Theater in Afrika II . Theaterpraktiken in Begegnung – Théâtre en Afrique II by Theater der Zeit

Theater in Afrika II Theaterpraktiken in Begegnung Kooperationen zwischen Togo, Burundi, Tansania und Deutschland

Théâtre en Afrique II Rencontre autour de pratiques théâtrales

Coopérations entre le Togo, le Burundi, la Tanzanie et l’Allemagne Ramsès Alfa, Elisa Elwert und Christoph Nix (Hg.)

Ramsès Alfa, Elisa Elwert und Christoph Nix (Hg.) Theater in Afrika II . Theaterpraktiken in Begegnung Théâtre en Afrique II . Rencontre autour de pratiques théâtrales

Theater in Afrika II – Theaterpraktiken in Begegnung / Rencontre autour de pratiques théâtrales Kooperationen zwischen Togo, Burundi, Tansania und Deutschland / Coopérations entre le Togo, le Burundi, la Tanzanie et l’Allemagne. Herausgegeben von Ramsès Alfa, Elisa Elwert und Christoph Nix Recherchen 157 © 2020 by Theater der Zeit Texte und Abbildungen sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich im Urheberrechts-Gesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmung und die Einspeisung und Verarbeitung in elektronischen Medien. Verlag Theater der Zeit Verlagsleiter Harald Müller Winsstraße 72 | 10405 Berlin | Germany www.theaterderzeit.de

Lektorat: Elisa Elwert, Harald Müller Korrektorat der französischen Texte: Julie Tirard Gestaltung: Agnes Wartner Umschlagabbildung: Marionette des Puppenbauers Dodji Awoussi der Compagnie Kadam-Kadam / Marionnette de l’artiste marionnettiste Dodji Awoussi de la Compagnie Kadam-Kadam Foto: © Ramsès Alfa Printed in Germany ISBN 978-3-95749-308-8 (Taschenbuch) ISBN 978-3-95749-315-6 (ePDF) ISBN 978-3-95749-316-3 (EPUB)

Recherchen 157

Ramsès Alfa, Elisa Elwert und Christoph Nix (Hg.)

Theater in Afrika II Theaterpraktiken in Begegnung Kooperationen zwischen Togo, Burundi, Tansania und Deutschland

Théâtre en Afrique II Rencontre autour de pratiques théâtrales

Coopérations entre le Togo, le Burundi, la Tanzanie et l’Allemagne

Inhalt/Contenu

Einleitung Introduction

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Berichte, Kooperationen, Bestandsaufnahme / Comptes rendus, coopérations, états des lieux

Elisa Elwert & Jonas Pätzold Auf den Spuren des Kaisers – Ein Rechercheprojekt zur deutsch-togoischen Kolonialgeschichte Sur les traces de l’Empereur : Un projet de recherche sur l’histoire coloniale allemande au Togo Georg Melich Comédie?Humaine 21st – Mit den Farben des Lachens unterwegs zwischen Konstanz und Bujumbura Comédie?Humaine 21st : En route entre Constance et Bujumbura avec La Couleur du rire Nkwabi Elias Ng’hangasamala Darstellende Künste in Tansania – Traditionelle Performancepraktiken und der koloniale Einfluss am Beispiel des TaSUBa Instituts Les arts de la scène en Tanzanie : Performances artistiques traditionnelles et influence coloniale, l’exemple de l’Institut TaSUBa Ayayi Togoata Apédo-Amah Théâtre togolais : De la double dépendance au défi de la professionnalisation Togoisches Theater – Von doppelter finanzieller Abhängigkeit und Professionalisierung Rodrigue Yao Norman Assumer nos sous-productions théâtrales et rêver à mieux : Regard critique sur l’état général du théâtre au Togo Von unterfinanzierter Theaterkultur und der Hoffnung auf Verbesserung – Ein kritischer Blick auf die Situation des togoischen Theaters Gaëtan Noussouglo Déplacer les frontières : Réflexions sur l’identité et les aspirations du théâtre togolais Grenzen verschieben – Reflexionen zu Identität und Visionen des togoischen Theaters

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Inhalt/Contenu

Theaterpraxis zwischen Tradition und Zeitgenossenschaft / Pratiquer le théâtre entre tradition et contemporanéité

Ramsès Bawibadi Alfa Bertolt Brecht en Afrique : Si loin si proche Bertolt Brecht in Afrika – So fern, so nah Christoph Nix Über das Warten – En attendant Godot in Togo À propos de l’attente : En attendant Godot au Togo Johannes Nix Theater ist wie täglich Brot – Über Widerstände, Miss bräuche und Erfolge des Theaters in afrikanischen Ländern Le théâtre, pain quotidien : Résistance, abus et réussites du théâtre dans les pays africains Hanifatou Salifou Dobila & Félicité Notson Kodjo-Atsou La place de la femme dans le théâtre au Togo Die Stellung der Frau im togoischen Theater Kokouvi Dzifa Galley Le texte dramatique du théâtre jeune public au Togo Die Theaterliteratur des Kinder- und Jugendtheaters in Togo Joël Amah Ajavon Les différents espaces d’expression théâtrale au Togo : Institutions, infrastructures et lieux de rencontre Räume theatralen Ausdrucks in Togo – Institutionen, Infrastrukturen und Orte der Begegnung Allassane Sidibé La culture orale au Togo : Contes, patrimoine et arts du récit Oralität in Togo – Erzählkunst und mündliches Kulturerbe Simone Thon & Vicky Tsikplonou Au coeur de l’art de la marionnette au Togo Im Herzen des Figurentheaters in Togo Arthur Bansh ayekó Sur les traces d’Augusto Boal. Le théâtre de l’opprimé : Un outil de changement sociétal ? In den Fußstapfen Augusto Boals. Das Theater der Unterdrück- ten – Ein Werkzeug für gesellschaftliche Veränderung? Désiré Tuyishemeze Théâtre et traumatismes psychologiques au Burundi Theater und psychisches Trauma in Burundi. Autor*innen/Auteur·ices

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Einleitung In weiter Ferne so nah. Kontinente en mouvement

Ramsès Alfa, Elisa Elwert, Christoph Nix Version française: page 10

Irgendwann in der Menschheitsgeschichte ist einer aufgestanden, während die anderen jagen gingen, irgendwann in der Geschichte dieser Welt ist einer aufgestanden, während die anderen am Essen waren, hat erzählt und getanzt, gesungen und gebrummt, und der spielende Mensch war geboren: homo ludens muss Afrikaner*in gewesen sein. Dennoch verhalten Europäer*innen sich fremd zu den Menschen dieses Kontinents. Und die Afrikaner*innen? Also machen wir uns auf, wir spielende Menschen, um uns wieder und immer wieder neu zu entdecken. Was ist Theater in Afrika? Lernfeld, Heilsversprechen, Kulturimperialismus, Entwicklungszusammenarbeit? Gerade Projekte zwischen Theaterschaffenden des globalen Nordens und afrikanischer Länder sind per definitionem mit dem Gewicht der kolonialen Vergangenheit belegt, mit strukturellen und finanziellen Zwängen, die anfängliche Begegnung auf Augenhöhe ist Utopie. Wie also agieren in diesem vorstrukturierten Raum? Wie sich positionieren, wie einen Umgang finden? Eines der wichtigsten Werkzeuge der Begegnung bleibt wohl, gemeinsam die bestehenden Konfigurationen infrage zu stellen. Unser Buch1 ist ein Versuch, im Kontext von internationalen Kooperationen mehrperspektivisch und neu über Theaterpraktiken nachzudenken. Wie zeichnen sich die Arbeitsweisen von Theatermacher*innen in Togo, Burundi und Tansania aus? Welche Visionen haben sie? Wer macht mit wem in welchem Kontext welches Theater? Das Theater Konstanz gestaltet seit zwölf Jahren aktive Partnerschaften mit verschiedenen Gruppen und Compagnien afrikanischer Orte, darunter Lomé, Bujumbura und Bagamoyo. In Lomé konnten in dieser Zeit sieben bilaterale Theaterarbeiten verwirklicht werden, mit Bujumbura ein großes mehrjähriges Projekt. Diese Partnerschaften sind geprägt von einem produktiven Austausch und haben das Verständnis aller Beteiligten im Hinblick auf die Vielfalt der Theaterpraktiken nachhaltig verändert. Der vorliegende Band versammelt Berichte vergangener Kooperationsprojekte, erlaubt den Leser*innen die Begegnung mit sehr unterschiedlichen Theaterperspektiven in der

Einleitung

Bestandsaufnahme von Theaterpraktiken in Tansania, Burundi und Togo. Diese Publikation gliedert sich in zwei Teile: Der erste Teil umfasst Beiträge zu Kooperationen der letzten Jahre sowie der aktuellen Situation des Theatermachens in den verschiedenen afrikanischen Ländern. Die Mitarbeiter*innen des Theater Konstanz Elisa Elwert, Jonas Pätzold und Georg Melich waren Teil von internationalen Inszenierungen und berichten darüber. Der Performer und Professor Nkwabi Elias Ng’hangasamala, ehemals Leiter der Hochschule TaSUBa berichtet von verschiedenen Zugriffen auf künstlerische Darstellungsweisen in Tansania. Ayayi Togoata Apédo-Amah, Professor der Universität Lomé, setzt sich mit der Professionalität des togoischen Theaters im Zusammenhang mit den finanziellen Begebenheiten zwischen postkolonialer Abhängigkeit und fehlender staatlicher Unterstützung auseinander. Rodrigue Yao Norman schließt mit einem kritischen Blick auf die Konsequenzen der Unterfinanzierung des togoischen Theaters an. Gaëtan Noussouglo beschreibt die Entwicklung von togoischen Theatergruppen und ihren Ästhetiken im Spannungsfeld von traditionellen und zeitgenössischen Theaterformen und dem Einfluss des europäischen Theaters in Togo. Der zweite Teil des Buches stellt Arbeitsweisen, Zugriffe und Handschriften aus der Theaterpraxis vor. Der Regisseur Ramsès Alfa befragt in seinem Beitrag das Potential von Brechts Erbe auf dem afrikanischen Kontinent. Christoph Nix berichtet von einem Raum der Sehnsucht, dem Gelächter und dem Halluzinogen, der durch die togoische Inszenierung des Beckett-Textes Warten auf Godot ermöglicht wurde. Johannes Nix verortet in seinem Artikel Theaterarbeit in Togo, Burundi und Tansania zwischen Utopien in repressiven Systemen und kolonialem Erbe. Die Rolle der Frau ist im togoischen Theaterkontext eine ausgesprochen schwierige, sich zu etablieren und zu professionalisieren, ein Kraftakt – das beschreiben die beiden Theatermacherinnen Hanifatou Salifou Dobila und Félicité Notson Kodjo-Atsou. Kokouvi Dzifa Galley ist Theaterschriftsteller und setzt sich mit den Besonderheiten von Kinder- und Jugenddramatik auseinander. Joël Amah Ajavon nimmt eine Analyse der Räume künstlerischen Ausdrucks in Togo vor. Die Spielorte sind vielfältig, ihre Rahmenbedingungen beeinflussen maßgeblich die Praktik des Theaters und ihre Rezeption. Allassane Sidibé ist Performer des conte théâtralisé, des künstlerischen Erzählens mit Theatermitteln, eine besondere togoische Form. Simone Thon und Vicky Tsikplonou sind Puppenspielerinnen und reflektieren in ihrem Artikel die Entwicklung des togoischen Marionettenspiels. Der burundische Regisseur und Schauspieler Arthur Bansh ayekó hat sich

Einleitung

auf das Theater der Unterdrückten von Augusto Boal spezialisiert und beschreibt die Forumtheatermethode und ihre Potentiale. Der Psychologe Désiré Tuyishemeze stellt Theater als Möglichkeit dar, um Traumata im bürgerkriegsgeschüttelten Burundi aufzuarbeiten. Die Kooperationen des Theater Konstanz mit sehr unterschiedlichen Theatermacher*innen waren äußerst vielfältig. Ihre große Gemeinsamkeit: die gemeinsame Kolonialgeschichte – alle diese Länder waren deutsche Kolonien. Auch wenn nicht immer explizit thematisiert, bleibt die koloniale Vergangenheit (ob reflektiert oder unreflektiert) ein verbindendes Element in diesem Buch. Der Austausch ermöglicht uns in diesem Kontext, Netzwerke zu bilden und Kompliz*innen zu gewinnen, er kann politisches Werkzeug werden und ermöglichen, soziale, finanzielle und politische Ressourcen umzuverteilen. Wir danken allen Autor*innen für ihre Beiträge zu diesem Buch, ihre Inspiration und ihre Muße. Für ihre großartige Unterstützung und Mitarbeit danken wir den Übersetzerinnen, Verlagsmitarbeiter*innen, Fotograf*innen und aus vollem Herzen unseren Kolleg*innen für ihre Geduld, Unterstützung und ihre kritischen Kommentare. Ein herzlicher Dank gilt außerdem allen, die das internationale Zusammenarbeiten des Theater Konstanz in den letzten Jahren mitgestaltet und mitgetragen haben.

Ein erstes Buch beschrieb 2013 ein Kooperationsprojekt mit malawischen Künstler*innen: Keller, Nadja/Nix, Christoph/Spieckermann, Thomas (Hg.): Theater in Afrika. Zwischen Kunst und Entwicklungszusammenarbeit. Geschichten einer deutsch-malawischen Kooperation. Theater der Zeit, Berlin 2013.

Introduction Si loin, si proche. Des continents en mouvement

Ramsès Alfa, Elisa Elwert, Christoph Nix Un jour, dans l’histoire de l’humanité, un être s’est levé tandis que les autres partaient chasser, un jour, dans l’histoire de ce monde, un être s’est levé tandis que les autres mangeaient, il a dansé et raconté, chanté et fredonné, l’« homme joueur » était né : l’homo ludens était forcément africain. Pourtant, les Européens n’ont cessé d’afficher une posture distante vis-à-vis de ce continent. Et qu’en est-il des Africains de leur côté ? Nous, femmes et hommes joueurs, avons ainsi décidé de nous rencontrer, et de sans cesse recommencer. Qu’est-ce que le théâtre en Afrique ? Un terrain d’apprentissage, une promesse de salut, un impérialisme culturel, une coopération au développement ? Les projets de théâtre mettant en lien pays du Nord globalisés et pays d’Afrique sont, par définition, empreints du passé colonial, en même temps qu’ils se trouvent sous le joug de contraintes structurelles et financières. Vouloir se rencontrer d’égal à égal relève de l’utopie. Alors comment agir dans cet espace préstructuré ? Comment se positionner, comment trouver un moyen d’y faire face ? Un des outils les plus importants pour favoriser cette rencontre demeure bel et bien la commune remise en question des configurations existantes. Ce recueil1 de textes vise à repenser les pratiques théâtrales, dans un contexte de coopérations internationales, de manière innovante et en faisant varier les perspectives. Quelles sont les spécificités des méthodes de travail des hommes et femmes de théâtre au Togo, au Burundi et en Tanzanie ? Quelles sont leurs visions ? Qui crée quel théâtre ? Avec qui ? Et dans quel contexte ? Cela fait douze ans que le Theater Konstanz met régulièrement sur pied des partenariats avec diverses troupes et compagnies issues de villes africaines comme Lomé, Bujumbura et Bagamoyo. À Lomé, sept projets de théâtre bilatéraux ont par exemple vu le jour, tandis qu’un grand projet long de plusieurs années a été mis en place avec Bujumbura. Ces partenariats, caractérisés par des échanges féconds, ont transformé de manière durable la relation de l’ensemble des participant·es aux pratiques théâtrales dans leur diversité. Réunissant différents retours d’expérience sur les collaborations passées, ce recueil dresse un état des lieux des pratiques du théâtre en Tanzanie, au Bu-

rundi et au Togo et permettra aux lecteurs et lectrices de découvrir des perspectives théâtrales toutes très différentes. Cette publication se compose de deux parties. La première réunit comptes rendus et états des lieux de différentes coopérations ayant marqué ces dernières années, en plus de faire le point sur la situation actuelle de la production théâtrale dans les différents pays d’Afrique. Dans cette partie, Elisa Elwert, Jonas Pätzold et Georg Melich, qui travaillent tous trois au Theater Konstanz et ont participé à des mises en scène internationales, font part de leurs témoignages. Le comédien et professeur Nkwabi Elias Ng’hangasamala, ancien directeur de l’Institut des arts TaSUBa, présente différentes méthodes utilisées dans le domaine de la performance artistique en Tanzanie, tandis qu’Ayayi Togoata Apédo-Amah, professeur à l’université de Lomé, traite de la question de la professionnalisation du théâtre togolais – celui-ci se trouvant dans une situation financière précaire due à la dépendance coloniale et au manque de soutien gouvernemental. Rodrigue Yao Norman propose quant à lui un regard critique sur les conséquences du sous-financement du théâtre au Togo. Enfin, Gaëtan Noussouglo retrace la création des différentes compagnies de théâtre togolaises et analyse leurs pratiques esthétiques, influencées par le théâtre européen mais aussi par un conflit latent entre formes théâtrales traditionnelles et formes contemporaines. La seconde partie présente différentes approches, méthodes de travail et particularités stylistiques directement issues de la pratique du théâtre elle-même. Le metteur en scène Ramsès Alfa s’interroge ainsi sur les liens possibles entre l’œuvre de Brecht et le continent africain. Christoph Nix, lui, rend compte d’un espace mêlant rires, sentiment de nostalgie et dimension hallucinogène, créé par la mise en scène togolaise du texte de Beckett En attendant Godot. Johannes Nix, de son côté, ancre le travail théâtral au Togo, au Burundi et en Tanzanie entre utopies inhérentes aux systèmes répressifs et héritage colonial. Qu’en estil de la place de la femme dans le domaine du théâtre au Togo ? C’est la question que se sont posée les comédiennes et metteuses en scène Hanifatou Salifou Dobila et Félicité Notson Kodjo-Atsou, qui constatent finalement qu’il est très difficile pour les femmes de théâtre de s’imposer et de se professionnaliser. La situation du théâtre jeune public est également mise en lumière grâce au dramaturge Kokouvi Dzifa Galley qui en livre un aperçu. Joël Amah Ajavon propose quant à lui une analyse des espaces d’expression artistique togolais. Les lieux de représentation sont variés, le cadre influençant de manière déterminante la pratique théâtrale et sa réception. Allassane Sidibé, spécialiste du

Introduction

conte théâtralisé, nous familiarise avec cette forme de récit artistique togolaise qui s’appuie sur des techniques théâtrales. Simone Thon et Vicky Tsikplonou, toutes deux marionnettistes, livrent dans leur texte leurs réflexions sur le développement du théâtre de marionnettes togolais. Le metteur en scène et comédien Arthur Bansh ayekó, spécialiste du théâtre d’Augusto Boal, nous en apprend plus sur la méthode du théâtre forum et ses potentialités. Enfin, le psychologue Désiré Tuyishemeze explique en quoi le théâtre, au Burundi, vient aider les populations à surmonter les traumatismes liés à la guerre civile. Le Theater Konstanz a su mettre en place une grande variété de coopérations avec des artistes toutes et tous très différents. Le point commun à ces coopérations : l’histoire coloniale – tous ces pays étaient autrefois des colonies allemandes. Même s’il n’est pas toujours explicitement abordé, le passé colonial (conscientisé ou non) sous-tend l’ensemble de ces textes. Échanger les uns avec les autres nous permet, dans ce contexte, de tisser des réseaux et de gagner une complicité artistique. L’échange en tant que tel peut alors devenir un outil politique et permettre de redistribuer les ressources sociales, financières et politiques. Nous tenons à remercier ici l’ensemble des auteurs et autrices pour leur contribution à ce livre, leur inspiration et leur disponibilité. Nous remercions également les traductrices, éditeur·ices et photographes pour leur travail et leur soutien sans faille. Un immense merci à nos collègues pour leur patience, leur aide et leurs précieux retours. Enfin, merci à toutes celles et ceux qui ont organisé et soutenu les différents projets de coopération internationale entrepris par le Theater Konstanz au cours de ces dernières années.

Un premier livre retraçait en 2013 un projet de coopération avec des artistes malawites : Keller, Nadja/Nix, Christoph/Spieckermann, Thomas (éd.) : Theater in Afrika. Zwischen Kunst und Entwicklungszusammenarbeit. Geschichten einer deutsch-malawischen Kooperation. Theater der Zeit, Berlin 2013.

Berichte, Kooperationen, Bestandsaufnahme Comptes rendus, coopérations, états des lieux

Auf den Spuren des Kaisers Ein Rechercheprojekt zur deutsch-togoischen Kolonialgeschichte

Elisa Elwert & Jonas Pätzold Résumé en français: page 20

Seit 2009 arbeitet das Theater Konstanz eng mit der Compagnie Louxor de Lomé in Togo zusammen. Die Compagnie existiert seit 1996, ist als eingetragener Verein organisiert und formiert sich je nach Projekt aus einem Pool von verschiedenen Künstler*innen. Sie ist in der Hauptstadt Lomé, im ländlichen Raum um die Hauptstadt und überregional tätig. Das Theater Konstanz und die Compagnie Louxor kooperierten in den vergangenen zehn Jahren in zahlreichen Projekten und Gastspielen in Deutschland und in Togo. Ramsès Alfa, der Leiter der Compagnie, inszenierte in Konstanz bereits im Jahr 2009 Ein Bericht für eine Akademie (von Franz Kafka) und brachte zuletzt im Winter 2019 Ngunza – Der Prophet (von Rafael David Kohn) zur Uraufführung. Derzeit entsteht in Lomé auf einem durch den Verein Theater in Afrika e.V. finanzierten Grundstück ein Gebäude, das Probe- und Aufführungsräume für die Compagnie Louxor und assoziierte Künstler*innen bereitstellt. Als Schauspieler arbeitet Ramsès Alfa regelmäßig mit unterschiedlichen Regisseuren. In Lomé fanden wiederholt Kooperationen der beiden Theater statt: 2010 eine Inszenierung von Warten auf Godot in internationaler Besetzung, 2011 das Projekt Kinderkreuzzug, das sich auf brechtscher Basis thematisch mit Gewalt gegen Kinder und mit Kinderhandel auseinandersetzte, und zuletzt 2015 – 2020 das Projekt One coup for Kaiser, das sich mit der togoisch-deutschen Kolonialgeschichte auseinandersetzt und das im Fokus dieses Berichtes steht. Elisa Elwert hat es in der Wiederaufnahme als Dramaturgin und Projektleiterin betreut und Jonas Pätzold war als Schauspieler Teil des Projektes.

Berichte, Kooperationen, Bestandsaufnahme

Akassimé (Lomé), 10. Dezember 2016 Während die Sonne erbarmungslos auf den weiten Platz herunterbrennt, stehe ich umringt von freilaufenden Hühnern und Ziegen und warte auf meinen Auftritt. Der weiße Anzug – für die Premiere noch einmal gereinigt und gebügelt – ist schon gezeichnet von den Spuren des schwarzen Staubs, der unseren Spielort, einen ehemaligen Kohlenmarkt, bedeckt. Direkt neben mir auf dem Boden kocht eine Frau über einem Feuer ein einfaches Abendessen. Immer wieder schaut sie mich mit einem merkwürdig ausdruckslosen Gesicht an. Zum ersten Mal seit meiner Ankunft hier in Lomé fühle ich mich völlig fehl am Platze und hoffe einfach, dass sie begreift, dass ich Teil einer Theateraufführung bin. Und auch, wenn die Deutschen in Togo anscheinend ein gutes Ansehen genießen, ist es mir wahnsinnig unangenehm, im Kolonialanzug samt Tropenhelm hier zu stehen. Rund um die gemeinsame Geschichte Togos und Deutschlands initiierte Ramsès Alfa das Kooperationsprojekt. Im Sommer 2015 entstand ein Theatertext, im Jahr darauf eine Straßentheaterinszenierung zur Auseinandersetzung mit dem Einfluss der gewaltsamen Kolonialregierung Deutschlands in Togo. Das Stück wurde 2016 in Togo mit den sechs togoischen Schauspieler*innen Akofa Kougbenou, Joseph Koffi Bessan, Jean Touglo, Marléne Douty, Sonia Akou Novinyo, Raoul Ketehouli und dem deutschen Schauspieler Jonas Pätzold vom Konstanzer Ensemble inszeniert. Regie führte Ramsès Alfa, die dramaturgische Betreuung lag bei Asmara Lechner (Theater Konstanz). Parallel zu den Proben fand eine theaterpädagogische Arbeit mit Kindern statt, die anschließend in die Inszenierung integriert wurden. Weiterhin waren Statist*innen an den Proben und am Inszenierungsprozess beteiligt, die unter der Leitung des Choreographen Raouf Tchakondo tänzerisch in die Inszenierung eingebunden wurden. Lomé, 29. November 2016 Die sogenannten Statisten sind integraler Bestandteil der Inszenierung. Die meisten von ihnen sind professionelle Musiker oder Tänzer und bringen eine wunderbare Energie und Dynamik in die sonst für ein Straßentheater recht textlastige Aufführung. Mich fasziniert es, mit welch unermüdlicher Freude die Kollegen trotz der herausfordernden Probenbedingungen die Choreographien wiederholen. Ich bin schon nach dem gemeinsamen Aufwärmen schweißgebadet und suche mir immer sofort ein Schattenplätzchen, von dem aus

Auf den Spuren des Kaisers

Kurz vor Aufbruch zur Tournee in den Norden des Landes mit One coup for Kaiser. / Peu avant le départ en tournée dans le nord du pays avec One coup for Kaiser. Foto: Moïse Pak

Der kaiserliche Verwalter mit seinem Übersetzer und der lokalen Bevölkerung kurz vor seiner Flucht vor der Wut der Dorfbewohner. / L’administrateur impérial avec son traducteur et la population locale peu avant sa fuite devant la fureur des villageois. Foto: Moïse Pak

Berichte, Kooperationen, Bestandsaufnahme

ich zuschauen kann, wenn ich nicht selbst dran bin. Während sich die Probenarbeit an den Spielszenen zunächst nicht groß von der in Deutschland unterschieden hat, kommen nun durch Musik und Tanz neue Elemente dazu, die dem Ganzen etwas Lebendiges und oft auch herrlich Groteskes verleihen. Ich merke, wie ich die Kolleg*innen etwas neidisch beobachte. Ich darf in meiner Rolle die meiste Zeit nur als stocksteifer deutscher Kolonialbeamter herumbrüllen und frage mich insgeheim, ob diese Darstellung überzogen ist oder nicht doch der damaligen Realität entspricht. Wie werden die togoischen Zuschauer wohl auf meine Rolle und die Inszenierung reagieren? Die Premiere fand am 10. Dezember 2016 statt und wurde in und rund um Lomé mehrmals aufgeführt. Mit dem Ziel, das Projekt auch auf die abgelegeneren Regionen auszudehnen, wurde das Stück im März und April des Jahres 2019 wiederaufgenommen und ging auf Tournee. Die Reise führte weit in den Norden Togos, Spielorte waren ausschließlich Straßen und öffentliche Plätze in den größeren Städten Sokodé, Sotouboua, Atakpamé, Kpalimé, Assahoun und Lomé. An den einzelnen Orten fand eine enge Zusammenarbeit mit den lokalen Ansprechpartnern statt, was für die Mobilisierung und Generierung von Aufmerksamkeit auf das Theaterstück von zentraler Bedeutung war, genauso wie für die Akquise der Kinderstatist*innen. Über die Arbeit mit den Kindern kamen auch die Eltern in Kontakt mit dem Projekt und wurden zu interessierten Zuschauer*innen. Zu Beginn der Vorstellungen bestand das Publikum meist nur aus einigen wenigen Personen, im Verlauf der Aufführung wurden sukzessive Bewohner*innen und Passant*innen aus der unmittelbaren Umgebung aufmerksam – gegen Ende der Vorstellung hatten sich jedes Mal mehrere hundert Personen als Publikum versammelt. Sokodé, 02. April 2019 Immer wieder spähe ich im Off durch die Bastmatten, die uns als Kulissen dienen und kann kaum glauben, dass immer noch mehr Menschen hinzuströmen und stehen bleiben. Auch wenn ich dieses Phänomen von den Vorstellungen meines ersten Aufenthaltes schon kenne, wundere ich mich, ob die hinteren Zuschauer, die teilweise in die Bäume geklettert sind, um besser zu sehen, überhaupt noch etwas verstehen können. Die Stimmung ist unglaublich ausgelassen und die Zuschauer reagieren unmittelbar und lautstark auf das Bühnengeschehen. Sie lachen, grölen, empören sich, rufen dazwischen, feuern an … An einigen Stellen ist das Lachen des Publikums so an-

Auf den Spuren des Kaisers

steckend, dass ich mich auf der Bühne sehr zusammen nehmen muss, um nicht aus der Rolle zu fallen. Der Text entstand im Schreibatelier mit den Schriftsteller*innen Joël Amah Ajavon, Kokouvi Dzifa Galley, Marie-José Gbegbi, Jean Kantchebe, Séli Kodjovi-Numado, Ayao Edem Modjro aus Togo und dem mit dem Theater Konstanz assoziierten Schriftsteller Rafael David Kohn aus Luxemburg. Der Text befasst sich mit der togoisch-deutschen Geschichte zu Zeiten der deutschen Kolonialherrschaft. Durch die differenzierte Zeichnung der Figuren stellt er eindrücklich die verschiedenen (macht-)politischen Interessen der lokalen Bevölkerung und der deutschen Kolonialmacht in einem humoristischen Stil dar. Lomé, 26. November 2016 Der Text wurde im Schreibprozess komplett auf Französisch verfasst, doch schnell stellt sich bei den Proben heraus, dass sich das Nichtverstehen zwischen den Figuren nicht erklärt, wenn sowohl die Einheimischen im Stück, als auch der Deutsche und der zwischen ihnen vermittelnde Übersetzer dieselbe Sprache sprechen. Also entscheidet Ramsès, die meisten Szenen in Éwé zu spielen. Immer wieder gibt es längere Diskussionen zwischen den Spielern, wie man den ein oder anderen Satz wohl am besten formulieren kann. Die Wirkung ist jedenfalls verblüffend. Während die Szenen auf Französisch einfach nur glatt durchliefen, kringeln sich die Kollegen jetzt teilweise vor Lachen auf dem Boden. Eine Szene, die gestrichen werden sollte, bleibt nun sogar in der Inszenierung, weil sie in Éwé so gut funktioniert. Die bewusste sprachpolitische Entscheidung, etliche Passagen bestimmter Figuren von Französisch in Éwé zu übersetzen, machte die Figurenzeichnung und ihre unterschiedlichen (Macht-)Positionen und Motivationen noch deutlicher. In den durchaus ambivalenten Figurenkonzeptionen wurden so die deutsche Kolonialvergangenheit und die bizarren Beziehungskonstellationen der unterschiedlichen Akteur*innen verhandelt. So trifft die alte Frau aus dem Dorf, Stellvertreterin für Traditionen und lokale Interessen, auf eine junge togoische Nonne, die unter dem Deckmantel der Moral und christlicher Religiosität letztlich Akzeptanz und Förderung von Seiten der Kolonialverwaltung erwirken will. Der Dorfälteste ist traditionellerweise eine der mächtigsten Personen der Region; ihm ist daran gelegen, seinen Einfluss zu erhalten und er kooperiert dafür bereitwillig mit dem Verwalter des Kaisers. Zwischen dem Verwalter und dem Dorfältesten agiert nun

Berichte, Kooperationen, Bestandsaufnahme

noch ein Übersetzer, der auf den ersten Blick von beiden Parteien hin und her gescheucht wird. Letztlich ist er aber derjenige, der die Fäden des Ganzen in der Hand hat – nur er verfügt über das nötige Wissen, um sich einen Überblick über die Situation und die einzelnen Machtinteressen zu verschaffen. Zuletzt agiert der Oberbefehlshaber, der Befehle des Verwalters an die militärische Söldnertruppe delegiert. Er zieht mit dem deutschen Verwalter an einem Strang und behält damit das Sagen über die Lokalbevölkerung. Terrain d’Anome Atigan Copé (Lomé), 25. Januar 2020 Am Ende des Stückes vertreibt die Dorfgemeinschaft alle, die mit den Deutschen kooperiert haben – den Oberbefehlshaber Garsu, den Übersetzer Agbodaze und die Nonne Sara – und macht sich mit Gesängen auf den Weg zur Hütte des Kolonialbeamten, um an ihm Rache zu üben. Doch statt mich zu lynchen, fallen mir die Kollegen hinter der Bühne in die Arme. Freude mischt sich mit Traurigkeit. Mittlerweile sind Freundschaften entstanden, sind wir fast eine kleine Familie geworden, und uns allen ist klar, dass dies vermutlich das letzte Mal gewesen sein wird, dass wir gemeinsam One Coup for Kaiser gespielt haben. Andererseits haben wir das 2016 auch gedacht. Und 2019 … Eines ist jedenfalls sicher: Ob als Schauspieler oder als Freund – zurückkehren werde ich auf jeden Fall.

Auf den Spuren des Kaisers

Wiederaufnahmeproben für One Coup for Kaiser, 2019. / Répétition en vue de la reprise de One Coup for Kaiser, 2019. Foto: Elisa Elwert

Spielort in Assahoun vor dem Foyer des Jeunes d’Assahoun im Bühnenbild von Yasmine Yerima. / Lieu de représentation à Assahoun devant le Foyer des Jeunes d’Assahoun, scénographie de Yasmine Yerima. Foto: Moïse Pak

Sur les traces de l’Empereur Un projet de recherche sur l’histoire coloniale allemande au Togo

Elisa Elwert & Jonas Pätzold Depuis 2009, le Theater Konstanz collabore étroitement avec la compagnie Louxor de Lomé, au Togo. Celle-ci a été créée en 1996 sous forme d’une association, et son champ d’action s’étend à la périphérie rurale, tout en bénéficiant d’un rayonnement suprarégional. Au cours des dix dernières années, le Theater Konstanz et la compagnie Louxor ont coopéré à de nombreux projets en Allemagne et au Togo. Ramsès Alfa, le directeur de la compagnie, a ainsi mis en scène à Constance en 2009 Rapport pour une académie de Franz Kafka, et, plus récemment, à l’hiver 2019, la première représentation de Ngunza – Le prophète de Rafael David Kohn. À Lomé, la compagnie disposera bientôt de salles de spectacle et de répétition grâce à l’association Théâtre en Afrique qui vient d’y acquérir un terrain et construit actuellement un bâtiment à cet effet. Les collaborations entre Constance et Lomé ont toujours été nombreuses. On peut citer par exemple la mise en scène en 2010 de En attendant Godot, dont la distribution était internationale, puis en 2011 de La Croisade des enfants, qui s’inspirait de Brecht et traitait de la violence contre les enfants, mais aussi le projet One coup for Kaiser, né en 2015 et joué jusqu’en 2020, qui jetait un regard critique sur l’histoire coloniale allemande au Togo. One coup for Kaiser a été mise en scène au Togo en 2016 par Ramsès Alfa et jouée par des comédiens togolais et un comédien allemand. Lors des répétitions, un travail de pédagogie théâtrale a été organisé avec des enfants et des figurants. Même si la pièce comporte beaucoup de texte et que les répétitions ont eu lieu dans des conditions difficiles, les comédiens et danseurs ont su y insuffler une incroyable énergie. La première de la pièce a eu lieu le 10 décembre 2016, puis les représentations se sont succédé à Lomé et dans ses environs. Afin de toucher des régions plus éloignées, une tournée a suivi en mars et avril 2019. Les représentations se sont déroulées exclusivement dans les rues et sur les places publiques de grandes villes telles que Sokodé, Sotouboua, Atakpamé, Kpalimé, Assahoun et Lomé, en collaboration étroite avec des personnes résidant sur place, ce qui a permis de mobiliser la population et d’attirer l’attention sur la pièce. Le travail avec les enfants a ainsi amené les parents dans le public, les habitants et passants ont été interpellés pour les rejoindre, et en fin de représentation, on comptait souvent une centaine de spectateurs dans une ambiance très détendue, propice au rire, à l’indignation, et aux interactions avec la scène.

Le texte de la pièce est né au cours d’un laboratoire d’écriture auquel participaient les auteurs et autrices togolais Joël Amah Ajavon, Kokouvi Dzifa Galley, Marie-José Gbegbi, Jean Kantchebe, Séli Kodjovi-Numado, Ayao Edem Modjro ainsi que l’auteur luxembourgeois associé au Theater Konstanz Rafael David Kohn. La pièce traite de l’histoire germanotogolaise au temps de la domination coloniale, et donne à voir, avec force et humour, les intérêts politiques de chacun (ceux de la population locale comme ceux de la puissance coloniale allemande). Si le texte a été rédigé en français, il a finalement été décidé de jouer la plupart des scènes en éwé. Il est intéressant de noter que ce sont les missionnaires allemands qui avaient fait renaître les langues vernaculaires, ce qui leur avait octroyé un prestige plus élevé qu’aux Français, qui avaient imposé leur langue aux Togolais. La traduction de certains rôles du français en éwé a permis de rendre les systèmes de domination en place et les motivations de chacun plus clairs encore. Citons par exemple l’ancien du village, traditionnellement l’une des personnes les plus puissantes de la région. Celui-ci désire conserver son autorité et coopère ainsi volontiers avec l’administrateur de l’empereur. Entre l’administrateur de l’empereur et le commandant en chef intervient un traducteur qui est, à première vue, ballotté entre les deux partis. Pourtant, c’est bien lui qui tient les rênes, disposant d’une vue d’ensemble de la situation. Le commandant en chef, quant à lui, transmet les ordres de l’administrateur et conserve ainsi son droit de regard sur la population locale. À la fin de la pièce, la communauté villageoise chasse tous ceux qui ont coopéré avec les Allemands. Contrairement à ce qui se passait sur scène, où le conflit entre colonialistes et Togolais finissait par éclater, la situation en coulisse était bien différente : les comédiens de la troupe se serraient dans les bras et le comédien allemand (qui incarnait la force coloniale) était embrassé par ses partenaires de jeu togolais. Ce travail et cette confrontation commune avec le passé colonial ont vu naître des amitiés, et lors de la dernière représentation, toutes et tous étaient certains de se revoir un jour.

Comédie?Humaine 21st Mit den Farben des Lachens unterwegs zwischen Konstanz und Bujumbura

Georg Melich Résumé en français: page 27

Seit 2014 bestehen Kooperationen des Theater Konstanz mit burundischen Theatergruppen. Im Mai 2014 hatte Intendant Christoph Nix auf Einladung von Minister Peter Friedrich an einer Delegationsreise teilgenommen. Es entstanden Theaterpartnerschaften zu der Gruppe Troupe Lampyre, unter der Leitung von Freddy Sambibona, und der von Marshall Impinga Rugano geleiteten Gruppe Troupe les einfoirés Sanoladante. Oft bilden biographische Erfahrungen den Ausgangspunkt für ihre Arbeiten, häufig thematisieren die jungen Theatermacher*innen direkt oder indirekt die politischen Verhältnisse in Burundi. Im Jahr 2015 gab es massive Unruhen in Burundi. Präsident Nkurunziza kandidierte verfassungswidrig für eine dritte Amtszeit und ging mit seinem Regime massiv gegen Proteste Oppositioneller vor, in deren Folge starben, flohen und verschwanden unzählige Menschen. Unter den Protestierenden Burundis befanden sich vorwiegend junge Menschen, die eine dritte Amtszeit des Präsidenten verhindern wollten. Doch wofür kämpfte diese Generation? Und welche Rolle spielt Kultur und ihre Förderung in dieser Krisenzeit? In den Jahren 2016 bis 2018 kooperierten das Theater Konstanz und die Troupe Lampyre für das Projekt Comédie?Humaine 21st. Der inhaltliche und ästhetische Schwerpunkt lag darin, Formen von Komödie und Komik zu untersuchen. Unter welchen Rahmenbedingungen entwickelt Komik eine subversive oder friedensstiftende Kraft? Welche Rolle kann sie in einer zunehmend labilen gesellschaftlichen Situation spielen? Welche Formen von Komik werden interkulturell geteilt? Das Projekt begann im November 2016 in Konstanz mit einem Rechercheworkshop. Im Juni 2017 folgten theaterpädagogische Workshops in Bujumbura. Die Ergebnisse wurden in zwei Inszenierungen zusammengeführt: Die Stücke Die Farbe des Lachens und Nicht Lustig feierten im November 2017 in Konstanz ihre Premiere. Diskursveranstaltungen begleiteten das gesamte Projekt. Für uns Schauspieler begann die Zusammenarbeit mit unseren Kolleg*innen aus Burundi im November 2016 mit einem 10-tägigen Rechercheworkshop in Konstanz. So trafen wir zusammen, sieben

Künstler*innen aus zwei sehr unterschiedlichen Ländern, um uns mit Humor und Komik auseinanderzusetzen. Die erste Herausforderung war, uns auf eine gemeinsame Arbeitssprache zu einigen. In Burundi gibt es drei Amtssprachen: Kirundi, Französisch und Englisch. Englisch und Französisch werden von der Grundschule an unterrichtet. Wir entschlossen uns, für den Workshop Englisch zu nutzen – der kleinste gemeinsame Nenner. Die meiste Zeit herrschte dennoch ein großes Sprachengewirr von Englisch, Französisch, Kirundi und Deutsch. Nicht alle beherrschten das Englische gleich gut, dafür konnten andere weniger gut Französisch und manchmal war es einfacher, etwas in seiner Muttersprache auszudrücken. Dieses Durcheinander sollte uns während der gesamten Zusammenarbeit nicht nur begleiten, sondern produktiver Bestandteil der Inszenierung werden. Wer lacht wann und worüber? Gibt es einen Unterschied zwischen deutschem und burundischem Humor? Welche Rolle spielt Komik in Kultur und Gesellschaft? Das waren Fragen, die wir uns stellten. Wir führten viele Gespräche, erzählten uns Witze aus den unterschiedlichen Kulturen, schauten Filme und luden Gäste ein, einen klassischen Clown sowie einen Zauberer. Schnell stellten wir fest, dass wir trotz unterschiedlicher Herkunft über sehr viele Dinge gemeinsam lachen konnten, dass Humor nicht unbedingt von kulturellem Background abhängt. Sobald die Komik aber politisch wurde oder eine Gesellschaftskritik beinhalten sollte, wurde es herausfordernder. Um ironische Bemerkungen zu politischen oder gesellschaftlichen Vorgängen zu verstehen und diese als komisch zu empfinden, ist es nötig, die Umstände zu kennen. Wir sprachen über die politische Lage in Burundi, über Zensur und die Bedeutung ethnischer Zugehörigkeit. Es war ein reger und spannender Austausch und so lernten wir uns in diesen Tagen recht schnell und gut kennen. Nun versuchten wir, uns spielerisch in Improvisationen mit interkulturellen Missverständnissen auseinanderzusetzen. Auch hatten wir festgestellt, dass Komik immer wieder mit Hierarchien spielt, angefangen beim Hofnarren, der sich seinem Herren gegenüber mehr erlauben darf als andere, über das Paar Weißclown und dummer August, bei dem die Hierarchie klar festgelegt ist, bis hin zu modernen Komödien, in denen der „liebenswerte Looser“ am Ende doch gewinnt. Wir improvisierten und arbeiteten an einigen Szenen aus Eugène Labiches Die Affäre Rue de Lourcine, die wir zum Abschluss des Workshops präsentierten. Begleitend besuchten deutsche und burundische Theaterpädagoginnen gemeinsam eine Schulklasse, um mit den Schüler*innen Szenen zum Thema Komik zu erarbeiten. Diese Begegnung und die Szenen wa-

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ren Ausgangspunkt für einen interkulturellen Dialog zwischen Jugendlichen aus beiden Ländern zur Frage: Was ist für dich komisch? Über erste Briefe an Schüler*innen in Burundi, welche die Gäste mitnahmen, etablierte sich zwischen den burundischen und deutschen Schüler*innen ein reger Austausch über soziale Netzwerke und per E-Mail. Im Juni 2017 wurde die begonnene Zusammenarbeit fortgesetzt. Christoph Nix, Clemens Bechtel, die Dramaturgin Antonia Beermann und die Theaterpädagogin Stéphanie Dreher reisten nach Burundi, wo sie weitere Workshops hielten. Am Institut Français führte Antonia Beermann einen Workshop mit den Schauspieler*innen und Autor*innen der Troupe Lampyre durch, die bereits 2016 in Konstanz zu Gast gewesen waren. Neben der Erarbeitung von Szenen aus Die Affäre Rue de Lourcine wurden vor allem eigene Geschichten erzählt. Dabei fokussierten sich die Teilnehmer*innen auf den Umgang mit Tabus wie Sexualität, Religion und Politik sowie die theatrale Verarbeitung von Geheimnissen. Auch mit den gesellschaftlichen Konventionen des Humors und dem unterschiedlichen Umgang mit Humor setzten sich die Teilnehmer*innen auseinander. Dabei spielte die Frage, welchen Stellenwert Humor in Zeiten der Krise einnimmt, immer die zentrale Rolle. Auf der Grundlage dieser ersten Workshop-Tage schrieben die Autor*innen Szenen, die anschließend für eine Werkschau erarbeitetet wurden. Die Szenen dienten später als Inszenierungsgrundlage für die Stückentwicklung in Konstanz. Parallel dazu wurde in Schulen theaterpädagogisch zur Thematik gearbeitet. In einem weiteren Workshop brachte Christoph Nix den Kindern die spezifische Komik eines Clowns nahe. Den Abschluss dieser Arbeit an der Schule bildete der Besuch der Werkschau im Institut Français. Die Schulworkshops waren ausgesprochen erfolgreich und konnten durch das theaterpädagogische Team der Troupe Lampyre bis in den Sommer 2018 weitergeführt werden. Im September 2017, fast ein Jahr nach unserer ersten Begegnung, begann in Konstanz die Probenarbeit zu den Produktionen Die Farbe des Lachens für den Abendspielplan und das Klassenzimmerstück Nicht Lustig in der Regie von Clemens Bechtel und Freddy Sabimbona. Die Theaterleitung hatte es möglich gemacht und so war das Team in leicht veränderter Besetzung wiedervereint. Beide Stücke verarbeiteten inhaltlich die Ergebnisse der vorangegangenen Workshops. Nicht Lustig behandelt den Umgang mit Fremdheit und die Rolle von Humor in solchen Situationen. Aus der Sicht der beiden afrikanischen Autor*innen wurde von Situationen erzählt, in denen sich die Figuren wie Außerirdische fühlten. Eine besondere Herausforderung

Comédie?Humaine 21st

war auch hier der Umgang mit der Sprache, weshalb der Fokus der Inszenierung auf der körperlichen Darstellung lag. Zwei Schulklassen begleiteten den Probenprozess: Die Schüler*innen gaben Feedback, das in die Probenarbeit aufgenommen wurde. Gerade durch Nachgespräche mit den französischsprachigen Schauspieler*innen war Nicht Lustig gut geeignet, als sprachpraktischer Teil in den Unterricht integriert zu werden und wurde im Oktober viele Male an unterschiedlichen Konstanzer Schulen gespielt. In dem Stück Die Farbe des Lachens geht es um zwei Männer, die nach einer durchzechten Nacht in dem Glauben aufwachen, einen Mord begangen zu haben. Die Geschichte dreht sich im weiteren Verlauf darum, wozu man bereit ist, wenn man davon ausgeht, einen Tabubruch begangen zu haben, und was man alles tut, um diesen zu vertuschen. Der Grundansatz unserer Inszenierung war die reale Probensituation: Eine internationale Theatertruppe versucht, Labiches Die Affäre Rue de Lourcine auf die Bühne zu bringen. So begann eine herrliche Arbeit, in der wir mit vielen verschiedenen theatralen Mitteln sowohl die Geschichte des Stückes erzählten als auch die Erfahrungen aus der gemeinsamen Arbeit auf die Bühne brachten. Die drei Hauptfiguren, der Herr des Hauses Lenglumé, seine Frau Norine und sein „Komplize“ Mistingue, traten doppelt auf die Bühne, in einer burundischen und in einer deutschen Version. Auch die sprachliche Herausforderung, die wir im Workshop und in der Probenarbeit erlebt hatten, brachten wir auf die Bühne. In einigen Szenen gab es Übertitel, in einer Szene spielten die burundischen Kolleg*innen, während wir live übersetzten. Aus dieser Mehrsprachigkeit ergab sich eine ganz eigene Komik. Am 21.10.2017 feierten wir eine sehr gelungene Premiere in Konstanz, die Komödie bereitete Zuschauer*innen und Darsteller*innen Spaß, gleichzeitig vermittelte das Stück einen Einblick in unsere Zusammenarbeit. Die Kooperation musste damals vorzeitig beendet werden. Wenn ich nun mit dem Abstand von ein paar Jahren zurückblicke, erinnere ich mich gerne an die gemeinsame Zeit. Für mich waren die intensive Zusammenarbeit und Begegnung mit diesem internationalen Team eine ganz besondere Bereicherung.

