwendig [wird]«.14 Der Bereich dessen, was überhaupt darstell- bzw. thematisierbar ist, wird damit entscheidend erweitert. Nicht die narrativen Gesetze einer fiktiven Geschichte bestimmen das Thematisierbare, sondern mit dem Rückgang auf den Moment des Zeigens selbst kann, genau genommen, alles zum Gegenstand werden – Geschichten, Statistiken, historische Fakten usw. – vor allem mit der Einführung von Projektionsapparaten. Der Rückgang auf den Akt des Zeigens legt dessen technische Aufrüstung bereits nahe. Damit öffnet sich das epische Theater gegenüber anderen Medien: absorbiert Kino und Radio. Dieses reflektierend-darstellende Einholen der Gegenwart, weil es von der Nullposition des Theaters aus geschieht – noch einmal, dass hier mit theatralen Mitteln für jemanden etwas dargestellt wird, ist nicht verborgen –, hat drittens als die Kooperation zwischen Saal und Bühne, die sie immer schon ist, auch zu erscheinen. Die Kooperation beweist sich ihnen allerdings erst in der Akzeptanz des Präsentierten; in der grundsätzlichen Übereinstimmung von Saal und Bühne kommt sie zu sich selbst (wird Ausruck eines Klassenbewusstseins oder gelungener Einsicht). Im Theater der ›Vierten Wand‹ erscheinen dagegen nur ihre Effekte: die ›Realität‹ einer dargestellten Geschichte. Der gesamte Zusammenhang von Bühne und Saal hat, wie Piscator es bekanntlich formuliert, den Charakter einer »Versammlung« anzunehmen.15 Im Rückgang auf die Grund- oder Nullsituation des Theaters versichern sich die Beteiligten so zugleich der künstlerischen Mittel und Bedingungen und machen sie zu ihren eigenen, im Gegensatz zu einer Situation, in der sie lediglich als Ausführende einer Fiktion unterworfen sind. So kann, wie die epischen Akteure annehmen, das Theater nicht nur Gesellschaft ›diskutierbar machen‹, sondern die Weise, in der dies geschieht, ein Modell für Gesellschaft abgeben. Im Theater kann praktiziert und vorgeführt werden, was die technisch-sozialen Organisationsformen im Ganzen noch verweigern. Dort entzieht sich den Einzelnen (noch) die Kontrolle über ihre Arbeits- und Lebensbedingungen. Im Theater hingegen kann es bereits zu einer Ermächtigung des Kollektiven kommen. Indem die Aufführung als Kooperation aller kenntlich wird, kann sich ein Kollektivbewusstsein artikulieren, so wie dies in der Gesellschaft geschehe, wäre sie als selbstbewusster Kooperationszusammenhang eingerichtet. Insofern

Episches Theater: Selbstermächtigung der Kooperation

ist die Politik des epischen Theaters mit ihrer Betonung der Kooperation insgesamt, nicht nur im Falle der Versuche-Gruppe, eine präfigurative.16 Ziel war es »to create and sustain within lived practice […] relationships and political forms that ›prefigured‹ and embodied the desired society«.17 Ein solches Programm kommt nicht ohne scharfe Abgrenzung zum existierenden Theater aus, weil auch dieses dann für die Verfasstheit von Gesellschaft einsteht, allerdings für die der falschen. Bei der Forderung nach einer »Wiederherstellung der Realität der Zeit« fällt die Betonung auf »Realität«. Das epische Theater als vitale Kraft wird der Verstellung der bürgerlichen Bühne entgegengesetzt. Es geht um ein neues Theater, das »den Zuschauer nicht mehr als fiktiven Begriff, sondern als lebendige Kraft […] einbezieht«.18 Der direkte Austausch mit dem Publikum steht nun dem nur indirekten der bürgerlichen »Als-ob-Dramatik« gegenüber (der ›Vierten Wand‹), die ihren Grund darin hat, dass »das Theater sich noch niemals […] im Besitze der unterdrückten Klasse befunden hat.«19 Das epische Theater macht reinen Tisch mit der Fiktion und der Mehrdeutigkeit (»die Tische werden umgestoßen«20). Sein Spiel ist »unsentimental«, »unverfälscht, hart, eindeutig, offen«.21 »Zum ersten dürfen wir uns nicht verstellen«, erklärt Inge von Wangenheim von der Truppe 31; auch sie will das Spiel »ehrlich« machen.22 Dazu muss auch die Konstruktion der Bühne offengelegt werden, »Holz, Leinwand, Stahl«,23 so präzisiert Piscator, nicht zufällig auf basale Produktionsstoffe abhebend. »Am besten ist es, die Maschinerie zu zeigen, die Flaschenzüge und den Schnürboden«, schreibt Brecht, den Produktionsapparat also, und er erklärt Boxveranstaltungen, »jene faszinierende Realität«, zum neuen Vorbild für epische Aufführungen:24 Klarheit, Eindeutigkeit, ›Schlagkraft‹ und die Mitwirkung des Publikums, das alles durchschaut. Die Akteure zeigen sich mit ihren Produktionsmitteln bei der Arbeit. Das Theater wird ihnen zur Wirklichkeit, das heißt effektiv: zur ›direkten Aktion‹, eingreifend usw. Das traditionelle (bürgerliche) Theater erscheint dagegen als eines, das nur noch ›Papier spielt‹,25 unproduktiv auf das Amüsieren aus ist,26 sich gebärdet: ›Bemalte Menschen spielen Szenen‹,27 die von »blassen Träumer(n)« und »weltabgewandten Fantasten«28 beherrscht sind, und schließlich fällt auch, wohl unvermeidbar in diesem rhetorischen Kontext, der Begriff »weibisch«,29 denn das Reinen-Tisch-Machen, Aufräumen und Herstellen ist als die Domäne der Männlichkeit markiert. Die Kritik an der »Verstellung« – der Konstellation der ›Vierten Wand‹ – wird stellvertretend zur Kritik an der kapitalistischen Entfremdung, die sich der Ausrich-

Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

tung auf Markt und Ware verdankt. Die Auseinandersetzung wird dabei ins Allegorische gesteigert: Der (Waren)Figur einer nutzlosen Verstellung, mit Schwäche und Weiblichkeit assoziiert – wo es um die Realisierung von Tauschwerten geht, wird Nützlichkeit nur vorgetäuscht – tritt das ehrliche und offene Produzieren des epischen Theaters entgegen, das für ein Kollektiv Gebrauchswert schafft.30 So wie im politisch-ökonomischen Diskurs die Reinheit des Produzierens mit dem Antisemitismus erkauft wird, so wird im Feld ästhetischer Programmatiken das, wovon man sich unter allen Umständen absetzen will, mit Hilfe von Stereotypen von sich gewiesen. Eine jahrhundertealte Theaterfeindlichkeit wird mobilisiert, die sich auf eine moralische Kritik der Verstellung stützen kann.31 Im Neuansatz im Hier und Jetzt, der ausgestellten Nullsituation, im provokativen Offenlegen der Vorführsituation, so entscheidend für das epische Theater, bringt sich ein Produktivismus zur Geltung, und zwar als »Schrei nach […] einer neuen Gesellschaftsordnung«.32 Die Vehemenz, mit der auf das ›reine Produzieren‹ bestanden wird, ist wohl auch eine Reaktion darauf, dass künstlerische Arbeit im Kapitalismus immer Arbeit an einer Form, einem Werk im weitesten Sinne, zu sein hat, die, indem sie Form ist, nicht nur Rezeptionsdistanz, sondern auch einen Vorsprung der Vorführenden erheischt. Der »direkte Verkehr« ist schlicht eine Unmöglichkeit. Auch hier sind Zuschreibungen (wie zum Beispiel ›das Weibische‹) dann Versuche der Externalisierung einer Voraussetzung, die man unter keinen Umständen loswerden kann, so wie die Organisationsweise der nicht-künstlerischen Arbeit unauflösbar mit Geld und Spekulation verknüpft bleibt. Unter anderem weil die Kooperation der Aufführenden und jener mit dem Saal aber unter keinen Umständen unmittelbar erscheinen kann, müssen Ersatzformen gefunden werden. Beim Piscator-Theater und der Truppe 31, so möchte ich zeigen, wird dazu der Unterschied zwischen künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit übersprungen. Auf solche Aussicht stützt sich ihre Produktionsemphase bereits. Die an der Versuche-Gruppe Beteiligten hingegen zeigen sich selbst zuallererst als künstlerisch Produzierende, als dem künstlerischen Verwertungssystem in jedem Moment Unterworfene. Aber auch sie entkommen – darauf verweist die Rhetorik auch bei ihnen – der Gleichsetzung ihres Unterfanges mit der nicht-künstlerischen produktiven Arbeit nicht. Im Selbstverständnis als Produzenten, jenem Begriff, den Benjamin so affirmativ herauskehrt, genauer, in der schillernden Unbestimmtheit dieses Begriffes, reproduzieren sich, wenn auch innerhalb der künstlerischen Arbeit,

a) Technische Steigerung als Problemlösung

Ausschlüsse und Haltungen – etwa gegenüber dem künstlerischen Material – die, vorsichtig formuliert, die Reichweite ihrer kritischen Imagination einschränken. Das Theater als Fabrik: Piscatorbühne a) Technische Steigerung als Problemlösung

Die Piscatorbühne will also die Trennung zwischen Bühne und Publikum aufheben und das Publikum soll tatsächlich, »als lebendige Kraft«,33 an der Aufführung mitwirken. »Die Kollektivität, die ja im Wesen des Theaters [liegt]«,34 muss dazu bereits in der Einrichtung der Proben zur Geltung kommen: Das neue Theater »kann nur das Ergebnis eines Prozesses sein, in den ebenso der Autor wie der Schauspieler, der Bühnentechniker wie der Musiker einbezogen werden«.35 Es geht, wie es Franz-Josef Deiters ausdrückt, um nichts weniger als um eine »Überwindung« des bürgerlichen Repräsentationstheaters und »der die Zuschauer vereinzelnden Kontemplation«36 sowie um die »Reintegration des Bühnenraumes in das weltliche Raum-Zeit- Kontinuum«.37 Der Kritiker Bernhard Diebold spricht 1928 mit Blick auf Piscator davon, dass »in der Realzeit der im Theater Anwesenden […] eine aktuelle Wahrnehmung gemeinsamer Interessen« erreicht werden soll.38 Das Theater, verstanden als realer, physischer Ort in der gesellschaftlichen Gegenwart, macht die Aufführung, die sich aktuellen Stoffen zuwendet, zu einer kollektiven Verhandlung, hier und jetzt (das ist wohl mit »Reintegration« gemeint). Enthusiastisch beschreibt Piscator im Rückblick auf die Revue Trotz Alledem, wie auf der Generalprobe noch der Überblick fehlte und die Szenen unzulänglich schienen bis »die Masse die Regie [übernahm]«. Und er fügt an: »[S]ehr bald war es nicht mehr Bühne gegen Zuschauerraum, sondern ein einziger großer Versammlungssaal«.39 Vermittelt über das dramatische Geschehen (»Das Theater war für sie zur Wirklichkeit geworden«40) wird das Beteiligtsein aller Anwesenden an der Aufführung – das Publikum verhält sich den Wirkungserwartungen entsprechend, auf die hin bereits geprobt wurde – als geteilte politische Gegenwart in Anspruch genommen. Die miteinander Anwesenden ›kollektivieren‹ sich in Piscators Vorstellung (»Kollektivismus [bleibt] nicht ein angelernter Begriff«41). Die Kooperation auf das Gelingen der Aufführung hin ist also überdeterminiert. Sie wird, weil sie sich reflektiert und über Äußerungen von Zustimmung vollzieht, anders als im bürgerlichen Theater, für alle zugleich ein Zeichen ihrer politischen Gemeinschaft.

Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

In einer Revue, an die Piscator denkt, wenn er das Theater einen Versammlungssaal nennt, sind die Zuschauenden anstandslos einbezogen. Die Revue kennt die ›Vierte Wand‹ prinzipiell nicht, ist »entfesselt in ihrer Struktur und […] besitzt etwas ungeheuer Naives in der Direktheit ihrer Darbietungen«.42 Die Darbietenden bleiben als Personen kenntlich, sie verschwinden nur übergangsweise in den Figuren. Die lose Reihung der Szenen, die Verwendung von »Musik, Chanson, Akrobatik, Schnellzeichnung, Sport, Projektion, Film, Statistik«43 ist auf ein »Dazwischenkommen«, ein Reagieren des Publikums hin kalkuliert und die Spielenden sind flexibel genug, ihre Darbietungen an die Reaktionen anzupassen. (»Das Publikum spielt mit. Hei, wie sie da pfeifen, schreien, toben, anfeuern, die Arme schleudern.«44) In Piscators Revue-Veranstaltungen agieren zudem Arbeiter*innen für Arbeiter*innen, sodass die Präsentationen von Beginn an den Charakter einer politischen Selbstverständigung haben – natürlich im Rahmen der Vorgaben, die die Akteure machen: Wie mit Eisenhämmern sollte sie [die Revue] mit jeder ihrer Nummern niederschlagen […]. Das Beispiel musste mit dem Zuschauer zu reden beginnen, es musste überleiten zu Frage und Antwort, gehäuft werden, – ein Trommelfeuer von Beispielen musste herangebracht – in die Skala der Zahlen getrieben werden. Tausende erfahren es, du auch! Glaubst du, es gilt nur dem andern? Nein, dir auch!45 Die ›Vierte Wand‹ ist zwar aufgehoben, die allen bewusste gemeinsame Anwesenheit von Akteuren und Publikum in einer Situation der Vorführung war bereits der Ausgangspunkt, aber gerade durch ihre Öffnung zum realen Publikum, die direkte Anrede, muss die Bühne dessen Widerstand voraussetzen. Ihr räumlicher und zeitlicher Vorsprung macht das Publikum zu einem Gegenüber. Diese Frontstellung endet erst mit der noch zu erlangenden Zustimmung, die im »Einhämmern« unausweichlich gemacht werden soll. Mit ihr erst wäre die Zeigedistanz überwunden und das Publikum würde sich in Bezug auf das Gelingen der Veranstaltung als kooperativ erwiesen haben. Piscator kann ausrufen »ein einziger großer Versammlungssaal«, »eine einzige große Demonstration«. Diese ›Einheit‹ – und er versteht sie, das ist wichtig zu sehen, als Einigkeit – »war es, die an dem Abend endgültig den Beweis erbrachte für die Agitationskraft des politischen Theaters«.46

a) Technische Steigerung als Problemlösung

Wenn das Theater tatsächlich zur Versammlung oder Demonstration würde – sie nicht etwa nur zur Folge hat –, hätte es sich dann nicht als Kunst abgeschafft und antizipiere das Schicksal einiger der Social-Art-Projekte (vergleiche Exploration 1)? Piscators Rede vom Revue-Theater, das, indem es sich der politischen Gegenwart zuwendet, »zur Wirklichkeit wird«, oder an anderer Stelle heißt es bei ihm: »Zum erstenmal waren wir konfrontiert mit der absoluten von uns selbst erlebten Wirklichkeit«,47 hat Manfred Voigts und andere dazu verleitet, einen Rückfall ins bürgerliche Illusionstheater zu erkennen. Bereits George Grosz, ein Freund Piscators, redet, allerdings anerkennend und Piscator zitiert ihn auch, vom »Bühnenzauber« und der »dornigen Suche nach dem großen […] Gesamtkunstwerk«, im Sinne Wagners.48 Die Illusionierung, so Voigts weiter, ist nun eine allumfassende, ähnlich wie bei Max Reinhardt:49 eine »Verwischung der Grenzen zwischen Theater und Realität«.50 Auch Stefan Woll sieht es so: »Es mutet geradezu wie ein ingeniös inszeniertes Täuschungsmanöver an, wenn Piscator das Publikum der Illusion aussetzte, es befände sich nicht im Theater, sondern erfahre dort eigentliche Wirklichkeit.«51 Dagegen möchte ich einwenden, dass das dramatische Geschehen, das das Publikum als seine Wirklichkeit erkennen soll, bei Piscator nur eine vermittelnde Funktion hat. Dokumentarisch unterstützt wird das Präsentierte zugleich entindividualisiert, authentifiziert und repräsentativ, und – ›vom Standpunkt der Klasse‹ aus – zustimmungsfähig gemacht: »Glaubst du, es gilt nur dem andern?«52 Und nur mit der laut- und gestenstarken Einnahme dieses Standpunktes kann die gemeinsame Anwesenheit in ein von allen geteiltes Klassenbewusstsein überführt werden. Zugestimmt wird dabei der weltanschaulichen Perspektive, aus der die Ereignisse präsentiert werden. Es geht nicht um eine Identifikation mit den individuellen Gefühlslagen fiktiver Figuren. Das zur Wirklichkeit werdende Theater ist der reale Raum, in dem sich die Zustimmung und darüber die Wahrnehmung geteilter Interessen tatsächlich vollzieht. Welche Materialität hat Klassenbewusstsein? Basiert es nicht auf einer, wie auch immer, vermittelten Möglichkeit der Wahrnehmung gemeinsamer Interessen? In einer Revue von Arbeiter*innen für Arbeiter* innen wird auf das Theater als wirklichen Ort einer Zusammenkunft referiert. Das durch das dramatische Geschehen vermittelte Klassenbewusstsein muss also keine bloße ›Imagination‹ im Sinne einer Einbildung sein.

Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

Auch Piscators 1927 am Nollendorfplatz gegründetes Theater verschreibt sich noch dem, was die Revuen oder das mobile proletarische Laienspiel erhofften und durchaus erreichen konnten: die Überwindung, nicht nur der ›Vierten Wand‹, sondern schließlich auch der Zeigedistanz zugunsten einer ›Versammlungserfahrung‹, dass also die Beteiligten ihre Mitwirkung am Zustandekommen der Vorführung als politische Gemeinschaftlichkeit wahrnehmen (im doppelten Sinne des Wortes). Er versteht das neue Haus sogar als Ort, der aus diesen Theaterformen hervorgeht und die Einlösung ihrer Ziele zu perfektionieren vermag. Schon seit Anfang der zwanziger Jahre, als ich mit dem ›Proletarischen Theater‹ in den Wirtshaussälen und Fabrikhallen der Berliner Arbeiterviertel spielte, hatte ich neuartige Formen der Darstellung entwickelt, die eine spontane Einbeziehung des Publikums ins Bühnengeschehen möglich machen. Nach und nach war auf Grund meiner Erfahrungen eine neue Dramaturgie entstanden: das epische, das politische Theater.53 Es ist oft und bereits von zeitgenössischen Kritikern bemerkt worden, dass die Piscatorbühne diese Ansprüche dort auf doppelte Weise verfehlt. Unabdingbar für die Wirkungsziele, so hatte es Piscator bereits für das proletarische Theater verkündet, ist, »dass das Theater mit den kapitalistischen Traditionen bricht und zwischen Leitung, Darstellern, Dekorateuren, all den übrigen technisch und gesellschaftlich Angestellten […] ein ebenbürtiges Verhältnis, ein gemeinsames Interesse und einen kollektiven Arbeitswillen schafft«.54 Nun steht Piscator, wie Stefan Woll bemerkt, schließlich selbst »in jener Traditionslinie des ›Regie-Theaters‹ […], die die unumschränkte, auch innerbetriebliche Allmacht des Regisseurs begründete, selbst wenn er stets auf kollektiver Arbeitsweise bestand«.55 Darüber hinaus, und dies steht damit in engem Zusammenhang, verselbständigt sich der technische Apparat des Theaters. Nicht die Versammlung und aktiv mitwirkenden Zuschauer*innen realisieren das Theater, sondern Akteure und Zuschauende werden zu Funktionsstellen in einer quasi-industriellen Produktion der Aufführung. »Schauspieler und Zuschauer«, schreibt Woll, »[mussten] eine adäquate Funktionstüchtigkeit unter Beweis stellen – die gleiche problemlose Funktionstüchtigkeit, die das gewünschte proletarische Publikum auch als soziale Verhaltensmaßregel erfuhr«56 bzw. (meine Ergänzung) in den Fabriken täglich zu exerzieren hatte. Diese Widersprüchlichkeit, möchte ich vorschlagen,

a) Technische Steigerung als Problemlösung

ist nicht das Symptom eines moralischen oder organisatorischen Versagens, sondern die Folge des Versuchs, unter den Bedingungen des institutionalisierten Theaters und des mit dem Eigennamen formulierten Kunstanspruchs, die Kooperation zwischen Akteuren und Publikum, die jede theatrale Praxis trägt, ohne dass sie offensichtlich wird, und die bereits jede Probe bestimmt, ins Offene zu bringen. Die kooperative Arbeit sollte die Gestalt eines ›direkten Verkehrs‹ annehmen und so die Übernahme des Theaters als eines Produktionsmittels zur Erfahrung machen. Im Theater am Nollendorfplatz rekrutiert sich das Publikum nur noch zu Teilen aus organisierten Arbeiter*innen und der proletarischen Volksbühnenjugend, die Piscator im medial aufbereiteten Bruch mit der Volksbühne unterstützt hatten.57 Bereits mit der Wahl des Ortes Nollendorfplatz richtet man sich nun auch an ein im weitesten Sinne bürgerliches Publikum und hofft auf die Neugier (und das Geld) der »feinen Leute, die […] wissentlich bis 100M für einen Sitzplatz der ›kommunistischen Hetzbühne‹ bezahlt […] hatten«.58 Schon die Marktzwänge, die Notwendigkeit, das nun eigene Haus unter den Bedingungen der Konkurrenz zu erhalten, erforderte dies.59 Man war zum Produzenten einer Kulturware geworden und zum ›Arbeitgeber‹. Piscator vereinigte zudem in seiner Person die Funktionen des Direktors, des künstlerischen Leiters und des Regisseurs, eine Hausmacht, der er vergeblich versuchte, mit einem »dramaturgischen Kollektiv« entgegenzusteuern.60 Er ist Direktor von allem, bevor die Arbeit beginnt. Der Abstand zwischen Bühne und Publikum erscheint Piscator also angesichts eines nicht notwendigerweise sympathisierenden Publikums und durch den Zwang der ›zweiten‹ Verwertung, die der mit Eigennamen versehenen großen Inszenierung bedarf, weitaus fester zementiert als im Revuetheater. Musste im Revuetheater mit seinen freien Interaktionsformen die weltanschauliche Perspektive bereits ›eingehämmert werden‹, so galt es, hier noch stärkere Instrumente zu finden. Piscator verwechselt damit allerdings die ›ontologische‹ Situation des Theaters mit technischen Schwierigkeiten und macht etwa die traditionelle Bühnenform dafür verantwortlich, dass es nicht gelingt, »den Zuschauer als lebendige Kraft« einzubeziehen.61 So setzt er auf technische Lösungen. Es stand ihm schließlich ein hoch gerüsteter Apparat zur Verfügung. Es ist wichtig zu sehen, dass auch die Piscatorbühne dabei noch von einer ursprünglichen Zeige-Distanz, von der Nullsituation des Theaters ausgeht. Das epische Theater überspringt auch hier den

Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

›natürlichen‹ Vermittlungsvorsprung der Bühne nicht, wie es im Theater der ›Vierten Wand‹, vereinfacht gesagt, durch aufschublose Identifikation geschieht. Es arbeitet sich daran ab, begreift ihn als zu überwindenden Widerstand. Das dramatische Geschehen wird jetzt zwar in technisch hoch aufgerüsteten Akten des »erweisenden Zeigens«,62 aber immer noch als zustimmungsfähige Auslegung gegenwärtiger Verhältnisse frontal präsentiert. »[V]om Publikum wurde nicht mehr Genussfähigkeit, sondern Stellungnahme verlangt«,63 darauf beharrt Piscator noch 1966. Die Stellungnahme – in Form einer ›spontanen‹ Zustimmung – gilt dabei als kooperativer Akt, als Mitarbeit am Gelingen der Aufführung und führt zum Selbstbewusstsein der Gemeinschaft, die im Faktum gemeinsamer Anwesenheit bereits vorausgesetzt ist. Das Ziel ist es allerdings nun, solche Zustimmung durch »das Hineinreißen jedes einzelnen Zuschauers in die Handlung«64 zu erreichen. Dieses Hineinreißen oder vielleicht besser Mitreißen (Walter Gropius denkt an Apparate, die »den gesamten zuschauerraum – wände und decken – unter film setzen«65) erzeugt wohl zuallererst Affekte, rein körperliche Reaktionen also, die dann durch Narrative qualifiziert werden und so die Richtigkeit der weltanschaulichen Analyse belegen. Die Akzeptanz des Narrativs, in das die politische Perspektive eingeschrieben ist, wird für die Zuschauer*innen geradezu zum Rettungsanker, um sich aus der affektiven Überforderung herauszuarbeiten. Sophie König spricht in diesem Zusammenhang von Piscators »Strategien zum Emotionsmanagement«.66 Als beispielsweise die Figur des Revolutionsführers in der Inszenierung von Alfons Paquets Sturmflut die Freitreppe zu seiner Rede hinaufsteigt, erscheinen projiziert im Hintergrund die Petersburger Massen, revoltierende Matrosen und schließlich die Kriegsschiffe. »Das Projektionsbild fungiert […] als perspektivische Verlängerung der Bühnenhandlung«, so Thomas Tode, und er konstatiert, dass dies zuallererst als Schock erfahren wird: »Das Draußen ragt unmittelbar in die Bühne«, so zitiert Tode eine Rezension.67 Inge von Wangenheim besucht Piscators Inszenierung Der Kaufmann von Berlin und spricht von »dröhnende[m] Trommeltakt« und davon, dass der Klang, »[e]in gleitender Rezitativakkord wie eine Peitsche hoch zu den Köpfen [fuhr]«; sie beschreibt, wie »unter maschinellem Gedröhn eine eiserne Konstruktion aus der Überwelt herunter auf die offene Szene [sank]«.68 Nachträglich können die affektiven Reaktionen auf diese physische Überforderung sinnvoll gemacht, als bestimmte Gefühle qualifiziert werden. Wenn in der Schlussszene von Hoppla, wir leben! Akteure und

a) Technische Steigerung als Problemlösung

Zuschauende gemeinsam die Internationale singen, dann ist dies nicht die Zustimmung zum weltanschaulichen Standpunkt der Handlung, diese ist emotional bereits geschehen, sondern nur noch ihre lautstarke Kundgebung69 (»Gefühle dienen […] zum Beweis der Weltanschauung«70). »Gab es hier noch eine Frage?«, bemerkt Inge von Wangenheim, selbst Schauspielerin und daher nicht nur an der politischen Botschaft interessiert. »Nein – hier gab es keine Frage […] eine neue künstlerische Einheit, zu der ich ›Ja‹ sagte – ja –ja – ja!«71 Sie sagt ja zur »künstlerischen Einheit«, weil sie politisch zustimmen konnte bzw. musste, ihr professioneller Blick veranschaulicht die Wirkungsstrategie der Piscatorbühne. Mit dem Einsatz aller verfügbaren Technik also wird die Distanz zwischen Bühne und Saal bearbeitet. Ein Theater, das sich als »Kollektivhandwerk« zeigen will, um so auch das Publikum zu kollektivieren (Kollektivismus soll für sie ›kein angelernter Begriff‹ bleiben), das den Anwesenden die theatralen Produktionsmittel überantworten will, muss paradoxerweise gerade damit dem Publikum genau die Verfügbarkeit über diese Mittel entziehen. Die technische Apparatur muss hinter ihren Wirkungen zurücktreten, damit die Plötzlichkeit des Schocks gelingt. Das ist weit von einer Situation entfernt, in der ›die Masse die Regie übernimmt‹. Stattdessen geht es einmal mehr darum, dass Bühne und Saal sich, wie im ›bürgerlichen‹ Theater, in einer Als-ob-Distanz einrichten, das heißt sich füreinander abwesend machen. Es ist allerdings nicht mehr die ›Realität‹ einer Bühnenhandlung, deren Anerkennung das tragende Moment ist, diese bleibt Mittel zum Zweck einer Argumentation, sondern die ›physische‹ Reaktion auf das Bühnengeschehen muss – vermittelt über ein sie qualifizierendes Narrativ – zum Als-ob einer spontan vollzogenen Zustimmung zu ihm werden, zur Versammlungsillusion (Illusion einer Kollektivität). Hier ›nistet‹ sich das Moment der freiwilligen Täuschung ein (suspension of disbelief), nicht in der Wirklichkeitsbehauptung der Präsentation oder der Referenz auf Anwesenheit. Die bloße Mittelhaftigkeit des technischen Aufwandes tritt dann dort wieder zutage, wo die angebotenen Narrative als Rettungsanker nicht zur Verfügung stehen: etwa bei den vielen nicht bereits Überzeugten, die das Theater am Nollendorfplatz besuchen. Denn diese reflektieren die physischen Wirkungen auf deren technische Ursache zurück und transformieren sie in Gefühle anderer Art, wie es etwa die folgende Rezension von Hoppla, wir leben! demonstriert:

Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

It is revolutionary […] primarily, in a technical sense […]. The effect one carried away was the complete triumph of modern technique. We gazed enthralled at a beautiful and powerful machine. It did not move our ›emotions‹ in the ordinary use of that word, but it left us with that complete satisfaction which results from viewing something fine and original done with precision and sweep.72 Aber genau genommen ist es nicht lediglich die Mittelhaftigkeit des Technischen, die im Staunen erscheint, sondern der funktionale Gesamtzusammenhang der technischen Vorkehrungen und Aufbauten. Dieser eröffnet einen zweiten dramatischen Schauplatz mit seinen eigenen Herausforderungen, Triumphen und Niederlagen. In anderen Worten, die technischen Abläufe sind überdeterminiert. Piscator zelebriert in seinem Buch Das Politische Theater durchweg die Größe, Schwere und Dauer der Aufbauten und die mit ihnen verbundene manuelle Arbeit sowie die Modernität der Materialien und Geräte. Er spart dabei nicht mit technischen Maßeinheiten. Für das Eröffnungsstück Hoppla, wir leben! »war das ganze Gebäude des Theaters am Nollendorfplatz in den letzten vier Wochen vor der Premiere Tag und Nacht mit Arbeit erfüllt […]. Es war ein wahrer Hexenkessel von Arbeit.«73 Der Bühnenmeister darf die technischen Herausforderungen im Detail erläutern: Durch geschickte Manöver und Exerzieren mit dem Ab- und Aufbaupersonal war es möglich, die beiden Viertelkugelkonstruktionen [für das Stück Rasputin], 15 m breit, 7,50 m hoch, 6 m tief Gewicht ca. 1000 Kilo, auf die Hinterbühne zu bringen […]. Nach Schluss der Vorstellung »Hoppla, wir leben!« arbeiteten 16 Mann je 3 Stunden […]. Um vier Uhr musste die Probe beendet sein, und es waren 24 Mann erforderlich, die Bühne zu räumen.74

a) Technische Steigerung als Problemlösung

Umbauten zu Hoppla, wir leben! aus: Piscator, Erwin: Das Politische Theater (1929)75

Für Soldat Schwejk lässt Pisactor 1928 laufende Bänder auf der Bühne einsetzen und widmet ihnen ein eigenes Kapitel, in dem er sie als fortschrittlichste Technisierung des Theaters bewirbt. Sie »knatterten, fauchten, stampften, dass das ganze Haus zitterte. Selbst mit äußerster Lungenkraft war das Getöse kaum zu durchdringen.«76 Die »stark erhobene Stimme« theatraler Darbietung dient also zugleich der Didaktik wie der Integration in die Maschinenlandschaft. Wiederum hebt Piscator, wie an vielen anderen Stellen seines Buches, auf die Details der manuellen Arbeit ab, die mit der Einrichtung solcher Laufbänder verbunden ist: Mit ungeheuren Quantitäten von Graphit, Seife und Schmieröl, durch Absteifung des Bühnenbodens mit schweren hölzernen Stempeln, durch Einbau neuer Lager, Abfilzung der Kettenglieder und Unterfilzung des ganzen Bandes wurde schließlich der Lärm so weit herabgemindert, dass er den Text nicht mehr völlig verschlang. Trotzdem mussten die Schauspieler immer noch mit stark erhobener Stimme sprechen, um durchzudringen.77

Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

Sheeler, Charles: Fordwerke (1927)

Bühnenbilder aus: Piscator, Erwin: Das Politische Theater (1929)

a) Technische Steigerung als Problemlösung

Die Fotografien zu den Aufführungen, die er für die Veröffentlichung auswählt, gleichen zeitgenössischen Fabrikaufnahmen, zum Beispiel denen, die der Präzisionist Charles Sheeler im gleichen Jahr, 1927, von den Fordwerken in River Rouge anfertigte. Bereits die Aufnahmen der technischen Konstruktionen überwältigen die Betrachter*innen. Der Aufnahmewinkel macht es unmöglich, einen Gesamteindruck der Anlagen zu gewinnen, stattdessen befinden sich die Betrachter*innen immer bereits einbezogen, vergleichbar der Situation, in der sich die Zuschauenden und Darbietenden in Bezug auf die Theatertechnik befinden. Die Perspektive erlaubt ihre Relativierung durch Umgebung nicht mehr. Zugleich betonen die miteinander verbundenen Formen, die durch Licht- und Schattenverhältnisse zu abstrakten Kompositionen werden (Rechtecke, Kreise, Linien), die Kraft und Schönheit des Funktionalismus. Die Technik schlechthin wird, wie Woll ausführt, zu einem Symbol des Besseren.78 Sie ist hier nicht mehr Instrument, Requisit oder Bühnenbild, mitwirkender, mithin verfügbarer Teil einer Aufführung, sondern tritt als eigentlicher Verbindungs- oder Gemeinschaftsträger hervor. Dies im wörtlichen Sinne, könnte man sagen: Der Schauspieler »ist eine Funktion, genau wie Licht, Farbe, Musik, Aufbau, Text«.79 Der gute Schauspieler ist »der sich seiner Funktion bewusste Schauspieler«.80 Ebenso müssen die Zuschauer »sich gruppieren«.81 Arbeitsteilig agieren sie in einem übergeordneten Ganzen, »alles [Hervorhebung M. R.] auf der Bühne [ist] berechenbar, alles gliedert sich organisch ein«.82 Auf diesem zweiten Schauplatz macht sich das Theater als ein nun für die arbeitende Klasse vermeintlich erobertes und daher befreites Theater83 emphatisch zur Fabrik. Die Unmöglichkeit einer, in meinen Worten, kollektiven Kooperation zwischen Bühne und Saal an der Hervorbringung der Aufführung kann hier kompensiert werden. Was in Bezug auf die verhandelten Gegenstände nur Illusion einer Versammlung ist, eine erzwungene Übereinkunft, erweist sich dort doch noch als Kooperation aller Anwesenden, im Sinne einer Arbeitsteilung, der sich notwendigerweise der Gesamtzusammenhang entziehen muss (hier ist dies kein Scheitern mehr). Wenn also zum Schlussbild von Hoppla, wir leben! Saal und Bühne gemeinsam die Internationale singen, ist dies dementsprechend keine Reaktion auf die Aufführung, sondern nur ihr gelungener Abschluss. Das Publikum kann, indem es sich wiederholt aus der affektiven Überforderung zur Zustimmung herausgearbeitet hat, dies auch deshalb nachträglich noch als eine wirkliche Mitwirkung begreifen, weil es damit

Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

seine Rolle in einem technischen Gesamtzusammenhang wahrgenommen hat, für den Piscator sich als Organisator – die neue Rolle des Autors (ich komme darauf zurück) – verantwortlich fühlt. Diese Rolle versöhnt zudem sein Bestehen darauf, dass Theater in jeder Hinsicht ein »Kollektivhandwerk« ist, mit der stolzen Rede von der »Gesamtwirkung meines Tendenzwerkes«.84 Die Blaupause für das Theater als Fabrik ist Piscators und Walter Gropius’ Entwurf eines Totaltheaters. Das Projekt wurde nicht verwirklicht, obwohl es bereits Absprachen mit der Stadt Berlin über seinen Standort gab. Es fügt sich in die Mission des Bauhauses ein, dessen Direktor Gropius war, und das er ab 1923 unter die Parole stellte »Kunst und Technik – eine neue Einheit«. Das Bauhaus hatte bis 1929 eine bühnentechnische Abteilung und experimentiert mit der Bühne als einem dreidimensionalen Raum – in Abgrenzung zur sprachlastigen Flächenbühne. Am Entwurf des Totaltheaters fällt zuallererst auf, dass es sich vom urbanen Raum nicht mehr abgrenzen will, sondern sich, anders als Max Reinhardts Theater,85 zum Teil der Welt erklärt. Diese kann zum Zwecke ihrer Verhandlung hineingelangen, und der Theaterraum zeigt sich auch zur Welt hin trans parent. Demonstrativ macht die leichte Glasverhüllung den »Bauinhalt […] nach außen sichtbar […], die Stützpfeiler [sind] nach innen verdrängt« und die Decke ist eine »kuppelartige Schale«. Sie »veranschaulicht nach außen zum Teil den Neigungswinkel der das innere Bühnenhaus bis zur Tiefenbühne hin überwölbenden Gitter konstruktion«.86 Das dramatische Geschehen findet in einem einzigen Raum statt, ohne eine feste Gegenüberstellung von Bühne und Saal. Vielmehr kann diese je nach Bedarf vom verbindenden Einheitsraum ausgehend erzeugt werden. »[D]as Totaltheater [sollte] die Summe der drei traditionellen Bühnenformen des Guckkasten-, Amphi-, und Arenatheaters realisieren können.«87 Dementsprechend sind die Plätze der Zuschauenden verschiebbar. Beschallung und Projektion können von überall her erfolgen und sind flexibel ausgerichtet. Was die Zuschauenden und die Vorführenden hier also vereint, ist eine alle ihre Differenzen nivellierende Integration innerhalb eines mobilen Raumes oder, wie Piscator es ausdrückt: »Das Gegeneinandersitzen, das Zusammenschließen, Zusammenfassen: Publikum und Theater eine einzige Organisation.« Im Totaltheater werden die Spielenden und Zuschauenden mechanisch bewegt und also gegen- und miteinander arrangiert. Dieses Theater verdient den Namen, den Gropius im Geiste des Fordismus ihm verleiht: »die große raummaschine«.88

b) Der Horizont der Fabrik: »Soziologische Dramaturgie«

Gropius, Walter: Totaltheater für Erwin Piscator, Berlin 1927 (unbekannter Zeichner).

b) Der Horizont der Fabrik: »Soziologische Dramaturgie«

Piscator eröffnet am 3. September 1927 nach einer Probenzeit von mehr als einem Monat mit Ernst Tollers Hoppla, wir leben! am Nollendorfplatz sein eigenes Theater, eine Kompromisslösung gemessen an den Plänen für das Totaltheater. Tollers Drama ist die zweite Wahl, nachdem das bestellte Stück nicht zustande kam. Die Hauptfigur Karl Thomas kommt nach acht Jahren ›Irrenhaus‹ unvorbereitet ins Jahr 1927 der Weimarer Republik und trifft dort seine alten, revolutionären Weggefährten wieder, die ihm nun mehr oder weniger angepasst ein Leben mit Kompromissen zu leben scheinen. Sei es, dass sie politische Karriere machten, einer der Ehemaligen ist Minister geworden, oder, gewerkschaftlich organisiert, nur noch den Kampf durch die Institutionen führen. Die Handlung des Stücks beginnt mit dem Ausgang des Krieges und der gescheiterten Revolution von 1918 und endet nach einem gelungenen Attentat auf den zum Minister Aufgestiegenen, das ein rechtsradikaler Student verübt hat und für das Karl Thomas beschuldigt wird. Karl Thomas und seine ehemaligen Genossen finden sich schließlich, wie schon im Jahre 1918 zu Beginn des Stückes, im gleichen Gefängnis mit den gleichen Aufsehern. Karl Thomas nimmt sich dort das Leben. Der Text entwirft, wie Christof Schalhorn schreibt, »die panoramatische Darstellung der deutschen Gesellschaft und Politik im Jahre 1927«.89

Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

John Heartfield besorgt die Projektionsbilder, Walter Mehring schreibt den Titelsong, Edmund Meisel komponiert dazu, Traugott Müller ist für das Bühnenbild verantwortlich und Walter Gutmann und Curt Oertel drehen für die Inszenierung die einzuspielenden Filmszenen. Die ersten drei filmischen Einspielungen, auf einer großen mittleren Leinwand und auf den Seitenflächen, situieren die Handlung, zeigen die historischen Geschehnisse und Zeitereignisse, aus denen sie vermeintlich hervorgeht. Das Verhältnis zwischen Filmund Theaterszene ist das einer Kontinuität; der Film geht bruchlos in die Bühnenhandlung über. Zum Beispiel zeigt die erste Einspielung den Verlauf des Krieges bis zum Friedensschluss, und der Schauspieler, der Karl Thomas spielt, erscheint als Soldat auf der Leinwand, bevor die Zuschauenden ihn auf der Bühne sehen;90 die zweite Einspielung lässt wichtige weltpolitische Ereignisse von 1919 bis 1927 ablaufen (die Revolution in Russland, Kämpfe in China, den Aufstieg Mussolinis, die Wahl Hindenburgs usw.); der dritte Film zeigt Karl Thomas verloren in der Großstadt im Jahr der Aufführung, 1927: Stadtverkehr, Arbeit in den Fabriken usw. werden gezeigt. Dazu wird auf den Straßen aufgenommener Originalton eingespielt. Damit aber situieren die Einspielungen nicht nur die Fiktion, sondern zugleich den Theaterraum als Ort in derselben Gegenwart. [D]er Bühnenraum [steht] in direktem Bezug zu dessen Lebenswelt [zur Lebenswelt des Publikums] und weist damit über sich selbst hinaus. Im Falle der Urinszenierung von Hoppla befindet sich das Publikum dann auch genau am Ort des filmischen Zwischenspiels: in einer Großstadt im Jahre 1927. Der Mikrokosmos des Theaters bildet damit den Makrokosmos der Außenwelt in einer Bewegung der Verschachtelung oder Umschließung ab.91 In einer heutigen Inszenierung würde das Theater sicher mit im Film erscheinen und so den endlosen Verweisungszusammenhang zwischen Bühne und Gesellschaft eröffnen, eine Art mise en abyme. Bei Piscator verweist die ›Auslassung‹ hingegen auf seine stabile Realität. Es kann nicht im Film erscheinen, weil man sich dort gerade befindet. Vermittelt durch die Aufführung, die sich dieser Realität im doppelten Sinne verdankt, das Präsentierte ebenso wie die Präsentation, werden die Ereignisse kommentiert und pädagogisch verarbeitet. Dass es hier um Kommentar und Verarbeitung geht, ist in die Präsentationsform, mit Saskia Schicht gesprochen, in den Gestus des erweisenden Zeigens,92 eingeschrieben. Der Zusammenhang der

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b) Der Horizont der Fabrik: »Soziologische Dramaturgie«

Szenen ist argumentativ und verdankt sich nicht der Psychologie der Figuren, ihren Verhältnissen und Konflikten, sondern der Abfolge diskreter Zeigeakte und ist daher in Bezug auf den Ablauf der Geschichte diskontinuierlich. Das Zeigen erfolgt apparativ durch Rahmung und Licht: durch Linsenscheinwerfer, die in der Lage sind, präzise Ausschnitte zu setzen und nach Bedarf zu verändern, und immer wieder durch Fata-Croma-Licht, ein Licht, das innerhalb solcher Ausschnitte Akzente setzen kann und auch bewegliche Objekte zu erfassen vermag.93 Die Simultan- und Etagenbühne, auf der durchweg gespielt wird, macht, wie Knellessen bemerkt, die Guckkastenform eigentlich überflüssig.94 Sie besteht aus einem vieretagigen verschiebund drehbaren Stahlgerüst, das sieben füreinander uneinsehbare und durch Treppen verbundene Innenspielflächen und sechs distinkte Außenräume entstehen lässt. Drehungen der Bühne schaffen Ausschnitte und der Scheinwerfer erhellt sie dann. »Durch einen Einzelscheinwerfer werden möglichst jeweils entsprechende Personengruppen herausgezogen. Die sind dann nur als Silhouetten »[v]or der Projektion sichtbar «, lauten die Anweisungen im Regiebuch.95 In einer Szene, zum Beispiel, die die Reichstagswahlen zeigt, »[wurde] zuerst die Gruppe der drei Stimmverteiler vor der Tür links beleuchtet, dann fiel das Licht auf eine lange Schlange von Wählern […], endlich wurde der Wahlvorstand selbst beleuchtet«.96

Bühnenmodell zu Hoppla, wir leben! (Traugott Müller; Fotograf*in unbekannt)

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Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

Was in den Blick kommt, sind nicht Einzelne, stattdessen choreografische Arrangements, Verhältnisse von Figuren, die nicht persönlich, sondern mit Hilfe der Bühnenarchitektur, hier der Etagenkonstellation, strukturell vermittelt sind. Die Schauspieler*innen agieren oft in foto-realistischen Innenräumen: Aufnahmen einer psychiatrischen Klinik oder von Gefängnisgittern erscheinen auf die Rückwand projiziert, oder filmische Einspielungen verlängern die Bühnensituation perspektivisch und erzeugen damit aber zugleich den Eindruck einer erweiterten Flächigkeit, verstärken also das Präsentationsmoment. Es ist die Bühne, die als Film zur Wirkung kommt. Mit Hilfe des Apparates wird das Gezeigte vermeintlich objektiviert. Dazu müssen sich die Akteure einzufügen wissen. Die Übergänge vom Film zur Szene müssen eingerichtet, die Abläufe in den Simultanszenen auf der Etagenbühne per Signal aufeinander abgestimmt werden, also ohne, dass es ›cues‹ von Mitspielenden gibt, ebenso wie die optimale Ausrichtung auf das Licht eine genau definierte Platzierung verlangt. Jede, noch die traditionellste Aufführung erfordert ein Zusammenspiel mit der Bühnentechnik, und eigens dafür gibt es technische Proben. Allerdings zielen diese gewöhnlich darauf ab, die Bühnentechnik ins Spiel zu integrieren und nicht umgekehrt, die Bewegungen im Apparat aufgehen zu lassen. Der Schauspieler ist eben, wie Piscator es ausgedrückt, »eine Funktion«.97 Seine individuellen Fähigkeiten tragen die Aufführung nicht mehr. Das ist am Regiebuch ablesbar: Es geht nicht vom Spiel aus, expliziert etwa Untertexte und Haltungen. Das Spiel erscheint vielmehr durchweg unter den Titeln: ›Ausdruck‹, ›Stellungen und Gänge‹ in je eigenen Spalten einer Tabelle neben: ›Atmosphäre/Stimmung‹, ›Film‹, ›Musik und Geräusche‹ und ›Beleuchtung‹. Der zu sprechende Text ist beigelegt und Zeile für Zeile, manchmal wortgenau, über Markierungen den von der Tabelle numerisch erfassten und vorgeschriebenen Abläufen zugeordnet. Ein Regiebuch dient als Gedächtnisstütze im laufenden Probenprozess und soll Wiederaufnahmen erleichtern. Die Detailtreue ist nicht unüblich. Allerdings wirkt dieses Regiebuch durch seine tabellearische Form und seine Schreibmaschinenschrift wie eine unveränderliche Vorgabe, die dem Schauspieler vor allem die Verschaltung seines Bewegungspotentials mit den bühnentechnischen Vorgängen ermöglichen soll.98 Eine vergleichbare Dequalifizierung (›deskilling‹) findet auf Seiten des Publikums statt. Das Totaltheater sieht bereits seine Zusammenfassung als Gleiche in einem Einheitsraum vor. Im Gegensatz zu einer Spielweise, die auf der ›Vierten Wand‹ beruht, setzt die

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b) Der Horizont der Fabrik: »Soziologische Dramaturgie«

Piscatorbühne auf Überforderung der Sinne und den technisch induzierten Schock: »ganz toller Einsatz und Steigerung«, »starkes Tempo […] noch größere Steigerung«, »von nun an wahnsinnige Steigerung und Tempo«, sind beständig wiederkehrende Hinweise im Regiebuch.99 Das Piscator-Theater macht die Zuschauenden also nicht zu unbeobachteten Beobachtern, indem sie sie vom Bühnengeschehen ausschließen und von ihnen verlangen, die Distanz je interpretativ zu überwinden, also durch Rekurs auf individuelle Erfahrung. Im physischen Schock – durch die Trommeln, die Lichteffekte, die mechanischen Bewegungen und ihren Lärm oder durch die überraschenden perspektivischen Verlängerungen – sind alle Anwesenden unmittelbar und auf gleiche Weise betroffen. Und auch das Narrativ, das sich ihnen als Ausweg aus der gemeinsam erlebten Überforderung anbietet, adressiert die Anwesenden nur als Gruppe, mit eindeutiger Botschaft und entsprechenden Signalen für ihr Verhalten. In der Schlussszene von Hoppla! »rasen Klopfzeichen und Lichtzeichen einen wilden Wirbel – um plötzlich ganz zu verstummen. In eine unheimliche Stille hinein drang die schreiende Stimme des Aufsehers Rand: ›Erhängt!!!‹. Ein kurzer Dialog führt zum Ausruf: ›Verdammte Welt! – Man muss sie ändern‹«.100 Über die gesamte vordere Leinwand wird das Wort »Brüder« projiziert,101 ein bereits aus der deutschen Uraufführung von Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin bekannter Schlachtruf. Viele aus dem Publikum erheben sich nun und singen mit den Akteuren und Piscator, der sich ihnen anschließt, die Internationale.102 Die Technik kommt nicht etwa zum Einsatz, um Tollers dramatischer Vorlage Geltung zu verschaffen. Der Text ist, wie es Piscator betont, eben auch »nur eine Funktion« im Gesamtarrangement. Man könnte sagen: Die Fabrik bzw. die technischen Funktionszusammenhänge üben umgekehrt semantischen Druck aus und bestimmen den Horizont der Auslegung. Toller schreibt Hoppla! bereits mit Blick auf die neuen technischen Möglichkeiten, räumt Medienschnittstellen ein, machte im Text Platz für die Projektionen. Dennoch muss das Stück im Lauf der Proben immer wieder umgearbeitet werden, um den technischen Gegebenheiten zu entsprechen. Knellessen spricht von Kürzungen, die das Tempo zu erhöhen hatten, von einer Vereindeutigung vieler Szenen103 (auf den Signalwert hin), und Piscator besteht darauf, dass Karl Thomas vom sich lyrisch-expressionistisch ausdrückenden Individualisten zum Typus des klassenlosen Kleinbürgers umgewandelt werden muss. So wie auch die anderen Figuren durch ihre gesellschaftliche Position definiert sind, solle Individua-

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Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

lität als Ausdruck einer gesellschaftlichen Position erscheinen und nicht mehr ein unmittelbar dramatisch-treibendes Moment sein.104 In Tollers Text verdankt sich das Gesellschaftspanorama dem verfremdenden Blick des ›lyrischen‹ Außenseiters Karl Thomas; Piscator macht ihn zum Teil des Panoramas und setzt zudem den Selbstmord der Figur gegen Tollers Widerstand durch. »Ich bedaure heute, daß ich […] die Architektonik des ursprünglichen Werkes zugunsten der Architektonik der Regie zerbrach«, erklärt Toller 1930.105 Die »soziologische Dramaturgie«, von der Piscator euphorisch spricht,106 erweist sich also in den Umarbeitungen gegenüber Tollers Text zuallererst als Zwang. Das Ergebnis der Umarbeitungen ist schließlich genau das, was sich unter den Bedingungen seiner Eingliederung in die Funktionsabläufe überhaupt noch vom Menschen sagen lässt: »Die Menschen auf der Bühne schrumpfen sichtbar zusammen zu jenen Agenten sozialer Prozesse und Funktionen, die sie mittelbar, ohne es zu ahnen, in der Empirie sind.«107 Die Reduzierung der Akteure auf die technische Funktion innerhalb des Bühnenapparates bringt sich hier als gesellschaftliche Funktion des Menschen zur Geltung. Anders gesagt, die den technischen Abläufen subsumierten Schauspieler*innen können nur noch ›soziale Typen‹ darstellen, und weil ihre Beziehungen miteinander unter den Bedingungen einer technischen Vermittlung stehen, müssen sie die Form anonymer sozialer Beziehungen annehmen und kommen nicht mehr darüber hinaus. Das Technische wird in jeder Hinsicht symbolisch (die Etagenbühne zeigt die soziale Schichtung an). Woll108 und Renvert sprechen davon, dass Piscator das Objektive nicht mehr im Subjektiven vermittelt, schauspieltechnisch dafür keine Werkzeuge entwickelt, »wie es Bertolt Brecht im Begriff des Gestus getan hat«.109 Dies aber ist kein einfaches konzeptuelles Versagen; für eine solche Vermittlung gibt es schlicht keinen Bedarf. Er braucht solche schauspielerischen Werkzeuge nicht. Die technische Basis übersetzt sich ohne Aufschub in den Überbau der soziologischen Dramaturgie. Es ist also nicht etwa so, dass die soziologische Dramaturgie, die den Menschen in seinem »Verhältnis zur Gesellschaft« zeigt,110 endlich zu ihren Ausdruckmitteln gefunden hat, wie Piscator wohl glaubt, sondern sie ist nur der Horizont der Fabrikrationalität. Keine Befreiung ist mehr denkbar, denn diese wäre Befreiung von ihr. Dass die Ausweglosigkeit am Ende der Geschichte jene des Anfangs buchstabengetreu wiederholt: das gleiche Gefängnis, die gleichen Protagonisten, zeigt dies an, ebenso wie der ›erzwungene‹ Selbstmord von Karl Thomas (und die Rezensionen registrieren dies

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c) Autorschaft aus der Distanz

wohl, wenn sie es dem Text zuschieben, ihn durchweg als ›schwach‹ deklarieren). Dieser Selbstmord ist gesetzmäßig, denn Individualität kann in der Aufführung nur noch als entindividualisierte, das heißt als Typus zur Geltung gebracht werden – das Individuum ist also bereits erledigt. Und als Typus repräsentiert Individualität das Störende schlechthin. Karl Thomas’ wirrer lyrischer Monolog vor seinem Selbstmord, so gekürzt, dass er das Individuelle und seine expressionistische Ausdrucksform nur noch repräsentiert und diese nicht etwa ein Eigenleben führen, unterbricht real (und muss es daher symbolisch) die kontinuierlichen Abläufe der in Lichtschrift übersetzten Klopfzeichen. Piscator sieht durchaus die Gefahr, er spricht davon, dass sein Theater sich »nicht darin erschöpfen kann, die Wirklichkeit kritiklos nachzuzeichnen«, es gehe vielmehr darum, ihre »Diskrepanz« zu einem Besseren zu zeigen, und sie »zu einem Element der Anklage zu steigern«.111 Aber genau das bleiben Soll-Sätze, sein Theater kann auf dieses Bessere, das er »die höhere Menschlichkeit einer neuen Gesellschaft«112 nennt, nicht einmal mehr durch Negation deuten, weil das zu Negierende durch die Überdeterminierung des Technischen bereits affirmiert ist. c) Autorschaft aus der Distanz

Die Form von Piscators Autorschaft, die Erneuerung des Zusammenhangs von kollektiver Kooperation und individueller Aneignung, ist wohl unfreiwillig versinnbildlicht in jener berühmten Fotomontage, die er in sein Buch Das Politische Theater (1929) aufnimmt und die sein Profil vor der Bühnenkonstruktion zu Hoppla, wir leben! zeigt, also der Aufführung, die das neue Theater eröffnet. Schon von daher hat die Abbildung etwas Programmatisches. Sie ist zuallererst ein Triumphzeichen. War es Piscator doch gelungen, durch den verordneten Selbstmord Karl Thomas’ – Tollers alter ego113 – und dessen Einfügung in das Gesellschaftspanorama, das Theater dramaturgisch vom Expressionismus und Tollers Textautorschaft zu befreien. »Die Zeiten der Ich-Kunst sind vorbei«,114 hält Piscator Toller entgegen, aber für welche Kunst steht dann diese Montage?

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Montage/Foto Sascha Stone aus: Piscator, Erwin: Das Politische Theater (1929).

Piscator nimmt sich hier in die Silhouette zurück. Sein Bild in dieser ›entwirklichten‹ Form gleicht einem Wasserzeichen, das ihn nicht als direkte Ursache der Aufführung ausweist – so wie etwa Max Reinhardt als Urheber einer Inszenierung in der Uhu-Serie der Schöpfungsfotos erscheint –, sondern durch Verweis auf Piscator wird die Aufführung nur beglaubigt und liefert zusammen mit dem abgebildeten Gerüst eine Art Markenzeichen für ein technisch hoch avanciertes politisches Theater. Zugleich kann die Silhouette als tatsächlicher Schatten seiner Allgegenwart verstanden werden; er übersieht die Geschehnisse aus der Distanz. Inge von Wangenheim beklagt, »dass er [Piscator] den Schauspieler nicht sehr liebte, dass er nur eine ordnende Beziehung zu ihm hatte […]. Laune und Einfall entzündeten sich bei Piscator nur an dem Zusammenwirken von Technik und Kollektivmensch.«115 »[E]ine ordnende Beziehung« impliziert die Übersicht über das Vorhandene, über das Spiel ebenso wie über »Licht, Farbe, Musik, Aufbau, Text«, seine Evaluation in Bezug auf die beabsichtigte »Gesamtwirkung«116 und eher korrigierende Eingriffe. Piscator muss lediglich sicherstellen, so sein Selbstverständnis, dass sich die »weltanschauliche Idee« effektiv vermittelt.117 Er beansprucht diese Rolle, weil er gegenüber dem Autor »über die größere Klarheit, die tiefere Überzeugung und die stärkere Wirkung [verfügt]«.118 Die Verfügbarkeit über alle Mittel (nicht nur über den Text) – sie kommt mit seiner Hausmacht, ohne dass er dies eingesteht –, das Wissen um deren Möglichkeiten

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c) Autorschaft aus der Distanz

und die Präsenz eines politischen Willens: Damit wird das Regietheater zu einer Art Meta-Kunst. Dennoch entwirft Piscator seine Rolle als nur eine und, genauer, seine spezifische Funktion im Kollektiv, und dies, weil die ›weltanschauliche Idee‹ von allen Beteiligten geteilt wird und ihr ästhetischer Ausdruck quasi natürlich und alternativlos ist. Die Probe erscheint daher als eine sich von Aufführung zu Aufführung, von Thema zu Thema beständig perfektionierende Produktion der Idee und ihres Ausdrucks. Daraus geht ein bestimmter Stil hervor. Wie in einer gut konstruierten Maschine die Räder ineinandergreifen, so erwächst aus einem auf unserem Prinzip fußenden Theater auch eine Art kollektiver Regie: Der Stil der Inszenierung setzt sich immer selbstverständlicher und einfacher um, der Filmmann, der Dramaturg, der Bühnenarchitekt wissen von vornherein um die letzten Absichten der Regie, können sie also viel leichter und in weit größerem Maße unterstützen […]. Dem leitenden Regisseur wird so vor allem nur die Aufgabe zugewiesen, seinen Apparat zu organisieren, seine Mitarbeiter auf den richtigen Platz zu stellen. Gegen das diktatorische Prinzip des üblichen Theaterbetriebes, das den Direktor ebenso unfrei macht wie seine Untergebenen.119 Das Publikum wird ebenso zu einem Vollzugselement der »gut konstruierten Maschine«. Das Ideal wird der Selbstlauf (deshalb nur eine »Art kollektiver Regie«). Das »diktatorische Prinzip« wäre hingegen der Eingriff eines Bildhauer-Regisseurs. Aber auch Piscator spricht, wie der Bildhauer-Regisseur, schließlich davon, dass der Apparat »sein Apparat« (der des Regisseurs) und die Mitarbeiter »seine Mitarbeiter« sind, und er nennt das Hervorgebrachte »mein Tendenzwerk«. Der Widerspruch löst sich aber in dem Beides-Zugleich einer Autorschaft aus der Distanz auf, die nur den Weg bahnt für das, was dann von selbst und durch alle geschieht, um sich in die Position einer wohlmeinenden, aber ermöglichenden Kontrolle zurückzuziehen, die sich daraus mit Notwendigkeit ergibt und daher zugleich nur eine Funktion im Ganzen ist. (Die Position eines vermeintlich ganz harmlosen ›Mein‹.) Der kollektiv-kooperierende Charakter der künstlerischen Arbeit wird also ganz und gar anerkannt und zugleich über ihn eine neue Funktion gerechtfertigt. Hilfestellung leistet das Modell der nicht-künstlerischen Arbeit. Es kennt immerhin die Produktionsleitung. Das ist nicht so weit entfernt von Moholy-Nagys Autorschaft der

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Telefonbilder, hier wie dort werden Übersicht und Ausführung voneinander getrennt, und wie Moholy-Nagy ist Piscator der Finder, Inhaber und Verwalter der Idee für das Ganze, auch wenn er sie als alternativlos darstellt. Beispielhaft exerziert auch Piscators Buch Das Politische Theater eine solche Autorschaft. Dessen »markante Textform«, darauf verweist König, »gibt […] einen Ausblick auf das Theater Piscators«.120 Er tritt hier als Text-Organisator auf, der den einzelnen Beiträgen, seine eigenen eingeschlossen, ihren richtigen Platz zuweist. Rezensionen aus der Tagespresse finden sich neben Beschreibungen der an den Inszenierungen Mitwirkenden, den Kommentaren prominenter Zeitgenossen, den eigenen Überlegungen, Dokumenten und Fotos. Piscator arrangiert diese Vielzahl der Stimmen um ein Masternarrativ herum, eine weltanschauliche Idee, für die er einsteht, müsste man wohl sagen, und versieht das Buch mit seinem Namen. Das ist eine Selbstverständlichkeit und stand auch nie infrage, ebenso wenig wie der Begriff Piscator-Kollektiv als Oxymoron erscheint oder der Name Piscatorbühne als Widerspruch zu den kollektiven Absichten wahrgenommen wird.121 Das Fließband als Utopie: Die Truppe 31

Die Truppe 31 ist eines der vielen mobilen Ensembles, das als Reaktion auf ›das große Theatersterben‹ der frühen dreißiger Jahre entsteht (daher die 31 im Namen). Die provinziellen Stadttheater bauten ihr Personal zu sechzig Prozent ab oder schlossen ganz. Es gab in Deutschland dreißigtausend Schauspieler. Davon waren zwölftausend erwerbslos, also vierzig Prozent. In den Abschlussmonaten der Saison 1930/31 wurden viertausend Erwerbslose mit einem Schlag aus der Provinz nach Berlin […] geworfen.122 beschreibt Inge von Wangenheim die Situation. Dass der Theaterbetrieb Teil einer Unterhaltungsindustrie war, trat nie deutlicher hervor. Allerorts geht man zum effizienteren En-Suite-Betrieb über. Das Repertoire bedient, was als allgemein konsensfähig gilt; wo die verschärfte Zensur noch nicht greift, entpolitisiert sich das Theater von selbst (vergleiche auch Kapitel 3). Schauspieler*innen, vereinzelt und präkarisiert, konkurrieren wie die gewöhnlichen Lohnarbeiter*innen um die wenigen zeitlich befristeten Anstellungen. Sie »werden für ihre

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Das Fließband als Utopie: Die Truppe 31

›Arbeit‹ vom Unternehmen nach Leistung bezahlt«,123 kommentiert Inge von Wangenheim sarkastisch. Auffällig an ihrer Feststellung sind die Anführungsstriche. Sie markieren die Differenz zwischen der nicht-künstlerischen Arbeit in der Fabrik oder im Büro und der künstlerischen Arbeit der Schauspieler*innen, die sich in ihren Augen der ersteren in Organisation und Produkt immer mehr anzugleichen scheint. Die zwölf Schauspieler*innen der Truppe 31 reagieren auf diese Situation, indem sie ein ›Kollektiv‹ gründen, ein Akt der Selbsthilfe, aber auch ein politisches Bekenntnis. Sie verwalten ihre Geschäfte gemeinsam, jede*r erhält »den gleichen materiellen Anteil aus der Gemeinschaftsarbeit«,124 Stücktexte und Aufführung sollen kooperativ entwickelt werden, und zwar gegen den üblichen Regieterror und gegen den Konkurrenz fürchtende[n], handwerkliche[n] Standpunkt, bei dem das Theater darin besteht, dass jeder Spezialist sich in Selbstherrlichkeit bemüht, den anderen Spezialisten den Rang abzulaufen. Der Schauspieler dem Dichter, der Regisseur allen beiden und schließlich der Musiker allen zusammen […] Dieses ewige Gegeneinander […] wollten wir ersetzen durch das Kollektiv, wo jeder einzelne ›Handwerker‹ außer der Verantwortung für seine spezielle Arbeit die Verantwortung für das Theater im Ganzen trägt.125 Kollektive Kooperation soll also weder die besondere Begabung noch eine Hierarchie ausschließen, soweit sie auf Begabung gründet und praktisch notwendig wird. Sie verlangt die Mitbestimmung aller am Prozess und an den Ergebnissen. Die Truppe 31 praktiziert damit, was man heute ein devised theater nennt. Für ihr erstes und erfolgreichstes Stück, Die Mausefalle,126 das die Lage der Angestellten behandelt, deren politische Entwurzelung oder Klassenlosigkeit am Beispiel der hochrationalisierten Schuhindustrie vorführt, übernehmen alle vorab Rechercheaufgaben. »Der eine musste bei Bankangestellten Reportagen machen, der andere in einer Schuhfabrik, der dritte musste sämtliche Schuhmacher seiner Gegend gehörig ausfragen, der vierte musste das Material über die Handwerker des Mittelalters sammeln«127 usw. Gustav von Wangenheim, der erfahrenste unter ihnen, verfasst darauf basierend eine Textvorlage und in drei Monaten, »85 Proben (ganztägig meist)«,128 wird das Stück gemeinsam entwickelt.

