Unacknowledged Loss. Kunst und Rituale by Theater der Zeit

Unacknowledged Loss. Kunst und Rituale Einleitung Interviews von Elisabeth Nehring Barbara Raes Nathalie Bikoro Claudia Hill Jassem Hindi Jasmin İhraç Ligia Lewis Maria F. Scaroni Mieko Suzuki Oliver Zahn Bildstrecke Brief an Besucher*innen Letter to visitors “We Are Wanderers” Eine Reportage von Elisabeth Nehring “Zeit und Raum für das Verborgene” Gespräch mit Annemie Vanackere und Ricardo Carmona

6 16 22 28 34 40 44 50 56 62 88 90 92 102

Programm Nathalie Bikoro: “A Right For Salt & Darkness; How To Bury In A Waiting Period” Claudia Hill: “Softcore” Jassem Hindi: “Laundry of Legends” Jasmin İhraç: “Reflection on a Lost Space” Ligia Lewis: “Open Still” Maria F. Scaroni: “The Bureau for Unfinished Business” Mieko Suzuki: “Remain in Light” Oliver Zahn: “Ritual für ein deutsches Volkslied”

106

Biografien Impressum

136 140

108 112 116 120 124 126 130 134

Einleitung Wie gehen wir mit Trauer und Verlust um? Das Leben kann als eine Aneinanderreihung von “Momenten des Übergangs” gesehen werden – kleine oder große Begebenheiten, die uns unausweichlichen Veränderungen aussetzen. Die schwindende Bedeutung traditioneller Formen der rituellen Gestaltung solcher Übergangsmomente im Leben führt zu einer Leerstelle – und zu einer Suche nach Alternativen. Die Kuratorin Barbara Raes beschäftigt sich in ihrer Praxis mit der Wiederbelebung und Neuentwicklung von Übergangsritualen. Im Mai 2017 teilte sie auf Einladung des internationalen Produktionshauses HAU Hebbel am Ufer in Berlin ihre Erfahrungen während drei intensiver Wochen mit acht Berliner Künstler*innen – Nathalie Bikoro, Claudia Hill, Jassem Hindi, Jasmin İhraç, Ligia Lewis, Maria F. Scaroni, Mieko Suzuki und Oliver Zahn. Während dieser Zeit arbeiteten und recherchierten sie zum Thema nicht als solcher wahrgenommenen Verlusterfahrungen: “Unacknowledged Loss”. Barbara sagt hierzu: “Diese Verluste sind die kleinen Beerdigungen, denen wir in unserem Leben begegnen und die heute gesellschaftlich nicht anerkannt werden. Wir schenken diesen Momenten des Übergangs nicht ausreichend Beachtung, obwohl wir eigentlich möchten und es auch brauchen, dass sie als solche gesehen werden.” Die drei Wochen des Projekts folgten einer von Barbara Raes und dem HAU entwickelten Dramaturgie. Während der ersten Woche, die “School of Death” genannt wurde, besuchten die teilnehmenden Künstler*innen Friedhöfe, trafen sich mit Bestatter*innen (Uller Gscheidel, Susanne Jung), sprachen

mit Menschen, die in einem Hospiz arbeiten (Stefan Schütz, Parwin Mali) tauschten sich mit Künstler*innen und Expert*innen (Lotte van den Berg, Jorge León, Simone Aughterlony, Marianne Wachs, Franziska Dietrich) aus, die sich in ihrer Arbeit mit dem Thema Tod beschäftigen, und dachten über ihre eigene Beerdigung nach. Im Rahmen dieser ersten Woche organisierte das HAU auch zwei öffentliche Situationen, die erste in Kollaboration mit dem Künstler*innenkollektiv DeathLab, das zwischen September und Dezember 2016 in Berlin eine Gespra ̈chsreihe organisiert hat. Für die zweite Situation präsentierte der Architekt Wilfried Kuehn sein Projekt “House of One” und sprach über die Beziehung zwischen Ritualen und Architektur. In der zweiten Woche teilte Barbara Raes ihr Wissen mit den Teilnehmenden und jede*r Künstler*in begann, ein eigenes Abschiedsritual vorzubereiten, das am Ende der dritten Projektwoche dann der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Daraus sind acht persönliche Arbeiten rund ums Abschiednehmen entstanden, die am 1. und 2. Juni 2017 im HAU zu sehen waren. Dieses Buch versammelt neue Perspektiven auf Trauer und Verlust und ermöglicht einen Blickwechsel mit künstlerischen Mitteln. Eine umfangreiche Dokumentation versammelt außerdem Interviews mit allen Künstler*innen und Barbara Raes und eine Reportage der Journalistin Elisabeth Nehring sowie ein detailliertes Programm des Projekts.

Foto: Giannina Urmeneta Ottiker

Barbara Raes

What is unacknowledged loss? These losses are the little funerals we encounter in our lives. Changing jobs, having an operation, getting an abortion, going through a physical transformation, starting to work again after you have given birth and stayed home with your baby for some time … All these kinds of losses remain completely unacknowledged in our society today. When you become a mother, your whole life changes, but your work-life continued without you and you have to jump right back in and follow the same rhythm as before. These are moments of transition, which we do not acknowledge enough, although we actually want and need them to be seen.

Why do people need rituals for their acknowledged and unacknowledged losses? Acknowledging the unacknowledged through a ritual is not therapy, but it has a therapeutic effect. Transition-rituals have three essentially different parts. The first phase is the separation, also known as depersonalization, destructuring, or decomposition. Persons who are going to make the transition are stripped of their personal characteristics and belongings so that they can no longer be distinguished from others in the community by way of any quality or merit. The second phase is called the liminal phase. In this transitional phase, the person in transition is no longer the same as before but also not yet a new person. One is, as it were, “nothing”. In this phase the secrets or signs and agreements of the future status and personality are explained and converted. The third phase is the restructuring and recomposition of the person and his or her reintegration into the community with a new “status”. The individual returns. The transition has become irreversible, sustainable, and definitive.

Which aspects of old traditions are still useful for today’s rituals? The four universal elements, fire, water, air, and earth, are part of every ritual tradition – and of every religion. Interestingly, we do not observe much “innovation” in rituals that cater to people in severe crises. Such rituals need to work with recognizable patterns, they need to acknowledge the importance of certain moments, for instance the moment of standing up during the farewell-ritual or greeting the guests of a funeral. If everything is completely new and unknown, it becomes extremely confusing for the family in bereavement. It is more interesting to work with existing elements and try to use them in innovative ways, and then to invent something com-

pletely new. So as a ritual celebrant, you need elements that everyone recognizes. Candles for instance, or flowers that are spread over the casket, and which were originally meant to cover up the corpse’s smell, but which also open up the senses and open our minds to create associations with certain stories.

What was your personal starting point to work on unacknowledged losses, on death and transition? In 2014, I was emotionally exhausted. An economical crisis on the work floor made the context I worked in very conflictual. I did not feel enough support for the projects I wanted to establish and I had over-identified myself with my job as artistic director. I became the structure. The structure was eating me. Officially it took me six months to repair myself, but after these six months I decided not to go back and instead leave the field of the arts – not knowing what I was going to do. I believed that this was a big trigger for questioning the work-life-balance and the values attached to that. So I created a time frame of one year for myself, in which I would curate my own “doing nothing”. It was important that I had a space “to do just nothing”, to create emptiness and let my ideas and vision for the future grow from there. It turned out that this space was in Brussels: FOAM. It was important to take the train from Ghent to Brussels, and to do nothing while doing so. On some of my days there, I watered plants. Some days I cooked for the artists, on other days I just slept and rested …

In which way did you think about the future during this time? I knew that in this one year, I wanted to receive an education in something that I did not know anything about. I hoped leaving my comfort-zone would recharge me. I was very specialized in what I had formerly done – developing experimental dance programs, being an artistic director, managing an organization – but I had no idea what other talents or qualities I could develop. I asked myself: if I do not want to do this anymore – what else could it be?

What did you find out? I had always been interested in the issue of death and dying, but saved it as something for later, for after ending my career. But then I felt that it was the right time, because I was going through a mourning process myself. Leaving the arts field was

leaving part of myself behind. It was an unacknowledged loss. I thematized my own loss as something I wanted to know everything about. As an education, I chose the position of funeral celebrant with a training in the UK. It was one of the most important decisions of my life. The more invested I got in the issue of death and dying the more alive I became.