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Die Farbe des Lachens, Konstanz 2017. / La couleur du rire, Konstanz 2017. Fotos: Ilja Mess

Comédie?Humaine 21st En route entre Constance et Bujumbura avec La Couleur du rire

Georg Melich Depuis 2014, plusieurs coopérations sont nées entre le Theater Konstanz et des troupes burundaises, comme la troupe Lampyre ou la troupe les Enfoirés de Sanoladante. Dans leurs créations, ces hommes et femmes de théâtre, jeunes pour la plupart, thématisent de manière directe ou indirecte la situation politique au Burundi. En 2015, le Burundi a connu de violentes émeutes après que le président Nkurunziza a candidaté pour un troisième mandat, violant de ce fait la Constitution. Devant les protestations des opposants, des journalistes et de la société civile, le régime autoritaire a réagi de manière radicale, entraînant la mort, la fuite et la disparition de nombreuses personnes. Quel rôle peut alors jouer la culture dans de telles périodes de crise ? Entre 2016 et 2018, le Theater Konstanz et la troupe Lampyre ont coopéré au projet Comédie?Humaine 21st, se demandant, entre autres, à quelles conditions le comique peut engendrer une force subversive ou pacificatrice. L’accent était mis sur l’analyse des formes que peuvent revêtir le comique et le genre de la comédie. Le travail avec les acteurs burundais a débuté en novembre 2016 par un workshop de dix jours à Constance. Le premier défi a été de s’accorder sur une langue de travail commune entre le kirundi, le français, l’allemand et l’anglais, un chaos linguistique qui nous a accompagnés pendant toute la durée de la collaboration, mais qui est également devenu une composante de la mise en scène. Qui rit quand et de quoi ? Y a-t-il une différence entre l’humour allemand et l’humour burundais ? Quel rôle joue le comique dans la culture et la société ? Voilà les questions que nous nous sommes posées. Nous avons vite compris que malgré nos origines différentes, nous pouvions rire ensemble de beaucoup de choses. Mais dès que le comique devenait politique ou penchait vers la critique sociale, cela devenait plus complexe. Nous avons parlé de la situation politique au Burundi, de la censure, et de ce que signifient des termes comme « appartenance ethnique », puis avons tenté de traiter les malentendus interculturels de manière ludique en expérimentant. Nous avons ainsi improvisé et travaillé sur quelques scènes de L’Affaire de la rue de Lourcine de Labiche, que nous avons présentées à la fin du séminaire. En parallèle, des professeurs de théâtre allemands et burundais ont rendu visite à une école pour travailler avec les élèves d’une classe

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sur le thème du comique. Ils leur ont ensuite proposé d’échanger avec des élèves burundais par lettres, puis par e-mails et sur les réseaux sociaux. La collaboration s’est poursuivie en juin 2017 lorsque Christoph Nix, Clemens Bechtel, la dramaturge Antonia Beermann et la professeure de théâtre Stephanie Dreher se sont rendus au Burundi, où ils ont donné différents workshops, abordant, avec la troupe Lampyre, la question des conventions sociales au prisme de l’humour et les différentes façons de traiter celui-ci. En effet, savoir quelle importance accorder à l’humour en période de crise est primordial. Les scènes qui ont découlé de ces interventions ont servi de base à la pièce montée à Constance par la suite. En septembre 2017, près d’un an après notre première rencontre, nous avons commencé à répéter La Couleur du rire, programmée en soirée, et Pas drôle, destinée aux scolaires, dans des mises en scène de Clemens Bechtel et Freddy Sabimbona. Pas drôle traite des comportements que nous adoptons devant ce qui est étranger, et du rôle que peut jouer l’humour dans ces situations. En discutant par la suite avec les acteurs et actrices francophones, nous avons réalisé que la pièce pouvait tout à fait être intégrée aux programmes scolaires. Elle a ainsi été jouée dans différentes écoles de Constance au cours du mois d’octobre. La Couleur du rire raconte l’histoire de deux hommes qui, après une folle soirée, se réveillent en pensant avoir commis un meurtre. Dans cette pièce, il s’agit de se demander jusqu’où l’on peut aller quand on pense avoir brisé un tabou et qu’on souhaite le dissimuler. La mise en scène s’est basée sur nos répétitions : une troupe internationale tente de mettre en scène L’Affaire de la rue de Lourcine. C’est ainsi qu’a commencé ce fantastique travail par lequel nous avons porté sur scène, grâce à divers moyens théâtraux, l’histoire de la pièce, mais aussi l’expérience du travail commun. Du plurilinguisme est né un comique tout particulier. La première a eu lieu le 21 octobre 2017 à Constance et fut un succès : la pièce a aussi bien amusé les spectateurs que les comédiens. La coopération a dû être interrompue prématurément. Il me reste toutefois de bons souvenirs, travailler au sein de cette équipe internationale a été extrêmement enrichissant.

Darstellende Künste in Tansania Traditionelle Performancepraktiken und der koloniale Einfluss am Beispiel des TaSUBa Instituts

Nkwabi Elias Ng’hangasamala Résumé en français: page 33

Afrikanische Performancekunst geht über das (Theater-)Stück im westlichen Sinne hinaus: Es ist eine Form, die sich durch Bewegung ausdrückt und von traditionellen darstellenden Künsten ableitet und somit tief mit dem kulturellen Erbe Tansanias verbunden ist. Die traditionelle Performancekunst begann sich nach der Ankunft der Kolonialmächte immer weiter aus dem kollektiven Gedächtnis der tansanischen Gesellschaft zu lösen, da durch die Zwangsmissionierung jede Form von Performance, die mit traditionellen Riten und Festen verbunden war, aktiv aus dem öffentlichen Leben ausgeschlossen wurde. Seit der Unabhängigkeit 1961 existieren Projekte, die traditionelle Formen der tansanischen Theaterkunst wieder beleben. Dieser Artikel soll einen Überblick der Performancepraktiken Tansanias geben und, am Bespiel des TaSUBa Kunst- und Kulturinstituts, Möglichkeiten und Herausforderungen aufzeigen, die Verbreitung von traditionellen Theaterpraktiken zu fördern. Damit eine Performance einer Gemeinschaft vermittelt werden kann, braucht es Performer*innen, einen Aufführungsort und eine Zuschauer*innenschaft, die auf das Gesehene reagiert. Daher ist die afrikanische Theaterkunst von vier Aspekten gekennzeichnet: einer Grundidee oder einem Performancekonzept, das gespielt werden soll, um etwas zu vermitteln, den Performer*innen (die Figuren verkörpern), einem Performanceort und dem Publikum. Die präkoloniale afrikanische Performance, also Theater- oder Performancekunst vor dem Einfluss der Europäer*innen, kann in fünf Bereiche eingeteilt werden, die ich im Folgenden weiter ausführen werde: Traditionelle Feste/Initiationen, Traditionelle Tänze, Story Telling, Rituale und Rezitationen. Präkoloniale Theater- und Performancepraktiken In Tansania spielte und spielt die afrikanische Performance- und Tanzkunst bei der Initiation eines Gemeinschaftsmitglieds von einer Altersgruppe in die nächste eine große Rolle. Besonders im Stamm der Massai hatten und haben performative Praktiken einen hohen Stellenwert: So werden künstlerische Mittel z. B. während des mehrtägi-

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gen Beschneidungsfestes genutzt, um den Beschnittenen kollektives Wissen für den neuen Lebensabschnitt zu vermitteln und sie ins Erwachsenenalter zu überführen. In der Vergangenheit handelte es sich bei Initiationen um wichtige Gesellschaftsereignisse, die einen hohen Stellenwert hatten und von farbenprächtigen Festen begleitet wurden. Bei traditionellen Tänzen stand das kunstvolle Bewegen und Verdrehen der Körper sowie die Musik im Vordergrund. Die Tänze wurden bei gesellschaftlichen Ereignissen praktiziert, wie z. B. bei der Beschneidung und bei Initiationsfesten. Traditionelle Tänze wurden aber auch zur Unterhaltung und manchmal zur Motivation der Gemeinschaft, beispielsweise während der Feldarbeit, praktiziert. In Afrika und insbesondere in Tansania gibt es eine Reihe traditioneller Erzählungen und Geschichten, die von Generation zu Generation weitergegeben werden. In der Vergangenheit war Story Telling ein fester Bestandteil des Alltags. Nach der täglichen Arbeit setzten sich alle Familienmitglieder um das Feuer, wobei sich alle Generationen und Geschlechter vermischten. Die Großeltern (Großmütter und/oder Großväter gleichermaßen) übernahmen die Rolle der Storyteller. Die Protagonisten der Geschichten, die vorgetragen wurden, waren Tiere, Vögel, Menschen, Götter und magische Wesen wie Dämonen oder Satan. Damit wurden nicht nur moralische Werte an die nachfolgenden Generationen weitergetragen, sondern auch das Zusammengehörigkeitsgefühl der Gemeinschaft gestärkt. Die Kunst des Story Telling hatte einen besonderen Erziehungscharakter innerhalb der Familienstrukturen. Die mündliche Weitergabe von Wissen und Werten hatte einen hohen Stellenwert in der Gesellschaft und wurde daher oft in performativer Form praktiziert, um die Relevanz der Inhalte zu unterstreichen und sie für die Zuhörerschaft einprägsamer und anschaulicher zu gestalten. In den traditionellen Gesellschaften von Tansania waren Rituale wie rituelle Gebete ein fester Bestandteil von Problemlösungsstrategien. Diese Riten beinhalten zahlreiche performative Praktiken und wurden besonders dann für bestimmte Götter ausgerichtet, wenn sich die Ursache der Schwierigkeiten dem sichtbaren Bereich der Lebenswelt entzog und die Gemeinschaft vor erhebliche Herausforderungen stellte. Dazu gehörten Dürren, Krankheiten, Reproduktionsschwierigkeiten und Schicksalsschläge. Eine Form von traditioneller Performancekunst für die Öffentlichkeit war die Rezitation. Dabei wurden Erzählungen über persönliche, besonders heldenhafte Taten wiedergegeben. Ursprünglich wurden diese Rezitationen in Versform vorgetragen, wobei narrativ-

Darstellende Künste in Tansania

performative Elemente mit lyrischen Elementen gemischt wurden. Diese öffentliche Performancepraxis sollte die Gemeinschaft dazu ermutigen, in Kämpfen stets höchste Leistungen zu erbringen. Der koloniale Einfluss auf die Performancekünste in Tansania Die traditionelle Performancekunst in Tansania begann sich nach der Ankunft der Kolonialmächte, vor allem der Briten, zu verändern. Diese besetzten kurz nach dem Ersten Weltkrieg Tansania und lösten damit Deutschland als Kolonialmacht ab. Bis zur Unabhängigkeit 1961 nahmen die britischen Kolonialherren starken Einfluss auf die Theaterlandschaft in Tansania, da sie unter anderem die stücktextbasierte Bühnenkunst einführten, eine rein westliche Kunstform, die bis dahin in Tansania nicht existierte. Die Dramen wurden hauptsächlich in Schulen aufgeführt und ausschließlich von Ausländern vermittelt. Die Aufführungen in den Schulen waren als Unterhaltung und Zeitvertreib für die europäischen Besatzer gedacht. Die Einführung der ausländischen Stücke führte dazu, dass das Publikum der traditionellen Theater schwand, da sich die meisten Tansanier zunächst mehr für die ausländischen Inszenierungen interessierten; die neue Form der Darstellung, zusammen mit der Lichttechnik, den aufwendigen Kostümen und anderer Theatermittel beeindrucken das tansanische Publikum. Diese hinterließen jedoch keinen direkten Einfluss auf sie, da sie ihrer Kultur zu fern waren. Anders wirkte sich das Aufkommen der fremden Religion auf die traditionellen Künste der Afrikaner aus, denn die Idee der europäischen Besatzer bestand darin, den „schwarzen Kontinent“ Afrika und insbesondere Tansania zu „zivilisieren“. Sie sahen die vorhandene Kultur, einschließlich der performativen Formen und darstellenden Künste, als unzivilisiert an. Unsere traditionellen Kunstformen wurden als „heidnisch“ bezeichnet; dazu gehörten Beschneidungen und Initiationen, traditionelle Tänze und Rituale. Jeder, der diese Kunstformen ausübte, wurde als Sünder stigmatisiert. Durch diese erzwungene Entwertung der traditionellen Theaterkünste verloren die Praktiken im Kolonialismus ihre Bedeutung. Nach der Unabhängigkeit im Jahr 1961 erkannte die erste Regierung Tanganjikas1 unter der Führung des damaligen Premierministers und späteren Präsidenten unserer Nation, Julius Kambarage Nyerere2, die massive Schwächung der traditionellen tansanischen Kultur im Allgemeinen und der Performancekunst im Besonderen. Nyerere etablierte das Ministerium für Kultur und Jugend, um die Künste und die tansanische Kultur wiederzubeleben, zu fördern und aufrechtzuerhal-

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ten. Es wurden Initiativen von Künstler*innengruppen gebildet, die Theaterkunst, traditionellen Tanz und Akrobatik wieder praktisch ausübten. Ab 1980 wurden die einzelnen Initiativen im Bagamoyo College of Arts gebündelt. Am Bagamoyo College erhielten Künstler*innen erstmals institutionalisierte Ausbildungen in tansanischen Kunstformen wie traditionellen Tanz, Musik, Theater (Schauspiel) oder Akrobatik und wurden nach ihrem Abschluss von der Regierung als Kulturbeauftrage zur Förderung der traditionellen Künste in weiten Teilen des Landes angestellt. Die Arbeit der Absolvent*innen fand großen Zuspruch und die anhaltende Nachfrage auf dem regionalen und globalen Markt nach den Künstler*innen führte zur stetigen Weiterentwicklung des Ausbildungssystems. Im Jahr 2007 fand die letzte größere Umstrukturierung statt, als die Kunsthochschule in das Kunst- und Kulturinstitut Bagamoyo TaSUBa (Taasisi ya Sanaa na Utamaduni Bagamoyo) umgewandelt wurde, die seitdem viele bekannte Künster*innen ausbildete. Trotz des anhaltenden Erfolgs des Konzepts der TaSUBa Hochschule gibt es globalisierungsbedingte Herausforderungen an das aktuelle Ausbildungssystem. So ist die junge Generation in Tansania sehr stark von ausländischen Kunstformen beeinflusst und interessiert sich weniger für die traditionellen Formen. Den Künstler*innen genügen die traditionellen Künste als alleiniger Ausbildungsinhalt oft nicht. Weiterhin steht die Film- und Fernsehindustrie in starker Konkurrenz zur Ausbildung im Schauspiel und Theater, diese Angebote wirken auf die Künstler*innen oft attraktiver. Die meisten Inhalte (das gilt besonders für die Themenbereiche Liebe und Partnerschaft), insbesondere in der Musik, werden in der populären Kultur auf westliche Weise dargestellt, konträr zur tansanischen Kultur. Zuletzt kümmern sich Künstler*innen, auch wenn sie und das Publikum die Teilhabe an traditionellen Kunstformen befürworten, weniger um die Qualität der darstellenden Kunst, sondern agieren ausschließlich profitorientiert.

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Die Republik Tanganjika umfasste einen Großteil des heutigen Festlandes von Tansania und wurde nach dem Ersten Weltkrieg von Großbritannien verwaltet. Nyerere war antikolonialer Aktivist, einflussreicher Politiker, Theoretiker, Autor und Künstler. Er war der erste Präsident von Tanganjika, der die ehemaligen britischen Kolonien Tanganjika und Sansibar und später die Vereinigung des modernen Tansanias anführte.

Les arts de la scène en Tanzanie Performances artistiques traditionnelles et influence coloniale, l’exemple de l’Institut TaSUBa

Nkwabi Elias Ng’hangasamala Le théâtre africain trouve ses racines dans les arts du spectacle traditionnels et se caractérise par le mouvement. Il est ainsi profondément lié au patrimoine culturel de la Tanzanie. Avec l’arrivée des puissances coloniales, les différentes formes de spectacle ont commencé à s’effacer de la mémoire collective tanzanienne, les performances liées aux rites et fêtes traditionnelles étant alors exclues de la vie publique. Cependant, depuis l’indépendance en 1961, des projets sont nés pour faire revivre les arts traditionnels tanzaniens. On peut classer les performances artistiques datant de l’époque précoloniale en cinq catégories : les fêtes traditionnelles, les danses traditionnelles, les contes, les rituels, et les récitations. Dans certaines cultures, chez les Massaïs notamment, les fêtes traditionnelles jouaient un rôle important, et l’art du spectacle et de la danse y était central. Pendant la fête de la circoncision par exemple, des moyens artistiques étaient utilisés pour informer et accompagner les circoncis vers cette nouvelle étape de leur vie. Ces évènements sociaux étaient des moments de fête très colorés. Lors des danses traditionnelles, le mouvement artistique, la torsion du corps, ainsi que la musique, se retrouvaient au premier plan. Les danses étaient pratiquées dans le but de distraire et de motiver la communauté, pendant les travaux agricoles par exemple. Les contes se disaient après le travail journalier, lorsque les membres de la famille se rassemblaient autour du feu. Les grands-parents endossaient alors le rôle de narrateurs, et les protagonistes étaient des animaux, des oiseaux, des humains, des dieux ou encore des êtres magiques. Ces histoires avaient un caractère éducatif, elles permettaient de transmettre aux générations suivantes des valeurs morales tout en renforçant le sentiment d’appartenance à la communauté. Les rituels s’apparentaient à des prières et comportaient différents types de performance. Ils s’adressaient à des dieux spécifiques, lorsque la communauté devait faire face à des phases difficiles, en cas de période de sécheresse ou de maladies par exemple. Enfin, les récitations faisaient le récit d’actes particulièrement héroïques. Elles avaient pour but d’encourager la communauté à donner le meilleur d’elle-même lors des combats.

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L’influence coloniale sur les arts du spectacle en Tanzanie Jusqu’à l’indépendance en 1961, les autorités coloniales britanniques ont exercé une forte influence sur le milieu théâtral tanzanien en introduisant l’art dramatique basé sur l’écriture de pièces de théâtre. Cette forme était jusqu’alors inconnue en Tanzanie. Ces pièces, jouées principalement dans les écoles, et destinées avant tout à divertir les occupants européens, étaient exclusivement dirigées par des étrangers. Cela a entraîné la disparition du théâtre traditionnel. Les techniques d’éclairage et les costumes coûteux de ces pièces impressionnaient beaucoup le public tanzanien. L’idée des occupants européens était de « civiliser » le « continent noir », et en particulier la Tanzanie. Après l’indépendance, le gouvernement du Tanganyika, dirigé par le président Julius Kambarage Nyerere, a très vite créé un ministère de la culture et de la jeunesse pour faire renaître la culture tanzanienne. En 1980, des initiatives d’artistes, qui s’étaient remis à pratiquer les formes d’art traditionnelles, ont fusionné au sein du Bagamoyo College of Arts. Les artistes y recevaient alors une formation de base dans les différents arts traditionnels (théâtre, danse, musique, acro-batie). Après l’obtention de leur diplôme, ils étaient employés par le gouvernement en tant qu’agents de la culture. Leur travail était très apprécié et permettait ainsi un développement continu du système de formation culturel. En 2007, l’école a pris le nom d’Institut d’art et de la culture Bagamoyo (TaSUBa). Les défis actuels Malgré le succès des initiatives portées par TaSUBa, le système éducatif tanzanien est aujourd’hui confronté aux problèmes liés à la globalisation : la jeune génération tanzanienne est bien plus influencée par les formes d’art étrangères que par les formes traditionnelles. Pour beaucoup d’artistes, les arts traditionnels comme unique formation ne suffisent pas. L’industrie du cinéma et de la télévision attire de plus en plus d’artistes. La plupart des thèmes (surtout ceux liés à l’amour et à la vie de couple) sont présentés aujourd’hui à la manière occidentale, et donc en rupture avec la culture tanzanienne. Bien que souhaitant soutenir les formes d’art traditionnelles, artistes et public privilégient l’aspect lucratif à la qualité des spectacles.

Théâtre togolais De la double dépendance au défi de la professionnalisation

Ayayi Togoata Apédo-Amah Deutsche Zusammenfassung: Seite 44

Le théâtre moderne est un art collectif qui a besoin de beaucoup de moyens : des infrastructures, du matériel et de l’argent. Ses artistes veulent en vivre ; mais vivre de son art, dans le domaine théâtral, est une véritable gageure en Afrique et surtout au Togo. L’absence ou la rareté des salles spécialisées pour pratiquer l’art dramatique est un sérieux handicap pour les troupes dont les représentations peuvent être interrompues par la pluie, les nuisances sonores ou lumineuses du voisinage, ou encore l’excès de vent qui peut balayer le décor. Au Togo, où il n’existe pas d’école de formation aux métiers du théâtre, c’est la formation sur le tas qui prévaut ; elle est heureusement compensée par des stages offerts de temps à autre aux artistes qui s’y bousculent, conscients qu’ils sont de leurs lacunes. Même bien formé, l’artiste a besoin de jouer régulièrement. Or, cela est compliqué pour des comédiens et des troupes qui ne sont qu’amateurs, car les moyens financiers sont faibles, faute de subventions de l’État, de sponsors et de mécénat. Un autre écueil, et de taille, qui compromet l’évolution de la pratique théâtrale au Togo, est la faible affluence du public aux représentations théâtrales. Pourtant, beaucoup de spectacles sont gratuits. Nombreux sont les efforts qui ont été faits en direction du public pour le sensibiliser gratuitement : théâtre dans les maisons, sur les places des marchés, dans les écoles, les universités et même les prisons. Tout cela en vain. La double dépendance est, d’une part, celle de la nécessité des subventions de l’État pour animer la culture nationale – ce qu’il se refuse à faire – et, d’autre part, celle de la dépendance vis-à-vis des financements étrangers, venus principalement de France et d’Allemagne, à travers des stages, des créations communes, des invitations à jouer ou à mettre en scène dans ces pays, des résidences d’écriture, etc. Du fait de cette double dépendance, une professionnalisation peut-elle néanmoins avoir lieu ? La double dépendance Soixante ans après une pseudo-indépendance, l’État togolais, en 2020, a abandonné une partie de sa souveraineté culturelle à ses anciens colonisateurs, en particulier à la France. Les années 1970 – 2000 ont été marquées par une certaine effervescence au niveau des spectacles et

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des textes dramatiques. Cette effervescence, qui semblait annoncer des lendemains meilleurs, a été suivie, dans la période 2000 – 2020, par de grandes désillusions et frustrations. En effet, l’État n’a pas été au rendez-vous du renouveau et donc de la rupture tant attendue. Il ne faut pas se leurrer, l’autonomie totale du théâtre est une vue de l’esprit. Même dans les pays les plus développés, l’État subventionne les troupes théâtrales, voire les salles de théâtre, dans le cadre de sa politique culturelle. Le budget insignifiant que l’État consacre à l’art et à la culture est l’expression de leur insignifiance dans sa politique. Pourtant, l’État a un rôle à jouer : construire des théâtres dans les villes du pays, des conservatoires pour la formation des artistes et subventionner la pratique du théâtre. Il n’existe pas un seul bâtiment spécialisé consacré au théâtre, ce qui ne manque pas d’avoir des répercussions sur la création théâtrale. Les dramaturges, parfois inconsciemment, s’interdisent des audaces et limitent le nombre de personnages en tenant compte des infrastructures rudimentaires et de l’impécuniosité des troupes de théâtre. Plus il y a de personnages, et donc d’interprètes, plus la représentation est coûteuse. Le même problème se pose au niveau de la fréquentation des festivals de théâtre qui constituent des vitrines pour les troupes désirant se faire inviter en tournée à l’étranger. Les festivals en Afrique, en général, ne prennent en charge que quatre personnes pour les troupes invitées qui n’ont pas, bien souvent, les moyens de régler les frais d’hôtel et de séjour de leurs membres. Les festivals de théâtre sont aussi dans la double dépendance. L’État leur accorde certes quelques facilités, mais une fois les comptes faits, elles ne pèsent même pas 10 % du budget des festivals. C’est l’autorité qui accorde les visas et les autorisations diverses, dont celles de jouer sur les places publiques, dans les écoles, les prisons, etc. Plus de 60 % du budget des festivals dépend ainsi du financement étranger, et très majoritairement des organismes culturels français. L’Union Européenne est aussi un important contributeur. Sans cet apport étranger essentiel, tous les festivals de théâtre togolais cesseraient d’exister. Il s’agit là d’une dépendance dangereuse. Comme peut l’être l’aide de l’État basée sur des considérations politiques. Les artistes et les troupes invités à leurs frais qui n’ont pu faire de déplacements à l’étranger, faute de moyens, ne se comptent plus. Et pourtant ces voyages promotionnels sont pour eux d’une importance capitale dans leur rêve de professionnalisation. Ces invitations sont rémunérées et les cachets n’ont rien à voir avec la maigreur de ce qui se donne au Togo. D’énormes frustrations naissent du refus quasi-systématique du ministère de la Culture d’assumer ses responsabilités.

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Lorsqu’on fait le bilan des financements, des promotions, des résidences d’écriture, des prix et autres récompenses, des productions de spectacles entre troupes togolaises et étrangères (généralement françaises et allemandes), le constat est indiscutable : le théâtre togolais dépend pour une large part de la France et dans une moindre mesure de l’Allemagne. Dans tous les cas, les dramaturges, les metteurs en scène et les comédiens doivent leur notoriété relative hors du Togo à ces deux pays. La France demeure la capitale culturelle de ses anciennes colonies d’Afrique francophone. Nous en voulons pour preuve le fait que le gouvernement togolais ne décore jamais les artistes nationaux. Par contre, il n’est pas rare de voir l’ambassade de France au Togo décorer des artistes togolais ! Il n’est pas indifférent de rappeler que la première et unique initiative de création d’une école de théâtre – l’école du Studio Théâtre d’Art de Lomé (STAL), l’œuvre de Rodrigue Norman –, a été accueillie, au cours de ses six années d’existence dans les années 2010, dans les locaux du Centre Culturel Français. Deux promotions en sont sorties. Norman a néanmoins mis fin à cette belle aventure face à l’indifférence scandaleuse de l’État qui n’a rien fait pour encourager cette initiative gratuite offerte à la jeunesse togolaise, ne serait-ce qu’en mettant gracieusement à disposition la salle de spectacle toujours inoccupée de la Direction de la Culture. Au théâtre, la formation du comédien ne suffit pas, celle du spectateur est également nécessaire. À ce titre, l’État doit initier une vraie politique culturelle indépendante des aides étrangères. Le Togo doit affirmer sa souveraineté culturelle. Il y va de la libération de l’imaginaire de son peuple de l’aliénation étrangère. Livrer l’imaginaire de son peuple à l’étranger est un grand malheur pour un peuple qui y perd son identité. La formation des spectateurs se fera dans le cadre d’un développement culturel qui mettra à la disposition des populations de nouvelles valeurs culturelles, dont le théâtre, en matière de loisirs. L’éducation artistique du public est trop négligée au Togo. Il n’existe pas un seul conservatoire. Les musées, vernissages, dédicaces, conférences publiques, ou encore foires du livre, offrent trop souvent le spectacle navrant de salles vides. Pire que cela, la couverture des évènements culturels par les médias gouvernementaux est facturée ! Ces médias, complètement sous l’emprise du pouvoir politique, en violation de la Constitution, semblent ne concevoir l’information que sous l’angle de la politique. La rupture qualitative tant attendue ne peut se faire sans l’apport puissant des médias publics pour donner toute la visibilité indispensable à l’art et la culture.

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Les artistes et hommes de culture ne mettent pas suffisamment de pression aux dirigeants politiques. Certes, il y a eu par le passé quelques pétitions coléreuses, mais elles sont passées inaperçues à cause de sordides calculs liés à des agendas personnels. Certains pétitionnaires poltrons avançaient en traînant les pieds quand ce n’était pas à reculons. Les stratégies ont échoué faute d’une intense médiatisation. Quand le besoin de mobilisation se présente, beaucoup d’entre eux se dégonflent par opportunisme ou par peur ; et des mouchards vont donner les noms des meneurs aux destinataires des pétitions réclamant davantage d’investissements de l’État au profit de la promotion culturelle du pays. Les associations de théâtre créées pour régler les problèmes du milieu ont toutes été un fiasco, non pas du fait de la carence des dirigeants, mais à cause du désintérêt des sociétaires trop individualistes, trop égoïstes pour se battre pour l’intérêt général. Les artistes de théâtre togolais sont aussi responsables de leurs malheurs. Quand ils comprendront cela, les choses bougeront favorablement dans le sens de la professionnalisation. Le pari de la professionnalisation Évoquer la professionnalisation après le tableau brossé ci-dessus semble relever du rêve. Pour vivre de son art et en faire un vrai métier, l’artiste a besoin d’un certain nombre d’atouts incontournables. Eu égard à la double dépendance du champ culturel togolais, l’artiste est résigné compte tenu de sa dépendance envers son pays, se raccrochant à celle envers l’étranger, la France. Vivre au Togo et y mener une carrière professionnelle est impossible. L’artiste togolais est donc contraint, à son corps défendant, d’exploiter toutes les opportunités qui le conduiront en France et, éventuellement, pour les germanophones, en Allemagne, afin d’y toucher ses premiers vrais cachets et s’y installer plus tard comme professionnel. L’artiste togolais ne peut pas être professionnel dans son propre pays mais seulement à l’étranger (en France ou en Allemagne). C’est un sujet de frustration et de honte pour les théâtreux togolais. Même s’il advenait que le Togo, en 2020, se voie doter d’infrastructures, de matériel haut de gamme et de conservatoires, les spectacles se donneraient dans des salles vides parce que le public n’accorde pas une place importante au théâtre dans ses loisirs. Lorsqu’on aborde le sujet par la sociologie des loisirs, il appert que le désintérêt de l’État en ce qui concerne le développement culturel est un véritable obstacle à l’épanouissement du théâtre. Un travail de pédagogie pourrait susciter un plus grand intérêt envers le théâtre. Il faut pour cela lui donner la

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place qu’il mérite dans la politique de développement culturel du pays. L’importance des loisirs est liée à l’héritage de la tradition, mais aussi au développement culturel qui va de pair avec le développement économique et technoscientifique d’un pays. Le théâtre moderne tel que nous le connaissons aujourd’hui, en Afrique, n’est pas une valeur culturelle portée par nos cultures traditionnelles. Certes, il existait des théâtres dits traditionnels qui se jouaient sans les atouts de la modernité technique lors des fêtes villageoises ou des rites sacrés, mais là n’est pas notre sujet. La dialectique de la tradition et de la modernité apparaît dans nos sociétés dominées comme une violence symbolique, une aliénation imposée de l’extérieur, mais il faut faire avec car le changement fait partie de l’existence malgré un ordre social régi par des traditions qui se veulent figées. La tradition est construite autour de certaines valeurs en lesquelles se reconnaissent les membres de la société traditionnelle. Les loisirs font aussi partie de ces valeurs. Le théâtre est un loisir dans la société moderne de type occidental. La société togolaise est devenue, du fait de l’histoire traumatisante vécue par les peuples d’Afrique au cours des derniers siècles, une société hybride. Sa culture, marquée du sceau de l’aliénation étrangère, est également hybride. Par rapport à cette hybridité culturelle, la réflexion doit s’orienter vers la manière d’effectuer, sans traumatismes supplémentaires, les changements nécessaires dans un monde globalisé. Une politique de développement culturel apparaît donc comme nécessaire. Par l’éducation, les masses populaires pourront accorder au théâtre une place importante dans leurs loisirs. Le théâtre moderne pourra ainsi devenir une valeur dans notre culture populaire. Par rapport à la désaffection du public vis-à-vis du théâtre moderne francophone, les critiques ont longtemps cru qu’il suffisait de s’adresser au peuple dans sa langue nationale à la place des langues coloniales. Au Togo, un théâtre populaire comique comme le concert-party, sorte de commedia dell’arte, s’est toujours adressé à son public populaire en mina ou en éwé. Pourtant, aujourd’hui, il se meurt sans perfusion aucune pour le sauver.1 Les célèbres troupes de concert-band ont presque toutes disparu avec leurs artistes vieillissants aux grands talents. Le coût de location des instruments de musique et des bars-dancings (de vingt heures jusqu’à l’aube), ou encore le prix dérisoire des tickets d’entrée dans les années 1960 – 1990 ne sont plus d’actualité au XXIe siècle. Le modèle économique sur lequel le concert-party fonctionnait est mort, d’où l’agonie de ce théâtre populaire, qui a été le théâtre le plus vivant du Togo pendant une

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trentaine d’années avec des vedettes célèbres comme Kokuvito, Azé Kokovivina, Zorro ou encore Boboè. Son agonie a empêché l’évolution que les critiques attendaient avec curiosité. Dans le champ théâtral togolais, avoir une vocation et choisir un métier du théâtre ne dépend pas de la seule volonté de l’individu soucieux de s’insérer dans la société pour y jouir d’un statut social respecté. L’ordre social de la société togolaise n’a pas érigé cet art et son exercice en valeur. Modifier l’ordre social de l’intérieur passe nécessairement par un changement de mentalité, une réalité à ne pas négliger. En effet, au Togo, contrairement au Ghana voisin, les femmes n’ont jamais été admises à jouer dans le concert-party. Les hommes y jouaient les rôles féminins en se travestissant. Dans les années 1950 – 1960, au cours desquelles ce théâtre populaire a débuté, il était très mal vu que des femmes puissent s’exhiber dans la vulgarité. Il leur aurait été fait une réputation de prostituées. Les parents et les époux ne pouvaient l’admettre. D’après Alex Mucchielli, les conditions du changement requièrent une tension suffisamment forte pour installer un malaise, provoqué par le manque au niveau des acteurs sociaux, lesquels doivent être au courant des modèles socioculturels nouveaux et suffisamment valorisés2, car : « Le doute doit atteindre le noyau des valeurs fondamentales du système culturel collectif [jusqu’à ce qu’il fasse] s’effondrer une représentation collective. »3 Même les jeunes hommes qui informent leurs parents de leur vocation sont découragés. Pour les parents, peu au courant des choses, le théâtre n’est pas un métier, c’est un amusement. Si le jeune s’entête et se lance dans l’aventure – bien qu’il dépende encore de ses parents pour sa survie matérielle –, c’est la désillusion et un sentiment d’échec et de honte qui l’attendent. Jean Lacroix ne dit pas autre chose : Un être mis en échec est un être dont l’expansion est arrêtée et dont la valeur est mise en question parce qu’il n’arrive pas à s’égaler à luimême : plus ou moins profondément son désir d’être est mis en cause, refoulé et nié. […] Tout échec, même le plus extérieur, implique une déchéance sociale et, corrélativement, une dévalorisation de soi. L’échec avec les choses ne serait pas si durement ressenti s’il n’était échec avec les hommes – avec soi.4 De là vient l’échappatoire de l’émigration pour se soustraire à l’emprise dévalorisante de l’échec de la professionnalisation. L’autre porte de sortie consiste en le choix d’un autre métier, avec l’avancement en âge, pour assumer ses responsabilités conjugales, parentales et so-

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ciales. Comprendre l’échec de l’exercice de l’art théâtral et son statut peu valorisé au sein des valeurs culturelles togolaises passe par la tentative de compréhension de la mentalité qui prévaut au sein de ladite société. L’espace social s’inscrit dans le temps et donc dans une expérience du passé qui nourrit le sentiment d’identité de la communauté et fortifie la tradition. C’est pourquoi Maurice Halbwachs estime que la « mémoire collective se confond avec l’histoire. »5 Que le développement culturel soit si négligé par le pouvoir politique depuis la pseudo-indépendance de 1960 est une chose difficile à comprendre pour les personnes cultivées. Dans le gouvernement évoluent des ministres entourés de conseillers, tous bardés de diplômes universitaires. Les députés qui contrôlent l’action gouvernementale ont aussi parmi eux des cadres intellectuels. Avec un tel personnel dirigeant, rien, en principe, ne devrait s’opposer au développement culturel inséré dans le développement socioéconomique du pays. Mais les faits sont têtus : il n’en est rien. En interrogeant la psychologie sociale, les notions d’attitude et de mentalité nous permettent d’entrevoir une réponse. Mucchielli nous en donne les définitions : Une attitude est un état d’esprit ou une prédisposition générale psychologique envers quelque chose ; cette prédisposition oriente dans un certain sens toutes les interactions avec l’objet en question. […] Une mentalité désigne un état d’esprit et une façon de voir les choses. Cet état d’esprit est automatiquement associé à des mœurs (façons de faire), lesquelles sont observées à travers les conduites.6 À partir de ces deux définitions, il faut comprendre que ces dirigeants politiques, nourris à la même source culturelle et sociale que leurs administrés, possèdent les mêmes attitudes et mentalités qu’eux. Mais cette explication seule n’est pas suffisante, car ces dirigeants ont toujours eu en leur sein une foultitude d’enseignants universitaires très au fait de la problématique culturelle. Alors d’où vient le blocage ? Nous pensons que les motivations qui sont les moteurs de leurs ambitions n’accordent que peu d’importance au changement. Leurs motivations les plus importantes sont leur sort personnel, le carriérisme, l’argent. Ils n’ont pas l’esprit révolutionnaire ; le carriériste ne fait pas de vague, ne bouleverse pas les choses au risque de déplaire à ses supérieurs qui sont les principaux rouages d’un système conservateur hostile au changement. La prise de risques fait peur, car elle peut remettre en cause des carrières et des positions acquises dans le réseau politicoadministratif. Le refus, pour un responsable politique, de mettre le

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poids de son nom et de ses potentialités dans la balance par son retrait pour imposer des avancées vers le changement est une attitude opportuniste et servile, une démission non pas seulement politique mais aussi sociale. Ces fonctionnaires dotés de responsabilités politico-administratives pensent qu’ils ne sont rien que de vulgaires pions interchangeables dans une structure politique, économique et administrative de domination au profit d’une minorité. S’installe alors un processus de réification qui transforme l’individu en chose : Les objets produits se transforment sans cesse en choses. L’objet c’est ce qui porte la marque de l’homme, ce qui est à son service, ce qui est humanisé, ce qui permet en somme entre les hommes des rapports objectifs. La chose c’est ce qui n’a plus rien d’humain, ce qui existe en soi, ce qui finit par posséder celui qui la possède.7 L’échec ou plutôt la « dé-mission » de cette élite intellectuelle qui s’est démise de sa mission de développement du pays, est une façon de nier le temps, de prétendre le figer. Or, le temps est changement et les sociétés aussi obéissent à une dynamique de leur espace social qui les situe dans le temps. Au lieu de renoncer à la mission de leurs postes de responsabilité en tant que fonctionnaires et politiques, ils continuent indûment à jouir des avantages matériels et sociaux d’une mission abandonnée. Cela s’appelle de la prévarication. Le changement, avant d’être concret, se produit d’abord dans l’imaginaire. La décolonisation mentale est un lent processus. Le Togo demeure un pays sous-développé sous influence, et son théâtre aussi est sous-développé, à son image. Conclusion Les faiblesses du théâtre togolais telles que nous venons de les souligner sont, à peu de chose près, les mêmes dans la plupart des pays francophones d’Afrique. La double dépendance condamne la pratique de l’art à quémander des aides au coup par coup et ne permet aucune autonomie dans la durée. La dépendance vis-à-vis de l’État est frustrante et stérile, car elle n’offre rien ou si peu. Cette dépendance est synonyme d’échec et fait de la professionnalisation une perspective impossible pour l’heure. La dépendance étrangère, celle vis-à-vis de la France notamment, est beaucoup plus valorisante dans la mesure où elle offre quelques opportunités à l’artiste pour des créations au Togo, des expériences en France et des ouvertures pour la professionnalisation passant par la migration. Mais aucune aide étrangère n’étant gratuite, n’oriente-t-elle pas idéologiquement et esthétiquement le béné-

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ficiaire ? Le théâtre togolais ressemble au rocher de Sisyphe qu’il faut chaque fois rouler au sommet de la montagne. Les meilleurs éléments quittent le pays pour tenter de se professionnaliser, ou tout simplement pour échapper au chômage et à la misère. Et chaque fois il faut recommencer, surtout au niveau des femmes qui sont peu nombreuses dans le petit monde du théâtre togolais. La faible présence du public lors des spectacles s’explique par le fait que le théâtre occupe une place assez négligeable dans les loisirs de la population. Le théâtre comme loisir ne fait pas partie de l’héritage légué par la tradition. Le peuple doit être formé comme spectateur et cette éducation requiert, entre autres, la connaissance de son attitude spectatrice pour mieux comprendre le comportement culturel de son espace social.8 Une nouvelle génération de dramaturges est apparue au cours de la décennie 2010 – 2019 avec une esthétique qui échappe aux canons du théâtre dit aristotélicien. Leurs pièces sont peu jouées parce que les moyens pour financer les représentations sont difficiles à trouver et que l’État ne subventionne pas le théâtre. Au lieu de choisir systématiquement la fuite à l’étranger pour résoudre le problème local de la professionnalisation, les artistes, par égoïsme et individualisme, refusent de s’organiser, de se battre ensemble et d’alerter la société civile pour sensibiliser le pouvoir politique afin qu’il investisse dans le développement culturel. Fuir est une façon de conserver le mal en l’état au lieu de chercher à le guérir. Ce peut être une solution individuelle mais pas collective. C’est ainsi que l’échec est transmis d’une génération à l’autre comme une fatalité intergénérationnelle.