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Über die Probenarbeit selbst, ihre Organisation und Verfahren, berichten die Protagonisten nichts, aber sie verweisen in ihren Erinnerungen auf die heftigen Auseinandersetzungen darüber, »worin wahre Kollektivität in der Kunst bestehe«.129 Der Streit entzündet sich vor allem an von Wangenheims Textautorschaft. »Wir wollen aber das Neue«, wird dem entgegengehalten, denn wenn der Text nicht durch »kollektive Dramaturgie« entsteht, so »sind wir ja doch ein reproduktives Kollektiv«.130 Worum in solchen Diskussionen und sicher auch bei der Verteilung anderer Aufgaben gerungen wird, ist die Möglichkeit, die Aufführung tatsächlich als Ergebnis der Arbeit aller zu begreifen. Das, was als kohärentes Ganzes entstehen soll – die Probe als Arbeit an der Form –, muss im Selbstverständnis der Beteiligten unauflösbar eine gemeinsame Schöpfung sein können. Die Vielzahl der Probenaktivitäten, die Entscheidungen, die im Dazwischen als Reaktion auf Reaktionen zustande kommen, sind ohnehin kaum rekonstruierbar, und dass sie nicht trotzdem individuell zurechenbar werden – ein Reflex der Praxis –, ist das Ziel der Arbeit.131 Dass es der Kooperation im Verfahren also immer auch um sich selbst und ihren Erhalt als Kooperation geht, wird im devised theater, davon zeugen diese Diskussionen, offen prozessiert. Ein Test auf das Gelingen wäre die Frage, ob die Aufführung als Schöpfungsakt gelten kann. In dieser Frage und dem ihr entsprechenden Selbstverständnis geht der Arbeitsprozess zugunsten einer Abstraktion unter. Folgt man den Rezensionen zur Aufführung, ist die Abstraktion gelungen. Die Truppe 31 wird als Kollektivsubjekt gefeiert, das das epische Lehrstück erneuert. Anders gesagt, auf dem hart umkämpften Markt haben sie ein mit diesem Eigennamen assoziiertes unreproduzierbares Produkt hervorgebracht bzw. eine neue Art der Unreproduzierbarkeit begründet, die sie als Schöpfungssubjekt wiedererkennbar macht.132 Auch die Truppe 31 versteht dabei, wie das Zitat zeigt, ihre Kooperation nicht als selbstgenügsames Unterfangen, sondern als Aktion, die das bürgerliche Theater angreift und Teil des Prozesses seiner »Umschmelzung«133 ist, wie es im Vorwort zur Mausefalle heißt. Bereits auf den Plakaten und Werbematerialien werden alle Mitglieder der Truppe alphabetisch aufgelistet. Es gibt bei ihnen keine Stars. Sie wollen »an die Wurzel gehen und die Substanz des Gesamtorganismus [des Theaters] erneuern«.134 Und weil auch für sie sich in der Krise des Theaters die Krise der gesamten Gesellschaft, ihrer kapitalistischen Organisation, zeigt, ist dieses »an die Wurzel des Theaters gehen« auch bei ihnen präfigurativ gedacht: Ihr Theaterunternehmen

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soll durch seine Praxis die Möglichkeit aufzeigen, auch »an die Wurzel« der kapitalistischen Gesellschaft gehen zu können. Einige von den Akteuren der Truppe 31 kamen von der Piscatorbühne oder arbeiteten im Umfeld der Versuche-Gruppe und hatten Erfahrungen mit präsentierenden Darstellungsformen. Und wie bei Piscator geben die Agitprop-Bühnen ein entscheidendes Modell dafür ab, was sie zu erreichen suchen.135 Sie erkennen im »Agitproptruppstil« eine künstlerische Ausdrucksweise besonderer Art, die auf der Identität fußte zwischen Darstellern und Zuschauern, zwischen Aussage und Wirkung. Die unselige Spaltung im bürgerlichen Theater zwischen dem Berufsschauspieler und seinem Publikum – und mehr noch: die Spaltung zwischen dem, was gespielt und aufgenommen, und dem, was dazwischen auf Grund solchen gesellschaftlichen Widerspruchs sowohl vom Schauspieler wie vom Zuschauer tatsächlich gedacht und empfunden wird – hier im revolutionären Spiel von Laien war diese Spaltung aufgehoben. Was die Arbeiter spielten, das dachten sie auch.136 Um solche Einheit in ihrem Theater herzustellen, lautet ihr erster Grundsatz: »Wir dürfen uns nicht verstellen«.137 Der Begriff ›verstellen‹ bezieht sich auf das Verhältnis zwischen der Person des Schauspielers und dem Dargestellten; dieses soll zum tatsächlich Gemeinten werden. Dementsprechend wird qualifiziert: »Unser Spiel muss klar zum Ausdruck bringen, wer wir sind, warum wir es sind und dass wir etwas Bestimmtes wollen.«138 Die ›Vierte Wand‹ hat zu verschwinden. Die Spielenden adressieren ihr Publikum frontal und die eingesetzten Mittel bleiben kenntlich, inklusive der Mittel der Verkörperung – sie werden niemals Selbstzweck. Es gilt, »ohne Illusionen auszukommen«.139 Wiederum wird auf das zurückgegangen, was ich die Nullsituation des Theaters nannte: die gemeinsame Anwesenheit, die dadurch motiviert ist, dass jemand etwas zeigen will, seinen Körper als Mittel einsetzt, dies nicht verbirgt und dass andere sich auf dieses Zeigen einlassen. In diesem Kontext erst bekommt ›Verstellen‹ einen pejorativen Sinn. Die gemeinsame Anwesenheit wird darüber hinaus im ›Zeigen, wer man ist‹ als bereits geteilte vorausgesetzt. Bevor das Spiel beginnt, soll ein Bewusstsein geschaffen werden für »die gemeinsame soziale, ideologische Basis, den gemeinsamen gesellschaftlichen Ausgangspunkt bei Spielern und Betrachtern«.140 Die Truppe 31 spielt erklärtermaßen für ein Publikum aus Angestellten, sie macht die

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roletarisierung der Angestellten zum Thema, ihren Status als LohnP arbeiter*innen. Schließlich zeigen sich die Akteure selbst als ebenso proletarisierte: »Proleten sind wir alle«,141 so verkünden sie fortlaufend und subsumieren damit künstlerische und nicht-künstlerische Tätigkeiten unter einen abstrakten Begriff der Arbeit. Die Spielenden sind jedoch vermeintlich dem kapitalistischen Schauspielbetrieb durch ihre Selbstorganisation bereits entkommen und können daher ein Modell abgeben: »Unser Spiel muss klar zum Ausdruck bringen, dass wir ein Kollektiv sind.«142 Durch das Einverständnis mit dem Gezeigten, wiederum: mit der weltanschaulichen Perspektive, in die es gestellt wird, werden die Zuschauenden eingeladen, nicht nur zum Kollektiv der Spielenden aufzuschließen, sich zum Teil des Gelingens der Veranstaltung zu machen, sondern sie kommen, so die Hoffnung, darüber auch zum revolutionären Klassenbewusstsein. Das Theater wird zum Ort einer Konversion und Transition. »Eine aktuelle Auseinandersetzung, eine Aufforderung zur Entscheidung«, so beschreibt der Kritiker Herbert Ihering die Wirkung der Truppe 31.143 Diese Authentifizierung mit der eigenen Existenz zeugt zugleich von politischer Dringlichkeit. Die Truppe 31 reagiert mit Thema und Verfahren auf den Aufstieg der Nationalsozialistischen Partei, der es gelang, vor allem die große Schicht der ›klassenlosen‹ Angestellten für sich zu gewinnen. Bis zum 4. März 1933, also noch nach der Machtübernahme und dem Reichstagsbrand, geben sie ihre Vorstellungen mit großem Zulauf, meist gefolgt von Diskussionsveranstaltungen, für die die Vorführung die Impulse geliefert hat, während die Stimmen, die sie zum Schweigen bringen wollen, in den nationalsozialistischen Zeitungen lauter werden und Massenverhaftungen einsetzen – sie spielen und diskutieren also bereits unter Gefahr für ihr Leben. Knellessen hat Recht, wenn er den Mut der Truppe 31 lobt und ihren Angriff auf den »verlogenen Humanitäts- und Persönlichkeitsbegriff« des Bürgertums würdigt, der sich den Nationalsozialisten nicht mehr entgegensetzen konnte.144 Nur in Klammern vermerkt er, dass es auch ihnen nicht gelang, das Bessere zu bedeuten. Ich möchte, aus sicherer Distanz, die Frage stellen, warum dies nicht gelang oder, deutlicher formuliert, misslang. Das Misslingen zeigt sich drastisch an dem, was Die Mausefalle als Utopie formuliert, besser gesagt, überhaupt noch als Utopie formulieren kann. Denn trotz der Anführungszeichen, mit denen Inge von Wangenheim die Arbeit im Theater versieht – sie ist eben nicht nur Lohnarbeit –, wird die über den Proletenbegriff hergestellte Gemeinsamkeit

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von Spielenden und Zuschauenden emphatisch als Arbeit am Fließband vorgestellt (wir ziehen an einem Strang). »Das ist also des Pudels Kern«,145 wird dem Publikum verkündet. Genauer: Das Stück hat als sein fiktives Setting die nach tayloristischem Vorbild hochrationalisierte Schuhproduktion der Zeit: »Hier ist jeder Mensch nur ein Teilmensch / Hier wird jeder Mensch – unter-ab-geteilt. / Jeder nur einen Griff. / Jeder nur einen Griff. / Jeder nur einen Griff. […] Einen Menschen unterabteilen / Heißt: ihn hinrichten!«146 Die Einzelnen existieren dort nur als Vereinzelte in Funktionszusammenhängen, die sich brutal gegen sie durchsetzen. Dennoch präsentieren die Vorführenden in der Schlussszene das Gleiche als Besseres und als ein glückliches Ende: Nieder mit der Rationalisierung!!! – Stimme hinten: So einfach ist die Sache nicht!! Alle stellen sich wieder am laufenden Band auf. Alle machen wieder dieselben Bewegungen […] das Plakat wird umgedreht, und darauf steht: ›Ob Arbeiter, ob Angestellte! Wir ziehen am selben Strang‹. Und die Szene spielt in der Sowjetunion. Arbeiter: So einfach ist die Sache nicht? Doch! Wir sind in der Sowjet-Union. Wir führen auch die Rationalisierung durch, Aber der Staat gehört uns, und uns, Werden die Früchte der Rationalisierung gehören! Wer hat den Schuh gemacht? Alle: Wir alle! Arbeiter: Und wem gehört der Schuh? Alle: Uns! Arbeiter: Denn die Maschinen – Alle: – sind unsre! Arbeiter: Nach unserem Plan schaffen, wir Schuhe – Alle: für alle! […] KM [Schauspiel-Kollektivmitglied]: Das heißt also: Wenn zwei dasselbe tun – Alle: Dann ist es nicht dasselbe!147 Darauf läuft es also hinaus: »Alle stellen sich wieder als Arbeiter am laufenden Band auf. Alle machen wieder dieselben Bewegungen.«148 Die Arbeit der Figuren und die Arbeit der Schauspieler*innen, die als Kollektivmitglieder (KMs) mit ihren Rollen brechen, kommen im wiederholten »alle« zur Deckung. Mehr noch, indem die Schauspieler*innen:

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Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

Schlussszene Die Mausefalle, Berlin 1931

Heinrich Greif, Hans Meyer-Hanno, Steffie Spira, Curt Trepte, Ingeborg Franke usw. im Spiel als KMs hervortreten, »zeigen, dass sie ein Kollektiv sind«, wird nicht nur die Arbeit der Figuren, sondern ihr eigenes Spiel auf das Maß der technischen Kooperation gebracht: Chorpassagen, Sätze oder Halbsätze, die als Reiz-Reaktionsmuster ablaufen, quasi-militärische Haltungen stehen für eine reale Dequalifizierung (deskilling) auch ihrer Schauspielkunst. Es herrscht allenthalben, wie Marx die Produktion beschreibt, eine »kasernenmäßige Disziplin«.149 Und wie in Hoppla! wird die widerspenstige, ›individualistische‹ Hauptfigur eliminiert: sowohl diegetisch als auch im schauspielerischen Mittelrepertoire, das dem Individualismus Ausdruck verleiht. ›Arbeit‹ fungiert als gemeinsamer Nenner und verleugnet ihre Herkunft nicht – in diesem Sinne wird im Vorwort zur Mausefalle festgehalten: Der Kollektivismus ist geschichtlich entstanden als Ideologie der industriellen Entwicklung der Produktion. Mit der Ein führung der Maschine setzte sich der Grundsatz der AT [Arbeitsteilung], die ja allgemeines Kennzeichen des gesamten menschlichen Fortschritts ist, mit besonderer Geschwindigkeit und Intensität durch. Die fortschreitende Zerlegung eines Arbeitsprozesses in eine immer größere Zahl von Teilprozessen

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trennt die Menschen nicht, sondern verbindet sie […]. Diese Teilung des Arbeitsprozesses, die die einzelnen Menschen in steigendem Maße aneinander bindet und aufeinander angewiesen sein lässt, ist die Voraussetzung für eine ungeheure Steigerung der Leistung. Kollektivismus in der Kunst kann nichts prinzipiell anderes sein.150 Darauf, dass jede für eine Aufführung gefundene künstlerische Form Distanz verlangt, selbst noch oder gerade dann, wenn die Spielenden ihrem Publikum ›auf den Leib rücken‹, in gewöhnlichen Versammlungsräumen und Kneipen vorführen, es vertraulich ansprechen usw., reagiert die Truppe 31, anders als die Piscatorbühne, allerdings dadurch, dass sie ihre Probenarbeit öffentlich machen und als Arbeit vorzeigen. Sie entwickeln das Stück auf der Bühne durchweg als KMs, diskutieren ihre Entscheidungen, kommentieren und interpretieren sie. So wollen sie das Publikum durch direkte Fragen und imaginativ an der Hervorbringung der Aufführung beteiligen. Damit wird schauspielerische Arbeit als eine Arbeit sichtbar und die Spielenden wie das Publikum als Arbeiter*innen (»Proleten sind wir alle«). Dargestellt wird in der Mausefalle ein Angestellter mit dem allegorischen Namen Fleissig, der für sich Höheres erhofft. Er will eine Persönlichkeit sein, mit Bildung den Aufstieg ins Bürgertum erreichen, und setzt sich daher vehement gegen sein Proletsein zur Wehr, bleibt aber sozial bindungslos und ist empfänglich für die Volks- und Führerrhetorik der NSDAP, eine Lage, die auch Kracauer in seiner Analyse der Angestellten eindringlich charakterisiert hat.151 Dieser Fleissig wird, mit offener Hilfe marxistischer Analysen, in verschiedenen Lebens- und Arbeitszusammenhängen gezeigt, um daraus sein Bekenntnis zur Arbeiterklasse abzuleiten. Auch hier verdankt sich der Ablauf der Szenen einer Demonstrationslogik, also einer Argumentation, und nicht der Psychologie fiktiver Figuren. »KM: Wir wollen Herrn Fleissig in keine erfundene Handlung zwängen / Wir wollen Herrn Fleissig zeigen – Alle: In seinen wichtigsten Zusammenhängen!«152 Nach einem kurzen Vorspiel, das mit Verweis auf Shakespeares Hamlet das Theater als Ort der Wahrheit setzt, ist man vermeintlich ein letztes Mal auf der Probe (»Letzte Hast vor Beginn einer Premiere.«153), um die Darstellung der Hauptfigur zu diskutieren (»Soll ich ihn eventuell mit Brille spielen?«154). Der Requisiteur bringt über die gesamte Aufführung hinweg die erforderlichen Requisiten herbei, Masken werden aufgesetzt, allen sichtbar Haltungen und Gruppie-

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Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

rungen eingenommen und die KMs begründen im laufenden Spiel oft ihre dramaturgischen Entscheidungen. Genaugenommen erweist sich die Geschichte selbst als das Hindernis, das noch zwischen Bühne und Publikum steht. Sie verdankt sich der einfachen und sinnlosen Verweigerung: dem »Nicht-ProletSein-Wollen«.155 Mit der Entwicklung des Stücks arbeitet man es gemeinsam ab, überwindet den Widerstand, der seine Motivation abgab, und kommt, so die Hoffnung, nicht nur zur tatsächlichen Einheit im Saal, sondern darüber hinaus zum proletarischen Klassenbewusstsein (schließt zum Klassen-Kollektiv auf). Es ist diese Einheit, die sich dann im Fließband symbolisch macht, weil Fleissig sich in seine Mechanik zu integrieren weiß: Denn er vollzieht diese Integration als Vertreter des Publikums: »KM (Frack) zu Fleissig: Du musst in den Zuschauerraum […]. Wir müssen ins Publikum hinuntersteigen, / Damit das Publikum wieder zu uns heraufkommt.«156 Wenig später ruft Fleissig, nun als Teil des Publikums, »von unten herauf: Was? Wir sollen auch mitspielen? / KM: Ja, ohne Sie geht’s nicht.«157 Man war nie weiter vom Publikum entfernt als mit dieser Proben-Fiktion und der stellvertretenden Bekehrung der Hauptfigur (einer Publikumsallegorie). Als KMs wenden sich die Spielenden zwar mit der vertraulichen Anrede »Kollegen« an die Zuschauenden, aber die an den Saal adressierten Fragen müssen sie selbst beantworten: »Arbeiter wendet sich zum Publikum, aus der Rolle fallend. KM (Arbeiter): Wer hat Schuld? Beide!«158 Und der von den KMs ins Publikum geschmetterte Schlusschor: »Wach auf, Kollege!« wiederholt die Interpellation vom Beginn, nun im Ton einer Verzweiflung. Denn Bühne und Saal haben wiederum als füreinander Abwesende am Zustandekommen eben dieser Probenfiktion zu kooperieren und davon gibt es kein Erwachen. KM und diegetische Figur erweisen sich als Doppelrolle. In ihrem Wechselspiel entzieht sich die Realität, das Hier und Jetzt der Aufführung. Als selbst nur fiktive tauschen die KMs sich daher mit der von ihnen geschaffenen Hauptfigur auf Augenhöhe aus. Im postdramatischen Theater wäre dies nichts Ungewöhnliches, es stellte etwa die klaren Grenzen zwischen Realität und Fiktion infrage. Hier werden aber weder Räume für Live-Proben eröffnet noch sind es Momente der tatsächlichen Proben, die repräsentiert werden (dann ließen sie sich kaum noch der Fabrikarbeit subsumieren). Die Probenszenen sind stattdessen didaktisch zugerichtete Erfindungen und nicht selten sogar gereimt. Sie standen bereits im Text, bevor die Arbeit begann, und mussten selbst einstudiert werden, obwohl

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zugleich vorgegeben wird, man käme ohne Verstellung aus, zeige einfach, wer man ist.159 Der uneinlösbare Anspruch auf die Realität der Aufführung muss sich durchweg als ungewollte Vermischung ontologischer Ebenen bemerkbar machen. Fleissig: Wer sind sie denn? KM (5): Wir sind die Mitglieder einer Schauspielgesellschaft. Wir wollen dort oben in die Wohnung eines Kollegen zur Probe. Da fanden wir Sie hier. Fleissig: Ich danke ihnen. Eine kleine Ohnmacht. KM (6): Wo wohnen Sie denn? […] Fleissig: Ach bitte, bringen Sie mich doch nach Haus! Alle KM: Aber gerne! Bitte! Selbstverständlich! Helfen ihm aufstehen. Fleissig: Wissen Sie, wie‘s bei mir zu Hause aussieht? KM (1): Aber natürlich! Wir spielen doch ein Stück über Sie, Herr Fleissig!160 Die Szene will sich ›ehrlich machen‹ und mit den KMs auf die reale Gegenwart der Spielenden bestehen. Das gelingt nicht mehr. Stattdessen verlieren sie sich in der Unlogik ihres Ablaufs: nicht zu wissen, wo Fleissig wohnt, und dennoch seine Wohnung zu kennen, weil er ja ihre Erfindung ist. Die ausgestellte kooperative Vorgehensweise bleibt ebenso fiktiv wie das durch Fleissig repräsentierte Publikum. Vielleicht weil die Vorführungen unter keinen Umständen zur Versammlung werden wollen, müssen im Anschluss Versammlungen abgehalten werden. Die Arbeit der Probe muss sich auch im devised theater entziehen, weil sie (noch einmal): immer Arbeit an einer Distanz fordernden Form ist. Sie hat immer schon stattgefunden (selbst wenn sie, wie im postdramatischen Theater, gerade stattfindet). Sie kann als kooperative nicht mehr ohne Aufschub erscheinen, um so den Saal mitzukollektivieren, wie es sowohl die Piscatorbühne als auch die Truppe 31 verlangen. Deshalb wird sie von der Truppe 31 verdoppelt und zugleich in die passende Form gebracht. Die Piscatorbühne hingegen erkennt zwar ebenso in der ›Arbeit‹ die alle kollektivierende Kraft, setzt aber nicht auf Verdopplung, sondern auf Verlagerung. Ein zweiter Schauplatz wird eingerichtet: Die technischen Abläufe, in denen sich die Vorführung vollzieht, werden dramatisiert. Erreicht werden soll in beiden Fällen beispielhaft, was diegetisch zugleich angekündigt wird: die Aneignung der Produktions-

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Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

mittel, die Selbstermächtigung des Kollektivs, das die Funktionszusammenhänge, in denen die Einzelnen immer bereits agieren, endlich in Besitz nimmt. Was sich bei allen sichtbar reproduziert, ist allerdings der Zwang zur Unterordnung. »Alle stellen sich wieder als Arbeiter am laufenden Band auf. Alle machen wieder dieselben Bewegungen. Alle sind wieder im Betrieb«, selbst wenn »die Szene jetzt in der Sowjet-Union spielt.«161 Die Emanzipation der Produzenten: Die Versuche-Gruppe a) Die Selbstdarstellung der Versuche-Gruppe

Das Uhu-Foto von 1927, das eine Gruppe von Menschen vermeintlich bei der (künstlerischen) Arbeit zeigt, habe ich sowohl als Aktion, einen Eingriff in den Künstler-Werk-Zusammenhang, als auch programmatisch gelesen: als Ankündigung einer neuen Form von Theater. Das Foto exponiert kritisch den Zusammenhang von kollektiver Arbeit und individueller Aneignung, indem es zur Identifizierung des »Autors« einlädt (»der am Schrank lehnt«162). Ich habe die solchen Eingriff praktizierenden Künstler*innen Versuche-Gruppe genannt nach dem Journal Versuche, das ab 1930 bei Kiepenheuer herausgegeben wird. Dies ist ausschließlich meine Bezeichnung, um die zwar oft angefochtene, aber zugleich institutionalisierte Zurechnung zu Brecht zu erschweren. Diese vielen, in losen Verbindungen zusammenarbeitenden Künstler*innen haben sich gerade keinen Eigennamen gegeben und unterlaufen schon damit den Verwertungsprozess künstlerischer Arbeit. Das Journal Versuche beschreiben Martin Kölbel und Peter Villwock in seinem Anspruch wie folgt: [E]ine Produktions- und Rezeptionsorientierung, die die klassische Autor- und Werkästhetik sprengt: Zitate anderer statt geniale Originalität, offener Arbeitsprozess statt zu Ende gestaltetes Kunstwerk, persönlicher Nutzen und soziale Wichtigkeit statt interesseloses Wohlgefallen, flexible, variable Hefte statt repräsentative Bandreihe.163 Kölbel und Villwock sehen im kleinen Satzspiegel (wechselnde Fonts, wie mit der Schreibmaschine geschrieben) und in der Tatsache, dass die Broschüren unbeschnitten sind, die »avantgardistische Werkstatt«164 repräsentiert. Nicht nur die Vorläufigkeit des Gezeigten, der Charakter des »In-Arbeit-Seins« wird dokumentiert, sondern auch, dass dieses Arbeiten viele involviert und mit dem »flexiblen« Heft

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viele adressiert. Die Texte sind von den Beteiligten in alphabetischer Reihenfolge unterschrieben, der bereits berühmte Brecht unterschreibt dadurch allerdings immer zuerst und sein Name erscheint auch auf der Frontseite. Kölbel und Villwock weisen auch darauf hin, dass das große Format des Journals der Betonung des Ephemeren entgegenwirkt, aber man kann es auch als seine Bühne lesen, als Ausstellungsstrategie: Die Werkstatt wird gleichzeitig praktiziert und vorgezeigt. Programmatisch ist auch die detaillierte Auflistung von Beteiligten auf den Besetzungszetteln zu den Aufführungen, zum Beispiel: Die Dreigroschenoper, ein Stück aus dem Englischen des John Gay (eingelegte Balladen von François Villon und Rudyard Kipling), Übersetzung Elisabeth Hauptmann, Bearbeitung Brecht (der Vorname erübrigte sich und fungierte sicher wiederum als Markenzeichen), Bühnenbild Caspar Neher usw.165 Zu Happy End heißt es: »Die Bearbeitung für die deutsche Bühne stammt von Elisabeth Hauptmann. Die Songs sind von Brecht und Weill. Die Bilder von Caspar Neher.«166 Anders als bei der Truppe 31, die nur Namen listet, werden hier die Beiträge als individuelle angezeigt (Bühne, Musik, Übersetzung usw.), das deutet auf eine andere Vorstellung von kollektiver Kooperation hin, auf die ich in der Folge noch näher eingehen werde. Der Begriff ›Bearbeitung‹ ist hier keineswegs zufällig gewählt und harmlos. Für Happy End ist eine zu bearbeitende Vorlage eigens erfunden worden (die Kurzgeschichte einer Dorothy Lane). ›Bearbeitung‹ ist einerseits gegen die Idee individueller Schöpfung gesetzt – der ›eigentliche‹ Urheber des jeweils Vorliegenden ist nicht mehr auszumachen –, andererseits verweist er auf die Unabschließbarkeit künstlerischer Arbeit, zumindest soweit sie darauf abzielt, ›nützlich und sozial wirksam‹ zu sein.167 ›Bearbeitung‹ stellt das, was gemeinhin Tradition oder im schlimmsten Fall Plagiat heißt und aus der Perspektive individueller Künstler*innen formulierbar ist, als eine Weiterarbeit, in meinen Worten: als Kooperation in der historischen Zeit heraus. Diese Selbstdarstellungen, die eine reflexartige Zuordnung zum berühmten Bertolt Brecht unterlaufen, indem sie Stücke und Aufführungen in den Kontext einer – im Marx’schen Sinne – lebendigen und toten Arbeit vieler stellen, sind Teil einer künstlerischen Gesamtstrategie, die vom Beginn der Arbeit an die Rezeption des Hervorgebrachten durch die professionelle Kritik und das Feuilleton mit im Blick hat. Sie irritiert die Diskurse bis heute und legt zugleich bloß, auf welchen Leitannahmen sie beruhen: Kunst ist das

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Werk individueller Schöpfung und als solche (geistiges) Eigentum, mehr noch, wie unter anderem Monika Krause zeigt, vor allem die Leistung männlicher Schöpfung.168 Ganz gemäß dem in der Uhu-Installation angelegten Suchspiel, geht es den Feuilletons (und der Literaturwissenschaft) schließlich darum, trotz der Beteiligung vieler den ›eigentlichen‹ Dichter (den, »der am Schrank lehnt«) zu identifizieren. Zu Happy End bemerkt ein Kritiker: »eine deutsche Bearbeitung« von einer »nicht weiter bescholtene[n] Elisabeth Hauptmann […]. Was heißt das? Ich bin so frei […] den Spielleiter Erich Engel und den Dichter Bert Brecht für die eigentlichen Attentäter zu halten.«169 Auf die Auflistung der Namen aller, die an dem Stück Die Mutter beteiligt waren, antwortet die Presse: »Also nicht weniger als vier Köche waren dazu nötig, den Gorki’schen Roman in ein Theaterstück umzuwandeln, dessen Technik loseste Szenenaneinanderreihung ist. Sollte es wirklich die Kraft eines Mannes übersteigen, diese Herkulesarbeit zu verrichten?«170 Die Einführung von Ordnung im Feld des geistigen Eigentums steht auch bei den Plagiatsaffairen um den Dichter Brecht auf dem Spiel, etwa der Aufregung um die fehlende Angabe des Übersetzers bei einigen Versen François Villons in der Dreigroschenoper.171 Auch auf solche Erfahrungen reagierend, versucht Brecht in seinen Notizbüchern den Plagiatsbegriff theoretisch neu auszurichten: [E]s ist also das wichtigste stilmerkmal die zitierbarkeit. »plagiate« ausfindig zu machen bedeutet hier kunst es ist ge[m]sellschaftlich wertvolle »arbeit«. der »urheber« ist belanglos, er setzt sich durch indem er verschwindet. wer es erreicht daß er umgearbeitet [wird] also im persönlichen entfernt wird, der hält »sich«.(sic!)172 Die Anführungszeichen verdienen wiederum Aufmerksamkeit. Sie können zugleich als Distanzierung von diesen Begriffen und als Platzhalter für kommende Begriffe gelesen werden. Welche Wörter können, nach dem Ende des kapitalistischen Verwertungsregimes, das ersetzen, was aus der Perspektive individueller Schöpfung »Plagiat« oder »Urheber« heißt? Wie würden wir dann die individuellen Leistungen verzeichnen, das ›Sich-Halten‹? Ist ein ›Ausfindig-Machen‹ des Zitierbaren, dessen also, was hier und jetzt noch gelten kann – und Plagiieren ist bekanntlich Zitieren ohne Quellenangabe –, Arbeit im herkömmlichen Sinne (die beruhte doch auf ›Urbarmachung‹ und implizierte konkrete Besitzansprüche)? »Zitierbar sein« heißt zualler-

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erst, so Kölbel und Villwock prägnant, »kollektivierbar sein«, und das ist zugleich die Orientierung für die eigene Arbeit der Versuche-Gruppe, nämlich das Bestreben, sich zitierbar zu machen.173 Der Dreigroschenprozess, der 1931 in den Versuchen erscheint, arbeitet den Zusammenhang zwischen kollektiver künstlerischer Arbeit und individueller Aneignung, den das Foto von 1927 kritisch exponiert und dem nicht nur die Praxis der Versuche-Gruppe, sondern auch diese Überlegungen zum Plagiat und Zitat etwas entgegenzusetzen suchen, erstmals systematisch aus. Dort wird, so Philipp Theisohn, der Nachweis geführt, »dass der Kapitalismus das Urheberrecht mit seiner Vorstellung des Individuums, des Einzelnen, der etwas produziert […], zu seiner eigenen Aufrechterhaltung braucht«.174 Genauer, es ist das Wesen der Kunstproduktion im Kapitalismus, historisch gewordenes zwar, aber definierendes Moment von Kunst überhaupt, so formuliert es der Dreigroschenprozess, »dass alles ›Einmalige‹, ›Besondere‹ nur von einzelnen hergestellt werden kann und Kollektive nur genormte Dutzendware hervorbringen«.175 Der Dreigroschenprozess von 1931, der sich – das ist nicht unwesentlich – in seiner Argumentation auf das neue technische Medium Film beruft, kann zugleich als eine Neuformulierung des mit dem Uhu-Foto vorgebrachten ästhetischen Programms verstanden werden. Kurz gesagt, das Verhältnis von künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit wird neu gedacht – auch darauf werde ich zurückkommen. Es ist oft und zu Recht darauf hingewiesen worden, und das ist bereits ein Aspekt zeitgenössischer Kritik, etwa der von Alfred Kerr, dass insbesondere Bertolt Brecht die kollektive Kooperation zwar propagiert, aber sich dennoch deren Erträge selbst zunutze macht, zum Beispiel mit dem Plagiat die Arbeit anderer unter eigenes Copyright stellt oder, soweit es um die Verlagsverträge oder Tantiemen zu tun ist, keineswegs alle Beteiligten teilhaben lässt. Auch die Situation der Frauen im Umkreis von Brecht ist vielfach beleuchtet worden. John Fuegi hat bekanntermaßen drastisch formuliert: »From late 1924 on, Brecht was delighted to have someone who provided both text and sex.«176 Brecht hat zugleich viele Verteidiger*innen gefunden, etwa in Sabine Kebir oder James K. Lyon, die das, was sich seinen Kritiker*innen als bloße Ausbeutung darstellt, in den Kontext von historischen Arbeitsweisen stellen und als Eröffnung von Möglichkeiten beschreiben; sie bringen zudem ›entlastend‹ vor, dass Brecht wiederum seine Arbeitskraft, ohne dafür etwas einzufordern, anderen zur Verfügung stellt (zum Beispiel Lion Feuchtwanger, Marieluise Fleißer oder Elisabeth Hauptmann).

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Dieser vor allem moralisch-juristische Diskurs ist allerdings mit dem Problem belastet, möchte ich einwenden, dass er auf den individuellen Dichter fixiert bleibt und unbefragt die Idee individueller Schöpfung zum Ausgangspunkt nimmt. Lyon macht Brecht dementsprechend zum Genie der Kooperation: »probably no other important playwright or artist in any field in any Western culture in the last seventy years has involved so many collaborators so extensively [...] as he did.«177 John Fuegi vergleicht Brecht mit Hitler und Stalin und stellt ihn als unersättlichen Räuber dar.178 Statt einem Wechsel der Perspektive auf die künstlerische Arbeit wird der individuelle Autor ins Maßlose vergrößert, unvergleichlicher Wohltäter oder unübertroffenes Monster, und einmal mehr wird kollektive Kooperation als vernachlässigbare Zuarbeit behandelt. Ich plädiere keineswegs dafür, Brechts Verfehlungen, die Gewinne, die er am Ende für sich abschöpft, die Erzeugung und Ausnutzung von persönlicher Abhängigkeit im Sinne des Großen und Ganzen, unter den Tisch zu kehren, sondern dafür, das ästhetisch-politische Programm als das Programm einer Gruppe ernst zu nehmen und es von der moralisch-juristischen Diskussion zu trennen. Aus einem solchen Blickwinkel wird deutlich, dass die Praxis künstlerischer Arbeit von den Beteiligten in solchen Formen eingerichtet ist, die es unmöglich machen, die kollektive Kooperation zugunsten eines Schöpferindividuums herauszurechnen (sie nur als Zu- oder Mit-Arbeit darzustellen). Vor diesem Hintergrund ist die Verwendung des Namens ›Brecht‹ für die Vermarktung der ersten Versuche-Hefte nicht zwangsläufig als Inkonsequenz zu lesen. Zumindest hat sie den Effekt, dass die Identifizierung des individuellen Autors zugleich ermutigt und enttäuscht wird. Nicht zuletzt sind die nicht enden wollenden Debatten um das Copyright, vor allem der Stücke aus den späten zwanziger und frühen dreißiger Jahren, auch ein Indiz für das Gelingen des politisch- ästhetischen Programms der Versuche-Gruppe. Ich folge Theisohn, der lapidar anmerkt: »Wieweit sich Brecht selbst dieser Problematik stellt […], das ist eine andere Frage.«179 Allerdings lässt sich das moralische Problem in ein produktionsästhetisches umformulieren, das die Ziele der Eingriff-Praxis der Versuche-Gruppe sehr wohl betrifft. Immerhin ist diese darauf ausgerichtet, das künstlerische Regime individualisierender Aneignung eingreifend zu exponieren und insofern muss es auch gelingen, nicht nur die bereits ›Emanzipationsfähigen‹, etwa männliche Produzenten, sondern auch all jene zur Geltung zu bringen, deren Mitwirkung nicht einmal als aneignungsfähig vorausgesetzt ist und die die Praxis den-

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noch unter genau dieser Voraussetzung fundamental mittragen. Auf den eigenen Namen zugunsten einer Kollektivbezeichnung oder auf eine herausgehobene Nennung zugunsten einer alphabetischen Reihung verzichten zu können, ist bereits ein Privileg. Inwieweit kann der Ungleichheit solcher Voraussetzungen im künstlerischen Arbeitsprozess Rechnung getragen werden? Die von der Versuche-Gruppe anvisierte Emanzipation der Produzenten greift in dieser Hinsicht zu kurz. Sie reproduziert, wie ich zeigen werde, solche Voraussetzungen, statt sie zu exponieren. b) Künstlerische Arbeit als Eingriff in die theatrale Praxis

Im Gegensatz zur Truppe 31 oder zur Piscatorbühne kritisiert die Versuche-Gruppe das herkömmliche Theater nicht darüber, dass sie ihr eigenes Unternehmen als Alternative positioniert, sich institutionalisiert, in Form eines Eigennamens, eines eigenen Hauses oder als unabhängige Spielgemeinschaft. Die Versuche-Gruppe versammelt Individuen mit ihren je besonderen Fähigkeiten, versteht sie als Produzenten und verpflichtet sich einer, heute würde man wohl sagen, projektbezogenen Gemeinschaftlichkeit. Darüber hinaus kultiviert sie eine der zentralen Strategien von Avantgarde-Kunst: den direkten exponierenden Eingriff in die bestehende Kunstpraxis. Sie spielen in den großen bürgerlichen Häusern. »Brecht [die Versuche-Gruppe] macht es halt umgekehrt wie Piscator. Der spielt eindeutig kommunistisches Theater, und aus Kuriositätsinteresse gingen die Smokings hin und sahen sich die Sache an. Brecht sucht die Herrschaften auf, wo sie sich vor seinesgleichen am sichersten wähnen«, bemerkt ein Rezensent der Leipziger Premiere von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny.180 Das Stück erlebt nur vier Aufführungen in Braunschweig, Kassel, Frankfurt am Main und Berlin, wird aus politischen Gründen kaum gespielt und auch in Braunschweig schnell wieder abgesetzt. Diejenigen, die die Arbeit an Mahagonny begonnen haben, müssen sich darauf verlassen, dass sie in ihrem Sinne weitergeführt wird durch die Protagonisten vor Ort. Denn die Zeitlichkeit des Eingriffs ist die eines Vollzugs. Caspar Neher, der zum engeren Kreis der Gruppe gehört, ist, bis auf die Frankfurter Aufführung, für das Bühnenbild verantwortlich und viele der Beteiligten, nicht nur der Berliner Aufführung, gehören im weitesten Sinne zur Gruppe, die eben ihre Reihen nicht fest schließt.181 Die Textvorlagen der Dreigroschenoper wie auch vom Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny verlangen für ihre Umsetzung bereits selbständige Positionierungen ihrer Akteure. Sie haben

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manzipationseffekte durch die Art, wie sie Musik, Bild und Spiel in E Beziehung setzen. Das, worauf die Gruppe zielt, wenn sie sich an die traditionellen Theaterorte begibt, könnte man anachronistisch In-situ-Installationen nennen. Es geht, so Peter Bürger mit Blick auf die Avantgarde, nicht mehr lediglich um die Kritik einer bestimmten Praxis, sondern um eine Kritik »an der Institution Kunst«.182 »Mit den historischen Avantgardebewegungen«, so hält Bürger fest, »tritt das gesellschaftliche Teilsystem Kunst in das Stadium der Selbstkritik ein.«183 Im je spezifischen Kontext wird durch die Avantgarde provokativ die Praxisoder allgemein Institutionsabhängigkeit der Kunsterfahrung herausgestellt. Im Verhältnis von Künstler*innen und Publikum beruht sie etwa auf der Ausblendung der künstlerischen Arbeit (das Hervorgebrachte hat diese nicht mehr aufzuweisen) und auf einer kontemplativen Haltung der ›Empfänger‹ (das Hervorgebrachte wird als selbstgenügsames Werk aufgefasst). Produzierende und Rezipierende verhalten sich auf die entsprechenden Wirkungserwartungen hin. Abgesichert sind solche Verhaltensweisen sowohl in Organisation und Architektur (den Funktionsweisen von Museen und Theatern zum Beispiel) als auch durch allgemeine Kategorien, die aus der Praxis kommen und diese zugleich stützen, wie etwa dem Begriff der Autonomie der Kunst gegenüber einer als grundsätzlich utilitaristisch betrachteten Lebenspraxis oder beispielsweise in der Vorstellung von Genie und Schöpfung. Marcel Duchamps Readymades zum Beispiel machen solche grundierenden Annahmen und Verhaltensweisen erst sichtbar und verunsichern damit zugleich das Funktionieren der Ausstellungspraxis: Sie werfen die Frage auf, in welcher Differenz zu Gegenständen des alltäglichen Lebens sich das Kunstwerk zu situieren hat, welches Minimum künstlerischer Fertigkeiten voraussetzbar sein muss, damit etwas als Kunst gelten kann, worin künstlerische Arbeit überhaupt besteht, wie sich Betrachter*innen gegenüber einem Kunstwerk zu verhalten haben (im Falle des signierten Urinals genannt Fountain184 wird die Haltung der Kontemplation auffällig, indem sie angesichts ihres Gegenstandes unangemessen erscheint), und schließlich, welche Rolle der Ort, die Galerie oder das Museum, bei der Autorisierung eines Objektes als Kunstwerk spielen. Auf sehr vergleichbare Weise verfährt die Versuche-Gruppe, wenn sie in das Theater eingreift und zugleich mehr als nur das Theater kritisiert, nämlich die kapitalistische Verfasstheit von Kunst, die sich am Theater deutlicher zeigt als in anderen Kunstformen, denn in ihrer unmittelbaren Bezogen-

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heit auf ein Publikum ist die künstlerische Arbeit hier zugleich Gegenstand einer zweiten Aneignung (vergleiche Kapitel 3), nämlich derjenigen durch die Theaterunternehmer. Somit agieren die Theaterkünstler*innen im Marx’schen Sinne zugleich als produktive Arbeiter*innen, haben unmittelbar Mehrwert zu generieren (vergleiche dazu Kapitel 2). Zur emanzipatorischen Agenda eines solchen Eingriffs gehört nicht notwendig, wie Bürger behauptet, dass die Differenz von Kunst und Leben fällt. Darauf setzen zwar indirekt sowohl die Truppe 31 als auch die Piscatorbühne, wenn sie die künstlerische Arbeit der nicht-künstlerischen gleichzumachen suchen, oder, schwächer formuliert, deren Differenzierung vermeiden, aber für das epische Theater ist das Moment einer Aufhebung der Differenz von Kunst und Leben im Bewusstsein geteilter Anwesenheit (jemandem wird hier und jetzt etwas vorgeführt) zuallererst ein künstlerisches Mittel, das es ihm erlaubt, vom ›Produktionsstandpunkt‹ aus die Theaterpraxis sichtbar zu machen.185 Dass es der Versuche-Gruppe, wie Duchamp, um einen Eingriff in die Kunstpraxis, in ihrem Fall in die Praxis des Theaters, geht, stellt diese in ihren Programmschriften heraus. Durch die Art der Aufführung soll etwa die Dreigroschenoper, so heißt es in den Versuchen, zu einem »Referat« werden, »über das, was der Zuschauer im Theater vom Leben zu sehen wünscht«.186 Die Zuschauer sollen dazu kommen, sich selbst zum Objekt zu werden (»er [der Zuschauer] sieht sich nicht als Subjekt, sondern als Objekt«187). Vom Standpunkt der unverborgenen Präsentation aus, den das epische Theater einnimmt, wird so zum Beispiel die Verhaftungsszene des Macheath zweimal gezeigt. Die Erwartung seines Todes wird immer wieder enttäuscht und dabei für alle sichtbar, auf welche Weise »die deutsche Pseudoklassik« die Gefühlsklaviatur der Zuschauer bedient.188 Die Anmerkungen zur Oper »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny« von Peter Suhrkamp, Bertolt Brecht und, wenn man den Archiv- Korrekturen folgt, von Emil Hesse-Burri verfasst, wollen, »die Oper als solche (ihre Funktion!) zur Diskussion stellen«, und zwar dadurch, dass man eine Oper macht.189 Dass die Oper die Form einer Vergnügungsware hat, muss auf diesem Weg ›diskutierbar‹ werden. »Spaß also nicht nur als Form, sondern auch als Gegenstand.«190 Die Begriffe ›diskutierbar machen‹, »zur Diskussion stellen« oder »Referat über die Oper« benennen genau die spezifische Distanz, die hier ermöglicht werden soll. Es geht um die Ausstellung des Ganzen einer Praxis.

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Die Dreigroschenoper exponiert so durch ihre Geschichte die Wirkungsästhetik des herkömmlichen Theaters bzw. der Operette. »Mein Geschäft ist es, das menschliche Mitleid zu erwecken«,191 so verbindet Peachum gleich zu Beginn die gezeigte Geschichte, in der es um eine effiziente (lukrative) Präsentation von Elend und Verbrechen geht, mit der Situation des Theaters. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny nimmt sich demgegenüber weniger die Gefühlsdramaturgie der Operette vor als die Spektakelform der Oper und verschaltet sie mit der in der Geschichte gezeigten exzessiven Konsumption. Die Stadt Mahagonny wird als Konsumparadies von drei Ganoven gegründet (gesucht wegen Kuppelei und betrügerischem Bankrott). Gearbeitet und Geld verdient wird anderswo, in Mahagonny wird es nur ausgegeben. Die Trennung der Arbeitenden von dem, was sie hervorbringen, das ihnen dann als scheinbar Selbständiges im Konsum entgegentritt, bildet den Auftakt der Marx’schen Analyse im Kapital: »Der Reichtum der Gesellschaften, in welchen die kapitalistische Produktionsweise herrscht, erscheint als eine ›ungeheure Warensammlung‹.«192 Die Ware, also die Möglichkeit, Tauschwerte zu realisieren, wird zum Gegenstand der Produktion und entfaltet ein von Bedürfnissen und Nöten abgekoppeltes Eigenleben. An diesem neuralgischen Punkt setzt das Stück an. »Die Anarchie der Warenproduktion, die die marxistische Analyse trifft, kommt projiziert als Anarchie der Konsumtion vor, verkürzt bis zum krassen Entsetzen«193, bemerkt Adorno. »Die Hauptfigur des Stückes ist die Stadt«,194 schreibt Kurt Weill, ihre Geschichte wird erzählt, auch wenn – beginnend mit der fünften Szene – dies am Beispiel eines aus Alaska kommenden Holzfällers geschieht (Jimmy Mahoney, in späteren Fassungen Paul Ackermann).195 Auf die Gründung der Stadt folgt, soweit der Konsum noch von Gesetzen geregelt ist, ihr krisenhafter ›Betrieb‹, bis der Konsum selbst zum Gesetz und Jimmy/Paul wegen Geldmangels zum Tode verurteilt wird. Die Stadt geht schließlich »in zunehmender Verwirrung, Teuerung und Feindschaft aller gegen alle«196 unter. Diese Entwicklung ist, wie Markus Wessendorf bemerkt, als gesetzmäßig vorgestellt: Die inhärente destruktive Dynamik des Konsums drückt sich aus und ist selbst noch kapitalisierbar, an sich steigerbar.197 »Ende der Oper«198 sagt das Libretto zum Schluss, und das ist durchaus so zu verstehen, dass wir zwar die Geschichte der Stadt vorgeführt bekommen, wie Weill es behauptet, aber das ist zugleich so etwas wie ein Trick: Die ›Stadt‹ wird zur ›Oper‹, ebenso wie die Operette und ihre Funktionsweise der ›geheime‹ Gegenstand des Geschehens um Macheath sind. So gesehen haben diese Geschichten wenig Wert

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in sich selbst, sie sind, genau genommen, ungegenständlich und finden ihr Thema, ihr Maß und ihre Logik am Ziel eines die Operettenbzw. Opernpraxis exponierenden Eingriffs, der, das ist wichtig noch einmal zu betonen, nicht nur die Operette oder Oper, sondern darüber hinausgehend, die Funktionsweise des bürgerlichen Theaters als Teil der kapitalistischen Gesellschaft kritisch auszustellen sucht. Das ist klar ausformuliert in einer in der veröffentlichten Fassung gestrichenen Passage der Mahagonny-Anmerkungen: es kann keinen zweifel daran geben, dass das brauchbarste an dem opernversuch mahag. jene neuerungen sind, die sich nicht nur auf die gesellschaftlichen grundlagen der oper sondern auch auf die möglichkeiten erstrecken die bestehende gesellschaft überhaupt von der oper aus zur diskussion zu stellen. es sind jene neuerungen, die es den theatern ermöglichen sittenschilderungen zu bringen (den warencharakter des vergnügens aufzudecken sowie den des sich vergnügenden).(sic!)199 Diese Neuerungen, das stellt auch das erste Versuche-Heft in einer kleinen Einleitung heraus, lassen sich unter die Form des Eingriffs – meine Umschreibung – subsumieren: »Arbeiten, die nicht so sehr individuelle Erlebnisse (Werkcharakter haben)«, also selbst eine Oper darstellen, »sondern mehr auf die Benutzung (Umgestaltung) bestimmter Institute und Institutionen gerichtet sind«,200 also auf die Benutzung und, man müsste wohl sagen, subversive Inversion der Oper abzielen. Diese auch text-konstituierende, installative Orientierung kommt gerade in den weit verbreiteten germanistischen oder philologischen Lektüren kaum oder nur nebenher zur Sprache. So widmet Jan Knopf im Brecht-Handbuch, das immerhin den Anspruch einer verbindlichen Gesamtdarstellung erhebt, nur ein kurzes Kapitel der »Kritik der Oper«, nachdem er bereits ausführlich Inhaltsangaben und Textinterpretationen vorgestellt hat.201 Und eher nebenbei bemerkt Knopf, dass die Kritik der Oper »ihre künstlich-modellhafte Entsprechung im Thema [findet].«202 Die Art und Weise des Zusammenwirkens von Thema bzw. Geschichte und Kritik der Oper bleibt in einer solchen Nebeneinanderstellung unerschlossen. Aus der Theaterperspektive formuliert Gottfried Wagner die Eingriffslogik, der Text und Musik von Beginn an unterworfen bleiben, weitaus deutlicher. Er bezeichnet Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny als den

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Versuch, die traditionelle Oper an dem ihr eigenen gesellschaftlich-kulturellen Ort, dem Opernhaus, durch die verfremdende Anwendung der sie konstituierenden Strukturelemente als kulinarisch, spätbürgerlich-kapitalistisch und verlogen zu entlarven. Dass dieser Prozess nicht wiederholt zu werden braucht, dass also keine weiteren ›Opern‹ dieser Art entstanden, ergibt sich zwangsläufig.203 Ob es tatsächlich darum ging, die Oper als »verlogen« zu entlarven, sei dahingestellt (an moralischen Urteilen ist die exponierende Kritik wohl weniger interessiert als am Ökonomisch-Sozialen), aber es gehört durchaus zu den Besonderheiten eines Eingriffs, dass dieser an einen Ort und an eine bestimmte Praxis gebunden ist und sich seine Intention im Eingriff selbst erschöpft. Der Eingriff wiederholt sich zwar und verändert sich mit jeder individuellen Durchführung, indem er sich jeweils auf die Bedingungen vor Ort einstellt, aber er begründet eben kein eigenes Werk oder Genre. Ist der ›Warencharakter des Opern-Vergnügens‹ einmal aufgedeckt, wäre eine weitere Oper »dieser Art«, und Wagner setzt ›Oper‹ zu Recht in Anführungszeichen, redundant. Obwohl »Ware« in der Formulierung eines ›Warencharakters des Vergnügens‹ sowohl für die künstlerische Arbeit als auch für die nicht-künstlerische Produktion zum Oberbegriff wird, setzt die Versuche-Gruppe, indem sie sich ganz und gar auf die Oper einlässt, bevor sie auf ›Ware überhaupt‹ verallgemeinert, die künstlerische und nicht-künstlerische Arbeit als qualitativ verschiedene Realisierungsweisen von Waren voraus. Die Differenz, die für die künstlerische Arbeit zugleich einen Freiraum bedeutet, zeigt sich eben unter anderem darin, dass es dem Theater, anders als der Fabrik, möglich ist, »den warencharakter des vergnügens aufzudecken« und »zur diskussion zu stellen«. Weil für die Herstellung der Kunstware Kooperation bzw. der Prozess der Hervorbringung selbst unmittelbar angeeignet wird, lässt sich dies eben – ob solcher Unmittelbarkeit – wiederum vorführen. Der Eingriff der Versuche-Gruppe in die Theaterpraxis vollzieht sich zuvorderst als immanente Kritik am künstlerischen Verwertungsregime. Die Truppe 31 oder das Piscator-Theater stellen sich im Gegensatz dazu auf den Standpunkt eines reinen Produzierens und situieren sich mit ihrer programmatisch kollektiv organisierten künstlerischen Arbeit bereits in einem vermeintlichen Außerhalb kapitalistischer Verwertung. Die künstlerische Arbeit wird als befreite Arbeit sans phrase vorausgesetzt und – blind

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für die eigenen Konstitutionsbedingungen – kann sie gar nicht anders als deren Verwertungsimperativ zu reproduzieren. Das befreite Kollektiv, das sie höchst feierlich aus der Latenz treten lässt (oder zur Erscheinung zwingt), entpuppt sich in jedem Fall als die Zwangsgemeinschaft industrieller Produktion. Um »die bestehende gesellschaft überhaupt von der oper aus zur diskussion zu stellen« – oder von jedem anderen Genre aus –, versteht die Versuche-Gruppe das Aufzuführende nicht mehr als ein dinghaftes Werk (als solches ist es immer bereits individuell zugerechnet), sondern sie geht auf das zurück, was eine Praxis, die auf Werkhaftigkeit und individuelle Zurechnung setzt, zuallererst ermöglicht. Immanente Kritik bedeutet, genau diese Ermöglichung zu zeigen, also vom Werk ausgehend und den Bezug zu ihm aufrechterhaltend, die thea trale Praxis und ihre Absicherungen exponierend zu ›zertrümmern‹ oder zu ›zerlegen‹ und damit auch die Haltung der Kontemplation und den Herstellungsprozess auszustellen.204 Wie Piscator greift auch die Versuche-Gruppe auf den Film zurück, aber sie benutzt ihn nicht als rohes Produktions- oder Zeigeinstrument, sondern sie remedialisiert seine Funktionsweise, vor allem die des Stummfilms.205 Der Film wird zur Expositionsmethode der Oper: mit der Zerlegung des Aufzuführenden in diskrete Szenen, mit den Zwischentiteln oder der Kamera-Perspektive eines »Vonaußensehens«.206 Was vom Werk ausgehend exponiert wird, fasst die Versuche-Gruppe unter den Begriff des Theater-Apparates, der alle Institutionen der Produktion, Distribution und Rezeption bzw. Konsumption einer Aufführung umfasst. Sie stellen damit, durchaus von Marx’ Konzept des Produktionsapparates inspiriert, die Text-, Proben- und Aufführungsarbeit, das korrespondierende Publikumsverhalten und seine institutionelle Absicherung, die Funktion der Theaterkritik usw. von Beginn an in die Perspektive des kapitalistischen Verwertungsregimes, innerhalb dessen zum Beispiel das Schreiben von Stücken oder die Spielweise auf der Bühne nur noch als reproduzierte und reproduzierbare Momente erscheinen. Musiker, Schriftsteller und Kritiker, so formulieren es die Anmerkungen zur Oper »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny«, glauben, »sie seien im Besitz eines Apparates, der in Wirklichkeit sie besitzt […]. Ihre Produktion gewinnt Lieferantencharakter. Es entsteht ein Wertbegriff, der die Verwertung zur Grundlage hat.«207 Der ästhetische Wert wird hier mit dem ökonomischen provokativ kurzgeschlossen, mit dem Ziel, Verwertung schlechthin, vermittelt über die ästhetische, als treibende Kraft der Kunstproduktion sichtbar zu machen. Erst mit einer solchen

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ositionierung, wie der Apparat-Begriff sie erlaubt, kann der Eingriff P zum Eingriff in das künstlerische Verwertungsregime werden und so die Aufgabe erlangen, die für die kapitalistische Verwertung notwendige individuelle Aneignung kollektiver Arbeit in jedem ihrer Momente auszustellen. In anderen Worten: Es wird nicht, wie bei Piscator oder der Truppe 31, zuerst etwas im Schreiben und Proben hervorgebracht, das danach aufgeführt wird, ein Vorgehen, das die Praxis »beliefert«. Die Versuche-Gruppe versteht sich als zu keinem Zeitpunkt vom Apparat ausgenommen und agiert unter der Prämisse der Teilhabe am Falschen. Es ist ein und dieselbe kollektive Kooperation, von der Ideenfindung bis zur Aufführung, die sich innerhalb des Verwertungsregimes gegen dieses setzt und die individuelle Aneigbarkeit nicht überspringt, sondern strategisch suspendiert. Gesucht wird also immer noch der, »der am Schrank lehnt«, wie unter anderem die Reaktionen der Theaterkritik belegen. In der Aufführung zeigt sich dann nur, was den gesamten Prozess der Hervorbringung bereits bestimmt hatte. Vielleicht könnte man die besondere, paradoxe Zeitlichkeit des Eingriffs so beschreiben: Er ist das, was hier und jetzt immer schon stattgefunden hat. Kollektive Kooperation, durch die Organisation der Arbeit in jedem Moment impliziert, also nicht mehr herausrechenbar, wirft sich dennoch nicht zur Alternative auf, sondern bleibt im unverborgenen Zeigen, in seinen diskontinuierlichen Akten, eben nur impliziert, das heißt, wie im Foto von 1927, in der Latenz. c) E ine Aufführung zeigt sich selbst: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Akteure: Auftritt und Bearbeitung Der Eingriff in die Oper – in das Genre der Oper – findet ›hier und jetzt immer schon statt‹. Zu diesem Zweck bleibt die künstlerische Arbeit als solche in der Aufführung gegenwärtig, wenn auch als Gegenwart eines Abwesenden. Nur aus der Perspektive einer solchen Gegenwärtigkeit der Arbeit kann sich der Eingriff, der ihre Aneignung exponiert, überhaupt als etwas durchsetzen, was – von der ersten Idee bis zur Rezeption (Konsumption) – jedes Moment der Opern-Werk-Werdung betrifft, diese sozusagen vollständig unterläuft. In Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny gelingt dies, weil die Vorführsituation selbst ausgestellt ist; die Akteure richten sich nicht einfach in ihr ein. Es wird also nicht nur gezeigt, sondern dabei auch das Zeigen selbst gezeigt, mithin die Verfahrensweise und die Mittel, also

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c) Eine Aufführung zeigt sich selbst: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

wie und womit es geschieht. Das so Gezeigte kann daher als ein Wiederholtes, als ein hier und jetzt Bearbeitetes erscheinen. Saskia Schicht analysiert diesen Vorgang mit Verweis auf ein Gedicht Brechts von 1945,208 in dem das lyrische Ich die Spielenden dazu auffordert, nicht nur zu zeigen, wie etwa einer einen Verrat begeht, sondern: »blickt […] auf den Zuschauer, so als wolltet ihr sagen: Jetzt gib acht […], so macht er es«.209 Hier ist der Vorgang allerdings wiederum zu einem nach innen gerichteten, das heißt, zu einem innerdramatischen Geschehen geworden. Er veranschaulicht nur noch, wie in einer Scharfstellung, das Leben der Figuren und ihre Konflikte. Mahagonny hingegen rückt mit dem Zeigen des Zeigens die Akteure bzw. die Gesamtheit der mobilisierten ästhetischen Medien (Musik, Bild usw.) in den Blick: »Gib acht«, so kommt eine Aufführung zustande. Das »Gib acht«, da folge ich Schicht, »[stellt] zwischen Schauspieler und Publikum eine Verbündung dar«, die die ›Vierte Wand‹, die in der didaktischen Distanz weiterexistiert, sozusagen hinterrücks »überwindet«.210 Was geschieht, sehen alle Anwesenden gemeinsam von außen. Wie genau realisiert die Aufführung eine solche ›Veräußerlichung‹? Eine Bühne wird bespielt, die sich als Bühne zeigt. Sie hat die Form eines Podiums, »upon which each separate scene [Hervorhebung M. R.] takes place«,211 wie Silvia Loeb in ihrer Rezension betont. Jede Szene findet nur noch als einzelne statt, so möchte ich reformulieren, obwohl sie zugleich einer fortlaufenden Handlung zugehört, die dadurch als ›filmisch zerlegte‹ erscheint. Der Vorhang, der das Vor-der-Vorführung von der Vorführung abgrenzt, einen Ort außerhalb des Bühnengeschehens definiert, macht sich selbst auffällig. Sei es, dass er bei Umbauten oder überhaupt offen bleibt,212 oder dass er die Form einer weißen Gardine am Draht annimmt,213 die »sich eilig (schließt)«.214 Requisiten, so legt es Weills Regiebuch nahe, werden »zur Verdeutlichung seines Spiels [des Spiels des Darsteller]«215 eingesetzt. Fotos zeigen ein frontales Spiel an der Rampe in Kostümen, die nicht verbergen, dass sie Kostüme sind. Sie passen schlecht, und die Bärte wirken angeklebt. Fotos der Berliner Vorführung zeigen die Darsteller*innen in Halbmasken.216 Diese Requisiten sind tatsächlich zur Verdeutlichung eingesetzt; sie haben ein Gezeigtes eher zu unterstreichen, als die psychologische Glaubwürdigkeit einer fiktionalen Figur abzusichern. Die Musiker*innen sind sichtbar, ob sie nun spielen oder auf ihren Einsatz warten, ebenso wohl viele der Schauspieler* innen: »various members of the chorus sit on raised benches«,217 beobachtet Loeb.