What did you learn during your training? One of the first things we did was watch a body burn, to see what happens when it is cremated. It is called “facing your own death”. The teacher said: “if you are not ready to see this, you can take the next train home because you will never be able to carry the loss of others. You have to know about this and you have to be able to show people that you want to help, and that you know how this works. It helps them that you know exactly what is happening”. Of course I was not ready to face my own death and I was quite shocked by this first experience. It takes about three to four hours for a body to burn. After that first time I said that I needed to see the whole process again because I had not really digested it. The next day, I went to the crematorium again and watched a body burn. That second experience changed everything. Now, I could see the beauty of it and understood what was happening and felt comfortable with it. After that day I knew I could share this process with a grieving family and provide the comfort they need.

What was the difference between the first and the second time you saw a body being burnt? The first one was like a black-and-white image, the second was in color. I experienced it first in black-and-white, thinking “this is horrible”! But the second time – because you know what the process is – I could accept it just the way it is, and I could look at the beauty of it and see the colorful version of it.

So it was not frightening anymore? Not at all. It made it clear that we all die. We are all equal in death and that is the beautiful thing – also here in the group. We are all equal. We all start from the same place. It is about “who you are” and not about “what you are”.

There is a saying that death is the biggest equalizer ... Exactly. In the training, we also talked about life and our own values. If you want to be a funeral celebrant, you cannot project your own values onto the people who come to you in mourning. You have to respect what they are, their values, their spirituality, their beliefs, and what they are affiliated with. You have to accept their position and should not try to change them. To be able to do this you have to know your own limits very well and also protect yourself. I also had to analyze 80 funerals of people whom I did not know. You have to embody every single detail of these funerals. This practice is also connected to writing, to providing a text for other people, to caring for them, asking what you can do in their moments of crisis and how you can create a good transition. For a long time I did not really know why I got this education, but I nevertheless sat in all those funerals, trying to analyze them.

How did you find out why you chose to work with loss and celebrancy? One of thefictional cases in the training was: “create a farewell ritual for the following situation: there is a gay couple, one partner is very sick and going to die soon. The other man, who will stay alive, wants to marry his partner. But same-sex marriage is not legal at that moment in time in the UK. One year later the sick person is already dead, but same-sex marriage gets legalized. Create a ritual that will be a commemoration for the one who died, and in which you will marry him to the person who is still alive and who will be accompanied by his new partner”. With this question I realized that I wanted to create something for the future! This example demonstrates the reality of our liquid society, in which we deal with different constellations of families, friendships, and communities. It is about social cohesion, about our network-society and about globalization – all these topics came together in that one moment and I thought: “Ok, that is what is really missing. I do not need to create grand innovations within the funeral business, which is a commercialized and professionalized industry. But I can create something for moments which we have no tools for because in Western society, we are no longer affiliated with one particular religion or spirituality that would provide such tools. Our hyper-individualized society has a problem when it comes to moments of transition where you actually need rituals so that you can bid farewell to what has happened and move on to the next phase in your life. In a similar way, we also lack good alternatives for happy moments. So I started “Beyond the Spoken,” a workspace for unacknowledged loss. In silence – because I wanted to test it out for one year before communicating it.

What was the first ritual that you worked on after creating “Beyond the Spoken”? I knew people who were in need of a ritual and created one for them. A friend of mine, for instance, had breast cancer and needed surgery. We created a three-hour ritual for and with her on the day before the operation in order to prepare her for that transition. I also created a ritual for a little girl who turned 10 and wanted to say goodbye to having only one digit to her age. I tried to address all these transitional moments as farewells. Because if you want to do it well, you have to look at what you lose and at what you gain. Only then will you be able to fully live in the present.

Each moment of transition requires its own ritual – how do you find the right ritual for a situation? Every attempt to classify or define rituals is impossible. Yet that is also why rituals are so attractive. There are, generally speaking, three major families of rituals: the first ones are transition rituals, “les rites de passage”. These are for moments when you pass from one state to another, which happens through a certain sequence of actions at a certain time and place. Secondly, we have rituals for crises, originally created for the instrumental expulsion of fears through incantations. Today, crisis rituals can also be performed in response to social or individual fears. The third family concerns cyclic rituals, which we do throughout the year and its seasons. They can be about our connection to natural cycles such as the full moon, but can just as well be about human markings of time such as commemorating a deceased person or celebrating a birthday.

Is there a general dramaturgy for rituals? You could compare the flow of transitional rituals to the structure of a good funeral. It is important to link the three universal parts of the ritual to its energetic and dramaturgic flow. The funeral celebrant or ritual accompanist has to ensure that all phases are properly completed. At the beginning of the ritual the energy is very low. As a celebrant, it is important not to let the energy drop any further, but instead to let people “ground” themselves and to create a lively picture of what/who they say goodbye to from there. This is how the energy rises again. In a funeral, for instance, you create a myth – you do not talk about death, but about life and who that person was.

At the highest point the second phase of the ritual flow begins. This is the most severe and sad phase, in which the real moment of farewell, of saying goodbye, happens. It is also the most transcendental phase of the ritual, which is accompanied by a downward energy. Moving down to this point is difficult for the celebrant because you have to confront the real sadness. In a funeral, this is the moment to commit the person to the earth or to the flames. At this deepest point, the celebrant must then lift the energy up again. With words of comfort and hope, or with the help of music and texts, the celebrant slowly helps the grieving person to climb out of the heaviness, to make the situation more acceptable and lighter, and provides a space for healing. The energy rises and we end at a slightly higher point than the starting point. It is in this zone that the therapeutic effect of the ritual can be found. To achieve healing, it is necessary to go through all phases of this S-curve. We perform the entire ritual to feel that one therapeutic moment at the end. Only if the ritual is carried out well can this moment be achieved.

And if the ritual is not carried out well? A bad funeral is flat, feels empty and superficial. It does not at all talk about the person who died and his or her life. And once you commit him or her to the flames, there is nothing else to be done. The question whether a ritual has “worked” or what a ritual “does” is quite complex to answer. On the one hand, there is the cognitive aspect: information and reason are used to give shape to the ritual and to accompany the existential moments. On the other hand, there is also an emotional, empathic, and symbolically expressive aspect. This is necessary in order to be able to handle existential moments in a sufficiently satisfactory way. This last aspect is much more difficult to name if we want to stay away from esoteric language. But anyone who works with rituals or participates in a ritual recognizes this multidimensional aspect and knows that there is always something unfathomable and impenetrable in the depth of a ritual. In any case, rituals have consequences (to a greater or lesser extent). By creating meaning they transcend the purely instrumental. A ritual “works” because it means something, but at the same time a ritual also means something just because it “works”. Its “efficacy” can be found at the points where the ritual facilitates and influences.

Would you describe a good ritual flow like a S-curve? Yes, definitely. It is also how I curated last week’s program: the group came together and because its members did not know each other, we at first had “a conversation

without words” (with Lotte Van den Berg). We did not talk at all the first time we met, just spoke with our eyes in order to have the chance to look at each other and see the details of everyone’s faces. After one hour, we felt like we knew each other. We did not speak about our professional lives, about work – as I said before: the project is not about what you are, it is about who you are. After our conversation without words we went on a walk to a cemetery, visited the crematorium and had a full day with a funeral undertaker. We saw the coffins and the fridges where the bodies are stored. People from the Death Café came and we spoke with them about our relation to death and whether we have friends amongst the dead. Then we talked about palliative care and had a meditation on dying. Franziska Dietrich came and spoke about healing our traumas. At the end of the week we were up there, at a higher point then where we started (laughs). The S-curve was an integral part of the curatorial aspect of the first week of our project.

Besides becoming a funeral undertaker – who and what inspires your work on transitions? Otto Scharmers “Theory U,” a change management method, has inspired me deeply. He provides a model for downloading past patterns and guiding yourself to perform a new vision and intention. According to this theory, you cannot go directly from one point to another, but have to let go of everything you know in order to reach the bottom of the U-form, the eye of the needle, where you have to make yourself very small and leave all of your baggage behind. Only when you have passed successfully through this point, you can start crystallizing all the new ideas you have, and prototype them into a new future. This is quite hard: moving forward to the “unknown” without wanting to reverse to the “known”. The other element that inspired me was the Celtic Wheel of the Year, an annual cycle of seasonal festivals observed by many modern Pagans. It consists of the four points that mark the seasons, combined with four midpoints in between. This means that there are eight marked points in the year which they created rituals for. In my year of transition I followed this rhythm: every six weeks, I looked at the changes in nature and observed the eventual correspondence with the changes in my inner emotional landscape. In addition to these inspirations I also bought an artwork of a Belgian visual artist: Joelle Teurlinckx. It is a blank paper with a little cross in pencil and the words: “here, make a hole in the wall to be able to see the other side”. On the other side of the artwork you can find the exact same sentence, but in French. Trying to see the other side became a form of meditation during that year.