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Apédo-Amah, Ayayi Togoata : Théâtres populaires en Afrique : L’Exemple de la kantata et du concert-party togolais, Lomé 2013. Mucchielli, Alex : La Psychologie sociale, Paris 1994, p. 51. Ibid., p. 53. Lacroix, Jean : L’Echec, Paris 1969, p. 18. Halbwachs, Maurice : La Mémoire collective, Paris 1997, p. 130. Mucchielli, Alex : La Psychologie sociale, pp. 13-14. Lacroix, Jean : L’Echec, p. 42. Apédo-Amah, Ayayi Togoata : « L’attitude spectatrice du public africain », in Palabres (1998) & « L’attitude spectatrice du public béninois et la création théâtrale contemporaine », in Africultures (2000).

Togoisches Theater Von doppelter finanzieller Abhängigkeit und Professionalisierung

Ayayi Togoata Apédo-Amah In afrikanischen Ländern wie Togo ist es für Theaterschaffende eine enorme Herausforderung, sich den Lebensunterhalt durch künstlerische Arbeit zu finanzieren. Ernste Probleme entstehen für sie durch fehlende Räumlichkeiten und Ausbildungsstätten für Theaterberufe. Problematisch sind weiterhin die beschränkten Auftrittsmöglichkeiten. Sowohl für Amateurgruppen als auch für professionelle Schauspieler*innen ist die Finanzierung ihrer Arbeit mangels Subventionen nicht gesichert. Weitere Schwierigkeiten entstehen durch die geringen Zuschauer*innenauslastungen, obwohl für viele Aufführungen kein Eintritt verlangt wird. Zahlreiche Bemühungen wurden gemacht, um Publikum zu generieren, an zahlreichen Orten wurde Theater gespielt, in Privathäusern, auf Marktplätzen, in Schulen, Universitäten und sogar in den Gefängnissen, alles vergebens. Theaterprojekte sind doppelt abhängig von der äußerst raren staatlichen Kulturförderung einerseits und von europäischen Fremdfinanzierungen und Weiterbildungsmöglichkeiten andererseits. Hauptsächlich sind es hier Deutschland und Frankreich, die Einladungen an Theatergruppen aussprechen oder Projekte ins Leben rufen. Kann sich der Kultursektor im Bereich Theater und Performance trotz dieser doppelten Abhängigkeit professionalisieren? Der togoische Staat verlässt sich, nach sechzig Jahren seiner Pseudo-Unabhängigkeit, nach wie vor zu großen Teilen in seiner kulturellen Entwicklung und Finanzierung vor allem auf Frankreich. Theater genoss in den zweitausender Jahren zwar eine breite Popularität in der Bevölkerung, es misslang dem Staat aber, eigenständige Theaterformen zu etablieren, die öffentlichen Zuspruch fanden. Diese Theatereuphorie nahm bis heute deutlich ab. Die fehlende staatliche Subventionierung in Togo zwingt die Theaterschaffenden aufgrund der rudimentären Infrastrukturen und der chronischen Unterfinanzierung, die Anzahl der Beteiligten minimal zu halten, was zur weiteren Entprofessionalisierung führt. Auch Theaterfestivals leiden unter einer doppelten Abhängigkeit. Der Staat gewährt nur geringe Zuschüsse, sie decken keine zehn Prozent der Gesamtkosten. Über sechzig Prozent der Festivalbudgets hängen von der Fremdfinanzierung europäischer Kulturorganisationen ab. Regelmäßig kommt es vor, dass Künstler*innen und Gruppen zwar zu Veranstaltungen und Festivals eingeladen werden, jedoch die

Reisekosten nicht bestreiten können. Dabei sind genau diese Reisen zu Netzwerkzwecken entscheidend, wenn professionelle Künstler*innen sich etablieren wollen. Sind Theaterschaffende außerhalb Togos bekannt, dann verdanken sie das einer ausländischen Finanzierung und Förderung. Auf diese Weise bleibt Frankreich die kulturelle Hauptstadt seiner früheren afrikanischen Kolonien; die Arbeiten in Kooperation mit Partnerinstitutionen aus Frankreich zeichnen togoische Künstler*innen besonders aus. Die erste und einzige Initiative, die zur Gründung einer Theaterschule (École du Studio Théâtre d’Art de Lomé) führte, befindet sich in den Räumen des Institut Français in Lomé. Dieser westliche Kulturimperialismus führt zum Verlust der eigenen künstlerischen Identität Togos, bzw. verkauft sie ins Ausland, da im eigenen Land die Zuschauer*innen fehlen. Über die Ausbildung von Theaterschauspieler*innen hinaus benötigt eine Theaterkultur außerdem ein Publikum mit Rezeptionsgewohnheiten. Diese entstehen über eine gezielte Kulturentwicklung inklusive seiner Vermittlung, um Theater als Kulturgut gesellschaftlich zu etablieren. Den Kulturschaffenden fehlt der Einfluss auf die Politik. Um einer Kultur des Theaters zum Durchbruch zu verhelfen, braucht es die Verbreitung durch die staatlich gelenkten, öffentlichen Medien. Doch die mangelhafte Berichterstattung über Kulturereignisse durch die Regierungsmedien verhindert die Förderung der Kultur in Togo. Weiterhin mangelt es an der künstlerischen Bildung junger Menschen, die eigentlich bewirken könnte, dass das Theater eine größere Rolle in der Freizeitgestaltung der Gesellschaft einnimmt. Initiativen, Theaterabende in Lokalsprachen zu gestalten, waren erfolglos und auch Konzerten fehlen die finanziellen Mittel. Um sich in Togo als professionelle*r Künstler*in zu etablieren, müssen viele Hindernisse überwunden werden. Viele müssen jede Möglichkeit nutzen, im europäischen Ausland zu arbeiten, um Erfahrungen zu sammeln und Geld zu verdienen. Gerade Frauen wird ein Künstlerinnendasein massiv erschwert. Die Sozialordnung der togoischen Gesellschaft, die das bewirkt, muss aufgebrochen werden, damit künstlerische Berufe auch hier attraktiver werden. Die Elite des Landes ist sich zwar über diese problematische Lage des Kultursektors im Klaren, misst ihr aber de facto kaum Bedeutung bei. Dies führt dazu, dass im kulturellen Bereich wenig bis keine Bereitschaft vorhanden ist, um Veränderungen voranzutreiben. Fortschritte im Theaterwesen in Togo sind nicht absehbar. Die Probleme des togoischen Theaters stehen exemplarisch für die meisten französischsprachigen Länder Afrikas. Die doppelte Abhängigkeit verhindert

Berichte, Kooperationen, Bestandsaufnahme

die Ausübung von Kunst und Kultur. Die Abhängigkeit vom eigenen Staat ist frustrierend und verhindert Planungssicherheit und Autonomie. Die Abhängigkeit vom Ausland, besonders die von Frankreich, scheint häufig vielversprechender, da Künstler*innen aus Togo Chancen geboten werden, Erfahrungen zu sammeln und sich weiterzubilden. Viele sind daher ausgewandert. Diese Entwicklung hat zur Folge, dass Künstler*innen primär isoliert kämpfen und sich keine soliden Netzwerke formieren, die gemeinsam für eine Veränderung einstehen können. Sie verhindert außerdem, dass die Gesellschaft einen besseren Zugang zum Theater findet. Solange der Staat nicht bereit ist, in die Kulturlandschaft zu investieren und die Gesellschaft für dieses Thema zu gewinnen und zu sensibilisieren, wird das künstlerische Metier und damit einhergehende künstlerische Expertisen über Generationen unerkannt, unterrepräsentiert und ohne Unterstützung bleiben.

Assumer nos sous-productions théâtrales et rêver à mieux Regard critique sur l’état général du théâtre au Togo

Rodrigue Yao Norman Deutsche Zusammenfassung: Seite 55

Un récent voyage au Togo pour la reprise de mon spectacle Eka Tutu 1 a été l’occasion pour moi de redécouvrir l’âpreté des réalités du théâtre tel qu’il se pratique dans le pays.1 Après une première représentation à l’Institut Français le 19 juillet 2019, j’ai entrepris, avec les sept autres membres de l’équipe, une mini-tournée dans les rares lieux de la capitale où il nous était possible de poser nos bagages et de jouer. Cinq dates se sont alignées devant nous. Curieusement, c’est au moment où nous retroussions nos manches pour surmonter, sur notre route, les nombreuses difficultés logistiques, techniques et économiques, qu’un débat est né sur les réseaux sociaux quant à l’existence, ou non, du théâtre au Togo. Entre deux coups de volant et un lumbago lancinant (trop de charges soulevées pendant la tournée), je n’ai pas manqué d’apporter ma contribution au débat à travers un billet intitulé « Voilà notre théâtre ! ». Cependant, bien des semaines après cette tournée, le sentiment que le théâtre togolais est au plus mal est si prégnant en moi que je m’en voudrais de ne pas tenter de cerner les symptômes et les causes de ce mal.2 L’enseignant-chercheur Kangni Alem ne déclarait-il pas, en 2014, que « la scène théâtrale togolaise est complètement en léthargie »3 ? Si le terme « léthargie », emprunté au lexique médical, souligne de manière hautement éloquente l’état comateux dans lequel végète notre théâtre, il nous renseigne en revanche assez peu sur les caractéristiques de ce qui tient lieu de ce théâtre. « Mal nommer un objet, c’est ajouter au malheur de ce monde »4 nous dit Camus. Ainsi, on peut en déduire a contrario que « bien nommer, c’est poser un pas vers la guérison ». Tenter, d’abord, de nommer par des mots précis notre théâtre en souffrance, puis diagnostiquer les causes de ce mal, pour enfin préconiser des remèdes et les mettre à la disposition de quiconque – gouvernements ou privés, ou dans le cadre d’un partenariat public-privé – aura à cœur d’aider réellement, un jour, au relèvement de l’art théâtral dans notre pays. Voilà le but que se fixe cet article. De l’existence du théâtre togolais En réalité, impossible de remettre en question l’existence du théâtre au

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Togo sans être pris pour un provocateur. Le théâtre existe dans le pays depuis plus d’une soixantaine d’années. Si l’on situe l’origine du théâtre en Afrique francophone dans les années 1930 avec les premiers intellectuels formés aux écoles coloniales de Bingerville, en Côte d’Ivoire, et de William-Ponty, au Sénégal, il semble qu’on a attendu les années 1940 – 1950 pour voir émerger ce qui, comme deux gouttes d’eau, ressemble à ce qui est désigné aujourd’hui sous le vocable « théâtre ». Je m’empresse ici de préciser que je circonscris mon propos au théâtre d’expression française que je connais mieux, le théâtre en langues nationales s’étant fait rare ces trente dernières années. Ce théâtre est hérité de la colonisation française, la France l’ayant elle-même hérité de la Grèce antique. Le théâtre togolais existe à travers les spectacles créés et présentés dans les espaces culturels qui existent dans le pays – la plupart se trouvant à Lomé, la capitale. Les vraies questions qui méritent d’être posées à propos de ce théâtre me semblent être : 1) Quelle est la représentativité du théâtre parmi la multitude de secteurs d’activités qui existent dans le pays, la région et dans le village planétaire ? 2) Qu’en est-il de ses caractéristiques, et mieux, de sa qualité ? Le théâtre togolais n’échappe pas à la marginalité dans laquelle est relégué cet art en Afrique. Pendant longtemps, la notion d’art n’existait pas sur le continent, du moins telle que l’Occident la conçoit aujourd’hui. Les objets n’avaient pas une existence en dehors de leur fonctionnalité pratique, sociale, religieuse ou politique. Ainsi, on ne se procurait des objets dits « d’art » qu’en fonction de l’utilité qu’ils avaient pour soi ou pour la communauté. Face à l’envergure prise de nos jours par le marché de l’art, l’Afrique a du mal à suivre et beaucoup, à l’intérieur du continent, ne comprennent toujours pas pourquoi il faut débourser une fortune pour acquérir un tableau, acheter un disque ou aller écouter un musicien chanter. Cette considération primaire de l’art n’est pas le meilleur contexte dans lequel pouvait espérer prospérer un art importé d’Europe. L’art n’avait pas d’autonomie propre et ce n’est pas le théâtre, invention des « Blancs », qui pouvait espérer atteindre ce Graal. C’est donc une petite place qui a été faite au théâtre, grâce à l’intelligentsia africaine qui le portait jusqu’à récemment. Il ne se pratiquait qu’à l’école, dans les universités, avant d’être délocalisé vers les bars, les centres communautaires, les centres culturels, les rues et les maisons. Les tentatives de populariser cet art à travers des adaptations en tous genres comme le concert-party, la cantate, la griotique, le conte théâtralisé, la diffusion du théâtre à la télé et à la radio, les tournées et autres n’ont pas at-

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teint leur effet. D’ailleurs, dans les pays où cet art est des plus célébrés – la France, l’Allemagne, l’Angleterre ou encore Italie –, réussira-t-on jamais à rendre le théâtre populaire ? Il est indéniable qu’en France par exemple, c’est l’institutionnalisation du théâtre comme service public, grâce à un grand subventionnement de l’État au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, qui a rendu un tant soit peu le théâtre accessible aux populations. Et encore, le slogan « théâtre pour tous » reste un idéal non-atteint, non seulement à cause des vagues de néo-arrivants, mais également parce que le genre lui-même comporte quelques rebuts qui découragent bon nombre de gens dans le processus d’adhésion. Et ceci n’est pas que dû à une question langagière. Nous parlons d’un art dont tout le protocole repose sur le faux-semblant, autant dire le mensonge, et une sollicitation expresse aux populations d’adhérer à ce mensonge. Il faut admettre que l’effort demandé n’est pas moindre ! Par ailleurs, les nombreux problèmes de survie auxquels sont confrontées les populations, allant de la pitance journalière à l’ordonnance médicale impayée en passant par l’analphabétisme, constituent d’importants handicaps. La question de la langue utilisée est bien réelle et empêche une grande partie de la population d’adhérer aux propositions. Les artistes le savent mais continuent d’utiliser la langue française, tant la question du théâtre écrit dans une des langues nationales ou traduit vers ces langues rajoute aux nombreux problèmes qui existent déjà, au point qu’en faisant la balance économique et logistique, ils préfèrent sacrifier ce public potentiel, non pas par snobisme mais par absence de choix véritables, une sorte de « Realpolitik ». La difficulté reste la suivante : comment écrire du théâtre en langue nationale lorsqu’il existe jusqu’à quarante langues dans le pays ? D’un côté, les dramaturges maîtrisent assez peu l’éwé ou le mina écrit, les plus fédératrices de ces langues, et de l’autre, les locuteurs de ces langues sont très peu au fait des techniques dramaturgiques. En cas de traduction, qui financerait le travail ? Quid des acteurs ? Quid du prix des places ? Le public ne comprenant pas le français est-il prêt à payer sa place au prix coûtant ? Toutes ces questions trouveraient leurs réponses dans une réelle politique gouvernementale de subventionnement du théâtre car elles renvoient finalement aux problématiques que sont le manque de formation, le transfert de compétences, et surtout le peu de financements. Le manque de subvention met souvent un coup brusque aux rares tentatives expérimentales vues ici et là dans le pays tout en confinant le théâtre dans une discrétion monacale. À ce titre, l’expérience de Ramsès Alfa, qui a fait jouer One coup for Kaiser5 en langues nationales et allemande sur des places publiques d’Akassimé,

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Agoè, Sotouboua et d’autres villes togolaises, est à saluer. Cependant, le caractère exogène des moyens financiers ayant servi à cette création et à sa diffusion mérite d’être questionné, tout comme l’inévitable difficulté à poursuivre une telle entreprise dans la durée. Tentative de nommer : Théâtre, productions et sous-productions Les productions théâtrales sont les manifestations tangibles du théâtre, même si elles sont marquées du sceau de l’éphémère. Sans production, le spectacle théâtral a du mal à prouver son existence en dehors du souvenir qu’il laisse dans la mémoire des spectateurs. Le théâtre étant une discipline impossible à pratiquer seul (puisque même dans le cadre d’un monodrame, il faut au moins un spectateur), la production commence bien souvent tôt. Il faut des personnes autres que les artistes pour faire ce travail qui requiert un volume horaire important et des compétences spécifiques. Quand on n’a pas le budget pour prendre en charge raisonnablement, et les besoins artistiques, et les services d’accompagnement et de promotion du spectacle, il n’y a rien à faire, on ne parvient pas à une production satisfaisante, ni pour l’artiste ni pour les spectateurs. On obtient un « sous-produit ». Si la locution « production théâtrale » permet de nommer les spectacles fabriqués avec les moyens optimaux (artistes et techniciens bien formés, prestations correctement rémunérées, conditions techniques réunies, bonne publicité, représentations en série dans un lieu accueillant, accessibilité et présence effective des spectateurs), il n’y a pas de meilleure expression que « sous-production » qui nous vient à l’esprit pour désigner nos spectacles au Togo. Dans le dictionnaire Larousse, la préposition « sous » est définie comme « position inférieure ». Nos créations au Togo sont ainsi en « position inférieure » par rapport à la position où les artistes auraient voulu qu’elles soient, ou celle à laquelle sont les créations considérées comme des références. Nos créations souffrent d’un manque criard de financement à tous les niveaux. D’abord au niveau du personnel, qui n’est pas formé ou mal formé, puis aux niveaux structurel, matériel, salarial et communicationnel. La tentative de « nommer » nos spectacles au Togo pourrait être prise pour l’expression d’un complexe d’infériorité par rapport au théâtre qui se fait en Europe mais n’y a-t-il pas dans le complexe tel que défini par Alfred Adler quelque chose de vertueux ? Sans la frustration et le complexe humain, y aurait-il eu des avancées techniques, scientifiques, sociales et philosophiques ? Personnellement, je ne suis pas adepte de la philosophie essentialiste mais crois en l’amélioration de l’humain via des enjeux et défis individuels et sociétaux. Ce n’est pas

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pour rien que les artistes africains aiment exporter leur art en Europe. Il serait donc temps de rompre avec cette hypocrisie qui tend à rapprocher du théâtre les formes ancestrales de spectacles en Afrique en recourant à l’origine dionysiaque de ce théâtre en Europe. Politiquement, cela ne sert qu’à dédouaner les dirigeants africains de leur responsabilité à soutenir un art qui, bien qu’importé, constitue un atout majeur dans la marche vers la souveraineté nationale et continentale. En Afrique, et au Togo en particulier, l’idée qu’il ne faut pas beaucoup de moyens pour faire du théâtre est très répandue. La diffusion de la théorie grotowskienne et son esthétique du « théâtre pauvre » a largement contribué à décomplexer les artistes créant sans moyens. Exception faite de quelques troupes nationales, ni le personnel artistique, ni le personnel technique ne sont rétribués. Le petit budget disponible, constitué de donations des participants et de leurs parents et amis, sert généralement à acheter accessoires et costumes ou à construire le décor. En ajoutant le fait que les acteurs, pour la plupart, n’ont pas reçu de formation spécifique, on peut dire que ce mode de fonctionnement s’apparente au théâtre amateur en Occident. Or, même le théâtre amateur a un coût. La notion de « sous-production » devrait être comprise au sens où le manque de moyens limite les ambitions artistiques plus qu’il ne stimule la créativité, ou donne, a posteriori, un résultat en deçà des attentes. Qu’est capable de proposer, sur une scène, un corps soumis à une diète involontaire, malgré toute la bonne volonté qui l’anime ?6 Il n’empêche que très souvent, à force d’avoir passé plusieurs années à faire du théâtre amateur et accumulé des expériences, certains caressent le rêve de faire carrière. Ce désir vient avec la maîtrise de quelques techniques de jeu, de mise en scène, d’écriture, d’éclairage, etc. Quelques succès publics et médiatiques, ajoutés à une reconnaissance par les pairs, ou mieux, des années de formation dans une école de théâtre dans le pays ou à l’étranger, sédimentent ce désir dont le prix est souvent exorbitant, au point que certains le paient de leur vie. L’absence de structures étatiques ou privées capables d’absorber les nouvelles compétences oblige les artistes à se lancer dans l’entrepreneuriat culturel sans formation complémentaire, en élaborant et en exécutant leurs propres projets avec des proches. C’est le début d’une aventure de compagnie qui, de création sans moyens en création sans moyens, sombre dans un renoncement qualitatif, abandonnant les défis artistiques au profit de ce qu’on peut appeler dans le meilleur des cas « la résistance artistique » et, dans le pire, « le renoncement artistique ». Généralement, ce glissement se fait à l’insu de l’artiste

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qui n’hésite pas à brandir le résultat comme la marque de son esthétique théâtrale propre. Il n’existe pas de fonds pour la création théâtrale dans le pays. Il n’existe pas non plus de mécanisme d’incitation au mécénat culturel, ce qui laisse non seulement les artistes eux-mêmes dans une précarité ahurissante, mais également leurs créations. Cette précarité se caractérise par des répétitions ni rémunérées, ni indemnisées, des scénographies pauvres, des accidents de travail non couverts, des scènes mal éclairées et un jeu qui manque de finesse et d’entraînement. Assumons nos sous-productions et rêvons à mieux J’affirme qu’il n’existe que des sous-productions théâtrales au Togo. Les praticiens de théâtre togolais rêvent de pouvoir un jour se consacrer à des productions pleines et entières dans des lieux dédiés à cet effet, des salles accueillantes pour les artistes et les publics, équipées et fonctionnelles… bref des théâtres en « ordre de marche ». Et ce n’est pas un rêve démesuré de leur part, soixante ans après l’indépendance officielle de leur pays. Personnellement, j’ai commencé à me faire à l’idée que ce n’est pas avec des dirigeants sans légitimité ni vision que nous obtiendrons ces outils. En attendant, les artistes font ce qu’ils peuvent avec ce qu’ils trouvent, dans la fragilité qui est la leur, mais cela ne les empêche pas d’avoir des rêves purs de théâtre ou de lorgner ailleurs. Leurs rêves, ils les portent à jamais arrimés à leurs entrailles, jour et nuit, attendant des siècles s’il le faut, ou des jours meilleurs de gouvernance, pour leur donner, eux ou leur descendance, naissance et consistance. En attendant, les praticiens du théâtre togolais assument leurs sous-productions. Que de l’autre côté de la Méditerranée, du côté de ceux qui ont atteint un degré élevé de culture théâtrale, on nous perçoive comme des acculturés, des mauvais imitateurs, incapables d’inventer leur propre théâtre, il convient de répondre que si nous étions si ennuyés d’adopter cet art dont certains voudraient rester maîtres et dépositaires pour toujours, il y a longtemps que nous aurions lâché l’affaire pour nous rabattre sur nos « féfé » (amusements), « ewe » (danse) et « drou » (conte), délaissant les mots comme « théâtre » ou « tiata ». Le théâtre, cet outil politique et diplomatique négligé Les rares productions dont les artistes africains semblent un peu satisfaits sont majoritairement financées par l’extérieur. À défaut d’un financement extérieur, presque tous rêvent d’une exportation de leurs spectacles vers l’Europe pour espérer trouver un minimum de sérénité artistique et économique.

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La démission des États africains des affaires culturelles constitue pour le continent un danger aussi mortifère que l’est la menace terroriste. « Si tu n’éduques pas ton enfant, la nature s’en chargera, mais à sa façon », enseigne une sagesse populaire. La nature n’a-t-elle pas horreur du vide ? La promotion de la culture et des arts à l’intérieur d’un État par l’État en question, constitue le soubassement de toute politique d’autodétermination, le socle à poser pour limiter l’invasion culturelle, intellectuelle, mentale et politique extérieure qu’induit la mondialisation. On peut supposer que c’est cette conscience des enjeux culturels et artistiques qui a présidé à la création des ministères de la Culture et des Arts dans la plupart des gouvernements au lendemain des indépendances. Que ces ministères renoncent aujourd’hui à leurs missions premières, on peut attendre d’eux qu’ils se sabordent. Et si les États en arrivent à cette extrémité pour le moins cohérente, ils devraient, en outre et en toute logique, avoir le courage de remettre les clés de leurs palais présidentiels, ainsi que celles de leurs ministères de la Défense, de l’Économie et des Affaires étrangères aux anciennes puissances coloniales pour une recolonisation intégrale du continent. À défaut d’avoir des têtes de pont culturelles dans le monde à travers leurs ambassades et consulats, les États africains devraient affermir à l’intérieur de leurs frontières les disciplines artistiques. Qu’ils ne le fassent pas, cela traduit une certaine fébrilité et méfiance par rapport à l’art, notion floue et imprécise et dont seul le mot « liberté » pourrait espérer, en partie, rendre compte. En effet, l’art ne saurait s’accommoder longtemps des satrapies et autres dictatures, comme c’est le cas actuellement au Togo où presque tous les pouvoirs sont réunis dans les mains de l’exécutif. Voilà, en définitive, de mon point de vue, la seule raison pour laquelle le théâtre et les arts en général peinent à prendre leur essor dans le pays. Or, ce que les dictatures ignorent, c’est que de toutes les armes sur lesquelles peuvent tomber un jour les citoyens en lutte pour leur liberté, l’art est la moins dangereuse. Oui, les disciplines artistiques sont aussi des outils de changements politique et sociétal qualitatifs, mais contrairement aux autres armes, elles apportent ce changement dans la douceur, et cela profite à tous, au bourreau qui s’humanise, tout comme à la victime qui s’émancipe.

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Cet article est un extrait de mon journal de thèse de doctorat rédigé en septembre 2019, quelques semaines après mon retour en Belgique où je réside. Il a été réaménagé pour répondre aux exigences de la présente publication. Je ne parlerai ici qu’en mon nom personnel, même si je ne doute pas que j’exprimerai la préoccupation et le ressenti de bon nombre d’artistes et techniciens togolais avec qui j’ai eu le bonheur de collaborer ces vingt dernières années. Gehrmann, Susanne/Yigbé, Dotsé : « Au fond de moi, je suis un écrivain américain qui s’ignore. » Interview avec Kangni Alem réalisée le 8 août 2014 au centre culturel Aréma-Filbleu à Lomé-Adidogome » in : Gehrmann, Susanne/Yigbé, Dotsé (éds.) Créativité intermédiatique au Togo et dans la diaspora togolaise, Berlin 2015, pp. 257-276. Camus, Albert : « Sur une philosophie de l’expression » in : Poésie 44, Paris 1944. One coup for Kaiser, écriture collective, mise en scène par Ramsès Alfa, Lomé, décembre 2016. J’ai déjà vu des acteurs tomber dans les pommes pour cause de carences en vitamines A, B, C et D, à trop économiser sur les per diem en songeant aux jours disgracieux qui, hélas, sont plus nombreux que les jours de labeur rétribués.

Probenbeobachter bei den Wiederaufnahmeproben von One coup for Kaiser. / Hommes observant les répétitions en vue de la reprise de One coup for Kaiser. Foto: Elisa Elwert

Von unterfinanzierter Theaterkultur und der Hoffnung auf Verbesserung Ein kritischer Blick auf die Situation des togoischen Theaters

Rodrigue Yao Norman Mein letzter Besuch in Togo anlässlich der Wiederaufnahme meiner Inszenierung Eka Tutu 1 führte mir die schwierige Lage der Theaterpraxis in meinem Heimatland Togo erneut vor Augen. Auf eine erste Vorstellung am Institut Français folgte eine kleine Tournee an einige Orte der Hauptstadt, bei der ich erneut erkannte, wie schlecht es um das togoische Theater steht. Zeitgleich fand in den sozialen Medien eine Debatte über die aktuelle Lage des togoischen Theaters statt und über die Frage, ob und in welcher Form Theater in Togo existiert. Es ist mir deshalb ein Anliegen, diesen öffentlichen Diskurs und die Schwierigkeiten der vergangenen zwanzig Jahre hier darzustellen. Dabei setze ich mich mit den Gründen für diesen Zustand auseinander, den der Literaturwissenschaftler und Schriftsteller Kangni Alem bereits 2014 wie folgt beschrieben hat: „Die togoische Theaterszene befindet sich in einem Zustand vollkommener Lethargie“. Mit meinem Beitrag möchte ich zu Verbesserungsmöglichkeiten in der Zukunft beitragen, Unterstützung einfordern, Hilfestellungen und Verbesserungsvorschläge anfügen. Von der Existenz des togoischen Theaters Das togoische Theater in französischer Sprache, mit dem ich mich befassen werde, gibt es bereits seit über 60 Jahren. Die Verwendung des Wortes „Theater“ für die existierende Kunstform etablierte sich in den vierziger bis fünfziger Jahren. Seine Wurzeln hat es in der französischen Kolonisierung. Die Orte, an denen Theater in den letzten Jahrzenten stattfand und bis heute stattfindet, befinden sich zu einem großen Teil in der Hauptstadt Lomé. Die grundlegenden Fragen, die über das togoische Theater gestellt werden, erscheinen mir die folgenden zu sein: 1) Welchen Stellenwert nimmt das togoische Theater innerhalb des kulturellen Angebots des Landes, der umgebenden Region und im globalen Kontext ein? 2) Was sind seine Merkmale und Qualitäten? Theater ist in Togo, wie in anderen Teilen Afrikas auch, eine an den Rand gedrängte Kunst. Der Begriff der Kunst existierte lange Zeit nicht, zumindest nicht nach westlichem Verständnis. Kunstobjekte wurden ausschließlich nach ihrer Funktionalität bewertet. Fehlendes Verständnis für Kunst und deren Wert existiert bis heute. Deshalb verste-

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hen viele Menschen nicht, warum man für den Erwerb eines Gemäldes, eines Musikstückes oder für ein Konzert viel Geld bezahlen soll. Dieses Kunstverständnis der Bevölkerung erschwert die kommerzielle Verbreitung von Theater, insbesondere, weil Theater als weißes Importprodukt gesehen wird, das mit den schmerzvollen Kolonialerfahrungen des Landes verknüpft ist. Das Theater wird bis heute nur von einer kleinen Schicht afrikanischer Intellektueller getragen, die breite Öffentlichkeit erreicht diese Kunstform jedoch nicht. Es wurde in der Schule und den Universitäten ausgeübt und später dem Publikum in Bars, Gemeinschafts- und Kulturzentren, auf den Straßen und in Häusern präsentiert. Auch die Versuche, diese Kunst besser auf die Bedürfnisse des togoischen Publikums zuzuschneiden, wie beispielsweise durch Aufführungen in Landesdialekten oder freien Eintritt und es damit populärer zu machen, scheiterten. Die große Not der Bevölkerung, der Überlebenskampf und nicht zuletzt der Analphabetismus hemmen den Aufschwung des Theaters. Obwohl die französische Sprache für viele ein Hindernis ist, wird diese Sprache in der Wirtschaft und im öffentlichen Leben bevorzugt verwendet. Um Übersetzungen von Theaterstücken von oder in die Landessprache zu finanzieren, fehlt das Geld. Die Künstler*innen ziehen es deshalb vor, auf einen Teil des Publikums zu verzichten und führen nur wenige Stücke in der Landessprache auf. Das „Theater für alle“ bleibt noch ein unerreichtes Ideal, nicht nur wegen der Sprache, sondern auch, weil diese Kunst nur sehr marginal wahrgenommen wird. Das Theater ist eine kostspielige Kunst, Ausgaben entstehen nicht nur durch die Gagen der Künstler*innen, sondern auch rund um die Aufführung. Wenn die Budgets reduziert werden, wirkt sich das auf die Qualität des Produktes aus. Das ist für Künstler*innen und Zuschauer*innen gleichermaßen unbefriedigend, in Togo allerdings häufig der Fall. In Togo ist die Ansicht verbreitet, dass es nur weniger Mittel bedarf, um Theater zu machen. Dadurch entsteht eine Art Amateurtheater mit geringem Budget. Schauspieler*innen sind in Folge nicht nur schlecht bezahlt, sondern auch wenig ausgebildet. Der Mangel an Mitteln hemmt den künstlerischen Ehrgeiz mehr, als dass er die Kreativität anspornt. Verbessert werden könnte dieser Umstand, indem die Ausbildung großflächiger angelegt wird, wenn die Theaterschaffenden Spiel-, Inszenierungs-, Schreibkunst und Lichttechniken erlernen würden. Dies sind kostspielige Investitionen, die aber zu Publikums- und Medienerfolgen führen können. Gleichzeitig würde die Anerkennung durch andere Künstler*innen steigen. Auch Ausbildungsmöglichkei-

Von unterfinanzierter Theaterkultur und der Hoffnung auf Verbesserung

ten im Theater im In- oder Ausland würden eine positive Entwicklung unterstützen. Ohne staatliche oder private Strukturen, die die Künstler*innen darin unterstützen, neue Kompetenzen zu erwerben, stürzen sie sich in Projekte, die ihnen am Ende keinen Erfolg bringen und sie womöglich in Existenznöte treiben. Das Theater, ein politisch und diplomatisch vernachlässigtes Werkzeug Die seltenen Produktionen, mit denen die afrikanischen Künstler*innen einigermaßen zufrieden sind, werden vorwiegend aus dem Ausland finanziert. Aus diesem Grund träumen alle von Gastspielen in Europa, wo sie sich künstlerische und wirtschaftliche Akzeptanz erhoffen. Die Ursache dieser grundsätzlichen Lethargie der Theaterkunst in Togo ist der Mangel an staatlicher Unterstützung für die Theaterkultur und zwar von der Ausbildung über die Produktion bis zur Aufführung. Ebenso mangelt es an Mitteln für die Einrichtung geeigneter Infrastrukturen und an Unterstützung der bereits existierenden Kulturzentren. Von den vierzehn im Studio Théâtre d’Art in Lomé zwischen 2006 und 2009 und zwischen 2015 und 2018 ausgebildeten Schauspieler*innen leben nur noch sechs in Togo. Sie finanzieren sich neben Theaterengagements über andere Tätigkeiten. Ohne unterstützende Fonds für die Theaterproduktionen und Aufführungen haben selbst gut ausgebildete Künstler*innen in Togo Mühe, in diesem Beruf zu bestehen. Die Vermarktung der Kultur und der Künste innerhalb eines Landes bildet das Fundament dafür, selbstbestimmt mit kulturellen, intellektuellen, geistigen und außenpolitischen Einflüssen durch die Globalisierung umzugehen. Nach der Unabhängigkeit der verschiedenen afrikanischen Länder war dies eine der ersten Aufgaben der Ministerien. Anstatt die Kunst im eigenen Land zu stärken, fürchten die Diktatoren jedoch, dass ihnen die Freiheiten der Bürger*innen gefährlich werden können. Die Kunst hat jedoch das Potential, eine allmähliche Veränderung zu bringen, von der alle profitieren könnten, vom Mächtigen, der an Menschlichkeit gewinnt, bis zum Opfer, das sich zu emanzipieren lernt. Wenn sie diese Ziele verfehlen, würden die Politiker*innen besser daran tun, ihre Macht an die früheren Kolonialmächte zurückzugeben.

Déplacer les frontières Réflexions sur l’identité et les aspirations du théâtre togolais

Gaëtan Noussouglo Deutsche Zusammenfassung: Seite 64

Le théâtre togolais contemporain a d’abord été, dès sa naissance en 1955, un théâtre urbain « d’intuition »1 que pratiquaient des élèves et étudiants.2 Mais en 1975, la Troupe Nationale, dirigée par Agbota Zinsou, le renouvelle.3 À partir de 1987, des étudiants de lettres et de philosophie de l’université du Bénin4 (actuelle université de Lomé), chasseurs de mythes, casseurs d’idéologies et pourfendeurs de la dictature, en quête d’une sorte d’éloquence spectaculaire et de liberté créatrice, expérimentent de nouvelles formes théâtrales. Ces nouveaux dramaturges, qui n’ont alors pas les moyens de publier leurs écrits, trouvent un meilleur créneau pour être entendus, vus et appréciés : jouer et faire jouer leurs propres œuvres en créant leurs compagnies. C’est ainsi que voient le jour, à l’université du Bénin, la compagnie ATLAS ou encore l’Atelier de Recherche et de Création Dramatique (ARCD). L’histoire du théâtre togolais est un chassé-croisé artistique entre amateurs, comédiens et compagnies que sont le FAC, la compagnie ATLAS, la compagnie ZITIC, l’ATL, l’Enal, la compagnie ZIGAS, Tambours Théâtre de Lomé, le Théâtre Amazé, le Club Unesco étudiants, la compagnie Louxor, les 3C, AktionThéâtre, et bien d’autres. La naissance de ces compagnies est alors un tremplin pour sortir de l’embastillement et de l’illusion des convenances. On assiste par la suite à un travail sur les formes traditionnelles que sont le conte (avec la compagnie ZITIC), ou les marionnettes (avec Danaye Kanlanfeï). À partir de 1988, l’évolution de ces compagnies s’affine. Cet article retrace et analyse la création et l’esthétique des compagnies théâtrales présentes au Togo et évoque l’édification de passerelles pour pallier la paupérisation locale du secteur artistique. Un théâtre en quête de spectateurs Aller au théâtre est une expérience personnelle, une envie de renouveler sa culture, un désir d’épanouissement. Ce fort désir galvanisait autrefois les Togolais minés par la dictature. Les maisons, les bars des quartiers, les églises étaient animés par des formes de théâtre populaire comme le concert-party (avec Kokouvito, Azé Kokovivina)5 ou la Kantata. Mais l’horizon s’est rapidement révélé être une impasse : aucun théâtre en tant que salle n’a vu le jour. Si la Troupe Nationale avait le

confort de créer dans ses locaux grâce aux subsides de l’État, les autres compagnies choisissaient au gré des circonstances entre la Maison du parti unique au pouvoir (actuel Palais des congrès), des amphithéâtres, des salles de classe ou encore le Centre Culturel Français (CCF). La professionnalisation n’existait presque pas. Dans les années 1980, la création de festivals par Zinsou vient stimuler les jeunes, scolaires et étudiants, et contribue à sortir de l’engourdissement. En 1987, Zinsou créé une Troupe Nationale Junior avec, entre autres, Kangni Alemdjrodo, Gaëtan Noussouglo, Gabin Ananou, Claude Noutsougan et Essivi Arlette Mensah. Cette troupe, composée des meilleurs comédiens-élèves des lycées et de l’université de Lomé, joue Akakpovi reviendra, une pièce écrite et mise en scène par Zinsou. Mais l’initiative tourne court. Elle est suivie par la création, en 1992, au département de lettres modernes de l’université de Lomé, de l’ARCD, rebaptisé Atelier Théâtre de Lomé (ATL), avec à sa tête Kangni Alem et Gaëtan Noussouglo. L’Ensemble Artistique de Lomé (ENAL) de Rodrigue Banissa Méwé voit le jour au même moment. L’ATL base son travail de création sur le répertoire contemporain. Il oriente ses recherches vers de nouvelles formes dramatiques et participe à plusieurs festivals, rencontres et chantiers artistiques internationaux. La découverte de textes autres que ceux des auteurs togolais change alors la vision qu’il a du théâtre, qui ne saurait s’enfermer dans des frontières, des schémas prédéfinis, prédictibles et rédhibitoires. Il existe et continuera d’exister par sa poétique. Le plaisir des créateurs, c’est de jouer, d’être soi et d’être en fusion avec le public. Des compagnies comme l’ENAL, Tambours Théâtre de Richard Lakpassa, Hans Masro et Armand Brown, Louxor de Ramsès Alfa, ou encore les 3C de Rodrigue Norman, avec sa pièce Eka tutu, prennent la vie politique pour matériau. La principale motivation de ces compagnies quant à mettre en scène reste une envie de toucher du monde à travers un théâtre expérimental, conceptuel mais populaire. Si l’ENAL reste dans la construction de grands décors, dans la hargne ou le théâtre de boulevard, Tambours Théâtre opte pour la dérision, notamment dans Du lampion au théâtre ou La répétition de Richard Lakpassa. Sur scène, le corps est une table, une chaise, voire un bâton, et la mise en scène déroute. L’ATL, puis Tambours Théâtre, font du corps et du jeu physique les maillons essentiels pour la déconstruction du théâtre, s’éloignant des schémas psychologiques et simplistes. Les spectacles sont créés pour être dégustés, vus, tout simplement, en tant que jeux et pratiques scéniques. Le public suit. En témoigne le fait que l’ATL a failli provoquer une émeute avec Chemins de croix,6 les trois mille places du Palais

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des Congrès étaient toutes occupées et du monde attendait encore dehors, prêt à vandaliser le bâtiment ! La compagnie Louxor, quant à elle, sortira des sentiers battus en créant Le Cid en rap, qui fera la tournée des CCF d’Afrique l’ouest. Le théâtre ne s’écrit pas, il déconstruit et s’invente à chaque création, sort des édifices dramaturgiques cloisonnés, tisse des réseaux et interagit avec d’autres créateurs. De 1989 à nos jours, le théâtre togolais, en plein essor, a su rivaliser avec les compagnies africaines et occidentales. Dès lors: Que reste-t-il à inventer dans l’art de la mise en scène ? Peut-être un paradoxe de la stratégie, une sorte de football où l’on serait tenu de marquer des buts contre son propre camp ?7 Plusieurs esthétiques s’affrontent, soit en s’inscrivant dans la rupture, comme le théâtre politique qui appelle à un changement radical de la société, soit en intégrant des techniques du théâtre populaire (concert-party, Kantata, marionnettes), voire de l’inépuisable tradition. Les bouleversements sociaux, comme les guerres, qui génèrent l’emprise des organisations non gouvernementales sur le pillage des ressources, ont amené les metteurs en scène Kangni Alem et Gaëtan Noussouglo à créer Mère Courage et ses enfants8, de Bertolt Brecht, dans un décor minimaliste : un théâtre totalement dépouillé où le corps et la voix constituent l’essentiel, suivant ainsi les principes de Grotowski9 ou d’Artaud : Nous demanderons à la mise en scène et non au texte le soin de matérialiser et surtout d’actualiser ces vieux principes, c’est-à-dire que ces thèmes seront transportés directement sur le théâtre et matérialisés en mouvements, en expressions et en gestes avant d’être coulés dans les mots.10 Autre exemple : l’emprise néfaste de la religion sur des populations appauvries et désespérées a nourri l’adaptation et la mise en scène par l’ATL du Coin des Amen11 de James Baldwin. En août 2000, l’ATL est invitée en Corée du Sud au Kòch’ang International Festival of Theater (KIFT), que dirige Lee Jong-Il. Un défi lui est lancé : adapter et mettre en scène la pièce Ch’obun écrite par O T’aesôk, la représenter en Afrique et la ramener en Corée. Cette œuvre traite d’un dialogue intérieur entre passé et présent. Ce passé repose entièrement sur des rituels et le respect des anciens, ce qui crée une