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Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

1. Akt (vor dem Hurrikan) »Er steht auf einem Tisch Ach, mit eurem ganzen Mahagonny Wird nie ein Mensch glücklich werden.«218

Kurz, die Nullsituation des Theaters ist selbst noch einmal ausgestellt und jede einzelne Szene beginnt daher als Auftritt (sie tritt selbst auf): »Jetzt gib acht!« Auch die erzählerische Vermittlung trägt dazu bei. Es spricht ein Wir, das zwischen epischer Vergangenheitsform (»von nun an war«) und ›präsentistischer‹ Ankündigung bzw. Anweisung219 changiert, ohne dass es sich in einer Figur verkörpert (nach Stummfilmart werden Schriften projiziert). Es ist sicher nicht übertrieben, die erzählerische Vermittlung als ›die Stimme‹ der eingesetzten Mittel zu lesen, die mit Hilfe beider Zeitformen den Auftritt markiert. Der Auftritt, »[j]ener physische Vorgang […], der kaum gesehen wird, weil er am Rande der Szene, auf der Schwelle zu ihr statthat, weil er als Voraussetzung der Szene und der szenischen Darstellung dieser nicht vollständig angehört«,220 bleibt also durchweg wahrnehmbar, und zwar als der Moment, in dem sich die »Figuration« vollzieht, die sich dadurch als Arbeit oder Leistung der Spielenden zeigt.221 Zugleich zeigt sich in solchem Ausstellen des Theaterraums auch die Situation der Probe an, in der die Arbeit ebenso noch den Vorführcharakter eines »Gib acht!« hat und in der Schritt für Schritt, von Szene zu Szene,

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Musik und Text, Bild und Spiel erst zu einem Ganzen (das je schon vorweggenommen ist) zusammenkommen müssen – wie es in den ersten beiden Akten tatsächlich vorgeführt wird (ich komme darauf zurück). Soweit der Auftritt sichtbar bleibt und damit die Differenz zwischen dem Hervorbringenden (der Gesamtheit der künstlerischen Mittel) und dem Hervorgebrachten (der Figur oder Geschichte) betont ist, darauf hebt all dies ab, kann das Gezeigte zugleich als ein bereits Vorbereitetes erscheinen; es ist ein Wieder(ge)holtes. Schon die zwei Erzählzeitformen sagen: Ein bereits Geschehenes wird hier und jetzt noch einmal vorgeführt. Sie machen zugleich die Dimensionen auf, in denen sich die künstlerische Arbeit zur Geltung bringen kann. Die Präsentation der Einzelszenen auf dem Podium fügt diese zum Ganzen der Geschichte und Inszenierung zusammen, dem bzw. der sie bereits angehören. Beide Register sind aufgerufen. Wiederum ist dies ein Verfahren, das sowohl die Aufführung als auch die Probe betrifft, auch wenn das Vorweggenommene im Falle der Probe noch weniger verbindlich ist. Die Aufmerksamkeit aller Anwesenden verlagert sich aber erst vollends auf das »Wie« und das »Dass« des Vorführens – zugleich die Dimension künstlerischer Arbeit –, weil das Gezeigte selbst bereits ein Wiedererkennbares ist: Das, was im ausgestellten Auftritt als bereits Bekanntes vorausgesetzt werden muss, erweist sich in der Tat als ein allen bereits Bekanntes. »Die Oper beschränkt sich auf die Verarbeitung konventionellen Materials«222 und, so Hartmut Kahnt, »[d]ie Harmonik wird gestützt auf das traditionelle Tonalitätsprinzip – als zerfallene quasi wieder zusammengeklebt, so dass die Risse hörbar werden«.223 Auch »[d]as Libretto ist sowohl in den Inhalten als auch den Sprachformen montagehaft aus disparaten Elementen zusammengesetzt. Es entsteht ein Neben- und Gegeneinander von Prosa, Lyrik, Volkslied, Schlager, Amerikanismen, englischen Texten, Öffentlichkeitsformeln, Bibelsprache«.224 Das Ganze des Textes erscheint daher als ebenso wieder zusammengefügt und »die Risse [werden] hörbar«. Das Spiel schließlich kommt auf dem Podium nur in diskreten (Präsentations)Akten zustande und als eines, das die desintegrierten Pathosformeln zu re-kombinieren hat. So muss die Oper generell einen aufdringlichen Zitat-Charakter annehmen; sie wird zur zitierten oder herbeizitierten Oper und zur Exposition der Wirkungsstrategien des Genres. Elemente, je aus ihren ganzen Zusammenhängen genommen – diese sind vielleicht weniger zerfallen als aktiv destruiert – werden hier und jetzt wieder zusammenmontiert. Musik, Text und spielerische Formen, sowohl in sich als auch im Verhältnis zueinander, erhalten so den Status von Materialien. Die Vorführung,

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auch in diesem Aspekt eine Fortführung der Probe, wird aus der Präsentationsdistanz als Bearbeitung von Gegebenem erkennbar. Wagner wendet ein, dass »[s]ublimste Kenntnisse der Tradition der Kunst- und Unterhaltungsmusik […] unabdingbare Voraussetzung [sind]«,225 damit das Vorgebrachte als Bearbeitetes auch erkannt wird. Ich möchte dem nicht nur entgegenhalten, dass Mahagonny als Intervention in die Oper, also für ein Opernhaus und ein Publikum gemacht wurde, das diese Kenntnisse mitbringt, sondern auch, dass es weniger darauf ankommt, ein konkret Zitiertes zu identifizieren,226 als darauf, affektiv zu erkennen, dass Versatzstücke kombiniert werden und das Genre ›gesprengt‹ wird, indem – im Opernrahmen – etwa ein Trinklied zum Totengesang oder ein Choral zum Marsch wird. Eine solche nachvollziehbare Rekombination von Musik, Ton, Spiel und Bild zum Werk lässt nicht nur den Verweis auf die künstlerische Arbeit mitlaufen, es unterstellt sie als genuin kooperative, und das war erklärtes Ziel der Intervention, selbst wenn es erst nachträglich in den Anmerkungen formuliert wird. Brechts und Suhrkamps Anmerkungen identifizieren die Unselbständigkeit der medialen Elemente als Bedingung dafür, dass die Oper als Vergnügungsware zirkuliert. Durch »Verschmelzung« sind »die einzelnen Elemente alle gleichermaßen degradiert […], indem jedes nur Stichwortbringer für das andere sein kann. Der Schmelzprozess erfasst den Zuschauer, der ebenfalls eingeschmolzen wird und einen passiven (leidenden) Teil des Gesamtkunstwerks darstellt.«227 Solche Verschmelzung hat eine bestimmte Arbeitsweise zur Voraussetzung, so formuliert es Brecht zur gleichen Zeit an anderer Stelle, in der die Arbeit aller »der Vision eines Spielleiters […], der selbst nicht eigentlich probiert«,228 unterworfen bleibt. Dieser »Spielleiter« eignet sich die Arbeit unter dem Titel ›Inszenierung‹ unmittelbar an und kann so Anspruch auf die Autorschaft des Hervorgebrachten erheben. Im Gegenzug werden durch die Heraustrennung der Elemente aus den jeweiligen Werkzusammenhängen, die sie dann allenfalls noch zitieren, auch deren ›Träger‹, in den Worten der Versuche-Gruppe, ihre »Produzenten«,229 emanzipiert, die sie als Herausgetrennte wieder zusammenfügen. Das gilt wiederum umso mehr, wenn diese Elemente wiedererkennbar, also bereits mit Sinn aufgeladene Materialien sind. Kommt dem Zitat in poststrukturellen Zusammenhängen vor allem die Auf-

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gabe zu, das Verschwinden des Sinns als Ursprung von Ausdruck zu performieren, so ist hier genau das Gegenteil der Fall. Die Elemente werden erst damit zu selbständigen Ausdrucksmedien, dass sie »uneigentlichen, hinweisenden Charakter« gewinnen. Die Musik kann erst dann »Opernhaftes, Tanzmusik […] VOR[führen]«230, sie muss nicht mehr selbst tanzen und ›opern‹. Sowohl »innermusikalisch«, in der Stilkombination und der Harmonik, als auch in Bezug auf Text und Szene und selbst noch in illustrierender Funktion kann sie als eigenständige auftreten, so führt Kahnt aus. Gleiches gilt für Text, Spiel und Bild. Solche Eigenständigkeit verlangt in Probe und Aufführung, im Komponieren und im Schreiben bereits ebenso wie im Vorführen von den Beteiligten eine je unabhängige Positionierung, genauer, die Beherrschung und aktive Aneignung ihres Ausdrucksmediums im Zusammenspiel mit den anderen. Hier ist vielleicht, nicht für die Musik allein, sondern für die künstlerische Arbeit überhaupt, der populäre Jazz ein geheimes Vorbild, der seine kooperative Produktionsweise zu zelebrieren weiß. Immerhin verweist Brecht 1931 in seinen Notizen auf ihn, lobt »das montagemäßige, das den Musiker zum technischen Spezialisten machte«. Jede einzelne beteiligte Musikerin meint er wohl, denn er fährt fort: »Hier waren Möglichkeiten gezeigt, eine neue Einheit von Freiheit des Einzelnen und Diszipliniertheit des Gesamtkörpers zu erzielen«231 (vergleiche Kapitel 4). Mit der Auflösung des Werks und seiner Wiederzusammensetzung vom Elementaren her vollzieht sich die Suspendierung der individuellen Aneigbarkeit. Das zusammengesetzte Werk ist zwar noch Werk oder, besser gesagt, wieder als Werk erkennbar und als solches ein Gegenstand, der notwendigerweise Anspruch auf individuelle Zurechnung erhebt. Zugleich aber unterläuft es die individuelle Aneignung, denn als Wieder-Zusammengesetztes bleiben nicht nur seine Elemente und deren Produzenten kenntlich als die vielen, denen es sein konkretes Zustandekommen verdankt. Darüber hinaus zeigt es sich nur noch als Bearbeitung von anderswo Begonnenem. Also auch in der historischen Dimension kommt Arbeit als kooperative zur Geltung. Weil die Vorführung selbst ausgestellt ist, erscheinen auf der Bühne nicht etwa die Schauspieler*innen und Musiker*innen als die lebendigen Individuen, die sie sind. Anders als bei der Truppe 31 wird die Beteiligung aller auch nicht auf der Bühne mit Echtheitsanspruch nachinszeniert. Die Schauspieler*innen, ebenso wie die Gesamtheit der Darstellungsmittel, bleiben fiktiv (es handelt sich um die Insze-

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nierung einer Inszenierung). Der markierte Auftritt der Vorführung setzt die Differenz von Darstellendem und Geschichte damit als Standard, und diese erhält sich im Spiel, nicht nur in den Kostümen, der Frontalität der Darbietung (an der Rampe), sondern auch in der erzählenden Haltung (»Seine Geschichte ist es, die wir Ihnen erzählen wollen«232). Die kooperative Arbeit selbst verbleibt dagegen in der Latenz. Sie muss hier und jetzt vom Publikum vorausgesetzt werden, um die disparate Gegenwart aller eingesetzten Mittel zu erklären. Sie ist keineswegs fiktiv, auch wenn sie selbst nicht erscheint. So wie die Kooperation in der Uhu-Installation von 1927 im Nebeneinander von Text und Bild und in der »unnatürliche[n] Haltung«, die auf dem »Entschluss beruht, ausnahmsweise so zu tun, als wüssten wir, dass wir photographiert werden«,233 ›sich nicht mehr der Vision eines Spielleiters verdanken kann‹, so ist dafür auch hier kein Platz. Die Fiktionalisierung der Darstellung und ihrer Mittel entspricht jener »unnatürliche[n] Haltung«. Publikum: Mitspiel und Distanzierung Die drei Akte der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – in späteren Fassungen wird die Akteinteilung zugunsten einer bloßen Durchnummerierung der Szenen aufgegeben – realisieren unterschiedliche theatrale Vermittlungsweisen. Die Voraussetzung einer inszenierten Inszenierung macht den tatsächlich Vorführenden damit verschiedene Theaterformen verfügbar,234 dementsprechend verschiedene Interaktionsformen zwischen Bühne und Saal. Auf die demonstrative Setzung der Grundelemente Bild, Musik, Text, Spiel und ihre Mobilisierung für eine erzählerisch zu vermittelnde Geschichte im ersten Akt folgt ein »direkter Verkehr«, ein unmittelbares Zusammenspiel von Bühne und Publikum im zweiten. Die Präsentationsdistanz der (fiktiven) Akteure wird ununterscheidbar von jener, der die Figuren der Geschichte bedürfen. Im dritten Akt schließlich rückt der Bühnen-Publikum-Zusammenhang als ganzer in die Distanz. Dies ist der Moment einer möglichen Kooperation aller Beteiligten, das Publikum eingeschlossen; die Gegenwart eines noch abwesenden Besseren wird evoziert, ohne dass das Theater seine Realisierung vorwegnimmt (wie unter anderem einer der Zuschauer im Saal, Theodor W. Adorno, im Nachhinein bezeugen kann). Der erste Akt auf dem Bühnen-Podium beginnt, so legen es die Regieanweisungen nahe, mit dem Einsatz der Musik. »Aktionsmusik«, wie Wagner bemerkt,235 die sich zyklisch steigert, mit schriller werdenden Blasinstrumenten, um dann nicht einzulösen, was sie ver-

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spricht, vielmehr fällt sie auf ihren verhaltenen Grundrhythmus zurück. Wagner spricht davon, dass die Takte vor dem Arioso der Begbick »eine deutliche Vorhangwirkung« haben.236 Das ist bereits zu Beginn der Szene der Fall. Die Musik weist den Auftritt der anderen »Elemente« voraus. Zunächst wird ein Steckbrief (ein Requisit) auf den Vorhang projiziert (»schon während des Vorspiels«237), dann wird die Szene zugleich situiert und angekündigt: als »Projektion in roter Schrift die Überschrift der ersten Szene: GRÜNDUNG DER STADT MAHAGONNY«.238 Der Aufzug der »Gardine« zeigt ein Bild (des Bühnenbildners Caspar Neher): »eine Öde Gegend«,239 ebenso zugleich Situierung der Szene und ihre Ankündigung. Folgend: Ein Auto (›Requisit‹) rollt herein und bereitet mit einem Knall das Spiel vor (»Dann knallt der Vergaser, der Motor setzt aus«240 – so wie auch die laute, sich steigernde Musik ›verpufft‹ ist.) Bezeichnenderweise beginnt das Spiel nun mit einem »Hallo«,241 das heißt, es setzt sich selbst. So treten Musik, Requisiten, Bild, Spiel und Text, der durch seine repetitive Verfasstheit auffällig gemacht ist (»wir müssen weiter! […] dann können wir nicht weiter. / Aber wir müssen weiter […] dann können wir nicht weiter«242 usw.), als selbständige Elemente bzw. Medien auf und bereiten in der genannten Reihenfolge den Auftritt des jeweils folgenden vor. Das heißt, sie haben alle jeweils Vorhangwirkung, noch bevor sie schließlich zusammenzuwirken beginnen. Auch die erzählerische Vermittlung – in den einzelnen projizierten Szenenankündigungen bereits präsent – holt ihre Voraussetzungen erst Stück für Stück ein, um sich schließlich zum »wir wollen […] Ihnen erzählen«243 aufzuschwingen. Der erste Akt schafft also zuallererst die Bedingungen für die Aufführung herbei und beginnt, im epischen Hier und Jetzt die Geschichte zu erzählen. Auch im Mahagonny- Songspiel, aus dem die Oper hervorgegangen ist, wird zuerst die Spielsituation etabliert und dann die Szene aufgebaut, im zweiten Teil sogar sichtbar durch Bühnenarbeiter.244 Auf der Bühne »ein Podium« (eine Bühne auf der Bühne also), so die Regieanweisung. »Vorhang auf. Arbeitslicht. Mond aufziehen. Licht: Tag. Schrift: Mahagonny.«245 Das Requisit (»der Mond«) wird vor aller Augen positioniert, vom Probenmodus (»Arbeitslicht«) auf den Aufführungsmodus umge schaltet, die Szene zugleich gesetzt und angekündigt (»Schrift: Mahagonny«), also die Gegenwart der Arbeit an Probe und Aufführung wird angezeigt. Im zweiten Akt der Oper treten ebenso wie im ersten die ästhetischen Medien vorerst getrennt auf und bereiten den Auftritt des

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jeweils nächsten vor: Die Schrift erscheint in der Funktion erzählerischer Vermittlung (»Von nun an war der Leitspruch«246), dann setzt die Musik ein, bevor die vier Akteure/Figuren vor den Vorhang treten. Auch der Text ist wiederum herausgehoben (sie »singen, indem sie von einer Liste ablesen«247) und in der ersten Szene, mit »ESSEN« überschrieben, erscheint mit dem Öffnen der Gardine zuerst Nehers Projektion eines Vielfraßes (als Ankündigung und Verdopplung) und dann beginnt das Vielfraß-Spiel (»der wirkliche Vielfraß [sitzt] vor dem gezeichneten Vielfraß«248). Von nun an übernehmen die Akteure bzw. Figuren an der Rampe die Vermittlung des Geschehens. Ihre Listen sind die Ankündigung des Kommenden. Wenn sie nacheinander in der präsentierten Geschichte am Fressen, Saufen und Kämpfen sterben, dezimiert sich die Zahl der Moderatoren entsprechend. In jeder weiteren Szene des zweiten Aktes, übertitelt mit »LIEBEN«, »KÄMPFEN«, »SAUFEN«, wird das Muster der ersten Szene wiederholt, indem die menschlichen Grundbedürfnisse als kommerzielles Spektakel aufgeführt werden, aber nun ohne abstrakte erzählerische Vermittlung. Die Musik, die Blechblasinstrumente dominieren, ist dabei immer vorwärtstreibend, eine Mischung aus Schunkelmusik und Marsch, wodurch die Fröhlichkeit einen forcierten, beinahe militärischen Charakter erhält (nicht zuletzt ist der Text von einem Männerchor gesungen). Adornos Sentenz: ›Fun ist ein Stahlbad‹ könnte der Untertext zu jedem Szenenauftakt sein. Das Crescendo geht jeweils in ein Decrescendo über und der Grundrhythmus wird dabei nicht zu Ende geführt, sondern stockt, wie ein Aufschub vor dem endgültigen Abstieg. Die Musik, die dann die einzelnen Szenen begleitet, ist vorwiegend illustrierend, verdoppelt also, ebenso wie das Bild, das gespielte Geschehen. So frisst der Vielfraß sich zur Heurigenmusik zu Tode, das Lieben geschieht zu einem Rhythmus, der, so Wagner, »den Zeittakt des Geschlechtsaktes wiedergibt«,249 das Kämpfen zu einem flotten Marsch usw. In jedem Fall zeigt sich Illustration als solche. Ein und dieselbe Botschaft – die Szenen »ESSEN«, »LIEBEN«, »KÄMPFEN« und »SAUFEN« sind bereits auf dasselbe Format gebracht – wird also zugleich über Bild, Text, Musik dem Publikum präsentiert, angekündigt durch das frontale Spiel an der Rampe, was sicher als aggressive Überforderung empfunden wird. Nicht mehr entscheidbar ist plötzlich, ob der zeigende Gestus jener der Figuren der Geschichte oder der einer extradiegetischen Instanz ist (der Gestus der Schauspieler*innen, Musiker*innen usw.). Ebenso ist nicht mehr ent-

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scheidbar, ob die als Spektakel präsentierten Szenen vom Fressen, Lieben, Saufen und Totschlagen sich an jene wenden, die an den Tischen auf der Bühne herumsitzen und mithin ›Thema‹ sind, oder ob diese krasse Vermarktung menschlicher Bedürfnisse und Begehren ohne Aufschub für die im Saal Anwesenden stattfindet, ein hier und jetzt ablaufendes reales Geschehen. Mit Blick auf diese Szenen bemerkt ein Rezensent wohl: »Das Werk verzichtet auf das Mittel, auf die Vermittlung der ›Kunst‹ […], es hält uns die Faust unter die Nase.«250 Die Opernpraxis ist hier von innen nach außen gekehrt: Die indirekte, durch die ›Vierte Wand‹ vermittelte Beziehung zeigt sich als Spektakel, das sich der Interaktion mit dem Publikum verdankt. Aber wie die Akteure wird auch das Publikum im Saal zu einem fiktiven. Einerseits ist es ein tatsächlich anwesendes, das Geschehen findet um seinetwillen statt und dafür wurde schließlich bezahlt. Andererseits muss es sich, der Interpellation widerstehen wollend, nur als dieses mitspielen-sollende verstehen. Viele wollten ihr Geld zurück. Die Premiere 1930 in Leipzig wird der größte Theaterskandal der Weimarer Republik.251 »Die Leute waren wütend und wurden immer wütender drei Akte hindurch, weil sie selbst nicht wussten, weshalb«, schreibt Klaus Pringsheim in der Weltbühne am 18. März 1930.252 Schon dass es thematisch um die Grundbedürfnisse als Waren geht: Essen, Trinken, Lieben, Geselligkeit, macht die Oper, insofern sie sich selbst als Ware zeigt, repräsentativ für ein gesellschaftliches Problem. Und so wie die Hoppla!-Aufführung der Piscatorbühne das Theater zum realen Ort macht und daher nicht im Großstadt-Film noch einmal zeigen muss, so wird hier ›Kunst‹ als ein Grundbedürfnis nicht noch einmal dargestellt. Allenfalls ist es als Fluchtort angedeutet, wenn die Hauptfigur einen Billardtisch zum Kahn erklärt, um nach Alaska zu entkommen, wo alles begann (und vielleicht ungeschehen gemacht werden kann).253 Die Vermarktung der Kunst wird ja hier und jetzt gerade als solche erfahrbar und muss daher nicht auch noch thematisch werden. Die Anmerkungen zur Oper »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny« sprechen vom Gestus des Vorgeführten als einer ›subjektiven Sittenschilderung‹, einer Selbstbeschreibung und zitieren zur Veranschaulichung einen Song des Kabarettisten Willy Rosen: »Jetzt trinken wir noch eins / Dann gehen wir noch nicht nach Hause / Dann trinken wir noch eins / Dann machen wir mal eine Pause«.254 So verfahren die fressenden und saufenden Akteure auf der Bühne, und so setzt sich das Bühnengeschehen unmittelbar in der aufgedrängten johlenden Allianz zwischen ›Showmastern‹ und Publikum fort. Es wird zur Selbstbeschreibung genötigt und die

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Bedingung dafür ist die Fiktionsdistanz, in die alle Beteiligten sich versetzt finden. Der viel beschworene »Gestus« des epischen Theaters ist hier kein bloßes Darstellungsmittel, viel weniger noch ein analytischer, aufklärender Begriff, der das Gesellschaftliche im vermeintlich nur Privaten erfasst, sondern »[t]he gestural is like a frozen or dream state of collectivity from which we need to awake.«255 Der dritte Akt versucht ein solches Erwachen zumindest vorstellbar zu machen. Mit dem Öffnen der Gardine blickt das Saalpublikum auf ein Bühnenpublikum, befindet sich also nun im Außen des Außen: »ein kleiner, eiserner, amphitheatralischer Aufbau […]. Auf ihm das Publikum, Zeitung lesend, kauernd, rauchend.«256 In Form einer Gerichtsverhandlung passieren alle Geschehnisse Revue, aus einer falschen, aber nun selbst beobachtbaren Distanz. Der Einstieg in die Szene ist dementsprechend nicht mehr ›analytisch‹, das heißt, die Szene wird nicht erst aus den Elementen zusammengesetzt, sondern sie wird als fertige vor das Saal-Publikum hingestellt, denn nun geht es um Distanz zum Ganzen der Geschichte und Inszenierung. Der Auftritt ist nun in die Geschichte verschoben und wird durch eine in tradiegetische Verzögerung sichtbar gemacht: »Haben alle Zuschauer Billette? Drei Plätze noch frei, à 5 Dollars.«257 Die Musik setzt ohne Einleitung oder Übergang ein, der stark dominierende Rhythmus hat etwas nahezu Maschinenartiges. Sie scheint immer schon zu spielen (auf »alle[n] Gerichtshöfen der Welt«258). Uneingreifbarkeit und Vorentschiedenheit ist darüber hinaus durch das musikalische Tempo suggeriert: Die Vorgänge ›spulen‹ sich gewissermaßen ab. Nach jeder Urteilsverkündigung »kommt eine im forte vorgetragene zweitaktik verbundene Akkordauflösung«259 und auf das Todesurteil zulaufend werden die Abstände zwischen den Akkordauflösungen kürzer. Die Auflösung wird schließlich durch Chorgesang gesteigert und durch drei finale Takte mit Nachdruck versehen. Nehers Projektion zu Beginn der nächsten Szene präsentiert die Stadt als »Gesamtansicht«.260 Auf allen, wiederum selbständigen Ebenen, also durch Musik, Bühnenarrangement, Bildprojektion und Spiel, wird das Publikum gegenüber dem Ganzen des Bühnenvorgangs nun als ausgeschlossenes, distanziertes vorausgesetzt. Es ist nur noch ein zu den Vorgängen hinzukommendes – nachdem es im ersten Akt für sie interessiert und im zweiten unmittelbar in sie verwickelt oder, genauer, in die Publikumshaltungen interpelliert worden war. Solche Distanzierung geschieht zugleich durch die erzählerische Vermittlung, die zum ersten Mal die Vorgänge verallgemeinernd kommentiert: »Wie alle

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Letzte Szene in der Uraufführung von 1930

Gerichtshöfe der Welt, verurteilt auch der in Mahagonny einen Mann, wenn er arm ist.«261 Das Publikum wird aufgefordert, so die projizierte Schrift in der ersten Fassung, »ohne Groll dieser großen Demonstration [beizuwohnen], die in unser aller Interesse veranstaltet wird«.262 Mit »dieser großen Demonstration« sind sowohl die Protestzüge der folgenden Abschlussszene gemeint als auch die Präsentation der ganzen Geschichte als Moment einer Exposition des Falschen, wie sie alle beteiligten Akteure in ihrem und im Interesse der Anwesenden vorgenommen haben und noch vornehmen. So wenden sich die Akteure am Ende dem Publikum zu: ›was zu beweisen war‹. Mit der ungewöhnlichen Wortwahl ›Groll‹ spielt die Aufforderung wohl auf das sine ira et studio an, mit dem bekanntlich Historiker*innen auf ein Geschehenes blicken sollen. Das Publikum ist eingeladen, von der Perspektive eines Danach auf die Geschichte der Stadt und die Opernpraxis selbst zurückzuschauen. »Wir selber sind in Mahagonny«,263 ruft, vielleicht überrascht, der Zuschauer Adorno aus, und er resümiert: »Die Stadt Mahagonny ist eine Darstellung der sozialen Welt, in der wir leben, entworfen aus der Vogelperspektive einer real befreiten Gesellschaft.«264 Noch einmal anders formuliert: Die vielen Vorwegnahmen des Untergangs, durch den Titel, die musikalischen Todesmotive, durch

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die Haltung des Erzählens, die die Geschichte als bereits vollendet voraussetzt, durch die Verkündung des abschließenden Verdikts bereits im Gründungsmoment der Stadt: »Aber dieses ganze Mahagonny / Ist nur, weil alles so schlecht ist […] (während der rote Mahagonny-Wimpel an einem Angelstock hochgeht)«265 usw., kulminieren jetzt erst in der Aufforderung, »ohne Groll« dem nun vorgeführten (›demonstrierten‹) Untergang »beizuwohnen«. Der Begriff ›beiwohnen‹ ist ebenso ungewöhnlich und hebt auf so etwas wie sachliche Zeugenschaft ab. Die Aufforderung ist aber vielleicht auch der Moment, an dem Mahagonny sich zugleich als nichts weiter erweist als eine Geschichte zum Zwecke der Demonstration, die Gegenwart der Stadt ›verpufft‹ zugunsten der Schlussfolgerung: »wir selber sind in Mahagonny«. So bemerkt Knopf: Dass es Mahagonny nicht gibt, hatte bereits das Songspiel mit seinem Schlusssatz behauptet und damit den Kunstcharakter […] betont. Wenn der Satz auch nicht in die Oper übernommen wurde, so ist doch der ganze Text mit antinaturalistischen Elementen durchsetzt.266 Zur Demonstration gehört dann auch hier, mit dem Todesurteil im letzten Akt, die Auslöschung von Individualität in der Figur des Paul Ackermann, der in Mahagonny sein Glück (seine Selbstverwirklichung) gesucht hat. Aber anders als bei der Piscatorbühne oder der Truppe 31 geschieht dies nicht in der Geschichte affirmativ. Die Individualität, die durchweg die treibende Kraft war, kann sich in der Konsumgemeinschaft nicht verwirklichen. »Etwas fehlt«, wie Paul es – berühmterweise – wieder und wieder formuliert.267 Mit seinem Tod sind die Ansprüche darauf folglich nicht abgegolten, sondern nur bekräftigt, und es wird auf den kommenden Sozialzusammenhang (das Kollektiv) verwiesen, der sie einzulösen hat. Vom Standpunkt seiner Antizipation her können alle bereits auf den Untergang Mahagonnys blicken. Dieses räumliche und zeitliche Distanzierungsmittel, ›die Vogelperspektive‹, im Sinne Adornos, fungiert auch hier als Effekt einer Positionierung im Danach; man wohnt dem Untergang bei, der schon stattgefunden hat. Diese Perspektive eines vorausschauenden Rückblicks verdankt sich unter anderem den vielen Versuchen linker Künstler*innen, ökonomische Zusammenhänge zum Gegenstand von künstlerischer Darstellung zu machen.268 Diese Versuche mussten allerorts die tradierten Formen sprengen. So hatten Elisabeth Haupt-

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mann, Bertolt Brecht und andere von 1925 bis 1929 versucht, Spekulationsgeschäfte mit Weizen für die Piscatorbühne dramatisch zu verarbeiten.269 Mit Bezug auf Frank Norris’ naturalistischen Roman The Pit (1903) wurde die zentrale Frage bearbeitet, wie es denn zu verhindern sei, dass das Drama genau aus jenen Aspekten seine Spannung bezieht, die es kritisieren will, dass es also – wie Norris’ Roman – zugleich ästhetisch affirmiert, was es politisch verurteilt. Norris schreibt seine Kritik als Geschichte scheiternder Spekulationen und lässt die Leser*innen bei den Börsenaktionen mitfiebern. Brecht formuliert schließlich das Problem und die Lösung, die sich bei der kooperativen Arbeit am Stück270 abzuzeichnen begann, in einem Gedicht von 1926, Die Babilonische Verwirrung der Wörter: Neulich wollte ich euch Erzählen mit Arglist Die Geschichte eines Weizenhändlers in der Stadt Chikago, mitten im Vortrag Verließ mich die Stimme in Eile Denn ich hatte Plötzlich erkannt: welche Mühe Es mich kosten würde, diese Geschichte Jenen zu erzählen, die noch nicht geboren sind Aber geboren werden und in Ganz anderen Zeitläufen leben werden Und, die Glücklichen!, gar nicht mehr Verstehen können, was ein Weizenhändler ist Von der Art, wie sie bei uns sind Da fing ich an, es ihnen zu erklären […]271 Das lyrische Ich erkennt hier seine Verwicklung im Falschen, indem es sich ein ›befreites Publikum‹ vorstellt, wohingegen das arglistige Erzählen, das immer nur auf das Folgende begierig macht, mit raffinierten Wendungen sich ganz im Falschen einrichtet. Damit verändert sich die Darstellungsweise radikal. Es kann nicht mehr bloß erzählt, es muss ›demonstriert‹ werden. Dies gelingt, indem die überlieferte Wirkungsstrategie auf das hin, was sie schlicht voraussetzen muss, ›zerlegt‹ wird. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny scheint die ›Methode‹ des Gedichtes zu praktizieren, das den Weg zur Einsicht wiederum arglistig erzählt (»Neulich«, »Plötzlich«, »Da«), um dann seine eigene Form zu zerstören. Mahagonny verwickelt das Publikum bzw. schlägt ihm die Verwicklung vor, um es schließlich als das

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befreite anzusprechen, das seine eigene Verwicklung im Falschen erkennt und für dessen Blick oder auf dessen staunendes Fragen hin, genau genommen, von Beginn an gespielt – erklärt oder geantwortet – wurde. Insofern das Publikum diese Aufforderung annimmt, kooperiert es mit den Akteuren. Ebenso wie die fiktiven Akteure die Arbeit von tatsächlichen implizieren, so impliziert das fiktive Publikum eines, das tatsächlich in der Lage ist, über das Geschehene Gericht zu halten. Solche Kooperation kann nur in Form einer schweigenden Übereinkunft stattfinden, durch die die Aufführung dennoch erst gelingt. Sie bleibt in der Latenz. Was Adorno über die Dreigroschenoper bemerkt, träfe ohne Einschränkung auch für Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny zu: »Wohl gilt die Dreigroschenoper dem Kollektiv […], jedoch nicht dem vorhandenen, nicht existenten, dem sie diente, sondern einem nicht vorhandenen, existenten, das sie mit aufrufen möchte.«272 »Morgen vielleicht«, wie es zum Uhu-Foto von 1927 heißt. Indem das Theater das Ware-Werden aller Bedürfnisse und Begehren zeigt und sich dazu zählt und selbst vorführt, geht es also auch hier um mehr als nur um das Theater. Es wird zum ›Statthalter‹ eines Besseren, aber ohne bereits das Bessere sein zu wollen. Episches Theater: die Politik der Latenz

Wie ich ausgeführt habe, ist eines der Verdienste der Avantgarde, die Kunst als einen Apparat oder eine Institution kenntlich gemacht zu haben: Sie ist aus solcher Sicht nicht mehr voraussetzungslose Schöpfung eines Genies, sondern auf komplexe Weise gesellschaftlich. Sie ist gebunden an Institutionen der Ausbildung, der Kritik, der Distribution wie Theater oder Museen. Das einzelne Werk konstituiert sich nur im Verhältnis zum Stand der Kunstproduktion und zum gesellschaftlichen Stand der Produktivkräfte und Materialien, seine Herstellung reagiert immer bereits auf Erwartungen eines Publikums. Mit dem Angriff auf das, was als Kunst gilt, greifen viele Avantgardebewegungen, und dies programmatisch, daher nicht nur die Kunst, sondern auch die Gesellschaft an. Die Theateravantgarde insbesondere will das Theater aus seiner erstarrten bürgerlichen Gestalt erlösen und vom Theater her Gesellschaft verändern. Das bürgerliche Theater, so nicht nur das Verständnis der epischen Bewegung, hat seine Form in der sogenannten ›Vierten Wand‹ gefunden. Sie bestimmt die Produktions- und Rezeptionsweise von Aufführungen. Akteure und Publikum kooperieren darauf, sich füreinander abwesend zu machen, zugunsten der ›Realität‹ einer Fiktion, die dann in

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individualisierter Kontemplation, von der Position einer vermeintlich unbeobachteten Beobachtung aus, rezipiert wird. Das Publikum scheint zum reinen Konsumenten eines ›Produktes‹ (der Aufführung) zu werden, deren Herstellung und Gründe sich ihm entziehen gegenüber dem einen Grund: der Unterhaltung, kaum noch unterscheidbar von der gewöhnlichen Waren-Produktion und -Konsumption. Der Eindruck musste sich noch verstärken durch die rapide Kommerzialisierung, der das Theater in Weimar ausgeliefert war und die den Theatermachenden ihren Lohnarbeiterstatus zu Bewusstsein bringen musste. Darauf reagierten viele Avantgardetheater, nicht nur das epische, indem sie zwischen Saal und Bühne ›einen direkten Verkehr‹ von Akteuren und Zuschauenden herzustellen und damit die Situation einer gemeinsamen Anwesenheit im Theaterraum allen bewusst zu machen suchten.273 Dieses Bewusstsein sollte zum Ausgangspunkt der Vorführung werden. Das epische Theater insbesondere nimmt das proletarische Laienspiel, die Agitprop-Gruppen und andere kleine Formen von ›Volkstheater‹ zum Vorbild, ebenso wenig fehlen Verweise auf das antike Theater und seine soziale Funktion; das Theater wird als Ort einer Versammlung bzw. als Ort einer Verhandlung gesellschaftlich relevanter Themen imaginiert.Genauer, indem die Akteure sich nicht mehr hinter der Fiktion verbergen, sondern diese in offener Kooperation mit dem Publikum zum Mittel machen, die Gegenwart zu reflektieren, würde, so die Hoffnung der Avantgardegruppen, aus den Anwesenden ein Kollektiv. Damit griffe das Theater zugleich auf eine kollektiv organisierte Gesellschaft vor und machte die Anwesenden politisch handlungsfähig. Ich habe in den vorangegangenen Kapiteln verschiedene Varianten des epischen Theaters diskutiert: die Piscatorbühne, die Truppe 31 und – mein Begriff – die Versuche-Gruppe. Mein Ausgangspunkt war die Diagnose, dass die Piscatorbühne und die Truppe 31 in den emanzipativen Aussichten, die sie formulieren, im Bild des Fließbandes oder in der Überdeterminierung der technischen Abläufe im Theater, die Zwänge der großen kapitalistischen Produktion, also die kapitalistische Verwertungslogik, gegen die sie sich wenden, reproduzieren. Das liegt im Zeithorizont, ist Teil dessen, was ich den epistemischen Produktivismus genannt habe: Auf die Erfahrung, als nur Vereinzelte in übergeordneten Funktionszusammenhängen zu agieren, wird mit der Hoffnung geantwortet, diese Funktionszusammenhänge in Besitz nehmen zu können, und nicht etwa, sich von ihnen zu befreien. In diesem Kontext, so argumentiere

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ich, unterscheiden die Piscatorbühne, die Truppe 31 ebenso wie viele andere Avantgardebewegungen nicht mehr zwischen künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit. Nach dem Vorbild der russischen Konstruktivisten erscheinen künstlerische Fähigkeiten schlicht als die besseren ›production skills‹. Diese Vorstellung bestimmt das Ideal einer ins Offene gebrachten Kooperation im Theater, eines direkten Verkehrs, verstanden als Teilhabe aller am Kollektiv. Das Theater wird zum Projekt, die künstlerischen Produktionsmittel tatsächlich allen Anwesenden verfügbar zu machen, und ist bereits mit seiner ersten Setzung durch den Produktivismus kontaminiert (Akteure zeigen sich als Arbeiter*innen, die Theaterausstattung wird zu ihrer Maschinerie usw.). Und nicht zuletzt, weil die ›Vierte Wand‹ nicht die einzige, sondern nur eine Realisierungsweise des spezifischen Verwertungsregimes von Kunst im Kapitalismus ist, das, darauf kommt es an, im Kunstanspruch und für Akteure auf dem Markt für Kunstwaren unhintergehbar ist, scheitert dieser Anspruch. Mehr noch, die Aufführungen reproduzieren die Grundbedingungen des ›bürgerlichen‹ Theaters. Was die Form eines direkten Verkehrs annehmen sollte, wird selbst zur Inszenierung, zum Werk, das Rezeptionsdistanz (Vermittlung durch die Form) erheischt, und damit zur Ersatzform des Kollektiven. Die Truppe 31 verdoppelt die Probenarbeit bzw. fiktionalisiert sie und führt sie im Bild des Fließbandes emphatisch mit der nicht-künstlerischen zusammen. Die Piscatorbühne dramatisiert ihre technischen Abläufe, verlagert die Aufmerksamkeit auf diese, und Piscator wird zum Produktionsleiter seines »Totaltheaters«, »der großen raummaschine«. Indem sie sich zu manifestieren versucht, aus der Latenz ihrer ›bürgerlichen‹ Form treten will, erscheint – im Sinne einer Täuschung – die künstlerische Arbeit, so wie sie bereits vorausgesetzt war, als technische Kooperation. Die Versuche-Gruppe nimmt eine besondere Position im epischen Feld ein, und es ist schon deshalb wichtig, diese zu rekonstruieren und nicht etwa in Bertolt Brechts ›Werkbiographie‹ auszulöschen, weil es der Gruppe zu einem bestimmten historischen Moment – in den Jahren 1927 bis etwa 1931 – gelingt, eine linke radikale Kritik der Produktion zu artikulieren, und zwar avant la lettre, also zu einem Zeitpunkt, als dies noch nicht oder, vorsichtiger formuliert, kaum formulierbar war. Das entspricht nicht unbedingt dem Selbstverständnis der Versuche-Gruppe, sondern ist eine Konsequenz ihrer ästhetischen Strategien, die erst im Nachhinein sichtbar wird und die, folgt man Adornos Reaktionen auf Aufstieg und Fall der Stadt

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Mahagonny und Die Dreigroschenoper, durchaus die spätere Produktionskritik der Frankfurter Schule mitbestimmt haben könnte, wie sie sich im Projekt einer Dialektik der Aufklärung artikuliert.274 Die Versuche-Gruppe gibt sich keinen Eigennamen, sie tritt als Assoziation von Produzent*innen auf: Musiker*innen, Texter*innen, Bühnenbildner*innen, Übersetzer*innen, Schauspieler*innen. Sie gründet auch kein eigenes Theater, sondern agiert in den bürgerlichen Häusern. Statt selbst zu produzieren, exponieren die Beteiligten installativ die Bedingungen künstlerischer Produktion. Wie die Piscatorbühne und die Truppe 31 gehen sie auf die Nullsituation des Theaters zurück und verbergen ihr Zeigen nicht. Anders als bei den anderen wird jedoch dieses Zeigen selbst wiederum gezeigt und damit erst seine Logik verfügbar gemacht, die keine andere als die Logik einer Kunst-Waren-Produktion ist. Die eingesetzten Mittel, einschließlich der auf der Bühne Agierenden, bleiben selbst ›fiktive‹, das heißt, nur vorgespielte. Vom Produzenten-Standpunkt aus wird, was immer Werk, zum Beispiel Oper, sein will, auf diese Werkwerdung hin zusammengesetzt, genauer, wieder-zusammengesetzt, denn die Setzung des Ausgangspunkts, der Nullsituation, ist zugleich als Zurücknahme des Werkes vorausgesetzt (das Werk ist ein bereits Geschehenes und wird als solches noch einmal in Szene gesetzt). Die Wieder-Zusammensetzung des Werks und die Rezeption, die es erheischt, bewegen sich entlang des Schnittpunkts von Ware und absoluter Ware. Sie exponieren ihn. »Diese Oper, die nur so tut, als wäre sie eine«, schreibt ein Rezensent, zielt auf »die Abschaffung der Kunstgattung Oper«.275 Wessen Werk entsteht dabei? Es ist das der Produzenten, die in den ästhetischen Mitteln als deren ›Verwender‹ nur impliziert sind. Das Ganze aus Text, Bild, Musik, Spiel lässt sich dagegen nicht mehr zur Schöpfung eines Subjektes zusammenfassen. Und es entsteht zugleich mit einem Publikum und für ein Publikum, das, indem es zu einem bestimmten Verhalten oder einer bestimmten Rolle genötigt ist, sich dabei beobachten und wiederum dazu verhalten kann. In anderen Worten, der ›eigentliche‹ Kooperationszusammenhang zwischen Saal und Bühne, den Menschen, die vorführen, dass sie vorführen, und jenen, die sich zu ihrem Verhalten verhalten, bleibt in der Latenz, aber es ist nicht mehr die blinde Latenz einer eingeschliffenen Kooperation, die sich bei Piscator und der Truppe 31 schließlich reproduziert, sondern eine hellsichtige. Vermittelt über die Kunstwaren-Produktion erscheint Warenproduktion schlechthin als das Falsche. Man blickt mit dem Untergang von Mahagonny auf sie als eine zu überwindende und überwindbare. Die Form der Kritik, die hier

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exerziert wird, könnte man mit Adorno als ›bestimmte Negation‹ bezeichnen: Es ist keine Kritik, die dem als falsch Erkannten das entgegenhält, dem es nicht genügt, vielmehr »lehrt [sie] aus seinen Zügen das Eingeständnis seiner Falschheit lesen«.276 Was aber sind die Zeichen des Falschen oder besser, wodurch wird die Integration aller Bedürfnisse und Begehren in die Warenökonomie in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny überhaupt kenntlich gemacht? Die ›Primitivität‹ der Ware bzw. der durch sie bestimmten Verhaltensweisen wird affirmierend in eine Rhetorik gefasst, die der herrschende Diskurs für afro-amerikanische und koloniale Subjekte reserviert hat. Sind das dann die Grenzen der bestimmten Negation – so weit sie von einer Produzenten-Haltung aus erfolgt? Mit solcher Haltung, die die Versuche-Gruppe zur Voraussetzung jeder künstlerischen Arbeit erklärt, wird die Grenze zur nicht-künstlerischen doch noch überschritten, mitgetragen wird dann eine instrumentale Gesinnung, die die im Produzieren eingeschriebenen Unterdrückungsverhältnisse nicht mehr zu reflektieren vermag. Ich komme darauf ausführlich im 4. Kapitel zurück. Exploration 2: Kooperation und Aneignung in der künstlerischen und nicht-künstlerischen Arbeit 1 Der Kooperationsbegriff bei Marx

Der Dreh- und Angelpunkt für viele linke Utopien ist Kooperation. Kooperation wird verstanden als die Form des Zusammenwirkens, aus der das Kollektiv hervorgeht, und sie eröffnet die Aussicht, dass die durch die kapitalistischen Verhältnisse Vereinzelten die technisch-produktiven Möglichkeiten tatsächlich in Besitz nehmen und ihren Zwecken unterwerfen können, als Selbstermächtigung der Kooperierenden. Kooperation ist, wenn vom Kollektiv oder einer kollektiv organisierten Gesellschaft die Rede ist, immer mitgedacht. Das Kollektiv ist nur insofern ein Kollektiv, als die Beteiligten auf ein geteiltes Ziel hin kooperieren und sich dementsprechend die Produktionsbedingungen und die Verfahrensweisen zu ihren eigenen machen. Diese dürfen sich nicht wiederum gegen sie durchsetzen. Der Erhalt des Zusammenhangs der Einzelnen hat immer auch Selbstzweck zu sein. Insofern das Kollektiv zur produzierenden Kraft wird, schreibt Wolfgang Engler, muss auch »der Zusammenhang der Einzelnen im Kollektiv […] selbst Gegenstand kollektiver (geistig-praktischer) Handlungen«277 werden. Dass dies auch im Falle der großen Industrie gelingen kann, bedarf allerdings der Plausibilisierung.

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1 Der Kooperationsbegriff bei Marx

Der entsprechende Referenztext für Kooperationsutopien, im Kontext des Fordismus nun neu gelesen, ist Marx’ Kapital, genauer das elfte Kapitel des vierten Abschnittes. Dieses und die anschließenden Kapitel diskutieren das Zusammenwirken der Arbeiter*innen im zunehmend maschinell organisierten Produktionsprozess, nicht also die gesamtgesellschaftliche Arbeitsteilung als Kooperation. Dennoch ist mit der Kooperation im Produktionsprozess bei Marx sofort ein gesamtgesellschaftliches Modell im Spiel. Er verallgemeinert sie zur Form und vergleicht die Kooperation im Kapitalismus mit der Kooperation in anderen Gesellschaften, indem er jene berühmte dialektische Entwicklungsskizze aus dem ersten Kapitel des Kapitals wieder aufnimmt, die die Gesellschaft als einen »Verein freier Produzenten« antizipiert (auf welche kooperativen Formen der Reproduktion sich die jeweiligen Gesellschaftstypen stützen, bleibt unskizziert). Marx unterscheidet dann eine Entwicklungsphase der Gesellschaft, in der zwar Gemeineigentum an Produktionsmitteln bestand, aber »das Individuum sich von der Nabelschnur des Stammes noch ebenso wenig losgerissen hat wie das Bienenindividuum vom Bienenstock«,278 von einer kapitalistischen Phase, in der die Individuen als freie Lohnarbeiter*innen beteiligt, aber die Produktionsmitteln kein Gemeineigentum sind. Hier hat sich der Arbeitsprozess, so Marx, zwar »in einen gesellschaftlichen Prozess verwandelt«, aber diese Gesellschaftlichkeit ist noch eine »vom Kapital angewandte Methode«.279 In einem nächsten Entwicklungsschritt, folgt man Marx, käme es zur Synthese dieser Phasen, zur »Verwandlung des tatsächlich bereits auf gesellschaftlichem Produktionsbetrieb beruhenden kapitalistischen Eigentums in gesellschaftliches«,280 so auch ausgeführt im Kapitel zu den »Allgemeinen Tendenzen der Kapitalistischen Produktion«. In anderen Worten, Gemeineigentum und Freiheit des Einzelnen ergäben dann den berühmten »Verein freier Menschen, die mit gemeinschaftlichen Produktionsmitteln arbeiten und ihre vielen individuellen Arbeitskräfte selbstbewusst als eine gesellschaftliche Arbeitskraft verausgaben«.281 Hier käme Kooperation erst zu sich selbst, erfülle ihren Begriff. Nur Marx nennt diesen Verein nicht Kollektiv, in Abgrenzung vom Anarchismus Bakunins, der ›Kollektiv‹ als Gegenbegriff zum Staat positioniert hatte.282 Genaugenommen verallgemeinert Marx mit solchen Skizzen nur die innerbetriebliche Kooperation auf die Gesellschaft, denn gesamtgesellschaftlich betrachtet gibt es keine kapitalistische Form der Kooperation. Das Verhältnis zwischen den einzelnen Produktionszweigen ist anarchisch, indem sie der Konkurrenz unterworfen

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bleiben. Erst ausgehend von der Vernachlässigung der Differenz zwischen der innerbetrieblichen und der gesamtgesellschaftlichen Arbeitsteilung kann Kooperation als das positioniert werden, was, obzwar vom Kapitalismus ermöglicht, bereits über ihn hinausweist (eben auf eine Selbstzwecksetzung der Kooperierenden). Marx betont, dass es bei der Kooperation der Arbeiter*innen im kapitalistischen Produktionsapparat keineswegs »nur um die Erhöhung der individuellen Produktivkraft« zu tun ist, sondern eigentlich »um die Schöpfung einer Produktivkraft«.283 Weil, so Marx an anderer Stelle, sich die Kooperation als eigenständige Kraft erst im kapitalistischen Produktionsprozess entwickelt und weil sie »dem Kapital nichts kostet […], erscheint sie als Produktivkraft, die das Kapital von Natur aus besitzt, als seine immanente Produktivkraft«.284 Die Betonung liegt auf »erscheint«, denn die Kooperation geht nicht in der kapitalistischen Produktion auf, sie kommt nur durch diese zu ihrem ersten Auftritt; es ist die »gesellschaftliche Produktivkraft der Arbeit oder Produktivkraft gesellschaftlicher Arbeit«285 selbst, so verbessert sich Marx, die sich hier zeigt. Das, was sein könnte, aber eben noch als eine »vom Kapital angewandte Methode«. Im Begriff der Kooperation ist also die Bestimmung auf eine Selbstzwecksetzung der Kooperierenden angelegt, scheint Marx sagen zu wollen. Diese Bestimmung sucht die kapitalistischen Verhältnisse heim und macht unter anderem ihre Krisenanfälligkeit aus. Anders gesagt, die Gesellschaft als bereits latentes Kollektiv, so die fordistische Lesart, kündigt sich in diesen Krisen an. Und solange Kooperation nur als Methode für fremde Zwecke, genauer, für die Produktion von Tauschwerten eingesetzt und also der Verwertungslogik unterworfen ist, bleibt ihre Entwicklungsmöglichkeit, die technische wie die der Individuen, beschränkt. Erst die Synthese von Gemeineigentum und individueller Freiheit wird die gesellschaftliche Produktivkraft der Arbeit ganz und harmonisch entbinden. Was Marx hier zusammenbringt, ist die Steigerung der Produktivkraft durch Kooperation mit den Möglichkeiten individueller Entwicklung. »Im planmäßigen Zusammenwirken mit anderen streift der Arbeiter seine individuellen Schranken ab und entwickelt sein Gattungsvermögen«,286 heißt es knapp. Die Betonung liegt zweifelsohne auf der Steigerung der Produktivkraft mit der Unterstellung, die individuelle Entwicklung ergäbe sich daraus, wenn die Kooperierenden nur über den Produktionsapparat verfügten. »Die Raumsphäre der Arbeit« weitet sich aus mit einer gleichzeitigen inneren Verdichtung (»Zusammenrücken verschiedner Arbeitsprozesse und Konzent-

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1 Der Kooperationsbegriff bei Marx

ration der Produktionsmittel«), »die mechanische Kraftpotenz der Arbeit erhöht« sich, der »Wetteifer der einzelnen [wird] erregt« usw. – so beschreibt Marx die Kooperation einzig über ihre technisch- produktiven Leistungen.287 Walcher zieht 1925 in Marx oder Ford die entsprechende Schlussfolgerung, wenn er davon spricht, dass der technische Fortschritt »von den kapitalistischen Fesseln« befreit sein wird. »In der kommunistischen Gesellschaft wird die Maschinerie in noch viel ausgedehnterem Maße als heute die technische Basis der Produktion bilden.«288 Wie in Marx’ dialektischer Skizze wird eine Kontinuität der Produktionsentwicklung unterstellt, deren Ausrichtung auf Steigerung und Erweiterung – Ausschöpfung eines Potentials – lediglich den Eigentumswechsel verlangt, der als Verfügbarkeit über diese Entwicklung vorgestellt wird; eine Entwicklung, die nicht nur als inhärenter Zweck der Kooperation, sondern damit auch – und schließlich in erster Linie – als jener der sie erfordernden Technologie konzipiert ist. Marx hatte bereits zwischen der Maschinerie und ihrer kapitalistischen Anwendung289 unterschieden und die Kritik an der Maschinerie mit jenem absurden »Räsonnement« verglichen, dass es die Schuld des Messers sei, wenn jemandem die Gurgel abgeschnitten wird.290 Diese kategorische Trennung aber zwischen einerseits der Maschinerie und andererseits ihrer kapitalistischen Anwendung machen das Kooperations- und die folgenden Kapitel zugleich selbst undenkbar. Mit der Genauigkeit seiner Beschreibungen der Produktionsorganisation entzieht Marx seinem Technikoptimismus wieder den Boden. Die Feststellung, dass der Arbeiter durch die Kooperation ›seine individuellen Schranken abstreift und sein Gattungsvermögen entwickelt‹, lässt bei ihm offen, ob nicht das Individuum zugunsten eines abstrakt gefassten Gattungsvermögens eher verschwände, als dass es in sich das Vermögen der Gattung ausbildete. Denn dass der Arbeitsprozess Verwertungsprozess ist, ist in die Funktionsweise aller Instrumente bereits eingeschrieben, das zeigt Marx als ihre Formbestimmung, und schließlich wirkt der Verwertungsimperativ auch im vorgeblich neutralen Zweck einer Steigerung von Produktivität. Die Maschinen sind auf »die Zusammenpressung einer größeren Menge Arbeit in einer gegebenen Zeitperiode geeicht«.291 Die Maschinengeschwindigkeit, die Kalkulierung der Reibungswiderstände oder ihre Anwendungsbreite sind auf solche Intensivierung (Zusammenpressung) hin angelegt. Ihre auf maximale Ressourcenverwertung konzipierten Laufzeiten und Rhythmen stehen zu den bei ihrer Konstruk-

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tion aufgewendeten Mitteln in einem optimalen Verhältnis und tendieren notwendig zur »Gleichmachung und Nivellierung der Arbeiten«.292 Die miteinander vernetzten Maschinen, vernetzt nicht nur innerhalb einer Fabrik, sondern innerhalb eines gesamtgesellschaftlichen Produktionszusammenhangs, sind aufeinander abgestimmt, sodass »nicht die Arbeiter die Arbeitsbedingungen, sondern umgekehrt die Arbeitsbedingung den Arbeiter anwenden«.293 Genau deshalb, so Marx, werden schließlich hierarchisierte Überwachung und Disziplinierung zu genuinen Produktionsfunktionen. Er spricht von der Notwendigkeit einer »kasernenmäßigen Disziplin«.294 Ein Eigentumswechsel machte also den »produktiven Gesamtkörper« den Kooperierenden daher keineswegs verfügbar. Eine Kooperation, die um der Kooperierenden willen stattfände (die ihren Zweck in sich selbst hätte), bei der freie Einzelne »ihre vielen individuellen Kräfte selbstbewusst [Hervorhebung M. R.] als eine gesellschaftliche Arbeitskraft verausgaben«,295 also so, dass sie sich darin als freie Individuen erhalten, könnte sich, nimmt man Marx‘ Beschreibungen ernst, nur gegen die Produktion zur Geltung bringen, in der Verweigerung oder im Streik. Daraus hat der italienische Operaismus den Vorrang der Arbeiterklasse gegenüber der Produktion abgeleitet und die Arbeitsorganisation und Maschinerie konsequent als Herrschafts- und Kontrollinstrumente interpretiert, die gegen eine ursprünglich eigenständige produktive Kraft der Klasse eingesetzt werden. Die Produktion entwickelte sich also erst am Widerstand gegen sie, der damit zur eigentlichen kreativen Kraft wird.296 Allerdings gelingt es auch den Operaisten mit dieser Umkehrung nicht, das Produzieren als ein freies auszuweisen. Selbst in der Verweigerung bleibt die Kooperation fundamental auf das, was sie zu ermöglichen hat (Mehrwert), bezogen. Wenn die Operaisten die Kooperation in ihrer Eigenständigkeit entwerfen als eine nicht in der Produktion aufgehende, erweitert sie als genau solche noch deren Kapazitäten. Sie entkommt dadurch keineswegs ihrer Fremdbestimmung. Affirmation der Produktion als Entfaltungskraft des Individuums oder die Produktion erscheint als das, was grundsätzlich einen selbstbewussten Kooperationszusammenhang verunmöglicht – beides ist bei Marx angelegt und Adorno fasst dies wie folgt zusammen: Auf der einen Seite stellte sich Marx die Befreiung von der Arbeit vor. Auf der andern Seite fällt ein ungeheurer Glanz auf die gesellschaftliche Arbeit, beide Momente sind nicht recht artikuliert.