Let us come back to the beginning of our conversation and the very heart of the project: unacknowledged loss. Why are some losses unacknowledged while others are acknowledged so explicitly? I relate this observation to what I call the privatization of pain. In Belgium, for instance, when you lose a loved one, you have to go back to work after some days. And if you do not function (what is called) “normally” after six months of bereavement, you are diagnosed with “depression” according to the codex of psychiatry and are likely to become treated medically. We do not allow ourselves to mourn for at least one year, to acknowledge every season, every important day in that year, every moment that you shared with the person you lost. People take care of each other right after a loss. They talk about death and dying, they create the funeral together. But after the funeral they say: “Ok, I did my thing, I supported them and now I have to leave them alone because they need their own time to mourn”. So then people are left alone and after some months, when they are still busy with the death of that person, they are told: “Maybe you should see a psychiatrist”. So we have to go to a stranger in order to speak about our problems and traumas.

What do you observe in your practice of “Beyond the Spoken”? Most of all, I see that many people are not able to live the life they want to live, that they are not able to be close to “who they are” and have to pretend to be someone else in order to go to work every day. People crash because of an exaggerated sense of responsibility, initiative, and motivation. We run ourselves to pieces, exploited by the system, but also exploited by our own imposed pressure of performance. Stimulated by the illusion of freedom we create a lack of “being”, a lack of rest. Our society privatizes loss and illness and puts the responsibility on the shoulders of each individual. Our own psyche is actually only just a small part of the problem. Looking at the bigger picture of a society in overdrive is necessary for a more sustainable future.

Nathalie Bikoro

What was your motivation to take part in the Unacknowledged Loss project? What sparked my interest was, first of all, my curiosity and the idea of working in a group environment, which I like to do. To create an environment that gives me the time to engage in the process of mourning was very important for me at this time. I was dealing with some of the recuperations and consequences of the last political elections in my home country Gabon few months earlier, which affected the life of my family. The same government has been in power under the Bongo regime since 1967. Many Diasporic Gabonese populations have not been allowed to return to their home country due to the regime’s undemocratic system, which maintains very old francophone colonial politics. These policies have an impact on taxes and the accessibility of resources, and have in addition weakened tribal cultures. External voices are often regarded a threat to the regime because it is feared that they will shed light on the enduring criminal activities and the massacres that the government, with the support of the French administrations, purposefully cloaks in obscure darkness. It was a very difficult time for me. Not being able to return home to see or bury family members put me in terrible sorrow.

This is also a project about transitions – as an important part of the process of mourning. How did you connect to the idea of transition? We are normally told of a time that comes after the transition, but for me the transitory process itself always feels like an ocean. Sometimes it’s darker, sometimes saltier or lighter. I suffered a lot of losses over the last few years. I lost family members, two close friends, and a baby one month before starting the Unacknowledged Loss project. I have since realized that I did not only lose a baby whose life I had already projected and sculpted into a human being, but also lost a part of myself, or a function that I had. I’m still going through the transition of losing my friends. It’s an immensely long process, because the losses happened at a brutally unexpected time.

Are there any rituals that you have developed for yourself? I go about my work, I engage in my artistic practice. That means that I work in whatever way, with whatever material, to communicate with people. Often, this practice translates into durational performances. In After Sundance I walk barefoot on broken glass for more than six hours. The image that people take away from this performance may actually be stronger than the process of enduring it. Audience members

are, for instance, often convinced that I am hurting and bleeding. But bleeding only occurs when there are difficulties in the energy that surrounds me. In fact, I do not bleed at all in these six hours as long as the energy in the space protects me.

Does that mean that you need the audience when performing these kinds of rituals? Yes, the audience is with me. Sometimes they walk with or talk to me. It’s very human, it’s not a show or a display. It’s a process I trigger.

In which frame do you perform this ritual? Usually I get invited by artistic organizations and work with different artists and communities, for instance in Congo, Canada, Senegal, Brazil, or Mexico. I often plan my performances as responses to the specific political and social situation in those countries. You have to be sensitive to these things and work with the voices of the communities. If you perceive yourself as a singular entity, you run the risk of merely reproducing the colonial hierarchy. In that way, I often learn new things about my home country and its culture by navigating spaces and communities far away from it, by teasing out similarities in our historical experiences. Inevitably, we all address the experience of colonialism and explore how to create rituals that decolonize space and modern traditions. I’m not interested in creating a dichotomy between the guilty and the innocent, rather, I want to spark conversations and connections that revive languages that we have lost through a long process of un-learning.

Are these rituals connected to collective rituals practiced in your community or family? Since my miscarriage, I had to un-learn many things in order to practice new ways of being. One of them was to connect with my family in a different way. I have a very complex family history that involves stories of German settlers and their influence on North Gabon, on how they changed the fauna, on how German literature became part of tribal myths, and on the fact that parrots in the rainforests there have been speaking German since 1918 after the war. My family is a cultural catapult of stories, of Christian and Muslim identities embedded in the lineage of the mythical narratives that affect our everyday experience and our relation to one another. We live in the same community despite our differences. This co-existence triggers rituals of heal-

ing. My grandmother used to heal women suffering from infertility and an uncle of mine protected his community from harm. The kitchen is a highly ritualistic space where you pray for the meal, where you dance in preparation of the food, where rhythms are created through sound and singing. My grandmother has inspired the ways in which I move today. Communities often push those who predict the future into isolation because colonial influences have made them believe that rituals are linked to harmful practices, yet this is simply not the case. A ritual is a process of transition and growth that is just as necessary as medicine or science because it allows us to become the polyglots of our own bodies, cultures, and fluids. They enable us to change and adapt to new things and new languages, just like a body full of water that transforms into a hydro-feminist temple. Singing is very important in all cultures, as it allows for transition, acknowledgment, and celebration. It also teaches us how to breathe more deeply. And singing empowers us to move into a different direction after a traumatic experience so that we can learn to carry that burden. All rituals are hybrids, triggered by an encounter. A ritual is never embedded in the singular or the authentic. Its whole process is based on plurality, on difference, and rhizomatic dimensions.

How did you develop the ritual for this project? In the beginning I thought we could do a collective ritual together â&#x20AC;&#x201C; something that will happen in public. In the end, however, we all worked with our own space, which was fine with me and turned out very beautifully. We became very personally engaged with one another, emotionally supporting the others through the ups and downs of their journeys. It was perhaps a much more challenging process than what we had expected. It was good to see the transition of people who began to perceive their research as a personal work process rather than an approach to an interesting topic requiring the usual artistic practices and final presentation. That ability to move away from the idea of the topic and instead live the experience changed the depth of the work.

Which artistic means did you use for your ritual? I created a space where people could engage with me and with themselves. From time to time, I told them my story â&#x20AC;&#x201C; in the way that an ancestor leaves a message to her descendants. I let the public imagine whatever they wanted and allowed them to create their own space, their own rituals and rhythms, but also let them know that it was their task to help me and take care of me. Like me, they also commemo-

rated their own losses – big or small. I didn’t want to impose my own story on them completely. All our histories are part of each other. What I like about working in performance art is that people get hit in such a way that they may perhaps remember this experience their whole lives and may therefore decide to take a different journey and arrive at a different destination than planned. It affects their way of working, their way of thinking and being, even their daily rituals. The created ephemeral material of my performance was poetry and it was a great experience to have the space, time, and research to commit to the relationship that I developed with my colleagues and with Barbara.

Beside all the acknowledged losses you described – do you also have an unacknowledged one? During our time together, we met an amazing healer called Francesca. She told me that I was not really breathing. I knew exactly what she meant; my inability to breathe stemmed from traumas that I did not allow to take up space, and that I could therefore not transition and move on from. I had been too busy being a strong woman. This affected my breathing, my body, my speaking, my direction, my decision-making and relationship with others. As a mixed African, it can happen that you create a safe space to protect yourself against the racist violence that you have carried with you from childhood into adulthood. In this way you create your own prison, not your own temple. You learn how to protect yourself, how to become invisible, how to speak like others in order to be heard. Because of this, it will take you longer to develop your own voice and direction. My practice has been the starting point for creating my own safe temple, with light and shadows allowing me to turn and move into new directions. Yet even within this temple, I had forgotten all the traumas that I did not speak of and had to remember the memories of my ancestors that I carry. Only when I learned to speak to them did I become a woman.

How do you deal with this history now? I take care of myself. I build my own temple, my own house. I speak with my ancestors and those of others, and I remind myself of all the work and the labor there is to do. I remember that I am a mother, and that is phenomenal. If we do not take care of the dead, we cannot take care of the living. Only when I learn how to breathe do I also become able to bury. Francesca told me to sing. Since I have taken up singing, many of my pains have disappeared, my breathing has become loud and I can speak to my ancestors. When you allow mourning and burials into your life, your whole

body changes. Barbara took us on quite an amazing journey together. She may not know how it affected us, but I learned things that I cannot even fully express. I learned a new language and can now feel dimensions with people that I am only beginning to learn again. I am very grateful to her for all her work, for her courage, generosity, and her commitment to us and to herself.