Déplacer les frontières

certaine collision entre l’ordre ancien et les mutations du monde actuel. Faut-il rester enfermé dans des rites ou s’en affranchir pour bâtir une nouvelle identité ? L’œuvre évoque des règles et habitudes de la tradition chamanique coréenne du XIXe siècle. Au Togo, parlant de la tradition et de la modernité, les anciens disent : « c’est au bout de l’ancienne corde qu’on tresse la nouvelle ». Cela rejoint la problématique de Ch’obun. La dynamique de création ne peut pas rompre les liens avec l’origine du théâtre, ni avec ses procédés de création. Cet argument conforte l’idée de Stanislavski selon laquelle : Le théâtre n’est un art qu’à condition de mettre sans cesse en question ses propres procédés – sinon il tombe au rang d’un assortiment d’effets conventionnels ou se dégrade en “imitation pure et simple”.12 L’adaptation en mina et français fait date, car l’ATL n’a pas hésité à mener des enquêtes anthropologiques et à intégrer traditions et vaudou au texte, si bien que le public avait l’impression d’avoir affaire à une œuvre togolaise. Ce théâtre, qui s’invente avec des codes nouveaux, s’approprie l’esthétique du concert-party. Deux ans de recherches théâtrales effectuées par la Troupe Nationale, aux côtés de Azé Kokovivina, ont conduit à la première de On joue la comédie (Premier Prix d’auteur en 1972 décerné par RFI), une pièce écrite et mise en scène par Zinsou. Le spectacle a séduit non seulement au Togo, mais également en Afrique et en Europe, inventant un autre style de jeu. Plus tard, Frédéric Gakpara empruntera les techniques du concert-party pour la Charcuterie de la République (2007, 2008). C’est lui qui ouvre le centre culturel Denyigba, deuxième espace privé de création et de diffusion à Lomé après l’Espace Aréma de Corneille Akpovi. Les caractères pathétiques, subversifs, espiègles du concert-party séduisent aussi dans Larmes de crocodile et sourires de croque-morts de Hubert Arouna. Les metteurs en scène travaillent toujours en premier lieu avec les comédiens du concert-party avant de trouver leur ligne pour sublimer le spectacle et raviver ce genre en plein délitement. La compagnie ZITIC de Béno Sanvee, qui s’associe le koraïsteconteur Corneille Akpovi, les comédiens-conteurs Sylvain Méhoun et Atavi Gérard Amedegnato, et le percussionniste Anani Gbétéglo, va dans le sens de la recherche de cette nouvelle esthétique. Elle tente de redynamiser le genre du conte, de le rendre plus attractif et d’atteindre toutes les couches sociales. Avec La vérité au creux du mensonge, ce défi est relevé. Quand Sanvee monte sur scène, ses yeux, son corps et sa voix provoquent la « pure théâtralité ». Il convoque l’imaginaire et happe

Comptes rendus, coopérations, états des lieux

l’esprit du spectateur conquis. De bonne guerre, cette compagnie contaminera l’Afrique et l’Europe. Roger Atikpo a appris l’art du conte et de la Kora auprès de Corneille Akpovi avant de poursuivre dans cette voie. À la mort de son maître en 2004, il devient le seul au Togo à manipuler cet instrument, à communiquer avec et à en distiller l’art. Il tourne partout, travaillant avec des compagnies françaises, belges et africaines. Il fera également partie du spectacle Catharsis de Gustave Akakpo, donné à Paris. Des passerelles artistiques à la rescousse d’un univers qui se délite Du bricolage originel, le théâtre togolais a évolué vers de nouvelles formes d’expression. Parmi les acteurs togolais, beaucoup s’installent en Europe ou en Amérique. L’émotivité ne joue pas un grand rôle dans le changement radical d’une cité. Résister, n’est-ce pas s’accrocher à ses idéaux, mettre la mise en scène au service des spectateurs, des artistes et du beau ? Ainsi, créer des passerelles innovantes serait un atout majeur pour sortir du bricolage, ouvrir un grand couloir permettant aux artistes togolais d’ici et d’ailleurs d’explorer d’autres univers. On peut citer ici plusieurs collaborations : en 2014 – 2015 entre la compagnie Issue de Secours (France) de Pierre Vincent et la compagnie Louxor de Ramsès Alfa, entre le Théâtre aux écuries de Marcelle Dubois (Québec) et les deux auteurs Gustave Akakpo (Togo) et Marc-Antoine Cyr (Québec), mais aussi des initiatives d’associations (Escale des Écritures, Togo), ou de particuliers (Justin D. Litaaba). Ramsès Alfa collabore par ailleurs avec le Theater Konstanz, en Allemagne, sur des créations avec des artistes allemands et togolais. Récemment, il a revisité l’histoire coloniale du Togo allemand avec le théâtre de rue : One coup for Kaiser (2016 – 2020). La langue locale (éwé, mina), l’allemand et le français s’y côtoient dans une mise en scène décapante. Avec la Fête Mondiale du Conte et Théâtral’Eté, Marcel Djondo et Gaëtan Noussouglo invitent des artistes togolais en France et investissent dans la formation des élèves et des artistes à Lomé. Rodrigue Norman, quant à lui, forme et réoriente vers les Veillées théâtrales. Les artistes togolais peinent à trouver les moyens de créer et de diffuser. Si des centres culturels privés sont érigés ci et là, l’État n’a toujours pas construit de théâtres, d’où l’idée de creuser la piste d’un théâtre qui échappe à l’exigence d’infrastructures adéquates. Dépasser le théâtre en tant que lieu permettra de mettre en place une pédagogie scénique et d’autres approches esthétiques pour faire « bouger les lignes »13. Ces lignes, le Master de théâtre éducation de l’université de Lomé les tracera pour le plaisir d’un grand nombre de personnes.

notes de fin de page

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Emprunté à Peter Brook. Gbeasor, Tohonou : « Le théâtre d’expression française, la première génération » in : Notre Libraire (1997), N° 1431, pp. 132-134. Sénouvo Agbota Zinsou, directeur du Théâtre National, a dominé le théâtre togolais de 1972 à 1989. Alain Ricard le compare à Wole Soyink. Ricard, Alain : Wole Soyinka et Nestor Zinsou : de la scène à l’espace public, éd. Karthala, Paris, 2015. Comme Komlan Gbanou, Bodelin Lanvasso, Kossi Efoui, Kangni Alemdjrodo, Kadjangabalo Sékou, Gaëtan Noussouglo, Marcel Djondo. Le concert-party est un théâtre populaire d’improvisation qui s’apparente à la commedia dell’arte. Le spectacle Chemins de croix, qui dénonçait les conditions de vie sur le campus, est censuré par le pouvoir, ce qui attise l’appétit du public en ces heures de profond bouleversement. Le journaliste Bassirou Ayéva vient à la rescousse des artistes et programme le spectacle au Palais des Congrès. Le 5 avril 1991, malgré la mort de deux élèves tués alors qu’ils tentaient de déboulonner la statue du président Eyadéma devant le Palais des Congrès, 5000 personnes attendent pour entrer dans la salle qui ne contient que 3000 places. Frustré, le public vandalise les vitres du Palais. Biet, Christian / Triau, Christophe : Qu’est-ce que le Théâtre ?, Paris, 2006, p.37. Brecht, Bertolt : Mère Courage et ses enfants, Paris, 1997, p. 86. Grotowski, Jerzy : Vers un théâtre pauvre, Lausanne, 2012. Artaud, Antonin : Le Théâtre et son double, Paris, 2013, p. 189. Baldwin, James : Le Coin des Amen, Paris, 1983.. Dort, Bernard : « Une grande aventure. Préface » in : Stanislavski, Constantin : La Construction du personnage, Paris, 1988, p. 10. Livchine, Jacques : Conseils du Théâtre de l’Unité à ne pas suivre, Paris, 2018, p. 99.

Grenzen verschieben Reflexionen zu Identität und Visionen des togoischen Theaters

Gaëtan Noussouglo In seinen Anfängen um die fünfziger Jahre war das togoische Theater ein Theater „der Intuition“ (vgl. Peter Brook). Es wurde in Schulen und Universitäten ohne tiefe theoretische oder technische Kenntnisse praktiziert. Ab 1975 etablierte Nestor Sénouvo Agbota Zinsou das neu gegründete Nationalensemble als treibende Kraft der Theaterkunst im Land. 1987 begannen Literatur- und Philosophiestudierende der Universität von Benin (heute Université de Lomé), in Räumen des Universitätsgeländes und des Institut Français neue Ästhetiken und Praktiken des Theaters zu erforschen. Diese neuen Dramatiker*innen und Theatermacher*innen fanden zwar keine Möglichkeiten zur Veröffentlichung ihrer Texte, die performative Arbeit bot ihnen aber eine Nische, um gehört, gesehen und wertgeschätzt zu werden. Es entstanden kleine Theatergruppen, neben ATL auch ZITIC, ENAL, Tambours Théâtre, die Compagnie Louxor und weitere. Diese Gruppen wurden zu Sprungbrettern für Theatermacher*innen und markieren den Beginn einer neuen Entwicklung des togoischen Theaters. Ab 1988 begannen diese Theatergruppen nach Europa zu reisen; sie waren auf der Suche nach Möglichkeiten der Vernetzung und besseren Finanzierungsmöglichkeiten, um der prekären Grundsituation des togoischen Kunstsektors etwas entgegenzusetzen. Dieser Artikel analysiert die künstlerische Arbeit von Theaterkompanien in Togo wie ihre spezifischen Ästhetiken und diskutiert Lösungsansätze, um die anhaltende Situation der Unterfinanzierung zu verbessern. Durch die Unterdrückung in der Diktatur erstarkte im togoischen Volk ein Wunsch nach kultureller Entfaltung und Erfüllung durch Theater. Performances fanden vermehrt in Privathäusern und Bars statt und veränderten das kulturelle Leben nachhaltig durch Volkstheaterformen wie der concert-party oder der kantata (die Improvisationstechniken der italienischen commedia dell’arte einbinden), was allerdings wenig Unterstützung seitens der Politik fand. Trotz der Aufbruchstimmung der Künstler*innen gelang es nicht, Theater zu bauen. Nur das Nationalensemble genoss dank staatlicher Subventionen den Luxus, in eigenen Räumlichkeiten zu arbeiten. So blieb die Professionalisierung abseits des Nationalensembles zum großen Teil aus. Die Zahl der Aufführungen einer Inszenierung sind noch immer meistens auf zwei bis drei, maximal auf zehn Spieltermine beschränkt.

Erst die Gründung von Festivals in den 1980er-Jahren durch Nationaltheaterdirektor Zinsou verhalf den Absolvent*innen der Theaterschulen und der Universität von Lomé zu einer Verbesserung der Situation. 1987 rief Zinsou ein Junior-Nationalensemble ins Leben. Die Initiative war allerdings nur von kurzer Dauer. Es folgte 1992 die Gründung des ATL (Atelier Théâtre de Lomé) an der Universität von Lomé. Zur gleichen Zeit gründete sich das Ensemble Artistique de Lomé (ENAL). In der Folgezeit widmete sich das ATL in seiner künstlerischen Ausrichtung Texten zeitgenössischer afrikanischer und französischer Autoren und richtete seine Arbeit auf neue Dramatik aus. Die Gruppe des Atelier Théâtre de Lomé nahm parallel an mehreren internationalen Festivals teil. Die Entdeckung von Texten und Arbeitsweisen außerhalb des togoischen Kontexts veränderte die Perspektive auf vorhandene Theaterformen. Grotowski, Artaud und Brecht nahmen besonderen Einfluss auf das togoische Theater. Die Auseinandersetzung mit politischen Themen war für die Gruppe von großer Bedeutung, so fanden sie den besten Zugang zu ihrem Publikum. Hauptmotivation dieser Theatergruppen war der Wunsch, die Menschen durch experimentelles, aber populäres Theater zu erreichen. Für ATL, und später auch das Tambours Théâtre, sind der Körper und das physische Spiel wesentliche Mittel, um psychologische und vereinfachende Schemata zu überwinden. Die Performances sind so konzipiert, dass sie als Spiele, Bühnenübungen und darstellende Künste gelesen werden können. Das Theater wurde in der Zeit dekonstruiert, um sich neu erfinden zu können. Die Künstler*innen knüpften Netzwerke, auch mit Künstler*innen anderer Disziplinen. Von 1989 bis heute misst sich das expandierende togoische Theater mit anderen afrikanischen wie westlichen Theatergruppen. Mehrere Strömungen stehen einander gegenüber, indem sie – wie das politische Theater – radikale Veränderungen der Gesellschaft einfordern oder populäre Theatertechniken wie z.B. die der concert-party oder Figurentheaterelemente integrieren. Aus Mangel an Ressourcen entwickelten die Regisseure Kangni Alem und Gaëtan Noussouglo für Mutter Courage und ihre Kinder von Bertolt Brecht ein minimalistisches Konzept. Die Regisseur*innen arbeiten nach dem Prinzip eines völlig „entkleideten“ Theaters, in dem Körper und Stimme das Wesentliche sind. Die Theaterschaffenden haben mit den Jahren einen ganz eigenen und neuen Schauspielstil entwickelt, ausgehend von der Methode der concert-party. Zwei Jahre Performanceforschung des Nationalensembles mit Azé Kokovina führten zur Premiere von On joue la comédie,

Berichte, Kooperationen, Bestandsaufnahme

ein von Zinsou geschriebenes und inszeniertes Theaterstück, dem 1972 der 1. Autorenpreis des Radio France International verliehen wurde. Die Inszenierung begeisterte nicht nur die Menschen in Togo, sondern war auch auf Tourneen in weiteren afrikanischen Ländern und Europa äußerst erfolgreich. ZITIC begab sich auf die Suche nach einer neuen Schauspielpraxis und fand eine neue Herausforderung in der künstlerischen Erzählung, dem conte théâtralisé. Ihr Ziel ist, das Genre neu zu beleben und dadurch alle sozialen Schichten zu erreichen. Wenn die Erzähler die Bühne betreten, provozieren ihre Augen, ihre Körper und Stimmen und fesseln die Zuschauer. In Afrika und Europa stimmen die Publikumsreaktionen überein, als ginge von dieser Darstellungsform eine gewisse Universalität aus. Das Theater entwickelt neue Ausdrucksformen und innovative Inszenierungen. Junge Theaterschaffende ziehen nach Europa oder in die USA. Verbände, Schulen, Mediatheken ermöglichen Künstler*innen aus Togo, aus Europa und anderen Kontinenten, die jeweils anderen Welten zu erforschen und mit Künstler*innen anderer Kulturen zusammenzuarbeiten. Beispielsweise arbeitet Ramsès Alfa, der Leiter der Compagnie Louxor de Lomé, seit Jahren mit dem Theater Konstanz in Deutschland zusammen. Deutsche und togoische Künstler*innen treten gemeinsam in Inszenierungen auf. 2016 hat Ramsès Alfa die Kolonialgeschichte des Togo aufgegriffen und One coup for Kaiser inszeniert, ein Straßentheaterstück, in dem die lokalen Sprachen (Éwé, Mina), Deutsch und Französisch eindrucksvoll miteinander verbunden wurden. Der togoische Staat hat bis heute weder ein Theaterhaus noch ein Konservatorium gebaut. Aus diesem Mangel heraus entstehen neue Konzepte und Ideen für die künstlerische Umsetzung von Stücken. Es entwickelt sich ein besonderer Umgang mit Stücktexten und eine innovative Form der Theaterpädagogik. Dieses Bedürfnis, die Grenzen zu verschieben, könnte eine echte Begeisterung für Theater erzeugen. Der Master of Theater Education der Universität Lomé wird diese Grenzen mitbestimmen.

Perkussionist Gagnon Ayigah, One coup for Kaiser. / Le percussionniste Gagnon Ayigah, One coup for Kaiser. Foto: Moïse Pak

Szenenbilder aus Ngunza – Der Prophet von Rafael David Kohn, Regie: Ramsès Alfa, Konstanz 2019. / Images du spectacle Ngunza – Der Prophet de Rafael David Kohn, mise en scène: Ramsès Alfa, Konstanz 2019. Foto: Ilja Mess

Theaterspektakel auf dem Grundstück der Compagnie Louxor in Lomé, 2020. / Spectacle de théâtre sur le terrain de la Compagnie Louxor à Lomé, 2020. Foto: Ramsès Alfa

Nicole Stechmann, Deutsche Botschaft Lomé, Koffi Bessan und Jonas Pätzold, Schauspieler der Produktion One Coup for Kaiser, Christoph Nix, Intendant, und Togbui Bamezon, traditionelles Oberhaupt des Stadtviertels Akassimé. / Nicole Stechmann, Abassade de l’Allemagne à Lomé, Koffi Bessan and Jonas Pätzold, comédiens de la pièce One Coup for Kaiser, Christoph Nix, directeur de théâtre, et Togbui Bamezon, chef traditionnel du quartier Akassimé. Foto: Moïse Pak

Theaterpraxis zwischen Tradition und Zeitgenossenschaft Pratiquer le théâtre entre tradition et contemporanéité

Bertolt Brecht en Afrique Si loin si proche

Ramsès Bawibadi Alfa Deutsche Zusammenfassung: Seite 76

Tout au long de sa vie et de sa carrière, rien de tangible n’a semblé rapprocher Bertolt Brecht du continent africain. Aucune référence claire à ce continent n’est perceptible à première vue dans son œuvre, et le continent, quant à lui, le lui rend bien car, au regard de la programmation scénique, on ne pourrait pas citer Brecht comme un auteur des plus joués au théâtre en Afrique. Et pourtant, le charme qu’exercent Brecht et son œuvre sur le continent est notoire. Le regard panoramique qu’il a toujours eu sur le monde, son intérêt pour les cultures étrangères, et les emprunts dont regorge son œuvre parlent pour lui. Brecht n’est donc pas si éloigné que ça de l’Afrique, encore moins du Togo. Pour s’en convaincre, il suffit de considérer l’intérêt suscité par l’œuvre de Brecht aussi bien en milieu universitaire que dans l’écriture et l’interprétation théâtrale. Que ce soit pour des mises en scène, des publications, des mémoires, ou encore des thèses de doctorat, Brecht a souvent offert de la matière pour les chercheurs et les créateurs. Son œuvre a eu beaucoup d’influence sur les intellectuels et les écrivains du continent. Nul ne peut donc nier que Bertolt Brecht est bel et bien présent en Afrique, et cette simple présence revendique une place, si infime soit-elle, dans l’univers poétique et théâtral africain et togolais en particulier. Par quels mécanismes un auteur comme Bertolt Brecht s’est-il retrouvé sur le continent africain ? Dans quelle mesure peut-on évoquer sa présence en Afrique et au Togo, et quelle place éventuelle pourrait être la sienne dans l’univers dramaturgique continental et togolais ?

Pratiquer le théâtre entre tradition et contemporanéité

L’arrivée de Brecht en Afrique En l’absence d’une réponse claire, nous pouvons nous permettre quelques supputations en interrogeant des contingences historiques qui nous paraissent incontournables pour tenter d’élucider par quels mécanismes la littérature allemande en général, et l’œuvre de Brecht en particulier, se sont retrouvées en Afrique et au Togo. Tout comme beaucoup d’auteurs européens classiques, il y a de fortes chances que Bertolt Brecht se soit retrouvé en Afrique par la force des liens historiques. Après les indépendances, l’école, construite sur le modèle européen, n’a pas fondamentalement changé en ce qui concerne le choix et l’organisation des cycles d’enseignement, des contenus pédagogiques, de la langue d’enseignement, etc. Ceux-ci restent un héritage colonial et malgré l’introduction progressive d’auteurs africains dans les études littéraires, écoles et universités continuent de faire la part belle aux auteurs occidentaux. Il ne serait donc pas étonnant que Brecht et d’autres auteurs classiques aient été sollicités pour représenter la littérature allemande, au même titre que Molière, Victor Hugo, Musset et autres, pour la littérature française. Les liens de coopération culturelle entre les anciennes colonies et leurs anciennes métropoles ont été matérialisés par la création, partout sur le continent, d’écoles, de centres culturels ou encore d’instituts, autant de lieux de vulgarisation de la culture des anciennes puissances. Au Togo, le symbole de la coopération culturelle avec l’Allemagne est indéniablement le Goethe-Institut, véritable salle des trésors de la culture allemande. Grâce à sa riche médiathèque, le centre culturel allemand offre une grande variété de possibilités au public, et notamment aux étudiants, aux chercheurs et aux artistes. Il aurait été tout simplement étonnant de ne pas y trouver, au rayon théâtre, les œuvres de Brecht, l’un des plus grands dramaturges allemands de tous les temps. La décennie allant du milieu des années 1990 au milieu des années 2000 sera celle de la révélation de Brecht au public togolais grâce à de régulières mises en scène de ses pièces. En 1998, dans le cadre du jubilé de son centenaire, la tournée de son œuvre à travers l’Afrique a servi à mieux le faire connaître. Enfin, sa figuration au programme des départements d’allemand et de lettres modernes de l’université de Lomé est un signe supplémentaire de l’importance de Brecht au Togo. Influence de Brecht sur les créateurs en Afrique En créant une théorie théâtrale où le culturel, le social et le politique tirent leur liberté de l’expression populaire, Brecht s’est taillé, malgré

Bertolt Brecht en Afrique

lui, une place dans la dramaturgie africaine. Dans certaines cultures africaines, la forme originelle du jeu théâtral est le conte. Le conte n’est pas qu’une simple histoire qu’on raconte. Dans bien des contrées, le conte est aussi action, en ce sens qu’il est dit, vécu, chanté et mimé. Le fait que le conte ne se dise pas à n’importe quelle heure de la journée ni à n’importe quelle période de l’année en fait un art conscient, préparé et exercé à dessein. Le conte, avec la subtilité de ses personnages, est aussi l’occasion de mettre à nu certains sujets politiques, de passer en revue et de critiquer les pouvoirs en les singeant et parfois même en les tournant en dérision. Tout comme chez Brecht, il vise à faire réfléchir son public sur les sujets abordés. Brecht a lui-même été très attentif aux formes populaires de spectacles et d’écrits, qu’il s’agisse du théâtre, du conte, de la danse ou de la chanson. Bertolt Brecht incarne tout d’abord le théâtre révolutionnaire, marxiste. Pour lui, le populaire s’apparente à la défense des ouvriers et le théâtre, tout en étant un art à part entière, est aussi un outil qui montre au public un monde à transformer. En Afrique, les peuples luttent encore aujourd’hui pour plus de liberté, d’égalité et de démocratie. Nombre de régimes africains ne sont pas sans rappeler les régimes totalitaires que Brecht a combattus. Des milliers d’Africains, obligés de fuir leurs pays à cause de leurs idées, font penser à l’engagement politique de Brecht et à sa vie d’exilé. Estce dû au fait qu’elle soit née en grande partie au cours de sa cavale que l’œuvre de Brecht porte cette verve qui inspire tant les peuples en lutte ? En tout cas, bon nombre d’écrivains, dramaturges, metteurs en scène et acteurs africains y trouvent les réponses à pas mal de questionnements, ainsi que les mécanismes du langage idéal pour montrer « une Afrique qui est à transformer ». En s’inspirant de Brecht, Kateb Yacine abandonnera lentement le monde du tragique pour s’orienter vers un théâtre populaire qui, utilisant les mêmes armes et outils, se voudra une leçon de sciences politiques. Bertolt Brecht a marqué le théâtre dans les pays arabes, surtout à partir des années soixante. Adaptations, traductions et réécritures allaient donner à lire un auteur, certes contesté par les dirigeants politiques, mais adopté par de nombreux metteurs en scène qui découvraient ainsi une nouvelle écriture dramatique et scénique et une portée politique et idéologique singulièrement socialiste.1 En Afrique subsaharienne, l’inspiration brechtienne est également perceptible chez bon nombre d’écrivains majeurs. Wole Soyinka est l’un des premiers à y avoir été sensible. Soyinka réactualise la tradition Yoruba avec Brecht en toile de fond, faisant ressortir les éléments

Pratiquer le théâtre entre tradition et contemporanéité

dramatiques qui interviennent dans les traditions africaine et européenne, mais avec des fonctions poétiques différentes. Sa pièce l’Opera Wonyosi est une libre adaptation de l’Opéra de quat’sous de Bertolt Brecht. Il s’agit d’une satire de l’opportunisme, de la corruption et des abus de pouvoir dans une société obnubilée par les pétrodollars et par le wonyosi, étoffe d’un prix exorbitant portée comme symbole de réussite par les « en-haut-de-en-haut »2. Sony Labou Tansi, quant à lui, se sert de l’histoire comme fondement de son drame pour étayer ses problèmes du moment, ainsi que le préconise Brecht. Ses personnages sont des êtres issus du bas peuple et le héros peut aussi bien être le paysan que l’instituteur ou l’ombre d’un mort qui n’a aucun passé particulier. C’est donc l’histoire qui fait les grands hommes et non les grands hommes qui font l’histoire. Le personnage se fait tout en transformant et en se transformant, comme chez Brecht. L’exploitation du rituel africain à des fins dramatiques, tant au niveau structurel que sémantique, ajoutée à une recherche dans le patrimoine symbolique nègre, confère au drame de Sony Labou Tansi une tonalité à la fois narrative et épique. La fable dramatique prend une couleur locale pour tendre vers le fameux « gestus social » universel de Bertolt Brecht. Au Togo, le théâtre moderne a tout l’air, lui aussi, d’être bâti sur des bases brechtiennes. Sénouvo Agbota Zinsou, que l’on reconnaît comme le précurseur du théâtre moderne au Togo, revendique Brecht. Dans son texte autobiographique « Le Témoin d’Agbenoxevi », il raconte comment la théorie de la distanciation de Brecht l’a amené à jouer ses pièces avec moins d’identification3. L’essentiel de son œuvre, qui puise dans les valeurs oratoires du terroir togolais, cadre bien avec le moule du théâtre épique. Chez Zinsou, le fait de partir du conte pour écrire des pièces de théâtre est en soi un formidable procédé épique, où la distanciation prend déjà corps dans le mot. Les vérités sont dites sans être dites, les mots sont choisis exprès pour ouvrir un large champ d’interprétation. Le cerveau humain est sollicité pour démêler l’intrigue comme chez Brecht. La distanciation dans le jeu se fait par des allers-retours incessants entre interprétation et narration. On voit donc l’acteur jouer le personnage, et brusquement s’en refuser en n’étant que le raconteur qui ne parle plus en son propre nom, le tout entrecoupé de chants. Ce procédé qui consiste en le passage d’un genre narratif (conte, nouvelle) à un genre dramatique, les deux entremêlés d’éléments poétiques, gnomiques et didactiques, a fini par se vulgariser au point de devenir un genre à part entière : le conte théâtralisé.

Bertolt Brecht en Afrique

Avant Zinsou il y avait le concert-party, le théâtre populaire togolais, s’il en est, d’après Togoata Apédo-Amah. « Les comédiens auteurs et le public émanent de ce qu’il est convenu d’appeler le peuple dans une société de classes. »4 Les maquillages grotesques, le jeu très démonstratif, le chant, le burlesque et le comique rapprochent étonnamment le concert-party du théâtre épique, comme le souligne Kangni Alem qui, du reste, peut se définir lui-même comme l’écrivain togolais des bas quartiers. Kangni Alem emprunte beaucoup à cette dramaturgie populaire du concert-party. Chez lui, chaque écrit, qu’il soit récit ou drame, est un conte populaire des temps modernes dont les héros sortent tout droit des moisissures des quartiers malfamés comme lui seul sait les mettre en évidence. Kangni Alem, Kossi Efoui et bien d’autres, cette nouvelle génération d’auteurs, qu’Apédo-Amah a surnommées « les tractographes » pour leurs idées révolutionnaires, et qui a repris le flambeau de l’écriture théâtrale au Togo dès les années 1990, n’échappe pas à Brecht, nourrie par la somme de tout ce qui ramène à lui, de Kateb Yacine jusqu’à Agbota Zinsou, en passant par Sony Labou Tansi. Sur les scènes togolaises Il serait difficile d’établir une chronologie exacte des pièces de Brecht jouées au Togo, mais une chose est sûre : sur la scène théâtrale togolaise, Bertolt Brecht a souvent eu la parole. La Bible est l’une des premières pièces de Brecht qui a été jouée, présentée par le Théâtre national. Le nombre des acteurs au contact de Bertolt Brecht s’est élargi au début des années 1990 à travers d’un stage de théâtre donné au Théâtre national par le metteur en scène allemand Lukas Hemleb venu présenter La noce chez les petits bourgeois. Plus tard, Kangni Alem mettra en scène Mère courage et ses enfants au Goethe-Institut de Lomé. À partir de 1996, en collaboration avec sa troupe de théâtre, la Compagnie Louxor, et le Deutschklub du département d’Allemand de l’université de Lomé, je m’installe dans un travail continu sur diverses pièces de Brecht, les principales étant Le Cercle de craie caucasien, Celui qui dit oui, celui qui dit non, Mère Courage et ses enfants, La Mère, Les Fusils de la mère Carrar et La Croisade des enfants en collaboration avec le Goethe Institut. Les pièces de Brecht, adaptées au jeu théâtral influencé par le concert-party et les contes, trouvent un écho au Togo dans la mesure où les mécanismes fondamentaux du théâtre de Brecht se retrouvent dans les formes populaires d’expression théâtrale du pays. Brecht re-

Pratiquer le théâtre entre tradition et contemporanéité

cherche l’activité intellectuelle du public. Un spectacle de théâtre au Togo, par exemple, ressemble à un débat public : bien des fois, le spectateur n’attend pas la fin de la représentation pour donner son avis et s’exprime pendant la représentation, sous l’effet du phénomène de l’interaction. Parler de Bertolt Brecht en Afrique et au Togo semble revenir à parler d’un inconnu. Certes, Brecht paraît à première vue loin et ignorant de l’Afrique, pour n’y avoir jamais voyagé et n’avoir fait presque aucune place au continent africain dans son œuvre. Mais c’est plus la forme que le contenu de son œuvre, sa théorie et ses procédés scéniques qui vont séduire le monde des lettres et de la scène sur le continent. Dans le monde universitaire, comme dans celui de la création théâtrale, l’œuvre de Brecht va offrir des réponses aux questionnements de nombreux créateurs. Sur un continent en pleine mutation où la lutte des classes, plus que jamais âpre, appelle un discours révolutionnaire, Brecht offre la langue appropriée pour une prise de parole populaire, gage de la libération politique et sociale. Les formes basiques des expressions dramaturgiques à tendance populaires, qui cadrent avec la conception de Brecht d’un théâtre transformateur, ont facilité ce rapprochement. En Afrique, le théâtre n’est pas un art de simple divertissement – c’est une arme de prise et d’exercice de la parole, de la réflexion et de la conscientisation, comme chez Brecht. Ce paradoxe, sur le continent africain, d’un Brecht si loin par sa vie, et pourtant si proche par son œuvre, tient tout simplement de l’universalité que Brecht a pu atteindre en faisant de son œuvre la somme des cultures du monde dont l’Afrique est bel et bien une part.

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Cheniki, Ahmed : « Présence de Brecht dans le théâtre des pays arabes », in : Horizons/Théâtre (2018) pp. 60–68. Soyinka, Wole : Opera Wonyosi, Bloomington 1981. Zinsou, Agbota Sénouvo : "Le témoin d’Agbenoxevi" in : Les littératures africaines (2011), pp. 109-123. Apédo-Amah, Ayayi Togoata : « Le concert-party : une pédagogie pour les opprimés. » in : Peuples Noirs Peuples Africains (1985), pp. 61–72.

Bertolt Brecht en Afrique

Der kaukasische Kreidekreis von Bertolt Brecht, Regie : Ramsès Alfa, 2006. / Le cercle de craie caucasien de Bertolt Brecht, mise en scène : Ramsès Alfa, 2006. Foto: Ramsès Alfa

Bertolt Brecht in Afrika So fern, so nah

Ramsès Bawibadi Alfa Obwohl Bertolt Brecht auf den ersten Blick nichts mit dem afrikanischen Kontinent zu verbinden scheint, ist der Geist seines Werkes auch in Afrika omnipräsent. Man sollte sich nur das Interesse an Brecht vor Augen halten, sowohl im akademischen Milieu, als auch in der Welt des Schreibens und des Theaters. Durch sein Werk hat Brecht großen Einfluss auf Afrikas Intellektuelle und Schriftsteller*innen ausgeübt. Brecht dürfte, wie andere klassische europäische Autor*innen, durch die kolonialen Bindungen mit Europa, in Afrika bekannt geworden sein. Seit der Unabhängigkeit Togos (1960) ist das Schulsystem als koloniales Erbe immer noch nach dem europäischen Modell aufgebaut. Entsprechend haben westliche Autor*innen ihren angestammten Platz im Lehrplan inne. Als einer der größten deutschen Dramatiker aller Zeiten repräsentiert Brecht die deutsche Literatur. Indem er eine Theatertheorie entwickelte, in der sich Freiheit auf sozialem, politischem und kulturellem Gebiet aus dem Volkswillen herleitet, hat sich Brecht, ohne es zu antizipieren, einen Platz in der afrikanischen Dramaturgie erkämpft. Die ursprüngliche Form der darstellenden Kunst in verschiedenen afrikanischen Kulturen bleibt die Erzählung. Erzählung meint mehr als eine Geschichte, die erzählt wird, sie fungiert als Gelegenheit, bestimmte politische und soziale Themen zu thematisieren und zielt somit darauf ab, das Publikum zum Nachdenken zu bringen. Bertolt Brecht steht in erster Linie für ein revolutionäres Theater, das dem Publikum eine Welt zeigt, die es zu verändern gilt. In Afrika kämpfen Menschen für mehr Freiheit, Gleichheit und Demokratie. Tausende von Afrikaner*innen, die wegen ihrer Überzeugungen aus ihren Ländern fliehen mussten, lassen uns an Brechts politisches Engagement denken. Viele afrikanische Schriftsteller*innen, Dramatiker*innen, Regisseur*innen und Schauspieler*innen finden darin Antworten auf ihre Fragen. Bertolt Brecht prägte das Theater in den arabischen Ländern. Dies wird zwar von den politischen Autoritäten bestritten, viele Regisseur*innen entdecken jedoch, von Brecht inspiriert, eine neue Art des szenischen Schreibens und eine einzigartige politische und ideologische, insbesondere sozialistische Bedeutung. In Subsahara-Afrika ist Brechts Inspiration bei vielen Schriftsteller*innen deutlich spürbar, zum Beispiel bei Wole Soyinka mit seinem Stück Opera Wonyosi, einer freien Adaption der Dreigroschenoper.

Auch in Togo scheint das moderne Theater auf Brechts Grundlagen aufgebaut zu sein. Senouvo Agbota Zinsou, der Wegbereiter des zeitgenössischen togoischen Theaters, erzählt in seinem autobiografischen Text Le témoin d’Agbenoxevi (Agbenoxevis Zeuge), wie Brechts Stilmittel, der Verfremdungseffekt, zu seiner künstlerischen Handschrift beitrug. Der Verfremdungseffekt zeigt sich auf der Bühne durch ein ständiges Hin und Her zwischen Interpretation und Erzählung. Der Schauspieler wechselt zwischen der Figur und einem Geschichtenerzähler. Diese Vorgehensweise hat sich zu einem eigenständigen Genre entwickelt: le conte théâtralisé (die dramatisierte Erzählung). Im togoischen Theater war Bertolt Brecht wiederholt vertreten: Die Bibel ist eines der ersten Stücke Brechts, das vom Nationaltheater aufgeführt wurde. Zu Beginn der neunziger Jahre gab der deutsche Regisseur Lucas Hemleb einen Theaterworkshop am Nationaltheater, wo er Die Kleinbürgerhochzeit aufführte. Es folgte eine Inszenierung von Kangni Alem mit Mutter Courage und ihre Kinder am Goethe-Institut in Lomé. Ab 1996 erarbeitete Ramsès Alfa, Autor dieses Textes, kontinuierlich mit seiner Theatergruppe Compagnie Louxor und dem Deutschklub der Abteilung für Deutsche Sprache der Universität Lomé in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut regelmäßig verschiedene Stücke von Brecht. Die grundlegenden Mechanismen des Brechtschen Theaters finden sich in den populären theatralen Ausdrucksformen in Togo wieder. Brecht fordert die aktive geistige Beteiligung der Öffentlichkeit. Das findet sich oft schon in der Situation der Theateraufführung: In Togo ähnelt sie einer öffentlichen Debatte, bei welcher das Publikum seine Meinung zum Gesehenen im Verlauf oft lautstark äußert. Theater ist in Afrika keine einfache Unterhaltungskunst. Brecht bietet hier szenische Stilmittel und publikumswirksame sprachliche Mittel, die zu politischer und sozialer Befreiung beitragen. Auch wenn Brecht weit entfernt von Afrika lebte, hat er doch den afrikanischen Kontinent stark geprägt. Dies liegt schlicht an der Universalität seines Werkes in einer kulturellen Welt, von der Afrika sehr wohl ein Teil ist.

Über das Warten En attendant Godot in Togo

Christoph Nix Résumé en français: page 82

I. Muss man einen Autor verstehen oder ihn gar verstanden haben, wenn man als Regisseur sich anmaßt, ihn zu inszenieren? Mittlerweile habe ich bei den beiden großen Dramen von Samuel Beckett Regie geführt: Endspiel (2004) am Staatstheater in Kassel und Warten auf Godot am Theater Konstanz (2018). Beim Versuch, Beckett zu verstehen, musste ich einen Umweg über Afrika nehmen. Vielmehr, ich dachte, es sei ein Umweg, Beckett irgendwann einmal begreifen zu können. Ich bin dabei, seine Sehnsucht zu begreifen, eine Sehnsucht, die bei Ham und Clov im Nichts, in ausweglosen Situationen bei Estragon und Wladimir zur Blüte kommt, eine Sehnsucht, die einen Ort haben wird, der zugleich eine Beschreibung von Zeit ist: der Prozess des Wartens. II. Warten in Afrika, warten auf den Sonnenaufgang, morgens um sechs Uhr am Äquator, immer die gleiche Zeit, warten, dass der Regen kommt, warten, dass die Mutter etwas zu essen auftreibt, warten auf den Weggang der Kolonialisten, den Tod des Diktators, warten auf den Bus, der nie ankommt, die Heilsversprechen der Pfingstler und Voodoo-Zauberer. Warten auf ein Ende der Unterdrückung, warten auf die nächste Malaria, warten auf Arbeit, Anmut und Gesang. Immer hat es Versuche gegeben, Beckett konkret zu denken, seine Geschichte von Wladimir und Estragon, eine Geschichte der Emigration, eine Geschichte der Résistance. Vieles spricht dafür – Beckett war im Widerstand gegen die Nazis, die Frankreich besetzt hielten, aber ob er in Afrika war? Beckett konkret zu deuten, macht ihn kleiner. Seine Fähigkeit zu reduzieren, seine Figuren, sein Dialog, macht seine Figuren und seine Geschichten größer, sie werden zu Weltgeschichten. III. Beckett hat in seinem Drama Warten auf Godot all das Warten der Welt eingefangen, all die Verzweiflung im Warten ästhetisiert. Warten auf Godot ist auch ein afrikanisches Drama. Es erzählt vom Ursprung und unser Ursprung ist Afrika, mit seinen Urängsten und Leidenschaften, seinem Grabenbruch, wo die ältesten Knochen von uns zu finden sind,

uns, die wir immer noch behaupten, Mensch zu sein. Warten auf der staubigen Straße von Kampala, ohne Schuhe, am Straßenrand von Daressalam oder im heruntergekommenen Salle du Théâtre National in Lomé. Hier also waren wir gelandet, meine Frau, die Kinder Johannes und Marie. Ich sollte, nein, ich wollte Pozzo spielen. Keine Regie? Nein, man muss anders anfangen oder besser bei Pozzo: dick und maulend, fressend und tyrannisch, eigentlich klein, ganz klein: der Letzte sein. IV. Über die Synonyme von Becketts Figurennamen gibt es viele Deutungen. Es mag sein, dass Ham Bezug nimmt auf den Hammer, den, der Christus die Nägel in die Hände geschlagen hat. Aber Pozzo? Es gab einen Erzbischof, und es ist ein italienischer Familienname, es bedeutet Brunnen, könnte auch eine Anspielung auf Pazzo sein, der Narr ist und es verpatzt oder vergeigt. V. Bei Beckett in Afrika ist es ein dicker weißer Mann, den ich gespielt habe und der seinen Lucky am Strick hält, da liegt es nahe, mich als tyrannischen, belgischen, französischen Kolonialisten zu sehen. Aber nicht in dieser Einfachheit, dieser Schlichtheit der Kolonialismuskritik, nein, Beckett war schon darüber hinaus, er schrieb immer ohne Netz und doppelten Boden, ohne Verleger und Aussicht auf Besserung. Er muss bei Pozzo an Eyadéma Gnassingbé gedacht haben, den fast vierzig Jahre lang agierenden Diktator von Togo. Besser noch: Pozzo ist eine Mischung aus Franz Josef Strauß und Gnassingbé, die dicke Freunde waren. Das wusste ich nicht, als ich den Pozzo spielte, in Afrika, unten am Meer. VI. Wir landeten in einer Wohnung an der Durchfahrtstraße von Togo. Das Land ist eben nur eine Durchfahrt auf dem Weg von Ghana nach Benin, Nigeria oder Kamerun und umgekehrt. Togo ist schmal, 53 Kilometer breit, überall warten die Wladimirs und Estragons auf Godot. Sie warten wirklich, weder stilisiert noch exaltiert: Sie warten, weil ihnen gar nichts anderes übrig bleibt. Das Land gibt kaum einen Pfennig oder Centime aus für Theater, aber es gibt ein Nationaltheater, einen Saal für 200 Menschen. Als wir anfangen wollten zu proben, mussten wir dafür Miete zahlen, dann haben sie die Klos sauber gemacht und den Staub gewischt. Ramsès Alfa führte Regie, David spielte Estragon, Basile Waldimir, oder umgekehrt? Johannes war der Junge mit dem

Theaterpraxis zwischen Tradition und Zeitgenossenschaft

Flügel eines Engels und Marie machte die Bühne mit einem afrikanischen Kollegen, Tina hat uns betreut: das war es schon, wäre nicht Marc gewesen, der dann Lucky war. Wir spielten eine gekürzte Fassung, wir probten nur zwei Wochen, Pozzo sprach deutsch, wie die deutschen Kolonialisten, die anderen selbstverständlich Französisch. Beckett ist ein Sekundenautor, in den Texten, im Schweigen und vor allem in den Pausen. Beckett verstehen, heißt auch zwischen den Sprachen üben. VII. Basile war zart. David war kräftig. Ramsès geduldig. Johannes ein androgyner Engel und Pozzo, der Darsteller des Pozzo trug schwer an der Last des Kolonialismus, schwer an sich und es fiel mir privat nicht leicht, einen schwarzen Schauspieler am Strick zu ziehen (Pozzo tire sur la corde). Marc war anders. Er käme aus einem wohlhabenderen Hause. Was heißt das in Togo? Ich fragte ihn in den Proben immerzu, ob es nicht zu fest sei und er sagte nur: „Quatsch“. Bei der Premiere fingen wir eineinhalb Stunden später an. Es war kein Publikum da. Dann kamen alle, jeder zu spät und irgendwann, der Staatssekretär schlief während der Vorstellung ein, manchmal telefonierte er auch. VIII. Bei dem Auftritt von Pozzo entspannte sich die Stimmung im Publikum, vorher galt das Prinzip: Anspannung, Klassiker, wenn es langweilig wird, einfach telefonieren. Mit Pozzo, dem Auftritt des weißen Mannes, im weißen Anzug, entlud sich die Spannung. Pozzo der Weißclown, der laut ist, Konsonanten betont („PPPOZZO“), auf der Bühne der Einzige, der frisst und furzt, mit Pozzo kommt der Zirkus ins Spiel, das Spiel um oben und unten, Macht und Lachen über die Macht. Auch der weiße Engel aus dem Nirgendwo bietet zumindest eine Abwechslung im kolonialen Alltag. IX. Beckett stellt etwas mit uns an, das Spiel seiner Worte und seine Regieanweisungen fördern viel Unbewusstes unter den Spielern zu Tage. Es hat etwas Halluzinogenes an sich, es mag anstrengend sein all seine Stille(n) und Pause(n) zu spielen, die wenigsten können sie sich merken und man muss sie lernen wie den Text. X. Beckett gelingt es mit Warten auf Godot, eine Ritualisierung des Leidens an der Welt zu schaffen, die im Ritual das Leiden in Formen hält

Über das Warten

oder besser in Schach. Er spricht auch von den Schächern, die freilich etwas ganz anderes bedeuten. Beckett will aber nicht den Schmerz im Ritual ästhetisieren oder verklären, die Ritualisierung ist daher eine Bewältigungsstrategie.1 Ein Mittel, das Leiden erträglich zu machen. Beckett als Autor ist ein Beispiel dafür, wie man die Welt einfängt, eine Welt sein, in der Welt sein. Beckett erlöst nicht, er entlarvt uns, in unserer Verzweiflung, er verurteilt nicht, er verzeiht: „Also, wir gehen? Gehen wir!“ Sie gehen nicht von der Stelle.2

Darsteller und Regisseur von Warten auf Godot am Théâtre National in Lomé, 2010. / Comédiens et metteur en scène de En attendant Godot au Théâtre National à Lomé, 2010. Foto: Johannes Nix

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Rathjen, Friedhelm: Beckett zur Einführung. Hamburg 1995. Beckett, Samuel: Warten auf Godot. Frankfurt a. M. 1994.