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1 Der Kooperationsbegriff bei Marx

Marx hat nicht die Ideologie der Arbeit kritisiert, weil er den Begriff der Arbeit selber gebraucht hat, um der bürgerlichen Klasse die Rechnung aufmachen zu können.297 Adorno impliziert, dass Marx sich aus strategischen Gründen mit einer Kritik der Arbeit bzw. Produktion zurückhielt. Aber nicht nur um das ressentimentgeladene Argument, dass die bürgerliche Klasse den Reichtum nicht selbst schafft, den sie genießt, geht es Marx, sondern auch um die Selbstermächtigung all jener, die nichts hatten als ihre Arbeit. Arbeit musste daher zum Sammel- und Identifikationspunkt werden. Zudem ließen sich, in dem Maß, wie sie als Quelle des Reichtums ins allgemeine Bewusstsein trat, über Arbeit gesellschaftliche Partizipationsansprüche formulieren. Marx gerät also eher gegen die Absicht, den technischen Fortschritt für die befreite Gesellschaft zu reklamieren, in Widersprüche, weil er dessen Voraussetzung zu genau erfasst. Sein Ziel ist ein politisches, indem er es auszuweisen sucht, gerät ihm der unauflösbare Zusammenhang von Herstellung und Verwertung in den Blick und die Rechtfertigung muss neue Mittel finden. So sind das Kooperations- und die darauffolgenden Kapitel, die die Entwicklung vom Handwerk zur Industrie beschreiben, von dem Versuch ›gezeichnet‹, eine ›sozialistische Aneignung‹ der großen kapitalistischen Produktion doch noch vorstellbar zu machen. Und nicht nur der Rückgriff auf abstrakte dialektische Gesellschaftskizzen, sondern, für den hier diskutieren Zusammenhang interessant, auch die Assoziierung von großer Produktion mit Kunst muss dazu herhalten: Alle gesellschaftliche oder gemeinschaftliche Arbeit auf größrem Maßstab bedarf mehr oder minder der Direktion, welche die Harmonie der Individuellen Tätigkeiten vermittelt und die allgemeinen Funktionen vollzieht, die aus der Bewegung des produktiven Gesamtkörpers im Unterschied zu der Bewegung seiner selbständigen Organe entspringen. Ein einzelner Violinspieler dirigiert sich selbst, ein Orchester bedarf des Musikdirektors. Diese Funktion der Leitung, Überwachung und Vermittlung, wird zur Funktion des Kapitals […]. Als spezifische Funktion des Kapitals erhält die Funktion der Leitung spezifische Charaktermerkmale.298 Zu diesen spezifischen Merkmalen gehört, dass die Leitung nicht mehr künstlerisch ausfällt, nicht das Orchester ist dann der Bezugspunkt – könnte es aber unter anderen Bedingungen sein, so die Unter-

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stellung – sondern das Militär, eben »kasernenmäßige Disziplin«. »Der Befehl des Kapitalisten auf dem Produktionsfeld wird jetzt so unentbehrlich wie der Befehl des Generals auf dem Schlachtfeld«,299 heißt es bei Marx. Selbst wenn er hier vordergründig nur auf den Status der Leitung reflektiert, arbeitet er auf einen direkten Vergleich von Militär und kapitalistischer Produktion hin. Das Produktionsfeld ist in der kapitalistischen Produktion wie das Schlachtfeld und die Arbeiter*innen sind wie Soldaten. Dass Produktion, so wie es das Orchesterbeispiel suggeriert, auch zur Kunst werden kann, wird linken Theoretikern des 20. Jahrhunderts ein wichtiges Merkmal, um zwischen kapitalistischer, gefesselter und nicht-kapitalistischer, befreiter Produktion zu unterscheiden, und zwar nicht zufällig in dem Moment, als mit der Avantgarde, in Russland und anderswo, Kunst auf ihren Herstellungsprozess reflektiert und sich selbst als Arbeit auszuweisen versteht. 2 Kunst als Produktion wird zur Produktion als Kunst

Bei Marx berührt der Vergleich von Produktion und Kunst noch nicht das, vereinfacht gesagt, Innere der Arbeit. Er hebt lediglich auf eine äußerliche Ähnlichkeit ab: die Koordination der Tätigkeiten, eine Notwendigkeit bei der Arbeit, im Krieg sowie im Orchester. Mit der ersten Avantgarde wird die gesellschaftlich-nützliche Arbeit, das Produzieren, selbst als eine Kunst entworfen, vor allem mit dem für linke Künstler*innen zum Modell avancierenden russischen Konstruktivismus und seinen emphatischen Theoretikern und nicht zuletzt mit dem Post-Operaismus, der sich bereits auf ein von der Avantgarde informiertes Kunstverständnis verlassen kann. Die Produktion kann und soll zur Kunst werden (John Roberts) oder ist es bereits unter der Hand geworden (etwa bei Paolo Virno). Mit Blick auf den russischen Konstruktivismus könnte man vom Versuch einer praktischen Infusion der gesellschaftlich-nützlichen Arbeit durch die künstlerische sprechen. Dementsprechend wird der individuelle und seine Individualität ausdrückende Künstler von den Konstruktivisten als bürgerliche Entfremdungserscheinung begriffen. Sie suchen die Entfremdungen aufzuheben, die einen solchen von der gesellschaftlichen Nützlichkeit isolierten Typus erzeugen. Zum einen wird das Material von ihnen als etwas Gesellschaftliches und als genuin am Prozess jeder künstlerischen Hervorbringung mitwirkend erkannt. Es ist, anders als im Bild des individuellen Künstlers impliziert, nicht lediglich ein zu bearbeitendes Objekt und als solches einem subjektiven Formwillen unterworfen. Maria Gough zeichnet in

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ihrem Aufsatz »Faktura. The Making of the Russian Avantgarde« die Vielzahl und Komplexität der Experimente nach, in denen die Künstler*innen versucht haben, die Logik des Materials zu ergründen und sich ihr bis zur Selbstauslöschung zu unterwerfen.300 Zum anderen ist es die Entfremdung der Künstler*innen, die in der bürgerlichen Gesellschaft um ihre Originalität konkurrieren müssen, voneinander, die den bürgerlichen Einzelkünstler hervortreten lässt. Die Konstruktivisten kooperieren, gründen künstlerische Laboratorien und arbeiten gemeinsam unter dem Dach eines interdisziplinären Forschungszentrums für die Künste.301 Wie der Begriff ›Laboratorium‹ anzeigt, reflektieren sie auf den künstlerischen Arbeitsprozess selbst und erkunden die Funktionen der in ihm involvierten Elemente. Dieser erweist sich ihnen als fundamental kooperativer Prozess, in dem der einzelne Akteur nicht mehr als Schöpfer, sondern als ein Faktor unter vielen in einem Arbeitszusammenhang agiert, an dem Material, Verfahren und andere Künstler*innen mitwirken. Diese Zurücknahme in ein Ganzes oder diese Auslöschung freigestellter künstlerischer Subjektivität zugunsten eines kooperativen Zusammenhangs wird den russischen Konstruktivisten also von der Eigenlogik des Materials her plausibel. Gough vermutet, dass ihnen so auch die Unterordnung unter einen tatsächlichen Produktionsvorgang folgerichtig erscheinen konnte, schließlich würde diese ihre Entfremdung vom Leben, von der gesellschaftlichen Nützlichkeit aufheben.302 Sie spricht von einem zweiten Konstruktivismus, bei dem die Künstler*innen das Labor verlassen und sich der Forderung unterwerfen, »[to] abandon their inquiry into the nature of art as a mode of production and enter the realm of industrial production itself […] to shape […] the ›very stuff with which people live their everyday life‹.«303 Mit den Arbeiter*innen verbündet, als Gestalter*innen von Arbeitsprozessen, Erfinder*innen von Verfahren und Anwendungsweisen ebenso wie als Motivatoren, gehen einige von ihnen den Weg in die Fabriken und scheitern in der Produktion, ihre Bemühungen werden im besten Fall ohne Spuren absorbiert (vergleiche Kapitel 2). An der Praxis des russischen Konstruktivismus wird etwas sichtbar, das ich eine dialektische Reduktion nennen möchte: Die Kunst, einmal als Arbeit sichtbar gemacht, wird auf gesellschaftlich-nützliche Arbeit reduziert, um dann aber die gesellschaftlich-nützliche Arbeit im Gegenzug doch noch zur Kunst zu machen. Pointierter: Kunst wird Produktion, damit Produktion zur Kunst werden kann. Marx konnte die Vorstellung, dass sich die bessere Gesellschaft, in der sich die Einzelnen allseitig entwickeln, einer

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Befreiung der Produktion verdankt, noch nicht plausibel machen. Seine Reflexion blieb so »zwieschlächtig«304 wie der Produktionsprozess selbst, der immer zugleich Arbeits- und Verwertungsprozess ist. Wenn Marx bemerkt, »weil sie [die Kooperation] […] nicht von dem Arbeiter entwickelt wird, bevor seine Arbeit selbst dem Kapital gehört, erscheint sie als […] seine [die des Kapitals] immanente Produktivkraft«,305 haben sich die Verhältnisse für ihn auf den Kopf gestellt. Die Kooperation erscheint Marx überhaupt nur als eine dem Kapital nicht zugehörige Produktivkraft unter der Bedingung, dass die Produzierenden von ihren Produktionsmitteln getrennt sind (aber sie ist es nicht). Die Kooperation bedarf der Fremdbestimmung für ihre Existenz, die genau genommen gar keine ist. Fremdbestimmung ist vielmehr ihr Wesen. Sie könnte als diese Kooperation auch nicht vom Arbeiter entwickelt werden, nachdem sie dem Kapital gehört hat. Deshalb kann Marx sie gar nicht anders als über ihre produktivitätssteigernden Leistungen beschreiben, wenn er ihre Eigenständigkeit zu charakterisieren sucht. »Die Raumsphäre der Arbeit« weitet sich aus mit einer gleichzeitigen inneren Verdichtung (»Zusammenrücken verschiedner Arbeitsprozesse und Konzentration der Produktionsmittel«306 usw.). Und deshalb kann Marx den möglichen Zusammenhang solcher Kooperation mit der Kunst nur äußerlich einrichten, eben als Kunst der Koordination. Offensichtlich bleibt, dass er die kapitalistische Kooperation als eine über den Kapitalismus hinausweisende Einrichtung nicht mehr nachvollziehbar gegen die gleichzeitige Einsicht in ihre Konstitutionsbedingungen ausweisen kann. Was in der russischen Industrieproduktion praktisch scheitert, die Aufwertung der Produktion durch Kunst, überlebt in der Theorie, etwa bei John Roberts (vergleiche Kapitel 2), wenn er behauptet, dass im Falle der westlichen Avantgarde »[c]ollaboration through art« zum Modell von »alternative uses of technology« wird.307 Kunst im Kapitalismus, so Roberts, kann sich zwar noch nicht als gesellschaftliche Arbeit verwirklichen, sie müsse etwas zurückhalten (strategisch auf Autonomie bestehen), aber sie kann immerhin eine befreite Gesellschaft bereits vorwegnehmen, die dann bezeichnenderweise von ihm verstanden wird als »a world of productive labor and of social relations transformed«.308 Ganz in diesem Sinne bemerkt auch Antonio Negri: »Through art the collective power of human liberation prefigures its destiny.«309 Künstlerische Arbeit »is the index of […] labor liberated«.310 Für Virno dagegen – eine Variante der dialektischen Reduktion – ist in den post-industriellen Arbeitszusammenhängen, wie sie sich seit den siebziger Jahren entwickelt haben, die gesellschaftlich nütz-

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liche Arbeit bereits zur Kunst geworden. Arbeit, so stellt er fest, befreit vom Fließband, kann – im weitesten Sinne – als kommunikative oder kognitive Arbeit verstanden werden, in der Terminologie des Post-Operaismus als immaterial labor.311 Sie bringt keine andauernden Produkte mehr hervor, bedarf zum Vollzug der Gegenwart anderer und muss ihre Vervollkommnung, um überhaupt produktiv sein zu können, auch in sich selbst finden.312 Das Produkt der neuen Arbeit, so Virno mit Verweis auf Marx’ Analyse von Serviceleistungen, ist vom Akt der Hervorbringung nicht mehr trennbar. Virno vergleicht daher die postfordistisch Arbeitenden nicht mehr mit bildenden Künstler* innen – das war der Ausgangspunkt für die Produktionskunst der russischen Avantgarde –, sondern mit Performer*innen, mit Musiker*innen, Schauspieler*innen und Tänzer*innen. In den kapitalistischen Verwertungsprozess kann solche Arbeit nur noch einbezogen werden, so schlussfolgert er, indem sie als eine Arbeit, die ihren Zweck bereits in sich selbst hat, ein Wesensmerkmal aller künstlerischen Arbeit, also als bereits von der Fremdbestimmung durch das Kapital weitgehend befreite mobilisiert wird.313 Auch bei Virno ist es nicht mehr die Koordination der Tätigkeiten, die zum Bezugspunkt für den Vergleich mit der Kunst wird. Obwohl er von Musik und Tanz spricht, meint Performance-Kunst bei ihm nur die individuellen Virtuosen. Es bedarf keines Dirigenten mehr. Die Koordination, mithin Kooperation der virtuosen Individuen vollziehe sich vermittelt über den general intellect, eines immer bereits geteilten Reservoirs an linguistischen, kommunikativen und kognitiven Fähigkeiten. Aber dieser general intellect, so betont Virno, objektiviert sich nicht mehr, wie Marx es in den Grundrissen für die industrielle Produktion behauptet, in Maschinen und Technologie, sondern ist »Manifestation« und »unmittelbares Attribut lebendiger Arbeit«.314 Das erst macht einerseits die individuelle Leistung zur unmittelbar kooperativen bzw. andererseits die Kooperation zur aktiven Quelle ihrer Singularität »in those [postfordist] factories in which cognitive work is predominant and verbal language the main productive instrument.« Virno erläutert seine Behauptung wie folgt: The audience – with its habitudes, competences and emotions – constitutes the interpsychic ambit, the preliminary »us« that the virtuoso introverts […] turning it into something intrapsychic, singular […]. If we think of contemporary production, we must understand that each individual is, at the same time, the artist performing the action and the audience: he performs individu-

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ally while he assists the other’s performances. In those factories in which cognitive work is predominant and verbal language constitutes the main productive instrument, the »public« is made of other virtuosi who, in their turn, head for the stage. At the end, what the single producer executes is the »score« […]. In fact, this score is made of social cooperation.315 Welche Arbeitsverhältnisse gemeint sind mit »those factories«, bleibt in diesen Erläuterungen unklar; der Mangel an empirischer Einlassung in den postoperaistischen Darstellungen von Arbeit ist oft beklagt worden, und dies ist wohl ein eklatantes Beispiel dafür. Wir sollten diesen Mangel aber als notwendigen Preis dafür verstehen, die postfordistische Arbeit zur Kunst zu erklären, und es ist eher Virnos Genauigkeit, die seine Darstellungen scheitern lässt. Virno versucht in dieser Passage die gesellschaftlich-nützliche Arbeit als Kopräsenz von individuellem Akteur und Kooperation zu erfassen, bei der die letztere eine Art aktiver Trägerschaft ausübt, mithin »unmittelbares Attribut lebendiger Arbeit« oder »Manifestation« ist. Je genauer er dies beschreibt, desto mehr tritt jedoch die postfordistische Arbeit, um die es doch geht, in den Schatten (»those factories«) und dagegen jener Kontext hervor, in dem eine solche Auffassung allein Plausibilität hat: die Nahverhältnisse einer künstlerischen Aufführung. »Contemporary production« in seiner Überdeterminiertheit – als künstlerische und nicht-künstlerische Produktion – scheint dabei als Umschlagpunkt für diesen Szenenwechsel zu fungieren. In Virnos Darstellung ist die Performance-Kunst schließlich nicht mehr das Erklärende, sie ersetzt schlicht das zu Erklärende, nämlich die postfordistischen Arbeitsweisen. Das ist, wohl vergleichbar den Konstruktivisten, Virnos Scheitern an der Produktion, der er die bereits auf gesellschaftlich-nützliche Arbeit reduzierte Kunst unterstellen will. In der Theorie absorbiert dann nicht die Produktion die Kunst, sondern umgekehrt die Kunst die Produktion. Von Marx bis zum Postoperaismus muss die Kunst also dafür herhalten, gegen jede Evidenz nachvollziehbar zu machen, dass es einen Zusammenhang gibt zwischen der ungehemmten Entfaltung von Produktivität und einer Kooperation der Produzierenden, über die diese selbst verfügen. Die Befreiung der Produktivität wird dabei mit der Selbstentwicklung der Produzierenden kurzgeschlossen. Das scheitert in der Praxis und schließlich auch textlich. Virno entdeckt nur wieder, was Marx die methodische Anwendung der gesellschaftlichen Arbeit (Kooperation) durch das Kapital nennt, die Marx bereits

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2 Kunst als Produktion wird zur Produktion als Kunst

als »eigenständige Produktivkraft« versteht. Ob die Arbeit nun immateriell oder materiell ist, erweist sich als unerheblich gegenüber der Trennung der Produzierenden von ihren Produktionsmitteln, durch die die kapitalistische Kooperation erst als eigenständig erscheint. Mit Hilfe der Kunst wird dann die Flucht nach vorne angetreten, ins Produzieren und in die Produktivität. Was zumindest Marx noch nahelegt, aber schließlich versäumt, ist die Frage zu stellen, unter welchen Bedingungen die Kooperation den Kooperierenden überhaupt verfügbar bleiben könnte. Um auf Marx’ Skizze einer ›befreiten Produktion‹ zurückzukommen: Was sind die Bedingungen dafür, dass freie Individuen ihre Kräfte zu einer gesellschaftlichen Produktivkraft zusammenschließen und sich darin in ihrer Freiheit erhalten, dass ihnen also nicht wiederum ihre eigenen Arbeitsbedingungen als das entgegentreten, was sie anwendet? Das Was und das Wie der Produktion, ihre Instrumente, ihr Ausmaß und die Verfahrensweisen müssten infrage stehen können, einschließlich der Produktivität selbst, die von Marx bis Virno als eine quasi natürliche Gegebenheit unterstellt wird, nicht zuletzt, weil damit dem Kapitalismus ›die Rechnung aufgemacht werden kann‹ (Adorno), dass er nämlich nicht liefert, was er verspricht. ›Produktivität‹ als Maßstab eröffnet eine Perspektive, die, selbst wenn es um ihre Senkung ginge, jene des kapitalistischen Verwertungsimperativs bleibt. Wenn hingegen einer solchen Infragestellung Raum gegeben wäre, würde zweierlei sichtbar werden: Erstens, dass die Verfügbarkeit über die Produktionsmittel nicht die Unverfügbarkeit über deren Organisation und Zweck aufhebt, sondern dass es eher um verschiedene Formen der Unverfügbarkeit ginge. Im Kapitalismus, eben weil bei dieser Produktionsweise vom Wert der Produktivität nicht abgewichen werden kann, bliebe die Unverfügbarkeit selbst unverfügbar. Unter den Bedingungen einer anderen sozialen Organisation könnte sie mitverhandelt oder prozessiert werden, ihr Maß könnte zur Disposition stehen. Zweitens würde sichtbar, dass sich die Kooperation im Rahmen gesellschaftlich-nützlicher Arbeit nie vollständig der Unverfügbarkeit entledigen kann. Sie steht unter dem Imperativ der Bedürfnisbefriedigung und setzt Verfahren und Instrumente ins Werk, die Vorgänge wiederholbar machen und sich daher immer gegen Einzelne durchsetzen müssen; viel kann infrage stehen, aber eben nicht, dass ›produziert‹ werden muss, was ebenso zur Verfügbarkeit über die Zwecke gehört. Diese Kooperation, die ich die technische nennen möchte, wird niemals zur Kunst. Nur in der künstlerischen Kooperation ist – geschichtlich geworden, das ist kein ontologischer

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Status – die jeweilige Kooperation tatsächlich unmittelbar Produktivkraft, sie ist nicht nur Methode, sondern in jedem Moment auch Selbstzweck, der sich als solcher immer durchsetzen können muss, soll die Arbeit gelingen. Dennoch bleibt sie als solche wesentlich auf ihre individualisierende Aneignung bezogen; das erst macht sie zur künstlerischen Arbeit. 3 Künstlerische Arbeit: kollektive Kooperation (Selbsterhalt) und Aneignung

Dass künstlerische Arbeit in jedem Falle Kooperation voraussetzt, ist erst einmal nicht plausibel, deshalb möchte ich jene Momente, die dafürsprechen, noch einmal in Erinnerung rufen: Material und Verfahren wirken nicht nur durch ihre physische Beschaffenheit aktiv mit, sondern auch dadurch, dass die Möglichkeiten des Umgangs mit ihnen bereits durch andere vorbereitet sind. Und es gibt, soweit es die Künstler*innen betrifft, immer eine im weitesten Sinne kooperative Arbeit am Begriff der Kunst. Mit Material und Verfahren, »sedimentiertem Geist«,316 kommen also bereits bestimmte Gebrauchs- und Vorgehensweisen ins Spiel. Sie erheben Ansprüche im Arbeitsprozess. Selbst das Erwogene und am Ende Ausgeschlossene insistiert als es selbst noch auf seinen Verzicht, und dieser ist nie absolut, weil es als Zurückgelegtes in einem nur vorläufig abschließbaren Prozess gegenwärtig bleibt. Nicht zu unterschätzen ist auch der Anteil von Geselligkeit, also der gerichtete und ungerichtete Austausch mit anderen über die jeweilige Arbeit, die unter anderem Publikumsperspektiven austestet. In Form von Einwänden, Vorschlägen, Assoziationen usw. liefert solcher Austausch Material für die, im weitesten Sinne, Konzeptualisierung des Vorgehens, nicht selten in der Form entscheidender Impulse. Das »einzelmenschliche Subjekt«317 muss, um des Gelingens willen, den Forderungen von Material, Verfahren und Ideen Geltung und das heißt Mitsprache verschaffen. In jedem Moment können von allen diesen Seiten her nicht nur dieser oder jener Aspekt, sondern das Ziel selbst, der Arbeitszusammenhang als Ganzer infrage stehen, und sie müssen unter Umständen aufgegeben werden. Das vermeintlich einsam arbeitende Individuum kann diesen Forderungen nicht nur nicht ausweichen, sondern dieser Mitwirkungszusammenhang selbst (von Material, Verfahren, Konzepten) muss sich als Produktivkraft geltend machen können, das heißt, er muss erhalten bleiben; es muss auch um ihn selbst gehen, damit die Hervorbringung gelingt. Dabei drängt alles Beteiligte auf weitge-

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henden Einbezug, obwohl die Arbeit auf ›Werke‹ bezogen ist. So wie die Möglichkeiten solchen Einbezugs sich gerade dadurch verringern müssen, so ist das Werk selbst, weil es der weitgehenden Erschließung seiner Elemente um der Neuheit oder Originalität willen zugleich bedarf, durch diese infrage gestellt. Es wird zum Unwahrscheinlichen. Mit ›Werk‹ meine ich also keineswegs ein harmonisches Ganzes, sondern zum ›Werk‹ wird auch, hier folge ich Adorno, was noch seiner eigenen Unmöglichkeit Form geben kann. Ich nenne die Ganzheit eines solchen im Inneren aporetischen Mitwirkungszusammenhangs – er zielt im gleichen Moment auf den weitreichendsten Einschluss und seine Begrenzung im Werk – kollektive Kooperation, im Gegensatz zur technischen Kooperation. Um Marx zu paraphrasieren: Die ›Freiheit des Einzelnen bleibt hier die Bedingung für das Gelingen des Ganzen‹,318 und genau deshalb gelingt ein ›Werk‹, im Gegensatz zu dem, was technische Kooperation hervorbringt, nie ganz, sondern ist immer nur Approximation eines Gelingens. Wenn ich mit kollektiver Kooperation allerdings die Ganzheit des Mitwirkungszusammenhangs bezeichne, dann impliziert dies, dass ich auch die sich in der Institutionalisierung der Praxis vollziehende Einschränkung als Resultat kollektiver Kooperation verstehe (in Englers Sinne ist »der Zusammenhang der Einzelnen […] selbst Gegenstand kollektiver Handlungen«319). Insofern erkenne ich in Matzkes Feststellung, dass die Arbeit im Theater immer auch »eine Arbeit an den Formen der Institutionalisierung ist«,320 nicht nur ein Merkmal aller künstlerischen Arbeit, sondern zugleich die Ermöglichungsbedingung dafür, dass etwas überhaupt als Schöpfung Einzelner erscheinen kann. Denn es ist erst die spezielle Einrichtung der Arbeit, die nicht nur die Reichweite der Erschließung bestimmt, sondern das, was immer nur im Dazwischen geschieht, auf bestimmte (veränderbare) Weise zurechenbar macht, etwa die Unterscheidung von »core« und »support activities« gestattet.321 Sie leistet also in jedem Moment die Abstraktion oder, vom Prozess her gedacht, die Projektion der Interaktionen auf Schöpfung. Diese Ein- oder Unterordnung der Einzelnen in einen institutionalisierten Zusammenhang kann auch deshalb selbst als Akt einer kooperativen Zurücknahme verstanden werden, weil eben prinzipiell, und anders als bei der nicht-künstlerischen Arbeit, die Institutionalisierung verhandelbar bleibt (Matzke), denn, vom Problem her bestimmt, muss der Arbeitszusammenhang sich selbst erhalten (Selbstzweck sein). Und weil der Drang zur weitestgehenden Erschließung alles Beteiligten vom (Markt)Imperativ der Neuheit oder Originalität der dominierende

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»Trieb« jeder künstlerischen Arbeit ist, tendiert die Arbeit im Theater zu einem devised theater. Auch die Formen der Distanzautorschaft, die den kollektiven-kooperativen Prozess als solchen ermächtigen und gleichzeitig den ›Werk‹-Bezug wieder herstellen, sind in diesem Kontext Problemlösungen. Gerade weil sie scheinbar nichts mit dem Effizienzregime der Lohnarbeit zu tun hat, die Beteiligten als Selbständige involviert und die Organisation prinzipiell verfügbar bleibt, kann die als Probe sich vollziehende künstlerische Arbeit dann zum Ankerpunkt von Utopien der Arbeit schlechthin werden. Die Probe wird aber überhaupt erst möglich durch den Bezug auf jenen je noch zu bestimmenden Gesamtzusammenhang einer herzustellenden unreproduzierbaren Form. Das Spannungsverhältnis zwischen, mit Negri gesprochen, ›Aktivität und Objektform‹322 konstituiert die künstlerische Arbeit als Probe. Das Werk kann daher nicht wiederum gegen den Herstellungsprozess ausgespielt werden, um den letzteren als bereits befreite gesellschaftlich-nützliche Arbeit zu verstehen, ohne die Spezifik der künstlerischen Arbeit und ihre Aneignungsweise aus den Augen zu verlieren. Nur wenn die kooperative Arbeit auf eine individuelle oder individualisierte Aneignung bezogen ist, kann sie sich überhaupt zur Form abschließen. Noch einmal anders gesagt: Es wird immer so gearbeitet, dass das, was entsteht, sich diskreten Schöpfungsakten verdanken könnte. Die Unreproduzierbarkeit der künstlerischen Hervorbringung – sie ist nachahmbar, aber nicht reproduzierbar – ist zwar der Tatsache geschuldet, dass sie an den Prozess ihrer Entstehung gebunden bleibt, aber unreproduzierbar ist dieser nur, weil er ein selbstreflexiver (heuristischer) Findungsprozess ist, dessen Ziel sich erst aus ihm ergibt und in seinem Hier und Jetzt fortlaufend verändert. Die Unreproduzierbarkeit verdankt sich also einer ›Entstehung‹ aus Kooperation in konkreten Umständen, aber erscheint als Resultat eines Schöpfungsaktes, eines unbeobachtbaren mentalen Aktes. Dieser setzt sich an die Stelle des kooperativen Prozesses. Ökonomisch formuliert: Das Hervorgebrachte muss eigentumsfähig sein, so dass es auf dem Markt als Ware gehandelt werden kann. Durch die Zurechnung auf Schöpfungsakte kann es als Eigentum in Anspruch genommen werden. So entsteht Kunst für uns und in dieser Form ermöglicht sie ästhetische Erfahrung. Dieses wesentliche Ineinander oder Zugleich von kollektivem Arbeitsprozess und individueller Aneignung ist sicherlich ein Grund dafür, dass Kunst von Künstler*innen selbst als Gabe begriffen

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werden kann. Sie erfahren die künstlerische Arbeit als etwas, das weit über ihre Handlungsmacht hinausgeht; sie haben sich ihren Umgebungen, den Materialien, den Einfällen anderer auszuliefern, und dennoch können sie das Ergebnis, ohne heucheln zu müssen, als ihre Schöpfung begreifen; der Prozess ist im Produkt verschwunden. Bei der Lohnarbeit hingegen setzt sich der Prozess mit Gewalt gegen die Einzelnen durch. 4 Momente einer kollektiven Praxis

Der Zusammenhang von kollektiver Kooperation und individueller oder individualisierter Aneignung ist keineswegs ein statischer. Er durchläuft Veränderungen und dies unter Umständen bis hin zu einem Formwechsel. Das, was als Autorschaft beschreibbar wird, zum Beispiel als ›Bildhauer-Autorschaft‹ oder als ›Autorschaft aus der Distanz‹, geht erst aus dem jeweiligen Zusammenhang von Kooperation und Aneignung hervor und kann damit keinen Ausgangspunkt für das Verständnis von künstlerischer Arbeit als solcher darstellen. Praktiken, die selbst kooperativ sind und zugleich vielfach institutionell gestützt werden (durch Diskurse, Forschung, Verlagspraxis usw.), ermöglichen die Abstraktion einer Vielzahl von miteinander vernetzten Tätigkeiten auf einen Schöpfungsakt hin. Solche Praktiken ebenso wie der Formwechsel im Verhältnis von Kooperation und Aneignung sind an der relativ gut dokumentierten Arbeit der Versuche- Gruppe beobachtbar, die sich, anders als im Falle Piscators und der Truppe 31, im Exil fortsetzte. Elisabeth Hauptmann, über die gemeinsame Arbeit befragt, spricht im Rückblick 1972 von einem »frühe[n] Modell der Kollektivarbeit«,323 das sie als Mischung aus Gespräch, Diskussion und Spiel bezeichnet und das seine Dynamik aus dem Aufspüren von Widersprüchen im Rahmen einer von allen anerkannten »gemeinsame[n] Sache« gewann. Sie hebt den »Mangel an Eitelkeit« hervor, niemand erhob Besitzansprüche: »[D]as ist meines […] und das ist dann so viel Wert.«324 Niemand tat dies, möchte ich einwenden, weil Besitzansprüche unter diesen Bedingungen unmöglich werden. Das explorative Vorgehen, das zur dominierenden Praktik wird, erweitert den Mitwirkungszusammenhang beständig. Ergebnisse entstehen, und zwar im Bewusstsein aller Beteiligten, im Dazwischen, im Relationalen; die Unabschließbarkeit des Prozesses, seine Non-Linearität, wird sozusagen methodisiert. »[D]a kamen immer so viele Projekte auf, Pläne für Stücke«325 usw., alles musste mitgeschrieben, dokumentiert und für eine Verwendung verfügbar gehalten werden.

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In den Erinnerungen vieler an der Versuche-Gruppe Beteiligter fällt auf, wie weitgehend tatsächlich alle in jeden Aspekt der Hervorbringungen involviert waren und selbst zufällig Hinzukommende weitreichend in die konzeptionellen Diskussionen einbezogen wurden.326 Hauptmann beschreibt zum Beispiel, wie gemeinsam an den Songs der Dreigroschenoper gearbeitet wurde. Jemand saß am Tafelklavier, jemand gab den Rhythmus vor, Zeilen werden erfunden, vervollständigt, wieder verändert: Ich weiß noch, bei einem Song Einst glaubt’ ich als ich noch unschuldig war, da kam – es war abends, Brecht und ich versuchten uns da an irgendetwas – die Marieluise Fleißer dazu. Und die fing auch gleich mit irgendetwas an und erinnerte sich an etwas, was sie selber geschrieben hatte […]. So eine Zeile daraus oder zwei waren es bei ihr: ›Und war wie eine kleine Wiese, die der Mondschein vergaß‹ […]. Ob der Song für die Dreigroschenoper zustande kam, kann ich gar nicht mehr sagen.327 »Die Mitarbeit«, so Hauptmann, »bezog sich doch nicht nur auf das rein Sprachliche, sondern auch das Dramaturgische, auf die Einfälle für Szenen, wie etwas weitergeht, auf Verzahnungen, wie weit kann man eine Szene belasten, welche Verkürzungen müssten zum Schluss hin eintreten«.328 Das sprachliche, musikalische und spielerische Material wird in allen möglichen Hinsichten ausgetestet, in meinen Worten, es kann Forderungen stellen, wirkt mit. Günther Weisenborn, der vor allem an der Mutter mitarbeitet, spricht davon, dass Brecht oft Grundgedanken für Szenen mitbrachte, in die sich alle hinein improvisierten, sie benutzten eine Schultafel für Ideen. Jemand schreibt dann am Schluss die Szene.329 Die Arbeit muss sich in den Proben fortsetzen, die Schauspieler*innen verlangen häufig Umarbeitungen, ebenso verdanken sich die überlieferten Fassungen oft den besonderen Gegebenheiten der Aufführungen bzw. sie zogen Konsequenzen aus ihnen. Das wird im Kontext der Installationsästhetik nicht als Mangel des jeweils bis dahin Geleisteten verstanden, sondern als unverzichtbarer Teil des Arbeitsprozesses, der eben in jedem seiner Momente die überlieferte Praxis zu unterlaufen sucht, die von Beginn an auf das fertige Produkt und seine Vermittlung ausgerichtet ist. In solchen Arbeitszusammenhängen wird der beliebte Begriff ›Mitarbeiter*in‹, weil er eher Zuarbeit als unabziehbare Beteiligung suggeriert, fraglich. »Es ist wirklich der Akzent sehr auf arbeiterin«, wendet Hauptmann ein.

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Und von solchen Arbeitsformen her gesehen, ist es erklärungsbedürftig, dass Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny oder die Dreigroschenoper überhaupt mit dem Namen Brecht und Weill assoziiert sind. Caspar Neher wird, wenn es um die Aufführung und die Projektionen geht, zumindest miterwähnt. Was solche Zurechnungen ermöglicht, möchte ich vorschlagen, nicht nur im Nachhinein, sondern im Arbeitsprozess, ist unter anderem die Tatsache, dass die Zeitlichkeit des Probenprozesses in jener des Eingriffs schließlich nicht mehr aufgehoben ist. Indem er hier und jetzt stattfindet, hat er spätestens im Moment der Aufführung immer schon stattgefunden; er ist in diesem Sinne selbst nur ein Ergebnis, das seine Herkunft aus dem Mitwirken von vielen nur noch abstrakt voraussetzt. Anders gesagt, die musikalischen, textlichen und bildlichen Vorlagen gelten dann in ihrer jeweiligen Letztfassung, ohne dass die Veränderungen an ihnen noch sichtbar sind. Es gibt eine von Hauptmann initiierte Änderung solcher Zeitlichkeit, die vielleicht anzeigt, worauf zugunsten einer Letztfassung verzichtet wurde. Zur Neuausgabe der Versuche-Hefte 1963 schreibt sie, dies »ist eine texttreue Wiedergabe […] mit einer einzigen Ausnahme«,330 der Name Lindberghs aus dem Flug des Lindbergh, dann Ozeanflug, wurde durch Der Flieger ersetzt (ob dessen Verbindungen zum Nationalsozialismus). Die Ersetzung ist sichtbar gemacht. »Lindbergh« ist doppelt gestrichen, aber noch lesbar.331 Das ließe sich in Aufführungen und mit Blick auf alle zukünftigen Änderungen fortsetzen. Dagegen steht die jeweilige letztgültige Vorlage zugleich für das letzte Wort jener, die als die Produzenten von Bild, Text, Musik usw. anerkannt sind; auf sie ist der Probenprozess ausgerichtet und findet darin das Prinzip der Beschränkung seiner explorativen Reichweite. Das muss nicht als Beschränkung empfunden werden. Die Autorität der männlichen Produzenten ist unter den gesellschaftlichen Umständen der Arbeit weitgehend naturalisiert und das Selbstverständnis der Beteiligten daher kein authentisches Zeugnis, sondern hat Teil am Vollzug der individuellen oder individualisierten Aneignung. Vor allem im Nachhinein, Jahrzehnte später, ist oft alles, was an Anerkennung noch erreichbar ist, diejenige, dem berühmten Mann geholfen zu haben oder zumindest dabei gewesen zu sein. Dass es anders war, steht allenfalls zwischen den Zeilen, so wenn Hauptmann, danach gefragt, den Begriff ›Mitarbeiter*in‹ als unpassend empfindet. Mit dem erzwungenen Exil geht dem epischen Theater die Bühne verloren und die offenen, weit gespannten Arbeitszusammenhänge lösen sich auf. Das Exil verstreut die Piscator-Gruppe und die

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Truppe 31. Piscator selbst, nach Zwischenstationen in Österreich und Frankreich, gründet und leitet 1940 das Drama Department an der New School of Social Research in New York. Stephanie Spira von der Truppe 31 etwa flieht nach Mexiko, Wangenheim inszeniert unter strengen politischen Auflagen im sowjetischen Exil. Viele derjenigen, die zur Versuche-Gruppe gehören, arbeiten hingegen weiter, nun aber ganz um Brecht gruppiert, dessen Bekanntheit auch Schutz bietet und hilft, Ressourcen sicherzustellen: Margarete Steffin, Hanns Eisler, Helene Weigel, ›Ortansässige‹ kommen überall hinzu, wie zum Beispiel Ruth Berlau in Dänemark, Charles Laughton in den USA oder Hella Wuolijoki in Finnland,332 und eine Vielzahl von Besucher*innen und Briefpartner*innen bleiben einbezogen. Das Schreiben der Versuche-Gruppe wird weiterhin vom Theater her gedacht. Die Bühnensituation bleibt der Horizont der Arbeit, selbst wenn es nur noch vereinzelt Premieren gibt: Die Rundköpfe und die Spitzköpfe in Kopenhagen (1936), Die Gewehre der Frau Carrar in Paris (1937) oder Mutter Courage und Der Gute Mensch von Sezuan in Zürich (1941 bzw. 1943). Berlau weist wiederholt auf die kritische Mitwirkung von Helene Weigel hin, die die Perspektive des Schauspiels vertritt.333 Und, so berichten Hauptmann, Berlau und der Schauspieler Egon Monk:334 Caspar Neher, der Bühnenbildner, der unmittelbar nach dem Krieg wieder dabei ist, orientiert, wie schon vor dem Exil, die Szenenentwicklung und -abfolge mit seinen Skizzen, die er während der konzeptionellen Diskussionen anfertigte. »Er strich ein, baute Szenen um, er erweiterte die Stücke, legte Szenen an einen anderen Spielort, er erfand neue Situationen, nichts war für ihn unantastbar.«335 Das ist wohl repräsentativ für die Rolle, die dem Bühnenbau in der Arbeit der Gruppe überhaupt zukam. Es ist genau diese multimediale Zusammenarbeit (Musik, Bild, Spiel und Text), die die Versuche-Gruppe in ihrer Eingriffsästhetik gegen die Werk-Form ausspielt. Denn was so entsteht, entsteht überhaupt nur als Wirkung eines Zusammenspiels von ästhetischen Medien, das nicht mehr nur eine oder einer beherrscht und überblicken kann, und wiederum im Austausch darüber, in den alle unterschiedslos einbezogen werden (auch die zufällig Anwesenden). Aber nicht zuletzt, weil Aufführungen kaum noch zustande kommen können, verändert sich im Exil die in den Arbeitsprozess eingeschriebene Zeitlichkeit. Das Erstellen der Texte ist kein Moment eines Vollzuges mehr, der erst mit der Bühne (vorläufig) endet; es wird zuerst geschrieben und dann – irgendwann später – aufgeführt. Genau genommen war die Bühne schon in den frühen Dreißigerjahren, noch

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vor der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten, verloren gegangen. Unter den Bedingungen einer verschärften Zensur und dem kommerziellen Druck war auch die Versuche-Gruppe mit den Lehrstücken oder dem Film Kuhle Wampe zur ›Eigenproduktion‹ übergegangen.336 Im Exil und unmittelbar danach kann sich also die kollektive Arbeit nicht mehr in die Selbständigkeit der ästhetischen Elemente projizieren und so das Spiel auf der Bühne zugleich als ihr Vehikel und als Moment ihrer Interaktion verstehen. Der Text hat die Last zu tragen, die Aufführung vorwegzunehmen und die Arten der Darbietung, das epische Spiel, unabhängig vom einzelnen Arbeitszusammenhang zu kodifizieren. Die »Winke für Schauspieler« genügten nicht mehr.337 An der Gegenständlichkeit des Textes und in den kontrollierten Arbeitsverhältnissen des Exils bringt sich das künstlerische Verwertungsregime neu zur Geltung, erneuert sich auf spezifische Weise der Zusammenhang zwischen kollektiver Arbeit und ihrer unmittelbaren individualisierten Aneignung und schlägt sich in veränderten Formen der Autorschaft nieder. Im Folgenden gehe ich skizzenhaft auf einige institutionelle Momente und symbolische Formen ein, in denen und durch die sich solche Erneuerung vollzieht. Sie hat auch eine konzeptuell-ästhetische Seite, vollzieht eine Umgewichtung und Umschreibung der die Arbeit leitenden Begriffe. Dazu komme ich im Kapitel 5. Peter Weiss hat in seiner Ästhetik des Widerstands die Arbeitsweise der Versuche-Gruppe im Exil, die er nur vom Hörensagen kannte, karikiert. »In seiner unter Dampf stehenden Fabrik eilte er [Brecht] hin und her, alle Abteilungen überblickend, hier und da kurze Anweisungen gebend, den Weg der verschiedenen Produkte verfolgend, die Ergebnisse überprüfend und stets bereitstellend zur weiteren Verwertung.«338 Brecht ist der große Organisator der Arbeit anderer. Weiss verwendet den Fabrikvergleich hier ohne doppelten Boden. Brecht lässt arbeitsteilig produzieren. Selbst das Schreiben muss nicht mehr er übernehmen. So stellt es auch Ruth Berlau dar, ohne Absicht auf Karikatur, im Rückblick auf die erste Nachkriegsarbeit Die Tage der Kommune. Sie beschränkt sich auf das Faktische und weist sich in ihren Berichten bescheiden als Zuarbeiterin aus. Brecht muss das Material vorgelegt bekommen. Er ging ja nicht selber in die Bibliotheken. Ich musste alle Bücher holen und einstreichen (er las ja nicht all die dicken Bücher über die Kommunarden). Das war meine Nachtarbeit. Außerdem musste ich die nächste Szene schreiben.339

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Kebir spricht davon, dass Brecht »von den Mitarbeitern als organisierendes Zentrum gemeinsamer Interessen anerkannt war«.340 Aber spätestens im Exil ist Bertolt Brecht eben wieder Brecht, nicht mehr ein sich in die alphabetische Reihenfolge – mehr oder weniger – fügender Beteiligter. Er geht also, salopp gesagt, bereits als Autor ins Rennen, ist Vertrags- und Ansprechpartner, repräsentiert die anderen, die oft weniger oder gar nicht bekannt sind (wie zum Beispiel Margarete Steffin oder Ruth Berlau). Dies gibt seinen Einlassungen von Beginn an ein ganz anderes Gewicht und kommt mit dem Recht, die der anderen zu bewerten und zu regulieren. Diese Organisations- und Rederechte sind also nicht nur das Resultat einer ein für alle Mal etablierten poetischen Überlegenheit, sondern die Bedingung dafür, dass ein Tun und Sagen fortgesetzt als überlegenes erscheinen kann. Brechts Position – der, »der am Schrank lehnt« – ist die, von der aus nach ausführlichen Diskussionen und vielfachen Revisionen die letzte Entscheidung getroffen wird, die sich dann so oft wie nötig wiederholt und zumeist wohl bestätigt, was ohnehin geschehen wäre oder auch die anderen erkennen. Und weil im künstlerischen Arbeitsprozess scheinbar Geringstes weitreichende Konsequenzen haben kann, ist klar, dass, im Gegensatz zu den ›Gelegenheitskorrekturen‹ der anderen, immer »erst Brecht den endgültigen sprachlichen Ausdruck schuf, und zwar oft mit verblüffenden kleinen Änderungen oder Umstellungen«.341 Die Unabschließbarkeit des explorativen Prozesses, seine Nicht-Linearität, wird im zuerkannten »endgültigen Ausdruck« oder in der »letzten Entscheidung« nachträglich teleologisiert. Das »endgültig Erreichte« wirft sich zum bereits Geplanten auf, erscheint als Ausführung einer Idee. Der Prozess, in sich bereits gerichteter als im ›Gesprächsformat‹ der ›frühen Kollektivität‹, wird durch die ihm vorgeordnete Autorität fortlaufend transformiert. Die Entwicklungsphasen des kommenden Werkes schreiben sich in ihn ein. Wie dies sprachlich prozessiert wird, lässt sich etwa an der Darstellung der Textentstehungen in der Berliner und Frankfurter Brechtausgabe sehen. Zu den Rundköpfen und Spitzköpfen zum Beispiel heißt es, Hermann Borchardts »Vorschläge zur besseren Motivation und Raffung der Handlung […] werden von Brecht aufgegriffen«342; Elisabeth Hauptmanns »Anregung«, Kleists Kohlhaas zum Modell zu machen, was zum zentralen Moment der Handlung wird, »hat […] Eingang in Brechts Stück gefunden [Hervorhebung M. R.]«,343 das, so die Implikation, immer schon vorlag. »Brecht musste immer ein neues Manuskript bekommen, wenn zu viel geändert wurde«,344 gibt Berlau an,

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auch dies ein Zug in der Tilgung der Wahrnehmung der Offenheit des Prozesses und seiner Teleologisierung. Er hält dann nur in der Hand, worauf es scheinbar immer schon hinausgelaufen ist. Eine andere Besonderheit der Arbeitsweise der Versuche-Gruppe, die, so scheint es, im Exil vervollkommnet wurde und an der eine neue Praxis von Autorschaft sichtbar wird, ist die ‚Klebe-Technik‘. Brecht vervielfältigte die kooperativ erarbeiteten Texte, zerschnitt dann die Kopien und klebte Dialogteile oder einzelne Sätze, die aus verschiedenen Arbeitsphasen stammten, wieder zu ganzen Blättern zusammen, darauf achtend, wie sich Berlau erinnert, dass das Zusammengeklebte »genau die Maße einer genormten Seite« hat.345 Das machte Brecht, so stellt Hans Bunge im Gespräch mit ihr dar, immer selbst.346 Die Bruchstellen, darauf weist die Archivarin des Brecht-Archivs Iliane Thiemann hin, bleiben dabei sichtbar, zumal oft mit unterschiedlichen Papiergrößen und arten gearbeitet wurde. Thiemann vergleicht schließlich diese einsame Arbeit des Zerschneidens und Klebens mit der des Regisseurs. Auch dort bleiben im Ganzen einer Szenenabfolge »Unterbrechungen und Abbruch sichtbar […]. Schon das Entstehen einer Aufführung verstand er [Brecht] weniger als einen organischen Wachstumsprozess, sondern als Montage.«347 Kebir kommentiert dies wie folgt: Übersetzungen, Ideen, gemeinsam erstellte Texte wurden – auch von Brecht selbst – oft sofort in die Schreibmaschine gegeben, die so entstandenen Blätter rasch wieder zerschnitten und in neuer Anordnung aufgeklebt, manchmal abfotografiert, um bald erneut abgetippt zu werden. Dabei verlor das persönlichkeitsbezogene Urheberrecht – wie es das bürgerliche Gesetzbuch definiert – tatsächlich an Trennschärfe.348 Stellt die Montage, das Zerschneiden und Kleben, nicht auch die Anwendbarkeit des Urheberrechts gegen den Prozess sicher? Selbst wenn ›Texte gemeinsam erstellt‹ wurden und jedes Moment des Hervorgebrachten, ›Ideen‹, ›Übersetzungen‹ usw. das Ergebnis gemeinsamer Arbeit sind, Brecht kann das ins Einzelne Zerlegte wieder zu einem Ganzen zusammensetzen. Die Montage ist nicht mehr, wie noch bei Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, als Wirkung einer Kooperation Zersetzung des Werkes und fungiert daher nicht mehr als Zeichen einer kaum zu beruhigenden Kollektivität, sondern signalisiert umgekehrt die individuelle Meisterschaft und eine wiedergewonnene Werkherrschaft. Im Zerschneiden und Wiederzusammen-

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Der ›Monteur‹ Bertolt Brecht ca. 1931, Fotograf*in unbekannt

kleben wird die Tätigkeit des Klebenden doch noch als Schöpfung durchsetzbar, und zwar trotz kollektiver Kooperation. Die Bruchstellen bleiben zwar sichtbar, aber nicht das Zerbrochene und schließlich erscheinen sie in einer Aufführung nur noch als ›Stil‹ einer Montage. Im Zerschneiden und Zusammenkleben wird Autorschaft aus der Distanz zur haptischen Erfahrung und Brecht zum »Monteur«-Autor oder Organisator von lebendiger und toter Arbeit (die im Falle der künstlerischen ja nie tot ist). Er setzt Stücke zusammen so wie andere Autos. In der Montage realisiert sich die Idee eines Schöpfers. Auch im Exil wird alles mitgeschrieben und dokumentiert, aber die Dokumentation ist nun nicht mehr nur Werkzeug in der laufenden Arbeit, sondern spätestens seit dem Beginn des Exils zudem Archiv. Es geht, nicht zuletzt angesichts der Bedrohung durch den Nationalsozialismus, um Bewahrung. Dieser sekundäre Zweck stellt aber zugleich den Austausch, den kollektiven Prozess, aus dem das Dokumentierte hervorgeht und als nur Vorläufiges wieder eingeht, still; er wird ins Verhältnis gesetzt, periodisiert, insgesamt über seine Werkzeugfunktion hinaus einer externen Ordnung unterworfen und von

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Beginn an Personalarchiv. »Als Archivar in eigener Sache hat Brecht selbst dafür gesorgt, dass seine Versuche in einer Vollständigkeit erhalten sind, die für Künstlerarchive eher selten ist […]. Etwa 200 000 Blätter befinden sich gegenwärtig im Bestand.«349 Allerdings belässt die Aufbewahrung, die Brecht selbst vorgenommen hat, die Notizen, Materialien, Textteile und Manuskripte in ihren ursprünglichen Arbeitszusammenhängen und unterschiedlichen Handschriften. An vielem wurde gleichzeitig gearbeitet oder weitergearbeitet, Ideen und Texte auch mehrmals verwendet usw. Sie repräsentiert damit, könnte man einwenden, die offene Kooperation. Mit der offiziellen Gründung des Archivs wurden die Blätter foto kopiert und zusätzlich lediglich zu Werkkonvoluten zusammengestellt. Die Signaturen der einzelnen Blätter aber zeigen die ursprünglichen Arbeitskontexte weiterhin an und, das ist wichtig, halten sie zugänglich. Das hat Kölbel und Villwock dazu verleitet, von Brechts »Subversion des Archivs«350 zu sprechen. Brecht »unterminiert […] den für ein Werk und Personalarchiv konstitutiven Begriff der Autorschaft«, schreiben sie. »Die persönliche Zurechenbarkeit, differentia specifica der Werke und Voraussetzung ihrer korrekten Archivierung, ist aufgehoben.«351 Gerhard Seidel, einer der Leiter des Archivs, macht dementsprechend radikale und weitreichende Vorschläge dafür, wie die Kollektivität der Arbeit auch editorisch angezeigt werden kann, und hält als unverrückbaren Ausgangspunkt fest, dass an Konzeption, Entwicklung und Niederschrift immer viele beteiligt waren: »Die Werke Bertolt Brechts sind nicht die Leistungen eines isoliert arbeitenden Schriftstellers, sondern die Arbeitsergebnisse eines in ständiger Veränderung begriffenen, von Brecht geleiteten, Kollektivs.«352 Er stellt sich eine Veröffentlichung aller Arbeitsphasen vor, mit jeweiliger Kennzeichnung der »Mitarbeiteranteil[e]«.353 Aber bereits die Einteilung in Phasen (›Vorarbeit‹, ›Überarbeitung‹, ›Revision‹) ebenso wie die Idee von individuellen Anteilen verdinglicht den Arbeitsprozess, lässt ihn als einen auf das fertige Werk immer schon zulaufenden erscheinen und Brecht als den Haupteigner und Schöpfer des Prozesses hervortreten. Auch in Bezug auf das Archiv ist die persönliche Zurechenbarkeit des ganzen Prozesses ja keineswegs »aufgehoben«. Schon die Symbolik eines Archivs in Brechts ehemaligem Wohnhaus spricht dagegen und die Tatsache, dass Brecht derjenige ist, der die Materialien überliefert und dessen Unordnung von allen zu respektieren ist. Mit den

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Vorschlägen zur Edition ebenso wie mit der Organisation des Archivs bleibt Brecht als ›organisatorisches Zentrum‹ der große Autor aus der Distanz. Wie sähe ein Archiv des epischen Theaters aus? Existierte es, änderte dies vielleicht die Forschungsfragen und erweiterte den Gegenstandsbereich, andere und anderes würde überhaupt erst sichtbar. Muss die Forschung individuelle oder individualisierte Autorschaft fraglos zu ihrer Voraussetzung machen oder könnte sie auch deren Genese aus kollektiven Arbeitspraktiken untersuchen? Eine solche Untersuchung setzte voraus, dass Kunst als vorgängig gesellschaftlich verstanden wird, und bezöge ihre Motivation aus der Verwunderung darüber, dass diese Gesellschaftlichkeit in einem Werk-Autor-Zusammenhang verschwindet. Sie könnte danach fragen, ob etwa das letzte Wort, selbst wenn es das letzte wäre, überhaupt das entscheidende sein kann, und käme wohl nicht umhin, Autorschaft als Aneigung fremder Arbeit zu verstehen. Das allein muss kein moralischer oder politischer Skandal sein, wenn eben darin das Verwertungsregime künstlerischer Arbeit besteht. Zum Gegenstand von Urteilen können dennoch die Formen werden, in denen sich solche Arbeit vollzieht, und weil dabei die freie Mitwirkung aller und alles Beteiligten auf dem Spielt steht, käme vielleicht sogar das ästhetische mit dem politischen Urteil überein, als emanzipatorisch erwiese sich das ästhetisch Gelungenste. 5 Die Dialektik der Kooperation(en)

Dass künstlerische Arbeit Gegenstand von individueller Aneignung ist, teilt sie mit der nicht-künstlerischen kapitalistischen Arbeit. Beide sind zudem gesellschaftlich in dem, was an Voraussetzungen in sie eingeht und was sie weiterführen und verändern. Sie erzeugen Gebrauchswerte, sie sind also für andere da, für ein Publikum im Falle der künstlerischen Arbeit. Man könnte, wenn man als Gegenstand der künstlerischen Arbeit die ›höhere‹ Beschäftigung der Sinne versteht, sie bereits auch damit als Teil einer gesamtgesellschaftlichen Arbeitsteilung verstehen. Wie bei der nicht-künstlerischen Arbeit verschwindet diese Gesellschaftlichkeit im Produkt, einerseits in der individualisierten Rezeption – der vereinzelte Käufer einer Ware, die einzelne Besucherin einer Galerie oder der einsame Leser354 – und andererseits in einer individualisierten Herstellung. Wir haben es mit einzelvertraglich gebundenen Privatarbeiter*innen und je besonderen Schöpfer-Individuen zu tun. Dieses Verschwinden der Gesellschaftlichkeit aus dem Produkt, bedingt durch die Produktionsweise,

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bringt hervor, was Marx als Warenfetischismus bezeichnet. Damit meint er keineswegs eine übertriebene Konsumorientierung, sondern schlicht das unter den Bedingungen kapitalistischer Arbeit – der Tatsache und Form ihrer Aneignung – notwendige Auseinanderfallen von Wirklichkeit und Erscheinung: Beide, die Ware und die absolute Ware bzw. das Kunstwerk, sind scheinbar selbstgenügsame Dinge. Und wenn wir schließlich Entfremdung mit Marx als etwas verstehen, was das Produkt, die Tätigkeit selbst und das Verhältnis zu anderen betrifft,355 dann erfahren auch die Einzelkünstler*innen Entfremdung: vom Kooperationszusammenhang, denn das Produkt ihrer Arbeit erscheint ihnen nur noch als Gabe, die Beziehung zu anderen Künstler*innen ist durch Konkurrenz um die Originalität geprägt und das Produkt ist, anders als bei der nicht-künstlerischen Arbeit, nicht etwas, das sie nichts mehr angeht, es geht sie zu viel an. Es scheint, wie Graw es affirmativ ausdrückte, von ihnen »beseelt« zu sein.356 Obwohl künstlerische und nicht-künstlerische Arbeit als kapitalistische solche Voraussetzungen teilen, unterscheiden sie sich wesentlich innerhalb dieser Gemeinsamkeiten (innerhalb des geteilten kapitalistischen Verwertungsregimes). Was im Falle der nicht-künstlerischen Arbeit Gegenstand der Aneignung ist, ist die in »leerer« Zeit verrechenbare Mehrarbeit bzw. das Produkt dieser Mehrarbeit. Rohstoffe, Materialien, Werkzeuge, Menschen und ihr Zusammenhang im Produktionsprozess sind auf dieses Ziel hin ausgerichtet und gehen, insofern sie grundsätzlich Instrument-Charakter haben, als immer gleiche eben je in Zeit verrechenbare und daher standardisierte Elemente in den Prozess ein. Es geht gerade darum, dass sie sich nicht in ihrer Geschichtlichkeit und Eigenheit zur Geltung bringen, dies fiele als Störung auf. Die künstlerische Arbeit hingegen muss ihre je besonderen Eigenschaften, also eine Vielfalt von Gebrauchs- und Verhaltensweisen entbinden und berücksichtigen. Was im nicht-künstlerischen Produktionsprozess als Material, Instrument, Verfahren sans phrase eingesetzt ist, bringt sich im künstlerischen Arbeitsprozess als dieses Material, Verfahren, Instrument mit je autorisierten Gebrauchsweisen zur Geltung. Und nur dann, wenn der damit mögliche Zusammenhang als solcher gesucht und verfolgt wird, was in der Arbeitsform der Probe geschieht, kann die Hervorbringung überhaupt gelingen – das ist notwendige Bedingung. Im nicht-künstlerischen Produktionsprozess gibt es keinen notwendigen Zusammenhang zwischen dem Zusammenwirken alles Beteiligten und dem Produkt; derselbe Produktionsprozess, in die gleichen Teilschritte zerlegt, könnte Rasenmäher oder Autos herstellen und die

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Teilschritte selbst könnten von Individuen oder Maschinen verschiedener Art ausgeführt werden. Dass es bei der künstlerischen Arbeit immer auch um den Selbsterhalt des Zusammenwirkens geht, Kooperation also tatsächlich als Kooperation zur Produktivkraft wird und nicht nur ein Instrument unter anderen ist, macht, wie ich argumentiert habe, die Kooperation der künstlerischen Arbeit zur kollektiven, im Gegensatz zur technischen Kooperation der nicht-künstlerischen. Die kollektive Kooperation ist als eine auf Selbsterhalt gerichtete jedoch zugleich das, was im Produkt, genauer, in einem Kunstwerk angeeignet wird, und zwar durch die Abstraktion von der Vielzahl der zusammenwirkenden Verrichtungen auf etwas, was als Schöpfung verstanden werden kann. Im Falle der nicht-künstlerischen Arbeit werden die involvierten, distinkten konkreten Tätigkeiten erst in Form zeitlich messbarer Arbeit im Produkt zum Gegenstand von Aneignung. In beiden Fällen wird Verwertung durch ein Zusammenspiel von konkreter und abstrakter Arbeit ermöglicht. Auch technischer Kooperation kann es um sich selbst gehen: Das geschieht nicht zuletzt im Streik oder in den verschiedenen Formen betrieblicher Mitbestimmung, wenn zum Beispiel bestimmte Arbeitseinrichtungen als Zumutung zurückgewiesen werden. Sie kann sogar als eine um ihren Selbsterhalt besorgte selbst zur Produktivkraft werden, etwa wenn auf Teamwork und Projektarbeit gesetzt wird. Claus Offe spricht im Falle betrieblicher Mitbestimmung von »partizipatorische[r] Disziplinierung« und konstatiert, auf Studien verweisend, dass solche Mitwirkungsmodelle entweder wirkungslos bleiben oder einen ebenso unerwünschten, über das Ziel stabiler Loyalität weit hinausschießenden Effekt haben, in deren Verlauf dann die beiden tragenden Prinzipien spätkapitalistischer Systeme, nämlich private Kapitalverwertung und politische Repräsentation, praktisch infrage gestellt werden.357 Das verdeutlicht vielleicht die untergeordnete Stellung kollektiver Kooperation innerhalb der gesellschaftlich-nützlichen Produktion. Sie kann sich, das gilt auch für die Projektarbeit, als eigenständige Kooperationsform nur durchsetzen, soweit sie das Gesamtziel der Produktion nicht gefährdet, über das sie keinerlei Mitbestimmungsrecht hat (ebenso wenig wie über die eingesetzten Produktionsmittel). Das ändert sich nicht grundsätzlich mit der Form eines genossen-

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schaftlichen Wirtschaftens. Gesellschaftlich-nützliche Arbeit hat eben gesellschaftlich nützlich zu sein und innerhalb dieser fundamentalen Bestimmung kann sich kollektive Kooperation, abhängig von der Produktionsweise in unterschiedlichem Grade, nur planend oder korrigierend einbringen, ist dann aber immer wiederholbarer technischer Ausführung unterworfen. Auch künstlerische Kooperation ist auf Routinen angewiesen und verfährt technisch. Dies kann zudem in quasi-industriellem Maße standardisiert, also als abstrakte Arbeit im Sinne der nicht-künstlerischen eingerichtet werden. Das geschieht zum Beispiel in den Theatern in Weimar als Reaktion auf die ökonomische Krise 1929. Wie bei der nicht-künstlerischen Arbeit findet dies jedoch seine Grenze in der Gefährdung der individualisierten Aneignung. Die Hervorbringungen künstlerischer Arbeit müssen noch als Schöpfung erscheinen können. So stellt Adorno beinahe überrascht fest, dass bei aller Standardisierung im Operettenbetrieb die Produktion von Operetten nie zur gewöhnlichen Warenproduktion wird358 (und das heißt auch, dass die Operette individuell zurechenbar bleibt). Technische bzw. kollektive Kooperationen können, so möchte ich zusammenfassen, innerhalb des je anderen Aneignungsregimes vermittelt werden, bleiben aber an die Prämissen des Vermittelnden gebunden. Diese Vermittlungszusammenhänge stehen für eine qualitative Differenz zwischen der technischen und der kollektiven Kooperation. Kunst wird nie zur gewöhnlichen Ware und die gewöhnliche Warenproduktion nie zur Kunst, wir haben es allenfalls mit ihren je spezifischen Verfallsformen zu tun. Die Kooperation der Kunst, eben weil in ihr die Arbeitszusammenhänge selbst verfügbar bleiben, avanciert in den zwanziger Jahren zum geheimen Vorbild der nicht-künstlerischen Arbeit (nachdem sie selbst bereits der nicht-künstlerischen gleichgesetzt ist). Aber die künstlerische Arbeit ist weder befreite Arbeit in entfremdeter Form noch die Zukunft der Arbeit. Schließlich ist auch nicht-künstlerische Arbeit keineswegs bereits zur künstlerischen geworden und existiert nicht in einem geheimen Zustand der Freiheit. Die künstlerische Arbeit ist nicht und war nie das dem Kapitalismus Entronnene, sie ist nur kollektive Kooperation in Bezug auf die Möglichkeit ihrer individuellen Aneignung in der Figur des Künstlers oder der Künstlerin, als deren ›Ausdruck‹ dann ihre Ergebnisse erscheinen. Aber nur weil sie auch, wenn auch auf andere Weise, der kapitalistischen Verwertung unterliegt, kann sie dieses Verwertungsregime kritisch exponieren, in Statthalterschaft (Adorno) auch für die nicht-künstlerische Arbeit. So

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geschieht es, wie gezeigt, in der Arbeit der Versuche-Gruppe, eben weil sie die Spezifik der künstlerischen nicht auslöscht. Sie kommt zu einer antiproduktivistischen Haltung – soweit es ihre Produzentenlogik eben zulässt.

1 Benjamin: »Der Autor als Produzent«, S. 240; BFA XXIV, 75 [Anmerkungen zu ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹]. 2 Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M. 1982. 3 Sprechchöre waren in der Arbeiterbewegung der Weimarer Republik äußerst populäre Kunst- bzw. Veranstaltungsformen, die oft Tausende in Stadien versammelten. Es gab Leitfäden, Schulungen und Preisausschreiben für Texte. Der Zusammenhang zwischen künstlerischer Arbeitsweise als einem Mittel und der Kollektivierung als Zweck ist hier unmittelbar. »Muss es denn ein Sprechchor sein«, ruft eine Stimme aus dem Publikum im Vorspiel zu Felix Renkers Am Webstuhl der Zeit, »gibt es nicht Schauspiel und Theater?« Im Theater, so lautet die Antwort, »[ist] die Rampe die Schranke, die beide [Publikum und Akteure] fühllos trennt. Wir aber wollen, dass die Welt der Bühne und die Welt der Hörer in inniger Gemeinschaft verschmilzt.« (Renker, Felix: Am Webstuhl der Zeit, Leipzig 1931, S. 6). Erwin Künzli erklärt, dass das Verhältnis der einzelnen im Zusammenhang mit allen als ein Verhältnis von Freiheit – in der Gestaltung der Tonhöhe – und Abhängigkeit – von Melodie und Rhythmus des Ganzen – erfahrbar würde; vgl. Künzli, Erwin: »Das Phänomen Sprechchor«, Kammersprechchor Zürich, 2001, (https://www.sprechchor.ch/sprechchor/joomla/indexb2c9. html?option=com_content&view=article&id=89:dasphaenomensprechchor&catid=38:hintergruende&Itemid=50, Zugriff am 6.09.2021). 4 Vgl. dazu u. a. Renvert, Eva: »Kampfwert ohne Kunstwert? Interventionistische Theaterformen des Arbeitertheaters Erwin Piscators und des Agitproptheaters der 1920er Jahre«, in: Gröschner, Annett/Hippe, Christian (Hrsg.): Brecht und das Theater der Interventionen, Berlin 2023, S. 137–156. Renvert zitiert Friedrich Wolf, der darauf verweist, dass keines der großen epischen Stücke möglich gewesen wäre ohne die »Vorarbeit der Agitproptrupps.« Diese hätten deren »wesentliche Formelemente« hervorgebracht: »die Kurzszene, die Szenenmontage, die objektivierende Ansage und Reportage, die Simultanszene« (ebd., S. 150–151). 5 Die Szene (Dezember 1927), S. 359. 6 Ebd., S. 359. 7 Ebd. 8 Ebd., S. 359–360. 9 Ebd., S. 160. 10 Ebd. 11 »Man denke also während dem Schreiben als während dem Spielen an den Zuschauer ebenso wenig, als ob gar keiner da wäre. Man stelle sich an dem äußersten Rand der Bühne eine große Mauer vor, durch die das Parterre abgesondert wird. Man spiele, als ob der Vorhang nicht aufgezogen würde« (Diderot, Denis: Das Theater des Herrn Diderot, Leipzig 1986, S. 340). 12 BFA XXI, 284 [Dekoration]. 13 BFA XXIV, 81 [Anmerkungen zu ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹]. 14 Knellessen: Agitation auf der Bühne, S. 221. 15 Piscator: Das politische Theater, S. 69. 16 Fredric Jameson spricht von »this new experience of theatre as collective experiment (alongside the Soviets and Piscator, and leaping over from Weimar to the East German Period) « und nennt es »something radically different from theatre as expression or as experience« (Jameson, Fredric: Brecht and Method, London/ New York 1999, S. 15). 17 Breines: »Community and Organization«, S. 10. 18 Piscator: Das Politische Theater, S. 134.

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19 Ebd. 20 Ebd., S. 52. 21 Ebd., S. 82–83. 22 Wangenheim: Mein Haus Vaterland, S. 413. 23 Piscator: Das Politische Theater, S. 83. 24 BFA XXI, 283 [Dekoration]. 25 Ebd., S. 244 [Kein Interesse am Stoff]. Die guten Zeiten sind vorbei, so Brecht, als es noch darum ging, den Theatern beizubringen, »Papier zu spielen«. 26 Ebd., S. 229 [Die Not des Theaters]. 27 Ebd., S. 240 [Über die Operette]. »dass auf einem deutlich vom Publikum abgetrennten Podium bemalte Menschen gewisse Szene vorspielen.« 28 Piscator: Das Politische Theater, S. 54. 29 BFA XXI, S. 239 [Über die Operette]. Es heißt dort: »Die weibischen Epochen sind es, die sich stammelnd dem Gefühl hingeben.« Der Text ist um 1928 entstanden und konstatiert in satirisch überhöhter Weise, dass es schwer ist, »dem Theater seine natürlichen Wirkungen zurückzuholen, weil ein großer Teil davon nicht aus dem Verhalten des Theaters gegen das Publikum, sondern aus der Einstellung des Publikums gegen das Theater kommt« (ebd., S. 239–240). 30 Stephen J. Bottoms erkennt im Gegensatz von Performance und Theater, wie er sich im theaterwissenschaftlichen Diskurs etabliert, eine für die 1960er bis in die Gegenwart fortwirkende Variante dieser Dichotomie. Der Effektivität bzw. Wirkungsmacht der Performance (efficacy) wird die Verweichlichung und das Weibische (effeminacy) des Theaters gegenübergestellt, das damit zugleich abwertend als homosexuell konnotiert ist; vgl. Bottoms, Stephen J.: »The Efficacy/Effeminacy Braid: Unpicking the Performance Studies/Theatre Studies Dichotomy«, in: Theatre Topics 13 (September 2003), H. 2, S. 173–187. 31 Vgl. dazu Brandstetter, Gabriele/Diekmann, Stefanie/Wild Christopher (Hrsg.): Theaterfeindlichkeit, Paderborn 2012. 32 BFA XXI, S. 238 [Über eine neue Dramatik]. 33 Piscator: Das Politische Theater, S. 135. 34 Ebd., S. 140. 35 Ebd., S. 64. 36 Deiters, Franz-Josef: »›Gegossen in den Schmelztiegeln der Groß-Industrie, gehärtet und geschweißt in der Esse des Krieges‹ – Erwin Piscator und die Geburt der Theateravantgarde aus den Gräben des Ersten Weltkriegs«, in: Klein, Christian/Deiters, Franz-Josef (Hrsg.): Der Erste Weltkrieg in der Dramatik – deutsche und australische Perspektiven, Stuttgart 2018, S. 101–117 (108). 37 Ebd., S. 110. 38 Zit. nach Wilke, Judith: Brechts »Fatzer«-Fragment: Lektüren zum Verhältnis von Dokument und Kommentar, Bielefeld 1998, S. 76. 39 Piscator: Das Politische Theater, S. 69. 40 Ebd. 41 Piscator, Erwin: »Bühne der Gegenwart und Zukunft«, in: ders.: Aufsätze, S. 32–37 (37). 42 Piscator: Das politische Theater, S. 60. 43 Ebd., S. 61. 44 Ebd. 45 Ebd., S. 60–61. 46 Ebd., S. 69–70. 47 Ebd., S. 68. 48 George Grosz, in: Piscator: Das Politische Theater, S. 200. 49 Piscator selbst verweist auf Reinhardt: »Er [Reinhardt] spürte wohl auch, dass er zu den Massen kommen müsse« (Piscator, Das politische Theater, S. 67). Vgl. dazu auch Voigts, Manfred: Brechts Theaterkonzeptionen. Entstehung und Entwicklung bis 1931, München 1977, S. 105–110. 50 Ebd., S. 208. 51 Woll, Stefan: Das Totaltheater. Ein Projekt von Walter Gropius und Erwin Piscator, Berlin 1984, S. 68. 52 Piscator: Das politische Theater, S. 61. 53 Piscator: »Totaltheater und totales Theater«, in: ders.: Aufsätze, S. 345–347 (345–346).