Claudia Hill

Was hat dich an diesem Projekt interessiert? Ich habe zwar selber kein Burn-Out, aber um mich herum ist das ein Thema und das Gefühl der totalen Erschöpfung, wenn man über seine Grenzen hinweggegangen ist, das ist mir auch vertraut. Mich hat das Thema des Rituals unter anderem deswegen interessiert, weil damit kapitalistische, funktionstüchtige Strukturen infrage gestellt werden.

Du legst den Schwerpunkt also eher auf die politische Ebene des Projekts? Teilweise, wobei ich mich keineswegs als sehr politische Person verstehe. Aber das Leben an sich ist ja schon eine politische Aktion. Schon dass wir hier sitzen und nicht in einer Fabrik oder Firma arbeiten, ist eine politische Aussage.

Es geht in diesem Projekt um Abschiede, aber auch um Übergänge ... Ich erlebe mich selbst und meine Arbeit immer in einer Art Übergangsstadium. Damit habe ich mich inzwischen abgefunden. Früher habe ich gedacht, dass das komisch ist: Man kann doch nicht immer im Übergang sein, während sich andere schon im Kindesalter für etwas entscheiden und sich dann darauf stürzen. Aber bei mir erwächst immer eine Sache aus der nächsten – schneckenförmig. Ich komme dabei immer wieder bei ähnlichen Positionen an, aber immer auf einer höheren Stufe als zuvor. Insofern ist mir das Thema Übergang sehr vertraut.

Wie erlebst du diese Übergänge? Heute erlebe ich sie als eine Bereicherung, weil ich das Gefühl habe, schon mehrere Leben gelebt zu haben und trotzdem erst weniger als die Hälfte meines Lebens hinter mir zu haben.

Es klingt sehr organisch, wenn sich immer eines aus dem anderen ergibt. Das sind ja eigentlich ideale Übergänge, wenn man sie als etwas Flüssiges erlebt. Welche Erfahrungen, Wahrnehmungen oder politischen Überlegungen waren für die Arbeit an diesem Projekt und an deinem persönlichen Ritual wichtig? Es geht hier ja unter anderem um Verlust. Als ich diese Anfrage bekommen habe,

kam mir gleich ein persönliches Thema in den Sinn, das mich seit ein paar Jahren beschäftigt. Es hat mit meiner Familie zu tun, mit meinen Eltern, deren Eltern, meinem Bruder. Es geht also um eine rein private Geschichte, aber auch um die politischen Hintergründe, die man da zurückverfolgen kann. Zugleich war mir wichtig, etwas zu machen, das sich nicht nur um mich dreht, sondern allgemein erkennbar ist. In den Gesprächen der ersten Woche ging es auch um die vielen Menschen, die nicht das Leben führen, das sie eigentlich leben möchten. Das hat mich am allertiefsten berührt und auch schockiert, weil ich mir gar nicht vorstellen kann, wie furchtbar es sein muss, wenn man glaubt, dass man alles hätte anders machen sollen. Diesen Leuten ist mein Ritual gewidmet. Dabei gehe ich beispielhaft von meiner Ursprungsfamilie und meinen persönlichen Erlebnissen aus.

Was ist der Kern der familiären Konflikte, die du andeutest? Es hat sich eine Situation entwickelt, in der man das Gefühl hat, dass einem der Teppich unter den Füßen weggerissen wird, auf dem man immer so stabil stehen konnte. So wird das Urvertrauen auf beiden Seiten ganz plötzlich zerstört. Das ist kein organischer Übergang, sondern ein abrupter Schock. Und ein ganz großer Verlust. Man merkt dann, dass diese Menschen zwar weiterleben, aber in der Rolle, die sie für mich hatten, fast nicht mehr da sind. Obwohl sie ja noch da sind, rein körperlich.

Gibt es in deinem gegenwärtigen oder vergangenen Leben Rituale, die für dich persönlich oder auch in dieser Arbeit hier wichtig sind? Ich bin nicht in einer religiösen Familie aufgewachsen, wir sind alle aus der Kirche ausgetreten. Ich war die Erste, dann meine Eltern und mein Bruder. Trotzdem sind wir an Weihnachten immer in die Kirche gegangen. Oder wir haben uns mit den Nachbarn getroffen und uns gegenseitig die Geschenke gezeigt. Das haben wir jedes Jahr gemacht, so als praktische, pragmatische Rituale.

Gibt es Rituale, die du selbst entwickelt hast? Ja, für mich ist es wichtig, am Abend zu meditieren. Ich hatte eine Zeit lang starke Schlafstörungen und das Meditieren war das Einzige, was mir da rausgeholfen hat. Ich mache das nicht immer, aber ich versuche es regelmäßig. Es muss auch gar nicht lang sein. Am Anfang war das eine ganz dynamische Art der Meditation, die man “dynamic meditation” nennt, obwohl man die eigentlich morgens um sieben Uhr

machen sollte. Für mich fühlte sich das an, als schüttelte ich ein verklebtes Federbett auf. Mein Schlaf ist mir heilig, weil ich erstens viele Stunden Schlaf brauche und zweitens eine starke Beziehung zu meinen Träumen habe. Und wenn ich nicht schlafen kann, kann ich nicht träumen. Das hat mich während der Zeit der Schlafstörungen wahnsinnig gemacht.

Warum sind dir Träume so wichtig? Ich lerne viel aus ihnen. Viele Leute sagen ja, dass man weg ist, wenn man schläft. Aber für mich geht es dann erst richtig los. Da passiert so viel und wenn man einen Zugang dazu hat, kann man daraus viel über den Wachzustand lernen. Ich schreibe meine Träume meistens morgens auf. Das ist vielleicht auch ein Ritual. Ein anderes Ritual ist, dass bei uns die ganze Familie – mein Mann, die beiden Kinder und ich – zusammen zu Abend isst, ohne Telefone und dergleichen. Das dauert gar nicht lange, vielleicht eine halbe Stunde, aber auch wenn einer keinen Hunger hat, setzen wir uns trotzdem zusammen hin. Das ist der einzige Moment am Tag, an dem wir alle vier an einem Tisch sitzen. Das ist inzwischen ein richtiges Ritual.

Hast du dir in deinem Leben mehr eingeübte Rituale gewünscht? Nach den Schwangerschaften habe ich mir oft so etwas gewünscht. Das waren große Übergänge, in denen ich mich nach mehr Gemeinschaftssinn gesehnt habe. Da hat mir wirklich die große Gemeinschaft gefehlt, da ich meine Freunde nicht so viel gesehen habe und nicht so aktiv war wie sonst. Das ist ja auch eine Art Ritual, das gemeinsame Arbeiten oder am Abend zu Performances zu gehen, sich zu sozialisieren. Für mich ist das zum Beispiel ein wichtiger Grund, hier in Berlin zu leben. In Berlin ist das einfach umzusetzen und ich weiß, wie wichtig mir das ist. Es ist kein ausgesprochenes Ritual, aber mir ist schon bewusst, dass es für mich eine wichtige Komponente ist. Das habe ich als junge Mutter sehr vermisst.

Ihr hattet ja eine sehr intensive erste Woche – was ist da besonders wichtig gewesen? Das klingt jetzt vielleicht komisch, aber für mich war es etwas ganz Besonderes, dass wir jeden Tag Kuchen bekommen haben, dass sich jemand um uns gekümmert hat. Manchmal dachte ich, dass das jetzt zu gut ist, um wahr zu sein. Eigentlich waren es Kleinigkeiten: Kuchen, Sekt, die gemeinsamen Mittagessen und vor allem

der entspannte Umgang mit Zeit. Das ist mir richtig nah gegangen, dieses Gefühl, dass man sich um uns sorgt und dass man möchte, dass es uns gut geht – wahrscheinlich weil sonst ich diejenige bin, die sich um alles kümmert. Auch die Gespräche mit den Leuten, die in ganz anderen Gebieten arbeiten als wir, waren sehr wichtig: Leichenbestatter*innen, Hospizpfleger*innen. Von denen habe ich sehr viel gelernt und annehmen können, weil die das täglich praktizieren und so authentisch sind und weil ihre Arbeit so komplett losgelöst ist vom Kunstmarkt. Man hat diesen Menschen einfach angemerkt, dass sie ihren Beruf mit Leib und Seele machen. Ich habe großen Respekt für sie.