À propos de l’̛attente En attendant Godot au Togo

Christoph Nix I. Ces dernières années, j’ai eu l’occasion de mettre en scène les deux grands drames de Samuel Beckett : Fin de partie, à Kassel en 2004, et En attendant Godot, à Constance en 2018. Dans une volonté de comprendre Becket, ou du moins de tenter de mieux le comprendre, j’ai entrepris un détour par l’Afrique, et saisis peu à peu aujourd’hui ce qui transparaît chez Hamm et Clov, Estragon et Vladimir : le désir d’un lieu qui est aussi une description du temps, l’attente. II. Attendre, en Afrique, attendre le lever du soleil, le matin à six heures, attendre la pluie, attendre le départ des colonialistes, la mort du dictateur, attendre le bus qui n’arrive jamais, les promesses de guérison des magiciens vaudous. Attendre la fin de l’oppression, le retour du paludisme, le travail, la grâce, les chants. On a souvent essayé de penser Beckett en termes concrets : Vladimir et Estragon par exemple, une histoire d’émigration, une histoire de résistance – après tout Beckett était bien dans la Résistance, mais était-il en Afrique ? Vouloir ancrer Becket dans le concret, c’est le réduire. Or, lorsqu’il condense personnages et dialogues, il les rend plus grands, touche à l’universel. III. Dans En attendant Godot, c’est toute l’attente du monde que Beckett capture. En attendant Godot est aussi une pièce africaine. Elle parle des origines, or nos origines c’est l’Afrique, ses peurs originelles, ses passions, sa vallée du Rift où reposent nos ossements les plus anciens. Attendre dans la rue poussiéreuse de Kampala, sans chaussures sur le bord de la route à Dar es Salaam ou dans la « salle du Théâtre National » délabrée de Lomé. C’est ici que j’ai débarqué avec ma femme et mes enfants, Johannes et Marie. Je devais, non, je voulais jouer Pozzo : le gros, râleur, bâfreur, le tyrannique Pozzo, petit en fait, tout petit : être le dernier. IV. Il existe de nombreuses interprétations quant aux noms des personnages de Beckett. Il est par exemple possible que Hamm renvoie au marteau qui a servi à planter les clous dans les mains du Christ. Mais

Pozzo ? Il y avait bien un archevêque, et c’est un nom de famille italien qui signifie fontaine, mais le nom dérive peut-être plutôt de « pazzo », l’imbécile, celui qui rate. V. En Afrique, j’ai donc joué un gros homme blanc, il était facile de voir dans ce rôle celui du colon tyrannique. Mais la critique du colonialisme ne saurait être aussi simple chez Beckett. Pour Pozzo, il a sans doute pensé à Gnassingbé Eyadéma, le dictateur togolais au pouvoir pendant près de quarante ans. Mieux encore, Pozzo serait un mélange des deux amis Franz Josef Strauß et Eyadéma. À l’époque, je ne le savais pas encore. VI. Nous avons atterri dans un appartement sur la route principale togolaise. Avec ses 53 kilomètres de large, le Togo lui-même est une route. Une route où les Vladimirs et Estragons attendent Godot, ni stylisés ni exaltés : ils attendent parce qu’ils n’ont pas d’autre choix, le pays ne soutient pas le théâtre. Ramsès Alfa était à la mise en scène, David jouait Estragon, Basile Valdimir – ou l’inverse ? Johannes était le garçon avec une aile d’ange et Marie était à la scénographie, aidée d’un collègue togolais. Tina s’occupait de nous. Nous avons joué une version abrégée de la pièce, Pozzo parlait allemand, comme les colonialistes, les autres parlaient français naturellement. Comprendre Beckett, c’est aussi le comprendre au-delà des langues. VII. Basile était doux, David fort, Ramsès patient. Johannes un ange androgyne, tandis que le comédien jouant Pozzo avançait difficilement sous le poids du colonialisme. Personnellement, il m’a été difficile de tirer sur une corde au bout de laquelle était attaché un comédien noir. Pendant les répétitions, je n’arrêtais pas de demander à Marc si la corde était trop serrée, il me répondait juste « mais non ». La première a commencé avec une heure et demie de retard. Il a fallu attendre le public, puis le secrétaire d’État s’est endormi pendant la pièce, certains ne se gênaient pas pour téléphoner. VIII. Avec l’arrivée sur scène de Pozzo, l’homme blanc, le clown bruyant qui met l’accent sur les consonnes (« PPPOZZO ») et mange et pète, la salle s’est détendue, on a arrêté de téléphoner (on ne s’ennuyait plus). Avec Pozzo c’est le cirque qui entre en scène, et la possibilité de se moquer du pouvoir.

Pratiquer le théâtre entre tradition et contemporanéité

IX. De par ses mots, ses indications scéniques, Beckett fait beaucoup travailler l’inconscient des acteurs. Ses textes ont quelque chose d’hallucinogène, et il peut être épuisant de jouer chaque silence, chaque pause. Pourtant, comme pour le texte, il faut les apprendre. X. Avec En attendant Godot, Beckett crée une ritualisation de la souffrance qui permet de mieux la maîtriser. Beckett ne cherche pas à embellir la douleur, il s’agit plutôt d’une stratégie, d’un moyen pour la rendre plus supportable. Beckett ne délivre pas, il démasque, il ne condamne pas, il pardonne : « Alors, on y va ? Allons-y ! » Ils ne bougent pas.

Szenenbild aus Warten auf Godot am Théâtre National in Lomé, Christoph Nix als Pozzo, 2010. / Scène du spectacle de En attendant Godot au Théâtre National à Lomé, Christoph Nix dans le rôle de Pozzo, 2010. Foto: Johannes Nix

Theater ist wie täglich Brot Über Widerstände, Missbräuche und Erfolge des Theaters in afrikanischen Ländern

Johannes Nix Résumé en français: page 90

Kann Kunst und Kultur wirklich in einem repressiven System Utopie und Hoffnung vermitteln? Ich bin auf traurige Weise davon überzeugt, denn der ugandische Diktator Idi Amin war es, der als eine seiner ersten politischen Handlungen das Nationaltheater von Uganda schließen ließ, um Kunst und Utopie zu verhindern.1 Kunst und Kultur können Brücken schlagen, Theater schafft Räume, wo Politik und Ökonomie schon immer versagt haben. Aller Anfang ist schwer Als das Theater Konstanz im Jahr 2010 seine erste Kooperation mit der togoischen Theatergruppe Compagnie Louxor de Lomé bekannt gab, wurden kritische Stimmen laut, man mache mit dem Theater scheinbar nur einen Ausflug zum Vergnügen, nach dem Motto: „Eine Reise, die ist lustig, eine Reise, die ist schön“, und das alles im imperialistischen Stil, wie es auch vor 600 Jahren schon der Fall war.2 Wie kam es in Konstanz zu diesen kritische Stimmen? Zeigt sich darin eine Skepsis gegenüber der Auseinandersetzung mit dem scheinbar Fremden? Vielleicht auch die Überraschung, dass eine kleine, reiche Stadt mit einem kleinen, armen Land eine Freundschaft aufbauen kann? Togo, ehemalige deutsche Kolonie, wird im öffentlichen Diskurs und in der Lokalpresse einer deutschen Kleinstadt zu Beginn einer erfolgreichen Kooperation zum Spielball von Vorurteilen und Ignoranz. Trotz Widerständen in Politik und Presse stellte sich der damalige Konstanzer Kulturbürgermeister Claus Boldt hinter das Theater und stärkte dem Projekt den Rücken, gab den Weg frei für eine internationale Theaterpolitik. Zu Beginn der gemeinsamen Arbeit wurde uns in Lomé die Frage gestellt: „Was denkt man in Deutschland über Togo?“ Es wurden runde Tische einberufen, es wurde debattiert; Künstler*innen, Schriftsteller*innen, Schauspieler*innen, Deutschlehrer*innen kamen zusammen, suchten nach Möglichkeiten für die Publikation togoischer und deutscher Theaterstücke. Diese kulturelle Alltagsarbeit fand in Konstanz keine Aufmerksamkeit. Stattdessen entbrannten Debatten, in Afrika würden Steuergelder verschwendet, verschwiegen wurde die erfolgreiche Projektfinanzierung durch Drittmittel. Die Theaterkoope-

Theaterpraxis zwischen Tradition und Zeitgenossenschaft

ration hat das Land und die Menschen aus Togo letztlich dann wieder ein wenig in das Alltagsbewusstsein der Konstanzer Bevölkerung gebracht. Und umgekehrt? Was wissen deutsche Botschafter in Afrika über afrikanische und deutsche Kunst und Kultur? Kultur – Die dritte Säule der Außenpolitik? Ich erinnere mich an ein Gespräch mit dem Deutschen Botschafter in Tansania im Sommer 2019. Wir fragten nach der dortigen Theaterkultur, er wusste nichts zu erwidern. Stattdessen sprach er vom mangelnden Engagement der Tansanier*innen, Deutsch zu lernen. Nur zwei Schulen würden sich in Daressalam darum bemühen, eine Frechheit sei das. Als wir weiter fragten, wurde uns eine Trommelgruppe genannt. Das führte mir den Kulturbegriff einer deutschen Vertretung in Afrika vor Augen. Die deutsche Sprache als einzigen Parameter der Kulturbildung wahrzunehmen, trägt doch postkoloniale Züge und zeigt Unbedarftheit im Umgang mit deutscher Geschichte. Von Frank-Walter Steinmeiers dritter Säule der Außenpolitik, der Säule der Kultur, war nicht mehr viel übriggeblieben. Deutsch-Ostafrika, welches das spätere Tansania einschloss, war von Deutschen überfallen und ausgebeutet worden, wohl auch ein Hohn. Erst der tansanische Präsident Julius Nyerere (1922 – 1999) hatte 1962 nicht nur das Land vereint und in die Unabhängigkeit geführt, sondern auch Kultureinrichtungen geschaffen. Seiner Initiative ist die Hochschule TaSUBa in Bagamoyo zu verdanken. Hier werden Studierende in Schauspiel, Tanz und Gesang ausgebildet, die quer durch das ganze Land reisen, jeweils für drei Jahre in den Dörfern bleiben, und Malerei, Tanz und Theater unterrichten sollen.3 Ziel war, das Land nicht nur an Rohstoffen, sondern auch an Kultur reich werden zu lassen. Der Präsident in Nachfolge von Nyerere stampfte dieses Vorhaben allerdings kurzerhand wieder ein und erstickte, was gerade angefangen hatte zu atmen. Geschlossene Theaterbauten Zum Glück aber sind wir nach Lomé geflogen, um das Stück En attendant Godot von Samuel Beckett in der Regie von Ramsès Alfa zu erarbeiten und zu zeigen.4 Das Nationaltheater Togo war faktisch tot, geschlossen. Theater gehört in diesem Staat nicht zur Etikette, gefördert wird es kaum. Dennoch gewährte man uns Zutritt zu der einstigen Spielstätte, ihr wieder Leben einzuhauchen, war unser Ziel. Auch in Bujumbura, der Hauptstadt von Burundi, gibt es ein Gebäude, das Theater genannt wird. Gespielt wird darin auch nicht, ver-

Theater ist wie täglich Brot

boten von dem ebenfalls diktatorischen Präsidenten Pierre Nkurunziza. Von einer Demokratie in die Diktatur, von einem Land mit vielen Theatern in ein Land ohne ein einziges. Aber es gibt Menschen, die Theater spielen wollen, Künstler*innen, die Theatergruppen aufbauen und voller Ideen sind für unterschiedlichste Dramen, Komödien und Projekte. Afrikanisches Theater als postkoloniales Experiment? Ein Aufbruch für freie Theatermacher*innen aus Europa? Vielleicht sogar die Möglichkeit, etwas Neues zu schaffen? Weg von dem Anspruch eines bürgerlichen Theaters. Freies Theater in Afrika? Keine Kritiker. Keine Kontrolle. Freies Feld? Ich habe beobachten können, wie Theaterleute aus Deutschland mit afrikanischen Künstler*innen experimentieren. Ich sehe das kritisch. Es gibt zu wenig Qualitätskontrolle durch Kolleg*innen, Institutionen und Kritiker*innen. Es besteht die Gefahr, dass gescheiterte Künstler*innen meinen, sich in Afrika austoben zu können. Das finde ich kolonialistisch. Daneben gibt es etwas, das ich Betroffenheitstheater nenne: Ich bin in Uganda auf eine Gruppe gestoßen, die einen Namen auf Kiswahili trägt. Sie wurde von einem deutschen Theatermacher gegründet, der laut Referenzen über keine Regieerfahrung und über entsprechend künstlerisches Handwerk verfügt. Inszeniert werden Gefühle, Mitleid und vermeintlich soziale Themen. Theater zum „Nachdenken“ wird durch traurige Musik unterlegt und das Spiel durch noch traurigere Gesichter der Spieler*innen verdeutlicht. Am Ende sind alle sehr traurig, schütteln den Kopf und sind davon überzeugt, etwas für Kultur getan zu haben. Gekauft werden solche Produktionen von europäischen Hilfsorganisationen. Anlässe gibt es genug, Kongresse, Konferenzen von NGOs. Dort werden dann die nächsten fünf Jahre geplant und unterschiedlich lange Reden gehalten. Zu einem straffen Programm gehört ein straffer Zeitplan, und sollte die Rede des Landesdirektors zu lange dauern, wird die Performance der Künstler*innen gerne von einer Stunde auf 20 Minuten gekürzt. Es ist bezeichnend dafür, wie diese Einrichtungen Kunst bewerten, aber auch wie sich Künstler*innen behandeln lassen müssen, weil sie entweder arm sind oder zu wenig Selbstbewusstsein haben. Die Schauspieler*innen können nichts dafür, aber die Gründer und vor allem die europäischen Theatermacher*innen solcher Gruppen tragen dafür die Verantwortung. Ziel muss es sein, Standards zu formulieren, die auf hohem künstlerischen Niveau basieren, Ausbildungsstätten aufzubauen, ei-

Theaterpraxis zwischen Tradition und Zeitgenossenschaft

gene Theater in Afrika zu gründen und einen künstlerischen Transfer untereinander zu schaffen. Die Kraft des Theaters für die Befreiung – Bespiel für ein eigenständig afrikanisches Theater in Burundi Im Sommer 2017 ist mir auf einer Theaterreise nach Burundi deutlich geworden, welche Kraft Theater aufbringen kann, um Menschen auf ihrem Weg der Befreiung zu begleiten. Das Land hat bis heute noch mit den Folgen des Bürgerkriegs von 1990 zu kämpfen. Die gewaltvollen Auseinandersetzungen im Jahr 2015 sind noch immer zu spüren. Mehr als 3.000 Menschen wurden getötet, 150.000 flohen in die benachbarten Länder wie Tansania und Ruanda. Die Situation im Land ist nach wie vor aufgrund der innenpolitischen und wirtschaftlichen Situation und der kritischen Menschenrechtslage angespannt. Burundi zählt laut dem Human Development Index zu den fünf am wenigsten entwickelten Ländern. Trotzdem findet hier Theater statt. Theater schafft Schutzräume und gibt Raum für regimekritische Themen, Themen, die in der Öffentlichkeit besser nicht angesprochen werden, die Folge ist oft die lebensbedrohliche politische Verfolgung. Eine Situation während der Proteste im Jahre 2015 bleibt den burundischen Spieler*innen in Erinnerung, sie hatten selbst gegen den Diktator demonstriert: Die Menschen in der Hauptstadt warfen dem amtierenden Präsidenten Verfassungsbruch vor. Sie verabredeten sich auf der Musaga Avenue, der Präsident Pierre Nkurunziza hatte mit heftigen Reaktionen gedroht. Es dauerte nicht lange, da standen sich Demonstranten mit Transparenten und Trillerpfeife und Polizisten mit Helm, Schild und Kalaschnikow gegenüber. Im Mai geht die Regenzeit in Burundi zu Ende. Die Stimmung heizt sich auf, es wird skandiert, es wird geknüppelt und geschossen. Doch als es anfängt noch einmal heftig zu regnen, sucht man Schutz unter Vordächern, Planen und Eingangstüren. Hat man Zuflucht gefunden, bemerkt man, wer neben einem steht: Der Demonstrant unter demselben Vordach wie der Polizist und der Polizist im selben Hauseingang mit der Demonstrantin. Zunächst Skepsis, dann ein Lächeln, Zigaretten werden ausgetauscht. Polizist*innen und Demonstrant*innen sprechen miteinander. Die Aggression und die aufgeheizte Stimmung kühlen sich ab. Vielleicht erkennt man sich, weil man aus dem gleichen Stadtviertel kommt. Doch als der Regenschauer aufhört, stürzen beide Parteien wieder auf die Straße und aufeinander los. Die Spieler*innen beschäftigte dieses Erlebnis sehr; wie man im Theater in Rollen schlüpft, schlüpfte man hier im echten Leben

Theater ist wie täglich Brot

in Rollen – Der Polizist war für einen Moment wieder der Nachbar, wie der Demonstrant zu einem Bekannten geworden. Beide hatten Schutz gesucht, den Schutz vor Regen. Diese Straßenszene wurde von der Theatergruppe in eine Inszenierung integriert, die Aufführung fand in Bujumbura im Institut Français statt. Es kamen viele Kinder und Jugendliche, sicherlich auch damalige Demonstrant*innen. Polizist*innen waren allenfalls getarnt im Publikum. Erst in der Publikumsperspektive wurde die Absurdität zwischen Polizei und Demonstrant*innen deutlich. Während der Vorstellung wirkte das Lachen im Publikum befreiend und verdeutlichte die gemeinsame Sehnsucht von Darsteller*innen und Publikum: Das Ende der Diktatur. Der deutsche Botschafter von Burundi wurde zum Teilnehmer der Inszenierung, spielte den europäischen Beobachter, der seinen Regenschirm aufspannt und durch die durcheinander irrenden Menschen spaziert. Als einer von außen greift er nicht ein und entzieht sich seiner Verantwortung, sein Verhalten symbolisiert zugleich die Rolle Europas in den Menschenrechtsfragen in Burundi. Nach der Aufführung wurde heftig diskutiert, das künstlerische Setting bot Schutz für eine politische Diskussion, die sonst nicht stattgefunden hätte. Die Zuschauer*innen diskutierten eine Gewaltszene im Spiel, die sie aus ihrem Alltag kennen – Theater wirkte hier subversiv. Regierungsvertreter schlichen um die Diskussionsrunde, ließen sie aber gewähren. Auch wenn das Theater in Burundi geschlossen wurde, findet in diesem Rahmen Theater unter dem Schutz der Kunstfreiheit statt. Der nigerianische Schriftsteller und Nobelpreisträger Wole Soyinka beschrieb Diktaturen auf seinem Kontinent als offene Wunden und wenn man die Diktatoren selber nicht im realen Leben beseitigen könne, dann täte man dies zumindest auf der Bühne.5 Kein Theater in Deutschland hat sich den Projekten des Theater Konstanz angeschlossen. Was sich aber vielleicht geändert hat, ist die Perspektive der Bevölkerung der Stadt Konstanz in Bezug auf die Kooperationen mit afrikanischen Ländern. Aus der anfänglichen Entrüstung entwickelte sich in den vergangenen zehn Jahren eine unterstützende Haltung.

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Nix, Christoph: „Theater und Demokratie“, in: Nix, Christoph/Bruder, David/ Fischer, Veronika/Grünauer, Daniel (Hg.): Theater_Stadt_Politik. Berlin 2019, S. 14. Lünstroth, Michael: „Zweimal Afrika und zurück“, in: Südkurier, 06.07.2010, S. 21. vgl. Nkwabi Elias Ng’hangasamala in diesem Band vgl. Christoph Nix in diesem Band von Wietersheim, Erika: „Im Theater erhänge ich ihn!“ in: Neue Zürcher Zeitung, 11.11.2002.

Le théâtre, pain quotidien Résistance, abus et réussites du théâtre dans les pays africains

Johannes Nix L’art et la culture peuvent-ils réellement être vecteurs d’espoir et d’utopie dans un système répressif ? Dans la mesure où le dictateur ougandais Idi Amin Dada a fait fermer le Théâtre national du pays pour empêcher toute velléité artistique, j’en suis tristement convaincu. Les débuts sont toujours difficiles Lorsqu’en 2010, le Theater Konstanz a annoncé la mise en place d’une coopération avec la Compagnie Louxor de Lomé, des voix se sont élevées, sceptiques à l’idée qu’une ville riche et un pays pauvre puissent entretenir une amitié. C’est oublier que l’art et la culture sont capables de jeter des ponts par-dessus les frontières ! Malgré la résistance de la presse et de certains politiques, Claus Boldt, à l’époque adjoint à la culture à la mairie de Constance, a soutenu le théâtre dans cette démarche et ouvert la voie à une politique théâtrale internationale. L’Afrique orientale allemande englobait une partie de la Tanzanie actuelle, et ce n’est qu’en 1962 que Julius Nyerere, en plus d’unifier le pays, a pris des mesures en faveur de la culture tanzanienne. C’est grâce à lui que des institutions telles que l’Institut des arts TaSUBa à Bagamoyo ont vu le jour. Les étudiants inscrits à TaSUBa voyageaient alors à travers le pays, effectuant des séjours de trois ans dans des villages pour y enseigner la peinture, le théâtre et la danse. Malheureusement, le successeur de Nyerere a mis fin à ce projet. Au Togo, de nombreuses pièces de théâtre sont régulièrement montées, mais le théâtre national togolais lui-même n’existe plus, il est fermé.. À Bujumbura, la capitale du Burundi, il existe également un bâtiment appelé « théâtre », mais il est interdit d’y jouer. Heureusement, j’ai pu observer au cours de mes voyages que même si la plupart des gouvernements africains ne sont pas dans une démarche de soutien du théâtre, nombreux sont les artistes qui s’organisent de leur côté pour fonder des compagnies et mettre en scène leurs créations. Le risque du théâtre africain comme expérience postcoloniale En Afrique, la qualité des pièces présentées n’est que trop peu contrôlée par des pairs, des critiques ou des institutions. Le risque est là que des dramaturges occidentaux qui n’auraient pas fait carrière dans leur pays viennent « se défouler » en Afrique, une attitude qui, pour moi, relève du colonialisme. En Ouganda, par exemple, je suis tombé sur une

pièce d’une troupe créée par un Allemand sans aucune référence dans le milieu théâtral. La pièce était un mélange de grands sentiments et de pitié sur fond de crise sociale, le tout accompagné d’une musique triste. À la fin de la représentation, tout le monde était déprimé mais persuadé d’avoir agi en faveur de la culture. De telles productions sont achetées par des associations caritatives européennes, à l’occasion de congrès ou de conférences tenues par des ONG. Cela est caractéristique de la façon dont ces institutions évaluent l’art, mais aussi de la façon dont les artistes se laissent traiter, en raison de leur pauvreté ou de leur manque de confiance en eux. Ceux-ci n’y sont pour rien, ce sont les personnes derrière ces troupes qui sont responsables. Alors pour éviter cela, il est nécessaire de fixer des standards de qualité, de mettre en place des formations et de créer des théâtres sur le continent. Le pouvoir du théâtre dans les processus de libération : l’exemple burundais C’est lors d’un voyage au Burundi que j’ai pris la mesure du pouvoir politique inhérent au théâtre. Des comédiens m’ont partagé cette anecdote : en 2015, lors d’une manifestation contre le président Nkurunziza, la pluie s’est mise à tomber, obligeant les civils, mais aussi les policiers, à chercher un abri. Soudain réunis sous le même toit, ils ont commencé à rire, s’échanger des cigarettes, discuter, avant de se séparer pour s’affronter à nouveau. Cet épisode a par la suite été mis en scène lors d’une représentation à l’Institut français de Bujumbura. Des policiers incognito se sont mêlés au public. Les rires, pendant le spectacle, ont eu un effet libérateur et révélé le souhait commun à tous, public et comédiens : la fin de la dictature. L’ambassadeur allemand jouait le rôle de l’observateur européen, se promenant tranquillement sous son parapluie tandis que la foule courait dans tous les sens. Son comportement venait symboliser, entre autres, la position de l’Europe quant à la question des droits humains au Burundi. En Allemagne, aucun théâtre ne s’est joint aux projets du Theater Konstanz. Toutefois, on peut se réjouir du changement dans le regard que portent les habitants de la ville sur les coopérations avec les pays africains : au cours des dix dernières années, l’indignation initiale s’est transformée en véritable soutien.

La place de la femme dans le théâtre au Togo

Hanifatou Salifou Dobila & Félicité Notson Kodjo-Atsou Deutsche Zusammenfassung: Seite 96

Le début des années soixante-dix est considéré comme la période de la naissance du théâtre au Togo, car c’est au cours de ces années que les bases du théâtre ont été jetées par Sénouvo Agbota Zinsou. Durant cette période, l’univers théâtral togolais était exclusivement dominé par les hommes, avant de progressivement changer de configuration au fil des années. En dépit de ce changement, les femmes sont encore peu représentées dans le monde du théâtre et ne sont pas présentes à tous les niveaux. Pourtant, leurs qualités professionnelles ne sont pas moindres. Cela suscite un questionnement sur la place de la femme dans la pratique théâtrale au Togo. Cet essai liste de manière non exaustive les maux que subissent les femmes dans leur pratique de l’art dramatique. Au Togo, comme partout ailleurs, les femmes n’existaient pas dans la pratique théâtrale à ses débuts. Les années 1970 – 1980, qui constituent la période de l’effervescence du théâtre au Togo, ont été marquées par le théâtre populaire : le concert-party. Dans ce type de théâtre les rôles féminins étaient interprétés par des hommes. De ce fait, la présence des femmes ne semblait pas nécessaire, d’autant plus que le domaine était considéré comme non convenable à celles-ci. À partir des années 1980, avec l’avènement d’une nouvelle forme de théâtre, calquée sur le modèle occidental, favorisée par une nouvelle vague de dramaturges, les personnages féminins étaient désormais interprétés par des femmes. Celles-ci ont ainsi commencé à se faire une place sur la scène théâtrale. Elles sont nombreuses à avoir émergé à cette époque : Rosemonde-Gérard Assogba, Mamita D’almeida, ou encore Séverine Menssan en font partie. Les années 1990 ont constitué une large période de l’histoire du théâtre togolais. Pourtant, de nombreuses femmes ont quitté la scène, si bien que le monde du théâtre compte peu de femmes aujourd’hui. Celles-ci tentent néanmoins de s’accrocher à la barque contre vents et marées. On compte parmi elles Hanifatou Salifou Dobila, Hélène Bocco, Félicité Notson Kodjo-Atsou, et celles qui ont suivi leur formation à l’EITB (École Internationale du Théâtre du Benin) comme Pierrette Takara ou encore Nafissatou Songhaï. Les femmes qui ont contribué à l’animation de la vie théâtrale et celles qui continuent de le faire sont pour la plupart des comédiennes.

Les autres disciplines du théâtre peinent encore à faire une place aux femmes. Le théâtre – faut-il le rappeler – est un art autour duquel gravitent plusieurs corps de métiers. Malheureusement, force est de constater que les femmes sont quasiment absentes des quelques disciplines les plus pratiquées au Togo. Yasmine Rouquaïya Yerima, plasticienne, scénographe et costumière, s’est efforcée, non sans difficultés, de se faire une place dans une discipline qui, en plus d’être très peu exercée, est dominée par les hommes. Elle confie : Très souvent les hommes se sentent concurrencés face à la femme dans ce milieu, ils ont une peur en eux et ça les énerve. Ils ont l’impression que tu cherches à te mesurer à eux, à prouver quelque chose lorsque tu te donnes à cent pour cent... Alors que pour toi c’est juste une passion, une envie normale d’avancer dans ton travail, ton métier, ton art. On constate que la présence des femmes au théâtre est souvent éphémère, seules quelques-unes parviennent à demeurer dans le milieu. Les pratiquantes de l’art dramatique sont souvent confrontées à de nombreuses difficultés. Des difficultés de tous genres, qui entravent leur pratique et les poussent très souvent à l’abandon. Afi Gbegbi déclare ainsi dans une interview : La première difficulté est que je suis une femme, tout simplement. Ce n’est pas encore facile pour beaucoup d’accepter qu’une femme peut aussi exercer certains métiers sous peine d’être traitée de tous les noms sales En effet, au rang des difficultés que les femmes connaissent dans le milieu artistique, notamment au théâtre, on note en premier lieu les préjugés. Les femmes qui se lancent dans ce métier sont souvent taxées de dévergondées, de frivoles, parce qu’elles sont amenées à fréquenter plusieurs hommes et se donneraient alors à eux sans retenue. Ces préjugés ternissent énormément leur image auprès de leurs familles mais aussi au sein de la société. Par conséquent, lorsqu’elles se mettent en couple ou se marient, il arrive que leur partenaire, par jalousie ou par méfiance, les contraigne à quitter le domaine. C’est ainsi que l’univers du théâtre s’est vidé de bon nombre de comédiennes talentueuses. Il faut noter, en outre, le problème du harcèlement sexuel. Beaucoup de femmes sont victimes de harcèlement sexuel, aussi bien de la part du public masculin que de leurs partenaires de jeu et des metteurs en

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scène. Ce sont des situations qui affectent durement le travail de ces femmes, voire l’ensemble de leur carrière artistique. Yasmine Rouquaïya Yerima le confirme : Le pire ce sont les sabotages, parce que leurs plans de drague ou de harcèlement ont raté, ils feront tout pour te nuire. J’ai subi personnellement des scènes de harcèlement sexuel. Il faut être assez forte mentalement pour contourner des plans comme cela. Il faut arriver à trouver l’inverse de ce qu’ils attendent de toi et tenir jusqu’à la fin. Les rapports professionnels qu’entretiennent les femmes avec leurs collègues hommes représentent une difficulté supplémentaire. Lorsqu’on observe le monde du théâtre, les relations semblent parfaites entre hommes et femmes. Pourtant, la réalité est tout autre. En effet, sans pour autant le reconnaître, les hommes ont souvent une attitude de supériorité vis-à-vis des femmes, car ils considèrent le théâtre comme leur propre terrain et voient en elles de simples passagères : « une fois qu’elle sera au foyer ou aura un enfant, elle n’aura plus de temps pour le théâtre » pensent-ils souvent. Ainsi, dans certains projets, elles sont parfois reléguées au second plan. Par ailleurs, le milieu théâtral souffre lui-même de plusieurs maux parmi lesquels l’étroitesse du marché, la défaillance de la politique culturelle et le manque de subventions. En conséquence, la plupart d’entre elles sont obligées de cumuler plusieurs emplois ou de trouver d’autres sources de revenu pour subvenir à leurs besoins. D’autres, encore, quittent le pays. De nombreuses femmes ont ainsi abandonné le théâtre et la scène en raison de ces contraintes, ce qui porte un coup à l’évolution même de l’art dramatique au Togo. Bien qu’elles soient encore si peu représentées dans le milieu aujourd’hui, nombreuses sont les femmes qui ont marqué l’histoire de l’art dramatique et contribué à son rayonnement à travers leur pratique et leurs qualités en tant qu’artistes. Aujourd’hui encore, malgré leur nombre restreint, elles continuent de faire leurs preuves aussi bien sur le plan national qu’international. Mais il faut souligner le manque de formation, car ce déficit est un des facteurs qui explique l’absence de femmes dans certaines branches du théâtre. Il faut également que les femmes développent leur confiance en elles pour mieux s’affirmer et ne plus être reléguées au second plan. De leur côté, les hommes doivent leur témoigner plus de considération. Enfin, le théâtre togolais lui-même a besoin d’être réhabilité : il est important de créer des structures théâtrales, d’introduire l’éducation artistique au plus jeune âge,

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de créer des structures de formation où filles et garçons partiraient sur les mêmes bases pour déboucher sur les mêmes chances dans la profession, et d’allouer des fonds à la création.

Sur la route de Gariland Text und Regie von Samuel A. Wilsi mit den Schauspielerinnen Akofa Kougbenou und Hanifatou Dobila. / Sur la route de Gariland texte et mise en scène de Samuel A. Wilsi avec les comédiennes Akofa Kougbenou et Hanifatou Dobila. Foto: Samuel A. Wilsi

Die Stellung der Frau im togoischen Theater

Hanifatou Salifou Dobila & Felicité Notson Kodjo-Atsou In den Anfängen zeichnete sich das togoische Theater als ausschließlich männliche Domäne aus. Bis heute sind Frauen in diesem Kontext und vor allem in den unterschiedlichen Berufsfeldern des Theaters enorm unterrepräsentiert, obwohl es eine Vielzahl begabter und qualifizierter Theatermacherinnen gibt. Dies wirft Fragen über die Stellung der Frauen in der Theaterpraxis in Togo auf. Dieser Essay setzt sich mit der aktuellen Situation und den massiven Herausforderungen, denen Frauen in den darstellenden Künsten begegnen, auseinander. Die Jahre 1970 – 1980, die Zeit des aufblühenden Theaters in Togo, waren geprägt von der humoristischen Volkstheaterform der concert-party. Alle Frauenrollen, die in dieser Form des Theaters vorkamen, wurden ausschließlich von Männern dargestellt. Die Anwesenheit von Frauen erschien überflüssig, zumal der Kontext als ungeeignet für Frauen angesehen wurde. Ab den achtziger Jahren kamen neue Theaterformen nach westlichem Vorbild auf, in ihnen begannen auch weibliche Dramatikerinnen eine Rolle zu spielen, ebenso wurden weibliche Figuren fortan von Frauen gespielt. Frauen begannen, ihren Platz in der togoischen Theaterszene einzunehmen. Doch auch die Theatermacherinnen der folgenden Zeit verschwanden nach und nach von der Bildfläche, heute gibt es in der Welt des Theaters nur noch wenige Frauen, die allen Hindernissen zum Trotz als Theatermacherinnen arbeiten, darunter Hanifatou Salifou Dobila, Hélène Bocco, Félicité Notson Kodjo-Atsou und Absolventinnen der EITB (École Internationale du Théâtre du Benin), wie Pierette Takara und Nafissatou Songhaï. Unter den wenigen aktiven Frauen des Theaters finden sich wiederum in erster Linie Schauspielerinnen. In den weiteren Theaterberufen kommen Frauen kaum vor. Eine Ausnahme stellt beispielsweise Yasmine Rouquaïya Yerima, bildende Künstlerin, Bühnenbildnerin und Kostümbildnerin dar. Sich in ihrem Beruf zu etablieren, war eine enorme Herausforderung: Sehr oft fühlen sich Männer in diesem Umfeld von Frauen bedroht, sie haben Angst vor ihnen und das irritiert sie. Sie haben den Eindruck, dass du versuchst, dich mit ihnen zu messen, etwas zu beweisen, wenn du hundert Prozent gibst ... Dabei ist es für dich nur eine Leidenschaft, ein selbstverständliches Bedürfnis, um dich in deiner Arbeit, deinem Beruf, deiner Kunst weiterzuentwickeln.

Neben dem Konkurrenzgebaren kämpfen Frauen mit Vorurteilen und den Anschuldigungen sexueller Freizügigkeit. Das damit einhergehende Image bereitet ihnen in ihren Familien, in der Gesellschaft und bei eifersüchtigen Partnern erhebliche Probleme. Partner fordern aus Eifersucht oder Misstrauen von ihren Frauen, das Theater zu verlassen. Auf diese Weise hat die Welt des Theaters viele talentierte Schauspielerinnen verloren. Hinzu kommt das Problem der sexuellen Belästigung: Frauen werden immer wieder Opfer sexueller Belästigung, gleichermaßen durch männliche Zuschauer, Bühnenpartner und Regisseure. Diese Situationen beeinflussen die Arbeit dieser Frauen und ihre künstlerische Laufbahn, sagt Yasmine Rouquaïya Yerima. Das Schlimmste ist die Sabotage der Männer, wenn ihre Pläne von Flirts oder Schikane gescheitert sind; dann werden sie alles tun, um dir zu schaden. Ich habe selbst sexuelle Belästigung erlebt. Wir müssen stark genug sein, um ein solches Verhalten von Männern abzulehnen. Du musst in der Lage sein, dem nicht zu entsprechen, was sie von dir erwarten, und das dann durchhalten. Innerhalb der Arbeitsbeziehungen findet sich oftmals eine enorme Hierarchie zwischen Männern und Frauen, strukturell und informell. Sie kommt zustande, weil Theater nach wie vor konsequent als Männerdomäne erachtet wird und von Theatermacherinnen erwartet wird, sie gäben ihren Beruf auf, sobald sie Kinder bekämen und deshalb nur Besucherinnen dieses Kontextes seien. Die prekäre finanzielle Situation übt darüber hinaus Einfluss aus und zwingt viele Theaterschaffende dazu, sich über Nebenverdienste oder Jobs im Ausland zu finanzieren. Das sorgte weiterhin in der vergangenen Zeit dafür, dass viele Theatermacherinnen ihren Beruf aufgaben. All dem zum Trotz haben viele Frauen über die Jahrzehnte durch ihre Praxis und ihre Qualitäten als Künstlerinnen einen wichtigen Beitrag zum Theater geleistet. Auch heute bewähren sie sich trotz ihrer geringen Zahl im In- und Ausland. Ein großes Defizit stellt dennoch nach wie vor die mangelhafte Ausbildungssituation dar. Eine gute Ausbildung kann dazu beitragen, dass Frauen ihr Selbstvertrauen entwickeln, um sich in der Welt der Theaterkunst besser behaupten zu können. Männer leisten einen Beitrag, indem sie Rücksicht nehmen. Vor allem braucht das togoische Theater aber einen Strukturwandel, um grundsätzlich zu einer Gleichberechtigung beizutragen: Dazu zählen sowohl finanzielle Mittel als auch Ausbildungsstrukturen, in denen Männer und Frauen gleichermaßen gefördert werden.

Le texte dramatique du théâtre jeune public au Togo

Kokouvi Dzifa Galley Deutsche Zusammenfassung: Seite 106

Le théâtre est le genre le moins fourni de la littérature togolaise. Les auteurs qui écrivent pour la jeunesse ne sont qu’une poignée. Au Togo, contrairement à ce qui se fait ailleurs, il n’existe pas encore d’appels à textes, de commandes de textes, de collections créées pour accueillir ces parutions, ou encore de résidences d’écriture. Les publications de textes de théâtre jeune public sont peu nombreuses. Dans le cadre de notre étude, nous avons consulté les plus importantes maisons d’édition du Togo, mais elles sont très peu à avoir publié des pièces de théâtre, et encore moins des pièces jeune public. Après la lecture d’une quinzaine de pièces, nous avons pu identifier plusieurs thèmes communs. Notre sélection se compose des textes suivants : Le Gain du trépas1 de Joël Amah Ajavon, Peau de braise2 de Kokouvi Dzifa Galley (publié chez Les Éditions Awoudy), Le Cantique du retour3 de Joël Amah Ajavon, Tes émois bleus4 de Kokouvi Dzifa Galley, Une journée de merde5 de Léonard Yakanou (relevé sur le site de l’ASSITEJ6), Tobbie, frères et sœurs ont la douleur…7 de Rodrigue Norman, et La Mère trop tôt8 de Gustave Akakpo (sélection des productions théâtrales d’auteurs togolais à l’extérieur). Ainsi, quels sont les personnages et sujets abordés dans ces textes ? Les personnages Dans La Mère trop tôt, comme dans Tobbie, frères et sœurs ont la douleur…, nous retrouvons des personnages féminins, jeunes, forts, éveillés, qui ont à leur charge toute une tribu. Des sortes de Mère Courage. La force de ces personnages donne aux deux textes quelque chose de brechtien. En effet, la mère trop tôt, une fille de 13 ans, traverse avec sa famille une guerre qui n’en finit pas. La petite fille se cache avec son monde, s’arrange, vend son corps aux deux parties pour avoir le passage et sauver la vie des membres de sa famille. Tobbie, quant à elle, abandonne ses études pour veiller sur ses frères et sœurs. Dans cette trop lourde tâche, elle veille nuit et jour sur sa famille mais perd la notion du futur qu’elle ne sait plus conjuguer. Maame, dans Peau de braise, recherche son violeur, un inconnu, jusqu’à la folie. Ni l’amour d’Owen, ni le sien pour lui d’ailleurs, ne réussit à l’arracher des mains de cette vengeance qui finit par la détruire. « Maame : Il est là tapi dans notre ombre. À rôder autour de moi.