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54 Piscator: Das politische Theater, S. 37–38. 55 Woll: Das Totaltheater, S. 46. 56 Ebd., S. 148. 57 Der Konflikt zwischen Piscators Regie und dem Volksbühnenvorstand um das richtige Verhältnis von Kunst und Politik war Anlass für eine breite, in den Zeitungen und Zeitschriften Berlins ausgetragene Diskussion zur politischen Tendenzkunst. Piscator war 1924 an die Volksbühne berufen worden, die auf die Volksbühnenbewegung des 19. Jahrhunderts zurückging und ein Theater für Arbeiter*innen sein wollte. Der Vorstand pochte auf die politische Neutralität der Bühne. Die Auseinandersetzung erreichte ihren Höhepunkt 1927 mit Piscators Aktualisierung von Ehm Welks Mittelalterdrama Gewitter über Gottland, das er ›überall auf der Welt‹ spielen ließ und in dem eine Leninfigur auftrat, um, wie Piscator schreibt, »[d]ie Prinzipien der sozialen Revolution […] in ihrer Unausweichlichkeit und Allgemeingültigkeit« zu zeigen (Piscator: Das Politische Theater, S. 101). Piscator wurde daraufhin entlassen und gründete mit Hilfe der finanziellen Unterstützung eines Brauereiunternehmers, vermittelt von der Schauspielerin Tilla Durieux, sein eigenes Theater. 58 Piscator: Das politische Theater, S. 57. 59 »Es bedeutete«, so Piscator, »die 1100 Sitzplätze mussten einen Etat decken, den wir zwischen 3000 und 3500 M pro Abend kalkulierten […]. Man kann aber nicht normalerweise mit einem ständig ausverkauften Haus rechnen. Dazu kamen die Sonderabteilungen, die jeden Abend 2 – 300 Sitze beanspruchten.« (Piscator: Das Politische Theater, S. 139–140. Die Sonderabteilungen waren ein der KPD nahestehender Mitgliederverein der Volksbühne, die Piscator ans neue Theater folgten. 60 In dessen Satzung heißt es: »Das dramaturgische Kollektiv ist eine im Geiste der Kameradschaft verbundene Körperschaft revolutionär gesinnter und künstlerisch interessierter Freunde des Theaters, welche sich gegenseitig verpflichten, Programm und Leistung der Piscatorbühne zu überwachen, ihre Leitung dauernd zu beraten und den Charakter der Piscatorbühne gemeinschaftlich zu verantworten.« (Piscator: Das Politische Theater, S. 142). 61 Ebd., S. 135. 62 Ich beziehe mich hier auf Saskia Schicht, die in ihrer Untersuchung der Zeigeästhetik des epischen Theaters (sie meint allerdings das Theater Brechts) vier Zeigemodi differenziert: das hinweisende, präsentierende, erweisende und realisierende Zeigen. Piscators Theater operiert dementsprechend realisierend erweisend. Etwas wird vorgeführt, um etwas aufzuzeigen, zu enthüllen oder zu beweisen; vgl. Schicht, Saskia: »Das Zeigen muss gezeigt werden«. Eine Ästhetik des Zeigens im Epischen Theater Brechts, Würzburg 2022, S. 41–49). 63 Piscator: »Totaltheater und totales Theater«, S. 346. 64 Piscator: »Bühne der Gegenwart und Zukunft«, S. 37. 65 So charakterisiert Walter Gropius das technische Ziel des von ihm für Piscator entworfenen ›Totaltheaters‹, Piscator: Das politische Theater, S. 126. 66 König, Sophie: »Gefühle unter der Glasglocke. Die Ent-/Emotionalisierung im politischen Theater Piscators«, in: Ekardt, Philipp/Fehrenbach, Frank/Zumbusch, Cornelia: Politische Emotionen in den Künsten (= Mnemosyne 7), Berlin 2020, S. 111–126 (121). 67 Tode, Thomas: »Wir sprengen die Guckkastenbühne. Piscator und der Film«, in: Michael Schwaiger (Hrsg.): Bertolt Brecht und Erwin Piscator: experimentelles Theater im Berlin der Zwanzigerjahre, Wien 2004, S. 16–34 (19–20). 68 Wangenheim: Mein Haus Vaterland, S. 369–372. 69 Man könnte hier mit Brian Massumi Affekte von Gefühlen bzw. Emotionen unterscheiden; vgl. Massumi, Brian: Movement, Affect, Sensation. Parables for the Virtual, London 2002. Affekte, die er Intensitäten nennt, sind ›reine körperliche Reaktionen‹ auf Vorgänge oder Bilder, die noch keine bestimmten Inhalte unterstützen. Massumi konstatiert »there is a disconnection of a signifying order from intensity« (ebd., S. 24). Eine Emotion »is an intensity owned and recognized« durch ihre Einbindung in ein Narrativ (ebd., S. 28). In diesem Sinne erzeugte Piscators Theater Intensitäten, die es dann versucht, narrativ einzubinden, zu Emotionen zu machen, die einen bestimmten Inhalt bestätigen.

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Endnoten

70 Piscator: Das politische Theater, S. 147. 71 Wangenheim: Mein Haus Vaterland, S. 371. 72 Trask, C. Hooper: »A New Ernst Toller Tragedy. ›Hoppla, Wir leben!‹ Made Effective Through Use of Startling New Stage Technique«, in: New York Times, 11. Dezember 1927, Section X, S. 4. Große Aufmerksamkeit für die technischen Abläufe bei gleichzeitiger Kritik der ›dünnen Papiervorlage‹ ist auch das beherrschende Motiv der von Piscator im Politischen Theater publizierten Rezensionen; vgl. S. 157–159: »Papier, nichts als Papier […]. Wie ungewöhnlich aber muss die Kraft Piscators sein, wenn sie am untauglichen Objekt zu so heller lodernder Flamme sich entzünden kann«, so Felix Hollaender, oder Herbert Ihring: »Er [Piscator] gibt dem ›gemütlichen Stil‹ Tollers das stählerne Gerüst eines Szenenaufbaus. Dieser Apparat mit verschiebbaren, durchsichtigen Wänden mit Projektionsflächen und Filmschleiern vorn und hinten gibt alles her.« 73 Ebd., S. 154. 74 Ebd., S. 137. 75 Diese Abbildung wurde für den Druck fototechnisch verbessert von Thorsten Schildorfer. In Piscators Buch verdeckt ein anderes Foto den äußersten rechten Rand. 76 Ebd., S. 193. 77 Ebd., S. 194. 78 Woll: Das Totaltheater, S. 52. 79 Piscator: Das Politische Theater, S. 83. 80 Ebd., S. 84. 81 Ebd., S. 139. 82 Ebd., S. 83. 83 Ebd., S. 134. 84 Ebd., S. 83. 85 Das Schauspielhaus Reinhardts will Teil der Fiktion sein und isoliert sich daher von der realen Welt. Es schafft mit indirekter Beleuchtung und ›falschen Stützpfeilern‹, so Nikolaus Kunz, mit »Gehwegen, die als kleine Gewölbe ausgearbeitet, welche düster gestrichen sind und ansteigend verlaufen« (ebd., S. 69), die Atmosphäre einer Verzauberung. Selbst die Pausenräume sind in Farbe und Licht so gestaltet, dass sie das Gesehene weiterwirken lassen. Die Zuschauenden werden »als festliche Gemeinschaft« adressiert, die sich »bereit machen, den Segen der Kunst zu empfangen« (ebd., S. 70). Die gemeinsame Anwesenheit wird dabei mitfiktionalisiert; vgl. Kunz, Nikolaus: Akustik und ihre Bedeutung für das Theater des 19./20. Jahrhunderts am Beispiel des Bayreuther Festspielhauses und Max Reinhardts Großem Schauspielhaus, Magisterarbeit unter der Betreuung von Wolfgang Greisenegger, Wien 2010. 86 Woll: Das Totaltheater, S. 124–125. 87 Ebd., S. 131. 88 Piscator: Das Politische Theater, S. 127. 89 Schalhorn, Christof: Der Zwiespalt von Anspruch und ›Zeitstück‹ bei Ernst Toller – Diskussion der zwei Fassungen von ›Hoppla, wir leben!‹ im Zusammenhang mit Tollers Theorie der politischen Dichtung, LMU München 1994, S. 14, (http://www. schalhorn.de/Toller_Hoppla.pdf, Zugriff am 27.05.2023). 90 Das Piscator-Theater hat die Verbindung von Film und Bühne nicht erfunden. Im Unterhaltungstheater wurde sie als Überraschungseffekt bereits seit Beginn des 19. Jahrhunderts eingesetzt. 1901 zeigt das Metropoltheater zum Beispiel einen Sketch mit dem Titel »Ne feine Nummer«. Ein als Zuschauer getarnter Schauspieler wird im Saal scheinbar verhaftet. »Plötzlich verdunkelt sich die Bühne und in kinematografischen Bildern zieht der Schluss […] an dem Zuschauer vorüber«. Der Mann wird auf die Polizeiwache gebracht (Becker: Inszenierte Moderne, S. 124). 91 König: »Gefühle unter der Glasglocke«, S. 119. 92 Schicht: Das Zeigen muss gezeigt werden, S. 41–49. 93 Fata-Croma-Scheinwerfer »haben die Aufgabe, einen deutlich abgegrenzten, hoch mobilen Lichtstrahl zu erzeugen« (Ettore, Salani: Illuminazione teatrale e decorativa ad inondazione di luce (tecnica), Milano 1941, S. 57; Übersetzung M. R. aus englischer Vorlage). Ich danke Todd Reemtsma für sein Hilfe. 94 Knellessen: Agitation auf der Bühne, S. 117.

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95 Piscator, Erwin: Regiebuch zu Hoppla, wir leben!, Piscator Archiv 265, Blatt 64, Akademie der Künste Berlin. 96 Knellessen: Agitation auf der Bühne, S. 123. 97 Piscator: Das politische Theater, S. 83. 98 Piscator, Erwin: Regiebuch (Piscator Archiv 365, Akademie der Künste). 99 Ebd. Blatt 28, 30, 66. 100 Piscator: Das politische Theater, S. 128–130. 101 Vgl. Tode: »Wir sprengen die Guckkastenbühne«, S. 25. 102 Vgl. dazu Rühle, Günther: »›Die Zeit der Ich-Kunst ist vorbei‹. Erwin Piscator inszeniert Ernst Tollers ›Hoppla, Wir Leben!‹ und erfindet das politische Theater«, in: Theater Heute 42 (2001) H. 7, S. 36–41 (40). 103 »Stellen, die politisch missverständlich oder unklar waren, […] wurden gestrichen […]. Viele Striche hatten lediglich die Bedeutung zu raffen und das Tempo zu beschleunigen« (Knellessen: Agitation auf der Bühne, S. 117). Der Text wurde jedoch nicht nur durch Streichung gerafft, sondern auch umgestellt, ungeschrieben und weitergeschrieben. Er ist tatsächlich nur Material; das zeigt das Regiebuch deutlich. Vgl. auch Schalhorn: »Der Zwiespalt von Anspruch und Zeitstück« für einen ausführlichen Vergleich zwischen der ersten und zweiten Fassung des Stücks. 104 Piscator: Das politische Theater, S. 147. 105 Toller, Ernst: Quer durch. Reisebilder und Reden, Heidelberg 1978, S. 292. 106 Piscator: Das politische Theater, S. 129–123. 107 Adorno sagt dies mit Bezug auf Brechts Die Heilige Johanna der Schlachthöfe, aber es trifft wohl eher die Piscatorbühne, GS 11, S. 416 [Engagement]. 108 Woll: Das Totaltheater, S. 60–62. 109 Renvert: »›Kampfwert oder Kunstwert‹«, S. 152. 110 Piscator: Das politische Theater, S. 132. 111 Ebd. 112 Ebd., S. 131. 113 Wie Toller selbst hat die Hauptfigur Karl Thomas nach der gescheiterten Revolution Jahre in einer Institution verbracht, kehrt dann in die Welt zurück. Hoppla! war Tollers erstes Stück nach der Festungshaft. 114 Piscator: Das politische Theater, S. 147. 115 Wangenheim: Mein Haus Vaterland, S. 376. 116 Ebd. 117 Piscator: »Bühne der Gegenwart und Zukunft«, S. 35. 118 Piscator: Das politische Theater, S. 128. 119 Piscator: Das politische Theater, S. 141. 120 König: »Gefühle unter der Glasglocke«, S. 113. 121 Mit beißender Ironie reagiert Brecht in einem Brief an den Piscator-Dramaturgen Felix Gasbarra auf eine Meldung im Börsenkurier, dass die Piscatorbühne von nun an als dramaturgisches Kollektiv operiere. Schließlich ist auch er eingeladen, diesem Kollektiv beizutreten. »Ihre Notiz über die Bildung des Kollektivums« – er benutzt durchweg die Instrumental-, das heißt Werkzeugform – »beruhigt mich jetzt vollkommen«. Und er fährt fort: »Toller scheint leider noch zu zögern. Er hat [sic!] lediglich eine Arbeitsgemeinschaft mit Erwin P. eingegangen.« Brecht beendet seinen Brief mit einem Verweis auf Piscators ›Autorschaft aus der Distanz‹. Er versteht sie wörtlich. »Mit herzlichen Grüßen, auch an den wohl zur Zeit noch an der See weilenden Chef.« (BFA XXVIII, S. 290–291 [Briefe 1]). 122 Wangenheim: Mein Haus Vaterland, S. 403. 123 Ebd., S. 414. 124 Ebd., S. 128. 125 Franke, Ingeborg: »Zur Truppe 1931«, in: Hoffmann, Ludwig (Hrsg.): Theater der Kollektive. Proletarisch-revolutionäres Berufstheater in Deutschland 1928 – 1933, Berlin 1980, S. 451. 126 »Die Mausefalle«, in: Wangenheim, Gustav von: Da liegt der Hund begraben und andere Stücke aus dem Repertoire der Truppe 31, Reinbek bei Hamburg 1974 [S. 25–111]. Es wurde 317-mal in ganz Deutschland und der Schweiz gespielt. Knellessen spricht vom »ungewöhnlich großen Erfolg«. Er sieht die Piscatorbühne und Brecht als Wegbereiter und fährt fort: »Letztlich entscheidend war

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sicher die politische und wirtschaftliche Situation […]. In dieser hektischen Zeit traf die ›Truppe 31‹ mit der Mausefalle mitten ins Zentrum» (Knellessen: Agitation auf der Bühne, S. 212–213). Sie erfüllte den Bedarf nach Selbstverständigung. 127 Wangenheim: Mein Haus Vaterland, S. 415. 128 Wangenheim, Gustav von: »1932 und 1972 ff … Rowohlt, meine Stücke und wie es dazu kam«, in: ders.: Da liegt der Hund begraben und andere Stücke aus dem Repertoire der ›Truppe 31‹, Reinbek bei Hamburg 1974, S. 21 [S. 7–22]. 129 Wangenheim: Mein Haus Vaterland, S. 440. 130 Ebd., S. 437. 131 Gustav von Wangenheim spricht im Rückblich allerdings von der »Illusion einer geleisteten Kollektivarbeit.« Aus rein pädagogischen Gründen habe er zur Vorbereitung der Texterstellung Forschungsaufgaben verteilt (obwohl er bereits über genug Material verfügte), und in den Proben »provozierte ich Kollektivdiskussionen«. Er fügt an: »Durch behutsame Führung brachte ich meine Schauspieler langsam weiter.« (Wangenheim: »1932 und 1972 ff «, S. 21) Auch die Stücke »aus dem Repertoire der Truppe 31« werden unter Wangenheims Namen herausgegeben. »Wenn der Dramatiker Wangenheim dennoch nicht die vorderste Stelle, die ihm gebührt, einnimmt«, so wird György Lukács auf dem Buchdeckel zitiert, dann, »weil er sich zur ›kollektiven Arbeit bekannte‹«. Er ist »nie als Autor an die Öffentlichkeit getreten«. Ist die kollektive Arbeit einmal als solche anerkannt, kann Wangenheim, wie Piscator, zu ihrem Organisator werden. 132 Die Truppe 31 war wie jedes selbständige Theater dem Marktdruck unterworfen, gründete schließlich eine GmbH und ging unter Zeitdruck zum schnelleren Produzieren über, das hieß konkret: Gustav von Wangenheims Rolle als Autor und verantwortlicher künstlerischer Leiter wurde gestärkt; vgl. dazu Wangenheim: Mein Haus Vaterland, S. 437. 133 Truppe 31: »Vorwort zur Mausefalle«, in: Hoffmann (Hrsg.): Theater der Kollektive, S. 480. 134 Wangenheim: Mein Haus Vaterland, S. 401. 135 Gustav von Wangenheim hat unter anderem, wie er selbst berichtet, im proletarischen Laientheater und mit der Agitprop-Gruppe Die Roten Blusen gearbeitet; vgl. Wangenheim: »1932 und 1972 ff «, S. 10. 136 Wangenheim: Mein Haus Vaterland, S. 411–412. 137 Ebd., S. 413. 138 Ebd., S. 412. 139 Ebd. 140 Ebd. 141 Ebd., S. 34. 142 Ebd., S. 414. 143 Ihering, Herbert, zit. nach Knellessen: Agitation auf der Bühne, S. 332. 144 Ebd., S. 213. 145 Wangenheim: »Die Mausefalle«, S. 110. 146 Ebd., S. 105–106. 147 Ebd., S. 108–109. 148 Ebd., S. 108. 149 MEW 23, S. 447. Fließband-Literatur ist beinahe ein eigenes Genre. Bernhard Greiner diskutiert eine Reihe von Beispielen aus den zwanziger und sechziger Jahren, in denen mit Hilfe des Fließbandes versucht wird, die produktive Arbeit emanzipatorisch umzudeuten. Das Fließband scheint die Vorstellungen von einer Selbstermächtigung der Arbeiter*innen besonders herauszufordern. Wie im Falle des hier diskutierten Stücks scheitern die von Greiner untersuchten Gedichte. Die Mechanik der Produktion korrumpiert die ästhetische Form. Vgl. Greiner, Bernhard: Die Literatur der Arbeitswelt in der DDR, Heidelberg 1974. 150 Truppe 31: »Vorwort zur Mausefalle«, S. 486. 151 Vgl. Kracauer: Die Angestellten. 152 Wangenheim: »Die Mausefalle«, S. 37. 153 Ebd., S. 26. 154 Ebd., S. 28. 155 Ebd., S. 36. 156 Ebd., S. 29.

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157 Ebd., S. 33. 158 Ebd., S. 72. 159 Vgl. Wangenheims Bericht über die Entstehung des Stücks: Er schreibt es in kurzer Zeit, legt es den anderen vor. »Meine Kollegen akzeptierten das Stück«, danach beginnen die Proben (Wangenheim: Da liegt der Hund begraben, S. 18–19). 160 Ebd., S. 58–59. 161 Wangenheim: »Die Mausefalle«, S. 108. 162 »Bei der Arbeit«, S. 38. 163 Kölbel, Martin/Villwock, Peter: »Einführung«, in: Bertolt Brecht Notizbücher, Elektronische Edition 2008, (https://www.brecht-notizbuecher.de/einfuehrungin-die-nba/, Zugriff am 26.02.2023), S. 16. 164 Ebd. 165 Vgl. »Besetzungszettel ›Die Dreigroschenoper‹«, Wikipedia commons, (https:// de.wikipedia.org/wiki/Die_Dreigroschenoper#/media/Datei:D reigroschen oper_program_notes_1928.png, Zugriff am 26.02.2023). 166 Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil, S. 112. 167 »›Bearbeitung‹ ist ein zentraler Begriff in Brechts Poetologie«, schreiben Villwock und Kölbel in ihren Erläuterungen zu Brechts Notizbüchern und führen eine Reihe von Beispielen an (Villwock, Peter/Kölbel, Martin: »Kommentar«, in: Brecht: Notizbücher 24 und 25, S. 481). Er ist zentral für die Versuche-Gruppe und überhaupt wichtig für die Avantgardeästhetik, insofern es ihr um die Infragestellung von Urheberschaft geht. 168 »In the public perception«, schreibt Krause, »everything became labeled as ›Brecht‹ and the women became invisible as writers«, und sie führt als Beispiel Marieluise Fleißers gefeiertes Stück Die Pioniere von Ingolstadt an, das unter anderem Alfred Kerr spekulieren ließ, ob Fleißer wohl tatsächlich existierte oder eigentlich Brecht sei. Krause, Monika: »Practicing Authorship: The Case of Brecht’s Plays«, in: Calhoun, Craig/Sennett, Richard (Hrsg.): Practicing Culture, Oxford 2007, S. 215–230. 169 Zit. nach Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil, S. 112. 170 Zit. nach Bradley: »Collaboration and Cultural Praxis«, S. 201. Bradley analysiert die Reaktionen der zeitgenössischen Presse auf Die Mutter und schlussfolgert: »This evidence suggests that Brecht was in a no-win situation: failure to credit his collaborators and sources would probably have provoked allegations of plagiarism, yet crediting them prompted accusations of unbridled self-promotion« (ebd., S. 201–202). 171 Vgl. BFA II, S. 440 [Kommentarteil zur Dreigroschenoper]. 172 Brecht: Notizbücher 24 und 25, S. 309–310. 173 Kölbel/Villwock: »Einführung«, S. 11. 174 »Jörg Magenau im Gespräch mit Philipp Theisohn und Albrecht Götz von Olenhusen«, in: Gröschner, Annett/Hippe, Christian (Hrsg.): Laxheit in Fragen des geistigen Eigentums. Brecht und das Urheberrecht, Berlin 2018, S. 82. 175 BFA XXI, S. 478–479 [Der Dreigroschenprozess]. 176 Fuegi: Brecht & Co., S. 147. 177 Lyon, James K.: »Collective Productivity. Brecht and his Collaborators«, in: Brecht Yearbook 21 (1996), S. 1–18. Lyon macht sich die Mühe, alle Mitarbeiter*innen aufzuzählen und in Gruppen einzuteilen, getrennt nach Geschlechtern, nach Berufen, nach der Länge der Mitarbeit, Orten usw. Der Versuch, klare Ordnung oder besser Unterordnung zu schaffen, misslingt gründlich. Die Liste bleibt ein unbeherrschbares heterogenes Ensemble, wohl auch Symptom dafür, dass die Idee einer nur attributiven Mitarbeit kaum aufrechtzuerhalten ist gegen die Vielzahl der Namen, und so gleicht ihre Auflistung mehr und mehr Verlustanzeigen. Ebd., S. 2. 178 Unter dem Titel »A Brechtbuster goes bust […]« diskutieren John Willett, James K. Lyon, Siegfried Mews und Hans-Christian Norregaard überzeugend Fuegis »[s]cholarly [m]istakes, [m]isquotes and [m]alpractices« (Brecht Yearbook 20 [1995], S. 259–367). 179 »Jörg Magenau im Gespräch mit Philipp Theisohn«, in: Gröschner/Hippe (Hrsg.): Laxheit in Fragen des geistigen Eigentums, S. 84. 180 Zit. nach Schebera, Jürgen: »Zur Wirkungsgeschichte bis 1933«, in: Hennenberg/Knopf (Hrsg.): Brecht/Weill »Mahagonny«, S. 219–251 (227).

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181 In Braunschweig war etwa Jacob Geis, ein alter Freund Brechts, für die Regie von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny verantwortlich, der Dirigent war ein Schüler Weills. In Berlin organisierte Ernst Josef Aufricht, der schon die Dreigroschenoper herausgebracht hatte, die Aufführung von Mahagonny, unter anderem mit Lotte Lenya und Harald Paulsen, die beide mit dem epischen Theater vertraut waren; vgl. Schebera: »Zur Wirkungsgeschichte bis 1933«, S. 229–239. 182 Bürger: Theorie der Avantgarde, S. 29. 183 Ebd., S. 28. 184 Marcel Duchamp reichte 1917 ein mit R. Mutt signiertes Urinal zu einer Ausstellung der Society of Independent Artists in New York ein. 185 Bei Bürger wird, wie bereits Karlheinz Barck, Dieter Schlenstedt und Wolfgang Thierse feststellten, mit der Idee, dass es Avantgarde vor allem um die Aufhebung der Differenz von Kunst und Leben ginge, »die Problematik nur eines Avantgarde-Typs verabsolutiert«. Das bringt ihn unter anderem dazu, die Avantgarde »primär unter dem Aspekt ihres geschichtlichen Scheiterns« zu sehen (Barck, Karlheinz/Schlenstedt, Dieter/Thierse, Wolfgang »Einleitung«, in: dies. [Hrsg.]: Künstlerische Avantgarde, Berlin 1979, S. 1–21 [14]). Vgl. dazu auch die jüngere Kritik von Roberts: Revolutionary Time, S. 17–19. Bürger, so Roberts, würde den historischen Kontext der ersten Avantgarde mit Genauigkeit herausarbeiten, dann jedoch als Bedingung jeder Avantgarde verallgemeinern mit der Konsequenz, dass, »everything that comes after it and speaks ›in its name is held to be a falling away from this originary, revolutionary moment.« (Ebd., S. 18). 186 BFA XXIV, S. 58 [Anmerkungen zur ›Dreigroschenoper‹]. 187 Ebd. 188 Ebd., S. 66. 189 BFA XXIV, S. 76 [Anmerkungen zu ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹]. 190 Ebd., S. 77. 191 BFA II, S. 233 [Die Dreigroschenoper]. Deutlicher noch wird diese Verschaltung von Geschichte und Theater an anderen Stellen, zum Beispiel am Ende des ersten Aktes, wenn Peachum einen der Bettler-Darsteller entlässt. »Zwischen ›erschüttern‹ und ›auf die Nerven gehen‹ ist natürlich ein Unterschied […]. Ja, ich brauche Künstler. Nur Künstler erschüttern heute noch das Herz. Wenn ihr richtig arbeiten würdet, müsste euer Publikum in die Hände klatschen! Dir fällt ja nichts ein. So kann ich dein Engagement nicht verlängern« (ebd., S. 258). 192 MEW 23, S. 49. 193 Theodor W. Adorno, GS 17, S. 115 [Mahagonny]. 194 Weill, Kurt: »Vorwort zum Regiebuch der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny«, in: Hennenberg/Knopf (Hrsg.): Brecht/Weill »Mahagonny«, S. 168– 170 (169). 195 Die Fassung für die Versuche unterscheidet sich in vielem von der ersten Fassung, die meinen Überlegungen zu Grunde liegt. Namen werden eingedeutscht, Songs fallen weg (zum Beispiel der Benares-Song), es wird umgestellt (Verurteilung und Hinrichtung folgen aufeinander). Der einfache Holzfäller Paul Ackermann erkennt die Falschheit des Glücksversprechens. Insgesamt scheinen die Umarbeitungen in Richtung einer Didaktisierung zu gehen, die den Zuschauenden mehr weltanschauliche Orientierung bietet. 196 BFA II, S. 386 [Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny]. 197 Wessendorf, Markus: »Mahagonny and the Tourist Gaze«, in: Stephen Brockman u. a. (Hrsg.): The Brecht Yearbook 29 (2004), S. 88–89. 198 Brecht, Bertolt/Weill, Kurt: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Urfassung), in: Hennenberg/Knopf (Hrsg.): Brecht/Weill »Mahagonny«, S. 40–96 (96). 199 BBA 348/69. 200 Brecht Versuche 1 – 12, S. 6. 201 Knopf, Jan: »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny«, in: ders. (Hrsg.): Brecht-Handbuch, Bd. 1: Stücke, S. 178–196 (192). 202 Ebd. 203 Wagner, Gottfried: Weill und Brecht. Das musikalische Zeittheater, München 1977, S. 185. 204 Der Dreigroschenprozess stellt einer solchen kritischen Zerlegung die »Abbauproduktion« gegenüber, die ebenso die »Einheit von Schöpfer und Werk« auflöst, jedoch nur, um das Kunstwerk den sich je verändernden Marktbedingun-

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gen anzupassen, etwa, um ihm neue Autoren zurechnen zu können (BFA XXI, S. 485 [Der Dreigroschenprozess]). 205 Darauf weist bereits Adorno in einem Brief an Slatan Dudow vom 16. September 1937 hin. Bei Brecht – Adorno identifiziert wie Benjamin durchweg das epische Theater mit Brecht – finden sich »aus der Organisation des Dramatischen heraus, im tieferen Sinne dem Film verwandte Elemente (die Adaption durch Piscator ist natürlich reichlich äußerlich und grob) […], die für das epische Theater so wichtige Technik des Intermittierens, des Unterbrechens durchs reflexive Moment, ist ohne den Film und die filmischen plötzlichen Blickwechsel, die die Kontinuität durchschneiden, nicht vorstellbar. In diesem Zusammenhang wären auch die Brechtschen Beschriftungen wichtig. Ihr Ursprung ist doppelt: das Transparent bei der politischen Demonstration und die Schriften im stummen Film. Und man könnte am Ende gar Ihre Thesen von der Veränderung der theatralischen Mittel des Films so variieren, dass man sagte: dem Theater fallen jeweils die überlebten, im Stich gelassenen und dadurch mit eigener Bedeutung geladenen Mittel des Films (wie etwa die Transparentschrift) zu.« (Adorno, Theodor W.: Briefwechsel, Bd. 4: Theodor W. Adorno/Max Horkheimer 1927 – 1969, Frankfurt a. M. 2004, S. 334–335). »Es war vor allem die klassische Montage des Stummfilms«, so auch Wolfgang Gersch, »die den für Brecht entscheidenden Einfluss ausübte […] jenes prononcierte, ›auffällige‹ Montieren, […] mit schnellen Bildwechseln, selektiver Dramaturgie, expressiven Kombinationen« (Gersch, Wolfgang: »Film bei Brecht oder Filmdebatte für ein neues Theater«, in: Schwaiger, Michael [Hrsg.]: Brecht und Piscator, S. 54–72 [68]). Für eine Gegenüberstellung Brecht-Piscator vgl. im selben Buch: Fiebach, Joachim: »Piscator, Brecht und Medialisierung«, S. 112–124. 206 Im Rückblick schreibt Brecht: »Das Vonaußensehen ist dem Film gemäß und macht ihn wichtig« (BFA XXI, 477 [Der Dreigroschenprozess]). 207 BFA XXI, S. 75 [Anmerkungen zur Oper ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹]. 208 Schicht: »›Das Zeigen muss gezeigt werden‹«, S. 122–127. 209 BFA XV/5, S. 166 [Das Zeigen muss gezeigt werden]. 210 Schicht: »›Das Zeigen muss gezeigt werden‹«, S. 123. 211 Loeb, Silvia: »Aufstieg und Fall der Stadt Mahogany« (sic!), in: Musical Opinion 54 (Dezember 1930), H. 639 (Loeb verwendet aus Versehen die englische Übersetzung des Wortes Mahagoni). 212 Vgl. ebd.: »The whole opera is produced simple and in a modern style. The curtain is up the whole time, and various members of the chorus sit on raised benches round a central platform which has a curtain of its own and upon which each separate scene takes place.« 213 In der ersten Fassung von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny heißt es: »Anstelle des üblichen Vorhangs fungiert eine kleine weiße Gardine, die, nicht höher als zweieinhalb Meter vom Bühnenboden aus gerechnet, sich an einem blechernen Draht nach rechts und links aufziehen lässt« (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny [Urfassung], in: Hennenberg/Knopf [Hrsg.]: Brecht/Weill »Mahagonny«, S. 40–96 [43]). 214 Ebd., S. 45. 215 Weill, Kurt: »Vorwort zum Regiebuch der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny«, in: Hennenberg/Knopf (Hrsg.): Brecht/Weill »Mahagonny«, S. 168– 170 (170). 216 Vgl. DePonte, Susanne: Caspar Neher – Bertolt Brecht. Eine Bühne für das epische Theater, München 2006, S. 74. 217 Loeb: »Aufstieg und Fall«. 218 BFA II, S. 354 [Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny]. 219 »Each scene is described by means of a screen lowered from above, on which words appear, as at a cinema, such as ›The Founding of Mahogany‹ [sic!], ›Love‹, ›A Typhoon‹ &c.« (Loeb: »Aufstieg und Fall«). 220 Menke, Bettine: »Suspensionen des Auftritts. Lulu – Pollesch«, in: Matzke, Annemarie/Otto, Ulf/Roselt, Jens (Hrsg.): Auftritte. Strategien des In-Erscheinung- Tretens in Künsten und Medien, Bielefeld 2015, S. 213–244 (213). 221 Kahnt, Hartmut: »Die Opernversuche Weills und Brechts mit ›Mahagonny‹«, in: Kühn, Hellmut (Hrsg.): Musiktheater heute. Sechs Kongressbeiträge, Mainz 1982, S. 63–93 (81).

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222 Ebd. S. 79. 223 Ebd. 224 Ebd., S. 78. 225 Wagner: Weill und Brecht, München 1977, S. 95. 226 Aber auch das ermöglicht die Oper. Wagner zeichnet akribisch die durch die Oper vorgenommenen Verfremdungen eines für den ersten Weltkrieg mobilisierten patriotischen Seemannslieds nach, Adolf Martells, Des Seemanns Los. Er schlussfolgert, dass diese »zu dem Skandal nach der Uraufführung beitrugen« (Ebd., S. 209). 227 BFA XXIV, S. 79 [Anmerkungen zur Oper ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹]. 228 BFA XXI, S. 387 [Über die Probenarbeit]. 229 Suhrkamp und Brecht bezeichnen in den Anmerkungen zur Oper ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹ Musiker, Dichter, Kritiker usw. als »Produzenten«, u. a. (BFA XXIV, S. 75 [Anmerkungen zur Oper ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹]). 230 Kahnt: »Die Opernversuche«, S. 81. 231 BFA XXIV, S. 99–100 [Anmerkungen]. 232 Brecht/Weill: Mahagonny (Urfassung), S. 49. 233 »Bei der Arbeit«, S. 38. 234 Die Truppe 31 verfolgt 1932/33 ein ähnliches Ziel mit ihrem zweiten Stück Wer ist der Dümmste. Über eine Theater-im-Theater-Fiktion realisiert jeder Akt eine andere Form: hoch-klassisch gespielt, naturalistisch usw. Innerdramatisch motiviert. Davon unterscheidet sich aber die Aufführung selbst, deren Form nicht infrage steht. 235 Wagner: Weill und Brecht, S. 193. 236 Ebd., S. 195. 237 Brecht/Weill: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Urfassung), S. 43. 238 Ebd. 239 Ebd. 240 Ebd. 241 Ebd. 242 Ebd. 243 Ebd., S. 49. 244 DePonte: Caspar Neher - Bertolt Brecht, S. 72. 245 Brecht, Bertolt/Weill, Kurt: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Ein Songspiel [Pariser Fassung], in: Hennenberg/Knopf (Hrsg.): Brecht/Weill »Mahagonny«, S. 21–39 (23). 246 Brecht/Weill: Mahagonny (Urfassung), S. 69. 247 Ebd. 248 BFA XXIV, S. 80 [Anmerkungen zur Oper ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹]. 249 Wagner: Weill und Brecht, S. 204. 250 Zit. nach Schebera: »Zur Wirkungsgeschichte bis 1933«, S. 226. 251 Ebd., S. 227. 252 Bereits das Songspiel hatte Wut auf sich gezogen, wurde als »hässlich und gemein« empfunden. Der Skandal in der Oper war einerseits bereits vorbereitet. Nationalsozialistische Truppen wollten stören, andererseits, folgt man den Rezensionen, machten sich Nazis nur eine sich aufbauende Grundstimmung zu eigen (Schebera: »Zur Wirkungsgeschichte bis 1933«, S. 227). 253 BFA II, S. 370 [Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny]. 254 BFA XXIV, S. 77 [Anmerkungen zur Oper ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹]. 255 Rothe, Matthias: »Roundheads and Pointed Heads and the End of Avantgarde«, in: Brecht Yearbook 48 (2023), S. 272–292 (285). 256 Brecht/Weill: Mahagonny (Urfassung), S. 85. 257 Ebd. 258 Ebd. 259 Wagner: Weill und Brecht, S. 210. 260 Brecht/Weill: Mahagonny (Urfassung), S. 91. 261 Ebd., S. 85. 262 Ebd., S. 95. 263 Ebd., S. 115. 264 Adorno GS 17, S. 114 [Mahagonny]. 265 Brecht/Weill: Mahagonny (Urfassung), S. 45.

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nopf: »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny«, S. 187. K BFA II, S. 348–351 [Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny]. Diese Perspektive selbst könnte als subversive Aneignung oder Umfunktionierung der Zeitlichkeit des Termingeschäfts verstanden werden. Während der Arbeit an Jae Fleischhacker in Chikago erstellen Hauptmann und Brecht Skizzen und detaillierte Ablaufbeschreibungen von Warentermingeschäften und informieren sich bei Experten, um die Preisentwicklungen im Weizen zu verstehen. Kurz gesagt, Warentermingeschäfte spekulieren auf die Zukunft, indem sie von der Gegenwart her die Krisen der Vergangenheit extrapolieren. Die Zukunft ist immer nur Zukunft dieser (falschen) Gegenwart. In Mahagonny und im Gedicht erscheint umgekehrt von der Zukunft her eine Gegenwart, die das (falsche) Gegenwärtige zum bereits Vergangenen macht. 269 Vgl. Rothe, Matthias: »The Temporality of Critique. Bertolt Brecht’s Fragment Jae Fleischhacker in Chikago«, in: Brecht Yearbook 40 (2016), S. 29–51 und Rothe, Matthias/von Held, Phoebe: »Introduction to Jae Fleischhacker in Chikago«, in: Kuhn, Tom/Ryland, Charlotte (Hrsg.): The Writer’s Workshop. Brecht’s Fragments, London 2018, S. 13–23. 270 Bertolt Brecht und Elisabeth Hauptmann arbeiteten in unterschiedlicher Intensität und mit Unterbrechungen von 1924 bis 1929 an Jae Fleischhacker in Chikago, ohne es am Ende fertigzustellen. Beteiligt am Stück waren, folgt man den Archivmaterialien, auch Emil Hesse-Burri und viele andere; vgl. unter anderem Rothe/von Held: »Introduction«. 271 BFA XXIII, S. 356–357 [Gedichte]; zitiert ist hier lediglich eine Strophe des Gedichtes. 272 Adorno GS 18, S. 540 [Zur Dreigroschenoper]. 273 »Alle progressiven Theaterkonzepte im 20. Jahrhundert zielen auf […] die Rückkehr zu einem offenen kommunikativen Verhältnis zwischen Bühne und Publikum, wie es im 17. und 18. Jahrhundert galt.« (Schivelbusch, Wolfgang: Lichtblicke – zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19. Jahrhundert, München/Wien 1983, S. 199). 274 Vgl. Rothe, Matthias: »Adorno’s Brecht: The other Origin of Negative Dialectics«, in: Best, Beverley/Bonefeld, Werner/O’Kane, Chris (Hrsg.): The Sage Handbook of Frankfurt School Theory, Thousand Oaks 2018, Kapitel 62. 275 Zit. nach Schebera: »Zur Wirkungsgeschichte bis 1933«, S. 227. 276 Adorno, GS 3, S. 41 [Dialektik der Aufklärung]. 277 Engler, Wolfgang: »Kollektivität und Distanzierung. Stichworte zur Dialektik von Einverständnis und Negation in der Dramatik Brechts«, in: Brecht 85. Zur Ästhetik Brechts. Fortsetzung eines Gesprächs über Brecht und Marxismus. Dokumentation (= Schriftenreihe des Brecht-Zentrums der DDR 5), Berlin 1986, S. 279–292 (283). 278 MEW 23, S. 354. 279 Ebd. 280 MEW 23, S. 791. 281 MEW 23, S. 92. 282 Die Auseinandersetzung zwischen Marx und Bakunin über die Rolle des Staates hat die 1864 ins Leben gerufene Erste Internationale entscheidend geprägt und belastet; vgl. dazu unter anderem Thomas, Paul: Karl Marx and the Anarchists, Boston 1980. 283 MEW 23, S. 345. 284 MEW 23, S. 353. 285 MEW 23, S. 349. 286 Ebd. 287 MEW 23, S. 348. 288 Walcher: Ford oder Marx, S. 39. 289 Etwa: »Es bedurfte Zeit und Erfahrung, bevor der Arbeiter die Maschinerie von ihrer kapitalistischen Anwendung unterscheiden und daher seine Angriffe vom materiellen Produktionsmittel selbst auf dessen gesellschaftliche Exploitationsform übertragen lernt.« (MEW 23, S. 452). 290 MEW 23, S. 465. »Guns don’t kill, people do«, lautet eine aktualisierte Version dieses Arguments. 291 MEW 23, S. 432. 292 MEW 23, S. 442.

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293 MEW 23, S. 446. 294 MEW 23, S. 447. 295 Ebd., S. 92. 296 Vgl. zum Beispiel Tronti, Mario: »The Stratgey of Refusal«, in: Workers and Capital, Turin 1966, S. 234–252. 297 Adorno: Nachgelassene Schriften, S. 42. 298 MEW 23, S. 350. 299 Ebd. 300 Rodschenko zum Beispiel ›deduzierte‹ aus Sperrholz Strukturen sich verkleinernde Ringe, die gegeneinander verschoben, um ihre Achsen rotierten, indem er den im Holz angelegten Texturen folgte. Die sich daraus ergebende Struktur konnte dann in die Form der Platte rücküberführt werden; vgl. Gough: Faktura, S. 56 oder Lodder, Christina: Russian Constructivism, New Haven 1983. Sie nennt Rodschenkos Experiment die »exploration […] of the growth potential of a single geometric form in space« (S. 26). 301 Gough: The Artist as Producer, S. 2–7. 302 Gough: Factura, S. 59. 303 Gough: The Artist as Producer, S. 8. 304 MEW 23, S. 351. 305 Ebd., S. 353. 306 Ebd., S. 348. 307 Roberts: »Collaboration«, S. 561. 308 Roberts: Revolutionary Time, S. 107. 309 Negri: Art & Multitude, S. 60. 310 Ebd., S. 49. 311 Der Begriff ›immaterial labor‹ ist oft kritisiert worden, unter anderem, weil er eine Vielzahl von Tätigkeiten subsumiert, die von sehr unterschiedlicher Art sind, etwa werden sowohl die Arbeit in der Serviceindustrie als auch die Kontrollarbeit im Maschinenraum auf diesen Begriff gebracht. Er ebnet wichtige Differenzen ein. Darüber hinaus scheint der Begriff die Unterscheidung zwischen einem entwickelten, auch politisch avanziertem Zentrum (jene neuen Bereiche der ›immateriellen‹ Arbeit) und einer Peripherie zu reproduzieren; die Fabrikarbeit verschwand nicht, sie wurde nur dorthin verlagert. Schließlich ist unklar, was überhaupt ›immaterial‹ heißen soll. Jede Form von Arbeit ist mit der Verausgabung von Energie verbunden und hat Wirkungen. Selbst wenn diese sich nicht unmittelbar an Gegenständen ablesen lassen, wie zum Beispiel im Falle der sogenannten affektiven Arbeit, sind sie nicht immateriell; vgl. zum Beispiel die Kritik von Katharina Poeter: »Zum Begriff der immateriellen Arbeit von Michael Hardt und Antonio Negri, eine Kritik aus entwicklungspolitischer Sicht«, in: grundrisse. Zeitschrift für linke Theorie und Debatte, (https:// www.grundrisse.net/grundrisse48/immaterielle_Arbeit%20.htm, Zugriff am 25.11.2022) und die Auseinandersetzung um den Begriff, in: Das Argument 235, 42, Jahrgang 2/2000, das ganz dem Thema: »Immaterielle Arbeit« gewidmet ist, ebenso Harvey, David/Hardt, Michael/Negri, Antonio: »Commonwealth. An Exchange«, in: Artforum 11 (2009), S. 210–214/256–262, (https://www.artforum.com/print/200909/david-harvey-michael-hardt-and-antonio-negri-24011, Zugriff am 25.11.2022). 312 Virno beruft sich dabei auf Hannah Arendts Konzept des Handelns (action), das diese der politischen Sphäre zuschreibt und strikt von der Arbeit und dem Herstellen abgrenzt. Handeln, im Sinne eines ›Vorführens‹ bzw. öffentlichen Aufführens, und Arbeiten fallen, so Virno, im postfordistischen Zeitalter zusammen; vgl. auch Virno, Paolo: »Virtuosity. ›The Political Theory of Exodus‹«, (https://www.generation-online.org/c/fcmultitude2.html, Zugriff am 25.11.2022). 313 »[C]apitalists do not organize the whole chain of the production process, they just capture, and commodify, spontaneous, ›self-organized‹ social collaborations and their products« (Virno, Paolo: »›The Soviets of the Multitude: On Collectivity and Collective Work‹, an Interview with Paolo Virno by Alexei Penzin«, chto delat, 2010, (https://chtodelat.org/b9-texts-2/penzin/an-interviewwith-paolo-virno-by-alexei-penzin-the-soviets-of-the-multitude-on-collectivityand-collective-work/, Zugriff am 22.11.2022]).

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Kapitel 3: Die Kapitalismuskritik des epischen Theaters

314 »[G]eneral intellect, rather than being a machina machinarum, comes to present itself finally as a direct attribute of living labor« (Virno: »Virtuosity«). 315 Virno: »The Soviets of the Multitude«. 316 Adorno: GS 12, S. 39. 317 Adorno: GS 7, S. 352. 318 Im Kommunistischen Manifest (Hamburg 1946, S. 53) antizipieren Marx und Engels eine Gesellschaft, »worin die freie Entwicklung eines jeden die Bedingung für die freie Entwicklung aller ist«. 319 Engler: »Kollektivität und Distanzierung«, S. 283. 320 Matzke: Arbeit am Theater, S. 278–279. 321 Becker: Art Worlds, S. 16–17. 322 Negri: Art & Multitude, S. 34. 323 Zit. nach Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil, S. 133. 324 Ebd., S. 135–136. 325 Ebd., S. 132. 326 Die ausführliche Geselligkeit der Versuche-Gruppe ist gut belegt in Hecht, Werner: Brecht Chronik, Frankfurt a. M. 2003, ebenso wie in Elisabeth Hauptmanns Arbeitstagebuch von 1926 (das sie später nachbearbeitete), in Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil, S. 34–63. Auch Berlau bemerkt im Interview mit Hans Bunge: »Brecht brauchte dringend und jeden Abend und Tag Menschen um sich« (BAA 2166/13). Hanns Eisler erinnert sich, dass, wenn Brecht nicht gerade schrieb, »dringend drei, vier Leute eingeladen werden mussten, denen er den Plan erzählt hat« (Eisler, Hanns: Gespräche mit Hans Bunge, Fragen Sie mir über Brecht, Leipzig 1975, S. 207). Geselligkeit wird immer bereits als das dargestellt, was ›Brecht‹ sich beschaffte, nicht als Beschäftigung, die alle im engeren Sinne an einem Projekt Kooperierenden in Anspruch nahmen und auch nicht, als etwas, was im Moment, in dem es statthat, zu einem kooperativen Projekt wird. 327 Elisabeth Hauptmann, zit. nach Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil, S. 104. 328 Ebd., S. 135. 329 Bradley: »Collaboration and Cultural Praxis«, S. 195. 330 Brecht Versuche 1 – 12, Inhaltsangabe. 331 Ebd., S. 7. 332 Hella Wuolijoki, Margarete Steffin, Bertolt Brecht und wahrscheinlich auch Ruth Berlau arbeiteten im finnischen Exil ein Filmmanuskript Wuolijokis zu Herr Puntila und sein Knecht Matti um. Später gab es Rechtstreitigkeiten darüber, dass Brecht das Stück nur unter seinem Namen veröffentlichte und aufführen ließ. Charles Laughton hat von 1944 bis 1947 eng an der amerikanischen Fassung des Galilei mitgewirkt. 333 »Es ist interessant, wie stark die Weigel die Arbeit Brechts beeinflusst hat. Wenn auch nicht so bei der Schreibarbeit, so nahm er doch viele ihrer Vorschläge auf, besonders in Bezug auf das Schauspielerische.« (BBA 2166/28), »Viele Einfälle von der Mutter Courage stammen von Helene Weigel. Ich glaube da hat sie ziemlich viel mitgearbeitet.« (BBA 2166/55). 334 Neher »skizzierte das Stück, keine Bühnenbilder«, so Monk. »Fast alle Arrangements der Aufführungen des Berliner Ensembles gehen direkt auf Nehers Skizzen zurück« (Egon Monks Erinnerungen in: von Einem, Gottfried/Melchinger, Siegfried: Caspar Neher, Hannover 1966, S. 140–141; vgl. Hauptmann, Elisabeth, zit. nach Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil, S. 132; Ruth Berlaus Gespräch mit Hans Bunge, BAA 2166/16 und Berlau, Ruth: Brechts Lai-Tu. Erinnerungen und Notate, Berlin 1989, S. 212). 335 Bertolt Brecht – Caspar Neher. Katalog zur Ausstellung im Hessischen Landesmuseum, Darmstadt 1963. Vgl. auch Ruth Berlaus Erinnerungen an die gemeinsame Arbeit an Die Tage der Kommune: »Etwas später kam Neher dazu, mit dem die Szenen durchgesprochen wurden, wobei Neher wie üblich ununterbrochen zeichnete. Seine Skizzen konnten Brecht zu Änderungen veranlassen. Wenn schon Neher nicht richtig verstand« (Berlau: Brechts Lai-Tu, S. 212). 336 Die vier maßgeblichen Lehrstücke, zwischen 1929 und 1931 entstanden, hatten zwar zum Teil auf etablierten Festivals oder in bekannten Häusern ihre Premiere, aber sie sind darauf angelegt, außerhalb der Theater einstudiert zu werden, Laien zu involvieren und sogar des Publikums nicht zu bedürfen, also

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vom kommerziellen Spielbetrieb unabhängig zu sein. Kuhle Wampe wurde 1932 nach den Erfahrungen mit der kommerziellen Verwertung der Dreigroschenoper im Film weitgehend von der KPD-nahen Produktionsfirma Prometheus finanziert (bis sie Bankrott ging und die Schweizer Präsens-Film übernahm) und mit Arbeitersportvereinen, Laien und professionellen Schauspieler*innen erarbeitet. Auch hier wird also der Versuch unternommen, sich vom kapitalistischen Betrieb unabhängig zu machen und darüber hinaus das, was das Publikum war bzw. sein würde, bereits in die künstlerische Arbeit selbst einzubeziehen und ihren kooperativen Charakter unmittelbar politisch nutzbar zu machen. Umfangreiche Überblicksdarstellungen zu den Lehrstücken haben u. a. Klaus-Dieter Krabiel und Reiner Steinweg vorgelegt; vgl. Steinweg, Reiner: Das Lehrstück. Brechts Theorie einer politisch-ästhetischen Erziehung, Stuttgart 1976; Krabiel, Klaus-Dieter: Brechts Lehrstücke. Entstehung und Entwicklung eines Spieltyps, Stuttgart 1993. Seit den frühen nuller Jahren erfreuen sich Überlegungen zum Lehrstück in der Germanistik und der Brechtforschung wie auch in der Theaterwissenschaft zunehmender Beliebtheit. Zu Kuhle Wampe vgl. u. a. das Begleitheft zur DVD, zusammengestellt von Geiselberger, Heinrich: Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt, Frankfurt a. M. 2008. 337 »Winke für Schauspieler« war ein Zusatz zur Dreigroschenoper (BFA XXIV, S. 62 [Zu: ›Die Dreigroschenoper‹]). Darüber hinaus gilt der kurze, 1929 im Berliner Börsenkurier veröffentlichte »Dialog über die Schauspielkunst« als wichtige Einlassung zur Spielweise (BFA XXI, 279–282). 338 Weiss, Peter: Die Ästhetik des Widerstands, 3 Bde., Berlin 1983, Bd. 2, S. 217. 339 BBA 2166/63. 340 Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil, S. 128. 341 Ebd., S. 100. 342 BFA XXIV, S. 463 [Kommentar zu ›Die Rundköpfe und die Spitzköpfe‹]. 343 Ebd., S. 464. Vgl. auch meine Diskussion dazu in Rothe: »Round Heads and Pointed Heads or the End of Avantgarde«, S. 273–274. 344 BBA 2166/59. 345 Berlau: Brechts Lai-Tu, S. 217–218; Berlaus Gespräch mit Hans Bunge, BAA 2166/43. 346 BBA 2166/33. Erste Klebemanuskripte stammen bereits aus der Zeit an der Arbeit am Stück Fatzer, um 1926. Sie sind weniger kleinteilig als die des Exils. Der Text, so scheint es, wurde selbst zur Bühne, wo nicht mehr die Aufführung anvisiert wurde. Im Exil vollzog sich, so meine Vermutung, ein Funktionswechsel. Hier ging es in erster Linie um die Selbstvergewisserung von Autorschaft. 347 Thiemann: »Fragmente in laufenden Metern«, S. 223. 348 Ebd., S. 8. 349 Ebd., S. 202. 350 Kölbel/Villwock: »Einführung«, S. 20. 351 Ebd. 352 Seidel, Gerhard: Arbeitsweise und Edition. Das literarische Werk als Prozess, Berlin 1977, S. 50–51. 353 Ebd., S. 52. 354 Auch das Lesen hat eine Geschichte. Das einsame stille Lesen ist im Gegensatz zum geselligem lauten Lesen und Vorlesen an eine Vielzahl von Voraussetzungen gebunden, nicht nur an Alphabetisierung und finanzielle Mittel, auch an die Existenz mobiler Bücher (im Gegensatz zu Folianten), an vereinheitlichte Schriftbilder, veränderte Schreibweisen, die Verfügung über Zeit usw. Vgl. dazu unter anderem Chartier, Roger: Pratique de la lecture, Paris 2003 und Rothe: Lesen und Zuschauen im 18. Jahrhundert. 355 Marx, Karl: Ökonomisch-Philosophische Manuskripte, S. 74–107. 356 Graw: »Der Wert der Ware Kunst«. 357 Offe, Claus: Strukturprobleme des kapitalistischen Staates, Frankfurt a. M. 1973, S. 121. 358 Sinngemäß zit. nach Becker: Inszenierte Moderne, S. 336.

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Kapitel 4: Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen

Kapitel 4: Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik Der Dreigroschenprozess als Eigentumstest a) Das Ende der Latenz: Produzentenkunst

1932 erscheint in der Versuche-Reihe Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment. Ich verstehe ihn als eine Wiederaufnahme und Weiterführung der Uhu-Installation von 1927 und zugleich als Erneuerung ihres Verfahrens. Sein Gegenstand ist die Dreigroschenoper, genauer ihre Verfilmung, und er stützt sich polemisch und strategisch auf den Versuch Bertolt Brechts und Kurt Weills, gerichtlich Verwertungsrechte geltend zu machen. Der Text wird ein Jahr nach der erfolgreichen Premiere des Dreigroschenfilms publiziert und blickt auf den Gerichtsprozess zurück, der ihr vorausgegangen war. Bertolt Brecht und Kurt Weill hatten die Nero-Film GmbH verklagt, weil diese sie von der Mitarbeit am Drehbuch, die ihnen vertraglich zugesichert worden war, ausgeschlossen hatte. Nero-Film wiederum machte geltend, dass nicht rechtzeitig geliefert worden war und somit die gesamte Produktion des Films sich verzögerte und die investierten Gelder gefährdet waren. Hinter diesem › organisatorischen‹ Konflikt verbarg sich allerdings ein ästhetisch-politischer: Brecht und Weill wollten die subversive Qualität der Dreigroschenoper bewahren und filmgerecht reproduzieren. Der Gerichtsprozess, so heißt es im Text, »war keineswegs als reines Experiment angelegt«, aber er entwickelte sich schnell zu einem.1 Schließlich, so die Behauptung, wurde das Gewinnen des Prozesses zur Nebensache, stattdessen ging es nun darum, die Arbeit der Gerichte, der Presse – die Klage erfreute sich großer medialer Aufmerksamkeit2 – und das Funktionieren der Filmindustrie und ihrer Interessensverbände und mit ihnen vor allem einen gesellschaftlichen Antagonismus sichtbar zu machen: Einerseits hat die Produktion des Films absoluten Vorrang gegenüber allen geistigen Eigentumsansprüchen, andererseits will man den Film in ihrem Namen vor der Produktion, das heißt als individuelle Schöpfung, bewahren. Der Dreigroschenprozess sucht mit Hilfe einer parteilichen Montage, durch Eingriff in die herrschenden Diskurse, den Riss freizulegen zwischen dem Imperativ der Warenproduktion und ihrer Ideologie, die sich im Falle der Kunst im Bestehen auf individueller Schöpfung

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zeigt. Er zitiert Presseartikel, Gerichtsurteile, auch Brecht und Weills eigene Stellungnahmen, präsentiert sie thematisch nach 14 »Vorstellung[en]« geordnet,3 »die für den gegenwärtigen Zustand der bürgerlichen Ideologie charakteristisch sind«,4 und versieht diese mit zum Teil ausführlichen polemischen Kommentaren. Dass es die Dreigroschenoper ist, an der ein Exempel statuiert wird, ist für mich von entscheidender Bedeutung, genau dies erlaubt es mir, den Dreigroschenprozess als Wiederaufnahme und Weiterführung des Uhu-Programms zu verstehen, dem sich die Dreigroschenoper ebenso wie Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny verschrieben hatten. Gleichzeitig, so möchte ich zeigen, werden in dieser Weiterführung auch die Beschränkungen des Uhu-Programms sichtbar, auf die es mir im Folgenden ankommt. Worin bestehen die Gemeinsamkeiten zwischen dem Uhu- Programm und dem Dreigroschenprozess? Was erlaubt es, das »soziologische Experiment« als einen installativen Eingriff zu verstehen? Das erzählerische Wir im Dreigroschenprozess erklärt sich »gezwungen«, sein Recht als »Recht auf Privateigentum« zu suchen,5 und nutzt diesen Zwang, um nichts weniger als die Nichtigkeit dieses Rechtes gegenüber den Erfordernissen der (Film)Produktion zu demonstrieren. Das Recht auf Eigentum wird also lediglich strategisch mobilisiert, um es als bürgerliche Ideologie auffällig zu machen. So wie die Uhu-Installation die Selbstinszenierung der künstlerischen Arbeit provokativ innerhalb der Schöpfungsmythologie platziert, unter all den Fotos, die das vermeintlich einsame Genie bei der Arbeit zeigen, so provoziert der Gerichtsprozess die Schöpfungsmythologie, allerdings indem er sie beim Wort nimmt (eine subversive Affirmation würde man heute wohl sagen). Es sind dann die Gerichte, die Presse, die Filmindustrie, die gegenüber dem Anspruch auf geistiges Privateigentum, in der Nachinszenierung des Textes, die Realität der Produktion zur Geltung bringen. Nicht die Idee einer individuellen Schöpfung, die sich im Recht auf Privateigentum absichern kann, obsiegt in den Auseinandersetzungen – Brecht verliert den Prozess –, sondern die künstlerische Arbeit zeigt sich als Produktion und mithin als durch und durch kooperative Angelegenheit. Es scheint so, als ob »alles ›Einmalige‹, ›Besondere‹ nur von einzelnen hergestellt werden kann«,6 aber: »In der Praxis wird zum Beispiel ein Film kollektiv hergestellt und als Kunstwerk empfunden, bevor der Begriff Kunst eine Kollektivarbeit zulässt«.7 Wiederum ganz im Sinne der Uhu-Installation und dem Bild der Arbeit, das sie in Szene setzt, ist jedoch die durch die Kommen-

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tare zum Erscheinen gebrachte Produktion – immerhin geht es um den vermeintlich auf Abendunterhaltung zugerichteten Dreigroschenfilm – nicht bereits die kollektive künstlerische Arbeit, der das Wort geredet werden soll, sondern (noch) die falsche Arbeit der Warenproduktion. Der Dreigroschenprozess kommt an zentraler Stelle dazu – mit Hilfe eines großen Schaubildes – das Verfahren der Nero-Film GmbH und überhaupt die Herstellung von Kulturwaren als ›Abbauproduktion‹ zusammenzufassen, eine »Zertrümmerung des Werks, und zwar nach geschäftlichen Gesichtspunkten«,8 die des Autorennamens – der Idee individueller Schöpfung – notwendigerweise zum Zwecke der Vermarktung bedarf. Die Dreigroschenoper und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny führen genau dies praktisch-kritisch vor. Mit Hilfe von Zitat und Montage nehmen sie die Einheit des Werkes in seine Bestandteile zurück, produzieren es als Zusammengesetztes bzw. Abgebautes, legen so den Waren-Produktionscharakter von Oper und Operette frei und unterminieren jede Vorstellung von Werk und Schöpfung. Sie tun dies allerdings vom Standpunkt einer kollektiven Kooperation aus, die sich nicht mitzeigt, aber vorausgesetzt werden muss. Es ist dieses latente Kollektiv, das der Dreigroschenprozess nun rückwirkend mit Verwertungsansprüchen belastet oder herausfordert. Wer aber wird in Bezug auf ein Werk, das programmatisch kollektiv entstanden und genau genommen nicht einmal ein Werk, sondern eben ungegenständlich eine In-situ-Installation ist, in der Lage sein, solche Ansprüche zu formulieren? Weill und Brecht tun es. Weil es um das Recht auf Eigentum geht, musste, sozusagen, jemand vorgeschickt werden, aber im erzählerischen »Wir« des Textes könnte sich dennoch die unhintergehbare Kooperativität, ja Gesellschaftlichkeit der Kunst aussprechen. Es könnte, wie das »Unser Entschluss« der Uhu-Installation,9 auf eine hier und jetzt operierende Kollektivität verweisen, denn der Text selbst, mit seiner Komposition, vollzieht den Eingriff erst. Presseartikel mussten gefunden (und erfunden), zusammengetragen und geordnet, Kommentare verfasst und platziert, das Vorgehen reflektiert und diskutiert werden usw. Wer daran beteiligt war, ist nicht mehr zu ermitteln (Vielleicht diejenigen, die es betraf, weil sie die Dreigroschenoper zu verantworten hatten?). Keine hand- oder druckschriftlichen Vorlagen sind überliefert und nur wenige Blätter mit Entwürfen. Einige davon weisen Korrekturen von Elisabeth Hauptmann auf.10 Im Versuche-Heft ist der Dreigroschenprozess nicht unterzeichnet. Das

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erzählerische »Wir« aber erweist sich am Ende nur mit jenen identisch, die auch in der dritten Person im Text vorkommen – mit den Klägern Weill und Brecht: »Unsere Stellung in diesem Prozess«, »Wir hatten verbriefte Rechte«, »Wir wiesen unsere Anwälte an«11 usw. Die Namen, die am Ende des Textes fehlen, verweisen die Leser*innen auf den Umschlag der Versuche-Hefte und auf das dort groß gesetzte »BRECHT«. In anderen Worten, die Frage des geistigen Eigentums bleibt nicht nur unangetastet, sondern Brecht, so Burkhardt Lindner, »verdeckte und verschob sie, indem er absichtsvoll und von Anfang an den Begriff der Kunst mit dieser Problematik vermengt.«12 Das ist in den Reaktionen auf den Dreigroschenprozess durchaus registriert worden, etwa wenn Rezensenten den im Prozess erhobenen Verwertungsansprüchen ›Brechts‹ unbekümmerten Umgang mit ›Fremdmaterial‹ in der Dreigroschenoper entgegenhalten. Eben weil es im Dreigroschenprozess nicht mehr um die Kritik des geistigen Eigentumsrechtes geht, muss die darauf ausgerichtete Subversion der Dreigroschenoper im Nachhinein als Selbstwiderspruch oder Heuchelei erscheinen. Der Dreigroschenprozess konfrontiert den Begriff einer Schöpfungskunst stattdessen mit einer, man könnte vielleicht sagen, partiellen Kollektivität, genauer, mit einer Produzentenkunst. Walter Benjamin trifft es, wenn er diese Differenz zwar als eine folgenreiche, aber letztendlich als eine nur die einzelkünstlerische Verhaltensweise betreffende versteht: Der Autor oder Schriftsteller begreift sich als unabhängig von den allgemeinen Produktionsverhältnissen arbeitend (in der Tradition romantischer Dichtung) oder als in ihnen stehend (Produzent).13 Die Klage Brechts und Weills, deren notwendiges Scheitern es sichtbar zu machen gilt, zielt von Beginn an auf einen solchen Statuswechsel ab, »mit Hilfe des Rechtes [auf Eigentum] die Produktionsmittel des Films in die Hand zu bekommen«,14 also den Autor vom Dichter zum Produzenten zu machen. Der Film wird dabei zum Vehikel, wie Lindner ebenfalls bemerkt, um die Verwertungsansprüche literarischer Einzelautoren auf neue Gebiete (Drehbücher etwa) auszuweiten. Mit den filmischen Möglichkeiten, so argumentiert der Dreigroschenprozess, haben sich alle Künste, auch das Theater und die Literatur, zum Technischen hin verändert: [D]enn immer weiter doch wird diese Art des Produzierens [die filmische] die bisherigen ablösen, durch immer dichtere

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Medien werden wir zu sprechen, mit immer unzureichenderen Mitteln werden wir das zu Sagende auszudrücken gezwungen sein. Die alten Formen der Übermittlung nämlich bleiben durch die neu auftauchenden nicht unverändert und nicht neben ihnen bestehen. Der Filmsehende liest Erzählungen anders. Aber auch der Erzählungen schreibt, ist seinerseits ein Filmsehender. Die Technifizierung der literarischen Produktion ist nicht mehr rückgängig zu machen.15 Die Dreigroschenoper und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny sind selbst gute Beispiele dafür, benutzen sie doch filmische Techniken zur Exposition. Es ist genau diese Konstatierung einer ›filmischen Infizierung‹ aller künstlerischen Medien – heute als medientheoretische Weitsicht gefeiert –, die es literarischen Autoren möglich machen soll, den Film als ihr hauseigenes Produktionsmittel einzufordern. Sie sind damit im technischen Sinne bereits zu Produzenten geworden. Ist die latente Kooperation, die die Dreigroschenoper trug, einmal im Begriff der ›Produzenten‹, die ein Werk (Produkt) hervorgebracht und explizit gemacht haben – diese bauen nicht mehr ein solches hier und jetzt selbstreflexiv ab, wie es die Uhu-Installation vorsieht –, kann auch die Gesellschaftlichkeit der Kunst nur noch nachträglich und als besondere Leistung der Produzenten erscheinen. Am Horizont, nach dem Vorbild der russischen Konstruktivisten, zeichnet sich nun auch hier die Perspektive einer Auflösung des Kunstwerks im Sozialen ab, wie es vermeintlich bereits dadurch geschieht, dass es im Kapitalismus zunehmend in den Kreislauf der Warenproduktion einbezogen wird.16 Durch ›Umfunktionierung‹ können sich die Produzenten, sprich die Autoren, dieses Prozesses bemächtigen, statt ihm nur ausgeliefert zu sein. ›Umfunktionierung‹ nimmt beinahe unmerklich noch eine neue Bedeutung an; sie wird als Übernahme des ganzen Produktionsapparates vorgestellt, der sich zwar der Warenproduktion verdankt, aber ›in den rechten Händen‹ vermeintlich zu anderem benutzt werden kann, wohingegen ›Umfunktionierung‹ in den Anmerkungen zu Mahagonny viel bescheidener auf die Subversion einer ästhetischen Praxis aus war. Nicht zuletzt, weil es um den Film geht, der Film hier zum Modell für künstlerische Arbeit überhaupt wird, und dieser anders als etwa Literatur auch Produktion im technischen Sinne ist, Investition, Organisation und große Instrumente erfordert, ist die im

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reigroschenprozess entworfene Aussicht nun schlicht produktivisD tisch die auf eine bessere Produktion. »Die Tatsache, dass im Kapitalismus die Welt in der Form der Ausbeutung und der Korruption in eine Produktion verwandelt wird, ist nicht so wichtig, wie eben die Tatsache dieser Verwandlung«17, oder: »Die Technik, die […] nichts anderes zu können scheint, als den Profit einiger Saurier und damit die Barbarei zu ermöglichen, wird, in die rechten Hände gelangt [Hervorhebung M. R.], durchaus anderes können.«18 Die Hoffnung darauf ist auch ermutigt, weil gleichzeitig mit dem Verfassen des Dreigroschenprozesses für die Versuche-Gruppe ein alternativ produziertes revolutionäres Filmprojekt begann: Kuhle Wampe. Man konnte hoffen, besser zu produzieren, um dann, wie es das Begleitheft zur Neuausgabe des Films 2008 treffend formuliert, »in den ›Nischen der Vergesellschaftung‹ ›besser zu scheitern‹.«19 Auch die Uhu-Installation hebt die Differenz zwischen der künstlerischen und der nicht-künstlerischen Arbeit im Begriff der Produktion schließlich auf, aber dadurch, dass dies wiederum durch die künstlerische Arbeit geschieht, die selbst nicht im Begriff der Produktion aufgeht (eben in der Latenz bleibt), bewahrt sie deren Spezifik und macht Produktion als solche prekär. Diese Neuausrichtung des Uhu-Programms aber bricht keineswegs radikal mit seinen Voraussetzungen. Es ist eher so, dass dieses den »Eigentumstest«, dem es durch den Dreigroschenprozess unterworfen wird, nicht besteht – nicht bestehen kann, denn immerhin sprechen auch die Anmerkungen zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Musikern, Bühnenbildnern, Dichtern usw. bereits als Produzenten20; und indem Mahagonny das Gesamtkunstwerk in seine Medien/Elemente zerlegt (Musik, Bild, Spiel usw.), wird die Emanzipation der Produzenten zum letzten Bezugspunkt. Daraufhin ist Probenarbeit eingerichtet. Die Elemente Musik, Text, Spiel und Bild und das durch deren (anerkannte) Produzenten bestimmte Zusammenwirken strukturiert sie als Zielpunkt von Beginn an und setzt ihr Grenzen. Auf dieses Zusammenwirken hin wird der kollektiv-kooperierende Prozess nicht nur ausgerichtet, sondern ebenso wiederum angeeignet, man müsste sagen, vor-angeeignet, denn zum Werk in einem traditionellen Sinne kommt es danach nicht mehr. In anderen Worten: Das, was im Dazwischen der kooperativen Arbeit immer im Begriff ist zu entstehen, das, was möglich wird und tatsächlich entsteht, wird in der Entscheidung der Produzenten appropriiert, deren Wort dann das letzte ist. Die Vielzahl der Möglichkeiten, die der kollektiv-kooperierende Prozess eröffnet oder hätte

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eröffnen können – und auf die er um der Originalität willen auch drängt –, geht am Ende in der Festlegung auf die Elemente/Medien und in der Autorität der Produzenten – Weill, Brecht, Neher – unter. Ausdruck dieses Tatbestandes ist wohl auch, dass diejenigen, die ›von Haus aus‹ nicht als Produzenten galten – der Kulturbetrieb in Weimar macht das Produzieren in jeder Hinsicht zur Domäne der Männlichkeit –, oft nicht in den Ankündigungen der Aufführungen gelistet sind, zumindest haben sie keine stabile Präsenz. So findet sich Elisabeth Hauptmann zwar in der Versuche-Fassung, aber nicht mehr auf den Plakaten zur Premiere von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Ebenso werden sie und Slatan Dudow bei der Premiere nicht als Mitautoren von Die Mutter aufgeführt (und Hauptmann wird es nie).21 Daher ist es auch keineswegs erstaunlich, dass sich Brecht und Weill mit dem erzählerischen »Wir« als die Produzenten der Dreigroschenoper zur Geltung bringen können. Anders als bei der Truppe 31 und der Piscatorbühne überspringt die Versuche-Gruppe mit der Dreigroschenoper und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny zwar die Differenz zwischen künstlerischer und nicht-künstlerischer Arbeit nicht, schon weil sie in eine ästhetische Praxis eingreift, dennoch richtet sie die künstlerische Arbeit am Modell einer nicht-künstlerischen aus. Diese wird, so könnte man es sagen, noch vom Produktivismus eingeholt, bevor sie beginnt. Was jedoch aus der Perspektive der Nachträglichkeit des Dreigroschenprozesses – Weill und Brecht müssen als diejenigen auftreten, die ein Werk hervorgebracht haben – im Produzentenbegriff nun erst ausgespielt werden kann, ist seine schillernde Unaufgeklärtheit. Ursprünglich für landwirtschaftliche Erzeuger verwendet, changiert er mit der Industrialisierung in seiner Bedeutung zwischen denjenigen, die arbeitend etwas herstellen, und denjenigen, die die Herstellung von etwas, also die Arbeit anderer, organisieren, übersehen, finanzieren usw. Wenn Benjamin von der »organisierenden Funktion« spricht, die der Autor als Produzent notwendigerweise besitzt, indem »seine Arbeit zugleich die an den Mitteln der Produktion ist«,22 er also anderen Autoren damit künstlerische Techniken verfügbar macht, vereinigt er diese Bedeutungen in einer Person. In Bezug auf den Dreigroschenfilm verlangt Brecht in erster Linie die Anerkennung seiner Organisations- und Supervisor-Autorschaft, die der Vertrag bereits vorsah: Brecht liefert die Grundlage für das Drehbuch. Dazu stellt ihm die Nero Film AG als Mitarbeiter die Herren Neher und Dudow.