Ihr hattet auch die Möglichkeit, Dinge auszuprobieren ... Für mich war es ein großer Moment, mich in einem Sarg zu legen und den Deckel zugemacht zu bekommen. Das war komplett freiwillig und einige haben sich dagegen entschieden, aber für mich war das ein einschneidendes Erlebnis. Ich hätte nicht gedacht, dass ich es machen würde, weil ich etwas klaustrophobisch bin, aber dann dachte ich: Wenn ich es jetzt nicht mache, wann dann? Das ist ja eine einmalige Chance in meinem Leben, ich mach das jetzt einfach und wenn es mir nicht gefällt, komme ich einfach schnell wieder heraus. Aber es war da drinnen so gemütlich und friedlich. Ich hatte das Gefühl, dass ich mich endlich mal ausruhen konnte. Dann dieses total schwarze Nichts, das aber gar nicht klaustrophobisch war, sondern eher weit – ich hätte da ewig drin liegen können. Ich habe aus Höflichkeit geklopft, weil ich dachte, vielleicht wollen andere ja auch noch rein. Danach fand ich es auf einmal ganz toll, Essen einzukaufen – was ich sonst lästig finde –, für das Leben sorgen zu dürfen. Ich war richtig beglückt, das Leben zu genießen.

Wie kreierst du dein persönliches Ritual im Rahmen dieses Projekts? Ich gehe da so ran wie an die Erfahrung wie mit dem Sarg. Ich habe jetzt einmal die Chance, das zu machen, und dann nie wieder. Mein Ritual hat den Titel “Softcore” und besteht aus zwei Teilen. Am ersten Abend arbeite ich mit harten Materialien und baue daraus verschiedene Konstellationen, die Struktur geben, die aber auch behindern. Am zweiten Abend arbeite ich mit weichen Materialen, mit Kleidung – was mir sehr nahe ist. Beides hat eine Komponente von Bondage. Die Kleidungsstücke repräsentieren bestimmte Familienangehörige und ich ziehe in chronologischer Reihenfolge alle übereinander. Am Ende zerschneide ich die so entstandene dicke Schicht. Der zweite Teil ist jeweils gleich und dabei soll eine Art Heilungsprozess stattfinden. Dafür klettere ich aus dem Fenster auf ein benachbartes Dach und arbeite mit meiner

Stimme, was ich sonst nie tue. Dieses Segment nenne ich für mich “Learning how to speak from love”. Ich singe 33:30 Minuten lang eine Melodie mit einer Rose im Mund. Obwohl es performativ ist, ist es klar, dass es keine Performance ist. Ich freue mich, wenn Leute kommen, aber wenn niemand kommt, ist es für mich auch in Ordnung. Worum es mir wirklich geht, ist, dass es einen guten Effekt für mich hat.

Was könnte dieser gute Effekt sein? Und was würde nicht funktionieren? Wenn das Ritual äußerlich bleibt und an der Oberfläche, im Land der Formen, stecken bleibt und nicht ins Land der Emotionen und der Intensität übergeht, würde es nicht funktionieren. Bei so einem Ritual weiß man ja auch erst Wochen oder Monate später, ob es funktioniert hat.

Jassem Hindi

What sparked your interest in this project? In my research and the projects that I realized over the last two years – especially those focusing on Arab futurist fiction and Middle Eastern female poetry – death became a sort of companion that always seemed to hover above my work, however ridiculous that may sound. It often appeared in the form of a feeling of hopeless rage and sadness. That is why I thought that the “Unacknowledged Loss” project could be a good place to learn how to transform this rage into something more hospitable, something that I can share with others. I also approached “Unacknowledged Loss” as a way to hear and learn how others deal and work with death. Through the project I have come to consider death a resource – like a renewable energy that we, as an ecological community, can use as a source of power.

How and why did you develop a particular interest in death? It was a mix of necessity and coincidence, I guess. Culturally, part of my identity is rooted between the Lebanese post-civil war era and the Palestinian Diaspora. So I suppose violence and death are integral parts of my history. It is something familiar, something we talk about all the time. Without that history of violence I wouldn’t even have come to exist, like a lot of other people. But my work on death in the Arab world is not about my own inalienable identity. It is in fact quite the opposite: I wanted to do something playful and critical. I sought to produce something untamed and ready for a transformation, something that could be used by anyone. This is the part where the necessity comes in: it was necessary for me to reclaim this playfulness through a different type of relation to death, as a place of gathering and sharing rather than a horrifying moment reduced and simplified to core arithmetic, voyeurism, and bigotry.

Were there moments of transition that were particularly important for your approach to Unacknowledged Loss? I think my proposal is mainly about transition. It’s about passing a death poem from one person on to the next. Sharing this poem becomes a physical, intellectual, and emotional gesture – and incidentally an attempt to fulfill a deathbed promise. I can tell you a little more about it: the poem is called “New Year” and was written by Nazik El Malaika, an Iraqi poet who passed away in 2007. Her poem is about the kind of death that one can hope for. It is a desperate and dark poem and at the same time a courageous enraged outcry. Nazik was a revolutionary poet who wrote a lot about

death, the liberation of Arab women, and the dark tides that ravaged her life. She has become famous for breaking with the traditional Arabic poetic form. In the second part of her life, she moved to Cairo, where she founded an association to protect women who didn’t want to get married, who were victims of abuse and honor killings or who simply sought out a life of their own. I imagine her being a much-loved person for having been so generous and courageous enough to put herself at risk. And yet, when she died, she spoke of her fear to be forgotten. When reading her poem, you can almost hear the intonation of her voice, her plea and anxious, even childish desire: “I hope I won’t be forgotten, I hope someone will remember me”. How could she be forgotten? She was a formidable poet and the savior of many women. So I set myself the task of taking her childish desire seriously and carry her voice and her memory a little longer, or at least do my part in doing so – but not as a celebration of some genius figure. I wanted this to be a shimmering sea, the living memorial of a precious underground world. Recalling her memory is a ritual that reminds us to provide a good death for the many things that continuously die in the Middle East, and to do so without expecting any recognition; the disappearance of a certain joie de vivre, the destruction of queer solidarities, of a crazy night life culture, of secular spaces, of engaged art forms that exist far away from Dubai and the approval of the West. Last but not least, the poisoning of our animals, plants, waters, and mountains. In the ritual that I created and which I called “Laundry of Legends”, I mourn the disappearance of our legendary hospitality. Where is our solidarity with strangers? Where is our humility as stewards of a hybrid culture and a complex land? Why was it replaced by the current display of misplaced religious pride and murderous nationalism? Where is our capacity to change that and transform?

Is your artistic contribution also linked to a personal experience? Yes, it is. I think that every ritual is a thousand rituals at the same time – acknowledged or unacknowledged, personal and public. It is my understanding that if you perform a ritual, you unearth and bury many rituals at the same time. You cannot know exactly what you are doing. For example, if I accomplish certain gestures pertaining to the practice of a ritual, I might borrow – even unknowingly – something that formerly belonged to another ritual. Or, in trying to renew a form, I could contribute to the erosion of a previously existing form, and thus bury an old ritual. In that sense, a ritual is less about knowing than it is about performing it, even if the process of acting it out takes the form of a tale, of a telling. I think of it as a house with many doors and many windows, which are open to everyone. In that house, certain things are invoked so that they invade, even overwhelm me. I repeat what others, who are now dead, have said before me many times: a ritual is a display of

hospitality to the invisible. When creating a ritual, I become the house that is open to all. I become the host. I am incarnated and embodied by other things. The ritual is, therefore, not about me. But I have to be present for it to happen.

Why are you especially attracted to Nazik El Malaika’s poem New Year? I am fascinated by this particular piece because it is a death poem and because it allows me to tell many stories. More importantly, it allows people who participate in the ritual to imagine their own death poem, to revisit their own experience of history without having to be related to the Middle East. The poem comes with a soothing darkness. It starts with the sentence: “New Year does not come to our homes” and ends with “If only we could die like other people”. It is sad and tragic, and I like that.

That sounds pessimistic ... No no, it is a hopeful wish. This poem articulates a real desire to die like other people. The text works like an oracle or a demand that this wish may be fulfilled. It is, of course, terrible when you think of the conditions that require you to write a poem in which you ask to die like other people. So I wish for her demand to be fulfilled. I wish there had never been a reason for this poem to exist in the first place. I wish no one would need such a poem. It is my childish desire that fuels these wishes. At the same time, I am grateful that this poem is here, that it exists for people who need this kind of mourning. I am just childishly sad about it.