À se dire : Je l’ai bien eue. Pas pour longtemps » (p. 88). Maame n’a pas la force de la mère trop tôt pour qui son corps (son sexe), dans cette guerre, devient une monnaie d’échange, une sorte de Peau d’âne qui lui permet de passer à travers les tueurs de tout poil. Elle est une mer de peur, d’angoisse, de vengeance qui tarde à s’accomplir. Le personnage d’Esivi, dans Le Cantique du retour, incarne la figure de l’identité perdue qui cherche les moyens de se recréer : par le dessin du grand-père sur le mur, par la musique, et surtout par la traduction de sa chanson dans sa langue maternelle, tout un calendrier de retour à ses origines. Dans Une journée de merde, Halim est un enfant qui résiste et s’accroche à ses études pour se sortir de son calvaire quotidien. Il subit la violence physique et psychologique de la présence de sa belle-mère et de l’absence de son père. Il est « battu », traité de « fils de sorcière » (p. 1). Dehors, il est la cible des troubles socio-politiques. L’instabilité politique engendre la grève qui laisse libre cours à la violence et à la fermeture des écoles. On tire des coups de feu. La sûreté du citoyen est un piètre mot, sa vie est mise en danger. Dans Tes émois bleus, Sélom, une adolescente, s’accroche au cahier de poèmes de Komi pour trouver l’amour que celui-ci peine à voir en face. Tous les deux, au fil des mots, tissent les marches qui leur permettront chacun de retrouver l’âme sœur. Dans Le Gain du trépas, la fausseté de Yan et de Nik nous émeut tandis que celle de leur père nous coupe le souffle et nous plonge dans un profond désespoir. Nous sommes mis face au prototype de la fabrication du mensonge au sein d’une famille. Ce mensonge, servi sur la place publique, a trouvé des investisseurs, « le public ». Cette métaphore nous plonge en plein dans les mensonges d’État. Comment un tel parent, Marc, peut-il éduquer son fils afin d’offrir au monde un meilleur avenir ? Le futur Dans Tobbie, frères et sœurs ont la douleur…, la mère est morte et le père inexistant. C’est Tobbie qui veille sur la famille. Ici, le futur a du plomb dans l’aile. L’avenir a du mal à passer par les mots pour s’articuler. Tobbie, qui s’occupe du reste de sa famille et ne va plus à l’école, a perdu la notion du futur. Or, comment parler d’avenir quand on ne sait plus conjuguer le futur ? Dans la pièce de Rodrigue Norman, le futur est une nuit opaque sans étoiles. « Tobbie : Depuis que la mère dormira. […] Juan : […] Tobbie, tu veux que je t’apprenne à parler au futur, n’est-ce pas ? » (p. 59)

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La Mère trop tôt, malgré la guerre, porte à notre regard des lumières, de l’espoir et du rêve. « L’enfant-soldat, 11 ans » (p. 4), malgré sa métamorphose, porte en lui l’espoir, le futur, en l’amour qu’il a pour « La mère trop tôt, 13 ans » (p. 4). « L’enfant-soldat : Tu sais, mon rêve, c’est de partir avec elle. À Paris […] Toute une littérature mes rêves » (p. 40). Dans Le Gain du trépas, la lecture du futur est tout autre. Marc, le père de Yan, pense trouver en l’immorale conduite de son fils une bouée de sauvetage. Dans la pièce, Yan, de retour à la maison, prétextant avoir vu sa mère en larmes, est convaincu que son père est mort. Le jeune homme va dans la rue, en pleurs. Avec l’aide de Nik, son ami, ils implorent la compassion des passants. Ceux-ci, pris de pitié, se cotisent pour des funérailles dignes quand surgit le père. Plus opportuniste que son fils et son ami, il s’empare alors de la somme rassemblée et s’en va tout en leur disant : « Je crois que je mourrai encore demain. » (p. 76) Dans Le Cantique du retour, Esivi a dix ans. Elle a quitté sa terre natale, il y a quelques années, faisant la promesse d’un retour à son grand-père. Sur ce territoire nouveau, elle quête le retour et chante le cantique de la Terre-Mère. Dans l’impossibilité de ce retour, face à un mur qui constitue un frein à sa quête, Esivi y réalise à la craie le portrait de son grand-père. Ce mur-grand-père devient un porteur d’avenir, comme Juan qui se bat pour apprendre à sa sœur Tobbie à conjuguer au futur pour réaliser ses projets. Esivi est déjà dans ce futur grâce au mur-rituel qui lui apprendra sa langue maternelle. Le mur devient l’oreille du grand-père. Esivi a fort espoir qu’il sera aussi sa bouche. Elle lui parle : « Bibi aboie, saute au mur, tente de toucher le portrait. Esivi : Tu veux des câlins de Pépé ? » (p. 1). La mort Dans Une journée de merde, il est question de la mort. Dans la première pièce, la mère de Halim est morte, son père s’est remarié et sa nouvelle femme, la mère de Barack, maltraite Halim, son beau-fils. Halim, « fils de la sorcière », dixit la mère de Barack, doit faire seul tous les travaux domestiques tandis que son demi-frère s’amuse. Ici, la mort de la mère de Halim et l’absence de vigilance du père laissent cours à des dérapages. « Maman (à Halim) : Tu es puni. Tu vas laver les habits ou tu vas rejoindre ta mère au cimetière… » (p. 1). Dans Tobbie, frères et sœurs ont la douleur…, la mère est morte. Cette pièce traite aussi d’un autre type de mort : la mort métaphorique. La rupture entre Juan et sa mère sonne comme le meurtre d’un tissu vivant liant mère et fils. La parole entre eux est morte. « Tobbie : Notre

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mère ne t’a pas maudit mais tu as pensé qu’elle t’a maudit (…) elle a expliqué qu’elle ne t’a pas maudit » (p. 56). La Mère trop tôt est le théâtre d’une guerre. La mort est dans l’air ambiant. « La mère trop tôt : Je n’ai pas besoin de morts ! […] Des tonnes que j’en ai ! » (p. 8). Il y a aussi le viol, jusqu’à la mort, de la mère de la mère trop tôt, qui a anéanti le père. L’homme n’est plus lui-même depuis ces faits. Il est devenu semblable à un légume. Une coquille vidée de sa présence. Le père perd son autonomie. « La mère trop tôt : Quand ils ont fini de faire ces choses-là à la mère, […] Je crois que le père l’a suivie c’est pour ça qu’il n’est plus tout à fait avec nous… » (p. 29). Dans Le Cantique du retour, il est également question d’une mort métaphorique. L’impossibilité de retourner chez soi devient un exil qui est une autre manière de mourir, de rompre avec un désir ardent. Esivi est en face d’un mur, un cran d’arrêt à ses projets. Ici, l’expression « l’autre côté de la rivière » est aussi un euphémisme. « Traverser la rivière », dans la culture éwé – une langue parlée au sud du Togo –, équivaut à faire le dernier voyage, la mort ; comme la mort de la mère dans Tobbie, frères et sœurs ont la douleur… qui est signifiée par le terme « partie chercher du bois ». « Allez, Pépé. […] La rivière est à quelques pas. […] Tu m’as dit que chez nous, c’est de l’autre côté de la rivière. […] Il ne nous reste plus qu’à traverser » (p. 1). Le retour Le personnage de Juan dans Tobbie, frères et sœurs ont la douleur… « casse sa guitare » pour revenir au pays et devenir la « locomotive de ses frères et sœurs ». Esivi, dans Le Cantique du retour de Joël Amah Ajavon, est impuissante face à l’impossibilité du retour. Alors Esivi sort sa guitare. Elle joue et chante. « Détacher la laisse de Bibi » est l’expression de la liberté, du retour, de la possibilité d’un apaisement pour Bibi, son chien. Esivi ressent métaphoriquement ce même besoin, ce même manque. Il existe une relation en miroir entre Esivi et Bibi. L’une, Esivi, fait vivre à l’autre, Bibi, ce qu’elle veut vivre et qui lui est impossible dans la réalité. Le mur devient l’absence du grand-père, un frein à la réalisation du désir d’Esivi. « T’as promis venir me chercher. Et depuis rien. » (p. 1) Le Togo Nommer c’est tuer, disait Roland Barthes. Quelques auteurs font usage du non-dit pour implicitement nommer, dessiner les contours d’un pays et ainsi localiser sur une carte leur histoire.

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Dans Le Cantique du retour, l’expression « l’autre côté de la rivière », dans « Cher pays de l’autre côté de la rivière », est une construction se basant sur la traduction littérale du terme éwé : TOgodo. De ce terme découle la genèse du nom Togo. Togo viendrait, selon certaines explications, de TOgodo. « TO » veut dire fleuve, « Go » veut dire berge (du fleuve), « do » veut dire au-delà de. Dans Le Cantique du retour, le personnage d’Esivi évoque la question du retour, chez elle, au Togo, un pays tropical baigné dans la chaleur de l’hospitalité et des poignées de main, et la langue qu’elle souhaite apprendre est l’éwé, ou une autre langue locale du Togo : « Mais je n’connais pas la langue de chez nous. Tu m’apprendras ? » (p. 1) Dans Tobbie, frères et sœurs ont la douleur… des indices nous portent vers le même pays, le Togo. En effet : « Cette ville est pour le pays ; ce que Berne est encore pour la Suisse. Comprenez quelque chose à la métaphore ? On a pu dire cela à une époque de ma ville » (p. 51). Lomé, capitale du Togo. Le Togo, il y a quelques vingtaines d’années, était considéré par certains comme la « Suisse de l’Afrique ». Un label vanté et connu. Dans Tobbie, frères et sœurs ont la douleur…, « l’époque décrite par le dramaturge [est] celle de l’arbitraire, de la répression et de la terreur des partis-États »9. Rodrigue Norman, par une subtilité stylistique, situe le cadre de sa pièce, donc, chez lui, le pays dont ses personnages sont issus. Juan dit de Lomé, capitale du Togo : « Aujourd’hui plus de ville du tout. Que des cercueils à la place » (p. 51). L’auteur, à travers le personnage de Juan, décrit un pays sans vie. La mort est une chape de plomb qui irradie les plantes et les hommes. « Tous les irokos abattus. Tous les tecks abattus » (p. 51). L’iroko et le teck sont connus pour être des bois durs, centenaires sinon plus. Leur funeste fin raconte et conte mille souffrances, peint la destruction de l’héritage sous toutes ses formes. C’est tout un pan « des jeunes années de Juan [qui] en [a] fait les frais » (p. 51), rasé. Dans La Mère trop tôt, le Togo est présent dans les tirades et répliques du personnage de Machin-chose (pp. 25-45) : « ils organisent la pagaille nationale et souveraine » (p. 45). Nous sommes là dans une conférence, dans un pays nommé plus haut, le même. « Le nouveau chef d’État, (…) le nouvel homme fort, fils du désormais défunt père de la nation… » (p. 45). Ce personnage a de très grandes ressemblances avec un chef d’État connu du pays ; nous sommes bien au Togo. Dans Une journée de merde, l’expression « Au bord du Lac-Togo » situe un lieu probable du déroulement de l’histoire. « La vie était belle. Au bord du Lac-Togo… » (p. 1) Ici, l’usage de l’imparfait traduit une rupture, une souffrance, le changement d’un ordre qui, pour Halim, peut

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se situer à la mort de sa mère. Cette mort de la mère nourricière est aussi, symboliquement, la mort de la terre, le Togo, dans la mémoire du jeune garçon qui depuis ce jour connaît une vie sombre avec sa marâtre. Nous revoilà au bord de ce même lac qui, par le fait de l’histoire, a donné son nom au Togo. La chanson de Barack, le demi-frère de Halim, quoique chantée avec des mots mal dits, exprime suffisamment le bonheur de l’enfant, sur cette même terre où sa mère, chaque jour, fait la loi, et lui fait vivre à son ombrage une vie sans peine. « Barack (se met à fredonner) : Tonnais-ti mon lo village ? » (p. 1) Conclusion Au niveau de la représentation de la littérature togolaise, beaucoup reste à faire, mais cette littérature est encore jeune : elle fêtera son centenaire en 2029, cent ans après la publication du roman L’esclave de Félix Couchoro10. Pour un développement rapide du théâtre jeune public en particulier, l’État devra mieux jouer sa partition. De plus, il devient nécessaire d’actualiser les programmes scolaires afin de mettre des textes jeunesse à la disposition des élèves dès le cours primaire. La dramaturgie du théâtre jeune public au Togo est plus qu’embryonnaire. Il a besoin d’un cadre, d’un terreau fertile qui lui permette de nourrir l’esprit et l’imaginaire du citoyen de demain. Quel type de citoyen l’État a-t-il en projection ? Quels sont les intrants mis à disposition pour atteindre cet objectif ? Comme le dit Lavoisier : « rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme »11, cela renvoie à la conservation de la matière. De ce qui est ou sera fait pour cette littérature dépendront le comportement, les habitudes, le niveau d’éveil et d’esprit critique du citoyen d’aujourd’hui et de demain. Les auteurs qui, déjà, portent ce théâtre jeune public, ainsi que le dynamisme actuel des éditeurs togolais constituent une base qui mérite d’être soutenue et renforcée. Il importe que ces textes jeune public soient exploités durant les festivals scolaires, cela pour susciter l’intérêt des élèves et attirer l’attention d’autres auteurs pour que ces derniers investissent de leurs écrits l’univers du théâtre jeune public. Il faut, pour pérenniser le théâtre jeune public, que les maisons d’édition et les associations d’auteurs telle qu’Escale des Écritures (association d’auteurs de théâtre au Togo) créent des collections de pièces jeune public afin qu’il existe, à terme, un répertoire digne de ce nom.

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notes de fin de page

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Ajavon, Joël Amah : Le Gain du trépas, Lomé 2013. Galley, Kokouvi Dzifa : Peau de braise, Lomé 2016. Ajavon, Joël Amah : « Le Cantique du retour », 1 jour 1 pièce, 19.03.2017. En ligne : <http://www.1day1play-wlpg.org/le-cantique-du-retour-par-joel-ajavon/>, consulté le 30.04 2020. Galley, Kokouvi Dzifa : « Tes émois bleus », 1 jour 1 pièce, 14.03.2016. En ligne : <http://www.1day1play-wlpg.org/tes-emois-bleus-par-kokouvi-dzifa-galley/>, consulté le 30.04 2020. Yakanou, Léonard : « Une journée de merde », 1 jour 1 pièce, 17.03.2017. En ligne : <http://www.1day1play-wlpg.org/une-journee-de-merde-par-leonard-yakanou/>, consulté le 30.04 2020. Association internationale du théâtre de l’enfance et de la jeunesse. Norman, Rodrigue : Tobbie, frères et sœurs ont la douleur, Morlanwelz 2005. Akakpo, Gustave : La Mère trop tôt, Morlanwelz 2004. Molles, Anatole Koffi : Littérature Togolaise : discours et figures d’autorité, Lomé 2018, p.180. Couchoro, Félix : L’Esclave, Paris 1929. Lavoisier, Antoine : Traité élémentaire de chimie, Paris 1789.

Atelier Théâtre de Lomé (ATL) bei einer Schulvorstellung während des Filbleu Festivals. / Atelier Théâtre de Lomé (ATL) lors d'un spectacle à destination des scolaires pendant le festival Filbleu. Foto: Gaëtan Noussouglo

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Begeistertes Publikum in einer Grundschule während des Filbleu Festivals (2006). / Un public ravi dans une école primaire lors du festival Filbleu (2006). Foto: Gaëtan Noussouglo

Szenenbild One coup for Kaiser mit Kinderstatisten. / Scène de One coup for Kaiser avec des jeunes figurants. Foto: Moïse Pak

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Die Theaterliteratur des Kinder- und Jugendtheaters in Togo

Kokouvi Dzifa Galley In der togoischen Literatur nimmt Theaterliteratur keine große Rolle ein. Von der bereits geringen Anzahl der Theaterschriftsteller*innen beschäftigen sich nur wenige mit Kinder- und Jugenddramatik. Das liegt daran begründet, dass kaum Aufrufe oder Residenzprogramme ausgeschrieben oder Aufträge vergeben werden. Ebenso wenig existiert eine Sammlung und Übersicht über die vorhandenen Texte. Für diese Publikation wurden die wichtigsten togoischen Verlage oder solche (vor allem europäische), die togoische Dramatiker*innen vertreten, und Plattformen (z.B. ASSITEJ) gesichtet, und eine Stückeauswahl für die folgende Analyse gewählt. Die Stücke wurden auf ihre Figuren und spezifischen Motive untersucht. Darunter: Le gain du trépas und Le Cantique du retour von Joël Amah Ajavon, Peau de braise und Tes émois bleus von Kokouvi Dzifa Galley, Une journée de merde von Léonard Yakanou, Tobbie, frères et sœurs ont la douleur... von Rodrigue Norman und La mère trop tôt von Gustave Akakpo. Die Hauptfiguren der Stücke sind allesamt Kinder oder Frauen, im Kontrast zu den grundsätzlich mehrheitlich männlichen Protagonisten in der Erwachsenendramatik. In La mère trop tôt und Tobbie, frères et sœurs ont la douleur… begegnen wir jungen starken Frauen. Sie ähneln der Mutter Courage und kümmern sich um ihre Großfamilien. Maamé, in Peau de braise, sucht wie wahnsinnig nach ihrem Vergewaltiger, einem Unbekannten. Die Figur der Esivi in Le Cantique du retour ist auf der Suche nach ihrer verlorenen Identität, versucht, sie und sich neu zu schaffen. Der Junge Halim in Une journée de merde ist bemüht, sein alltägliches Elend auszublenden, indem er sich auf seine Schulbücher stürzt. In Tes émois bleus klammert sich die Jugendliche Sélom an die Gedichte ihres Geliebten Komi und findet durch die Poesie einen Zugang zur gemeinsamen Liebe. Le gain du trépas thematisiert die toxische Wirkung von Lügen auf familiärer und staatlicher Ebene, und zwar anhand der Beziehung von Yan und Nik zu ihrem Vater Marc. Das Motiv der Zukunft, besonders für Heranwachsende von besonderer Bedeutung, spielt in vielen Stücken eine Rolle. Die Kinder und Frauen finden sich in Situationen zwischen Hoffnungslosigkeit und Zukunftsaspirationen und sind aufgefordert, einen Umgang damit zu finden. Der Tod erscheint in mehreren Stücken vielgesichtig, ob wegen des Todes eines Familienangehörigen, des Schauplatzes Krieg im Stück oder des metaphorischen Todes der Zugehörigkeit und Hei-

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mat. Heimat spielt weiterhin auch in dem Thema der Rückkehr eine Rolle. Wiederholt gelingt oder misslingt die Reise von Kindern an den Heimatort oder ins Heimatland Togo. Das Land Togo erscheint nicht nur in seiner Rolle als Heimat, sondern ist als kultureller Referenzrahmen integraler Bestandteil aller Stücke, der togoische Dialekt des Französischen klingt inklusive Fragmente in Lokalsprachen an. Die togoische Kinder- und Jugendliteratur und -dramatik ist jung und um im internationalen Vergleich zu bestehen, liegt noch ein langer Weg vor ihr. Um diesen gut zu bestreiten, braucht diese Kunstform dringend Unterstützung des Staates. Er ist aufgerufen, Verantwortung zu übernehmen und die Entwicklung von Theaterliteratur vor allem für junges Publikum in Togo voranzutreiben. Davon, wie ab jetzt in diese Literatur investiert wird, hängen die Gewohnheiten und kritisches Denken des Gesellschaftsmitgliedes von heute und morgen ab. Die Autoren, die bereits zur Dramatik für ein junges Publikum beitragen, und existente aktuelle Bemühungen der Verlage in Togo verdienen Unterstützung. Ein besonderer Fokus zur Verbreitung liegt auf den schulischen Lehrplänen und Schulveranstaltungen, die einer Aktualisierung bedürfen: Wenn Kinder mit relevanter Literatur aufwachsen, kann sich das Genre etablieren. Wenn zudem weiterhin öffentlichkeitswirksam Autor*innen, Verlage und Verbände (z.B. Escale des Écritures) ermutigt werden, zum dramatischen Repertoire beizutragen, könnte die togoische Kinder- und Jugenddramatik einer guten Zukunft entgegensehen.

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Les différents espaces d’expression théâtrale au Togo Institutions, infrastructures et lieux de rencontre

Joël Amah Ajavon Deutsche Zusammenfassung: Seite 114

Le lieu théâtral, espace et cadre de représentation, est une composante indispensable dans la pratique théâtrale. Il est le principal support de la représentation, mais également le cadre de réception. L’existence d’un théâtre avec une programmation régulière a toujours été et demeure, pour les hommes et femmes de théâtre au Togo, un supplice de Tantale. À ce jour, il n’existe pas de salle couverte dédiée au théâtre. À défaut de lieu(x) offrant les conditions favorables à la réception, les praticiens de théâtre togolais s’approprient les espaces disponibles et, au besoin, en créent. Dans les années 1970, déjà, les concert-bands prenaient d’assaut les bars-dancings et autres lieux publics pour en faire leurs théâtres en délimitant une fragile frontière entre scène et salle.1 L’accès, tout comme la fréquentation des lieux consacrés au théâtre sont également problématiques. Au Togo, les lieux dédiés au théâtre sont essentiellement fréquentés par une élite artistique et intellectuelle. Le théâtre, et particulièrement le théâtre à texte, est considéré par le grand public comme une expression artistique réservée aux « Blancs ». D’ailleurs, avant l’éclosion d’initiatives privées togolaises à l’instar du Centre Culturel Filbleu-Aréma et du Centre Culturel Denyigba, le Centre Culturel Français et le Goethe-Institut demeuraient les temples du théâtre au Togo. La langue et les lieux, héritage et forme de continuité de la colonisation, constituent pour le public une barrière complexe à démystifier et à franchir. L’avènement de centres culturels privés et la mise sur pied de certains festivals ont contribué à vulgariser le théâtre à travers la création de nouvelles formes de rencontre avec un public diversifié. Cependant, l’enjeu majeur en ce qui concerne les espaces d’expression théâtrale au Togo reste le manque d’infrastructures, comprendre l’absence de salles et d’équipements. Ce manque matériel et technique déteint sur la création, la production, voire la réception. Au Togo, la pratique théâtrale est tributaire des saisons. En saison de pluie, les annulations et reports sont courants. L’absence de cadre propice à un déploiement de la machinerie ou d’effets affecte la scénographie et conditionne une esthétique théâtrale axée uniquement sur les outils de base de l’acteur à savoir le corps et la voix. Néanmoins, malgré le manque criard d’infrastructures, le théâtre se pratique au Togo bon an mal an à travers différents canaux d’ex-

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pression. Nous ferons ainsi un inventaire non exhaustif des différents espaces d’expression théâtrale en nous focalisant sur Lomé, la capitale du pays, lieu de concentration par excellence de la pratique théâtrale. Nous citerons d’abord les lieux culturels, notamment les espaces culturels nés d’initiatives d’acteurs culturels locaux ainsi que les centres culturels étrangers (l’Institut Français et le Goethe-Institut), puis mentionnerons les divers festivals de théâtre, véritables plateformes et cadres d’expression. On distingue deux catégories de centres culturels au Togo (plus précisément à Lomé). Les centres culturels privés, initiés par des artistes et acteurs culturels, et les centres culturels étrangers, parmi lesquels l’Institut Français du Togo et le Goethe-Institut de Lomé, inscrits dans le cadre d’une diplomatie culturelle. Si les centres culturels étrangers sont dotés d’un budget leur permettant, dans une certaine mesure, d’établir une programmation, les centres culturels privés sont abandonnés à leur triste sort. Identifié comme le premier centre culturel privé, l’Espace Level (anciennement Centre Culturel Aréma, puis Centre Culturel FilbleuAréma), a été créé en 1999 par Corneille Akpovi. En plus de ses talents de comédien et de conteur, Corneille Akpovi, formé à l’Institut National des Arts de Bamako, est familier de l’univers mandingue et de celui de la kora. C’est grâce à ses revenus de tournée et de ses cours de kora qu’il a mis sur pied le Centre Culturel Aréma. Il s’agissait d’abord d’un lieu d’exposition et d’un atelier de fabrication et de formation. Ensuite, l’envie de s’ouvrir davantage au public et de faire de cet espace un lieu de programmation et un centre culturel s’est imposée. Une scène à l’italienne a pu être construite grâce à l’appui du PSIC (Programme de Soutien aux Initiatives Culturelles). Le Centre Culturel Aréma opère un travail de proximité en faisant du porte-à-porte et en mobilisant le voisinage. Aujourd’hui dirigé par l’entrepreneur culturel Dick Mawuto, le lieu est ouvert aux arts de la scène. L’association Cantate de Lomé, dirigée par le comédien, metteur en scène et humoriste Frédéric Gakpara, a inauguré en 2000 le Centre Culturel Denyigba.2 Cet amour déclaré à la terre natale témoigne d’une identité revendiquée et d’une prise de conscience de l’influence de l’art et de la culture. Le Centre Culturel Denyigba se présente donc aux artistes togolais comme une alternative supplémentaire. D’autant plus qu’en 2001, tout comme pour le Centre Culturel Aréma, un financement du PSIC a permis d’équiper le centre et de matérialiser la construction de la grande scène qui a pu être couverte. En outre, il est important de faire mention de lieux culturels aty-

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Pratiquer le théâtre entre tradition et contemporanéité

piques que nous appelons les « maisons culturelles », étant donné qu’il s’agit de domiciles privés aménagés en lieux artistiques. La Maison des Artistes, espace créé et dirigé par la Compagnie 3C de Rodrigue Norman, est mise en veilleuse depuis 2019. Il s’agit essentiellement d’un lieu de résidence et de création artistique. Toutefois, le lieu programme à l’occasion des spectacles de théâtre et accueille le festival Les Veilles théâtrales de Baguida. Créé en 2008 à Lomé sous l’initiative de l’Association Culturelle Adokpo et du comédien et scénographe Alain-Valère Boguio, le Centre Culturel Adokpo a été, le temps de sa brève existence, un lieu palpitant de créations et de rencontres avec un public constitué en majorité de riverains. Le Centre Culturel Adokpo a réalisé une expérience inédite qui a consisté à loger de nombreux artistes3 dans une sorte de résidence permanente. Rendez-vous était donné au public presque chaque soir pour des spectacles en majorité improvisés. Le centre artistique parascolaire Fiôhomé, quant à lui, a été créé en décembre 2016 et est dirigé par Adjaratou Yerima. Le centre oriente ses activités essentiellement vers le jeune public. Outre une petite bibliothèque mise à la disposition des enfants du quartier, les artistes qui animent le centre s’investissent dans l’initiation aux arts de la scène et aux arts plastiques. Gabité, Maison de l’Oralité, dirigée par le conteur Allassane Sidibé, est un lieu à l’origine dédié au conte. Cependant, compte tenu de la fine frontière entre le théâtre et le conte au Togo – bon nombre de comédiens étant conteurs, et vice-versa –, Gabité accueille souvent en résidence des gens de théâtre et programme alors des spectacles. L’Institut Français du Togo est une continuité de la politique culturelle française à l’étranger et s’inscrit dans la diplomatie. Le gouvernement français présente ce vaste dispositif comme un outil au service des échanges culturels, mais aussi et surtout comme un moyen de faire exister la culture française dans les différents pays à travers la langue et les diverses pratiques artistiques. En dehors de l’Institut Français, le Goethe-Institut est le centre culturel étranger le plus actif au Togo. Avec pour mission essentielle de promouvoir la langue allemande à l’étranger, le Goethe-Institut est très impliqué dans la vie culturelle et artistique. À l’image des autres infrastructures culturelles du Togo, le Goethe-Institut ne possède pas de salle de théâtre. Depuis 2016, la programmation est effectuée à partir d’un appel à projets artistiques. Un comité de sélection composé d’artistes et du personnel du Goethe-Institut sélectionne les spectacles qui constitueront la programmation du semestre. Les festivals de théâtre au Togo représentent une importante plateforme d’expression et contribuent à décentraliser la pratique théâtrale.4

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Les différents espaces d’expression théâtrale au Togo

En 1993, la grève nationale illimitée décrétée a poussé de nombreux Togolais à l’exil. Si beaucoup se sont retrouvés hors des frontières, certains sont retournés dans leur contrée rurale ou leur ville de naissance. C’est ainsi que plusieurs natifs de la préfecture de l’Avé se sont retrouvés à Assahoun (à 50 km de Lomé) et ont créé une amicale des jeunes stagiaires et étudiants de la préfecture de l’Avé. C’est au nom de cette association que la première édition du Festival de Théâtre de la Fraternité (FESTHEF) a été organisée en 1993 avec cinq structures participantes sous la direction de Léonard Yakanou. Gagnant peu à peu en notoriété, le festival a connu un véritable engouement à partir de 1999. En effet, l’édition 1999 a bénéficié d’un financement de l’Union européenne et d’autres partenaires étrangers. Ainsi, des compagnies togolaises et étrangères ont pu être invitées et programmées. Un concours doté de prix avec un jury international aussi bien dans le domaine de l’écriture que de la mise en scène a pu être organisé. Compte tenu de la ferveur suscitée par cette édition, la direction du FESTHEF a alors décidé de rendre l’événement annuel. C’est ainsi que Dany Ayida a été à la tête de l’événement en 2000 et 2001 avant que Léonard Yakanou ne revienne aux commandes en 2002 et ce, jusqu’en 2013. Le FESTHEF a toujours été investi dans une ambitieuse politique de développement culturel en matière de création, de diffusion et de sensibilisation en ce qui concerne les spectacles vivants, que ce soit le théâtre, le conte, la danse ou encore les marionnettes. Le festival se présente comme une plateforme d’organisation et de diffusion au Togo et à l’étranger avec un accent particulier mis sur la formation. Le Festival International de Théâtre de Maison est un festival qui a la particularité de se dérouler exclusivement dans les domiciles privés. Créé en 2012 par la Compagnie Artistique Carrefour et dirigé par Joël Ajavon, ce festival a déjà connu trois éditions qui se sont déroulées exclusivement à Lomé. Se revendiquant comme un pont entre les artistes et la cité, il est un concept né de plusieurs besoins, dont le plus important est d’aller à la rencontre et à la conquête du public. Le Festival International de Théâtre de Maison se déroule en deux étapes. La première, qui relève de la pédagogie et de la sensibilisation, consiste à organiser des ateliers dans diverses disciplines artistiques (écriture, arts plastique, conte, jeu d’acteur, slam) destinés à des enfants de sept à douze ans, et à animer une conférence à l’intention des adultes. La deuxième, plus démonstrative, consiste à proposer des lectures, des expositions, et enfin à programmer dans les habitations des spectacles de théâtre, de conte, etc. La première édition du Festival Zédéka a eu lieu en 2009 sous la coupole de l’association culturelle Kadam-Kadam et de Luc Alanda. En 2013,

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Pratiquer le théâtre entre tradition et contemporanéité

le festival change de nom et resitue son action dans un contexte précis : il est désormais question des rencontres internationales des arts jeunes publics FESTI-FORMATION ZÉDÉKA. Cette nouvelle formule vise à promouvoir les arts jeunes publics et la professionnalisation des arts dits folkloriques. Ce recentrement témoigne d’une prise de conscience des valeurs artistiques et des formes d’expression artistiques traditionnelles dites folkloriques, souvent peu considérées. L’engouement populaire provoqué par le festival, ainsi que l’implication des autorités traditionnelles, prouvent l’intérêt que portent les populations à ce festival. La programmation est à cet effet éclatée. Si certains spectacles sont proposés au Banlieuz’art, la rue, la cour du chef traditionnel, les espaces socioculturels et les bars sont aussi mis à contribution. Le FITAP (Festival International de Théâtres et d’Arts Plastiques) est une biennale organisée par la Compagnie Nouvelles Étoiles, sous la direction de Constance Togbonou. Basé à Lomé, le FITAP se démarque par son ouverture sur les arts plastiques. Ce festival propose des ateliers de formation à divers métiers artistiques et s’évertue à proposer une programmation internationale. Depuis sa création en 1999, le FITAP a accueilli des compagnies de théâtre et de danse, des musiciens, artisans, peintres, vendeurs d’objets d’art et vestimentaires traditionnels, ainsi que des groupes folkloriques/traditionnels de vingt-six pays différents. Malgré l’activité des centres culturels et des festival, le théâtre togolais éprouve d’énormes difficultés à exister, l’expression théâtrale reste très limitée. Les espaces qui existent à ce jour n’offrent pas les conditions optimales pour une production théâtrale de qualité. Faute de financement et d’accompagnement, les centres culturels sont en perpétuelle instance de fermeture. Cette triste réalité s’étend aux festivals, en témoigne l’état comateux du FESTHEF, considéré comme le plus grand festival de théâtre du Togo. Malgré ce contexte peu favorable, le théâtre togolais fait preuve de persévérance, de vitalité, de renouvellement et de résilience. Il se réinvente perpétuellement et trouve le moyen et les espaces de rencontre avec le public. 1 2 3 4

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Apédo-Amah, Ayayi Togoata : Théâtres populaires en Afrique : L’exemple de la kantata et du concert-party togolais, Lomé 2013 « Denyigba » (de l’éwé) peut se comprendre comme « la terre d’origine » ou « la terre de nos aïeux ». Comme Feu Folo Koffi Folo, David Ganda, Blaise Foli, Seyram AgbalekporDoudjih et bien d’autres. Campana, François/Airaud, Bruno/Koala, Vincent : Les festivals de théâtre en Afrique subsaharienne : Bilan, impact et perspectives, Paris 2003 ; Alem, Kangni : « Notes sur les pratiques théâtrales en Afrique noire : dramaturgies contemporaines et logiques festivalières » in : L’annuaire théâtral (2002), pp. 82–90.

Les différents espaces d’expression théâtrale au Togo

Das Foyer des Jeunes d’Assahoun von außen. / Le Foyer des Jeunes d’Assahoun vu de l’extérieur. Foto: Elisa Elwert

Das meist leerstehende Foyer des Jeunes d’Assahoun, ehemaliger Veranstaltungsort des FESTHEF, hier mit trocknenden Kostümen der Produktion One Coup for Kaiser. / Le Foyer des Jeunes d’Assahoun, ancien lieu du FESTHEF, ici avec des costumes de la production One Coup for Kaiser en train de sécher. Foto: Daniel Morgenroth

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Räume theatralen Ausdrucks Institutionen, Infrastrukturen und Orte der Begegnung

Joël Amah Ajavon Der theatrale Ort ist unabdingbarer Bestandteil von Theaterpraktiken. Er ist gleichermaßen Grundsituation der Aufführung, als auch Rahmen der Rezeption. In Togo mangelt es an dezidierten Theaterräumen, wie an Theaterinstitutionen mit regelmäßigen Spielplänen. Theaterschaffende nutzen deshalb vorhandene multifunktionale Räume oder sind darauf angewiesen, selbst Räume zu schaffen. Hinzu kommen soziale Zugangsbarrieren: Das europäische, textbasierte Theater wird hauptsächlich von der togoischen Elite rezipiert. Raum bieten hierfür meist das Institut Français und das Goethe-Institut in Lomé. Diese Orte fungierten vor der Entstehung kleiner privatfinanzierter Kulturinitiativen als Kulturtempel und dienen bis heute als die renommierten Orte Togos für Theaterkunst. Koloniale Kontinuitäten werden über den physischen Ort hinaus auch über die Verwendung der Kolonialsprache reproduziert, eine weitere relevante Barriere. In der vergangenen Zeit haben private Kulturzentren und Festivals durch neue Orte und neue Zugriffe dazu beigetragen, das Theater für größere Bevölkerungsgruppen und vielfältigeres Publikum populärer zu machen und koloniale Barrieren zu überwinden. Die größte Herausforderung in Bezug auf die Theaterräume Togos liegt jedoch im eklatanten Mangel an Infrastruktur begründet. Fehlende geschlossene Räume sorgen dafür, dass Aufführungen witterungsabhängig sind, von Licht und Lärm beeinflusst, häufig mit minimaler technischer und szenografischer Grundausrüstung auskommen müssen. Dennoch herrscht in Togo, vor allem in der Hauptstadt Lomé, eine rege Theateraktivität an verschiedensten Orten mit unterschiedlichen Infrastrukturen. Zu den privaten Kulturzentren zählt das Espace Level. Es wurde 1999 von Schauspieler und Erzähler Corneille Akpovi gegründet, der traditionelle Malische Ästhetiken Mandigue-Kultur in seine Arbeit integrierte. Es war zunächst Produktions- und Ausbildungsstätte, heute ist es Kulturzentrum und Bühne. Das Kulturzentrum Denyigba eröffnete 2000 und verfügt über eine große Bühne. Es widmet sich der künstlerischen Auseinandersetzung mit der togoischen Identität. Weiterhin gibt es Orte, die der Kultur gewidmet sind, und an private Wohnsitze und die*den künstlerischen Initiator*in angebunden sind, wie z.B. das Maison des Artistes, Sitz des Festivals Les Veilles théâtrales de Baguida, das Adokpo Kulturzentrum, das Kinder- und Jugendzentrum Fiohomé und das Maison de l’oralité Gabité des Erzählers Allassane Sidibé.

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Die europäisch-finanzierten Institutionen Institut Français (eröffnet 1963) und Goethe-Institut (eröffnet 1961) sind Orte, an denen die französische und die deutsche Kultur anhand von Sprachkursen und Kulturprogrammen vermittelt wird. Zuletzt sind einige Festivals zu nennen, die eine zunehmend relevante Rolle als Zentren zeitgenössischer künstlerischer Weiterentwicklung und der Dezentralisierung von Theaterschaffen in Togo einnahmen und -nehmen. Das FESTHEF (Festival de Théâtre de la Fraternité) bildete sich in Assahoun nördlich von Lomé aus einem Künstlerkollektiv, das ab dem Jahr 1993 einen Künstler*innenort außerhalb der Metropole zu etablieren versuchte. Im Jahr 1999 konnte sich das Festival dank einer EU-Förderung professionalisieren und vergrößern. Die letzte Ausgabe fand 2009 statt, derzeit engagiert sich ein Komitee, um das Festival wieder zu beleben. Das Programm bestritten internationale Performer*innen der Bereiche Theater, Erzählung, Tanz und Figurentheater. Preise für die beste zeitgenössische Dramatik und die beste Regie wurden von einer internationalen Jury vergeben. Begleitend fanden Workshops für Nachwuchskünstler*innen statt. Das FITMA (Festival International de Théâtre de Maison) fand seit 2012 drei Mal ausschließlich in privaten Haushalten in Lomé statt. Als Brücke zwischen Künstler*innen und der Stadtgesellschaft konzipiert, besteht es aus verschiedenen Komponenten wie Theatervorstellungen für junges und erwachsenes Publikum, Vorträgen und Ausstellungen. Das Festival ZEDEKA hat sich zum Ziel gesetzt, zeitgenössische folkloristische Kunst, vor allem für junges Publikum, zu entwickeln und öffentliche Räume zu bespielen. Das FITAP (Festival International de Théâtre et d’Arts Plastique) ist eine interdisziplinäre Biennale, das Künstler*innen aus Theater und Tanz, aus Musik, Kunsthandwerk und Folklore vereinigt. Dieses Festival ist ausgesprochen international ausgerichtet, bisher waren Künstler*innen aus 26 Ländern dabei. Unbeachtet dieser vielzähligen Aktivitäten bleibt Theater in Togo unterrepräsentiert und hat Mühe, ein größeres Publikum zu erreichen. Die Kulturzentren, insbesondere die privaten, sind wegen der unsicheren finanziellen Situation ständig von Schließung bedroht. Dies betrifft auch die Festivals, sichtbar an der Situation des ehemals größten Theaterfestivals Togos FESTHEF. All dem zum Trotz erfindet sich das togoische Theater immer wieder neu und findet Wege und Möglichkeiten Publikum zu generieren.

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La culture orale au Togo Contes, patrimoine et arts du récit

Allassane Sidibé Deutsche Zusammenfassung: Seite 120

Parler de l’oralité au Togo ne saurait être un exercice facile. Malgré la petite taille du pays, ce sont au moins quarante-deux ethnies, et autant de langues et de cultures, qui se partagent ses cinquante-six mille six cents kilomètres carrés de superficie. Néanmoins, le sujet reste des plus exaltants dans la mesure où l’oralité, en tant que mode ancestral de transmission du savoir et du savoir-faire, est sans conteste le lieu commun de toutes ces cultures. La transmission des valeurs se fait par les chants, les devinettes et les proverbes qui accompagnent, illustrent ou éclaircissent une situation ou une parabole. L’oralité rythme donc la vie de la société. Cet article traitera ainsi de l’importance et de la place de choix qu’occupe l’oralité dans la société togolaise. Parmi toutes ces formes orales, seul le conte ne peut pas être raconté dans la vie quotidienne, du fait de ses exigences : la concentration, l’écoute, la mémoire et la participation de tous les sens humains. C’est donc après les travaux et les durs labeurs de la journée qu’hommes, femmes et enfants se retrouvent autour du feu – ou dans les vestibules, chez certains peuples –, pour dire les contes et passer un moment de détente, de gaieté et d’enseignement (car le conte n’est pas que pur divertissement). En racontant un conte, le conteur devient initiateur, avertisseur et éveilleur de conscience. Les égarements et mauvaises conduites des sociétés sont recadrés et corrigés par les contes. Le plus souvent, la réussite de ce pari passe par le talent et la pondération du narrateur ou de la narratrice. Sans jugement. Chaque moment de conte est un voyage qui nécessite la présence et l’engagement de tous. Au Togo, en pays Kabyè et Tem, lorsque le conteur finit de dire un conte, l’auditoire lui dit « Nya Na Essoda » (« toi et le ciel », pour dire « bienvenue du ciel », car pendant le conte, le conteur s’élève et trône sur tous – le conte vient toujours d’en haut). Le conteur répond « Mi na Adè », en tem, ou « Mina Tètou taa », en kabiyè (« vous et la terre », pour dire « merci de m’avoir écouté depuis le sol ou d’en bas »). Chez les Éwés et les Minas, on souhaite la bienvenue au conteur en disant « Woezon kaka », dans l’idée que le conte est un voyage vers l’auditoire. Autant d’échanges de remerciements et témoignages de reconnaissance qui viennent dire combien le moment du conte a été important.

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La préservation des contes L’oralité est en perte de vitesse dans nos sociétés en raison de l’avènement de l’écriture et des documents écrits. Pourtant, le patrimoine immatériel regorge de chefs-d’œuvre qui risquent de disparaître avec le recul de la transmission directe par la mémoire. Un défi essentiel est donc la consignation des valeurs orales dans des documents pour les sauver de la perte. Au Togo, c’est grâce à ces documents et à leurs auteurs que les valeurs orales ont pu être sauvegardées. On peut citer, entre autres, Agudze-Vioka qui, avec ses œuvres Le Panache1, Mensonges en or – Contes du Togo2, Eve lododowo : « asike kpoyo = = = »3 s’affirme comme le plus grand écrivain togolais de l’oralité. Dans ses écrits, il s’efforce de sortir de l’oubli les valeurs du monde oral ensevelies dans les soutes d’une Afrique prétendument moderne, mais flottante et sans racines.4 Le renouveau du conte Depuis les années quatre-vingt, le conte traditionnel a été adapté pour le théâtre (grâce à Sénouvo Zinsou et Béno Sanvée notamment). La compagnie ZITIC a fait naître, de son côté, un nouveau genre : le « conte théâtralisé », reconnu au niveau panafricain et à l’international. Il est également adapté aujourd’hui par de jeunes comédiens. Le conteur traditionnel possède la maîtrise d’une grande partie du répertoire traditionnel de sa culture, et ne s’adresse qu’aux locuteurs de la langue dans laquelle il fait sa narration. Alors que le nouveau conteur, ayant en général pour seuls atouts son talent et sa capacité à bien dire le conte, doit notamment surmonter l’obstacle du manque de répertoire. Pour cela, il va généralement partir à sa recherche dans les livres – les veillées de contes étant rares ou inexistantes dans les grandes villes. Comment s’approprier alors ces contes trouvés dans des livres ? Comment les rendre compréhensibles, cohérents et agréables à l’écoute pour le public, qu’il soit constitué d’adultes ou d’enfants, d’Africains ou de non Africains ? Une formation apparaît nécessaire. Aussi, faute d’une école proprement dite (comme pour le théâtre, la musique ou la danse) les précurseurs organisent ici et là des séances de formation au cours desquelles ils partagent leurs techniques, s’appuyant sur leurs propres expériences. Ces nouveaux maîtres enseignent aux aspirants conteurs les nouvelles techniques de narration et partagent avec eux certains des outils nécessaires au conteur pour son art : le répertoire, la mémoire, l’observation, l’écoute, l’improvisation, etc. Le conte peut alors cohabiter avec le théâtre en parfaite harmonie, la plupart des conteurs étant des comédiens et vice-versa.