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Das endgültige Drehbuch stellt im Benehmen mit Herrn Brecht, der die stilistischen und inhaltlichen Eigenheiten der ›Dreigroschenoper‹ für den Tonfilm wahrt, Herr Lania her, und zwar unter der Assistenz des Herrn Vadja.23 Im Dreigroschenprozess kommt es also, verglichen mit dem Uhu- Programm, zu einer Umgewichtung der Bedeutungsaspekte: Organisation und Kontrolle ergeben sich nicht aus der kooperativen Arbeit, sondern umgekehrt die Organisation geht der kooperativen Arbeit voraus, mit eigentumsrechtlichen Konsequenzen, die rückwirkend auch für die Dreigroschenoper in Anspruch genommen werden können. (Gelänge dies, erübrigten sich zumindest einige der Vorhaltungen. Was als Plagiat erscheint, wäre nur eine Rekrutierung fremder Arbeit, die einem Organisator zustände.) Eine solche Umwertung stärkt die Autorität des Einzelkünstlers, Kollektivität hingegen (die kooperative Arbeit) erscheint – und zwar auch den Beteiligten, wie im Piscator-Theater – dann nur noch als nachgeordnet. Mir geht es nicht um eine moralische Verurteilung Bertolt Brechts, etwa darum, zu sagen, dass sich hinter der Rede vom kollektiven Arbeiten die sogar viel weiter reichende Kontrolle und Autorität der Organisations-Autorschaft verbirgt. Den Kontext für das Verständnis von Organisations-Autorschaft bildet stattdessen die dieses Buch fundierende Annahme, dass künstlerische Arbeit sich als Probe vollzieht und notwendig kollektiv-kooperierend verfährt, also immer auch um den Erhalt der Kooperation selbst besorgt ist. Das ist eine Gelingensbedingung für Kunst (vergleiche Exploration 2). Und erst als solche wird kollektive Kooperation unmittelbar angeeignet, indem sie auf ein individualisierbares ›Werk‹ bezogen ist. Daraufhin wird die Probenarbeit wesentlich eingerichtet und auch deshalb ist die Aneignung eine unmittelbare. Sie wird von allen durch die Organisationsweise ihrer Arbeit mitgetragen. Das Verhältnis von kollektiv-kooperierender Arbeit und individueller Aneignung kann sehr verschiedene Formen annehmen und damit die Reichweite der Inklusion ins Kooperative betreffen. Mit dem Übergang von der installativen Eingriffsästhetik, einer Produzentenautorschaft im Sinne eines direkten Zusammenwirkens, zur Produktionskunst und Organisationsautorschaft, so meine These, findet ein Formwechsel dieses Verhältnisses statt. Grob gesagt, ein Verhältnis von ›Mitsprache und letztem Wort‹ wird durch eines abgelöst, das den Charakter eines Antragsverfahrens hat, obwohl es nichts gibt,

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was durch die Genehmigung betroffen sein könnte. Wie es bereits im Fatzerkommentar mit Blick auf die kooperative Arbeit am Stück heißt, »Vorschläge […] sollen schriftlich gemacht werden«.24 Die individuelle Aneignung kooperativer Arbeit vollzieht sich in jedem Fall, dennoch ist ein Verhältnis nicht wie das andere, vor allem nicht in Bezug auf die Möglichkeiten der Anerkennung von Mitwirkung. Mit einer kooperativen Zerlegung oder Zurücknahme eines Werkes nach innen hin wird im Gegensatz zur Form der Organisationsautorschaft die Vervielfältigung von Autorität zum Programm und es werden Ansprüche auf den Produzenten-Status ermutigt. Die Abbauproduktion ist nicht prinzipiell auf die Medien, Musik, Text, Bild und Spiel, oder auf ihre traditionellen Statthalter beschränkt. Beteiligung kann auch gegen diese als unverzichtbare Mitwirkung oder Mitwirkung anderer Art geltend gemacht werden.25 Schließlich vollzieht sich die Zurücknahme immer in einer konkreten Situation und die in ihr Handelnden, indem sie als Zeigende kenntlich bleiben, kommen kaum umhin, offen ihr eigenes Interesse und sich damit als mit-produzierend geltend zu machen. Der ›Pirate Jenny‹-Song aus der Dreigroschenoper zum Beispiel, den Polly zu singen genötigt wird, reflektiert ihre Situation im Kreise Macheaths. Die Verbindung zwischen einerseits dem Lied, das über die Erniedrigungen spricht, der eine Tellerwäscherin ausgesetzt ist, und eine radikale Befreiungsperspektive entwirft, und andererseits Polly inmitten der Bürger-Gangster muss erst hergestellt werden, und zwar je durch die Schauspieler*innen, die als Schauspieler*innen kenntlich bleiben, das heißt, auch als solche auftreten.26 In einer Aufführung der Dreigroschenoper in Minneapolis27 im Jahr 2016 war geplant, dass alle weiblichen Akteure ihre Rollen brechen und in einen Chorgesang mit direkter Publikumsadresse einstimmen. Sie wollten Pollys Vortrag zum Anlass nehmen, um ihre Situation im Theater zum Thema zu machen. Was es bedeutet, Frau zu sein oder zur arbeitenden Klasse zu gehören, ist in der Vorlage nicht festgelegt, sondern eben einem komplexen Vermittlungsprozess anheimgestellt. Das ist etwas anderes als eine zwar zu interpretierende, aber auktoriale Festlegung, die es vermeintlich nur auszuführen gilt, in der Probenarbeit ebenso wie in kommenden Inszenierungen. Geschlecht und Klasse bleiben konstitutionell in offener Verhandlung, soll die Aufführung als Eingriff in die Theaterpraxis gelingen. Ein neuer Sinn muss nicht erzwungen werden. (Dennoch untersagte die Kurt-Weill-Foundation die Szene und drohte, der Produktion die Gelder zu entziehen.28)

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b) Der Begriff des Materials

Was der Dreigroschenprozess, weil sich hier die Akteure als Produzenten ›bekennen‹, darüber hinaus mit seinem Eigentumstest verdeutlicht, ist, dass den Produzenten ihre Gegenstände – von der Produzentenhaltung her – zu Materialien werden müssen. Der Abstand zum Zu-Präsentierenden, den das epische Theater voraussetzt, indem sich die Akteure zeigen oder mehr noch, ihr Zeigen zeigen, erweist sich als Materialdistanz. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny stellt kollektiv und kritisch die geschäftliche Abbauproduktion nach. Der Dreigroschenprozess entwirft dagegen als Utopie vulgär-marxistisch die Perspektive einer Zerlegung und Wiederverwendung von Werken, nicht mehr nach Marktkriterien (Tauschwerten), sondern an den kollektiven Bedürfnissen ausgerichtet. Die geschäftliche Demontierung von Kunstwerken, als Beispiel gilt, was der Dreigroschenfilm mit der Dreigroschenoper macht, wird dort mit der »von unbrauchbar gewordenen Autos« verglichen, »die man also in ihre kleineren Einheiten (Eisen, Lederpolster, Lampen usw.) zerlegt«. Darin erkennen die Autoren einen »zu billigenden Verfall des individualistischen Kunstwerks«.29 Ebenso muss zum Beispiel mit »Hebbels Monumentalwerk ›Herodes und Mariamne‹ verfahren werden; es ist »altes Gerümpel«, vergleichbar einer »auseinandergenommene[n] […] Droschke«,30 die überhaupt erst durch ihre Zerlegung wieder verwendbar wird. Das Ziel künstlerischer Arbeit ist daher nicht, den im Materialbegriff der nicht-künstlerischen Arbeit impliziten instrumentalen Zugriff aufzuheben, sondern die Zerlegung und Wiederzusammensetzung nach geeigneteren Gesichtspunkten – tatsächlichen Gebrauchswerten – vorzunehmen. Werner Mittenzwei spricht mit Blick auf die Versuche-Gruppe und auf Künstler wie John Heartfield, Piscator oder George Grosz verallgemeinernd von einer ›Materialästhetik‹, zu deren Theoretiker Benjamin wird. Vor allem dessen Aufsatz Der Autor als Produzent zeigt den engen Verweisungszusammenhang von Begriffen wie ›Produzent‹, ›Material‹ und ›Umfunktionierung‹ auf.31 Indem sie Materialien werden, gehen die künstlerischen Gegenstände entweder verloren, wie es die geschäftliche Abbauproduktion und deren kritische Ausstellung durch Mahagonny vorführen, oder das Fortschrittliche an ihnen, das nach Benjamins Vorstellung dem Stand der künstlerischen Produktivkräfte entspricht,32 wird gerettet, indem es neuen Verwendungen zugeführt wird. Allerdings nur, hier zeigt sich die Radikalität der Avantgarde, »wenn die Materialfrage mit dem Funk-

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tionswechsel [der Apparate] zusammenfällt«,33 also die alten Apparate nicht nur mit Neuem beliefert werden. Auf dem Plan steht eine andere Form der gesamten künstlerischen Praxis (das Theater wird zur Versammlung). So wird Wagners Tristanmotiv ebenso zum Material in Mahagonny wie Webers Freischütz oder die Form des Requiems. Unter anderem, dass sie manipulativ auf den Konsum der Oper als Ware abgestellt sind, wird an ihrer Verwendung sichtbar und lässt den Zuschauenden ihre kontemplative Haltung prekär werden. Im Gegensatz dazu wird Shakespeares Dialog- und Reimtechnik zum Material im groß angelegten, für die Piscatorbühne geplanten Jae Fleischhacker in Chikago, das die Spekulationen auf Weizen und ihre Folgen zum Thema macht. Durch das Shakespeare’sche Versmaß werden die Spekulanten zu Weizenkönigen, »denn die Unternehmungen der Händler und Wechsler sind nicht weniger folgenschwer – Leben oder Tod Zehntausender bestimmend – als die Schlachten der Heerführer«.34 »Materialwert«, so der Leitbegriff, hat also hier das, was noch oder wieder verwendbar ist, in einer künstlerischen Arbeit, die als Produktion verstanden wird. Das heißt, auf das Gegebene wird nicht lediglich als Rohmaterial, Stein, Sand, Holz usw., zugegriffen, hier muss zwischen dem martialischen Manifest-Ton, dem Lob des Vandalentums und der tatsächlichen Praxis unterschieden werden,35 sondern es wird als bereits Gestaltetes, als mit einer Wirkungsgeschichte Aufgeladenes mobilisiert (und eben im besten Fall gerettet und wieder zum Sprechen gebracht). Ein Rad bleibt ein Rad, auch wenn es nun zum Gegenstand eines Spiels wird, und die Sitze der Droschke kommen als Sitze vielleicht neu zur Geltung, wenn sie im Interieur eines Hauses erscheinen. Auch Mittenzwei weist darauf hin, dass die Materialorientierung weder Entwertung »im Sinne eines barbarischen Aktes« meint, »nach dem ein altes Gemälde mit dem Materialwert der Leinwand die Grundlage für ein neues bildet«, noch dass das Alte »zu einer Art Steinbruch« wird, »aus dem sich jeder den entsprechenden Brocken herausbrechen kann«.36 Der kulturelle Kontext für den Materialwert sind die Debatten um den Umgang mit den Klassikern im Regietheater: »So wird Goethes Faust zu Jessners Faust.«37 Auch die kontroverse Piscator-Inszenierung Die Räuber am Preußischen Staatstheater im Jahre 1926 figuriert als prominentes Beispiel für eine Orientierung am Materialwert.38 Die respektlose Wiederverwendung kanonischer Werke und Techniken für neue Zwecke musste der ästhetisch gebildeten Schicht

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b) Der Begriff des Materials

zwar als gewaltsamer Akt und als Provokation erscheinen (heute ist sie eine Selbstverständlichkeit), und sie kann die Zugänglichkeit zu kanonischer Kunst erhöhen, aber die im Materialbegriff mitgesetzte Beschränkung auf etwas bereits Gestaltetes, das es sozusagen en bloc zu verarbeiten gilt, hat zudem etwas fundamental Konservatives: Sie basiert auf einem vorauseilenden Respekt dem Kanon gegenüber. Was im Materialbegriff dann wegfällt, sind gerade die Bedingungen des Zustandekommens ›großer‹ Texte (»wer baute das siebentorige Theben«39) und ihrer Erhebung zum Kanon, denn das Wiederverwendete wird immer als bereits Anerkanntes eingesetzt (genau deshalb provoziert diese Praktik). Was aber geschieht, wenn Gegenstände zu Materialien werden, die keine kulturelle Fallhöhe besitzen? An ihnen zeigt sich eigentlich die Gewalt des im Material- und Produzentenbegriff implizierten instrumentalen Zugangs erst.40 So wie das bis dahin Werthafte – als solches reflektiert – provokativ zirkuliert, so geschieht es auch dem hochkulturell nicht Anerkannten. Es wird als solches provokativ zu dessen Kontrastfolie. In keinem Fall entbindet das als Material verstandene noch seine Geschichtlichkeit. So entscheiden sich Weill und Brecht in der Maßnahme »[d]ie Brutalität, Dummheit, Souveränität und Selbstverachtung« des Händlers durch etwas auszudrücken, was nur »die Imitation einer Musik [ist]«,41 nämlich durch den Jazz. Jazz wird zuallererst als Analogie aufgerufen: Die Musik ist mit dem Jazz vermeintlich zur Ware geworden und mit der Warenform verschwindet, wozu Musik eigentlich da ist. Ebenso weiß der Händler nicht mehr, was Reis oder Baumwolle sind und wozu sie dienen.42 In Form von Waren sind sie nur noch Imitationen der Dinge und ihrer Nützlichkeit (der Gebrauchswerte). Jazz, als Material verwendet, wird nicht nur zum Inbegriff von zur Ware gewordener Musik, sondern dient als solche auch zum Charakterporträt: Die Beschränktheit des Händlers muss deutlich werden; seine Obsession mit den Tauschwerten der Dinge, die ihn gleichzeitig dumm und innerhalb seiner Dummheit selbstsicher und geschickt macht – so wie der Jazz, verstanden als schwarze Musik aus dem modernsten Land (Amerika), eine vermeintlich primitive Beschränkung auf den Trieb, das Körperliche und Sinnliche, mit äußerster Souveränität und Meisterschaft verbindet. »[T]he craze for Jazz«, so Hal Forster, »seemed to allow a potent mixing of fantasies of a primordial Africa and a futuristic Amerika«.43 Mit dem Jazz wird also seine ›Aufladung‹ mit rassistischen Stereotypen funk-

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tionalisiert und mithin beibehalten. Bereits während der Arbeit zu Jae Fleischhacker in Chikago hatten Hauptmann und Brecht nicht nur Shakespeare wiederverwendet, sondern die Profitgier des Spekulanten mit einer sorglosen, auf sinnliche Triebe beschränkten Existenz verglichen, indem sie einen Minstrel Song zitierten.44 Im Gegensatz zum gedankenlosen Rassismus vieler Jazzenthusiasten wissen Weill und Brecht genau, was sie tun, wenn sie sich des Jazz bedienen, so wie er eben gegeben ist. »Man muss nämlich unterscheiden können zwischen dem Jazz als Technikum und der widerlichen Ware, welche die Vergnügungsindustrie aus ihm machte«,45 ergänzt Brecht in den Anmerkungen zur Maßnahme.46 Als »Technikum« hat das epische Theater einiges an Affinität mit dem Jazz und die Versuche-Gruppe verdankt ihm vielleicht sogar Wesentliches, nicht nur ein Modell der künstlerischen Arbeit (»eine neue Einheit von Freiheit des Einzelnen und Diszipliniertheit des Gesamtkörpers«47), sondern auch »das [M]ontagemäßige« und die Möglichkeit, »das Gestische zu betonen, die Methode des Musizierens der Funktion unterzuordnen, also bei Funktionswechsel Stilarten übergangslos zu wechseln usw.«48 Wenn Weill vom gestischen Charakter einer Musik spricht, die nicht mehr »Stimmungen«, sondern den »Grundgestus eines Vorgangs erzeugt«,49 dann denkt er an die Möglichkeiten der Synkopierung, die der Jazz bietet. »Auch der Song«, so stellt Fritz Henneberg mit Blick auf Mahagonny fest, »steht unter dem Einfluss des Jazz, der nicht nur die rhythmischen Muster vorgibt, sondern auch konventionelles musikalisches Denken sprengt.«50 Montage, Stilwechsel und das gestische Spiel (zu dem die Synkopierung nötigt!) sind Grundelemente des Epischen und sein Programm, in der Variante der Versuche-Gruppe, kommt im Rahmen einer musikalischen Aufführung, die sich zwar nicht direkt des Jazz, aber wesentlich seines Technikums bedient, zur ersten kohärenten Formulierung – in den Anmerkungen zu Mahagonny. Solche Aneignung des Jazz aber vollzieht sich ohne Paukenschlag, der Jazz wird ihr stattdessen zum Mittel, Paukenschläge – die Materialwirkung – zu ermöglichen und wird unter dem Druck von rechts schließlich sogar verleugnet,51 wenn man dort empört von den »Negerrhythmen« spricht, die Weill »in die deutsche Kunstmusik hineinträgt«.52 Wagner bemerkt, dass Weills öffentliche Einlassungen zum Jazz »auf eine nur wenig intensive theoretische Auseinandersetzung […] [hindeuten]«. Die Herkunft des ›Songs‹ aus »der Unterdrückung der schwarzen Bevölkerung Nordamerikas« ist »keinesfalls von musika-

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lischer Bedeutung für Weill«.53 In anderen Worten, die Materialperspektive reicht nicht an die komplexe Geschichte von Kolonialismus und Sklaverei heran, sondern macht sich nur deren Ergebnisse zunutze. Das also sind die zwei Weisen, in denen der zum Material gewordene Jazz noch auftreten kann: als rein technisch verstanden (stillschweigend angeeignet) oder inhaltlich bedeutsam durch seine rassistische Aufladung. Das gilt nicht nur für den Jazz, sondern auch für andere bereits racialisierte Kulturpraktiken, indem sie im epischen Theater zu Materialien werden. ›Race‹-Stereotypen und racialization, verstanden als Zuschreibung ethnischer Identität, kommen in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – vergleichbar dem Händler-Song der Maßnahme – zentral die Funktion zu, eine Kritik der Ware zu ermöglichen, und bleiben selbst unhinterfragt. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (2): Die Ware als Alterität (Otherness)

In dem auf Grundstrukturen vereinfachten modellhaften Ablauf, in dem Beschleunigen und Zusammenfassen von Prozessen, in der Verlegung der Handlung in ein exotisches Versuchsfeld »Mahagonny«, auf dem geographisch vieles nicht zusammenpasst, treffen sich Mythos und Experiment,54 so beschließt Hartmut Kahnt seine Analyse. Er verweist damit auf eine, in seiner Einschätzung, Unverträglichkeit zwischen der Demonstration (»modellhafter Ablauf«) und ihren Darstellungsmitteln (»exotisches Versuchsfeld«). Mahagonny, so Kahnt, gelingt es nicht, seine Kritik des Kapitalismus bzw. der Warenform zu formulieren, ohne selbst ins Opernhafte zu verfallen,55 also die kritisierte Opernform affirmativ in Anspruch zu nehmen. Ich möchte Kahnts Einschätzung präzisieren. Was Mahagonny durchaus gelingt, ist eine Kritik der Ware vermittelt über eine Kritik der Oper. Das lässt sich an den Reaktionen ablesen: »Mahagonny ist eine Oper, die mit allen Zügen des Opernhaften bricht: mit der Forderung nach schönem Schein, mit der Forderung nach schöner Melodie und selbst mit der Forderung nach Kunst«, heißt es im Berliner Tagesblatt zur Premiere.56 Gerade bei der Oper vermutet man die »Warenform« nicht; die Oper und ihr gut gestelltes Publikum seien ein vom vulgären Konsum geschützter Raum. Dass sich die Oper auf ihren Konsumcharakter zurückgeworfen findet, ist ein Erweis »tiefste[r] Respektlosigkeit«.57

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Was dabei aber zugleich in Anspruch genommen und insofern affirmiert wird, um den ›schönen Schein zu brechen‹, und hier träfe Kahnts Kritik, sind jene kulturellen (Spektakel)Formen, die vermeintlich den Warencharakter der Oper ausmachen. Und wie im Falle des Händler-Lieds der Maßnahme oder des Vergleichs des Weizenhändlers mit der vermeintlich triebhaften Sorglosigkeit der Minstrel-Charaktere, so möchte ich zeigen, sind diese durchweg racialisiert. Bereits der Name ›Mahagonny‹, seine Ähnlichkeit mit der Bezeichnung für das südamerikanische Mahagoni-Holz, macht, wie Wessendorf überzeugend darlegt, das exotische Register auf und verweist zugleich mit seiner rot-braunen Farbe auf ethnische Andersheit. Im Text selbst wird darauf Bezug genommen, wenn Jenny singt: »Das sind die Jimmys […] aus Alaska […]. Und kommen […] auf ihren Zügen an und sehen Mahagon.«58 Darüber hinaus spielt der Name auf einen populären Schlager an: Komm nach Mahagonne (African Shimmy) von A. O. Alberts/L. Krauss-Elka, der in kaum verklausulierter Sprache ein afrikanisches Paradies sexueller Freizügigkeit verspricht: Komm nach Mahagonne! Seh ich manchmal in stiller Qual Wie hier die Dinge stehn, Da möcht’ ich mal dies Jammertal Von rückwarts mir besehn. lch weiß ein Land, ganz unbekannt, Da liegt ein stiller Platz; Ja nächster Zeit, vielleicht noch heut, Sag’ ich zu meinem Schatz: Refrain: Komm nach Mahagonne, Dort in Afrika Glüht uns auch die Sonne Auf dem Hm-ta-ta, Wieg’ ich dich auf dem Knie, Spiel mit der Zi-Zi-Zi Zi-Ziehharmonika.59 Andreas Hauff hat den Zusammenhang mit der Mahagonny-Oper aufgearbeitet und den Mahagonny-Song Nr. 1 aus der Hauspostille, der in die Urfassung der Oper aufgenommen wird, als ironische

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Kommentierung des Schlagers identifiziert.60 Nicht nur die erste Zeile und das Wortspiel (Zivilis – Syphilis), sondern auch die mit dem Schlager geteilte Wiederholung der Silbe ›Zi‹ sprechen dafür: Auf nach Mahagonny. Das Schiff wird losgeseilt. Die Zi-zi-zi-zi-zivilis Die wird uns dort geheilt.61 Natürlich gibt sich Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, ebenso wie das Mahagonny-Lied, nicht einfach solchen Fantasien hin, das naive Verhältnis dazu wird gebrochen. Wenn Jenny Jimmy/Paul etwa erklärt: »Ich bin aus Havannah. Meine Mutter ist eine Weiße«, ist das nur eine Verkaufsfinte.62 In der Wiener Uraufführung im Raimund Theater 1932 sehen wir Lotte Lenya als Jenny dementsprechend mit Blackfacing und Hawaiiblumen im Haar. Sie demonstriert mit dieser Überdeterminierung des Exotischen, dass hier aus der Liebe eine Ware gemacht wird. Die Männer bekommen, was sie sehen wollen: »Mahagon«. Allerdings, und diese Differenz ist entscheidend, geht es dabei keineswegs darum, zu zeigen, dass etwa dunkle Hautfarbe sexualisiert zur Ware wird, sondern das Blackfacing ist ein Mittel, um zu demonstrieren, dass die ›weiße Liebe‹ mittlerweile eine Ware gewor den ist. Diese Form der Kritik: Die provozierende Reduzierung weißer Kultur auf Race-Stereotypen ist nicht nur ein hin und wieder verwendetes Mittel, sie ist strukturell verankert und trägt den Eingriff. Genauer, die Wiederzusammensetzung der Elemente der bereits abgebauten Oper (die kritische Abbauproduktion) vollzieht sich von Beginn an im Bildraum kolonialer Exotik: Mahagonnys Entstehung »repeats a foundational gesture common to colonialization – the erection of a settlement in so-called terra nullius supposedly uninhabited land«,63 und es nimmt das »supposedly« beim Wort. Die indigene Bevölkerung, so beobachtet Wessendorf, ist in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny fundamental abwesend. Das Blackfacing setzt sich also an die Stelle dieser Abwesenheit und banalisiert die koloniale Gründungsgeste. Wäre Jenny tatsächlich eine kolonialisierte Frau, würde das damit implizite Gewaltverhältnis den Rahmen der Warenbzw. Tauschkritik sprengen. Ebenso wird Rudyard Kiplings Mandelay- Song, der einen Soldaten der Britischen Kolonialarmee nostalgisch an seine Liebe zu einem burmesischen Mädchen denken lässt, lediglich zum Herausstellen des Warencharakters (weißer) Liebe eingesetzt:

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»Rasch Jungs, he! / Stimmt ihn an, den Song von Mandelay: Liebe, die ist doch an Zeit nicht gebunden«.64 In der Urfassung ist der Ort noch als ›Mandelay-Puff‹ benannt. Aber in keinem Fall verweisen die Referenzen mehr auf die sexuelle Gewalt, die mit Kolonialisierung einherging. Noch einmal pointiert gesagt: Die Gegenwart einer indigenen Bevölkerung hätte die Gleichung ›Wa(h)re Liebe‹, um die es hier geht, verkompliziert.65 Sie hätte die Eröffnung eines zweiten Schauplatzes erzwungen, auf dem die in der Tauschgleichung nicht aufgehende Gewalt der kolonialen Unterwerfung sichtbar werden müsste. Die Kritik könnte sich nicht mehr auf die universale Äquivalentsetzung von Gütern und Werten mit Geld verlassen. Aber was an der Oper demonstriert werden soll, ist lediglich, dass sie, indem sie zur Ware wird, in sich selbst verfällt. Die Oper kann dann, weil die Ware die Stelle der Alterität annimmt, die Gewalt erleiden, die von der kolonialen Gründung abgezogen ist. Um den Verfall der Oper vorzuführen, schleicht sich Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny zuallererst im Gewand einer Zeitoper in die guten Häuser ein. Ihre Premiere findet an gleicher Stelle und unter der gleichen Regie und musikalischen Leitung statt wie etwas über ein Jahr zuvor Eugen d’Alberts Schwarze Orchidee, die im Gangster- und Nachtclubmilieu Manhattans spielt. Opern wie Max Brands Maschinist Hopkins (1929) oder Ernst Kreneks Jonny spielt auf (1927), die in 18 Sprachen übersetzt wurde, mehr als 500 Aufführungen erlebte und nach dessen ›Jonny‹ eine Zigarettenmarke benannt wurde, haben für Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny eine Infrastruktur geschaffen.66 Das amerikanisierte Milieu, Bars und Prostitution, die Benutzung von Jazz, der gleichzeitige Gebrauch modernster Technik und Medien (Filmprojektionen, Lautsprechereinspielungen usw.) für die Inszenierung und deren thematischer Einbezug in die Geschichten, in denen zudem Autos, Züge, Telefone usw. vorkommen, machen die Attraktivität des äußerst erfolgreichen Genres der Zeitoper aus. Es zelebriert uneingeschränkt Modernität. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny antwortet insbesondere auf Jonny spielt auf und arbeitet die dort aufgeworfenen Konflikte um, genauer, entkörperlicht sie, konsequent die Linie einer kolonialen Gründung verfolgend.67 Wie Mahagonny konfrontiert Jonny spielt auf die Oper, ihr Genre, mit den neuen musikalischen Ausdrucksformen. Der Konflikt zwischen der alten europäischen Musik und den vom Jazz und Song inspirierten Kompositionstechniken wird in ihr formal ausgetragen und zugleich über ihre Hauptfiguren Max und Jonny allegorisiert.

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In Jonny spielt auf ist Max ein Komponist der romantisch- europäischen Schule, reserviert, die Einsamkeit suchend und in einer tiefen Schaffenskrise. Jonny dagegen ist ein schwarzer Musiker, weltzugewandt, immer auf Genuss aus (in allen Theatern gespielt von einem weißen schwarzgeschminkten Schauspieler). Seine Markenzeichen sind der Hut und das Saxofon, obwohl er in der Geschichte vor allem Banjo und dann Geige spielt. »Jonny kommt nach beendetem Spiel, mit einem Saxophon in der Hand, komischen, steifen Hut auf dem Kopf, über die Treppe herauf«, so setzen die Regieanweisungen seinen ersten Auftritt in Szene.68 Das Saxofon signalisiert wie kein anderes Instrument ›Jazz‹ und fungiert als allegorische Erhöhung, ebenso wie der »komische« Hut – Mode in Amerika und im Varieté – seine Andersheit betont. Auf diesen Hut wird wiederholt in den Regieanweisungen verwiesen: Er hat ihn auf- und abzusetzen. Und es ist der Hut, der die Handlung katalysiert. Er hilft ihm, eine alte europäische Geige zu stehlen und sie als Banjo zu tarnen – ein Raub an der überkommenen Kultur. Jonny ist die Verkörperung einer primitiven Modernität: Er spricht »tierisch«, wenn er die Frauen der Geschichte, Yvonne und Max’ Verlobte Anita, verführt.69 Die Regieanweisungen verlangen, dass er zum Ausdruck der Freude sich so bewegen soll, »wie eben ein Neger herumtanzt«.70 Gleichzeitig ist er pragmatisch-materialistisch orientiert, äußerst geschickt bei der Durchsetzung seiner Interessen. Wenn er Geld verdienen kann, etwa wenn er seine Geliebte einem anderen überlässt, tut er dies auch, und »seine tierisch-sinnlich-wütende Fratze verwandelt sich in ein breites Grinsen«.71 Er beherrscht die Geige ebenso wie das Automobil, mit dem er sich auf eine wilde Verfolgungsjagd einlässt, die er gewinnt. Auf den Raub der Geige angesprochen, antwortet er: Mir gehört alles, was gut ist in der Welt. Die alte Welt hat es erzeugt, sie weiß damit nichts mehr zu tun Da kommt die neue Welt übers Meer gefahren mit Glanz und erbt das alte Europa durch den Tanz.72 Mit der Bestätigung dieser Proklamation endet die Oper dann. Sie zelebriert den Untergang des Alten und eine »Überfahrt« ins Neue, und dies unterstrichen mit bis dahin kaum dagewesenem bühnen-technischen Aufwand. Nach den Zugfahrten und den Verfol-

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gungsjagden »[war] das Schlussbild […] technisch revolutionär: Die Bahnhofshalle, Symbol für den Aufbruch in die neue Welt, wurde plötzlich von einem riesigen rotierenden Globus ausgefüllt, auf dem Jonny mit der Geige spielte.«73 Der Chor, die Masse, stimmt mit Überzeugung ein: Die Überfahrt beginnt, so spielt uns Jonny auf zum Tanz. Es kommt die neue Welt übers Meer gefahren mit Glanz und erbt das alte Europa durch den Tanz.74 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny scheint dazu das ästhetische Gegenstück zu sein: Zwar nutzt es Lautsprecher oder filmische Projektionen, Silvia Loeb betont den Gebrauch von »wireless, the cinema […] and electric appliances«, aber in äußerst zurückgenommener und konzentrierter Form und auf einer kleinen mobilen Bühne. Sie fasst zusammen: »The whole opera is produced simply and in a modern style.«75 Sie ist zurückgenommen, möchte ich ergänzen, in die Demonstrations- bzw. Materialdistanz. Die Konfrontation der neuen musikalisch-kulturellen Ausdrucksformen mit der klassischen Oper trägt Jonny offen und triumphal aus. Der gleiche Konflikt mit gleichem Ausgang ist im Falle von Mahagonny internalisiert und erscheint als progressiver Selbst-Verfall der Oper. Den Selbstverfall orchestriert unter anderem der als schwarz verstandene Jazz, ohne dass dazu noch die Figur eines Musikers aufgerufen werden müsste, weil er, par excellence, die europäische Vorstellung einer neuen hybriden Identität bedient:76 Das Primitive geht mit dem Technischen, Modernen eine gelingende Verbindung ein. Die Synkopierung setzt sich als Störung gegen jedes konventionelle Betonungsschema durch und macht einen Rhythmus auffällig, der einerseits an die Geräusche von Maschinen erinnert, aber als Prinzip der Störung und mit Blick auf seine Tanzbarkeit mit Wildheit assoziiert werden kann. Joseph Roth bemerkt 1921 in einem journalistischen Artikel zum Thema Jazz: »Da macht der Anschluss der vollendeten Mechanik an die Urnacktheit den Ring der Entwicklung vollkommen. Eine lustige Pointe der Naturgeschichte: dass die Maschine negroid wird.«77 Roths Verständnis von Jazz ist ein Beispiel für die Verarbeitung einer doppelten Überforderung, so Foster: Überforderung durch die neuen technischen Organisationsformen (eben das Funktionieren-

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Müssen in Funktionszusammenhängen, die sich entziehen) und Überforderung durch die Begegnung mit dem vermeintlich Anderen, Nicht-Weißen, sei es durch die »heterogeneity of cultural form that the imperial expansion brought to the European Metropoles«78 oder durch die Begegnung mit dem schwarzen Amerika.79 So wie die technische Herausforderung im Bild der Maschine gefasst ist, so wurden zur Bewältigung der Andersheit die Stereotypen des Primitiven, Ursprünglichen mobilisiert. Auf Synthesen des Technischen mit dem Primitiven ausgerichtet, wird allerorts konsumiert und produziert, mithin die Überforderung kompensiert. Sieglinde Lemke, die unter dieser Hinsicht die sogenannte Revue Nègre mit den Auftritten Josephine Bakers ebenso diskutiert wie Pablo Picassos Les Demoiselles d’Avignon, schlägt vor, daher überhaupt die Moderne als Primitive Modernism zu verstehen.80 Primitive Modernism aber, verstanden als Reaktionsweise auf Gegenwart, wird das Gegenstück zu den Vorstellungen einer revolutionären kollektiven Inbesitznahme der neuen technisch-organisatorischen Möglichkeiten. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny identifiziert die hybriden Formen en gros mit Konsum – die Zeitoper selbst kann als primitiv-moderner Hybrid verstanden werden – bzw. sie werden mobilisiert, um die weiße Oper als Ware kenntlich zu machen, nicht aber um ihre rassistische Konstruktion zu hinterfragen. Jazz ist in Mahagonny allgegenwärtig. In der Instrumentierung der Oper leistet er stille Arbeit als »Technikum«, Mittel der inneren Auflockerung und des Stilwechsels, bei gleichzeitigem Erhalt der Kohärenz.81 In ausgewählten Momenten aber betritt der Jazz auch die Demonstrations-Bühne als Verfallsindikator. Shiloh Harrison weist darauf hin, dass die Unbestimmtheit des Gründungsortes in der musikalischen Einführung durch die Hervorhebung der Jazzinstrumentation und durch Anleihen bei südamerikanischer Tanzmusik illustriert wird.82 Prominent kommt der Jazz dann im Alabama-Song der zweiten Szene, dem Einzug der »Mädchen«, zum Einsatz. Der englische Text und der Südstaatenbezug unterstreichen nur, dass hier eine bestimmte Musik als sie selbst auftritt. In den Vordergrund tritt der Jazz wiederum in den Szenen 13–16 im Chorgesang, der das jeweilige Spektakel ankündigt, und stiftet zudem den Zusammenhang zwischen den einzelnen Nummern. Auf diese Szenen läuft die Entlarvung des Konsumcharakters der Oper zu, sie markieren den Höhepunkt. In der schamlosen Vermarktung der Grundbedürfnisse Essen, Trinken, Gesellschaft und Liebe erweist

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sich die Oper als Revue. Ein untergelegtes Jazz-Piano treibt hier zum Vortrag und zur Handlung an: Erstens das Boxen nicht vergessen Zweitens das Saufen, steht im Kontrakt Drittens vergesst nicht kommt das Fressen Viertens merkt auf, der Liebesakt.83 Was in der Einführung durch den Jazz vorweggenommen ist und durch den Jazz dann im Alabama-Song zur erklärten Intention wird (»Whisky« and »the next pretty boy«), erfüllt sich in der durch den Jazz gerahmten Revue des zweiten Aktes. Die Oper wird so drastisch auf den Konsum, das heißt den Exzess – Trinkgelage, Sex, Kämpfe usw. – reduziert. Der Jazz tritt dabei durchweg als paradoxe Verbindung von primitiver Zügellosigkeit und technischer Raffinesse auf. Der Alabama-Song ruft darüber hinaus noch eine andere, weit verbreitete Trope auf: Er spielt mit einem »concern over the racial health and purity of white German women«84 und auf die sexuelle Fantasie ihrer Verführbarkeit zum Exzess durch den ›schwarzen Jazz‹ an. Dieses Motiv wird in der Weimarer Republik vielfach künstlerisch verarbeitet und auf den Revuebühnen routinemäßig vorgeführt.85 In Jonny spielt auf ist es wichtiger Teil der Handlung, zum Beispiel wenn Anita einfach nicht in der Lage ist, Jonnys Avancen zu widerstehen. Wichtiger noch, der schwarze Jazz, der aus Mädchen

Schlussszene der Wiener Uraufführung von Jonny spielt auf (1927)

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»girls« macht, ist groß in Szene gesetzt im spektakulären Schlussbild. Jonny spielt seinen Jazz, auf dem Globus stehend, und im Vordergrund befinden sich am Globus aufgereiht und sich der Musik – im wörtlichen Sinne – ergebend die weiblichen Hauptfiguren und das ganze, an die Tiller Girls angelehnte Ballett. Sie ›ergeben‹ sich also nicht den ebenso anwesenden Polizisten, denn diese sind zur Seite gedrängt und dirigieren den Takt mit oder sind selbst bereits in den Taumel verfallen (wie der im Vordergrund kniende Polizeibeamte), sondern dem unwiderstehlichen Jonny und seiner Musik. Wenn in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny die »Mädchen« (sprich: ›girls‹) – nur Jenny hat einen Namen, die anderen sind sozusagen Ballett – in der zweiten Szene den Alabama-Jazz-Song singend, Whisky und Sex verlangend in Mahagonny einmarschieren, ist trotz ihrer auf sechs Personen reduzierten Zahl und ohne die Gegenwart eines schwarzen Orchesters genau dieser Kontext aufgerufen und durch die Südstaatenreferenz verstärkt. Die Szene nimmt in der Situation der verführbaren Mädchen das Konsum-Schicksal der Oper vorweg. In jeder Hinsicht wird also der Konflikt von Jonny spielt auf zum verinnerlichten und entkörperlichten Konflikt der Mahagonny- Oper, die sich dabei auf ein bereits erschlossenes Terrain begibt, genauer, die racialisierten Konventionen der Unterhaltungsindustrie nutzen kann. Solche Entkörperlichung zeigt sich vielleicht auch an der dramaturgisch zentralen achten Szene. Sie bringt zum Bewusstsein, dass die Ware bis zu diesem Zeitpunkt weder diegetisch noch formal bereits das Gesetz aller Entwicklung vorgibt. Ihre Entfaltung ist vielmehr gehemmt durch Vorschriften und Regeln, auf Ebene der Geschichte und durch Regeln inszenatorischer und kompositorischer Art. Zu den Vorarbeiten dieser Szene gehört DerJonnywillkeinMenschsein-Song,86 in dem Jonny, in der Urfassung der Oper Jimmy, in späteren Fassungen Paul Ackermann, beklagt, dass es mit dem Konsumieren so nicht weitergeht. Er verlangt nach anderen Frauen (als Jonny und nur im originalen Song), will in ein anderes Land reisen (nach Georgia) und aus Langeweile seinen Hut aufessen. Das ›Hut-Aufessen‹ könnte die wörtliche Übertragung einer US-amerikanischen Redewendung sein. Es entspricht dem Deutschen ›Ich fresse einen Besen‹, aber es lässt sich darüber hinaus als Verarbeitung von Jonny spielt auf verstehen, vor allem mit Blick auf die Funktion des Hutes in der Krenek-Oper: Dramaturgisch hält er die Handlung in Gang. Aber auch ein Bezug zu dem von Kipling inspirierten

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Brecht-Gedicht des ›kolonialen‹ Surabaya-Johnny ist möglich87 (eines schließt das andere nicht aus). Die Berliner und Frankfurter Ausgabe datiert das Lied unsicher auf »um 1926«,88 Jonny spielt auf hat seine vielbeachtete Premiere im Frühjahr 1927. Was der Hut, versteht man ihn im Kontext von Jonny spielt auf, mit seiner möglichen Vernichtung anzeigte, wäre das Ende der Konsumierbarkeit der Oper. Der Konsum wäre weiterhin als ›schwarz‹ vorausgesetzt, ohne dass dies noch explizit werden müsste. Auch die Änderung des Namens von Jonny zu Jimmy, schließlich zum deutschen Paul Ackermann verfolgte das Prinzip, nur die Race-Konnotationen auf die Idee der Ware zu übertragen. Obwohl erst durch Jonny spielt auf zur Ikone erhoben, war der Name ›Jonny‹, wie Jonathan O. Wipplinger erklärt, bereits im popkulturellen Gebrauch racialisiert. Jonny erscheint als schwarzer Musiker und gefährlicher Verführer bereits 1920 in Friedrich Hollaenders Komposition »Jonny (fox erotic)«.89 Die Entkörperlichung hilft aber nicht nur etwas zu vermeiden, etwa die Eröffnung eines zweiten Schauplatzes, sondern sie macht damit erst racialization als Instrument der Warenkritik frei verfügbar. In der achten Szene wie auch anderswo, so möchte ich vorschlagen, erlaubt sie die ›Einfärbung‹ der Oper nach Bedarf. Ich spreche nicht vom Blackfacing, sondern von einer als ›natürlich‹ vorgeschlagenen Einfärbung. Insofern sie sich kulinarisiert, Gegenstand des kommerzialisierten Vergnügens wird, wird die Oper dunkler oder ihr Personal sogar schwarz. Das geschieht nicht nur mit der ausgestellten Jazz-Werdung der Musik, sondern ist zudem sehr gut an Caspar Nehers Projektionen ablesbar, die, »[u]m ihre Wirkung zu erreichen […] auf eine Fläche von mindestens 6x8 m geworfen werden«.90 Auf der Tafel zur achten Szene der Versuche-Fassung, der ›HutSzene‹, sehen wir Paul Ackermann, dem im ›strikt geregelten‹ Konsum »etwas fehlt«,91 als Revue-Entertainer in einem angedeuteten Tanzschritt und, wie Jonny, ›mit komischem Hut‹. Ein Mikrofon in der Hand, vielleicht den DerJonnywillkeinMenschsein-Song vortragend, lacht oder grinst er verbissen und sein Gesicht ist schwarz, dies auch im Gegensatz zu einer zweiten Figur, die im Hintergrund eine Karte befragt. Indem er den uneingeschränkten Konsum verlangt, so ließe sich der Vorgang deuten, wird er zum ›schwarzen‹ Conférencier. Das präzise Gegenstück dazu bildet die Szene 14. Sie greift mit dem Kranich-Song, der einsetzt, nachdem Sex als Transaktion stattgefunden hat,92 ein utopisches Moment auf. Die Szene lässt

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Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (2): Die Ware als Alterität (Otherness)

Projektionstafel zur Szene 8 und 14 der Versuche-Fassung von 1930

an die Möglichkeit einer unkorrumpierten Liebe denken, wenn Jenny und Paul ein schönes, eher traditionelles ›Lied‹ (keinen ›Song‹) füreinander singen. Diese Tafel zeigt einen weißen, melancholisch- nachdenklichen Paul. Eine andere Projektionstafel für die Leipziger Premiere von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, die den »Hochbetrieb« in Mahagonny zeigen soll, positioniert perspektivisch voneinander abgesetzt und beinahe in reziproker Symmetrie zwei Paare zu einer unbestimmten Tageszeit in einer Landschaft, die zwischen Miami-Beach und beduinischer Wüste changiert. Die Frauen mit Strohhut, sogenannten ›boater hats‹, und großen Ohrringen sowie der Anzug des Mannes im Vordergrund und seine Schuhe (Tanzschuhe?) erinnern wiederum an Vaudeville bzw. Cabaret. Die Frau im Vordergrund, in sitzend-kniender Haltung, mit Banknoten fächernd, flößt dem wie auf einem Liegestuhl ausgestreckten Mann Whiskey ein. Genau genommen lehnt er sich nur gegen einen Stuhl, der bereits halb gekippt ist und von einer kleinen Kiste stabilisiert wird, die die Aufschrift »Wisky« trägt. Ein Liegestuhl also, der gar keiner ist, und ein wohl unechter Whiskey, primitive Imitationen der ›wirklichen‹ Dinge. Der Mann hat seine Augen weit geöffnet und seine Arme halb erhoben, aber nicht zur Abwehr, sondern eher bekommt er nicht genug vom Alkohol. Sein Kopf bleibt ganz zurückgelehnt und sein Mund offen. Das Paar im Hintergrund scheint zeichnerisch noch nicht vollständig ausgeführt; es wirkt wie ein Entwurf des dagegen deutlich konturierten Paares im Vordergrund. Das ist auf diegetischer Ebene zugleich dadurch betont, dass dieses Paar noch zu Zögern scheint; es ist so positioniert, dass es sich das Paar im Vordergrund zum Modell nehmen kann und es scheint, als schaue es herüber, um die Gesten und die Haltung im Vordergrund nachzuahmen. Sie sind

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Kapitel 4: Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen

Projektionstafel für die Leipziger Premiere (Caspar Neher)

eben nur beinahe symmetrisch, die Handlung des zweiten Paares ist genauso wie seine Konturen noch nicht vollständig ausgeführt. Das Gestische, wie es die Anmerkungen zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny nahelegen, wird im Konsum zum kollektiven Zwang. »Jetzt trinken wir noch eins / Dann gehen wir noch nicht nach Hause / Dann trinken wir noch eins / Dann machen wir mal eine Pause.«93 Das Paar im künstlerischen und inhaltlichen Entwurfsstadium, darauf kommt es mir hier an, ist weiß gehalten, der Mann im Vordergrund im deutlichen Gegensatz dazu ist dunkel, eher afrikanischer Herkunft. Das, so scheint die Tafel wiederum vorzuschlagen, geschieht durch den Konsum, man wird ausgelassener, primitiver, aber auch schwärzer. So stellt sich das weiße Europa dies vor, und diese Vorstellung wird affirmativ mobilisiert. »[M]it Brecht auf Kostümfest in Akademie!«, schreibt Hauptmann 1926 ins Arbeitstagebuch, gemeint ist wohl die Akademie der Künste in Berlin, »langweilig / Mit Brecht in der Negerrevue bei Nelson. Die Josephine Baker herrlich« Josephine Baker, die in Europa und auch in der Weimarer Republik schwarze Revuen zur Mode machte, »crawled on the floor, she walked on all fours […], she would gyrate, criss-cross her eyes and smile coyly at the audience […] dressed in a skirt of bananas«.94

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Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (2): Die Ware als Alterität (Otherness)

Die Oper, sozusagen das Äquivalent der Akademie, wird auf den zweiten Akt zulaufend ganz als Vaudeville oder Revue kenntlich. Die Revue gewinnt in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny zwar nicht direkt als solche Gestalt, aber ›atmosphärisch-farblich‹ an Boden. Anders als in Jonny spielt auf triumphiert dann nicht die › primitiv-modernistische Lebensweise‹, sondern ihre allgemeine Durchsetzung in Form der Oper besiegelt zugleich das Ende der Oper. Dass »etwas fehlt«, hat sich durchweg bereits geltend gemacht. Spätestens im dritten Akt können die Zuschauenden ihrer Teilhabe am Falschen, ihrer Rolle als konsumierendes Publikum gewahr werden. Gegen das ›schwarz‹ konnotierte vermeintliche Kollektiv des Vergnügens zeichnet sich die Möglichkeit eines besseren Kollektiven ab, jenseits der Warengesellschaft, das im Moment einer geteilten Einsicht ins Falsche vorweggenommen ist.95 Szenenwechsel: Das 24. Kapitel von Marx’ Kapital – das vorletzte – ist mit »Die sogenannte ursprüngliche Akkumulation« betitelt. »Sogenannt«, weil es sie nie gegeben hat: Es war nicht die Entsagung und Sparsamkeit einer »Elite«, die Geld akkumulierte, das dann zum Kapital wurde, mit dem die Lohnarbeit und die Warenproduktion schließlich ihren Ausgang nahm. Das Kapital, so Marx in einer berühmten Formulierung, kommt zur Welt »vom Kopf bis Zeh, aus allen Poren, blut- und schmutztriefend«.96 Die Bedingungen für Lohnarbeit und Warenproduktion, so führt er aus, sind unter anderem die brutale Enteignung der Gemeindeländer, ein unerbittliches Strafregime gegen die Besitz- und Landlosen und die koloniale Ausbeutung und Sklaverei. Marx’ Kapitel zur sogenannten ursprünglichen Akkumulation, so wird es mittlerweile von vielen in seiner Nachfolge verstanden, beschreibt nicht nur die Entstehungsbedingungen des Kapitals, sondern, wichtiger noch, seine kontinuierlichen Funktionsvoraussetzungen.97 In anderen Worten, brutale Enteignung, Bestrafung und inkommensurable Ausbeutung bleiben die Bedingungen dafür, dass Waren produziert werden können und normale Lohnarbeitsverhältnisse möglich sind. Reproduziert, im Sinne einer sozialen Reproduktion, werden auch jene sozialen Gruppen, an denen die schlimmsten Formen von Enteignung seit jeher vollzogen wurde. Anders gesagt, Enteignung und Beraubung haben einen »color code« und selbst das weiße Subproletariat wird als phänotypisch anderes konstruiert, wie Marx es im Falle der irischen Arbeiter beschreibt. Die Warenverhältnisse des Tausches weisen aber diese Gewalt ihrer Ermöglichung nicht mehr auf. Sie geschieht anderswo und hat nichts mehr mit ihnen zu tun. Die zur

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Kapitel 4: Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen

Ware gewordene Arbeit, also Lohnarbeit, erscheint nur noch als Ergebnis eines beinahe fairen Tausches von Geld gegen Arbeitskraft. Dass dies so ist, wird selbst zu ihrer Funktionsbedingung. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny verdeutlicht dann, dass solche Vergessenheit der Gewalt auch zur Bedingung einer Kritik der Ware wird (etwa durch die Entkörperlichung). Mehr noch, das, was die Ausübung von Gewalt mit ermöglicht (racialization), schreibt diese Vergessenheit aktiv fort – solange die Kritik vom Standpunkt der Produzenten aus unternommen wird.

1 BFA XXI, S. 461 [Der Dreigroschenprozess]. 2 Ebd., S. 777 [Kommentarteil zum Dreigroschenprozess]. 3 Die 14 Vorstellungen, die den Text gliedern, sind direkten oder sinngemäßen Zitaten, der Presse, den Gerichtsbeschlüssen oder öffentlichen Stellungnahmen entnommen, etwa: »Die Kunst braucht den Film nicht« (BFA XXI, S. 464), »Der Film braucht die Kunst« (BFA XXI, 467), »Der Film dient der Erholung« (BFA XXI, S. 475) usw. 4 BFA XXI, S. 448 [Der Dreigroschenprozess]. 5 Ebd., S. 459. 6 Ebd., S. 479. 7 Ebd., S. 510. 8 Ebd., S. 485 und das Schaubild: S. 486–487. 9 Uhu, S. 38. 10 BFA XXI, S. 767 und 777 [Kommentarteil zum Dreigroschenprozess und Texten aus dem Umfeld]. 11 Ebd., S. 459–460. 12 Lindner, Burkhardt: »Der Dreigroschenprozess«, in: Knopf (Hrsg.): Brecht-Handbuch, Bd. 4: Schriften, Journale, Briefe, Stuttgart/Weimar 2003, S. 150–151. 13 Benjamin: »Der Autor als Produzent«, S. 354. 14 BFA XXI, S. 459 [Der Dreigroschenprozess]. 15 Ebd., S. 464. 16 Ebd., S. 508. 17 Ebd., S. 474. 18 Ebd., S. 509. 19 Booklet zur DVD Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?, Frankfurt a. M. 2008, S. 21. 20 BFA XXIV, S. 75 [Anmerkungen zur Oper ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹]. 21 Vgl. Bradley: »Collaboration and Cultural Praxis« für eine detaillierte Analyse des kooperativen Arbeitsprozesses im Fall der Mutter. 22 Benjamin: »Der Autor als Produzent«, S. 366. 23 BFA XXI, S. 450 [Der Dreigroschenprozess]. 24 Steinweg, Reiner (Hrsg.): Brechts Modell der Lehrstücke, Zeugnisse, Diskussionen, Erfahrungen, Frankfurt a. M. 1976, S. 73. 25 Das ist vielfach geschehen etwa durch die Sekundärliteratur und insbesondere durch die umstrittene Polemik von John Fuegi (Brecht & Co. Sex Politics, 1994). Sabine Kebir macht dagegen auch Brechts unaufgelistetes Mitwirken an Arbeiten anderer geltend; vgl. etwa ihre Bücher zu Ruth Berlau (Mein Herz liegt neben der Schreibmaschine: Ruth Berlaus Leben vor, mit und nach Brecht, Algier 2006) und Elisabeth Hauptmann (Ich fragte nicht nach meinem Anteil). Vgl. auch Gröschner/Hippe (Hrsg.): Laxheit in Fragen des geistigen Eigentums, S. 77–125. 26 Vgl. dazu Rothe: »Round Heads and Pointed Heads or the End of Avantgarde«. 27 Es handelt sich um eine Inszenierung der Dreigroschenoper am Department of Theater and Dance der University of Minnesota unter der Leitung von Kym Longhi.

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Endnoten

28 Der CEO der Kurt-Weill-Foundation, Kim Kowalke, war bei den Proben anwesend und intervenierte. 29 BFA XXI, S. 488 [Der Dreigroschenprozess]. 30 BFA XXI, S. 288 – 289 [Materialwert]. Mittenzwei, Werner (Hrsg.): Dialog und Kontroverse mit Georg Lukács, Leipzig 31 1975, S. 53. 32 Benjamin spricht davon, dass die künstlerische Produktion nicht nur auf dem höchsten Stand der künstlerischen Technik sein muss, sondern auch »andere Produzenten erst zur Produktion anleiten muss und zweitens einen verbesserten Apparat ihnen zur Verfügung zu stellen vermag« (Benjamin: »Der Autor als Produzent«, S. 366). 33 Mittenzwei (Hrsg.): Dialog und Kontroverse, S. 56. 34 Reich, Bernhard: Im Wettlauf mit der Zeit. Erinnerungen aus fünf Jahrzehnten, Berlin 1970, S. 287. 35 Brecht vergleicht die Orientierung am Materialwert mit der Haltung der »Vandalen«. »Holz zum Beispiel gibt Feuer, für das Geschnitzte daran hatten sie keine Augen« (BFA XXI, S. 288 [Materialwert]). Auch in den Notizbüchern heißt es in Bezug auf einen Tisch: »wenn man ihn in den ofen schiebt um mit ihm einzuheizen, ist es nicht wichtig, dass das holz ein tisch war« (Brecht: Notizbücher 24 und 25, S. 276 [originale Rechtschreibung übernommen]). Die Betonung liegt hier auf der bedingungslosen Orientierung am Gebrauchswert, nicht darauf, dass ein Kunstwerk in seine Rohmaterialien (Farbe, Leinwand usw.) zerlegt werden soll. 36 Mittenzwei, Werner: Brechts Verhältnis zur Tradition, Berlin 1973, S. 14. Florian Vaßen hingegen wiederholt anerkennend, was in der DDR-Rezeption zum zentralen Kritikpunkt geworden war (das ist der Kontext für Mittenzweis Einlassung): Brecht »benutzte […] fremde Texte […] wie einen Steinbruch« (Vaßen, Florian: »Brecht Material – Material Brecht«, in: ecibs (2021), H. 1, (https://e-cibs. org//?s=2021%3A1&search=Go#vassen2, Zugriff am 28.08.2023). 37 BFA XXI, S. 285 [Materialwert]. 38 Vgl. etwa die Diskussion »Wie soll man heute Klassiker spielen?«, die der Berliner Börsenkurier initiierte und die durch die Räuberinszenierung P iscators ausgelöst wurde, BFA XXI, S. 662–663 [Kommentarteil]. 39 Vgl. Brecht, Bertolt: Fragen eines lesenden Arbeiters, in: BFA XII, S. 29 [Gedichte]. Ein Arbeiter fragt in dem Gedicht nach den vielen, die notwendig waren, etwa um berühmte Bauwerke zu errichten, aber in der bürgerlichen Geschichtsschreibung keine Erwähnung finden. 40 Die Gewalt zeigt sich auch in den Selbstbeschreibungen des Vorgehens. Brecht nennt sich einen ›Exploiteur‹ – im beinahe wörtlichen Sinne eine Übernahme des Titels aus der Kritik kapitalistischer Arbeitsverhältnisse, allerdings nun Exploiteur unter anderem Vorzeichen, den Anführungsstrichen. Florian Vaßen (»Brecht Material – Material Brecht«) begeistert dies vorbehaltlos, und er fügt eine Reihe von anderen Beschreibungen an, die ebenso unfreiwillig die Produktion als Gewalt erscheinen lassen. Er spricht unbekümmert vom »Einverleiben« und »Fressen«, von Brecht als einem »Xenophagen« usw. 41 BFA XXIV, S. 99–100 [Zu: ›Die Maßnahme‹]. 42 »Ich weiß nicht, was ein Reis ist / Ich kenne nur seinen Preis.« (BFA III, S. 115 [Die Maßnahme]). 43 Foster, Hal: Prosthetic Gods, Cambridge (Mass.)/London 2004, S. 341–342. Das Stück verarbeitet neben vielem anderen den Minstrel Song Gum Tree Canoe, 44 dessen dritte Strophe lautet: »With my hands on the banjo and toe on the oar / I sing to the sound of the river’s soft roar / While the stars they look down on my Julia so true/ And dance in her eyes in my Gum Tree Canoe«. Daraus wird: »liebe ist für neger heute am tombigweeriver mit einer schnaufenden Jula zwischen grauen knieen, im gummibaumkanoe auf ihrem kopf, das banjo drüber, mond im zeh so fahren wir mit weizen«. Am Rand ist notiert: »wie nigger rudern« (BBA 524/33). 45 BFA XXIV, S. 100 [Zu: ›Die Maßnahme‹]. 46 Als ›Jazz‹ galt zu dieser Zeit allgemein rhythmisch betonte, synkopierte, oft improvisationsbasierte Musik. Der Begriff konnte Blues oder Minstrelsongs, Foxtrott und Ragtime umfassen. In den zwanziger Jahren bereits wurden Duke Ellingtons Orchester und Louis Armstrong zu seinen Repräsentanten.