So, this ritual will also be a political act? Yes, it is political as much as it is personal. I have this idea to bring Nazik’s poem to a new place. And for that there is a hidden door in the house, which is embodied by another poet, CA Conrad. He wrote a poem called “Unknown duration of fear”. I read it as the fulfillment of El Malaika’s demand. His poem liberates the way in which we look at death, and at friendships with strangers. It is not without sadness, of course, or rage, but to me, his poem feels like the step that we have to take after the horror of “New Year”. I think that between “New Year” and “Unknown duration of fear” there is something like a secret friendship; discreet and powerful. These two death poems complement each other, just like in an elegant mathematical formula, which does not impose its meaning brutally, but in a very cool way just brings you to slowly

understand it yourself, unfolding before your eyes in an almost organic way. Together, the two pieces create and at the same time express the world. There are also other poems and other stories that I hide in this ritual, but this is the performance, the story I can tell you. So you have the performance right here.

I can see the performance, but I still have some questions (laughs), for instance about the ritual. They concern the idea of the different layers of the ritual, especially the unacknowledged layers, which people are using not knowing that they already existed: do you have memories of rituals, from your past, your childhood or religion, which have been important at certain points of your life? I enjoyed a secular, if not atheist education, that resolutely stayed away from any religion – even in daily expressions or daily gestures. But you can’t fully escape it. And you can’t escape rituals, even if they come in rather unexceptional forms. I for instance used to go on long silent walks in the mountains with my father. One day he jokingly said that going for a hike feels a bit like going to church. That is our solidarity technique. And it is one of my rituals, too, I guess.

This seems to be an interesting choice of a term for an atheist. You could perhaps also use the word meditation? Yes, it’s more like a joke between us. But it’s true, it is also a form of meditation. Rousseau knew this – he acknowledged the fact that thinking is wandering, that these little discontinuous fragments of thought are all that you are.

What do these walks mean to you? Barbara Raes said something very beautiful about rituals and I would say the same about walking: It is therapeutic, but it is not therapy. It is religious, but it is not religion. So, in a way, it is a ritual. It borrows from many forms, it borrows from hiking as leisure, but it is not leisurely, it might be entertaining, but it is not entertainment.

The first week of the “Unacknowledged Loss” project was very intense. What impressed you most about it? Barbara’s proposal is amazing. It is so courageous, refined and caring. It carries a soft power and brings us to a hard mark: death. And she does it in a very generous and responsible way. Her proposal is dense, but not cloudy, it is just complex and beautiful. I admire her very much. And of course the caring friendship that we developed for each other is just fantastic. I am thankful for the guests we had, who are so courageous in their approaches and engagement with death and with people who are about to die, everyday, right here in Berlin. I’m forever thankful for that event to have taken place. We can use death as a resource, a collective resource – binding us to one another in solidarity.

Jasmin İhraç

Was hat dich an dem Projekt interessiert? Als die Anfrage im September 2016 kam, war ich gerade in Athen, weil ich von etwas Abschied nehmen wollte. Dort sind mir all meine Sachen geklaut worden. Mein Koffer, mein Rucksack mit Notizbüchern, mein Computer, Festplatte, MP3-Player, dazu Anziehsachen, die ich seit zehn Jahren getragen habe – alles, was mir etwas bedeutet hat. Es klingt zwar absurd, aber es war so, als wäre mein ganzes Leben weg. Ich war in einem totalen Schockzustand. Zu diesem Zeitpunkt rief mich Ricardo an und schlug mir dieses Projekt mit dem Thema “Unacknowledged Loss” vor – und da dachte ich (lacht): Ok, dazu habe ich etwas zu sagen.

Es geht in diesem Projekt um Tod und Abschied, aber auch um Übergänge. Was du schilderst, ist ja auch ein Übergang: von einem Leben mit allen Dingen, die einem etwas bedeuten, zu einem Leben ohne – das klingt fast nach einem neuen Lebensabschnitt. Ganz genau! Die eigene Strategie, die eigene Arbeitsweise funktioniert dann nicht mehr. Alle Aufzeichnungen für ein neues Stück waren in den Notizbüchern, Videos der Proben auf der Festplatte – das war Material, mit dem ich vorhatte zu arbeiten. Man ist plötzlich auf sich zurückgeworfen und muss sich etwas Neues überlegen. So ging es mir auch, als ich danach noch eine Blockade im Rücken bekommen habe und einige Wochen nicht mehr laufen konnte. Das war das zweite ganz essenzielle Erlebnis, weil es für mich ganz wichtig ist, dass ich mein Kung-Fu-Training machen kann – auch geistig. Für eine Weile kam immer eins nach dem anderen. Aber durch solche Erfahrungen lernt man auch, weiterzumachen und nicht das Vertrauen zu verlieren.

Fließen diese Erlebnisse als Übergangsmomente, aber auch als Krisen in die Arbeit an diesem Projekt mit ein? Das Wichtigste ist zu sehen, dass immer etwas Neues entsteht. Ich hatte das Gefühl, ich muss immer weitermachen. Bei der Sache mit dem Rücken musste ich eine andere Art der Bewegung entwickeln. Die ist dann anders, aber auch interessant. Die Erfahrung ist, den Verlust anzuerkennen und dann damit weiterzumachen. Es gibt Sachen, von denen man sich komplett verabschieden und die man endgültig hinter sich lassen muss – das ist für mich sehr schwer. Ich merke, dass ich mir immer gerne noch eine Tür offenlasse.

Wie wirkt sich das auf die Arbeit an deinem persönlichen Ritual aus? Es wäre schwierig für mich gewesen, ein Ritual zu entwickeln, bei dem ich etwas verbrenne oder vergrabe. Es muss für mich ein Vorgang sein, aus dem noch etwas entstehen kann. Als wir im Projekt vor der Aufgabe standen, uns Urnen auszusuchen, fand ich die transparente Urne am interessantesten, weil die so durchlässig war. Da habe ich verstanden, wie wichtig es für mich ist, dass aus so einem Prozess etwas Neues entstehen kann. Aber vielleicht wäre es auch wichtig, den Abschied wirklich anzuerkennen und das Gefühl, dass es jetzt wirklich vorbei ist. Aber das fällt mir schwer.

Die erste Woche war sehr intensiv. Was ist dir davon in Erinnerung geblieben und was ist davon wichtig für die Arbeit? Beim Besuch im Krematorium und im Bestattungshaus ist mir der Geruch sehr aufgefallen. Diesen Todesgeruch fand ich sehr schwer auszuhalten. Abends habe ich mich immer mit Rosenöl eingerieben, weil ich Angst hatte, den Geruch nicht mehr loszuwerden. Zudem ist mir aufgefallen, dass ich mit allen Ritualen, die die Endgültigkeit besiegeln, schwerer umgehen kann, als mit solchen, die noch etwas offenlassen.

Erinnerst du dich an Rituale, zum Beispiel aus deiner Kindheit, dem Elternhaus oder deinem späteren Leben, die dir wichtig waren oder noch sind? Diese Frage habe ich mir im Rahmen des Projekts auch gestellt. Was sind meine eigenen Rituale? Kerzen auf jeden Fall. Wenn es in unserer Familie etwas Wichtiges gibt – wenn jemand zum Beispiel vor einer Prüfung steht –, wird eine Kerze angezündet. Ich habe das Ritual mit dem Rosenöl. Wenn etwas passiert, das für mich keine gute Erfahrung war, denke ich, dass das Öl mich davon befreit.

Gab es bisher Momente in deinem Leben, in denen dir ein Ritual gefehlt hat, vielleicht auch ein kollektives Ritual? Ich kann mich nicht konkret erinnern, dass mir etwas gefehlt hat, aber schon daran, dass mich etwas stark berührt hat. Zum Beispiel kann ich mich an Erlebnisse auf politischen Veranstaltungen erinnern, an das Gefühl, dass eine kollektive Kraft dahin-

tersteht und es um etwas Gemeinsames geht, wofür wir uns starkmachen. Ich arbeite seit zwei Jahren in einem breiten, deutschlandweiten Bündnis und Netzwerk aus verschiedenen Aktivist*innen. Wir haben ein Tribunal zum NSU-Prozess organisiert, das vor allem den Betroffenen ein Forum und eine Stimme geben sollte. Die Veranstaltung bestand aus Workshops, Diskussionen und performativen Elementen und fand schließlich im Schauspielhaus Köln statt. Trotz einiger Auseinandersetzungen im Vorhinein entstand in diesem Moment ein sehr starkes Gefühl einer Gemeinschaft, die einen trägt, die stark ist und die etwas zu sagen hat. Das ist vielleicht kein Ritual, aber das gemeinsame Erinnern an das, was geschehen ist. Dem in dieser Form etwas entgegenzusetzen, war eine sehr wichtige Erfahrung, die mir in diesem Zusammenhang einfällt.

Gibt es eine Sehnsucht nach kollektiven Bewegungen? Ja, auf jeden Fall. Bei Todesfällen, die ich erlebt habe, war es wichtig, dass alle wissen, wie sie sich verhalten sollen – das hat etwas ganz Entlastendes. Und ich glaube, dass wir heute in Bezug auf Tod Rituale haben, mit denen wir selber gar nicht mehr so viel zu tun haben. Das ist ein Problem und deswegen ist das, was Barbara macht, sehr wichtig: Sie entwickelt Rituale, die einem entsprechen.