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Pratiquer le théâtre entre tradition et contemporanéité

Des rencontres et festivals de conte existent aujourd’hui, propulsant l’art du conte. Une maison culturelle dédiée à l’art oratoire, la Maison de l’oralité Gabité, a vu le jour dans le quartier Agoé, dans la banlieue nord de Lomé, pour accompagner amateurs et professionnels. Elle sert de lieu d’initiation et de formation au conte et aux arts du récit. Perspectives d’avenir L’engouement que le conte suscite, tout comme la place que cet art occupe aujourd’hui dans la sphère artistique togolaise, mérite qu’on lui accorde une attention particulière. C’est pourquoi la Maison de l’oralité envisage, d’ici 2021, l’installation de points focaux dans l’ensemble des chefs-lieux des cinq régions du Togo. Ces points focaux animeront, dans leurs zones, l’action culturelle liée aux contes en organisant, avec l’appui de la maison mère, des rencontres dans des écoles, collèges et lycées. Ils organiseront également des veillées de contes dans les villages en vue de la collecte de nouveaux contes auprès des anciens. Ces histoires collectées en audio et audio-visuel seront transcrites en français et soumises aux maisons d’édition. Ainsi, Gabité mettra à disposition de tous (artistes, chercheurs et étudiants) une documentation riche et variée de contes provenant des cinq régions du Togo. La Maison de l’oralité souhaite également mettre sur pied un grand festival itinérant qui proposera des rencontres, débats et ateliers, mais aussi réaménager sa bibliothèque, signer un partenariat avec le Centre d’Études Linguistiques et Historiques par Tradition Orale (CELHTO), un autre avec la Maison de la parole basée à Bobo-Dioulasso, au Burkina Faso, et un autre encore avec la Maison de l’oralité et du patrimoine Kër Leyti à Dakar, au Sénégal. « En Afrique un vieillard qui meurt c’est une bibliothèque qui brûle », déclarait Amadou Hampâté Bâ.5 Les vieillards et griots africains sont les dépositaires des témoignages oraux et de la transmission de la mémoire des âges. Ils jouent ainsi un rôle déterminant dans l’éducation des jeunes en leur transmettant verbalement les connaissances acquises par ce biais de génération en génération. C’est à cause de ce mode de transmission et des richesses de son contenu qu’on les regroupe sous l’appellation « oralité ». L’une de ses manifestations principales est le conte. Cependant, le mode oral de transmission des valeurs est en net recul compte tenu des changements sociaux et culturels, l’école héritée de la colonisation et l’art d’écrire étant passés par là. Loin de nuire à l’oralité, l’école moderne et ses corollaires peuvent plutôt lui être utiles. Transcrire et conserver le patrimoine immatériel dans des documents écrits est un nouveau défi pour la société africaine.

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La culture orale au Togo

Au Togo, les fruits de l’oralité occupent toujours une place importante dans la manifestation des richesses culturelles du pays et constituent le soubassement de nouvelles expressions artistiques. Que ce soit dans l’écriture, le théâtre ou le conte, les motifs de l’oralité et de la tradition servent de source d’inspiration. Beaucoup d’écrits, d’événements et de spectacles de contes rendent témoignage de l’immense richesse de la culture orale togolaise. L’État togolais, guidé par une volonté politique de conservation des valeurs immatérielles, doit contribuer à maintenir vivant le patrimoine oral. Ce patrimoine va nourrir pendant longtemps encore l’imaginaire des écrivains, conteurs, metteurs en scène et comédiens, leur regard sur le monde et leurs prises de position face aux défis de la mondialisation.

Der Erzählkünstler Béno Sanvee, auf dessen künstlerische Praxis das Genre « conte théâtralisé » zurückgeht, mit Perkussionist Anani Gbétéglo der Compagnie ZITIC. / Le conteur Béno Sanvee, dont la pratique artistique a donné naissance au genre du « conte théâtralisé », avec le percussionniste Anani Gbétéglo de la Compagnie ZITIC. Foto: Gaëtan Noussouglo

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Agudze-Vioka, Bernard : Le panache, proverbes du Togo, Lomé 2000. Agudze-Vioka, Bernard : Mensonges en or, Lomé 2000. Agudze-Vioka, Bernard : Eve lododowo : « asike kpoyo », Lomé 2001. (Des prover= = = bes éwés écrits en éwé.) D’autres auteurs comme le Pasteur A. M. Alou Kpatcha (Un enfant pas comme les autres), Yves-Emmanuel Dogbé (Contes et Légendes du Togo), Komla Agbetiafa et Yao Nambou (Contes du Togo), Mamah Fousséni (Contes Tem), Kokouvi Dzifa Galley (L’oracle a parlé et autres contes du Togo) ont eux-aussi contribué à ce sauvetage de l’oralité togolaise. Écrivain et maître de la parole malien.

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Oralität in Togo Erzählkunst und mündliches Kulturerbe

Allassane Sidibé Oralität, mündliches Kulturerbe, ist ein komplexes Thema, gerade in einem Land wie Togo, das von ethnischer, kultureller und sprachlicher Diversität geprägt ist. Das Thema ist dennoch sehr spannend, da diese uralte Art der Überlieferung von Wissen und handwerklichem Können zweifellos das gemeinsame Merkmal all dieser Kulturen bildet. Die mündliche Weitergabe von Wissen und Werten erfolgt über Gesänge, Rezitationen, Märchen und viele andere Formen von mündlicher Kultur und strukturiert das gesellschaftliche Leben in Togo. Der Artikel beleuchtet die Bedeutung und den Stellenwert der Oralität in der togoischen Gesellschaft. Einer Erzählung zu folgen, bedarf Konzentration, Aufmerksamkeit und aktiver Partizipation. Dies ist im Laufe des Alltagsgeschäfts nicht möglich. Erzählungen bieten nach getaner Arbeit Entspannung, Unterhaltung und die Möglichkeit, den Horizont zu erweitern. Erzählungen dienen darüber hinaus der Bildung und der Vermittlung von Kultur. Sie sind in besonderer Weise geeignet, Bewusstsein zu generieren. Fehler und Fehlverhalten in Gesellschaften werden durch talentierte Erzähler*innen reflektiert und korrigiert – ohne jegliche Verurteilung. Die Arbeit des Erzählenden wird durch die Einbindung der Zuhörenden gerahmt und es entstehen feste Rituale: Das Publikum begrüßt den*die Erzähler*in und gemeinsam würdigen Zuhörer*innen und Erzähler*in den eindrücklichen Moment der Erzählung. Die Oralität droht durch die steigende Wichtigkeit von Schriftlichkeit ihren Stellenwert in der togoischen Gesellschaft zu verlieren. Das immaterielle Erbe verfügt allerdings über zahlreiche Meisterwerke, die erhalten werden müssen. Eine zentrale Herausforderung bleibt deshalb die Aufzeichnung mündlicher Werke in schriftlichen Dokumenten. In Togo ist es den Autor*innen dieser Aufzeichnungen zu verdanken, dass die mündlichen Werte gewahrt werden können. Viele Autoren, allen voran Agudze-Vioka, haben sich in den achtziger Jahren dieser Aufgabe gewidmet, einige dieser Werke wurden in Éwé veröffentlicht. In den achtziger Jahren wurden mündliche Erzählungen für das Theater adaptiert und auf die Bühne gebracht. Diese dem Theater angepasste Erzählkunst wird als neues Genre, als conte théâtralisé, überall in Afrika von Künstler*innen übernommen und nachgeahmt und international bei Festivals präsentiert. Das Ansehen dieser theatralen

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Erzählform motiviert junge Schauspieler*innen dazu, sich in das inzwischen international anerkannte Genre einzubringen. Aufgabe des*r modernen Erzählers*in wird es sein, sich die in den Büchern niedergeschriebenen Geschichten anzueignen und Formen des Erzählens zu finden, die Erwachsene sowie ein junges Publikum erreichen. In Schulungen sollen die Meister*innen der Erzählkunst den angehenden Erzähler*innen die neuen Erzähltechniken lehren und mit ihnen künstlerisches Handwerk anhand von Repertoirekenntnissen, Gedächtnistraining und Improvisation erarbeiten. Um die Oralität voranzutreiben, werden derzeit Künstler*innenbegegnungen und Erzählfestivals organisiert. Mit dieser Intension wurde auch das Kulturzentrum Maison de l’oralité Gabité (Haus der Oralität Gabité) gegründet, das als Ausbildungsort für die Kunstformen der Oralität dient. „In Afrika ist ein sterbender alter Mann wie eine brennende Bibliothek“, sagte der Schriftsteller Amadou Hampâté Bâ. Ältere Menschen spielen in afrikanischen Kontexten eine große Rolle in der Erziehung und kulturellen Bildung von Kindern und Jugendlichen; sie übermitteln ihnen Fertigkeiten und Kenntnisse in mündlicher Form. Um dieses immaterielle Erbe nachhaltig zu bewahren, ist eine Übertragung und Bewahrung in Schriftstücken unabdinglich. Der togoische Staat ist insbesondere herausgefordert, Verantwortung dafür zu übernehmen, das mündliche Erbe lebendig zu halten. Es befähigt zu aktuellen gesellschaftlichen Herausforderungen Stellung zu beziehen.

Erzählkünstler Allassane Sidibé mit einer Schulklasse. / Le conteur Allassane Sidibé face à des écoliers. Foto: Gaëtan Noussouglo

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Au cœur de l’art de la marionnette au Togo

Vicky Tsikplonou & Simone Thon Deutsche Zusammenfassung: Seite 127

L’art de la marionnette est un domaine très vaste et très répandu à travers le monde. En ce qui concerne les marionnettes elles-mêmes, il existe autant de traditions que de civilisations et de sociétés. Cette diversité fait l’originalité de cet art adapté, pour chaque type de marionnettes, aux besoins de son public et au savoir-faire des marionnettistes. Le brassage des ethnies et des coutumes a permis au Togo de se doter d’une richesse culturelle immense. L’art de la marionnette se nourrit de cette diversité. Avant le XXe siècle, la marionnette était considérée comme un objet mystique, elle était utilisée lors de pratiques de guérison et rites d’initiation dans les couvents. Bien plus tard, des marionnettistes venus du Ghana ont commencé à faire des animations dans les rues, sur les marchés, ou encore à la plage, faisant danser leurs petits personnages pour gagner de l’argent. Ce n’est qu’en 1976 que la marionnette profane, destinée à des spectacles, a fait son apparition. Mais rares étaient ceux qui appréciaient et comprenaient à sa juste valeur la force artistique de ce type de spectacle et sa place dans la culture. En 1979, le Togo a été le premier pays à représenter l’Afrique subsaharienne au cinquième Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes de Charleville-Mézières, en France. Le théâtre de marionnettes en tant qu’art de spectacle était inconnu avant la création, en 1978, du Théâtre National de Marionnettes du Togo par Danaye Kanlanfeï, fils de sculpteur de tchitchili, ces marionnettes représentant les esprits des ancêtres chez les Moba (une ethnie du nord du Togo). En 1975, Kanlanfeï suit une formation en danse, théâtre et techniques de la marionnette et du masque. Il est le seul stagiaire à préférer la marionnette, grâce à laquelle il retrouve ses racines et les tchitchili de chez lui, à qui il ne manquait finalement que l’articulation. Kanlanfeï tire son inspiration de ces objets sacrés qui ont accompagné son enfance. Calebasses, bambous, sable modelé, épis de maïs et bien d’autres matériaux encore lui servent à fabriquer ses personnages, petits ou grands, qu’il manipule à l’aide de cordes ou de ses doigts directement, afin de donner des spectacles. De retour chez lui, à Dapaong, au nord du pays, il dote les tchitchili d’articulations après avoir demandé l’autorisation aux anciens. C’est ainsi qu’il crée les premières marionnettes typiquement togolaises. Les débuts ne sont pas aisés – il est la cible de nombreuses moqueries et critiques –,

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mais sa passion et sa dévotion pour les marionnettes, qu’il considérait avant tout comme des fétiches, des représentants des ancêtres, relevant donc du sacré, lui permettent de poursuivre et de réaliser son rêve. Le succès finit par être au rendez-vous : Danaye est invité à représenter le Togo au Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes de CharlevilleMézières en 1979. Il forme par la suite des marionnettistes qui créent à leur tour leurs propres compagnies. On distingue plusieurs types de marionnettes : les marottes, les marionnettes à fils, à gaine, habitables, à tiges, à tringles mais aussi les masques. La majorité des marionnettistes togolais fabriquent leurs marionnettes chez eux ou dans les locaux de leurs compagnies, qui sont souvent aussi les lieux où ils répètent. Les matériaux utilisés dans la fabrication des marionnettes sont multiples et variés : calebasses, raphia, fil de fer, cauris ou encore tissus, sans oublier les matériaux de récupération comme les capsules de bière, les cartons, la sciure de bois, les rafles de maïs, les boîtes de conserve et les bouteilles en plastique. Pour les assembler, les marionnettistes sont amenés à se servir de cutters, ciseaux, lames, scies, vrilles, pinces coupantes, plates, etc. Presque toutes les marionnettes à fils ou à gaine des différentes troupes sont fabriquées avec les mêmes matériaux. Les décors sont généralement placés sur un castelet. Mais la plupart du temps, les marionnettistes conjuguent manipulation à vue et manipulation dans un castelet, tout comme ils associent des marionnettes de différents types dans un même spectacle. Les spectacles de marionnettes sont accompagnés de musique et de chants, les marionnettistes utilisant des clochettes, des castagnettes ou encore des tamtams. Aujourd’hui, certaines marionnettes togolaises sont devenues des œuvres d’art exposées dans des musées européens. Fondée en 1976, la Compagnie Danaye interprète des contes pour adultes et enfants. Par le choix de ses thèmes et l’humour avec lequel elle les traite, ses spectacles sont particuliers. La compagnie compte plus d’une vingtaine de pièces à son répertoire. Elles rapprochent le conte de la réalité du pays et actualisent la tradition en élargissant le champ de la mythologie aux registres de la vie sociale, politique et spirituelle. La Troupe Bouam, créée par Adama Bacco Assinguime, et constituée uniquement de femmes, dispose d’une longue expérience dans l’art de la marionnette. Le travail de la troupe est axé sur la création de spectacles, la formation, et la transmission du savoir-faire artistique autour de la marionnette à travers des espaces de rencontres et d’échanges. La troupe organise également chaque année le Festival International Émergence Talents de Marionnettistes (FIETEM), au cours du-

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Pratiquer le théâtre entre tradition et contemporanéité

quel elle propose des ateliers de formation et des expositions. Passionnées, les femmes de la troupe associent dans leurs spectacles des approches interdisciplinaires mêlant percussion, danse et marionnettes. Se servir d’un moyen ludique pour communiquer, informer, éduquer et sensibiliser sur des thématiques difficiles, tels sont les vœux de la Compagnie Calebasse et Cauris fondée par Houndegla Akakpo, ancien élève de Danaye Kanlanfeï. Le nom de la compagnie vient du fait que les calebasses et les cauris portent de riches valeurs dans la tradition africaine et interviennent souvent dans la fabrication des marionnettes. La troupe est liée au domaine médical et prend régulièrement part à des campagnes de sensibilisation dans tout le Togo, contre le VIH/Sida notamment. La Compagnie Evaglo, créée par l’autrice, marionnettiste, comédienne, percussionniste et metteuse en scène Vicky Tsikplonou, est la toute première compagnie féminine de marionnettes au Togo. Vicky Tsikplonou découvre le monde des marionnettes en 1983, à la télévision togolaise où elle anime l’émission « Tsitsavikopé ». Pour créer sa troupe, elle recrute des jeunes femmes de sa famille et du voisinage. La compagnie sillonne le Togo dans les hameaux les plus reculés pour sensibiliser la population sur les droits et devoirs des femmes et sur la scolarisation des enfants en général et des jeunes filles en particulier. Elle anime également des ateliers de fabrication et de manipulation de marionnettes pour les enfants de rue. En 2015, la compagnie lance un programme de formation destiné aux personnes en situation de handicap, « Marionnettes et Territoire ». La compagnie est régulièrement invitée à se produire à l’international. La Troupe Eka, créée en 2018 par le marionnettiste et décorateur Sessou Enyonam, a pour but de promouvoir l’art et la culture et est spécialisée dans les spectacles pour enfants. Elle a déjà joué des spectacles de sensibilisation à la télévision togolaise, dans des parcs publics de Lomé lors de fêtes d’anniversaire, et a été l’un des sponsors du festival de la fête foraine à Lomé. La marionnette est, à l’origine, un art de rue, un art de revendications. Aujourd’hui elle sert à toutes sortes de communications. Elle est la synthèse de toutes les disciplines d’art. Si l’art de la marionnette se développe petit à petit, les marionnettistes continuent néanmoins de travailler dans des conditions particulièrement précaires. Le Togo connaît un manque cruel de mécénat pour cet art, c’est pourquoi nombre de troupes et compagnies qui ont émergé dans les années 1996-2014 peinent à se développer ou ont complètement disparu depuis. Il en va de la responsabilité de l’État de soutenir l’art de la marionnette à tra-

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Au cœur de l’art de la marionnette au Togo

vers la création d’un complexe culturel pour la documentation et les spectacles et l’instauration d’une aide à la création plus conséquente pour les artistes. Car malgré la mise en place, en 2013, du Fonds d’Aide à la Culture (FAC) pour subventionner les projets artistiques, les conditions de travail des marionnettistes demeurent précaires. L’État doit encourager l’émergence de jeunes talents afin d’assurer un avenir à l’art de la marionnette togolais. Les artistes, de leur côté, doivent garantir la qualité de leurs créations et le professionnalisme de leurs structures. C’est une conjugaison d’efforts impliquant à la fois les artistes marionnettistes, les mécènes et les décideurs politiques qui pourra sauver la marionnette togolaise d’une disparition certaine. En Afrique, et au Togo en particulier, la marionnette est un moyen efficace de sensibilisation et d’éducation populaire. Son apport au niveau de l’éducation des jeunes est immense. Elle offre une opportunité de diversification des pratiques pédagogiques et une possibilité d’ouverture sur l’extérieur. Le soutien à la formation et à la création, tout comme le développement de l’enseignement artistique à travers l’adoption de politiques culturelles conséquentes, permettraient d’offrir un avenir à l’art de la marionnette togolais. C’est pourquoi il est important d’ouvrir, dans notre pays, un dialogue entre les artistes et les décideurs, en vue de parvenir à l’élaboration et la mise en œuvre d’une politique de promotion des arts de la marionnette. Sans ces aides, les marionnettes qui contribuent au bonheur, à la détente et à l’épanouissement des citoyens, adultes comme enfants, sont vouées à disparaître du paysage culturel togolais, alors que le Togo a été le premier pays d’Afrique subsaharienne à s’être distingué dans cet art à l’international. La marionnette est un domaine difficile duquel se désintéressent de plus en plus de jeunes. Aussi, il est indispensable de sauver cet art en lui offrant un nouvel avenir et en lui accordant tout l’accompagnement nécessaire, afin de susciter un nouvel engouement. C’est la seule façon d’assurer, de la plus belle des manières, l’avenir de l’art de la marionnette au Togo.

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Theaterpraxis zwischen Tradition und Zeitgenossenschaft

Marionettenspiel der Compagnie Kadam-Kadam, Marionetten von Dodji Awoussi. / Spectacle de marionnettes de la compagnie Kadam-Kadam, marionettes construites par Dodji Awoussi. Foto: Ramsès Alfa

Adama Bacco mit ihrer Troupe Bouam bei einer Figurentheatervorstellung. / Adama Bacco avec sa troupe Bouam lors d’un spectacle de marionettes. Foto: Gaëtan Noussouglo

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Im Herzen des Figurentheaters in Togo

Vicky Tsikplonou & Simone Thon Das Puppen- und Marionettenspiel in Togo ist eine sehr vielfältige Kunstform, die von der kulturellen Diversität und dem reichen Kulturerbe des Landes zeugt. Vor dem 20. Jahrhundert galt die Marionette als mystisches Objekt und war Bestandteil von Riten und Heilpraktiken. 1976 wurden Marionetten zum ersten Mal im Theaterkontext für Aufführungen genutzt, zu Beginn mangelte es an Wertschätzung und Verständnis für diese Kunstform, sie wurde aber bald auch auf internationaler Ebene anerkannt: Togo war das erste Land, das Subsahara-Afrika beim fünften Festival Mondial des Théâtre de Marionette (Weltfestival des Marionettentheaters) in Frankreich vertreten konnte. Die Entwicklung des togoischen Figurentheaters beginnt mit den Aktivitäten des Künstlers Danaye Kalanfeï. Seine Marionetten ziehen ihre Inspiration aus tchitchili, Darstellungen von Geistern der Ahnen der Moba (Ethnie im Norden Togos). 1978 gründet er das Théâtre National de Marionnettes du Togo (Nationales Puppentheater Togos). Die meisten togoischen Puppenspieler*innen bauen ihre Figuren zu Hause oder in den Räumlichkeiten ihrer Compagnien, die als Aufführungsort, Probenraum und Atelier zugleich dienen. Für die Herstellung benutzen alle Gruppen ähnliche Materialien, z. B. Kalebassen, Bast, Eisendraht, Cauri-Muscheln und Stoff, Recyclingmaterial wie Kronkorken, Pappkartons, Sägemehl, Maiskolben, Konservendosen und Plastikflaschen. Als Kulisse dient meist ein Puppentheater, auf dem die sehr unterschiedlichen Figuren während der Vorstellung frei bewegt werden können. Häufig wird das Geschehen auf der Bühne von Percussion, Gesang und Kastagnetten begleitet. Die verschiedenen Compagnien, die sich formiert haben, decken ein breites Spektrum an Themen und ästhetischen Formen ab. Die Compagnie Danaye inszeniert traditionelle Erzählungen und Geschichten für Kinder und Erwachsene und überträgt sie in den zeitgenössischen Kontext. Das Frauenkollektiv Troupe Bouam, rund um Adama Bacco, zeichnet sich durch seinen interdisziplinären Ansatz aus und organisiert ein internationales Festival Emergence talents de marionnettistes. Die von Houndegla Akakpo, einem Schüler Kalanfeïs, gegründete Compagnie Calebasse et Cauris legt ihren Fokus auf Gesundheitsthemen und betreibt Aufklärungsarbeit über HIV/AIDS. Vicky Tsikplonou, Autorin dieses Textes, ist die Gründerin der Compagnie Evaglo, die sich mit Frauen- und Kinderrechten befasst. Die Puppenspielerinnen geben Workshops in Puppenbau für Straßenkinder

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und Menschen mit Behinderung. Die Troupe Eka ist spezialisiert auf Inszenierungen für Kinder. Sie haben Fernsehauftritte, gestalten aber z. B. auch Kindergeburtstage in Parks. Die togoische Landschaft des Marionettentheaters ist in den letzten Jahrzehnten durch diese Gruppen zu einer facettenreichen und besonderen Landschaft geworden. Als Straßenkunst entstanden, findet Figurentheater heutzutage in diversen künstlerischen und sozialen Kontexten statt. Wie alle anderen Künste auch, leidet das Figurentheater unter fehlenden Fördermitteln. Künstler*innen, finanzielle Unterstützter*innen und politische Entscheidungsträger*innen müssen zusammenarbeiten und Strukturen gemeinsam professionalisieren, um die Kunst des Puppentheaters vor dem Verschwinden zu bewahren. Die Kunst des Puppenspiels ist ein wirksames Mittel zur Sensibilisierung und Bildung der Gesellschaft. Sie ermöglicht eine Diversifizierung der pädagogischen Mittel bei der Arbeit mit Kindern. Wenn es gelingt, Begeisterung für diese Kunstform bei jungen Menschen zu wecken und der Staat entsprechende Unterstützung garantiert, dann steht der Kunst des Puppen- und Marionettenspiels eine blühende Zukunft bevor.

Workshop der Troupe Bouam mit Schulkindern. / Stage avec des scolaires organisé par la Troupe Bouam. Foto: Gaëtan Noussouglo

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Sur les traces d’Augusto Boal Le théâtre de l’opprimé : Un outil de changement sociétal ?

Arthur Ba-nsha-yekó

Deutsche Zusammenfassung: Seite 136

Le théâtre de l’opprimé est l’une des formes théâtrales les plus engageantes. Elle sert dans de nombreuses communautés comme un outil d’émancipation totale. Dans ce document, nous allons voir comment différents professionnels l’ont utilisé à travers le monde pour aider des communautés à changer de statu quo. Néanmoins, nous ne pouvons pas parler du théâtre de l’opprimé sans commencer par parler de son fondateur, Augusto Boal. Dans les années 1960, Boal, originaire de Rio de Janeiro au Brésil, développe un processus invitant les spectateurs à faire des suggestions sur scène en fonction des changements qu’ils souhaitent y voir. Ce faisant, il découvre qu’à travers cette participation, les membres du public se retrouvent habilités, non seulement à imaginer le changement, mais aussi à pratiquer ce changement, en réfléchissant collectivement et en devenant capables de mener des actions sociales concrètes. Le théâtre devient ainsi un véhicule pratique pour l’activisme populaire. Augusto Boal, en tant que militant culturel, est alors perçu comme une menace par le gouvernement militaire brésilien qui l’enlève, l’arrête et le torture. Il est finalement exilé en Argentine en 1971 avant de trouver l’asile en Europe. C’est en 1973 qu’il publie son livre Théâtre de l’opprimé.1 Son activisme se poursuit à Paris, où il donne des ateliers et met sur pied des centres de théâtre de l’opprimé. Il retourne au Brésil en 1986 et crée de nombreuses compagnies de théâtre qui utilisent alors ses techniques et développent de nombreux spectacles de théâtre communautaire. Dans les années 1990, Boal se rend sur plusieurs continents afin de faire connaître ses techniques au plus grand nombre. L’objectif est de toujours laisser derrière lui au moins un noyau de personnes capables de proposer des ateliers de style Boal, des analyses et des idées. Il décède le 2 mai 2009, mais son héritage se perpétue parmi des milliers de pratiquants du théâtre à travers le monde. Selon Boal, le théâtre se concentre sur la relation entre l’homme et lui-même, et entre l’individu et les autres. La capacité d’observer, de penser et de faire est un don indispensable que possède chaque être humain : Le théâtre n’a rien à voir avec les bâtiments ou autres constructions physiques. Le théâtre ou la théâtralité est la capacité, cette propriété

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humaine qui permet à l’homme de s’observer dans l’action, en l’activité. L’homme peut se voir dans l’acte de voir, dans l’acte d’agir, dans l’acte de sentiment, l’acte de penser. Sentez-vous en train de sentir, pensez-vous en train de penser.2 Les techniques de Boal et du théâtre de l’opprimé voient dans le théâtre un moyen de promouvoir un changement social et politique dans la lignée, à l’origine, des politiques de gauche radicale puis, plus tard, de l’idéologie de centre-gauche : le public devient actif, composé de « spect-acteurs » qui explorent, montrent, analysent et transforment la réalité dans laquelle ils vivent. Le théâtre de l’opprimé a inspiré beaucoup de professionnels qui ont créé ou adapté celui-ci aux objectifs de leurs organisations afin d’aider des communautés à chercher des solutions à leurs problèmes. Parmi eux, le metteur en scène et réalisateur de théâtre radiophonique burundais Abedi François Ndondo : Chez nous à Search For Common Ground, nous avons adapté le théâtre de l’opprimé à la méthodologie du Théâtre Participatif pour la Transformation des Conflits (TPTC) inspirée de l’approche « Common Ground » ou « Terrain d’entente ». Le théâtre de l’opprimé donne alors au public un espace d’expression, il devient un miroir d’une communauté en montrant à celle-ci ses réalités qu’elle vit et amène cette même communauté à trouver des solutions à ses problèmes.3 Le processus théâtral d’Augusto Boal exige qu’une personne neutre, le « facilitateur » ou « joker », soit au centre des débats. Cette personne est alors responsable de la logistique du processus et assure une procédure équitable, mais elle ne doit jamais commenter ou intervenir au cours du spectacle, rôle réservé aux spect-acteurs. L’équité signifie alors, dans ce contexte, s’assurer que l’histoire problématique – qui implique une situation d’oppression devant être surmontée – n’est pas résolue. Les spect-acteurs se concentrent sur la résolution du problème de la manière la plus réaliste et plausible possible, même s’il s’agit d’une pièce de théâtre, et donc d’une fiction. Le terme « spect-acteur » se réfère au double rôle des personnes impliquées dans le processus en tant que spectateur et acteur. Ceux-ci observent et créent un sens dramatique ainsi qu’une action au sein du spectacle. Le théâtre, c’est la vie, possible partout et par tout le monde, comme le dit Boal lui-même : « N’importe qui peut faire du théâtre, même des acteurs. Et le théâtre peut être fait partout. Même dans un théâtre. »4

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Le théâtre-forum est né de la dramaturgie simultanée. Le concept de spect-acteur est devenu une force dominante et a façonné l’œuvre théâtrale de Boal, l’aidant progressivement à se mouvoir dans ce qu’il a appelé le théâtre-forum. Le public est encouragé non seulement à imaginer le changement, mais aussi à pratiquer réellement ce changement en venant sur scène pour remplacer le protagoniste et agir pour briser l’oppression. Grâce à ce processus, le spect-acteur est également en mesure de réaliser et de relever les défis qu’impliquent les améliorations qu’il a suggérées. Face au spect-acteur volontaire pour venir sur scène, les acteurs qui l’accueillent s’opposent à ses tentatives d’intervenir et de changer l’histoire, offrant ainsi une forte résistance pour que soient également reconnues les difficultés à mettre en place tout changement. Boal souligne la nécessité d’empêcher l’isolement du public. Les spectateurs doivent tout autant être des acteurs que ceux acceptés comme tels et qui, à leur tour, vont devenir spectateurs. Cela vise à éliminer toute notion de classe dirigeante et du théâtre comme seule représentation de leurs idéaux, lorsque les spectateurs sont les victimes passives de ces images. De cette façon, les spectateurs ne délèguent pas aux personnages le pouvoir de penser ou d’agir à leur place : ils se libèrent. Le théâtre de l’opprimé permet aux acteurs de l’action de faire un pas vers un changement qu’ils veulent voir façonner leur avenir. Le théâtre est une forme de connaissance ; il devrait et peut aussi être un moyen de transformer la société. Le théâtre peut nous aider à bâtir notre avenir, plutôt que de simplement l’attendre.5 Ainsi, voici à quoi ressemble actuellement le théâtre-forum de Boal : les acteurs, professionnels ou non-professionnels issus de communautés opprimées, jouent une pièce dont le noyau est scénarisé et dans laquelle est représentée une oppression pertinente pour le public. Même si l’action est une fiction, elle simule des situations, des problèmes et des solutions réels. Le théâtre-forum stimule la pratique de la résistance à l’oppression dans la réalité, et offre un espace sûr pour s’exercer à pratiquer le changement. Ainsi, lorsqu’ils seront confrontés à une situation réelle similaire à une situation répétée au théâtre, les participants ayant assisté au théâtre-forum désireront, dans l’idéal, être proactifs, et auront le courage de briser des situations oppressives. Ils se sentiront davantage préparés et confiants en ce qui concerne la résolution du conflit. Une session de théâtre de l’opprimé ne se termine jamais, dans la mesure où son objectif n’est pas de fermer un

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cycle, de générer une catharsis, ou de mettre fin à un développement, mais bien d’encourager l’activité autonome, de mettre en mouvement un processus, de stimuler la créativité transformatrice, et de transformer les spectateurs en protagonistes. C’est précisément pour ces raisons que le théâtre de l’opprimé devrait être l’initiateur de changements, dont l’aboutissement n’est pas le phénomène esthétique mais se situe dans la vie réelle. Le travail d’Augusto Boal s’est répandu dans le monde entier et contribue à améliorer la vie des communautés. Pour Dennis Yueh-Yeh Li, metteur en scène et auteur basé à New York, le théâtre de l’opprimé favorise l’estime de soi chez les spectateurs et leur donne un espace sûr pour défendre ce qui compte pour eux.6 Le théâtre de l’opprimé a ainsi aidé de nombreux groupes de personnes et de nombreuses communautés marginalisées à passer au niveau supérieur, et à faire en sorte d’instaurer des changements en ce qui concerne les situations problématiques de leur vie. Néanmoins, selon Sabrina Speranza, professeure et actrice basée à Montevideo, en Uruguay : Le théâtre de l’opprimé en soi n’opère pas un changement qu’un mouvement social ne peut pas faire dans la société. Je pensais que c’était une arme qui change le monde, plutôt il stimule la pensée intelligente. Le théâtre lui-même est une répétition de la révolution. Les gens doivent décider de changer, mais cette volonté de changer doit s’accompagner d’activités concrètes.7 Elle suggère que les artistes réalisent cette activité de sensibilisation afin d’aider les communautés à discuter de leurs problèmes, mais cette initiative doit s’accompagner d’autres activités, nécessaires pour mettre en place le changement souhaité.8 Pour Odile Sankara, comédienne et metteure en scène, présidente des Récréâtrales au Burkina Faso, le théâtre de l’opprimé est un outil de développement qui fait partie des mœurs des Burkinabè. Dans ce pays de l’Afrique de l’Ouest où la culture est l’un des grands piliers de son développement, et dont les professionnels du théâtre sont les plus actifs – chez eux comme à l’étranger –, le théâtre de l’opprimé y trouve une place considérable grâce au travail de Prosper Compaoré et de ses étudiants. Le pays compte maintenant plus de cinq cents comédiennes et comédiens au service du théâtre de l’opprimé.9 Les idées de Boal ont également été largement utilisées par des groupes de théâtre au Mozambique après la fin de la guerre civile en 1992. La méthode était utilisée pour expliquer la nécessité de la réconciliation, se deman-

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der comment éviter les mines antipersonnel, parler du vote aux premières élections démocratiques et discuter des droits des paysans en vertu de la nouvelle loi foncière. Le Burundi a connu la même situation. Le théâtre de l’opprimé y est arrivé en 2001 grâce à la compagnie Tubiyage. Pour Michel-Ange Nzojibwami, représentant légal de la compagnie, le théâtre de l’opprimé est un espace d’exercice, d’écoute, et de respect de l’autre ainsi qu’un point de départ pour l’émancipation des communautés : L’activité de jeu permet aux bénéficiaires d’acquérir des savoir-faire, des savoir-être et des valeurs qui constituent l’enjeu essentiel d’une pratique théâtrale en tout milieu. L’écoute et le respect du travail des autres […] ; la solidarité à travers le travail de groupe ; le développement de l’esprit critique ; la prise de parole réfléchie et adressée ; l’acquisition d’une culture théâtrale permettant un changement de regard sur l’état des lieux et une ouverture à un changement de comportement vers l’état des rêves : un monde plus radieux où chacun jouisse de ses droits et se sente utile dans son environnement.10 Le travail de Tubiyage est fondé sur les réalités et les défis quotidiens auxquels font face les communautés locales. Il cherche à sensibiliser aux défis sociaux, économiques et politiques qui affectent les populations, ainsi qu’à démontrer que les solutions négociées par les communautés locales sont meilleures que celles qui leur sont externes ou imposées. Aujourd’hui, le théâtre de l’opprimé est pratiqué et utilisé par beaucoup d’organisations au Burundi dont Umunyinya et Ikiraro Arts, dont je suis membre fondateur, et qui sont en activité depuis maintenant sept ans. Umunyinya et ses partenaires se sont servi du théâtre de l’opprimé pour permettre aux communautés d’échanger sur certaines des questions très délicates de la société burundaise comme le traumatisme et les conflits inter-ethniques. Le théâtre de l’opprimé a aidé certaines victimes d’oppression à améliorer leur estime de soi, à se sentir soutenues dans leurs problèmes et à comprendre qu’elles sont elles-mêmes les moteurs du changement. Le théâtre de l’opprimé est une clé, un point de rencontre, un terrain d’entente pour créer un équilibre au sein d’un rapport de force, comme le souligne Maria Grazia Massaro, représentante de medica mondial au Burundi : Le théâtre de l’opprimé permet la recherche de solutions à des problématiques collectives. De ce point de vue, on peut voir ce type de

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théâtre comme un outil de démocratie et de citoyenneté. Il demeure toutefois difficile d’évaluer les impacts d’un tel projet sur la situation réelle des gens. Néanmoins, on peut songer que le théâtre de l’opprimé tendra à mettre à l’épreuve la pensée dominante, et à concevoir des alternatives au modèle culturel dominant.11 Le théâtre de l’opprimé est né de l’expérimentation, de l’insatisfaction et du désir de perfectionnement. Il est un feu qui grandit doucement, qui réchauffe et permet aux communautés de surmonter leurs peurs pour affronter avec bravoure les situations d’oppression qui entravent leur chemin. Comme pour une graine, une gousse ou un noyau de fruit enfoui dans la terre qui doit mourir, pourrir pour redonner la vie à une plante, le théâtre de l’opprimé doit enterrer les anciennes pratiques pour les remplacer par de nouvelles. Celles-ci vont ainsi perpétuer la vie de la société. Le théâtre est une lumière qui éclaire uniquement les pas de celui qui accepte de porter le flambeau le long de son chemin.

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Boal, Augusto : Théâtre de l’opprimé, Paris 1985. Boal, Augusto : L’arc-en-ciel du désir, Paris 2002, p. 173. Entretien personnel avec Abedi François Ndondo, le 16.04.2020. Weber, Bruce : « Augusto Boal, Stage Director Who Gave a Voice to Audiences, Is Dead at 78. » The New York Times, 09.05.2009. En ligne : <https://www.nytimes.com/2009/05/09/theater/09boal.html>, consulté le 17.04.2020. Boal, Augusto : Jeux pour acteurs et non-acteurs. Pratique de Théâtre de l’opprimé, Paris 1997. Entretien personnel avec Dennis Yueh-Yeh Li, le 17.04.2020. Speranza, Sabrina : « Newspaper Theatre: The Oldest Branch of TO in the PostPrint Present ». In: Howe, Kelly/Boal, Julian/Soeiro, José (eds.): The Routledge Companion to Theatre of the Oppressed, London 2019, p. 78. Entretien personnel avec Sabrina Speranza, le 20.04.2020. Entretien personnel avec Odile Sankara, le 05.05.2020. Entretien personnel avec Michel-Ange Nzojibwami, le 23.04.2020. Entretien personnel avec Grazia Massaro, le 16.04.2020.

Forumtheater mit der Compagnie Umunyiya asbl, Bujumbura. / Le théâtre-forum de la compagnie Umunyiya asbl, Bujumbura. Fotos: Arthur Bansh ayekó NGO/ ONG / Umuyinya

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In den Fußstapfen Augusto Boals Das Theater der Unterdrückten - Ein Werkzeug für gesellschaftliche Veränderung?

Arthur Ba-nsha-yekó

Das Theater der Unterdrückten ist eine der engagiertesten Theaterformen, die in unterschiedlichsten Kontexten als Werkzeug zur Emanzipation dient. Auf der ganzen Welt wurde und wird das Theater der Unterdrückten von Expert*innen angewandt, um gesellschaftlichen Wandel herbeizuführen. Der Gründer des Theaters der Unterdrückten, Augusto Boal, ist in Rio de Janeiro, Brasilien, geboren und aufgewachsen. In den sechziger Jahren entwickelt er einen Theateransatz, der aus der Unzufriedenheit mit gesellschaftlichen Machtstrukturen und dem Wunsch nach gesellschaftlicher Veränderung entstanden ist und soziale und politische Veränderung bewirken will. Er ermöglicht Zuschauer*innen, in eine Theatervorstellung einzugreifen und verschiedene Handlungsmöglichkeiten innerhalb einer Konfliktsituation vorzuschlagen. Boal entdeckt, dass sich die Zuschauer*innen durch diese Teilhabe nicht nur Veränderungen vorstellen, sondern reale soziale Veränderungen herbeiführen können. Indem sie ihre eigene Realität reflektieren und im geschützten theatralen Rahmen verändern, erweitern oder verändern sie ihr persönliches Handlungsspektrum. Theater wird somit zu einem Vehikel für aktive gesellschaftliche Partizipation. Boal wird später von der brasilianischen Militärregierung verfolgt. Er wird 1971 nach Argentinien verbannt, bevor er schließlich in Europa Asyl findet. 1973 veröffentlicht er sein zentrales Werk Theater der Unterdrückten. Er setzt seine Arbeit anschließend in Paris fort, wo er Zentren für das Theater der Unterdrückten gründet. Boal kehrt 1986 nach Brasilien zurück, wo viele Gruppen mithilfe seiner Techniken Performances mit verschiedenen Communitys erarbeiteten. In den neunziger Jahren unternimmt er Reisen in alle Teile der Welt, um seine Techniken zu verbreiten. Augusto Boal stirbt am 2. Mai 2009. Seine Methoden werden heute weltweit von Theaterschaffenden praktiziert. In der spezifischen Methode des Forumtheaters wird durch Schauspieler*innen eine Situation eines Unterdrückungsverhältnisses aufgeführt. Dann kommen die spect-acteurs ins Spiel, die agierenden Zuschauer*innen. Sie sind in die theatralen Prozesse als Zuschauer*in und Akteur*in zugleich eingebunden, diese Doppelfunktion steht im Zentrum des Forumtheaters. Der spect-acteur kommt auf die Bühne, um den*die Bühnenschauspieler*in zu ersetzen und selbst zu agieren

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und die dargestellte Unterdrückung zu verändern oder zu beenden. Durch diesen Prozess wird es dem spect-acteur möglich, die von ihm vorgeschlagenen Verbesserungen umzusetzen und sich den damit einhergehenden Herausforderungen zu stellen. Die Schauspieler*innen binden die Veränderungsvorschläge in ihr Spiel ein, um eine realistische Darstellung der Herausforderungen, Unterdrückungsverhältnisse zu beenden, zu schaffen. Selbst wenn die Handlung fiktiv ist, simuliert sie reale Situationen, Probleme und Lösungen. Sie regt die Praxis des Widerstands gegen die reale Unterdrückung an und bietet einen sicheren Raum, um die Veränderung zu üben. Infolgedessen fühlen sich die Teilnehmer*innen vorbereitet und zuversichtlicher bei der Lösung realer Konflikte. Das Ziel des Forumtheaters ist es somit, autonomes Handeln zu fördern, einen Prozess in Gang zu setzen, Kreativität anzuregen und die Zuschauer*innen zu Handelnden zu machen. Die Arbeit von Augusto Boal hat sich in der ganzen Welt verbreitet. In Burundi etablierte sich das Theater der Unterdrückten 2001 mit der Compagnie Tubiyage. Die Techniken werden heute von vielen Vereinen wie Umunyinya und Ikiraro Arts praktiziert. Diese Organisationen nutzen das Theater, um Communitys den Austausch über in der burundischen Gesellschaft als heikel empfundene Themen wie Traumata und interethnische Konflikte zu ermöglichen. Die Menschen fühlen sich vom Theater der Unterdrückten unterstützt, es ermöglicht ihnen, sich selbst als Motor von Veränderung zu verstehen. Maria Grazia Massaro von medica mondial Burundi formuliert: Das Theater der Unterdrückten ermöglicht die Suche nach Lösungen für kollektive Probleme. Unter diesem Gesichtspunkt kann diese Art von Theater als ein Instrument der Demokratie und der politischen Partizipation betrachtet werden. Es ist jedoch nach wie vor schwierig, die Wirksamkeit eines solchen Ansatzes auf die reale soziale Situation zu beurteilen. Dennoch kann man das Theater der Unterdrückten als Möglichkeit verstehen, vorherrschende Denkmuster herauszufordern und Alternativen zum dominanten Herrschaftsmodell zu entwickeln.