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Kapitel 4: Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen

47 Ebd. 48 Ebd. 49 Weill, Kurt: »Über den gestischen Charakter der Musik«, in: Hennenberg/Knopf (Hrsg.): Brecht/Weill »Mahagonny«, S. 155–160 (156–157). 50 Hennenberg, Fritz: »Brecht und Weill im Clinch?«, in: Hennenberg/Knopf (Hrsg.): Brecht/Weill »Mahagonny«, S. 310–354 (340). 51 Jonathan O. Wipplinger beschreibt in The Jazz Republic. Music, Race and American Culture in Weimar Germany (Ann Arbor 2017) ausführlich das am Ende der dreißiger Jahre einsetzende Bemühen, Jazz zur weißen Musik zu machen, und zitiert einen Beitrag von Bruno Weil, wahrscheinlich ein Pseudonym Kurt Weills: »The claim that jazz music, as it is exclusively practiced today, is Negro music, demonstrates a degree of ignorance that calls into question Mr. Frick’s qualifications to carry the title ›minister of culture‹.« Eine andere zeittypische Einlassung, die Wipplinger zitiert, lautet: »There are no black Hindemiths, Honeggers, Weills, Stravinskys and others, who have shown how to master jazz, to make it into a source of unheard tonal appeal« (ebd., S. 134). 52 Schebera: »Zur Wirkungsgeschichte bis 1933«, S. 138. 53 Wagner: Weill und Brecht, S. 140–141. 54 Kahnt: »Die Opernversuche«, S. 91. 55 Ebd. 56 Vgl. Schebera: »Zur Wirkungsgeschichte bis 1933«, S. 226. 57 Ebd., S. 226–227. 58 Brecht/Weill: Mahagonny (Urfassung), S. 52/BFA II, S. 344; vgl. dazu Wessendorf: »Mahagonny and the Tourist Gaze«, S. 90. 59 Zit. nach Hauff, Andreas: »Mahagonny ... Only a Made-up Word?«, in: Kurt Weill Newsletter 9 (1991), H. 1, S. 7–9. 60 Hauff, Andreas: »Mahagonny ... Only a Made-up Word?«, in: Kurt Weill News letter 9 (1991), H. 1, S. 7–9. 61 Brecht/Weill: Mahagonny (Urfassung), S. 49. 62 Ebd., S. 52/BFA 2, S. 343. 63 Wessendorf: »Mahagonny and the Tourist Gaze«, S. 92. 64 Brecht/Weill: Mahagonny (Urfassung), S. 71/BFA II, S. 363. 65 Ich habe diesen Hinweis einem Austausch mit Markus Wessendorf zu verdanken. 66 Wipplinger: Jazz-Republic, S. 200, 227–228; Fichna, Wolfgang: »›Die Überfahrt beginnt‹: Schwarze Körper und Amerikanismus in Ernst Kreneks Zeitoper ›Jonny spielt auf‹«, in: Cowan, Michael/Sicks, Kai Marcel (Hrsg.): Leibhaftige Moderne. Körper in Kunst und Massenmedien 1918 – 1933, Bielefeld 2005, S. 292– 302 (299). 67 In den Anmerkungen zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny wird unter anderem Jonny spielt auf erwähnt als Beispiel für eine Oper, in der nicht nur der Inhalt, sondern auch die ihn tragende Weltanschauung »als Genussmittel verschleudert wird!« (BFA XXIV, S. 82). 68 Krenek, Ernst: Jonny spielt auf (Libretto), Libretti Decca Classics: (https://cdn1. umg3.net/234/files/2015/12/KrenekLib-GE_Online.pdf, Zugriff am 7.09.2023), S. 8. 69 Ebd., S. 11. 70 Ebd., S. 36. 71 Ebd., S. 13. 72 Ebd., S. 36–37. 73 Fichna: »Schwarze Körper«, S. 299. 74 Krenek: Jonny spielt auf, S. 55. 75 Loeb: »Aufstieg und Fall«. 76 Vgl. dazu Foster: Prosthetic Gods, S. 341–342 und Lane, Jeremy: Jazz and Machine Age Imperialism. Music, ›Race‹, and Intellectuals in France 1918 – 1945, Ann Arbor 2013, Kapitel 1. 77 Roth, Joseph: »Jazzband«, in: ders.: Werke, Bd.1: Das journalistische Werk, 1915 – 1923, Köln 1989, S. 543 [S. 543–547]. 78 Foster: Prosthetic Gods, S. xi. 79 Wipplinger (Jazz Republic, S. 6) beschreibt seine Untersuchung des Jazz in Weimar Deutschland wie folgt: »to examine how all instances of US culture are

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Endnoten

bound up with this dialectic of race and to investigate in turn how German commentators engage (or do not) with this aspect.« Ohne den Rassismus zu verkennen, geht es Lemke vor allem darum, zu zei80 gen, was die Begegnung mit dem vermeintlich Anderen ermöglichte, also auch umgekehrt, die Begegnung schwarzer Kultur mit der Europäischen. So widmet sie sich zum Beispiel auch der Harlem Renaissance; vgl. Lemke, Sieglinde: Primitive Modernism. Black Culture and the Origin of Transatlantic Modernism, Oxford/New York 1998, S. 144–150. 81 Shiloh Harrison charakterisiert dies wie folgt: »Jazz allows for a freedom and manipulation of musical convention, while maintaining a cohesive unity. In general, unity is maintained in many forms of jazz through a steady underlying beat and the repetition of melodic hooks. At times rhythms are shifted and melodies are slightly altered; however, they generally return in their original form.« (Harrison, Shiloh: The Foundations of a City. The Musical and Textual Interrelation in Kurt Weill and Bertolt Brecht’s Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Masterthesis, Waterloo, Ontario, Canada, 2006, S. 58. 82 Ebd., S. 37. 83 Brecht,Bertolt/Weill, Kurt: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Urfassung), S. 72–73. 84 Wipplinger: Jazz Republic, S. 130. 85 Ebd., S. 128–130. 86 Hennenberg/Knopf (Hrsg.): Brecht/Weill »Mahagonny«, S. 113–114. 87 BFA XIII/3, S. 344 [Gedichte]. Das Gedicht entstand 1926. 88 Ebd., S. 531. 89 Wipplinger: Jazz Republic, S. 36. 90 Vgl. Brecht Versuche 1 – 12, Bemerkung unter dem Bild zwischen S. 96 und 97 und DePonte: Caspar Neher Bertolt Brecht, S. 73. 91 BFA II, S. 349–350. 92 BFA II, S. 364–365 (nicht in der Urfassung). BFA XXIV, S. 77 [Anmerkungen zur Oper ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹]. 93 94 Lemke: Primitive Modernism, S. 97. 95 Für Ernst Bloch ist das »etwas fehlt« bekanntlich ein Ankerpunkt der Utopie, »einer der tiefsten Sätze […]. Was ist dieses Etwas? Es darf nicht ›ausgepinselt‹ werden« (Bloch, Ernst: Gespräche mit Ernst Bloch, hrsg. v. Taub, Rainer/ Wieser, Harald, Frankfurt a. M. 1975, S 74). Aber dieses Etwas, so möchte ich dem entgegenhalten, ist mitbestimmt durch das, von dem es sich absetzen will; es ist zumindest indirekt korrumpiert von der Aussicht eines weißen Produzentenkollektivs. 96 MEW 23, S. 788. 97 Vgl. unter anderen Harvey, David: »The New Imperialism: Accumulation by Dispossession«, in: Socialist Register 40 (2004), S. 63–87; Fraser, Nancy: »Is Capitalism Necessarily Racist?«, in: Political Letters 15 (2018), (http://quarterly. politicsslashletters.org/, Zugriff am 1.01.2023); Singh, Nikhil Pal: »On Race, Violence, and so-called Primitive Accumulation«, in: Social Text 128 (2016), H. 9, S. 27–50.

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Kapitel 5: Ausklang, kollektive Kooperation als ästhetische Form

Kapitel 5: Ausklang, kollektive Kooperation als ästhetische Form Kooperative Arbeit an der Vertextlichung

Im Folgenden verlasse ich die Ordnung des Vergleichs verschiedener epischer Theaterformen zugunsten einer eher chronologischen Darstellung der ästhetischen Neuorientierung der Versuche-Gruppe, wie sie durch die Verhältnisse unmittelbar vor der Machtgewinnung der Nationalsozialisten und im Exil erzwungen wurde. Von Interesse für die Diskussion des Verhältnisses von kooperativer Arbeit und individueller Aneignung, genauer, seines Formwechsels, ist für mich hier vor allem die Frage, wie die künstlerische Kooperation, die bis dahin in den expansiven Formen einer Avantgarde-Ästhetik ihren Ausdruck fand, sich in neuen (Werk) Formen – im dialektischen Sinne – aufgehoben findet und was eine solche Aufhebung für die, vereinfacht gesagt, Utopiekraft künstlerischer Tätigkeit bedeutet. Mit dem Abschied von den expansiven Formen spielt die Konkurrenz der künstlerischen mit der nicht-künstlerischen Arbeit kaum noch eine Rolle. Ich möchte mit einer etwas naiven Frage beginnen: Warum ist die Autorschaft der Dreigroschenoper eine so komplexe: John Gay, Kurt Weill, Elisabeth Hauptmann, Bertolt Brecht usw., und warum erscheint dagegen etwa jene von Die Rundköpfe und die Spitzköpfe, ein Stück, das in mehreren Fassungen von 1931 bis 1938 geschrieben und 1936 in Kopenhagen aufgeführt wird, äußerst unkompliziert: Brecht.1 Die große Berliner und Frankfurter Ausgabe nennt für die erste Fassung von 1933 keine Mitarbeiter, für die letzte von 1938, und schon dies reduziert sie auf Zuarbeiter*innen, Margarete Steffin, Hanns Eisler, Elisabeth Hauptmann und Horst Emmel. Die Auswahl für meinen Vergleich: die Dreigroschenoper und Die Rundköpfe und die Spitzköpfe ist keineswegs willkürlich. Die Rundköpfe und die Spitzköpfe nimmt eine Vielzahl von den Eigenheiten der Dreigroschenoper wieder auf. Kurt Weill war ursprünglich auch für Rundköpfe und die Spitzköpfe als Mitarbeiter vorgesehen, aber dazu kam es nicht. Unstrittig dagegen dürfte sein, dass Brecht und Eisler mit Die Rundköpfe und die Spitzköpfe an Modelle eines Musik wesentlich voraussetzenden ›epischen Theaters‹ anknüpfen, die Brecht und Weill seit Ende der zwanziger Jahre gemeinsam entwickelt

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Kooperative Arbeit an der Vertextlichung

hatten und deren »erfolgreichste Demonstration« (Zitat Brecht) Die Dreigroschenoper von 1928 gewesen war. In einem größeren Maße als im Lehrstück Die Maßnahme und in Die Mutter nimmt Eisler in Die Rundköpfe und die Spitzköpfe Bezug auf die ›Song Musik‹ Kurt Weills.2 Ebenso wie die Dreigroschenoper bedient sich Rundköpfe und Spitzköpfe komödiantischer und grotesker Elemente, die Handlung verläuft in Sprüngen, und was sie zusammenhält, ist die Verhaftung und Verurteilung eines Schurken, der am Ende von einem deus ex machina freigesprochen wird. Sie beruhen beide auf Vorlagen: John Gays Beggar’s Opera bzw. William Shakespeares Measure for Measure. Auch die Arbeit an den Rundköpfen und Spitzköpfen ist, anders als es die Berliner und Frankfurter Ausgabe nahelegt, weiterhin programmatisch eine von vielen: Ludwig Berger bringt die Idee zu einer Shakespeare-Umarbeitung mit, Hans Borchardt und Emil Hesse-Burri gehören ebenso zum engeren Kreis (die Berliner und Frankfurter Ausgabe erwähnt dies im Kommentarteil). Im Februar und Juli 1934 besucht Hanns Eisler Brecht in Dänemark. »Die Zusammenarbeit mit Brecht und dessen Mitarbeiterin Margarete Steffin an einer neuen Fassung des Stücks gestaltet sich sehr eng: Eisler wird auch in Diskussionen über den Stücktext mit einbezogen«3, nach Berichten seiner Frau in viele Detailfragen. Nach der Erfahrung der Kopenhagener Aufführung beginnt Brecht mit den Anmerkungen zu den Rundköpfen und Spitzköpfen, die ähnlich wie jene zur Dreigroschenoper strukturiert sind, und stellt seine Überlegungen zu Bühnenbau und Proben in die Tradition der späten zwanziger Jahre. Er spricht von der Trennung der Elemente, betont also wiederum die ›Produzentenkooperation‹, die enge Zusammenarbeit von Bühne, Spielleitung, Schauspiel, Musik und »Stückschreiber«. Der Bühnenbauer »hält […] in seiner Assoziation mit den anderen Künsten, durch eine Trennung der Elemente die Individualität seiner Kunst ebenso aufrecht, wie dies die anderen Künste tun«.4 Wie kommt es bei aller Ähnlichkeit also zu einer solchen, von der Forschung und den unmittelbar Beteiligten, wie es scheint, gestützten Differenz in der Wahrnehmung von Autorschaft? Ich verstehe in meinem Antwortversuch Die Rundköpfe und die Spitzköpfe und die Dreigroschenoper nicht lediglich als Texte, sondern als Bühnenwerke: Sie richten jeweils mit Blick auf ihre Aufführung ein bestimmtes Verhältnis von Text, Spiel, Musik und Bild ein. Davon ausgehend, lässt sich Folgendes sagen: Die Songs der Rundköpfe und Spitzköpfe

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Kapitel 5: Ausklang, kollektive Kooperation als ästhetische Form

kommen zum Text nur hinzu, in der Fassung von 1934, und wirken dann wie gesungene verallgemeinernde Antworten auf eine zuvor gestellte Frage. Sie bleiben den Dialogen untergeordnet. In der Dreigroschenoper ist dagegen ihre Selbständigkeit herausgestellt. So ändern sich, laut Regieanweisung, mit ihnen Beleuchtung und Bühne. Die Charaktere werden mit Hilfe der Songs vorgeführt und relativiert. Wie die Anmerkungen zur Dreigroschenoper festhalten, sollen die Schauspieler*innen und die Musiker*innen den Song-Auftritt sichtbar vorbereiten und von solcher Positionierung aus die »Gesten, welche sozusagen die Sitten und Gebräuche des Körpers sind«, zeigen.5 Damit steht auch das Spiel ›auf eigenen Füßen‹. Die Anmerkungen zu den Rundköpfen und Spitzköpfen betonen dagegen, dass die Verallgemeinerungen »von der Figur aus« zu erfolgen haben.6 Die »Einheitlichkeit der Figuren«7 wird zum Kriterium. Zur Sichtbarkeit der Musiker ist vermerkt: »Wenn jedoch eine solche Maßnahme das Publikum allzu sehr schockieren würde, unterließe man sie lieber.«8 Denn erst aus der Figurenentwicklung sich ergebend, hat die Musik den vom Text festgelegten Handlungsablauf, so scheint es, nicht mehr zu stören. Aber die Figuren, so ließe sich einwenden, realisieren sich doch selbst erst im Spiel. Die Spielenden stellen ihre Einheitlichkeit her, nicht der Text. Allerdings gibt die textliche Vorlage dazu nun eine starke Anleitung. Das wird deutlich an der Neuausrichtung einer das epische Theater fundierenden Distanzierungstechnik: dem Zeigen des Zeigens. Es spielt für die Rundköpfe und Spitzköpfe weiterhin eine zentrale Rolle, betrifft aber nicht mehr die Vorführweise, das heißt, es realisiert nicht mehr die Aufführung auf einer existentiellen Ebene, indem es sie hier und jetzt exponiert. Das Zeigen des Zeigens vollzieht sich, mit Schicht gesprochen, als erweisendes Zeigen,9 verbindlich im Rahmen einer zu erzählenden Geschichte. Die Spielenden sind ›die Diener der Fabel‹,10 so wird es Brecht im Kleinen Organon für das Theater 1949 auf den Punkt bringen, und nur noch als solche zeigen sie sich selbst. Die Spielenden haben zwar ihren »erheblichen Widerspruch« zur Figur zu finden11 und diese dementsprechend distanziert vorzuführen, aber das gefährdet die Einheitlichkeit der Figur nicht, es ermöglicht sie erst und gibt ihr Tiefe. Denn gerade unter den Bedingungen des Kampfes und der Emigration kommen diese Widersprüche aus einer von allen geteilten Weltanschauung. Elisabeth Hauptmann spricht im Rückblick vom Engagement für »die sogenannte dritte Sache« und fügt hinzu: »Und es haben eigentlich nur mitgearbeitet diejenigen, die einverstanden waren mit

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dem Ziel, sei es das künstlerische, sei es das politische Ziel.«12 In der Fabel werden dann diese von allen anerkannten Widersprüche verbindlich fixiert; sie orientiert sowohl das Schreiben des Textes als auch die Aufführung. Und indem das Zeigen des Zeigens sich auf die Fabel stützt, vermittelt es vor allem den Textsinn und bleibt gegenüber den konkreten Aufführenden relativ gleichgültig. Für die Dreigroschenoper müssen in Anmerkungen Hinweise zur spielerischen Umsetzung ergänzt werden, weil sie die Selbständigkeit der Agierenden voraussetzt, die Rundköpfe und Spitzköpfe können nun auf solche Charakterisierungen verzichten (sie waren ursprünglich vorgesehen).13 Dem entspricht, dass die Rollen der Akteure, wenn sie sich als sie selbst zeigen, während sie aufführen, schließlich von Figuren innerhalb des Stückes übernommen werden können. Die Rundköpfe und Spitzköpfe werden in der Fassung von 1938 durch ein Vorspiel ergänzt,14 in dem sieben »Spieler« auftreten, die »[a]uf Wunsch Herrn Bertolt Brechts«15 die Kostüme anlegen, um die Geschichte aufzuführen. Was Walter Hinck mit Blick auf die Figur des Sängers im Kaukasischen Kreidekreis feststellt, gilt also bereits hier: »[D]er Gestaltungsprozess (die Probenarbeit)« wird von fiktiven Figuren ›repräsentiert‹. »Regieanweisung und Regisseur treten also hier als Verdinglichung einer Funktion auf, die von der fertigen Aufführung an sich längst absorbiert ist.«16 Auch die Zeichnungen für die Rundköpfe und Spitzköpfe, die der Maler George Grosz hätte anfertigen sollen, kommen, wie das lebendige Spiel und die Musik, lediglich zum Text hinzu. Sie sind einerseits durch ihn bereits integriert und können andererseits ohne Lücken zu hinterlassen wegfallen, eben weil sie der textlich verfassten Handlung nachgeordnet sind. Sie waren für die Buchpublikation vorgesehen. Zum zweiten Bild erklärt Brecht etwa: Der reiche tschichische Pachtherr de Guzman wird durch die Tochter eines seiner Pächter als Tschiche denunziert. (Die drei Huas, das Mädchen, ein Tschiche, de Guzman, drei andere reiche Pachtherren.) »Ein Tschich!«17 Die Personen und das die Darstellung organisierende Stichwort, der Aufschrei der drei Huas »Ein Tschich!«, werden Grosz vorgegeben. (Die Huas (Hutabschläger) sind eine nach der SA modellierte Eingreiftruppe, die den Menschen die Hüte abschlägt, um die Kopfform zu entdecken.) Was die Zeichnung also noch einmal herauszustellen hat,

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ist der bereits textlich definierte Umschlagpunkt der Szene, der Moment höchster Dramatik. Grosz unterlässt seine Mitarbeit aus unbekannten Gründen.18 Die Dreigroschenoper oder Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny legen demgegenüber im Text nur die Einsatzstellen für Projektionen und Zeichnungen fest, und der Text benötigt sie zur Erfüllung seiner Funktion. Schließlich ist John Gays Vorlage durchweg mitzitiert, Shakespeares dagegen wird zum Motiv und der Stellenwert des ›Plots‹ ist trotz der Ähnlichkeit zwischen der Dreigroschenoper und den Rundköpfen und Spitzköpfen grundsätzlich verschieden: Der wiederholte Prozess, die Verurteilung und die Deus-Ex-Machina-Befreiung des Schurken exponieren in der Dreigroschenoper die Operettenpraxis als eine konsumorientierte, demonstrativ wird gezeigt »was der Zuschauer im Theater vom Leben zu sehen wünscht«.19 In Rundköpfe und Spitzköpfe ist die Handlungsfolge innerdiegetisch motiviert. Diese Liste von Unterschieden lässt sich auf einen einfachen Gegensatz bringen. »Was ihren Abdruck [den der Dreigroschenoper] in den ›Versuchen‹ betrifft: er bringt kaum mehr als das Soufflierbuch eines dem Theater völlig überlieferten Stückes«, heißt es in den Anmerkungen zur Dreigroschenoper.20 Das Stück wird sich also Lesenden schwer erschließen, weil es in seiner Textversion unvollständig bleibt, erst im Ensemble mit Bild, Spiel, Musik usw. realisiert sich auch das dichterische Wort. Ebenso ist der Mahagonny-Text nichts als ein schwer nachvollziehbares Libretto. Demgegenüber eignen sich die Rundköpfe und Spitzköpfe durchaus als Lesestück (auch wenn die Lektüre, wie ich noch zeigen werde, schwer zu ertragen ist). Dafür sorgen bereits die den Szenen vorangestellten Beschreibungen. Sind diese in der Dreigroschenoper als kurze Titel oder im ironischen Moritatenton gehalten – »Um der zunehmenden Verhärtung der Menschen zu begegnen …«21 –, geben sie in Rundköpfe und Spitzköpfe detaillierte, in unauffälliger Prosa verfasste Situierungen der Szenen, die sowohl einer Inszenierung als auch den Leser*innen Orientierung geben: »Der Vizekönig von Yahoo und sein Stadtrat Missena sitzen übernächtigt im Zimmer des Vizekönigs vor Zeitungen und Sektflaschen«22 usw. Mit Rundköpfe und Spitzköpfe wird also die textliche Funktion zur absolut dominanten, die Gleichwertigkeit der getrennten Elemente ist hier ›hinterrücks‹ aufgehoben. Spiel, Bühne/Bilder, Musik und Wort werden zwar nicht »verschmolzen«, aber als selbständige nur noch innerhalb eines bereits textlich erzeugten Sinns zur Geltung gebracht. Das ehemals die theatrale Praxis selbst sprengende eingreifende Vorgehen, die existentielle Distanz aller Mittel zu ihr, von der

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aus die Aufführung sich als Aufführung zeigen konnte, ist damit zur innertextlichen Distanz geworden, selbst wenn sie sich wiederum im Zeigen des Zeigens nach außen projiziert. Mit Bezug auf eine solche Verfassung wird die Aufführung dann zur Ausführung einer textlichen Vorgabe (nicht Vorlage). Der Text legt in sich bereits fest, wozu er in der Eingriffspraktik nur bescheiden beiträgt: die Kooperationsbeziehungen aller Elemente; und er ist selbstgenügsam genug, so dass die Musik oder die Zeichnungen in der Aufführung entfallen können oder sogar die Aufführung selbst, weil er sich ebenso gut lesen lässt. Das epische Theater hat seine spezifische Form erst durch das scheiternde Bemühen gewonnen, die Kooperation der Akteure und die von Bühne und Saal zum bewussten Ausgangspunkt der theatralen Veranstaltung zu machen. Die Versuche-Gruppe anerkennt dies noch im Exil durch die Trennung der Elemente und die Bewahrung einer Distanz zum Präsentierten, in die der Text die ihn Aufführenden interpelliert oder für die dann Figuren aus der erzählten Welt eingesetzt werden. Dieses Theater hält seine Bestimmungen durch und bleibt als episches erkennbar, aber es vertextlicht sie oder verinnerlicht die Kooperation. Eine solche Verinnerlichung einer auf »Entrahmung« gehenden avantgardistischen Praxis ist allerdings kein besonderes Entwicklungsmerkmal des epischen Theaters. Devin Fore diskutiert in seinem Buch Realism after Modernism die bereits in den zwanziger Jahren beginnende und oft als Resignation verstandene ›Rückkehr‹ avantgardistischer Kunst zu traditionellen Formen: zur begrenzenden Leinwand, zum Pinsel und zur figurativen Darstellung – der Rahmen selbst ist nicht mehr Teil der Veranstaltung –, eine Rückkehr scheinbar auch zum naturalistischen Drama. Aber, so Fore, der Eindruck täuscht. Es gibt keine einfache Rückkehr, »the realist figuration of the 1920s […] presumes these technical frameworks [die entgrenzenden Praktiken der Avantgarde], even where they are not readily visible«.23 Mit Bezug auf Walter Benjamins Begriff eines ›negativen Expressionismus‹ spricht Fore von einer Bewegung der »Introjektion«, die die Avantgarde in Bezug auf ihre entrahmende Vorgehensweise vollziehe. Benjamin verdeutlicht den Begriff mit dem Bild eines Mannes, dem der Stuhl weggezogen wurde und der »in der Pose eines Sitzenden verbleibt«.24 Entfallen sind etwa Labor und Bühne, aber die Haltung der Entgrenzung der Mittel ist im scheinbar realistischen Bild oder naturalistischen Stück noch eingeschrieben. Fores Beispiel ist unter anderem Brechts Stück Furcht und Elend des Dritten Reiches. Obwohl es so scheint, als hätten die Schreibenden hier dem Realismus-Druck

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aus Moskau nachgegeben,25 geht es keineswegs um eine realistische Darstellung von Personen, sondern »the gestic actor imitates not a person, as traditional actors do, but a mechanical reproduction«26. Ein anderes Beispiel für den Fortbestand avantgardistischer Präsentationsweisen im ›Inneren eines Werks‹ sind eben Die Rundköpfe und die Spitzköpfe, und der Vergleich mit der Dreigroschenoper zeigt, wie sich die »Introjektion« im Einzelnen gestaltet. Fore interessiert sich nicht dafür, was eine solche Verinnerlichung für die Autorschaft bedeutet. Die Kooperation der Produzenten hatte sich schließlich in den nun verinnerlichten Arbeitsformen zuvor eher von selbst vollzogen. Meine Frage, die an Fores Überlegungen anschließt, lautet also: Wenn durch die »Introjektion« das Textliche einen neuen Stellenwert gewinnt, wodurch vollzieht sich nun kollektiv kooperierend jene Schöpfungsabstraktion, die es erlaubt, die Mitwirkung der vielen nur noch als Zuarbeit zu verstehen? Brechts individuelle Autorschaft macht sich am Textlichen selbstverständlich. Es integriert nun alle anderen Funktionen, aber dass dies gelingt, obwohl doch weiterhin die textliche Vorlage und die Aufführung programmatisch kooperativ zustande kommen, wird – vom institutionellen bzw. machtpolitischen Rahmen einmal abgesehen (vergleiche Exploration 2) – vor allem durch zwei das späte epische Theater der Versuche-Gruppe definierende Praktiken ermöglicht: eine mitlaufende Kodifizierung der Probenarbeit und, wie erwähnt, die Rahmung des Arbeitsprozesses durch eine für alle verbindlich und gemeinsam zu findende Fabel.27 Letzteres gilt für den Schreibprozess ebenso wie für die Probenarbeit im engeren Sinne. Der Begriff ›Fabel‹ wird im Kleinen Organon für das Theater zu einem Zentralgestirn: »Auf die ›Fabel‹ kommt alles an, sie ist das Herzstück der theatralen Veranstaltung.«28 Die Auslegung der Fabel und ihre Vermittlung durch geeignete Verfremdungen ist das Hauptgeschäft des Theaters […] Die ›Fabel‹ wird ausgelegt, hervorgebracht und ausgestellt vom Theater in seiner Gänze, von den Schauspielern, Bühnenbildnern, Maskenmachern, Kostümschneidern, Musikern, und Choreographen. Sie alle vereinigen ihre Künste zu dem gemeinsamen Unternehmen, wobei sie ihre Selbständigkeit freilich nicht aufgeben.29 Brechts Kleines Organon ist eine das epische Theater in Grundzügen zusammenfassende Schrift, mit dem Ziel, es auf die kulturpolitische Agenda der Nachkriegszeit zu setzen. Es reflektiert die Arbeitsweise

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des Exils, bringt sie auf eingängige und anwendbare Begriffe, erfindet sie nicht neu. Fabelfindung, so zeigen es die Archivmaterialien, war genau genommen immer Teil des Vorgehens, ein flexibles Instrument, um die Zerstreuung der Probenarbeit in den Griff zu bekommen. Die Szenen und Szenenmomente, an denen geschrieben oder die spielerisch geübt wurden, mussten auf ihre Eignung in einem soziopolitischen Sinnzusammenhang getestet und geordnet werden. Dieser mit der Fabel extrahierte Zusammenhang blieb selbst tentativ und änderte sich mit dem je Gefundenen. Das zeigt sich beispielsweise an der Anzahl der verschiedenen ›Sinn-Chronologien‹, die die Arbeit an Jae Fleischhacker in Chikago leiten.30 Mit der neuen Zentralität des Konzeptes der Fabel in der Exilarbeit und seiner Vernetzung mit einem anderen Begriff, der ebenso im Exil zum zentralen wird: der ›Gestik‹, wird nun der Ablauf der Geschehnisse einer Handlung vorab in einen für alle weitere Arbeit verbindlichen Sinn übersetzt (selbst wenn dies wiederholt geschehen muss).31 Da es darauf ankommt, im Medium des Gestischen jene Ebene freizulegen, in der das, was als nur Individuelles erscheint, zugleich ein Moment sozialer Verhältnisse ist, unternehmen die Beteiligten im Begriff der Fabel eine soziologische Auslegung der Handlung (auch diese Beschränkung ist neu). Sie wird dann zwar kooperativ gefunden, aber indem sie als unverrückbare Vorgabe einen bestimmten Sinn für die weitere Arbeit durchsetzt, ist sie der kooperativen Verhandlung zugleich entzogen. Genau genommen schränkt sie als mitlaufende sekundäre Aufmerksamkeit immer schon das Mögliche ein. Ein solches Vorgehen bedarf beständiger Kontrolle, verlangt einen Hüter für den entstehenden und entstandenen Sinn, eine der ›eigentlichen‹ Arbeit immer schon vorgelagerte oder überstellte Position, von der aus Text und Aufführung vermeintlich erst zustande kommen, und sei es durch bloße Gewährung. Indem die Fabelfindung also im Verständnis aller von einer flexibel angewandten Technik oder Praktik zur Vorgabe wird (zum »Hauptgeschäft«), kann sich in Text und später im Spiel, gegen die selbst nur kooperativ erfundene Fabel und gegen ihre durchweg kooperative Umsetzung, jederzeit die Schöpfungsabstraktion vollziehen. Die Position der Kontrolle und Gewährung, die den Zusammenhang des Einzelnen vermeintlich erst ermöglicht, artikuliert sich unter anderem als Organisations- oder Monteur-Autorschaft und dieser kann nachträglich und rückwirkend von allen als eine Art ursprünglicher Idee verstanden werden. Die Fabelfindung ist ein zwar äußerst wichtiges, aber nur ein Moment innerhalb einer Bewegung hin zur Kodifizierung des

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gesamten Arbeitsprozesses und davon ausgehend der Umsetzungsweise von Texten, also zur Kodifizierung jener immer kollektiv situativ gefundenen Lösungen von Schreib- oder Probenfragen. Dem Kleinen Organon gingen Über den Bühnenbau (1937) und Der Messingkauf (1939 begonnen) voraus. Kodifizierung zielt auf wiederholbare Anwendung und verlangt wiederum nach Kontrolle, nach einem Hüter der Lehre. Die sich in jedem Moment der Arbeit damit vollziehende Schöpfungsabstraktion, ihre unmittelbare innere Ausrichtung an einer externalisierten Kontrollposition, bringt Brecht als Metaautor zum Erscheinen. Autorschaft kann nicht mehr nur für die Texte der Versuche-Gruppe reklamiert werden, sondern auch für andere und anderswo, weil der Gegenstand des Anspruchs auf die Vermittlungsweise verschoben ist. Damit wird die künstlerische Arbeit zur Reproduktionsarbeit. So können sogenannte Modellbücher erstellt werden, 106 liegen bisher vor. In der Nachkriegszeit werden sie an Theater verschickt und für deren Aufführung verbindlich gemacht (dies gelingt allerdings nur in bescheidenem Maße, der Widerstand dagegen bleibt erheblich). Zur Herstellung der Modelle machen die Regieassistenten bei den Proben Anmerkungen: Über das Choreographische (Stellungen und Gruppierungen), über die Betonungen, die Vorschläge des Regisseurs, Bemerkungen des Stückeschreibers, die Drehpunkte, die sozialkritischen Punkte, über komische, tragische, poetische Momente. Die Notizen werden in der Dramaturgie verarbeitet und gehören zu den Modellbüchern, damit man zusammen mit den Bildern die Begründungen für die oder jene Stellung, die Gruppierung, den Abstand usw. hat. Oft führen die Untersuchungen der Bilder zu Berichtigungsproben.32 Die eigenen Aufführungen werden zudem durchfotografiert, an einem Abend werden 20 Filme mit je 36 Aufnahmen verbraucht. Die Bilder, die die Aufgänge, Abgänge und Stellungswechsel am besten verdeutlichen, werden ausgewählt: »Danach prüfen wir, ob die Handlung in Bildern erzählt ist: die Fabel muss sichtbar sein. Die Drehpunkte werden zusammengestellt.«33 Aufnahmen von Kostümen und Requisiten werden ergänzt. Durch die Antizipation der Aufführung durch andere und anderswo ändert sich notwendigerweise bereits die Arbeit der ersten Hervorbringung. Schließlich muss sie Vorbildcharakter annehmen, Zitierbarkeit wird zur quasi-technischen Reproduzierbarkeit. Darauf

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deuten schon die »Berichtigungsproben«. Die im Produzenten-Begriff wahrgenommene Autorschaft verrät vielleicht nun, nach der ›Verdinglichung‹ der Eingriffsästhetik in Text und Routine, dass ihr Modell immer schon die nicht-künstlerische Arbeit war. Die Arbeit wird, wie einst in den großen kommerziell betriebenen Häusern, auf eine Wiederholbarkeit abgestellt und der heuristische künstlerische Prozess eingeschränkt. Brecht besteht zwar darauf: »Das Kopieren ist eine Kunst für sich«,34 es geht keinesfalls um eine mechanische Reproduktion, sondern um eine verstehende Erschließung, die davon ausgehend durchaus, aber innerhalb eines vorgegebenen Rahmens eben, die Vorgaben modifizieren darf (ein bereits mit dem Lehrstück erprobtes Verfahren). Das sind allerdings schwache Zugeständnisse an die Probendynamik. Exakt reproduziert werden dann eben nicht alle Mittel, aber immer noch die Funktionen bzw. Wirkungen. Die Modellinszenierungen reagieren, das möchte ich keinesfalls unterschlagen, darauf, dass der nationalsozialistische Terror die Kultur und mithin das Theater zur »Trümmerstätte« gemacht hat, »das große Bauen« hatte auch hier zu beginnen. »Das Theater hat die würdige Aufgabe, an der grundsätzlichen Umgestaltung des Zusammenlebens der Menschen mitzuarbeiten.«35 Das aber gelingt wohl überhaupt nur, wenn es nicht auf seine Eigenheiten zugunsten einer neuen großen Produktion verzichtet. Die in der ästhetischen Form verinnerlichte und in skill sets fixierte expansive Kooperation der Eingriffsästhetik ist in ihren Wirkungserwartungen viel bescheidener. Etwas salopp formuliert wird das ›Wer-fühlen-kann, muss-sehen‹ Mahagonnys zum ›Wer-sehenkann, wird (vielleicht) fühlen‹. Verfremdung‹ ist die Schwundstufe dessen, worauf die Eingriffsästhetik zielte. Daher kann Brecht im Kleinen Organon Verfremdung in den Plural setzen: »Vermittlung der Fabel durch geeignete Verfremdungen«36, oder einfach von ›V-Effekten‹ sprechen. Das meint nicht Verfremdung als Effekt, sondern eher die durch Verfremdungen bewirkten Effekte. Sie hat eine den Satzzeichen und Markierungen vergleichbare Funktion, unterstreicht die Sinnelemente der Fabel, macht etwas auffällig oder hebt es hervor. Die Aufhebung der Avantgarde im Lehrstück

Fore erklärt die Zurücknahme der entrahmenden Praktiken der russischen Avantgarde und des epischen Theaters, ihre Verlagerung ins ›Innere‹ traditioneller Praktiken, mit dem Aufstieg Stalins und H itlers:

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[T]he turn can be directly attributed to the disturbing success of fascist spectacle culture, whose incorporation of the subject into mass scenarios of pseudo-participatory immersion had, in effect, outbid die avantgarde’s project of aesthetic deautonomization.37 In der Sowjetunion wäre also die Stalinistische Ästhetik für die Introjektion der Avantgarde verantwortlich.38 Eine solche Erklärung gelingt Fore nur, weil er die Avantgarde pauschal mit sogenannten umbrella terms zusammenfasst: Entgrenzung, Spektakel, Deautonomisierung usw. Im Konkreten gibt es sehr wenige Ähnlichkeiten zwischen der Eingriffsästhetik, wie sie Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und die Dreigroschenoper praktizieren, oder den Materialexperimenten der russischen Konstruktivisten und den Massenveranstaltungen der Nationalsozialisten und Stalins. Der epischen Bewegung geht es zwar um eine Entgrenzung, aber entgrenzt wird die Theaterpraxis der Vierten Wand auf jene Kooperationen hin, die sie ermöglicht. Fore versteht allerdings auch die Lehrstücke der Versuche-Gruppe als genuinen Teil einer auf Entgrenzung zielenden Praxis, und in ihrem Fall gibt es in der Tat äußere Ähnlichkeiten mit dem national sozialistischen Thing-Spiel, das ein völkisches Massentheater begründen sollte, wie er herausstellt.39 Genau besehen aber, so möchte ich Fores historischen Kontextualisierungen entgegenhalten, ist das Lehrstückprojekt, das sich in vier Lehrstücken im engeren Sinne40 und einer Vielzahl verstreuter Notizen artikuliert, bereits Teil einer »Introjektion« bzw. eines Rückzugs von den entrahmenden Avantgarde-Praktiken, den die Machtgewinnung der Nationalsozialisten dann nur dringlicher machte und beschleunigte. Nach ihrem Machtgewinn gilt es vor allem die Errungenschaften der Avantgarde vor der völligen Vernichtung zu bewahren, auch angesichts der fehlenden Aufführungsmöglichkeiten. Dass die Rundköpfe und Spitzköpfe aufgeführt werden können, ist eine Ausnahme. Die Notwendigkeit von Bewahrung, nicht die Ähnlichkeit mit der faschistischen Ästhetik motiviert ihre ›Aufhebung‹ im Textlichen. Im Lehrstückprojekt reagiert die Versuche-Gruppe bereits auf den Verlust der Bühne und auf die verschärfte Zensur mit einer Kampfansage und mit Eigenproduktionen. Der Prozess der Kollektivierung, den Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny durch sein Spiel mit der Latenz ins Unbestimmte verschob, muss abgekürzt und bereits in konkreten (Kampf)Kollektiven vorweggenommen werden. Auch deshalb wendet sich das Lehrstück nicht mehr an ein anonymes, im

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weitesten Sinne bürgerliches Publikum, sondern an all jene, die bereits von der Notwendigkeit einer kollektiv organisierten Gesellschaft ausgehen oder zumindest noch nicht vom Gegenteil überzeugt sind. So wird Die Maßnahme mit Arbeiterchören einstudiert, Der Ja-Sager mit Schülern.41 Die kooperative Arbeit von Akteuren und Publikum, die jede theatrale Praxis trägt, wird im Lehrstück zum eigentlichen Gegenstand und Ziel, und zwar, das ist von zentraler Bedeutung, vermittelt über eine Textvorlage. Die Akteure sind dabei zugleich Zuschauer und umgekehrt und unmittelbar in die Sinngebung der musikalisch- textlichen Vorlage eingebunden. Dies kommt eher einer radikalen Verkürzung der theatralen Praxis gleich als ihrer Entrahmung. Durch die neue Zentralität der textlich-musikalischen Vorlage als einer Vorgabe vollzieht sich die Introjektion der expansiven Ausrichtung, die Fore erst im Danach verortet. Die Rundköpfe und die Spitzköpfe changieren noch unentschieden zwischen Lehr- und Schaustück. Aus der Perspektive einer kooperativen Arbeit am Begriff bzw. an den Begriffen der Kunst gesehen, verdankt sich das Lehrstückprojekt einer Vielzahl von künstlerischen Arbeiten. Klaus-Dieter Krabiel verortet es als Teil der Gebrauchsmusikbewegung, die in der Mitte der zwanziger Jahre in der Weimarer Republik auf die Krise der Konzertmusik reagiert. Das Kammermusikfestival in Donaueschingen, das nach Baden-Baden verlegt wird, setzt kleine Formen des Musiktheaters aufs Programm, die zu den neuen Medien und technischen Möglichkeiten aufschließen sollen – Film und Radio, mechanische Instrumente – und sich nicht mehr an ein Publikum aus Kennern, sondern an alle richten und auch Laien direkt in die Arbeit einbeziehen. Das Stichwort, von links und rechts je unterschiedlich ausgelegt, lautete auch hier ›Gemeinschaftsbildung‹ – in meinen Worten: durch Teilhabe an der künstlerischen Arbeit.42 Das Radiostück Der Flug des Lindbergh, Das Lehrstück (später: Badener Lehrstück vom Einverständnis), Der Ja-Sager / Der Nein-Sager und Die Maßnahme sind musikalische Kleinformen, die diese Bedingungen erfüllen, unter anderem, indem sie vorsehen, die Trennung zwischen Akteuren und Publikum aufzuheben. Brechts Notizen verarbeiten das Festivalprogramm, wenn er vom »Lehrtheater« spricht, als »einem neuartigen Institut ohne Zuschauer, deren Spieler zugleich Hörende und Sprechende sind und dessen Verwirklichung im Interesse eines kollektivistischen, klassenlosen Gemeinwesens liegt«43 (Schreibweise standardisiert). Für die textliche und konzeptuelle Verfassung der Lehrstücke sind zudem die japanischen Nō-Spiele von

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Bedeutung, die Elisabeth Hauptmann in einer englischen Ausgabe entdeckt und übersetzt. Nō-Spiele sind kleine Tanztheaterformen, die bis ins 14. Jahrhundert zurückgehen, auf Masken und ritualisierten Bewegungen beruhen. Der Text zum Ja-Sager geht mit wenigen Änderungen auf Hauptmanns Übersetzung des Nō-Spiels Der Wurf ins Tal zurück, und aus ihm entwickelt sich wiederum Die Maßnahme. Vorbild für die Ausrichtung der Lehrstücke auf ein »klassenloses Gemeinwesen« ist schließlich, wie in einer jüngeren Studie aufgezeigt,44 auch das russische proletarische Kindertheater, das mit der Aufgabe versehen ist, Kriegswaisen des russischen Bürgerkrieges in die neue, sozialistische Gesellschaft einzugliedern. Gegründet und geleitet wird es von der lettischen Theatermacherin Asja Lācis, bevor sie nach Berlin kommt und zum Kreis der Versuche-Gruppe stößt. Diese Liste, wie alle Listen, ließe sich in die ›schlechte Unendlichkeit‹ erweitern und würde doch den kooperativen Felddynamiken keineswegs gerecht. Auch der übliche Begriff ›Einfluss‹ versuchte die Komplexität nur einer willkürlichen Ordnung zu unterwerfen und wieder Einzelnen zurechenbar zu machen. Was es erlaubt, Das Badener Lehrstück vom Einverständnis, Den Ja-Sager, Den Nein-Sager und Die Maßnahme als Kern des Lehrstückprojektes zu identifizieren, ist nicht nur, dass sie konzeptuell aufeinander aufbauen, sondern dass sie dabei am selben Problem arbeiten: die Eingliederung des Individuums ins Kollektiv, selbst um den Preis einer Selbstaufgabe, die dann weder zum äußeren Zwang noch zu einem Opfer werden darf. Wenn das Spiel zur Tragödie würde, wäre das Lehrstück gescheitert. Erst vom Tod her, so schlagen es die Lehrstücke in geradezu Heidegger’scher Manier vor, erweist ein Bekenntnis sich als ernst gemeintes und zeitigt die Folgen, auf die es ankommt, zumindest kann das Gegenteil danach nicht mehr bewiesen werden.45 Die Maßnahme macht genau dies zum Thema, wenn ihr Protagonist wiederholt vor seinem Bekenntnis versagt. Der Zwang soll in all diesen Lehrstücken mit dem Einverständnis aufgehoben werden. Am Einverstanden-Sein-Können erwiese sich das linke Projekt einer Kollektivierung gegenüber den faschistischen Gemeinschaftsvorstellungen noch als das bessere. Mitmachen oder Zustimmen sind noch keine Einverständnisse. Wie Der Ja-Sager im Eingangschor feststellt: »Wichtig zu lernen ist vor allem das Einverständnis«.46 Womit man unter welchen Umständen einverstanden sein kann, genauer: sein muss, wenn es um das geteilte Ziel einer klassenlosen Gesellschaft geht, so die Voraussetzung, kann gelernt werden. Gelernt wird es im Lehrstück »durch die durchführung

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bestimmter handlungsweisen, einnahme bestimmter haltungen, wiedergabe bestimmter reden«.47 Die Eingliederung ins Kollektiv bleibt allerdings im Ja-Sager und im Badener Lehrstück selbst noch zu abstrakt. Das Parabolische überwiegt dort. Die Maßnahme macht daraus (beinahe) ein Zeitstück und das Einverständnis umso dringlicher, weil sie der Geschichte einen realistischen Hintergrund gibt (die kommunistischen Aufstände der zwanziger Jahre in China). Realismus und Parabel halten sich hier die Waage und stützen sich gegenseitig; dass die Symbolik hin und wieder einspringen muss, wenn die Argumente versagen, spricht allerdings nicht für diese. Die textlich-musikalische Vorlage, die Situationen, die das Einverständnis erfordern, dürfen von den Spielenden nicht verändert werden, sondern das Lernen besteht für sie genau darin, mit Hilfe aller theatralen Mittel (eben Sprechweisen, Haltungen usw.) das Einverständnis, das die Situation als notwendig ausweist, durch das Spiel zu plausibilisieren. Brecht korrigiert die Erläuterungen des Komponisten Paul Hindemith zum Badener Lehrstück, der festhält, die Vorlage sei »mehr Vorschlag als Vorschrift. Auslassungen, Zusätze und Umstellungen sind möglich.« Das liefe, so Brecht, auf eine »seichte Harmonie« hinaus, »die niemals imstande [wäre], den die Menschen unserer Zeit mit ganzer Gewalt zerreißenden Kollektivbildungen auf breitester und vitalster Basis auch nur für Minuten ein Gegengewicht zu schaffen.«48 (Wohl weil ›Kollektiv‹ zum allgemeinen Schlagwort geworden ist, kann der Begriff von sich aus hier nicht mehr für das Bessere stehen.) Krabiel wendet sich dementsprechend gegen die ›liberale‹ Interpretation des Lehrstücks bei Reiner Steinweg: »Warum sollte ein Text kritisiert und verändert werden, der die fällige Kritik […] selber leistet?«49 Es wäre nichts zu lernen, so die Annahme, wenn die Spielenden sich die Situation so zurechtlegten, wie sie sie für ihr Einverständnis brauchen. Es gibt zwar durchaus im Anschluss an Aufführungen Diskussionen, zum Beispiel mit Schüler*innen oder mit Kommunist*innen und die Vorlagen werden daraufhin geändert, aber für die Spielenden ist die jeweilige Vorlage verbindlich. Hans-Thies Lehmann gibt zu bedenken, dass die in den Lehrstücken vorgeschlagenen Situationen es bereits auf Ebene der kausalen Verknüpfung der Ereignisse verfehlen, dem Einverständnis einen zwingenden Kontext zu verschaffen, und dass es daher vor allem darauf angekommen sei, Ordnung infrage zu stellen; das Theater ist dazu besonders geeignet: »jede vorgegebene Geltung zerfällt oder wankt« dort.50 Nikolaus Müller-Schöll spricht in diesem Zusammen-

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hang vom »radikal antitotalitäre[n] Zug des Lehrstücks«, der gerade durch das Einverständnis mit dem Tod, auf das alle Lehrstücke hinarbeiten, deutlich zutage trete. Die Reduzierung des Menschen auf seine Sterblichkeit, auf seine »Armut« oder »kleinste Größe«, wie es im Badener Lehrstück heißt,51 die in keiner Ordnung mehr verbindlich aufgeht, »antizipiert«, so Müller-Schöll, »eine ganz und gar unmögliche und undarstellbare Gemeinschaft«.52 Die Korrekturverläufe deuten allerdings darauf hin, dass es den Schreibenden vor allem darum ging, Kohärenz herzustellen.53 Ist dies dann ein gewollter Test mit den Grenzen von Ordnung oder zeigt es sich nur für uns so (ist es unsere Lehre aus den Lehrstücken)? Es sind vor allem zwei Momente, die dagegen sprechen, dass die Lehrstücke von den Beteiligten als Zersetzungen ›jeder Geltung‹ angelegt sind: erstens die politische Situation, die von den Veranstaltern der Lehrstücke immer wieder betonte Notwendigkeit der Kollektivierung angesichts der politischen Krisen (wie wäre dies auf Basis einer sich zersetzenden Geltung noch möglich), und zweitens der Gebrauch eines methodischen Instrumentes, das mit der Maßnahme ins Spiel kommt: die Philosophie des logischen Empirismus. Zum zweiten Punkt: Hans-Harald Müller, Tom Kindt und Frank Thomsen weisen in Ungeheuer Brecht darauf hin, dass Die Maßnahme ihre Struktur bereits dem Anspruch verdankt, Soll-Sätze in Situationen zu testen.54 Ihre Verfassung im Jahr 1930 fällt mit dem Moment zusammen, in dem Brecht mit dem logischen Empirismus des Wiener Kreises in Kontakt kommt, wahrscheinlich über Karl Korsch vermittelt.55 Dem logischen Empirismus geht es um die Rückführung von Aussagen auf Beobachtungen, an denen sie sich als wahr oder falsch zu erweisen haben. Die letztgültige empirische Verifizierbarkeit aller Sätze musste als eine vielversprechende Möglichkeit erscheinen, aber sie genügt der Versuche-Gruppe nicht, denn »dass Stühle Sitzflächen haben oder dass der Regen von oben nach unten fällt«,56 lohne sich kaum zu verifizieren. Nichts hängt für das politische Handeln von der Wahrheit oder Falschheit solcher Sätze ab. Slatan Dudow, Brecht, Eisler und Hauptmann, die unmittelbar an der Verfassung der Maßnahme beteiligt sind,57 arbeiten daher mit der Grundannahme, dass es vor allem der Verifizierung oder Falsifizierung handlungsrelevanter Sätze bedarf, und zwar durch konkrete Situationen und in Bezug darauf, ob sie das übergeordnete Ziel, das alle Beteiligten teilen, befördern oder dessen Einlösung behindern. Die Maßnahme spielt von Szene zu Szene den Zusammenhang von Soll-Satz und Situation durch: Ein junger Genosse gefährdet die

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im Untergrund stattfindende Kollektivarbeit, die einer Revolution, einem völligen Umsturz der Verhältnisse zuarbeitet, durch seine emotionsgeleiteten, spontanen Verhaltensweisen. ›Einem Schwachen muss hier und jetzt geholfen werden‹, so lässt sich der erste Satz umschreiben, der ihn dazu bringt, einen Kahnschlepper vor dem Ausrutschen zu bewahren. ›Greife überall ein, wo Ungerechtigkeit herrscht‹, so lautet seine zweite Devise, die ihn gegen Polizeigewalt vorgehen lässt. ›Man kann sich nicht mit jedem gemein machen, um der Sache willen‹ – und so weigert er sich, mit nur strategisch Verbündeten zu speisen. »Dann sind die Klassiker also nicht dafür, dass jedem Elenden gleich und sofort und vor allem geholfen wird?«,58 so formuliert es der junge Genosse in der vierten Situation, die das Problem aller Situationen noch einmal zusammenfasst, und er handelt entsprechend und kündigt die Gemeinschaft mit den anderen auf, nimmt die Maske ab und macht sich so erkennbar. Die Konsequenz jedes einzelnen Soll-Satzes ist, dass das auf ihm beruhende Handeln die Arbeit am großen und langfristigen Ziel der Revolution, mit dem der junge Genosse sich einverstanden erklärt hatte, beeinträchtigt und beinahe verunmöglicht. Der letzte Soll-Satz, den Die Maßnahme vorschlägt, ist: ›Ein Mensch muss sterben, ›wenn seine Existenz das Ziel, die Revolution herbeizuführen, gefährdet.‹ Genau diese Situation liegt aber vor: »Wenn du gefasst wirst, werden sie dich erschießen, und da du erkannt wirst, ist unsere Arbeit verraten.«59 Weil der Satz durch eine Situation verifiziert wird, kann der Genosse, so schreibt es die Vorlage vor, sein Einverständnis geben, sich von den anderen töten und in eine Kalkgrube werfen zu lassen, die sein Gesicht wieder auslöscht und damit in die Anonymität des Kollektivs zurücknimmt, in dessen Aktionen er, so legt es die religiöse Motivik der Musik nahe, unsterblich geworden ist. Dieser Ausgang wäre ein Beispiel dafür, wie etwas, das situativ nicht glaubwürdig werden will – an dieser Szene entzündeten sich die Diskussionen und sie provozierte zahllose Umarbeitungen – durch symbolische Erhöhung nachdrücklicher gemacht wird. Die am logischen Empirismus orientierte Verknappung der Sprache und ihre Einrichtung auf den situativen Test von Aussagen deuten durchweg darauf, dass Geltung weniger verunsichert als durch »die Einnahme bestimmter Haltungen, Wiedergabe bestimmter Reden« spielerisch eingelöst werden soll. Im Erschreiben des Textes haben die Beteiligten bereits versucht, durch die sprachliche Verknappung die Haltung des jungen Genossen so zu ›performieren‹, dass sie, einmal eingenommen, auch vom Spieler als eine falsche

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altung erfahrbar wird: »ich kann nicht / mehr warten und das elend H kann nicht mehr warten, ich sah zu viel elend und unruhe« wird schließlich zu »die unruhe dieser stadt / ihr elend / kann nicht mehr warten« gegenüber einem seitlich als Liste abgesetzten »ich ich ich«.60 So wird in der fordernden Haltung eines räumlich und zeitlich situierten »Ichs« die Egozentrik mit dem ›Wir‹ konfrontiert und als Grundproblem der ganzen Geschichte erfahrbar. Diese Variante ist nicht selbst zur veröffentlichten Szene geworden, aber wohl ein guter Untertext für das Spiel. Die Musik der Maßnahme unterstützt die vorgeschriebenen Aktionen ebenso. Sie »ist Triebkraft des Handelns«,61 bemerkt Gerd Rienäcker, und gibt, zum Beispiel durch ihre Anleihen bei der Matthäuspassion, zugleich dem ganzen Geschehen etwas Repräsentatives, eine beinahe kultische Dimension. Auch der schon diskutierte Gebrauch des Jazz als einer »widerlichen Ware« zeigt diese Funktion der Musik. Es gibt »kaum eine Musik, welche so provokatorisch auf den jungen Genossen wirken könnte«,62 heißt es in den Anmerkungen zur Maßnahme. Auch die Musik muss also helfen, wenn die Agitatoren den jungen Genossen nachspielen, »die Durchführung bestimmter Handlungsweisen« erleichtern. Die Musik ist der ›Fabel‹ untergeordnet. Die Lehrstücke sind daher weit entfernt von der spielerischen Selbständigkeit eingesetzter Medien, wie sie das Eingriffsprogramm verlangt, auch in dieser Hinsicht also eher eine Zurücknahme der expansiven Avantgardeästhetik. Zum ersten Punkt, dem politischen Ziel der Lehrstücke: Die einzelnen oder in den Krisen der Zeit vereinzelten Spielenden sollen sich durch das Erarbeiten einer Vorlage, in der es um die Eingliederung ins Kollektiv geht, selbst zum Kollektiv formieren und ihre bürgerliche, vermeintlich freie Individualität zugunsten des Spieler-Kollektivs aufgeben. Der Zwang der diegetischen Situation wird dazu mit dem Zwang, den die unveränderliche Vorlage auf die Spielenden ausübt, ›verschaltet‹. Anders gesagt, nur dadurch, dass die Spielenden sich der Autorität einer letztgültigen Vorlage unterwerfen, kooperativ die vorgeschriebene Situation plausibilisieren, in der der Bestand von Kollektivität von der Selbstaufgabe des Einzelnen abhängt, kollektivieren sie sich selbst, und zwar durch das Gelingen des Lehrstücks. Das Bestehen auf Änderungen des Textes während der Arbeit an seiner spielerischen Umsetzung hätte den Raum für individuelle Interpretationen, Vorlieben usw. geöffnet und die Aufführung ebenso gefährdet wie der junge Genosse die Revolution. Dieses fundierende Moment des Lehrstückprojektes, die Verschaltung von Texttreue und Partei-

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Die Aufhebung der Avantgarde im Lehrstück

treue, spricht ebenso gegen die These, wir hätten es mit einem jede Ordnung angreifenden Theater zu tun. Die maßgeblichen Schriften zu zerreißen, sei es den Lehrstücktext oder die Schriften der »Klassiker«, wie es der junge Genosse in der vierten Situation tut,63 wird gerade als falsche Haltung eingeübt. Mit dem Lehrstück wird die textlich-musikalische Vorlage zur autoritativen Vorgabe und die Autorposition in der Doppelfunktion einer politischen und ästhetischen Kontrolle verankert. Ebenso wichtig und damit im Zusammenhang stehend, weil die Durchführung der Sinnermittlung nun selbst den Platz des Werks einnimmt oder zum Werk wird, absorbiert es die lebendige Probenarbeit, bzw. – noch einmal mit Fore gesprochen – ›introjiziert‹ sie. Dies ist ein Prozess, der sich erst mit der Maßnahme vollendet: Eine »phonogenic diction«64 und ein präsentativer Gestus sind zwar das Merkmal aller Lehrstücke, aber in der Maßnahme wird der Gestus inner-diegetisch motiviert und zum strukturierenden Moment. Denn das Schicksal des jungen Genossen wird nicht in Form einer linear sich entfaltenden Geschichte gespielt, sondern ist inner-diegetisch bereits als episches Re-Enactment angelegt. Der junge Genosse ist bereits getötet worden und hatte sein Einverständnis mit der Tötung gegeben, um die kollektive Mission nicht zu gefährden. Seine vier Begleiter (›Agitatoren‹) demonstrieren das Geschehene nachträglich vor einer beurteilenden Partei-Instanz (›Kontrollchor‹), um Zustimmung für ihr Vorgehen zu erhalten. Die für das epische Theater der Versuche-Gruppe fundamentale Distanz, die das Zeigen des Zeigens erzeugt, ist hier der zum Testen von Sätzen notwendige Abstand zum Geschehen und als solcher zugleich zur Distanz der Figuren von der Handlung geworden. Sie gehört nicht mehr den Spielenden. Das ist ein folgenreiches Moment ihrer ›Entmachtung‹, denn aus solcher Distanz, solange sie als existentielle eingerichtet ist, eignen sich die Agierenden das Geschehen mit Hilfe der je eigenen Perspektive an und implizieren hier und jetzt ihre Kooperation als lebendige Arbeit. Alle wichtigen Momente der im engeren Sinne Proben- und Aufführungsarbeit kommen nun doppelt vor, einmal als ritualisierte Elemente der Geschichte und als Momente ihrer lebendigen Einübung und Vorführung: das Anspielen, Vorspielen und Wiederholen, die Unterbrechung durch Kontrollinstanzen, die Kritik, der Rollenwechsel usw. Aber ein Akteur zeigt sich nicht selbst als Spielerin, die den Agitator zeigt, wenn dieser wiederum den jungen Genossen zu zeigen hat und dabei weiterhin als Agitator kenntlich bleiben soll. Für

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so viele ›Figuren‹ ist kein Platz; dies wäre ein zu viel an Vermittlung, das die Perspektiven verunklären würde. Die Spielende muss vielmehr die Perspektive des Agitators einnehmen, damit dieser den jungen Genossen ›zeigen‹ kann. Die Kritik an den Spielenden, ihrer Darstellung der Geschichte, wird so zur Kritik an der Vorgehensweise der fiktiven Figuren. Der Satz etwa ›du musst die Rolle des Genossen langsamer einnehmen, man muss dein Zögern erkennen‹ wird zur Charakterisierung des Agitators und sagt nichts mehr über die Haltung der Spielenden aus. Das ›dein‹ referiert auf die fiktive Figur des Agitators. Kurz gesagt, durch die strukturgebende Re-Enactment-Situation der Maßnahme wird die schauspielerische Darstellung in die erzählte Welt überführt; die Distanz der künstlerischen Arbeit und alles, was diese ermöglicht, wird damit absorbiert und ›informiert‹ die Form eines inner-diegetischen Geschehens ebenso wie die weiteren Umschreibungen des Textes. Unter anderem daran knüpft die Exilarbeit an, zum Beispiel, wenn sie die ›lebendige‹ Zeigedistanz den fiktiven Figuren überträgt. Der emanzipative Horizont des individualisierten Gestus

Die Exilarbeit führt die Lehrstück-Konzeption noch in anderer Hinsicht weiter: Texte wie Mutter Courage, Der gute Mensch von Sezuan oder Der Kaukasische Kreidekreis entwerfen zwar eine in der Zeit verlaufende Handlung, aber sie vollzieht sich als Abfolge relativ selbständiger, das heißt nicht direkt auseinander ableitbarer Situationen. Was vom Lehrstück übernommen wird, ist dabei die Orientierung auf die Bewertung von gesellschaftlich relevanten Verhaltensweisen in Situationen. Mutter Courage beispielsweise ist dramaturgisch so angelegt, dass die Zuschauenden ihrer Geschichte durchaus mit Anteilnahme folgen können, sich diese Anteilnahme aber verliert, wenn sie sich von Situation zu Situation für alle nachvollziehbar ›falsch‹ verhält. Was sie tut, ebenso wie das, was sie nicht tut, aber hätte tun können, wird damit explizierbar. In den Worten der Versuche-Gruppe: »[d]as Nicht Sondern«.65 Als falsch gilt weiterhin ein Verhalten, das die akzeptierten Ziele gefährdet. Die Ziele sind allerdings in den Exilstücken niedriger angesetzt, sozusagen existentieller: das Überleben der Familie im Krieg, die Möglichkeit, gegenüber seinen Mitmenschen solidarisch zu sein usw. Und weil die Zuschauenden bzw. Lesenden das Verhalten in Situationen bewerten – der Text und das Spiel legen nahe, »je nach seiner Klassenzugehörigkeit [des Publikums] diese

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Der emanzipative Horizont des individualisierten Gestus

Zustände zu rechtfertigen oder zu verwerfen«66 –, dürfen diese selbst nicht mehrdeutig sein, das heißt, was für eine Situation überhaupt vorliegt, darf nicht wiederum zum Gegenstand von Interpretation werden können, so wie die von den Lehrstücken jeweils entworfene Situation absolut zu gelten hat. Dies schon deshalb, weil das Einverständnis mit dem Richtigen oder Falschen, auf das die Bewertung zielt, nicht nur die erzählte Welt betrifft, »die Wirklichkeit [soll] so wiedergegeben werden, dass aufgrund der Wiedergabe ein gesellschaftlicher Eingriff in sie erfolgen kann«.67 Die Bühnenfigur, in der im Lehrstück Zuschauende und Akteure als Spielende real zusammenfallen, wird nun – als externalisierte – zum imaginativen Schnittpunkt beider Parteien. Der fiktive Charakter wird als eine Figur entworfen, die beide »gleichsam erziehen«. »Als Schauspieler nimmt er teil an der Erziehung (planmäßigen Veränderung) seiner Figuren durch den Zuschauer.«68 Zuschauende und Spielende agieren also als eine bewertende Instanz unter der Voraussetzung einer eindeutigen Situation. Diese Eindeutigkeit herzustellen, ist eben die Funktion der Fabel. In diesem Kontext hält sie die Selbständigkeit der demonstrierenden Elemente bzw. Medien (Spiel, Text, Bild, Musik), die Distanz der Präsentation und ihrer Träger unter Kontrolle und im Bereich der Textherrschaft. Es ist sicher kein Zufall, dass in der Exilarbeit der Versuche- Gruppe noch vor der ›Fabel‹ die Parabelform an Bedeutung gewonnen hatte: mit den Rundköpfen und Spitzköpfen, dem Aufhaltsamen Aufstieg des Arturo Ui oder dem Guten Menschen von Sezuan. Weil mit der Parabelform die dramatischen Geschehnisse nur mittelbar auf das Reale referieren, erlaubt sie einerseits ein freies Spiel der Elemente, Übertreibungen, Brüche, Absurditäten und ist andererseits an das, wofür sie ein Gleichnis bietet, gebunden. Arturo Ui, das den Aufstieg eines faschistischen Diktators nachzeichnet, muss die in solchem Aufstieg erkannte Gesetzmäßigkeit respektieren. Die Demonstrationselemente sind daraufhin ›gezähmt‹. Insofern die Fabel ebenso den Geschehnissen einer profanen Handlung eine verbindliche Referenz setzt, ist sie ein funktionales Äquivalent der Parabel und die letztere so etwas wie ihre grobe Form, weil sie die Verbindlichkeit noch nicht inhärent, sondern im Verweis auf ein unabhängig bestehendes Wissen herstellt. Meg Mumford spricht von einem »contradictory or mixed mimetic style« des epischen Theaters im Exil und von einer Spannung zwischen einer »representational verisimilitude«69 und »non-realistic,

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›theater-theatrical‹ elements«. Was Ernst Schumacher, Fuegi und viele andere als die besondere Leistung Brechts verstehen, es gelänge ihm die entgrenzende Avantgardeästhetik mit den Anforderungen eines realistischen, politisch engagierten Theaters zu versöhnen, begreift sie als »suppression« des Theatralischen, als einen Versuch, die Avantgardeästhetik im Sinne einer realistischen Agenda zu disziplinieren.70 Es ist »suppression« auch insofern sich die Vielfalt möglicher Perspektiven, die sich in der kooperativen Arbeit ergeben, von Beginn an auf ein durch die Fabel definiertes Sinnzentrum eingeschränkt findet. Ich folge Mumford in ihrer Einschätzung. Sie neigt allerdings dazu, Brechts ideologische Intentionen und den Einfluss des sozialistischen Realismus überzubetonen. Ich möchte hingegen vorschlagen, dass das Ziel einer Kritik der ganzen Gesellschaft und der programmatisch kollektive Versuch, einen anderen Sozialzusammenhang denkbar zu machen, der die Eingriffsästhetik bestimmte, unter den Exilbedingungen durchaus fortgesetzt wird. Es geht aber nun darum, das verdient es wiederholt zu werden, die epischen Darstellungsmittel im Textlichen zu bewahren und die Exposition der falschen (kapitalistischen) Gesellschaft innertextlich in Szene zu setzen, um sie unter nicht mehr kontrollierbaren Bedingungen – für die Zukunft – aufführbar zu machen. Das ändert dennoch fundamental die künstlerische Produktionsweise, die Arbeit an Texten und die im engeren Sinne für das Theater vorgesehene Arbeit (Proben, Aufführung). Die Vielfalt der Perspektiven und die Bewegungsspielräume alles Beteiligten ist durch diesen Formwechsel kollektiver Kooperation in der Tat eingeschränkt. Diese Einschränkung ermöglicht es erst, dass Mumford von ›Brechts Intentionen‹ sprechen kann. Die immer kooperative künstlerische Arbeit zeigt sich nicht mehr wie im Eingriff in ihren kooperativen Hervorbringungen an und macht diese zu ihrem Ausdruck, sie wird textlich bzw. diegetisch substituiert. Die theatrale Praxis, die Kommunikationsverhältnisse zwischen Bühne und Saal, sind also nicht mehr hier und jetzt Gegenstand einer kritischen Exposition, sondern werden nun in ihrer eher traditionellen Einrichtung in die Stückkomposition ›eingerechnet‹. Der emanzipative Horizont, die Aussicht auf die Möglichkeit einer anderen gesellschaftlichen Form, kann sich damit nicht mehr aus der Kritik der theatralen Praxis ergeben, die als »Manifestation im beschädigten Leben«71 zitiert ist, sondern nur noch aus einer vermeintlich unmissverständlich nachvollziehbaren Demonstration, wie sie bereits im Lehrstück angelegt ist. Die grundsätzliche Verflechtung von Spielweise und Gespieltem wird also aufgegeben.