Was ist der Ausgangspunkt für dein persönliches Ritual? Bei meinem Ritual geht es um einen Ort, der mich seit Langem beschäftigt. Es handelt sich um die historische Stadt Ani, die direkt an der türkisch-armenischen Grenze liegt. Ich habe den Ort selbst über ein anderes Projekt kennengelernt und war seitdem mehrere Male dort. Ich hatte im Kopf, mich in einem längeren Prozess tänzerisch mit Ani auseinanderzusetzen. Aber der Weg dorthin war kein leichter: Ich musste zunächst das finden, wonach ich suchte, um es dann schließlich umzusetzen. Das war mit vielen Hindernissen und Abschieden verbunden. Darum geht es in meinem Ritual. Gleichzeitig ist Ani ein Ort des Verlustes: Die ehemalige Hauptstadt Armeniens ist heute eine Geisterstadt, in der niemand mehr lebt. Es ist ein Ort, der mich tief berührt und der eine eigene Dynamik entfaltet, durch die ich lernen konnte, vieles loszulassen und in etwas Neues oder Anderes zu transformieren.

Wie hast du im Rahmen von “Unacknowledged Loss” die Arbeit in der Gruppe erlebt?

Ich fand die Arbeit in der Gruppe sehr wichtig, bereichernd und respektvoll. Bestimmte Erfahrungen, die wir gemacht haben, waren herausfordernd, aber es gab einen guten Modus zwischen uns, diese Erfahrungen miteinander zu teilen – und dabei auch die Möglichkeit zu haben, bestimmte Sachen nicht machen zu müssen. Es ist kein leichtes Thema, und ich hatte anfangs Bedenken, ob ich mich unter Druck gesetzt fühlen würde, was in kurzen Momenten auch der Fall war. Es gab aber für alles eine gute Lösung. Unser erstes Treffen war eine “silent conversation”, bei der wir nur über Blicke kommuniziert haben und nicht sprachen. Auch während der Arbeitsphase gab es nie diesen Moment einer “offiziellen Vorstellungsrunde”. Es hat keine Rolle gespielt, wer man ist, was man macht oder schon alles gemacht hat, was ja im Kunstkontext selten ist. Es war sehr gut und besonders, sich auf einer ganz anderen Ebene zu begegnen.

Ligia Lewis

What was your motivation to take part in the “Unacknowledged Loss” project? I saw it as an opportunity to reflect upon what I personally perceived to be unacknowledged. The main motivation was to sit down and reflect on loss, to become intimate with the topic of death and the “dead”. That felt particularly urgent to me. At the time, I was trying to better understand my relationship to the pervasiveness of Black deaths both in reality and through images and the media. This project gave me the opportunity to focus on acknowledging how that personally affected me. It felt more than necessary to pay close attention to that which was and still is difficult to name and thus acknowledge it, however small and seemingly inconsequential that attention might seem.

Do you have personal experiences with unacknowledged loss? Yes, I think we all do. There are so many instances where I wish I could spend more time with a thought or a feeling or a person, to be either closer to it or them, or to even be unproductively engaged with someone or something. But time doesn’t allow for it. There are also so many instances where I wish for more time to be in a process of acknowledgement, if only time allowed for it.

Can you share a personal experience? What does unacknowledged loss mean to you? And was it something that came up while you worked on this project? To speak very personally, the feeling of loss is and has been a constant for me since moving abroad; it is, more precisely a feeling of uprootedness mixed with a feeling of loss – the loss of a contextual understanding and therefore empathy. For this project, Barbara wanted us to reflect in part on our personal experiences with death, but she also invited us to extend that process to whatever seemed to match our interests. What was most gripping to me at the time was the feeling that my context in Berlin was full of racist micro-aggressions as well as cynicism surrounding the topic of race and difference. Together we discussed the idea that rituals, especially funerals, are essential because they enable you to pass through the process of mourning and to re-enter the community after acknowledging what has been lost. Barbara also invited us to say good-bye to something that we felt we wanted to let go of. This cynicism was what immediately came to my mind.

Would you say that emerging can be a transitory process? Yes. The process of building a ritual was a way for us to transition within our own thought process and to stay in a process of emergence within our thoughts, feelings, and reflections. This experience was indeed comforting and could be considered part of the so-called “transition”. I felt that this kind of transition was effective and, after sharing our rituals, I was able to transition into another way of seeing or “acknowledging” the matters that were and continue to be of importance to me. Of course, this process didn’t end that evening. If anything, it just gave it a sharper focus.

Do you have any personal or collective rituals drawn from your family, community, or religion that are or have been important to you? Since a ritual has to be either culturally understood or shared amongst peers, I would say that I don’t practice unique rituals that are specific to me or to my background. The traditional Western funeral is the one I understand most intimately. Because this is, however, something that I inherited rather than chose, live performance and theater could perhaps be considered my ways of creating rituals, although I do not explicitly call them that.

It was really eye opening for me to see that rituals always operate on two levels: on the one hand, they can be personal rituals that are meaningful to you and that you develop (like lighting a candle every evening or meditation). On the other hand, there are a lot of collective rituals in society that are constantly renegotiated. Yes, without a doubt. In Santo Domingo, where I was born and return to regularly, dancing is an integral part of social life. It is a culturally rehearsed form of celebration. Celebration is definitely a kind of ritual, and it is something I’ve personally been transformed by.

Have there been moments in your life where you wished for a ritual (for instance to overcome something)? Yes, but maybe not so much as a way to overcome something as to simply give something a sharper focus or more attention.

In the project’s first week, you received a lot of input – what was most inspiring to you? What has stayed with you? A wonderful funeral undertaker, Uller Gscheidel, worked with us and later, I also worked with him alone. I remember his quote: “today is a good day to die”. He turned death into a tangible experience, or made it as tangible as he could. We, for instance, lay in a closed coffin until we reached our limit of comfort. That was a very strong experience – and surprisingly peaceful. Our trip to the crematorium was also quite memorable. Being in proximity to the actual space and place where the dead bodies are stored made the concept of death less of a concept.

How did you create your own ritual? I chose the funeral and the wake, in its Westernized form, with an open casket. Through this wake and funeral, I created a space to meditate on the many things that I feel have to stay open. The audience was invited to contribute. The wake, as a space where you traditionally stay with the dead for a few days, became a space where I sat down and focused on the problems that emerged in my thoughts during the process of performing the ritual. I deliberately chose to leave everything open and in process. After the wake and funeral, there was a celebration.

Maria F. Scaroni

What was your motivation to join this project? The motivation was a burnout condition. I was completely exhausted after many years of moving and dancing and travelling and all the good and bad aspects of being a freelance dancer. It was an exhaustion that also bespoke the little value we hold for ourselves. Self-exploitation and the inability to understand one’s own value are very common in the field of dance. Barbara has explained it very well in her letter to the participating artists: the premises of many artworks lie in burnout and selfexploitative conditions. I saw a lot of friends and colleagues drop out and abandon their exquisite artistic practices. The only way for them to deal with it was to stop doing what they loved. That would never be an option for me because if I did not dance, I am afraid I would either vanish into psychosis, a deep sadness or become in some other way psychologically dysfunctional. Dance is sacred to me and I won’t abandon it. I just have to renegotiate it on new terms. I found myself in something resembling a midlife crisis, something like a turn or shift. I felt that previously acquired belief systems no longer worked so I experienced something that is often called meaninglessness. I still firmly believe in the mantra: “True transformation is to become something you haven’t imagined”. When I received the offer from HAU Hebbel am Ufer and then from Barbara, I saw it as a supporting measure that could help me to truly undo some patterns, to really feel the loss and renew my promises. So despite being in the midst of a crisis, I was very grateful and said yes, deeply knowing that the process of making art can become a way of healing.

While your motivation to participate in the project was personal, was it at the same time connected to your professional life? Absolutely! The pre-condition of the work is the content of the work. For me, there is no difference between these two things. In her new book, the American writer Donna Haraway suggests, as the title indicates, to stay with the trouble. She makes a very constructive and healthy point: between blind hope and deep despair there is a third way. We can stay with the trouble and continue to create unfamiliar relationships between things, and to allow for meaning to emerge in this inbetween space. This is a very simple way to relate to things. It’s not spectacular, it’s not about finding the most amazing thing, but it’s also not just about coping. It’s about being alert toward a possible miracle. I thought that this is a good way not to stress and not to collapse, but to find a middle ground. Maybe it’s a utopia, but I do want to have a good life while I am at it.