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Théâtre et traumatismes psychologiques au Burundi

Désiré Tuyishemeze Deutsche Zusammenfassung: Seite 144

Des traumatismes psychologiques et sociaux causéspar la guerre civile Le Burundi a connu plusieurs épisodes de massacres et de destructions dans sa récente histoire, au cours des années 1965, 1972, 1987, 1993 et plus récemment en 2015. Ces épisodes ont engendré de nombreuses blessures, physiques mais également psychiques, qui ont longtemps été sous-estimées, voire négligées – les personnes souffrant de troubles mentaux ne représentant aucune menace pour les personnes au pouvoir puisqu’elles restent souvent incomprises par leur communauté et parfois même par leur propre famille. Actuellement, il est difficile d’établir le bilan exact des dégâts causés par ces années de guerre sur les plans psychologiques et sociaux. Nombreuses sont par exemple les familles qui ont perdu leurs proches sans possibilité de les enterrer dans la dignité, ce qui nuit beaucoup au travail de deuil. Beaucoup d’enfants ont vu leurs parents, grands-parents ou voisins assassinés sauvagement, et des populations ont vécu dans la peur d’être tuées à tout moment par des forces au pouvoir, mais aussi par des voisins, avec qui ils avaient tout partagé avant que l’état de crise permanent engendre une forte méfiance entre les différents groupes ethniques du pays (entre Hutus et Tutsis par exemple). Le traumatisme, la déception, l’incompréhension et la confusion sont incommensurables, et malgré les efforts déjà fournis, le travail de réconciliation entre Burundais reste énorme. Des familles entières ont été détruites et des communautés ont perdu leurs valeurs humaines d’« Ubuntu » (humanité) qui caractérisaient les Burundais jusqu’à l’avènement de ces périodes traumatiques. Il est ainsi indispensable de traiter et guérir les traumatismes provoqués par ces massacres avec tous les moyens possibles et en faisant appel à des techniques novatrices. Pour répondre efficacement à l’ampleur des problématiques de santé mentale et de bien-être psychosocial au Burundi, il est également nécessaire de faire preuve de créativité. En parallèle des psychothérapies traditionnelles, qui se déroulent entre un patient et un thérapeute, il faut pouvoir mettre en œuvre d’autres techniques qui favorisent la rencontre et le dialogue. Cela est primordial, car le problème burundais concerne essentiellement des personnes qui se connaissent et se fréquentent, puisqu’elles vivent sur les mêmes collines.

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En 2000, après la signature de l’accord d’Arusha entre le gouvernement et les mouvements rebelles mettant fin au conflit, de nombreuses initiatives ont commencé à voir le jour au Burundi afin de répondre au plus vite aux problèmes liés aux traumatismes ; des églises, des associations sans but lucratif, ainsi que des organisations non gouvernementales ont développé un grand nombre de projets pour aider les populations à se débarrasser des traumatismes générés par les années de conflits. Parmi les techniques employées, le théâtre a joué un grand rôle. En effet, le théâtre permet de répondre aux besoins spécifiques des personnes traumatisées, au sein des communautés africaines en général, et plus particulièrement au Burundi. En outre, le théâtre est une solution contre les nombreuses barrières qui empêchent les Burundais de faire soigner leurs traumatismes psychologiques et sociaux. Ces barrières sont liées, entre autres, à la culture burundaise qui encourage à garder pour soi toute souffrance et ce, en toutes circonstances, dans la mesure où elles sont considérées comme des faiblesses. Une autre barrière est liée à la peur d’exprimer l’horreur éprouvée. La pauvreté extrême dans laquelle vit une grande majorité de la population burundaise ne favorise pas la guérison, les victimes ne pouvant pas s’offrir les psychothérapies nécessaires au traitement de leurs traumatismes anciens et/ou actuels. La souffrance reste donc généralisée. Certaines associations sans but lucratif et organisations non gouvernementales ont essayé de mettre sur pied des petits centres de prise en charge des traumatismes psychologiques, mais la sensibilisation des communautés n’est pas suffisante pour que les victimes puissent aller y demander de l’aide. De plus, leur effort est contraint par les longues distances à parcourir et les difficultés liées aux transports publics. Beaucoup d’entre elles préfèrent tout simplement rester chez elles et souffrir en silence. Les psychothérapies traditionnelles d’inspiration occidentales telles que nous les connaissons présentent des lacunes dans les contextes africains en ce qui concerne les situations de traumatismes post-conflits, où une grande partie de la population est concernée. Le théâtre, grâce à ses capacités particulières, peut faire office d’ouverture vers l’acceptation et la confrontation du traumatisme. Le théâtre-forum en tant que thérapie des traumatismes psychologiques Il existe au Burundi plusieurs troupes de théâtre classique de type occidental, ainsi que des troupes de théâtre communautaire comme le théâtre participatif et le théâtre-forum. Ces derniers sont portés auprès des communautés sur l’ensemble du territoire national. Ils aident

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les individus à verbaliser leurs souffrances et les diverses formes d’oppression dont ils sont victimes. Même dans le théâtre classique, les écrivains se sont toujours inspirés d’histoires liées à des traumatismes psychologiques et à des oppressions de toutes formes. Cela permet de mettre les traumatismes sur scène, de les affronter et d’alléger ainsi les souffrances des individus et des communautés : Au théâtre, on cherche des moyens de dire la vérité et de transmettre au public des vérités majeures. Cela oblige à lutter contre ses blocages pour découvrir sa vérité, à explorer son intériorité afin de l’exposer sur scène par sa voix et son corps.1 Lorsque les victimes assistent à des représentations théâtrales et voient leurs traumatismes représentés sur scène, cela leur apporte une ouverture et de nouvelles perspectives. Elles se projettent dans l’histoire jouée et en tirent un soulagement. Il ne faut pas ignorer que les acteurs peuvent avoir eux-mêmes vécu ces traumatismes. C’est alors pour eux l’occasion idéale de crier, pleurer, parler, écouter et s’embrasser. Ils sont dans le théâtre, mais ils poursuivent également leur propre guérison, celle des traumatismes vécus, conscients ou inconscients, actuels ou passés. Le jeu théâtral présente donc des similitudes avec le cadre thérapeutique puisqu’il favorise les expériences affectives. Travailler un personnage permet d’ailleurs la découverte affective. Peu à peu, par le travail de répétition, l’acteur se familiarise avec le fonctionnement de son personnage et les émotions qu’il exprime. Un imaginaire et une proximité se créent, comme si l’histoire de ce dernier se découvrait avec le jeu. Ainsi, par un système d’identification, l’acteur, en traitant l’histoire qu’il veut interpréter, se retrouve en train de traiter sa propre histoire de souffrance psychologique. Au Burundi, le théâtre en général et plus particulièrement le théâtre-forum peuvent être considérés comme des moyens démocratiques de traitement des blessures psychologiques et de réconciliation. En organisant des représentations théâtrales sur les problèmes des communautés et en impliquant ces mêmes communautés dans ces représentations, le théâtre-forum permet de verbaliser, pour guérir, souffrances et oppressions. C’est essentiel car « le traumatisme survient lorsque nous sommes confrontés à des situations accablantes qui dépassent notre capacité à faire face ou à traiter les émotions qu’elles génèrent »2. Aujourd’hui, au Burundi, il est difficile de parler des problèmes des communautés sans parler des problèmes psychosociaux et de santé mentale auxquels elles font face. Le théâtre leur permet de se

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confronter aux réalités douloureuses de la vie et d’opérer une transformation symbolique par l’action collective. La scène théâtrale constitue en outre un terrain de rencontre et de dialogue entre les habitants des communautés. Cela est d’autant plus important que ce sont eux, sur les collines, qui se sont entretués auparavant. Le théâtre les rassemble dans le jeu et leur permet d’exprimer leur colère, leur souffrance, leurs peurs et leurs angoisses. Le théâtre facilite efficacement la libération de la parole par le jeu, mettant de côté les barrières sociales et psychologiques qui pourraient empêcher cette parole de se libérer. La culture burundaise pousse les Burundais à se couper de la vérité de leurs sentiments. Mais il est connu que l’amour et la haine, l’agression et l’abdication sont au cœur du théâtre. Le plus souvent, les victimes de traumatismes sont terrifiées par leurs émotions, craignant une perte de contrôle. Ainsi, le théâtre – et notamment le théâtre-forum –, permet de verbaliser le vécu. L’expérience a montré qu’une personne traumatisée redoute le conflit, or, le conflit est l’âme même du théâtre qui traite des conflits intérieurs. Le traumatisme affecte aussi le corps. Pour guérir, il est important d’être en harmonie avec son corps, de respirer pleinement et d’accepter ses émotions. En jouant, les acteurs se servent de leurs corps afin de prendre place dans la vie. Depuis la nuit des temps, les hommes ont toujours eu recours aux rites collectifs afin de se confronter à leurs sentiments les plus puissants et les plus terrifiants. En voyant, en vivant et en verbalisant une succession d’actions symboliques en rapport avec leurs souffrances psychologiques personnelles, les victimes se sentent soulagées du fardeau du traumatisme. En participant au théâtre, celles-ci sont à même de retrouver une confiance en la vie et en leur propre capacité à créer et ce, afin de retrouver leur chemin. Le plus souvent, le traumatisme désarme sa victime, la rendant incapable de gérer sa vie quotidienne. En verbalisant, via le théâtre, et en mettant en mouvement leur corps, les spectateurs retrouvent en quelque sorte leur capacité d’automanagement et acquièrent la conviction d’avoir retrouvé le pouvoir sur leur propre vie et sur leur environnement. Cela les aide également à se prémunir contre la vulnérabilité. Le théâtre leur apporte donc une occasion qu’ils ne pourraient pas trouver aussi facilement sinon et devient, dans ces conditions, un puissant acteur de transformation sociale. Il est fréquent que ces personnes se réfugient dans des comportements boulimiques, alcooliques ou évitent des activités sociales afin de fuir leurs souffrances. Le théâtre va également contribuer à sensibiliser les communautés quant aux conséquences des traumatismes psy-

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chologiques dans la vie des personnes concernées. À travers le théâtre, les participants ont la possibilité de contourner presque toutes les barrières de libération de la parole. C’est dans le jeu qu’on exprime les souffrances, les angoisses et les émotions qu’on n’aurait pas le courage de verbaliser dans d’autres circonstances. Cette technique de prise en charge des traumatismes a déjà montré son efficacité au Burundi, et ceux qui sont marqués par le traumatisme font part de leur soulagement après avoir participé à une représentation théâtrale sur ce thème. Le théâtre va permettre aux participants d’accepter leurs émotions et expériences traumatiques afin de s’ouvrir à de nouvelles perspectives. L’espace théâtral est donc un terrain idéal pour différentes réactions émotives, sociales et psychologiques. Dans le théâtre-forum, on invite les spectateurs à monter sur scène pour remplacer les acteurs et proposer des solutions aux problèmes présentés. Ils vont alors avoir recours à leurs propres expériences, traumatismes, joies et peines pour entrer dans leur rôle. En conclusion, nous pouvons dire que grâce au théâtre, les personnes mettent en acte ce qu’elles ressentent, avec l’avantage que l’action se situe au niveau symbolique. Cela va leur permettre de parler de leurs peines, colères et blessures sans peur d’être jugées et sans craindre une quelconque répression. Le théâtre est un jeu qui correspond à un support symbolique permettant également un travail de transformation des sentiments intérieurs, voire de réparations psychiques. Lors du jeu dramatique, le travail psychothérapeutique sur l’inconscient consiste à mettre en forme et mettre en mots, en présence d’un autre, les sentiments intérieurs des personnes traumatisées ou en souffrance psychologique. Dans le contexte burundais, pouvoir organiser des activités théâtrales au sein des communautés sur les collines et impliquer le plus possible les hommes et femmes de ces communautés est essentiel. Ces initiatives vont leur permettre de guérir leurs traumatismes, mais aussi les aider à reconstruire les liens sociaux et la cohésion sociale qui a été entachée par des années de conflits interethniques. Porter le théâtre auprès de ces communautés permet de prévenir l’apparition de nouveaux traumatismes et conflits en mettant à disposition un cadre favorisant le dialogue et l’expression. Le théâtre est un outil dont les communautés peuvent se servir pour activer ou renforcer leur résilience. Dans le but de développer cet outil, il est très important de former les membres des communautés aux techniques théâtrales en général et aux techniques du théâtre-forum en particulier. Il est donc primordial de créer des troupes communautaires qui vont pouvoir proposer ce cadre de dialogue, de rencontre et

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d’expression. La prise en charge des traumatismes psychologiques au Burundi, ainsi que le chemin de la réconciliation sur lequel le pays s’engage, exige d’utiliser des techniques innovantes. Le théâtre en fait partie et occupe une place particulière. Les acteurs qui s’y engagent (encore trop peu nombreux néanmoins) doivent rester conscients que le théâtre est un outil créatif dans la prise en charge des difficultés psychologiques et sociales. Si ces acteurs sont formés aux notions de base de la prise en charge psychologique, ils vont pouvoir utiliser leurs connaissances dans leurs activités quotidiennes. La ville de Bujumbura enregistre un certain nombre de troupes théâtrales mais les autres régions du pays n’ont pas cette chance. Pourtant, le théâtre devrait être une initiative communautaire à laquelle tout le monde devrait pouvoir avoir recours à tout moment. L’importante mission des acteurs de théâtre au Burundi est de rendre cette initiative démocratique, c’est-à-dire la rendre accessible à tous ceux qui en ont besoin. Le théâtre intéresse des publics de tous âges, il se prête également à la prise en compte et à la prévention de beaucoup de conflits sociaux, environnementaux et politiques. Il occupe enfin une place considérable dans la psychothérapie, ceci en particulier au Burundi où les blessures sont nombreuses et où la culture n’est pas favorable à l’expression de la douleur.

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Van der Kolk, Bassel : Le Corps n’oublie rien : Le cerveau, l’esprit et le corps dans la guérison du traumatisme, Paris 2018. Vitale, Agata : « En finir avec les traumatismes grâce à la peinture, l’écriture ou la chanson », in: The Conversation UK, 20.11.2018. En ligne : <https://theconversation.com/en-finir-avec-les-traumatismes-grace-a-la-peinture-lecriture-ou-lachanson-107326>, consulté le 13.04.2020.

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Theater und psychisches Trauma in Burundi

Désiré Tuyishemeze Psychologisches und soziales Trauma durch den Bürgerkrieg In Burundi fanden zwischen 1965 und 2015 mehrfach gewaltsame Auseinandersetzungen statt, die unzählige Tote zur Folge hatten und ein kollektives Trauma der Bevölkerung auslösten. Viele Familien verloren Angehörige unter grausamen Bedingungen und ohne die Möglichkeit, sie in Würde beerdigen zu können. Viele Kinder erlebten, wie ihre Eltern, Großeltern oder Nachbarn brutal ermordet wurden. Die Menschen lebten in ständiger Angst. Der andauernde Krisenzustand führte zu massiven Konflikten zwischen verschiedenen ethnischen Gruppen des Landes, vor allem zwischen Hutu und Tutsi. Der desolate Zustand des Landes verhinderte eine Aufarbeitung der Trauer über Jahrzehnte hinweg. In den Kriegsjahren wurden Familien auseinandergerissen und soziale Netzwerke zerstört, dies führte zu einer tiefen Verstörung der burundischen Gesellschaft, die sich stark auf die psychische Gesundheit im Land auswirkt. Die Konfliktparteien einigten sich im Vertrag von Arusha 2005 auf die Beendigung der Ausschreitungen und es entstanden erste Initiativen zur Aufarbeitung der Traumata. Diese Aufarbeitung bedarf kreativer und innovativer Lösungsansätze. In Burundi spielt deshalb das Theater als Bewältigungskatalysator eine sehr wichtige Rolle, da traditionell westlich inspirierte Psychotherapien im afrikanischen Kontext unzulänglich sind. In der burundischen Kultur ist es nicht üblich, über Gefühle zu sprechen. Traumatisierte Personen haben häufig Angst vor der Auseinandersetzung mit ihren Gefühlen, sie scheuen sich vor Konflikten. Das Theater bietet hingegen eine Möglichkeit, die unsichtbaren psychischen Erkrankungen überhaupt erst zu verbalisieren, und kann Dialogräume eröffnen, um soziale Beziehungen zu rehabilitieren. Das Konzept des Forumtheaters als Therapieansatz für psychische Traumata In Burundi gibt es mehrere Theatergruppen, die sich auf die Bewältigung des kollektiven Traumas spezialisiert haben. Sie helfen Einzelpersonen und Gemeinschaften, ihr Leid und die verschiedenen Formen der Unterdrückung zu verbalisieren und auf der Bühne zu repräsentieren. Gerade das Konzept des Forumtheaters erscheint vielversprechend, da es durch seine partizipative Form Menschen die Möglichkeit bietet, aktiv über ihr Leid zu sprechen, um damit zur Heilung beizutra-

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gen. Die Bühne wird zu einem Ort der Begegnung und des Dialogs. Das Theater bringt die Menschen der verschiedenen Communitys durch das Schauspiel zusammen und ermöglicht ihnen, ihre Wut, ihr Leid sowie ihre Ängste auszudrücken. Es dient hier als Plattform, um sich Individuen anzunähern, deren ethnische und soziale Zugehörigkeiten sie jahrzehntelang zu Feinden machten. Das Theater ermöglicht die Aussprache und Reflexion der eigenen Gefühle in einem Raum, der frei von gesellschaftlichen Zwängen ist, und bietet einen produktiven Umgang mit Konflikten, der den Kern des Theaterspielens darstellt. Diese Methode zur Traumabewältigung hat sich in Burundi bereits bewährt. Zahlreiche Teilnehmer*innen der Theaterprojekte bestätigen den positiven Einfluss auf bestehende Traumata. Die Menschen können durch das Theater ihre Gefühle auf einer symbolischen Ebene in einem Narrativ ausdrücken, ohne Angst vor gesellschaftlicher Stigmatisierung. Das Theater hilft nicht nur, den Heilungsprozess einzuleiten, sondern auch gesellschaftlichen Zusammenhalt wiederherzustellen. Die gesellschaftliche Relevanz der Theaterprojekte ist daher unbestritten. In Bujumbura, der größten Stadt Burundis, gibt es bereits mehrere Theatergruppen, aber die anderen Regionen des Landes haben keinen Zugriff auf die Arbeit solcher Initiativen. Dabei sollte Theater als Instrument der Versöhnung und der Aufarbeitung von Traumata allen Menschen zugänglich gemacht werden, da es einen Beitrag zur Lösung der sozialen, gesellschaftlichen und politischen Konflikte in der Bevölkerung leistet. Besonders die psychotherapeutische Wirkung ist hervorzuheben, insbesondere für die burundische Gesellschaft, in der zahlreiche Traumata verdrängt wurden.

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Autor*innen Joël Amah Ajavon ist Autor, Schauspieler und Regisseur. Er ist Absolvent des Studio Théâtre d’Art de Lomé. Als Inhaber eines DEA in Theatersemiologie (Universität Lomé) und eines Doktortitels in Theaterästhetik (IRES-RDEC) ist er Mitglied des Autorennetzwerks Escale des Écritures. Er ist Mitbegründer der Compagnie Artistique Carrefour und des Festival International de Théâtre de Maison (FITMA). Ramsès Bawibadi Alfa ist Regisseur, Schauspieler und Autor. Er gründete 1996 die Compagnie Louxor de Lomé. Im Jahr 2007 war er Stipendiat des Internationalen Forums der Berliner Festspiele. Mit dem Theater Konstanz verbindet ihn eine langjährige Zusammenarbeit, in der er Inszenierungen und Projekte in Togo und Deutschland mit internationalen Ensembles erarbeitete. Ayayi Togoata Apédo-Amah ist Professor an der Abteilung für Literaturwissenschaft der Universität Lomé. Er lehrt und forscht zu Theater und Literatur und arbeitet darüber hinaus als Dramatiker, Menschenrechtsverteidiger und Kolumnist. Arthur B ansh ayekó ist künstlerischer Leiter der Umunyinya Theatre Company, Schauspieler, Autor und Regisseur und Alumni des New Yorker Lincoln Center Theater Directors Lab. Er arbeitete international im Film, Schauspiel und für Radioproduktionen und gewann 2015 den Preis für die beste männliche Hauptrolle beim FESTICAB, dem Internationalen Filmfestival von Burundi. Hanifatou Salifou Dobila ist Schauspielerin und Erzählerin, ausgebildet am Studio Théâtre d’Art de Lomé (STAL). Sie arbeitete u. a. mit den Regisseuren Joël Amah Ajavon, Ramsès Alfa, Junior Esseba und Samuel Wilsi. Sie nahm an Festivals wie FESTHEC, FI TMO, FACTO, FI TAP, FITMA und Les Veilles Théâtrales de Baguida teil. Elisa Elwert ist Dramaturgin. Sie studierte in Hamburg, Hildesheim und Marseille Medienwissenschaften, Ethnologie und Kulturvermittlung des Theaters. Internationale Arbeiten führten sie nach Tunesien, Montenegro, Frankreich und Togo. Sie war von 2018 – 2020 am Theater Konstanz tätig, wo sie u. a. federführend die togoisch-deutsche Kooperation betreute. Kokouvi Dzifa Galley hat einen Master-Abschluss in Wirtschaftswissenschaften der Universität Lomé. Er ist Mitglied des Autorennetzwerks Escale des Écritures und Autor etlicher Werke, war 2009 Beaumarchais-Stipendiat und 2016 Preisträger des Visas pour la Création. Er nahm an mehreren Schreibresidenzen in Afrika, Frankreich und Italien teil. Seit 2016 ist er Mitarbeiter der Zeitschrift Legs et Littérature. Georg Melich absolvierte seine Schauspielausbildung an der Schule des Theater der Keller Köln. Er arbeitete u.a. mit der Theater Gruppe 80 Wien, am Theater der Keller Köln und am Schauspielhaus Düsseldorf. Seit 2005 ist auf der Bühne des Theater Konstanz zu sehen. Nkwabi Elias Ng’hangasamala ist darstellender Künstler und unterrichtet Pantomime, Tanz, Musik und Theater. Er studierte in Daressalam und Stockholm und arbeitete als Schauspieler, Tänzer und Choreograph am Nationaltheater Tansania, gab weltweit Workshops und leitete bis zu seinem Ruhestand das TaSUBa Insitute of Arts in Bagamoyo. Er ist als Filmschauspieler bekannt durch die Fernsehserie „Siri ya Mtungi“. Christoph Nix ist Jurist und Intendant. Er studierte Rechts- und Politikwissenschaften in Gießen, und lehrt Straf- und Bühnenrecht an Universitäten in Deutschland und in der Schweiz. 1994 wurde er Intendant am Theater Nordhausen, von 1999 bis 2004 am Staatstheater Kassel. Seit 2006 ist er Intendant des Theaters Konstanz. Er schreibt Romane, Essays und Theaterstücke, führt Regie und kooperiert seit 14 Jahren mit Künstler*innen aus Tansania, Malawi, Burundi und Togo.

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Johannes Nix arbeitete am Maxim Gorki Theater in Berlin und setzte Projekte in Togo, Burundi und dem Irak um. Neben seinem Studium der Sozialwissenschaften gründete er 2019 den Verein „Stop Child Trafficking in Togo e.V.“ und setzt sich gegen den Kinderhandel ein. Rodrigue Yao Norman ist Regisseur und Autor. Er gründete die Compagnie 3C und war 2001 und 2005 Preisträger für Beste Regie beim FESTHEF Festival. Er absolvierte ein Masterstudium der darstellenden Künste und promoviert aktuell an der Freien Universität Brüssel in Kunst und Kunstwissenschaften. Sein Forschungsschwerpunkt liegt auf der Beziehung zwischen Theater, Politik und Bürgeremanzipation. Félicité Notson Kodjo-Atsou ist Schauspielerin, Erzählerin und Regisseurin, die an der École Studio Théâtre d’Art de Lomé ausgebildet wurde und an der Universität Lomé Anglistik studierte. Seit 2019 leitet sie die Kurun’kuw Company, ein Frauenkollektiv, das sich auf orale Kultur, Theater und Tanz spezialisiert. Gaëtan Noussouglo ist Schauspieler und Regisseur. In Frankreich arbeitet er mit dem Théâtre de l’Unité und der Compagnie Gakokoé zusammen. Er war verantwortlich für die Programmgestaltung der FESTHEF und war künstlerischer Leiter des Festival-Ateliers FILBLEU. Mit Marcel Djondo organisiert er in Frankreich das Weltfestival des Erzählens und Théâtral’Eté. Er ist Redaktionsleiter der Website www.togoculture.com. Jonas Pätzold ist Schauspieler, ausgebildet an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch, Berlin. Seine Arbeit führte ihn über die Württembergische Landesbühne Esslingen im Jahr 2012 ans Theater Konstanz. Internationale Kooperationen ermöglichten ihm die Arbeit in verschiedenen Ländern, u. a. wiederholt in Togo. Allassane Sidibé ist Erzählkünstler und durch Auftritte an verschiedenen Orten in Togo, Afrika und Europa international renommiert. Er gründete das Maison d’Oralité Gabité in Lomé, Ausbildungsstätte und Kulturort für die Kunst des Geschichtenerzählens. Er ist mitverantwortlich für Veranstaltungen wie Les Contes en marche und das Erzählfestival Misségli loo. Simone Thon ist Puppenspielerin und Autorin. Sie nahm mehrfach an Schreibresidenzen teil, insbesondere in Burkina Faso im Rahmen des Festivals Filigree Writing Project und in Togo bei Women in Creation. Vicky Tsikplonou ist Schauspielerin, Puppenspielerin, Perkussionistin und Regisseurin. Sie gründete 1996 die Puppentheatercompagnie Evaglo und kreierte den Kulturkomplex Vilmar. Dort organisiert sie Geschichtenerzählungen, Tanz und Puppenspiele. Sie baut ihre eigenen Marionetten und leitet Workshops für Puppenbau. Désiré Tuyishemeze ist Diplom-Psychologe und Gründungsmitglied der Forumtheater-Gruppe IKIRARO Arts in Bujumbura. Er ist Vorsitzender eines Vereins zur Förderung mentaler Gesundheit. In seiner Theaterarbeit beschäftigt er sich mit der Rolle des Theaters bei der Heilung psychischer Traumata und in der Versöhnungsarbeit.

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Auteur·ices Joël Amah Ajavon est auteur, comédien et metteur en scène. Il a été formé au Studio Théâtre d’Art de Lomé. Titulaire d’un DEA en sémiologie théâtrale (université de Lomé), et d’un doctorat en esthétiques théâtrales (IRES-RDEC), il est membre du réseau d’auteurs Escale des Écritures et cofondateur de la Compagnie Artistique Carrefour et du Festival International de Théâtre de Maison (FITMA). Ramsès Bawibadi Alfa est metteur en scène, comédien et auteur. Il fonde la compagnie Louxor de Lomé en 1996. En 2007, il est boursier du Forum international du Berliner Festspiele. Il a travaillé avec le Theater Konstanz pendant de nombreuses années, réalisant des productions et des projets au Togo et en Allemagne avec des troupes internationales. Ayayi Togoata Apédo-Amah est enseignant-chercheur au département de lettres modernes de l’université de Lomé. Il enseigne le théâtre et la littérature. Il est dramaturge, défenseur des droits humains et chroniqueur. Arthur B ansh ayekó est directeur artistique de l’Umunyinya Theatre Company, scénariste et réalisateur. Membre de la 24e promotion du Lincoln Center Theatre Directors Lab, il a créé plus d’une dizaine de mises en scène, ainsi qu’un feuilleton radiophonique. En 2015 il a reçu le Prix du Meilleur rôle Masculin au FESTICAB. Hanifatou Salifou Dobila est une comédienne et conteuse formée à l’école Studio Théâtre Art de Lomé (STAL). Elle a été révélée au grand public dans des mises en scène de Joël Amah Ajavon, Ramsès Alfa, Junior Esseba ou encore Samuel Wilsi et a participé à des festivals comme le FESTHEC, le FITMO, le FACTO, le FITAP, le FITMA, et Les Veilles théâtrales de Baguida. Elisa Elwert est dramaturge. Elle a étudié les médias, l’ethnologie et la médiation culturelle du théâtre à Hambourg, Hildesheim et Marseille. Son travail international l’a conduite en Tunisie (JTC), au Monténégro, en France et au Togo. De 2018 à 2020, elle a travaillé au Theater Konstanz, où elle était responsable de la coopération entre le Togo et l’Allemagne. Kokouvi Dzifa Galley est titulaire d’une maîtrise en sciences économiques à l’université de Lomé. Il est membre du réseau d’auteurs Escale des Écritures et auteur d’une dizaine de publications. Boursier Beaumarchais en 2009 et lauréat de Visas pour la création en 2016, il participe à plusieurs résidences d’écriture en Afrique, en France, et en Italie. Depuis 2016 il contribue à la revue « Legs et Littérature ». Georg Melich a suivi une formation de comédien à l’école Theater der Keller à Cologne. Il a travaillé avec le Theater Gruppe 80 de Vienne, le Theater der Keller de Cologne et le Schauspielhaus Düsseldorf. Depuis 2005 il est présent sur la scène du Theater Konstanz. Nkwabi Elias Ng’hangasamala évolue dans les arts du spectacle et enseigne la pantomime, la danse, la musique et le théâtre. Il a étudié à Dar es Salaam et à Stockholm et a travaillé comme acteur, danseur et chorégraphe au Théâtre national de Tanzanie. Il a donné des ateliers dans le monde entier et dirigé l’Institut des arts TaSUBa de Bagamoyo jusqu’à sa retraite. Il est également connu comme acteur de cinéma grâce à la série télévisée « Siri ya Mtungi ». Christoph Nix est avocat et directeur artistique. Il a étudié le droit et les sciences politiques à Gießen et enseigne le droit pénal et le droit de la scène dans des universités en allemands et suisses. En 1994 il devient directeur artistique du Théâtre Nordhausen, puis, de 1999 à 2004, du Staatstheater Kassel. Depuis 2006 il est directeur artistique du Theater Konstanz. Il écrit des romans, des essais et des pièces de théâtre, réalise des mises en scène et coopère depuis 14 ans avec des artistes originaires de Tanzanie, du Malawi, du Burundi et du Togo.

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Johannes Nix a travaillé au Maxim Gorki Theater à Berlin et a contribué à la mise en œuvre de projets au Togo, au Burundi et en Irak. En plus de ses études de sciences sociales, il a fondé en 2019 l’association « Stop au trafic d’enfants » au Togo. Rodrigue Yao Norman est metteur en scène et écrivain. Il a fondé la compagnie 3C et a remporté le prix de la mise en scène au festival FESTHEF en 2001 et 2005. Titulaire d’un master en arts du spectacle, il prépare aujourd’hui un doctorat en art et sciences de l’art (ULB/INSAS) à Bruxelles en Belgique, où il vit. Ses recherches portent sur la relation entre théâtre, politique et émancipation citoyenne. Félicité Notson Kodjo-Atsou est une comédienne, conteuse et metteuse en scène togolaise. Elle est titulaire d’une licence en anglais à l’université de Lomé et a été formée à l’École Studio Théâtre d’Art de Lomé. Elle dirige depuis 2019 la Compagnie Kurun’Kuw, un collectif de femmes spécialisé dans la culture orale, le théâtre et la danse. Gaëtan Noussouglo est comédien et metteur en scène. Il travaille en France avec le Théâtre de l’Unité et la Compagnie Gakokoé. Il a été responsable à la programmation du FESTHEF et directeur artistique du Festival-atelier FILBLEU. Il organise avec Marcel Djondo, en France, la Fête Mondiale du Conte ainsi que Théâtral’Eté. Il est également le directeur du site internet www.togoculture.com. Jonas Pätzold est un comédien formé à l’académie Ernst Busch, Berlin. Son travail l’a conduit, via la Württembergische Landesbühne Esslingen, au Theater Konstanz en 2012. Des collaborations internationales l’ont mené dans différents pays, dont le Togo à plusieurs reprises. Allassane Sidibé est conteur et spécialisé dans l’art du récit. Il a bâti sa carrière et son répertoire à travers des prestations dans divers espaces, au Togo, en Afrique et en Europe. Il a fondé la Maison de l’Oralité Gabité à Lomé, un lieu de formation au conte et à l’art du récit. Il est également le promoteur des Contes en marche et du festival de contes Misségli loo. Simone Thon est marionnettiste et autrice. Elle a participé à plusieurs résidences d’écriture, notamment au Burkina Faso dans le cadre du festival Filigree Writing Project et au Togo dans le cadre des rencontres Women in Creation. Vicky Tsikplonou est comédienne, marionnettiste, percussionniste et metteuse en scène. Elle a fondé la compagnie de théâtre et marionnettes Evaglo en 1996, et créé le complexe culturel Vilmar, un centre d’exposition d’objets d’art, où elle organise des spectacles de conte, de danse et de marionnettes. Elle anime également des ateliers de fabrication de marionnettes et fabrique ses propres marionnettes. Désiré Tuyishemeze est diplômé en psychologie. Il est cofondateur d’une association de théâtre-forum à Bujumbura appelée IKIRARO Arts. Il est également président d’une association promotrice de la santé mentale et de soutien psychosocial. Il explore le rôle du théâtre dans la guérison des traumatismes psychologiques et le processus de réconciliation.

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Maßnehmen: Die Maßnahme . Kontroverse Perspektive Praxis Brecht/ Eislers Lehrstück Adolf Dresen – Wieviel Freiheit braucht die Kunst? . Reden Briefe Verse Spiele Rot gleich Braun . Brecht-Tage 2000 Zersammelt . Die inoffizielle Literaturszene der DDR Martin Linzer – „Ich war immer ein Opportunist …“ . 12 Gespräche über Theater und das Leben in der DDR, über geliebte und ungeliebte Zeitgenossen Jost Hermand – Das Ewig-Bürgerliche widert mich an . Brecht-Aufsätze Die Berliner Ermittlung von Jochen Gerz und Esther Shalev-Gerz–Theater als öffentlicher Raum Friedrich Dieckmann – Die Freiheit ein Augenblick . Texte aus vier Jahrzehnten Brechts Glaube . Brecht-Tage 2002 Hans-Thies Lehmann – Das Politische Schreiben . Essays zu Theatertexten Manifeste europäischen Theaters . Theatertexte von Grotowski bis Schleef Jeans, Rock & Vietnam . Amerikanische Kultur in der DDR Szenarien von Theater (und) Wissenschaft Die Insel vor Augen . Festschrift für Frank Hörnigk Falk Richter – Das System . Materialien Gespräche Textfassungen zu „Unter Eis“ Brecht und der Krieg . Brecht-Tage 2004 Gabriele Brandstetter – BILD-SPRUNG . TanzTheaterBewegung im Wechsel der Medien Johannes Odenthal – Tanz Körper Politik . Texte zur zeitgenössischen Tanzgeschichte Carl Hegemann – Plädoyer für die unglückliche Liebe . Texte über Paradoxien des Theaters 1980 – 2005 VOLKSPALAST . Zwischen Aktivismus und Kunst Aufsätze Brecht und der Sport . Brecht-Tage 2005 Theater in Polen . 1990 – 2005 Politik der Vorstellung . Theater und Theorie Das Analoge sträubt sich gegen das Digitale? . Materialitäten des deutschen Theaters in einer Welt des Virtuellen Stefanie Carp – Berlin / Zürich/ Hamburg . Texte zu Theater und Gesellschaft Durchbrochene Linien . Zeitgenössisches Theater in der Slowakei Friedrich Dieckmann – Bilder aus Bayreuth . Festspielberichte 1977 – 2006 Sire, das war ich . Lessings Schlaf Traum Schrei Heiner Müller Werkbuch Sabine Schouten – Sinnliches Spüren . Wahrnehmung und Erzeugung von Atmosphären im Theater Die Zukunft der Nachgeborenen . Brecht-Tage 2007 Joachim Fiebach – Inszenierte Wirklichkeit . Kapitel einer Kulturgeschichte des Theatralen

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Angst vor der Zerstörung . Der Meister Künste zwischen Archiv und Erneuerung Strahlkräfte . Festschrift für Erika Fischer-Lichte Martin Maurach – Betrachtungen über den Weltlauf . Kleist 1933 –1945 Im Labyrinth . Theodoros Terzopoulos begegnet Heiner Müller Kleist oder die Ordnung der Welt Helene Varopoulou – Passagen . Reflexionen zum zeitgenössischen Theater Elisabeth Schweeger – Täuschung ist kein Spiel mehr . Nachdenken über Theater Theaterlandschaften in Mittel-, Ostund Südosteuropa Anja Klöck – Heiße West- und kalte Ost-Schauspieler? . Diskurse, Praxen, Geschichte(n) zur Schauspielausbildung in Deutschland nach 1945 Vasco Boenisch . Krise der Kritik? . Was Theaterkritiker denken – und ihre Leser erwarten Theater in Japan Sabine Kebir – „Ich wohne fast so hoch wie er“ Steffin und Brecht Das Angesicht der Erde . Brechts Ästhetik der Natur . Brecht-Tage 2008 Go West . Theater in Flandern und den Niederlanden Reality Strikes Back II . Tod der Repräsentation per.SPICE! . Wirklichkeit und Relativität des Ästhetischen Radikal weiblich? . Theaterautorinnen heute Frank Raddatz – Der Demetriusplan . oder wie sich Heiner Müller den Brechtthron erschlich Müller Brecht Theater . Brecht-Tage 2009 Falk Richter – Trust Woodstock of Political Thinking . Im Spannungsfeld zwischen Kunst und Wissenschaft Die Kunst der Bühne . Positionen des zeitgenössischen Theaters Working for Paradise . Der Lohndrücker. Heiner Müller Werkbuch Die neue Freiheit . Perspektiven des bulgarischen Theaters B. K. Tragelehn – Der fröhliche Sisyphos . Der Übersetzer, die Übersetzung, das Übersetzen Macht Ohnmacht Zufall . Aufführungspraxis, Interpretation und Rezeption im Musiktheater des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart Die andere Szene . Theaterarbeit und Theaterproben im Dokumentarfilm Adolf Dresen – Der Einzelne und das Ganze . Zur Kritik der Marxschen Ökonomie Wolfgang Engler – Verspielt . Schriften und Gespräche zu Theater und Gesellschaft

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Heiner Goebbels – Ästhetik der Abwesenheit . Texte zum Theater Magic Fonds . Berichte über die magische Kraft des Kapitals Das Melodram . Ein Medienbastard Dirk Baecker – Wozu Theater? Rimini Protokoll – ABCD Rainer Simon – Labor oder Fließband? . Produktionsbedingungen freier Musiktheaterprojekte an Opernhäusern Lorenz Aggermann – Der offene Mund . Über ein zentrales Phänomen des Pathischen Ernst Schumacher – Tagebücher 1992 – 2011 Theater im arabischen Sprachraum Wie? Wofür? Wie weiter? . Ausbildung für das Theater von morgen Theater in Afrika – Zwischen Kunst und Entwicklungszusammenarbeit . Geschichten einer deutsch-malawischen Kooperation Roland Schimmelpfennig – Ja und Nein . Vorlesungen über Dramatik Horst Hawemann – Leben üben . Improvisationen und Notate Reenacting History: Theater & Geschichte Dokument, Fälschung, Wirklichkeit . Materialband zum zeitgenössischen Dokumentarischen Theater Theatermachen als Beruf . Hildesheimer Wege Parallele Leben . Ein DokumentarTheaterprojekt zum Geheimdienst in Osteuropa Die Zukunft der Oper . Zwischen Hermeneutik und Performativität FIEBACH . Theater. Wissen. Machen Auftreten . Wege auf die Bühne Kathrin Röggla – Die falsche Frage . Theater, Politik und die Kunst, das Fürchten nicht zu verlernen Momentaufnahme Theaterwissenschaft . Leipziger Vorlesungen Italienisches Theater . Geschichte und Gattungen von 1480 bis 1890 Infame Perspektiven . Grenzen und Möglichkeiten von Performativität und Imagination Vorwärts zu Goethe? . Faust-Aufführungen im DDR-Theater Theater als Intervention . Politiken ästhetischer Praxis Hans-Thies Lehmann – Brecht lesen Du weißt ja nicht, was die Zukunft bringt . Die Expertengespräche zu „Die Schutzflehenden / Die Schutzbefohlenen“ am Schauspiel Leipzig Henning Fülle – Freies Theater . Die Modernisierung der deutschen Theaterlandschaft (1960 – 2010) Christoph Nix – Theater_Macht_Politik . Zur Situation des deutschsprachigen Theaters im 21. Jahrhundert

127 Darstellende Künste im öffentlichen Raum . Transformationen von Unorten und ästhetische Interventionen 128 Transformationen des Theaters in Ostdeutschland zwischen 1989 und 1995 . Umbrüche und Aufbrüche 129 Applied Theatre . Rahmen und Positionen 130 Günther Heeg – Das Transkulturelle Theater 131 Vorstellung Europa – Performing Europe . Interdisziplinäre Perspektiven auf Europa im Theater der Gegenwart 132 Helmar Schramm – Das verschüttete Schweigen . Texte für und wider das Theater, die Kunst und die Gesellschaft 133 Clemens Risi – Oper in performance . Analysen zur Aufführungsdimension von Operninszenierungen 134 Willkommen Anderswo – sich spielend begegnen . Theaterarbeiten mit Einheimischen und Geflüchteten 135 Flucht und Szene . Perspektiven und Formen eines Theaters der Fliehenden 136 Recycling Brecht . Materialwert, Nachleben, Überleben 137 Jost Hermand – Die aufhaltsame Wirkungslosigkeit eines Klassikers . Brecht-Studien 139 Theater der Selektion . Personalauswahl im Unternehmen als ernstes Spiel 140 Thomas Wieck – Regie: Herbert König . Über die Kunst des Inszenierens in der DDR 141 Praktiken des Sprechens im zeitgenössischen Theater 143 Ist der Osten anders? . Expertengespräche am Schauspiel Leipzig 144 Gold L’Or . Ein Theaterprojekt in Burkina Faso 145 B. K. Tragelehn – Roter Stern in den Wolken 2 146 Theater in der Provinz . Künstlerische Vielfalt und kulturelle Teilhabe als Programm 147 Res publica Europa . Networking the performing arts in a future Europe 148 Julius Heinicke – Sorge um das Offene . Verhandlungen von Vielfalt im und mit Theater 149 Julia Kiesler – Der performative Umgang mit dem Text . Ansätze sprechkünstlerischer Probenarbeit im zeitgenössischen Theater 150 Raimund Hoghe – Wenn keiner singt, ist es still . Porträts, Rezensionen und andere Texte (1979–2019) 151 David Roesner – Theatermusik . Analysen und Gespräche 152 Viktoria Volkova – Zur Konstituierung der Kunstfigur durch soziale Emotionen

Während der Intendanz von Christoph Nix pflegte das Theater Konstanz in den Jahren 2008 bis 2020 vielfältige Partnerschaften mit afrikanischen Theatergruppen und Compagnien. Dieser Austausch hat das Verständnis der Beteiligten von der Vielfalt der Theaterpraktiken nachhaltig verändert. Der vorliegende Sammelband unternimmt den Versuch, Praktiken und Arbeitsweisen mehrperspektivisch zu beschreiben, um Einblicke in die aktuelle Situation des Theaters in Togo, Burundi und Tansania zu ermöglichen. Wer macht mit wem in welchem Kontext welches Theater? Wodurch zeichnen sich die Arbeitsweisen der Theatermacher*innen und ihrer künstlerischen Infrastrukturen aus? Und welche kulturpolitischen Visionen gibt es für die Zukunft der Theaterkunst? Entre 2008 et 2020, le Theater Konstanz, dirigé par Christoph Nix, a mis en place plusieurs partenariats avec différentes compagnies et troupes de théâtre africaines. Autant d’échanges qui ont profondément modifié la vision de l’ensemble des parties prenantes quant à la diversité des pratiques du théâtre. Ce recueil de textes s’est donné pour but de décrire, en faisant varier les perspectives, différentes pratiques et méthodes de travail, afin de livrer un aperçu de la situation actuelle du théâtre au Togo, au Burundi et en Tanzanie. Qui fait quel théâtre, avec qui, et dans quel contexte ? En quoi se distinguent les infrastructures et méthodes de travail de ces hommes et femmes de théâtre ? Et quel sort les politiques culturelles réservent-elles à l’avenir du théâtre dans ces pays ?

978-3-95749-308-8 www.theaterderzeit.de