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Die Maßnahme integriert den situativen Verhaltenstest in ihre erzählte Welt: Er geschieht im Nachspiel und in der Diskussion durch den Kontrollchor. Was dagegen für alle Beteiligten in den Schaustücken des Exils das Verhalten aus der von Zuschauenden und Akteuren geteilten Erziehungs-Distanz beobachtbar und bewertbar machen soll, ist seine Übersetzung ins Gestische. »The Lehrstücke«, bemerkt Marc Silberman in seiner Genealogie des Gestus, »make actions legible so that they can be observed and evaluated […], the actions place the actors in a force field of contradictory interests […]. Making social realities visible corresponds to the performance of Gestus«,72 eine »performance«, die der epische Text nun kodiert. Gestus ist ein äußerst schillernder, schwer zu fassender Begriff, den Weill, Hauptmann, Brecht usw. in je unterschiedlichen Kontexten verschieden verwenden. In seiner Funktion, ein Verhalten als gesellschaftlich auszuweisen, hebt er, wie Silberman betont, auf jene Bedeutungsschicht am individuellen Verhalten ab, die sich nur aus der Perspektive seines Bezogenseins auf andere ergibt. Das Verhalten erscheint im Gestus nicht nur als individuelles, sondern zugleich als eine soziale Form, ein gesellschaftlich Allgemeines: »Ein Mensch, der einen Fisch verkauft, zeigt unter anderem den Verkaufsgestus […], ein Mann, seinen Gott anrufend, wird bei dieser Definition erst ein Gestus, wenn dies im Hinblick auf andere geschieht oder in einem Zusammenhang, wo eben Beziehungen von Menschen zu Menschen auftauchen.«73 Über den Gestus wird individuelles Handeln »aus der Klassenlage und den Verhältnissen«74 heraus erklär- und kritisierbar. Wenn Mutter Courage im gleichnamigen Stück, nachdem sie ihre Kinder verloren hat, zum Kriegsalltag zurückkehrt, den Bauern ihre Auslagen ersetzt und sich wieder einem Regiment anschließt, dann nimmt sie »den Verkaufsgestus« ein, jenen der Geschäftsfrau, mit dem sie ihre Kinder durchbringen wollte und an dem ihre Kinder zugrunde gegangen sind. Der gesellschaftliche Zwang setzt sich in ihrer kleinbürgerlichen Existenz noch durch, nachdem sie ihre Kinder verloren hat, und zwar gegen die mitgedachte Möglichkeit eines Ausstiegs aus dem Geschäft. Das ist textlich bereits unmissverständlich herausgestellt, etwa durch den plötzlichen Umschwung von großer Sorge um die Tochter zu einer konventionellen Behandlung der Toten, vom Hocken zum Aufstehen: »Die Bauersleute: Sie müssens einsehn, sie ist hinüber. / Mutter Courage steht auf: Ja. Sie holt eine Blache aus dem Wagen, um die Tote zuzudecken.«75 Die Schauspielerin, so Helene Weigel ihre Darstellung der Courage erläuternd, stellt den gesellschaftlichen Zwang, der im Gestus

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sichtbar wird, in ihrer Umsetzung dann dadurch heraus, dass sie sich von Mutter Courage demonstrativ distanziert, ihrer Erschütterung darüber Raum gibt, »dass der Mensch, den ich da spiele, nicht die Fähigkeit besitzt zu lernen«.76 Nur indem sie zeigt, dass sie eine Figur zeigt und nicht einfach in ihr verschwindet, wird das gespielte Geschehen zu einem für alle einsehbaren Handeln eines Menschen in einer Situation. Das, was nicht geschehen ist, aber wohl hätte geschehen können: die Abwendung vom Krieg, wird mit vergegenwärtigt. Hermann Kappelhoff spricht davon, dass diese Distanzierung erreicht wird, indem die Akteure »vom Ganzen des Geschehens aus […], also gegenläufig zur Zeit des verstreichenden Handlungsablaufs«,77 orientiert durch die Fabel, die Figur hervorbringen. Er bezieht sich in seinen Erläuterungen auf das Kleine Organon: Solch gestisches Material auslegend, bemächtigt sich der Schauspieler der Figur, indem er sich der ›Fabel‹ bemächtigt. Erst von ihr, dem abgegrenzten Gesamtgeschehnis aus, vermag er, gleichsam in einem Sprung, zu seiner endgültigen Figur zu kommen, welche alle Einzelzüge in sich aufhebt.78 Kurz gesagt: Mit Hilfe der Fabel, wie sie der Text bereits mit seinem »gestischen Material« anbietet oder wie sie erst von allen gefunden zu werden hat (im Schreiben, im Spielen), wird das profane Handeln ins Gestische übertragen und damit zugleich zu einem repräsentativen, gesellschaftlichen Handeln und als solches »dem Einblick des Publikums ausgesetzt«79 und bewertbar. Der dargestellte Gestus nimmt somit einen vom Gestus der Eingriffsästhetik sehr verschiedenen Charakter an. Dort ist er das Ziel des Unterfangens, kooperativ wird er als das herausgestellt, was sich der Sozialisierung durch die Ware verdankt und an dem alle hier und jetzt teilhaben, und in der Möglichkeit dieses Exponierens kündigte er sich zugleich als überwindbar an. Nun kommt ihm, obwohl es nach wie vor um seine Überwindung geht, zugleich eine unabhängige dichte Existenz zu: Er ist der offenbarende Gestus und als solcher Ausgangspunkt und letzter Gegenstand einer epistemologischen Investition. An ihm muss eben unmissverständlich erkannt werden, ›wie die Dinge mit dem Kapitalismus stehen‹. Und weil er das dem individuellen Handeln innewohnende Soziale sichtbar macht, muss der Gestus, immer ein »Komplex von Gesten und Mimik und (für gewöhnlich) Aussagen«80, zugleich als Teil der Realität von Individuen erkennbar sein. Die Schauspieler*innen »were also bound to the concrete in that they were to preserve ›the full, con-

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crete vividness‹ of a remark and the ›full physicality of a human gesture‹«,81 bemerkt Mumford. Anders gesagt, die Figur darf nicht zur Schablone werden, auch als gezeigte muss sie im Realen verankert und glaubwürdig sein; der individuelle Körper in der Situation hat den Gestus zu generieren. Die Folge davon ist, dass das im sozialen Gestus sich artikulierende Verhalten zuallererst als ein nur individuelles erscheint. Je individualisierter die Person, desto mehr Motive bieten sich zur Erklärung einer Entscheidung an. Das ›Nicht-Sondern‹, das der epische Akteur mitzeigen soll, geht nicht mehr ohne Weiteres im Sozialen auf und muss nachträglich eingeholt werden. Offen bleibt dann trotz aller Insistenz auf klarer Wiedergabe der Situation, so »dass auf Grund der Wiedergabe ein gesellschaftlicher Eingriff […] erfolgen kann«,82 ob die kapitalistische Gesellschaft hier den Einzelnen keinen Ausweg lässt, sie in Zwangslagen hineinsozialisiert und das Falsche erzwingt oder ob beispielsweise Mutter Courage einfach zu verbohrt ist und daher am Ende noch selbst Schuld hat. Nahegelegt wird das Letztere: individuelle Verstocktheit. Daher kann Weigel davon sprechen, dass die Courage »nicht die Fähigkeit besitzt zu lernen«,83 und Brecht kann die Kooperation zwischen Akteuren und Publikum, weil das Individuelle hartnäckig Widerstand leistet, als Erziehungsaufgabe gegenüber der Figur beschreiben. Solcher Widerstand deutet aber daraufhin, so möchte ich vorschlagen, dass das Individuelle, vermittelt im Gestus, nicht mehr mit dem gesellschaftlichen Allgemeinen versöhnt werden kann, dass die Vermittlung auch im Theater der Versuche-Gruppe nicht gelingt. Aber anders als bei Piscator (und als Adorno meint) »schrumpfen [die Menschen]« nicht einfach »sichtbar zusammen zu jenen Agenten sozialer Prozesse und Funktionen, die sie mittelbar, ohne es zu ahnen, in der Empirie sind«,84 sondern der angestrebte Vermittlungszusammenhang kehrt sich um. Gesellschaft und Individuelles wird innerhalb des Individuellen vermittelt.85 Die sozialen Rollen und Klassenpositionen laufen Gefahr, in den Individuen naturalisiert bzw. von der Sphäre ihrer realen Existenz absorbiert zu werden. Der Gestus tritt dann als ein Zeichen auf, das behauptet, auf das Bezeichnete hin, die gesellschaftlichen Verhältnisse, transparent zu sein, und verbirgt dabei seinen nur metonymischen Charakter, nämlich dass er das Verhalten des Individuums für die Gesellschaft nimmt. Weil die Courage eine Kleinbürgerin ist, so können wir es dann verstehen, muss sie immerzu Geschäfte machen, und weil sie eine Frau ist, muss sie sich immerzu um ihre Kinder kümmern. Erst wenn Existenzweisen mitei-

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nander in Konflikt geraten, wird die antagonistische Verfassung der Gesellschaft sichtbar. Vom Individuum ausgehend kann verallgemeinert werden: So sind sie, die Kleinbürgerinnen, wollen einfach nichts dazulernen. Klasse wird zum Stigma oder zum Heldenzeichen, soziale Rolle zur Natur bzw. ihre Nichterfüllung zur Unnatur. Auch im Kaukasischen Kreidekreis wird die falsche Gesellschaft darüber kritisiert, dass ein Individuum, die Gouverneursfrau, indem sie sich klassentypisch verhält, ihrer Rolle als Frau nicht mehr nachkommt. Sie kümmert sich im Moment größter Gefahr um ihre Kleider ebenso wie um ihr Kind und lässt es schließlich zurück: »Die Gouverneursfrau: Maro! Bring das Kind! Zur ersten Frau: Such, Mascha! Bring zuerst die Kleider an den Wagen.«86 In den Proben zur Aufführung im Jahr 1954, so zitiert Mumford Hans Bunge,87 wird nach langer Debatte entschieden, dass das Zurücklassen in einem Gestus zum Ausdruck kommt, der die Entscheidung der Gouverneursfrau zur Flucht zeigt, und zwar gegen die Möglichkeit, dass sie nur ohnmächtig, mithin handlungsunfähig wird. In der auf diese Weise individualisierten Entscheidung, die sich im Gestus ausdrückt, geraten wiederum die Klassenposition und die soziale Rolle in Konflikt miteinander. So sind sie, die Herrschenden – »diese Tiere«, ruft Maro aus88 – also menschliche Unnaturen. Wie sehr ›Gestus‹ als eine im individuellen Verhalten eingeschlossene Gesellschaftsanzeige nun eine substanzielle unabhängige Existenz zu führen beginnt (und nicht mehr nur das Zu-Überwindende bedeutet), wird nicht zuletzt daran deutlich, dass es eine positive Gegenfigur zur Gouverneursfrau gibt, Grusche, die sich schließlich um das Kind kümmert und jede Gefahr dafür in Kauf nimmt; mit ihr, der Arbeiterin, steht die Klasse nicht mehr im Konflikt mit dem Geschlecht.89 Roland Barthes, ein sehr guter Kenner des epischen Exilwerks der Versuche-Gruppe, argumentiert ganz im Gegenteil dafür, dass Stücke wie Mutter Courage oder der Kaukasische Kreidekreis der Gewalt der Metonymie entgehen – nicht nur durch die Demonstrationsdistanz, die Freiheit des Urteils, die dem Publikum angesichts des thea tralen Geschehens bleibt und die in einem abbildlichen Verfahren nicht bestände, sondern gerade durch das Bestehen auf dem Individuellen. »Die Bourgeoisie, das ist hier ein Eigentümer, dort ein Reicher usw. Das Theater verpflichtet dazu, DEN Namen aufzulösen.« (Übersetzung M. R.)90 Entfaltet sich aber nicht gerade durch das Zusammenspiel dieser Momente erst die metonymische Gewalt? Die Zeigedistanz erlaubt es dem Publikum, im je Individuellen das Gesell-

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schaftliche zu identifizieren; Identifizierung wird zum Prozess und zur Entdeckung gemacht. Und dass es etwas unmissverständlich zu identifizieren gibt und somit die Freiheit des Urteils eine Scheinfreiheit ist, hat niemand anderes als Barthes selbst in Diderot Brecht Eisenstein fast zur gleichen Zeit ausgesprochen. Der Gestus ist das bedeutsame Zeichen, heißt es dort, das aus der Szene ein Bild (tableau) macht, aber »[a]m Ende ist es das Gesetz der Partei, das die epische Szene ausschneidet« (Übersetzung M. R.).91 Wir haben im Verhalten des Besitzers, des Reichen usw., eben immer nur die Klasse zu entdecken, als Stigma des Individuellen. Jameson erhebt den Verdacht, Brechts Theater repliziere im Gestus als seiner Repräsentationsmethode das Problem, das dieser verdeutlichen soll.92 Man könnte von einem performativen Selbstwiderspruch sprechen, wenn das, was überwunden werden soll, zugleich den festen Ankerpunkt einer epistemologischen Investition ausmacht. Zum Zwecke der Einsicht in die Gewalt der kapitalistischen Sozialisation, so lese ich Jameson, riskiert das Theater der Versuche- Gruppe, sie an den darzustellenden Figuren zu wiederholen. Der Gestus wird zum definierenden Moment individueller Existenz. Die Gefahren eines Programms, das die gesellschaftlichen Verhältnisse – mittels des Gestus – am individualisierten Verhalten ablesbar machen will, zeigen sich drastisch an den bereits diskutierten Rundköpfen und Spitzköpfen. Hier droht der Gestus zur phänotypischen Anzeige zu werden, das heißt, sich in körperlichen Erscheinungen zu verfestigen. Nicht zuletzt mit den acht Jahren Arbeit an diesem Stück, von 1931 bis 1938, setzt sich eine neue (kooperative) Arbeitsweise durch. Die Neuausrichtung des Gestus und seiner Darstellungsmöglichkeiten ist Teil dieses Prozesses. Dem Stück kommt für die Exilarbeit sicher eine formative Rolle zu. Zumindest an seiner Problematik hat sich mitentschieden, was ›Gestus‹ ist und leisten kann. Das Projekt beginnt als Adaption des Shakespeare-Stückes Measure for Measure und endet als Reflexion über das Verhältnis von Antisemitismus und Klassenherrschaft im Nationalsozialismus. In der Fassung von 1938 übergibt der Vizekönig, angesichts eines drohenden Staatsbankrotts und wachsenden Widerstands der Bauern gegen die Landbesitzer, vorübergehend die Macht an den Demagogen Angelo Iberin. Dieser vertritt die Theorie, dass »[a]n allem Unglück dieses Lands« Menschen mit spitzen Köpfen die Schuld tragen, die er Tschichen nennt.93 Der Vizekönig und die mit ihm herrschenden ökonomischen Interessensgruppen erhoffen sich von Iberins ›Rassen

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politik‹ eine Ablenkung von den ökonomischen Problemen des Landes, die Durchsetzung ihrer Interessen im Stillen und das Ende der Bauernaufstände.94 Dem Stück ist vorgeworfen worden, berühmterweise von Hannah Arendt, dass es den Antisemitismus verharmlost, ihn als bloßes Machtinstrument der herrschenden Klasse darstellt, also dem Klassenkonflikt unterordne und, so Fredric Jameson, dabei verfehlt, »what was historically unique in the Nazi politics«.95 Das Stück liegt damit, wie ein Rezensent der Kopenhagener Aufführung feststellt, ganz auf der Linie der kommunistischen Partei96 (und nimmt die sogenannte Dimitroff-These der Komintern zum Faschismus vorweg).97 Diese Kritik ist sicher angemessen, aber sie setzt zu kurz an. Das Problem beginnt deutlich früher: Wie kann es überhaupt gelingen, Antisemitismus und ökonomische Ausbeutung vergleichbar zu machen, um sie gegeneinander auszuspielen?98 Die Antwort lautet: Indem beide auf phänotypische Ausprägungen reduziert werden. Dabei wird zuallererst der Unterschied zwischen Antisemitismus und Rassismus übersprungen, wie ›weiß‹ und ›schwarz‹ gibt es Rundköpfe und Spitzköpfe:99 »Rundkopf und Spitzkopf, erstens: ist vorhanden«,100 heißt es im spät hinzugefügten Vorspiel, das die Bedingungen des Vergleichs expliziert. Um der Darstellbarkeit willen reproduziert das Stück die allgegenwärtigen Formen der racialization, unternimmt sozusagen eine Schädelkunde. Die übertreibenden Kostüme, so ließe sich einwenden, machten deutlich, dass es sich um Race-Konstruktionen handelt: »Diese spitzen Köpfe müssen mindestens 15 cm höher sein als die runden. Aber die runden müssen nicht weniger abnormal sein als die spitzen.«101 Solche Verbildlichungen aber schaffen die phänotypische Differenz nicht ab, sondern veranschaulichen sie, diskutierbar ist nur noch, wie viel Aufmerksamkeit ihr zukommen soll (große Aufmerksamkeit wird allerdings schon durch die Übertreibung selbst erheischt). Auch über die Vergleichbarkeit mit dem Klassengegensatz, der als soziologisches Faktum genommen wird, setzt sich eine phänotypische Lesart des Jüdischen durch. Umgekehrt muss dann die Klasse, um mit der vermeintlich phänotypischen Ausprägung des Jüdischen verglichen zu werden, ebenso eindeutig phänotypisch bzw. körperlich verstanden werden können: Ihr seht, der Stückeschreiber benutzt zwei Waagen mit verschiedenen Normen. auf einer wiegt er Kleider, fein und abgetragen.

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Und mit der anderen wiegt er Schädelformen. Dann kommt sein Witz: er wiegt die beiden Waagen102 Klasse wird auf den Gegensatz von arm und reich reduziert. ›Klasse‹ zeigt sich an Schmuck und Kleidung, schließlich aber auch am Gang, der Stimme, den Gesten, dem ganzen Zusammenhang von Körper und Situation. Das Stück führt dies bespielhaft vor bzw. übt es ein, wenn die arme Nanna anstelle der reichen Isabella zu Iberin geschickt wird, um sich zu prostituieren. Sie lernt, nicht nur ihre Klasse, sondern auch ihre Kopfform zu verbergen. Solche Szenen sind nicht selten in den Exilstücken. Im Kaukasischen Kreidekreis verbirgt sich der Großfürst hinter einem armen Mann, im Guten Menschen von Sezuan tritt Shen Te als Mann auf. Was dabei auf dem Spiel steht, ist nicht ein komplexes Spiel mit den sozialen Identitäten und ihrer Verunsicherung, sondern durchweg das Passing. Genauer, die Figuren treten als etwas auf, was sie ›in Wirklichkeit‹ nicht sind oder überhaupt sein könnten. Ihre Ausgangsidentitäten, obzwar bereits soziale Rollen, werden in all diesen Stücken als ihre ›eigentlichen‹ durchgehalten, darauf beruhen nicht zuletzt die Verfremdungseffekte. Für die Rundköpfe und Spitzköpfe haben die Beteiligten Fotos von Kapitalisten gesammelt, in Anzügen, Zigarren rauchend, gestikulierend. Wahrscheinlich haben sie nach den körperlichen Merkmalen der Klasse gesucht. Klasse wird ›race-like‹. Mit Hegel ließe sich sagen, »die Individualität [muss] an ihrer unmittelbaren, festen, rein daseienden Wirklichkeit ihr Wesen ausspreche[n]«.103 Kurz, mit den Rundköpfen und Spitzköpfen, so scheint es mir, gewinnt der Gestus eine wegweisende Gestalt: als körperliche Anzeige des Sozialen. Die Gefahr eines phänotypischen Verständnisses von Gesellschaft läuft nun immer mit. In die Theaterpraxis eingreifend hatte das Theater der Versuche- Gruppe in den späten zwanziger Jahren seine eigene Arbeitsweise offengelegt: die Bühne als Bühne vorgeführt, die Mittel des Zeigens ausgestellt usw. Durch solches Mit-Zeigen des eigenen Vorgehens erwies sich dieses wie alles, was es hervorbrachte, als dem Verwertungsregime der warenproduzierenden Gesellschaft unterworfen. Nichts entzog sich der sozialisierenden Gewalt dieses Regimes, doch genau durch ihre Sichtbarwerdung konnten die Beteiligten erfahren, dass es anders sein könnte und sich als ein zukünftiges Kollektiv imaginieren. Mit dem Theater des Exils ist die Gruppe davon weit entfernt. Die komplexen Formen der racialization, die Geschlechterrollen, die Zugehörigkeit zu Klassen usw. können mit dem neuen ästhetischen Programm kaum noch als durch die Gesellschaft erlittene ausge-

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wiesen werden. Sie sind in den Darstellungen immer bereits in die individuellen Körper eingeschrieben, die nun das Falsche mit ihrer Existenz zu exemplifizieren haben. Die prekäre Differenz zwischen den Einzelnen und dem Sozialen, die in der Selbstreflexion der Praxis ihren Ankerpunkt gefunden hatte und von der aus erst vorstellbar wurde, dass es eine Alternative gibt, ist damit aufgegeben. Alternativen zum Existierenden werden nun ›semantisch‹, das heißt, explizit formulierbar. Sie verkörpern sich nun in Klassenindividuen: in der guten Grusche und nicht in der bösen Gouverneursfrau,104 in den aufständischen Bauern und im vom Aufstand überzeugten Pächter Callas oder in ›Papa‹ und der Familie Cabet, die dem dokumentarischen Drama Die Tage der Kommune105 hinzugefügt werden. Was das gute Kollektiv ist, kann in der erzählten Welt als solches auftreten. Solche Utopien veralten schnell. Das um ihrer Formulierbarkeit willen Ausgeschlossene sucht sie heim.

Resümee in zehn Paragrafen 1. Das linke politische Avantgarde-Theater in der Weimarer Republik ist, so Fredric Jameson »[a] new experience of theatre as a collective experiment […] something radically different from theatre of expression or experience«. Und er ergänzt: »theatrical experimenters sacralize their work as the emergence of a new collectivity«.106 Dieses Buch situiert das epische Theater am Beispiel der Piscatorbühne, der Truppe 31 und der Versuche-Gruppe (meine Bezeichnung) im Epizentrum dieser Erfahrung und dieser Hoffnung auf eine neue – antikapitalistische – Kollektivität. Die künstlerische Arbeit im Theater wird zum Ausgangspunkt der Antizipation einer anderen, nicht-kapitalistischen Gesellschaft. 2. Das epische Theater insbesondere will die künstlerische Arbeit, einschließlich der Kooperation zwischen Bühne und Saal, in der sich diese Arbeit fortsetzt und auf die hin sie immer schon eingerichtet ist, unmittelbar zum Erscheinen bringen. Das Hier-und-Jetzt gemeinsamer Anwesenheit soll zum Ausgangspunkt der Praxis werden, anders als im bürgerlichen Theater, in dem die Beteiligten sich zugunsten einer Fiktion – eines individuell zu konsumierenden Produktes – füreinander abwesend machen.

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Resümee in zehn Paragrafen

3. Die künstlerische Arbeit ist aber an die Vermittlung durch Form, im weitesten Sinne an ›Werke‹ gebunden, die als ›Schöpfungen‹ zum Gegenstand von Eigentumsansprüchen werden. Das ist ein zentraler Zug in ihrem Verwertungsregime. Indem sie durch Form vermittelt bzw. auf Form bezogen ist, setzt sie sowohl einen Vorsprung der Aufführenden als auch Rezeptionsdistanz voraus. Die kooperative Arbeit aller an der Aufführung kann daher unter keinen Umständen unmittelbar als solche erscheinen. 4. Die Piscatorbühne und die Truppe 31 gewinnen ihre besondere Form erst durch ihr Scheitern, genauer, daraus, dass sie versuchen, die kollektive künstlerische Arbeit gegen die Unmöglichkeit ihrer Erscheinung dennoch erscheinen zu lassen. Was aber erscheint, sind nur noch Ersatzformen des Kollektiven: Die Piscatorbühne wird zur Fabrik, die Truppe 31 feiert schließlich die Befreiung im Bild des Fließbandes. Statt der kollektiven Kooperation künstlerischer Arbeit erscheint die technische Kooperation der kapitalistischen Produktion. 5. Wir haben es mit solchen Ersatzformen zu tun, weil künstlerische Arbeit im Verständnis vieler linker Avantgardebewegungen als bereits befreite Arbeit sans phrase vorausgesetzt und damit zugleich ihre qualitative Differenz zur nicht-künstlerischen übergangen wird. Die künstlerische Arbeit ist aber, wie ich argumentiere, erstens eine Arbeit ganz anderer Art und zweitens als solche dennoch einem kapitalistischen Verwertungsregime unterworfen. Ästhetischer und ökonomischer Wert beruhen wie bei der gewöhnlichen Warenproduktion auf der Aneignung fremder Arbeit. Diese vollzieht sich jedoch im Falle der künstlerischen Arbeit nicht mittelbar über ihr Produkt, sondern unmittelbar im Prozess der Form- bzw. Werkwerdung‹, die in jedem Moment die Arbeit der vielen zugunsten eines Schöpfungsaktes zum Verschwinden bringt. 6. Die Versuche-Gruppe – anders als die Piscatorbühne oder die Truppe 31 – überspringt das der Kunst eigene Verwertungsregime nicht, sondern setzt in ihrem Vorgehen ihre unhintergehbare Teilhabe daran voraus. So versuchen sie

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nicht, sich vom bürgerlichen Theaterbetrieb unabhängig zu machen, sondern agieren in ihm. Ihre Hervorbringungen werden zu Installationen bzw. zu Eingriffen in die überkommene Praxis und sind damit, genau genommen, ungegenständlich. 7. Indem sich die zur Versuche-Gruppe Gehörenden selbst als Zeigende zeigen bzw. als Aufführende aufführen, machen sie die theatrale Praxis zu einer »Manifestation im beschädigten Leben«.107 Sie nehmen das Werk, durch das sich die unmittelbare Aneignung der Arbeit Vieler vollzieht, in die kooperativen Akte seiner Hervorbringung zurück. Diese Umkehrung der Werkwerdung legt die Vorführ- und Aneignungsweise der theatralen Praxis, mithin die Mitwirkung aller Anwesenden an der Konstitution der Kunst-Ware offen. 8. Die Versuche-Gruppe verlässt sich damit auf die Eigenheit der künstlerischen Arbeit, nämlich darauf, dass diese auf einer Kooperation beruht, die unmittelbar angeignet wird – dadurch erst wird diese Aneignung im Prozess überhaupt reflektier- und darstellbar. Und erst über die künstlerische Praxis vermittelt, wird die ökonomische Verfassung der ganzen kapitalistischen Gesellschaft, für die sie einsteht, zur Erfahrung. Indem das falsche Ganze – am konkreten Fall der theatralen Praxis – negierbar wird, können sich die Anwesenden als ein latentes und zugleich zukünftiges Kollektiv imaginieren. In Ansätzen oder beinahe artikuliert sich damit eine antiproduktivistische Haltung avant la lettre. Befreiung wird, gegen den fordistischen Zeitgeist, nicht mehr nur als Befreiung der Produktion vorstellbar, sondern als Befreiung von ihr. 9. ›Nur in Ansätzen‹ oder ›beinahe‹ artikuliert sich ein Antiproduktivismus, weil die Versuche-Gruppe ihre Arbeit als Kooperation von Produzenten versteht. Im Produzentenbegriff wird sie vom Fordismus eingeholt. Die Möglichkeiten künstlerischer Kooperation kommen in der von ihm bestimmten Programmatik und Praxis nicht mehr zum Ausdruck und nie ganz zum Zuge. Solche Beschränkung zeigt sich im Materialbegriff und seiner Anwendung. Das,

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Resümee in zehn Paragrafen

was als ›Material‹ verstanden und als Werthaftes immer bereits en bloc vorausgesetzt ist, kann die Geschichte seiner Zurichtung nicht mehr entbinden. 10. Mit dem Aufstieg der Nationalsozialisten in den dreißiger Jahren und ihrer Machtübernahme 1933 enden die expansiven Unternehmungen der Avantgarde. Die Piscatorbühne und die Truppe 31 lösen sich auf. Diejenigen aus der Versuche-Gruppe, die weiterarbeiten, sammeln sich im Exil um ihr bekanntestes Mitglied: Brecht. Es gilt nun, jene Formen, durch die sich die ins Offene gebrachte Kooperation vollzog, auch angesichts der fehlenden Aufführungsmöglichkeiten zu bewahren. Dies geschieht, wie es Devin Fore auch für andere Avantgarde-Bewegungen beschreibt, durch ihre »Introjektion«. Unter anderem muss der Text nun die Bedingungen seiner Aufführung (irgendwann, irgendwo, durch andere) vorwegnehmen. Die Arbeit vollendet sich nicht mehr erst mit der Aufführung. Die neue Dominanz des Textlichen setzt eine andere kollektive Arbeitsweise voraus, an ihr erneuert sich die individuelle Autorschaft und mit ihm schrumpft der emanzipative Horizont auf das zusammen, was sich jeweils ausformulieren lässt.

1 Meine Argumentation baut auf einer anderswo begonnenen auf; vgl. Rothe: »Roundheads and Pointed Heads«. 2 Ahrend, Thomas/Dümling, Albrecht (Hrsg.): Die Rundköpfe und die Spitzköpfe. Bühnenmusik zu dem Stück von Bertolt Brecht, Leipzig/Wiesbaden/Paris 2002, S. XV. 3 Ebd., S. XI. 4 BFA XXII/1, S. 228 [Über den Bühnenbau der nichtaristotelischen Dramatik]. 5 BFA XXIV, S. 65 [Anmerkungen zur ›Dreigroschenoper‹]. 6 BFA XXIV, S. 209 [Anmerkungen zu ›Die Rundköpfe und die Spitzköpfe‹]. 7 Ebd., S. 208. 8 Ebd., S. 219. 9 Schicht: Das Zeigen muss gezeigt werden, S. 41–49. 10 BFA XXIII, S. 88 [Das kleine Organon für das Theater]. 11 BFA XXII/1, S. 602 [Rollenstudium]. 12 Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil, S. 128. 13 BFA XXIV, S. 515 [Anmerkungen zu ›Die Rundköpfe und die Spitzköpfe‹]. 14 Andere fabel-interne Distanztechniken sind etwa kommentierende Szeneneinführungen. Walter Hinck verweist auf Mutter Courage und die den Szenen vorangestellten Erläuterungen, die mehr als nur Inhalt vorwegnehmen, sondern »teils, darüber hinausgehend, den Charakter von Kommentaren haben«. Hinck spricht vom »zweifache[n] Horizont des Dramas« (Hinck, Walter: Die Dramaturgie des späten Brecht, Göttingen 1966, S. 37). 15 BFA VI, S. 152 [Die Rundköpfe und die Spitzköpfe]. 16 Ebd., S. 55. 17 BFA XXIV, S. 201 [Stichpunkte für den Zeichner].

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18 Ebd., S. 514 [Kommentar zu den Stichpunkten]. 19 BFA XXIV, S. 58 [Anmerkungen zur ›Dreigroschenoper‹]. 20 Ebd., S. 57. 21 BFA II, S. 233 [Die Dreigroschenoper]. 22 BFA IV, S. 152 [Die Rundköpfe und die Spitzköpfe]. 23 Fore, Devin: Realism After Modernism. The Rehumanization of Art and Literature, Cambridge, Mass./London 212, S. 6. 24 Ebd., S. 5. 25 Der Philosoph und Literaturwissenschaftler Georg Lukács kritisierte vom Moskauer Exil aus wiederholt scharf den Avantgardismus Brechts und vertrat damit die offizielle Parteilinie und die Doktrin des sozialistischen Realismus. Im Kontext stalinistischer Säuberungen hatten diese Positionen einiges Gewicht. Brecht setzt sich mit ihnen zwar nicht offen auseinander, aber ab 1938 in seinen Journalen. 26 Fore: Realism After Modernism, S. 160. 27 Der Begriff wird von Brecht bis zum Kleinen Organon eher im Sinne von Handlungsverlauf verwendet. Im Nachtrag zur Theorie des Messingkaufs von 1940 (BFA XXII/2, S. 701) beispielsweise wird ›Fabel‹ noch ebenso für das sogenannte aristotelische Theater als auch für das epische in Anspruch genommen. Er meint noch nicht eine spezifische Auslegungsweise der Handlung. (Ich danke Marc Silberman für die Texthinweise). 28 BFA XXIII, S. 92 [Das kleine Organon für das Theater]. 29 Ebd., S. 94. 30 Vgl. die Plot-Versuche zu Jae Fleischhacker in Chikago in BFA X/1, S. 272–274, 276–277, 278–279, 311–312. Auch ihre Form wechselt, sie reicht von prosaischen Beschreibungen, Szenentiteln (»Ruin der Familie«) bis zu Sinnvorgaben (»Immer ein Schritt nach dem anderen«). Sie passen sich also den Arbeitszielen und -methoden an. 31 »[D]er Schauspieler bemächtigt sich der Figur, indem er sich der Fabel bemächtigt« (BFA XXIII, S. 91 [Kleines Organon für das Theater]). 32 Theaterarbeit, 6 Aufführungen des Berliner Ensembles, Dresden 1952, S. 295. 33 Ebd. 34 Ebd., S. 305. 35 Ebd., S. 285. Vgl. dazu auch Mosse, Ramona: »Fragment und Modell. Brechts Theaterästhetik der Zukunft«, in: Oesmann, Astrid/Rothe, Matthias (Hrsg.): Brecht und das Fragment, Berlin 2020, S. 59–80. 36 BFA XXIII, S. 94 [Kleines Organon für das Theater]. 37 Fore: Realisms After Modernism, S. 166. 38 Ebd., S. 168–169. 39 Ebd., S. 167. 40 Der Flug des Lindberghs ist ein Radiolehrstück zum Mitsprechen. Die Lehrstücke im engeren Sinne: Der Ja-Sager und Der Nein-Sager (der als seine Fortsetzung verstanden werden kann), Das Badener Lehrstück vom Einverständnis und Die Maßnahme sind zum Mitspielen konzipiert. Sie sind zudem thematisch eng aufeinander bezogen. Thematisch anders gelagert ist das Lehrstück Die Ausnahme und die Regel, obwohl es 1930 begonnen wurde, wird es erst 1937 veröffentlicht. 41 Die Maßnahme wurde am 13. Dezember 1930 in der Philharmonie Berlin uraufgeführt, genauer: die Arbeit daran ausgestellt. Die Uraufführung wurde zur Massenveranstaltung, an der drei Arbeiterchöre, etwa 300 Sänger*innen, beteiligt waren; vgl. Krabiel, Klaus-Dieter: »Die Maßnahme«, in: Knopf (Hrsg.): Brecht-Handbuch, Bd. 1: Stücke, S. 253–266 (258). Der Jasager wurde zuerst mit einem Jugendchor aufgeführt und anlässlich einer Aufführung in der KarlMarx-Schule in Berlin Neukölln mit den Schüler*innen diskutiert; vgl. ebd., S. 242–253 (242). 42 Krabiel: Brechts Lehrstücke, S. 7–15. 43 Brecht: Notizbücher 24 und 25, S. 366. Vgl. Pachner, Sophie: »Aber jeder bewahrte da seinen Namen«. Die Masse im The44 ater der zwanziger Jahre bei Asja Lacis und Brecht, Diplomarbeit, Wien 2008, (https://core.ac.uk/download/pdf/11584265.pdf, Zugriff am 5.10.2023); Burk, Karin: Kindertheater als Möglichkeitsraum: Untersuchungen zu Walter Benjamins ›Programm eines proletarischen Kindertheaters‹, Bielefeld 2015.

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45 Martin Heideggers Sein und Zeit erschien 1927. Dass nur der Bezug zum Tode ein authentisches Leben ermöglicht, ist eines seiner zentralen Konzepte. Benjamin und Brecht fassen 1930 den Plan, wie Erdmut Wizisla in den Worten Benjamins ausführt, »den Heidegger zu zertrümmern« (Wizisla, Erdmut: Benjamin und Brecht. Die Geschichte einer Freundschaft, Frankfurt a. M. 2004, S. 77). 46 BFA III, S. 59 [Der Jasager]. 47 Brecht, Bertolt: Die Maßnahme. Kritische Ausgabe mit einer Spielanleitung von Reiner Steinweg, Frankfurt a. M. 1972, S. 251. 48 BFA IV, S. 90–91 [Die Rundköpfe und die Spitzköpfe]. 49 Krabiel: Brechts Lehrstücke, S. 297. 50 Lehmann, Hans-Thies: »Theater/Theorie/Fatzer. Anmerkungen zu einer alten Frage«, in: Études Germaniques 2 (2008), H. 250, S. 261–271, (https://www.cairn. info/revue-etudes-germaniques-2008-2-page-261.htm, Zugriff am 5.10.2023). 51 BFA III, S. 38 [Das Badener Lehrstück vom Einverständnis]. 52 Müller-Schöll, Nikolaus: »Brechts Sterbelehre«, in: Knopf, Jan/Hillesheim, Jürgen (Hrsg.): Ende, Grenze, Schluss? Brecht und der Tod, Würzburg 2008, S. 23–35 (26–27). 53 Vgl. zur Diskussion der Änderungen Thomson, Frank/Müller, Hans-Harald/ Kindt, Tom: Ungeheuer Brecht. Eine Biographie seines Werkes, Göttingen 2006, S. 124–140; Krabiel: Brechts Lehrstücke, S. 190–201 und Hartung, Günter: »Die Genesis des Maßnahme-Textes«, in: Gellert, Inge/Koch, Gerd/Vaßen, Florian (Hrsg.): Maßnehmen, (= Recherchen 1), Berlin 1989. 54 Thomson/Müller/Kindt: Ungeheuer Brecht, S. 138. 55 Für eine ausführliche Diskussion von Brechts Begegnung mit dem logischen Empirismus vgl. Sautter, Ulrich: »Der logische Empirismus Brechts«, in: Deutsche Zeitschrift für Philosophie 43 (1995), S. 687–709 und Danneberg, Lutz: »Zu Brechts Rezeption des logischen Empirismus«, in: Deutsche Zeitschrift für Philosophie 44 (1996), S. 363–387. 56 BFA XXII/1, S. 76 [Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit]. 57 Hauptmann ist nicht als unmittelbare Mitarbeiterin aufgeführt. Kebir zitiert allerdings einen Brief Hauptmanns an Walter Benjamin, der ihre Mitarbeit nahelegt; vgl. Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil, S. 266. 58 BFA III, S. 119 [Die Maßnahme]. 59 Ebd., S. 124. 60 BBA 448/96. 61 Rienäcker, Gerd: »Musik als Agens: Beschreibungen und Thesen zur Musik des Lehrstückes ›Die Maßnahme‹ von Hanns Eisler«, in: Gellert/Koch/Vaßen (Hrsg.): Maßnehmen, S. 180–189 (183). 62 BFA XXIV, S. 99 [Zu: »Die Maßnahme«]. 63 BFA III, S. 119 [Die Maßnahme]. 64 Fore: Realism After Modernism, S. 150. 65 BFA XXII/2, S. 667 [Anweisungen an die Schauspieler]. 66 BFA XXII/2, S. 646 [Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst]. 67 BFA XXII/2, S. 677 [Über die Verwendung von Prinzipien]. 68 BFA XXII/1, S. 601 [Rollenstudium]. 69 Mumford, Meg: Showing the Gestus. A Study of Acting in Brecht’s Theater: a Study of Acting in Brecht’s Theatre, Dissertation, University of Bristol 1997, S. 100, (https://research-information.bris.ac.uk/en/studentTheses/showing-the- gestus-a-study-of-acting-in-brechts-theatre, Zugriff am 5.10.2023). 70 Ebd., S. 100–103. 71 Adorno GS 11, S. 416. 72 Silberman, Marc: »Brecht’s Gestus or Staging Contradictions«, in: Brecht Yearbook 31 (2006), S. 319–335 (324). 73 BFA XXII/2, S. 617 [Über den Gestus]. 74 BFA XXII/2, S. 688 [Über die Auswahl der Züge]. 75 BFA VI, S. 85 [Mutter Courage]. 76 BFA XXIII, S. 291 [Katzgraben-Notate]. 77 Kappelhoff, Hermann: Nach ›68‹ – Politik der Form (R. W. Fassbinder), Freie Universität Berlin (2008), (https://www.empirische-medienaesthetik.fu-berlin.de/ multimediale_publikationen/nach_68_politik_der_form/kapitel_02_5/index. html, Zugriff am 5.10.2023).

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78 BFA XXIII, S. 91 [Das kleine Organon für das Theater]. 79 Ebd. 80 BFA XXII/2, S. 616 [Über den Gestus]. 81 Mumford: Showing the Gestus, S. 130. 82 BFA XXII/2, S. 677 [Über die Verwendung von Prinzipien]. 83 BFA 23, 291 [Katzgraben-Notate]. 84 Adorno GS 11, S. 416. 85 Mumford verweist auf die Schwierigkeit, im Gestus Individuelles und Gesellschaftliches noch einmal zu trennen, die sich in den begrifflichen Unklarheiten zwischen Gestus und sozialem Gestus zeigt; vgl. Mumford: Showing the Gestus, S. 262. 86 BFA VIII, S. 26 [Der Kaukasische Kreidekreis]. 87 Mumford: Showing the Gestus, S. 216–217. BFA VIII, S. 26 [Der Kaukasische Kreidekreis]. 88 Karl Marx nennt in Das Kapital (MEW 23) den Grundbesitzer oder Kapitalisten 89 »die ökonomischen Charaktermasken der Personen«, also »Personifikationen der ökonomischen Verhältnisse […], als deren Träger sie sich gegenübertreten« (100). Er will gerade nicht »den einzelnen verantwortlich machen für Verhältnisse, deren Geschöpf er sozial bleibt, sosehr er sich auch subjektiv über sie erheben mag« (16). Genau diese Differenzierung zwischen den Individuen und den Sozialisierungsweisen gelingt der Versuche-Gruppe nicht mehr. 90 Barthes, Roland: »Brecht et le discours: contribution à l’étude de la discursivité«, in: ders.: Écrits sur le théâtre, S. 340–351 (347). (»[L]a ›Bourgeoisie‹, c’est ici un propriétaire, là un riche, etc. Le théâtre oblige à défaire le Nom.«) 91 Barthes, Roland: »Diderot, Brecht, Eisenstein«, in: ders.: Écrits sur le théâtre, S. 332–339 (339). (»c’est en fin du compte la Loi du Parti qui découpe la scène épique.«) 92 Jameson: Brecht and Method, S. 59. 93 BFA IV, S.159 [Die Rundköpfe und die Spitzköpfe]. 94 In Shakespeares Stück verlässt der Herzog die Stadt und überlässt seinem moralbesessenen Vertreter Angelo vorübergehend die Geschäfte, damit die aus seiner Sicht notwendigen harten Maßnahmen nicht auf ihn zurückfallen. 95 Jameson: Brecht and Method, S. 19. 96 Vgl. Arendt, Hannah: »Quod licet Jovi … Reflexionen über den Dichter Bertolt Brecht und sein Verhältnis zur Politik«, in: Merkur 23 (1969), H. 6, S. 527–542 und H. 7, S. 625–642. 97 Die Dimitroff-These unterstellt, dass der Faschismus – zwischen Nationalsozialismus und Faschismus wird nicht unterschieden – eine Fortsetzung der ökonomischen Klassenherrschaft der Bourgeoisie mit anderen Mitteln ist. Aus dieser Perspektive wird der Antisemitismus weitgehend darauf reduziert, eine Strategie zu sein, die vom Klassenkampf abzulenken hat. 98 Vgl. dazu auch meine Argumentation in Rothe: »Roundheads and Pointed Heads«, S. 286–288. 99 Das hat Jameson vielleicht dazu verleitet, davon zu sprechen, dass Juden im Stück ausgelassen werden; vgl. Jameson: Brecht and Method, S. 19. 100 BFA IV, S. 152 [Die Rundköpfe und die Spitzköpfe]. 101 Ebd., S. 148. 102 Ebd., S. 151. 103 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Phänomenologie des Geistes, Hamburg 1998, S. 216. 104 Hans Bunge hat genau diese Verkürzung auf den Gegensatz ›gut und böse‹ kritisiert; vgl. dazu Mumford: Showing the Gestus, S. 216. Sie ist aber kaum vermeidbar bei einer Repräsentationsmethode, die das Soziale am Individuum eindeutig sicht- und bewertbar zu machen sucht. 105 BFA VIII, S. 244–317 [Die Tage der Kommune]. 106 Jameson: Brecht and Method, S. 15. 107 Adorno GS 11, S. 416.

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Verzeichnis der Abbildungen 1 Bei der Arbeit: Brecht und andere. Uhu 3 Jg. Heft 11 1927 © Getty Images. 2 Kārlis Johansons, Voldemar Andersons, Kārlis Veidemanis und Gustavs Klucis 1918 im Kreml in Lenins Model T-Ford. Wikipedia Commons. 3 Installation view of the exhibition »Machine Art« of Museum of Modern Art, New York, March 5 through April 29 1934. Photographic Archive. MOMA. Photograph by Wurts Brothers. Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by Scala / Art Resources. 4 Moholy-Nagy, Telefonbilder. © 2024 Estate of László Moholy-Nagy / Artists Rights Society (ARS), New York. Installation view of the exhibition »Painting and Sculpture Changes 2017«, MOMA, New York, January 1 through December 31 2017. Photo John Wronn. 5 Umbauten zu Hoppla, wir leben! 1927. Aus: Erwin Piscator, Das Politische Theater (1929). Fotograf*in unbekannt. (Eventuelle Ansprüche werden selbstverständlich abgegolten). 6 Charles Sheeler, Ford Plant, River Rouge, Blast Furnace and Dust Catcher. November 1927. Gelantin Silver Print (24.1 x 19.2 cm). Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by Scala / Art Resources. Thomas Walther Collection. Horace W. Goldsmith Fund through Robert B. Menschel and gift of Lincoln Kirstein, by exchange und © The Lane Collection, Museum of Fine Arts, Boston. 7 Bühnenbilder. Aus: Erwin Piscator, Das Politische Theater (1929). Fotograf*in unbekannt (Eventuelle Ansprüche werden selbstverständlich abgegolten). 8 Walter Gropius, Total Theater for Erwin Piscator, Berlin, 1927. Unidentified Artist; Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Gift of Ise Gropius, Photo © President and Fellows of Harvard College, BRGA.24.145. 9 Bühnenmodell Hoppla! Wir leben von Tarugott Müller. Fotograf*in unbekannt; mit freundlicher Genehmigung der Theaterhistorische Sammlungen der FU Berlin, Nachlass Traugott Müller. 10 Piscator Silhouette. Foto Sascha Stone 1929. Ullstein Bild © Getty Images. 11 Schlussszene Die Mausefalle, Berlin 1931. Aus Friedrich Wolfgang Knellessen, Agitation auf der Bühne. Das politische Theater der

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Verzeichnis der Abbildungen

Weimarer Republik. Verlag Lechte: Emsdetten 1970. Fotograf*in unbekannt. (Eventuelle Ansprüche werden selbstverständlich abgegolten). 12 Es ist verboten (Vor dem Hurrikan). Aufführungsfoto Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, um 1930. Fotograf M. Taggesel. Courtesy of the Weill-Lenya Research Center, Kurt Weill Foundation for Music, New York. 13 Letzte Szene der Uraufführung von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930. Fotograf*in unbekannt. Courtesy of the Weill-Lenya Research Center, Kurt Weill Foundation for Music, New York. 14 Der ‚Monteur‘ Bertolt Brecht ca. 1931. Bertolt Brecht Archiv, Fotoarchiv 01/123, Fotograf*in unbekannt. 15 Schlussszene der Wiener Uraufführung von Jonny Spielt auf, 1927. Foto unbekannt. (Rechte konnten nicht ermittelt werden und werden bei Ansprüchen selbstverständlich später abgegolten). 16 Caspar Neher, Projektionstafel zur Szene 8 und 14 der Versuche Fassung von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. c) Mit freundlicher Genehmigung der Universal Edition A.G., Wien. 17 Projektionstafel zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (wahrscheinlich für die Premiere in Leipzig). c) Mit freundlicher Genehmigung der Universal Edition A.G., Wien.

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Maßnehmen: Die Maßnahme . Kontroverse Perspektive Praxis Brecht/ Eislers Lehrstück Adolf Dresen – Wieviel Freiheit braucht die Kunst? . Reden Briefe Verse Spiele Rot gleich Braun . Brecht-Tage 2000 Zersammelt . Die inoffizielle Literaturszene der DDR Martin Linzer – »Ich war immer ein Opportunist …« . 12 Gespräche über Theater und das Leben in der DDR, über geliebte und ungeliebte Zeitgenossen Jost Hermand – Das Ewig-Bürgerliche widert mich an . Brecht-Aufsätze Die Berliner Ermittlung von Jochen Gerz und Esther Shalev-Gerz – Theater als öffentlicher Raum Friedrich Dieckmann – Die Freiheit ein Augenblick . Texte aus vier Jahrzehnten Brechts Glaube . Brecht-Tage 2002 Hans-Thies Lehmann – Das Politische Schreiben . Essays zu Theatertexten Manifeste europäischen Theaters . Theatertexte von Grotowski bis Schleef Jeans, Rock & Vietnam . Amerikanische Kultur in der DDR Szenarien von Theater (und) Wissenschaft Die Insel vor Augen . Festschrift für Frank Hörnigk Falk Richter – Das System . Materialien Gespräche Textfassungen zu »Unter Eis« Brecht und der Krieg . Brecht-Tage 2004 Gabriele Brandstetter – BILD-SPRUNG . TanzTheaterBewegung im Wechsel der Medien Johannes Odenthal – Tanz Körper Politik . Texte zur zeitgenössischen Tanzgeschichte Carl Hegemann – Plädoyer für die unglückliche Liebe . Texte über Paradoxien des Theaters 1980 – 2005 VOLKSPALAST . Zwischen Aktivismus und Kunst. Aufsätze Brecht und der Sport . Brecht-Tage 2005 Theater in Polen . 1990 – 2005 Politik der Vorstellung . Theater und Theorie Das Analoge sträubt sich gegen das Digitale? . Materialitäten des deutschen Theaters in einer Welt des Virtuellen Stefanie Carp – Berlin / Zürich/ Hamburg . Texte zu Theater und Gesellschaft Durchbrochene Linien . Zeitgenössisches Theater in der Slowakei Friedrich Dieckmann – Bilder aus Bayreuth . Festspielberichte 1977 – 2006 Sire, das war ich . Lessings Schlaf Traum Schrei Heiner Müller Werkbuch Sabine Schouten – Sinnliches Spüren . Wahrnehmung und Erzeugung von Atmosphären im Theater Die Zukunft der Nachgeborenen . Brecht-Tage 2007

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Joachim Fiebach – Inszenierte Wirklichkeit . Kapitel einer Kulturgeschichte des Theatralen Angst vor der Zerstörung . Der Meister Künste zwischen Archiv und Erneuerung Strahlkräfte . Festschrift für Erika Fischer-Lichte Martin Maurach – Betrachtungen über den Weltlauf . Kleist 1933 –1945 Im Labyrinth . Theodoros Terzopoulos begegnet Heiner Müller Kleist oder die Ordnung der Welt Helene Varopoulou – Passagen . Reflexionen zum zeitgenössischen Theater Elisabeth Schweeger – Täuschung ist kein Spiel mehr . Nachdenken über Theater Theaterlandschaften in Mittel-, Ost- und Südosteuropa Anja Klöck – Heiße West- und kalte Ost-Schauspieler? . Diskurse, Praxen, Geschichte(n) zur Schauspielausbildung in Deutschland nach 1945 Vasco Boenisch . Krise der Kritik? . Was Theaterkritiker denken – und ihre Leser erwarten Theater in Japan Sabine Kebir – »Ich wohne fast so hoch wie er« Steffin und Brecht Das Angesicht der Erde . Brechts Ästhetik der Natur . Brecht-Tage 2008 Go West . Theater in Flandern und den Niederlanden Reality Strikes Back II . Tod der Repräsentation per.SPICE! . Wirklichkeit und Relativität des Ästhetischen Radikal weiblich? . Theaterautorinnen heute Frank Raddatz – Der Demetriusplan . Oder wie sich Heiner Müller den Brechtthron erschlich Müller Brecht Theater . Brecht-Tage 2009 Falk Richter – Trust Woodstock of Political Thinking . Im Spannungsfeld zwischen Kunst und Wissenschaft Die Kunst der Bühne . Positionen des zeitgenössischen Theaters Working for Paradise . Der Lohndrücker. Heiner Müller Werkbuch Die neue Freiheit . Perspektiven des bulgarischen Theaters B. K. Tragelehn – Der fröhliche Sisyphos . Der Übersetzer, die Übersetzung, das Übersetzen Macht Ohnmacht Zufall . Aufführungspraxis, Interpretation und Rezeption im Musiktheater des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart Die andere Szene . Theaterarbeit und Theaterproben im Dokumentarfilm

Recherchen 93

Adolf Dresen – Der Einzelne und das Ganze . Zur Kritik der Marxschen Ökonomie 95 Wolfgang Engler – Verspielt . Schriften und Gespräche zu Theater und Gesellschaft 97 Magic Fonds . Berichte über die magische Kraft des Kapitals 98 Das Melodram . Ein Medienbastard 99 Dirk Baecker – Wozu Theater? 100 Rimini Protokoll – ABCD 101 Rainer Simon – Labor oder Fließband? . Produktionsbedingungen freier Musiktheaterprojekte an Opernhäusern 102 Lorenz Aggermann – Der offene Mund . Über ein zentrales Phänomen des Pathischen 103 Ernst Schumacher – Tagebücher 1992 – 2011 104 Theater im arabischen Sprachraum 105 Wie? Wofür? Wie weiter? . Ausbildung für das Theater von morgen 106 Theater in Afrika – Zwischen Kunst und Entwicklungszusammenarbeit . Geschichten einer deutsch-malawischen Kooperation 107 Roland Schimmelpfennig – Ja und Nein . Vorlesungen über Dramatik 108 Horst Hawemann – Leben üben . Improvisationen und Notate 109 Reenacting History: Theater & Geschichte 110 Dokument, Fälschung, Wirklichkeit . Materialband zum zeitgenössischen Dokumentarischen Theater 111 Theatermachen als Beruf . Hildesheimer Wege 112 Parallele Leben . Ein DokumentarTheaterprojekt zum Geheimdienst in Osteuropa 113 Die Zukunft der Oper . Zwischen Hermeneutik und Performativität 114 FIEBACH . Theater. Wissen. Machen 115 Auftreten . Wege auf die Bühne 116 Kathrin Röggla – Die falsche Frage . Theater, Politik und die Kunst, das Fürchten nicht zu verlernen 117 Momentaufnahme Theaterwissenschaft . Leipziger Vorlesungen 118 Italienisches Theater . Geschichte und Gattungen von 1480 bis 1890 119 Infame Perspektiven . Grenzen und Möglichkeiten von Performativität und Imagination 120 Vorwärts zu Goethe? . Faust-Aufführungen im DDR-Theater 121 Theater als Intervention . Politiken ästhetischer Praxis 123 Hans-Thies Lehmann – Brecht lesen 124 Du weißt ja nicht, was die Zukunft bringt . Die Expertengespräche zu »Die Schutzflehenden / Die Schutzbefohlenen« am Schauspiel Leipzig

125 Henning Fülle – Freies Theater . Die Modernisierung der deutschen Theaterlandschaft (1960 – 2010) 126 Christoph Nix – Theater_Macht_Politik . Zur Situation des deutschsprachigen Theaters im 21. Jahrhundert 127 Darstellende Künste im öffentlichen Raum . Transformationen von Unorten und ästhetische Interventionen 128 Transformationen des Theaters in Ostdeutschland zwischen 1989 und 1995 . Umbrüche und Aufbrüche 129 Applied Theatre . Rahmen und Positionen 130 Günther Heeg – Das Transkulturelle Theater 131 Vorstellung Europa – Performing Europe . Interdisziplinäre Perspektiven auf Europa im Theater der Gegenwart 132 Helmar Schramm – Das verschüttete Schweigen . Texte für und wider das Theater, die Kunst und die Gesellschaft 133 Clemens Risi – Oper in performance . Analysen zur Aufführungsdimension von Operninszenierungen 134 Willkommen Anderswo – sich spielend begegnen . Theaterarbeiten mit Einheimischen und Geflüchteten 135 Flucht und Szene . Perspektiven und Formen eines Theaters der Fliehenden 136 Recycling Brecht . Materialwert, Nachleben, Überleben 137 Jost Hermand – Die aufhaltsame Wirkungslosigkeit eines Klassikers . Brecht-Studien 139 Theater der Selektion . Personalauswahl im Unternehmen als ernstes Spiel 140 Thomas Wieck – Regie: Herbert König . Über die Kunst des Inszenierens in der DDR 141 Praktiken des Sprechens im zeitgenössischen Theater 143 Ist der Osten anders? . Expertengespräche am Schauspiel Leipzig 144 Gold L’Or . Ein Theaterprojekt in Burkina Faso 145 B. K. Tragelehn – Roter Stern in den Wolken 2 146 Theater in der Provinz . Künstlerische Vielfalt und kulturelle Teilhabe als Programm 147 Res publica Europa . Networking the performing arts in a future Europe 148 Julius Heinicke – Sorge um das Offene . Verhandlungen von Vielfalt im und mit Theater 149 Julia Kiesler – Der performative Umgang mit dem Text . Ansätze sprechkünstlerischer Probenarbeit im zeitgenössischen Theater 150 Raimund Hoghe – Wenn keiner singt, ist es still . Porträts, Rezensionen und andere Texte (1979–2019)

Recherchen 151 David Roesner – Theatermusik . Analysen und Gespräche 152 Viktoria Volkova – Zur Konstituierung der Kunstfigur durch soziale Emotionen 153 Wer bin ich, wenn ich spiele? . Fragen an eine moderne Schauspielausbildung? 154 Klassengesellschaft reloaded und das Ende der menschlichen Gattung . Fragen an Heiner Müller 155 TogetherText . Prozessual erzeugte Texte im Gegenwartstheater 156 Ästhetiken der Intervention . Ein- und Übergriffe im Regime des Theaters 157 Theater in Afrika II – Theaterpraktiken in Begegnung 158 Joscha Schaback – Kindermusiktheater in Deutschland 159 Inne halten: Chronik einer Krise 160 Heiner Goebbels – Ästhetik der Abwesenheit . Texte zum Theater . Erweiterte Neuauflage 161 Günther Heeg – Fremde Leidenschaften Oper . Das Theater der Wiederholung I 163 Charlotte Wegen – Der Faden der Ariadne und das Netz von Mahagonny im Spiegel von Mythos und Religion . Eine Untersuchung der Opernwerke Ariadne auf Naxos und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny 164 Theresa Schütz – Theater der Vereinnahmung . Publikumsinvolvierung im immersiven Theater 165 Benjamin Wihstutz, Daniele Vecchiato und Mirjam Kreuser – #CoronaTheater . Der Wandel der performativen Künste in der Pandemie 166 Dazwischengehen! . Neue Entwürfe für Kunst, Pädagogik und Politik 167 Dramatisch lesen . Wie über neue Dramatik sprechen? 168 Der urheberrechtliche Schutz performativer Kunst . Theater Aktion Performance 169 Wir waren die Müller-Spieler . Hermann Beyer, Michael Gwisdek, Dieter Montag über die Kunst des Schauspielens in der DDR 170 Tropen des Kollektiven . Horizonte der Emanzipation im Epischen Theater

Die künstlerische Arbeit am Theater ist unmittelbar kooperativ und immer auch Arbeit an ihrer eigenen Form. Theatermacher:innen in der Weimarer Republik haben dies voraussetzend versucht, im mitlaufenden Verweis auf ihr Tun eine bessere, nicht kapitalistische Gesellschaft real und imaginativ vorwegzunehmen. Wieso endete dieser Versuch in einem Lob der großen Produktion statt in einer Befreiung von ihr? Oder in einer naiven Verwendung rassistischer Stereotypen? Tropen des Kollektiven beantwortet diese Fragen, indem es ein solches Scheitern von Utopie am Beispiel des Epischen Theaters – der Piscator-Bühne, der Truppe 31, der Versuche-Gruppe, zu der Bertolt Brecht gehörte – nachvollzieht. Und weil das Buch nach dem Verwertungsregime künstlerischer Arbeit schlechthin fragt, gelten die Antworten, die es gibt, nicht nur für die Theater-Avantgarde.

978-3-95749-523-5 tdz.de