This project does not only deal with loss and death, but also with transition – what moments of transition are important for you in the frame of the project? To me, it feels like a pretty new type of transition. In the past, I used to rely on rupture and escape rather than transition. So as part of the deal, I promised myself that I would no longer break away from people, situations, or projects. It was important for me to stay – no matter what. This felt like retraining the nervous system, and at the same time retraining my responsibility towards situations, people, contents, and concepts.

This project also deals with rituals – do you have a ritual that you feel connected to, one that is or has been important in your life? Yes, rituals have been a persistent theme both because I grew up in a catholic context in Italy and because I became part of a certain dance legacy in my 12 years of living abroad. I’m completely absorbed by, devoted or even addicted to repetition. I want to make things happen again and observe them shift or being altered. This applies to both my private life and to dancing. Meeting new people or preparing before a show, giving each other gifts, calling onto the elements, saluting into all four directions – all these things are part of my daily life. If I have to emphasize a principle, the underbelly of ritual, it would be repetition.

Does that mean that you focus on the formal structure of the ritual? Yes, because I cannot focus on its element of faith. The only thing that we believe in here is that art is a great tool to heal the individual and the collective. It’s the element of belief that disturbs me when talking about rituals. I was, for instance, for a long time part of a dance community that practices contact improvisation. Every Wednesday I would go to their K77 jam where you met and danced with many strangers. That is certainly a practice, but is it also a ritual? Or is it rather a habit? I don’t know. But I know that returning to it, contributing to the establishment of a belief around what dance can do, and that returning to it made me feel alive and gave me a sense of belonging.

You have a catholic background – do you still feel connected to the family rituals of your childhood or have you become completely disconnected from them? The forma mentis, the shape of the mind or mentality, stays. Some of its components connect to a sense of an organized space, for instance my desk. This is perceived as a sort of offering or contemplation. And then there are all the gadgets, such as ashes, candles, little pictures – they all hold value for me, a meaningfulness that is created through symbols. In Italy the pagan tradition and the catholic tradition are closely entwined. When growing up there, you are both a believer and an extremely superstitious person. That has stayed with me and I can recognize it.

Can you remember moments in your life when a ritual would have been helpful? It’s not a ritual per se, but because we talked about workers, especially dancers and their inability to stand up for their own rights, several things come to mind: it would be helpful to have regulations for taking breaks and for having a decent space to warm up, and of course to receive decent fees. I wish that we would have a gesture or code that would naturally develop into a force for standing up for ourselves and for the group. I have seen how that does not happen so many times and I wish we would come up with a ritual to help us. We lack an intentional way of gathering. At the same time, I’m too exhausted to initiate something like that.

So do you wish for more connection within the dance community? Yes. You need a place in order to perform a ritual. We all have our virtual reality networks, but I think we are nevertheless pretty much analog beings. It would make a difference to have a place to pass by, to hang out, to meet, to develop content, and to organize. It could be the backroom of a theater, a cafeteria or an unused room, just a space to come together. I observe a strong desire and a need to become locally organized. There have already been a lot of initiatives that have fostered mutual support and have at least begun to outline more regulated working conditions.

You had a very intense first week – what was most impressing for you? One thing that struck me was the procedure that begins after the body dies. The logistics after death are so overwhelming. The people of the Death Lab explained all of the rules to us. First of all, the urn has to have a standard size and shape. Secondly, it has to be sealed and you must be buried in a cemetery. You have to pay for the first 20 years and after 20 years you have to pay again. If you do not do so, you are removed to a cheaper and more collective location. This basically means that you keep paying rent after you die. These laws were introduced in Nazi Germany because it was then believed that the ashes of the body – which are in fact the purest and cleanest material – are poisonous and have to be completely sealed. And because death is not fashionable and does not have a lobby, this law was never changed. It was shocking to learn about these conditions and rules.

You also visited a funeral undertaker ... Yes. It was during that visit that I realized that I have to deal with the practicality of death. The whole interval between dying and being buried, all the little transitions the physical body goes through – the preparations, the washing, the choosing – are important in order to realize that the person has really died. It’s an understanding gained through the body’s physical reality. It seems to be a crucial element of coping with loss, a very fine dramaturgy.

It is interesting that you focus on the physicality and the material. When approaching the project from an outsider’s perspective, you expect an emphasis on the spiritual dimension. Exactly, but then you realize that the spirit lives in the material, in the cells of the body. It stays alive in death because it decomposes. It changes the structure of the earth. You put the body in an oven and when the box with the remains is pulled out, you see a heap of bones. Then these bones are put into a mill where they are ground to powder and this powder is what you in the end seal and bury. So it all happens one thing at a time. All these little steps help you to realize that you cannot empathize with this body. This body is dead. If you really actively think about it, you become much lighter. It’s a gift to become lighter because you start living with it. It’s also really useful and healing not to shift to the concept level of the process.

How did you start to work on your contribution to the project? I appreciated the offer I was given. When we talked about creating a ritual, we were asked what we wanted to say goodbye to. I trust and follow the project’s process so that I can hopefully find an answer to this question. I have debated family issues and some other concerns, such as having or not having a child or living in Berlin for 12 years and seeing gentrification take over. So this project could also be a way of saying goodbye to the empty spaces that have been one of the city’s greatest gifts for so long. Some of the other issues are very private and I understand this project as a chance to use this amazing amount of time for some healing. So I deal with all my unfinished business to make space for what is to come. A lot of healers have said to me: “You have to write to your mother. You don’t need to give her the letter, but you have to write to her”. And I thought that was an excellent idea. So I created an epistolarium, a collection of letters to all the people and situations that I don’t need to hold onto anymore. I did so in order to clear the attic, to let go. I’m using this space to heal, which I know I have to do, and then I will think of a way to formalize this healing into a ritual space into which witnesses are called for support.

Mieko Suzuki

What was your motivation to take part in this project? My initial response was that this is something I’m very familiar with. I experienced the death of my parents at an early age. My mother prepared for her death and wrote her will. But my father didn’t. So I had to clean up the mess that he caused. At first, I had no idea how to deal with it so I learned a lot from researching it on the Internet. After I had taken all the necessary steps, I wondered what I should do with the rest of my life: how did I really want to live? In this project, I finally had the chance to bring this question up again and transform it into a work of art.

Does that mean that not only loss and death were part of your life at an early age, but all the processes connected to it, too? Yes. When my father died, I was responsible for everything. I had to make decisions like which graveyard to choose, where to bury and what kind of funeral to give him. I was also responsible for all the family invitations. Most of the things that the funeral undertaker in this project told us about are deeply familiar to me because I have experience in organizing them. Besides this familiarity, I was very curious to learn more about the difference between these practices in Japan and Germany. Christianity, Buddhism, or Shinto – but it turned out there are no big differences.

What do you feel when remembering these losses? These experiences definitely made me stronger – especially when it comes to decision-making. It took me quite a while until I could tidy up everything that my parents left behind. But now that it is done I have a clear mind and head.

Was it also a moment of liberation? Yes, it was a really big relief.

There are no rules for how long a process like this should take. No, I didn’t have a deadline so I could take my time to digest the experience slowly and organically. It felt almost like I waited until I heard the right click.

Does that mean that you need certain conditions, like the right environment and enough space and time, to follow your own rhythm of transition? Yes, absolutely. But not having these conditions could also help you with a quicker transition, which is also not bad. Everybody has a different background and rhythm. This was just my case.

This project is also about rituals. Are there any rituals in your life connected to your community, family, or religion, which were or still are important in our life? My family belongs to the Shinto and Buddhism religions like most Japanese. My parents’ funerals followed a Buddhist tradition, but that does not mean that I’m religious. Before I started this project, I liked to visit my parents’ graveyard. I brought flowers, incense sticks, and water as symbols for the elements. But it has changed a bit now. I still like to go as a traditional activity, but my own ritual has become more important. I sometimes need to meditate in silence.

The first week of this project was very intense, you received a lot of input from different people in a variety of professions. What impressed you most? What has stayed with you? The very first day impressed me deeply. All of us held a silent conversation for an hour. We simply looked at each other, just using our eyes. No words. That was in fact incredible. For most of the participating artists, it was the first time they met, but after this silent conversation we had already become close and formed a strong bond. It felt like we had already known each other for a very long time. On the next day, we spend time with people working in a hospice. They explained that what they do professionally is taking care of people who will die soon. They help them to relax in a nice way and have a peaceful end of life. In my everyday life I do not often think about my own death. Through this project I have started asking myself some questions about life and death. I have been wondering how I want to live and also how I want to end my life. For a while now, I have had the idea of building a community of friends who live together and take care of each other. But when I listened to the people from the hospice it became clear to me that it is also necessary to talk about the last part of life before death – the process of dying – and to do so early enough to have the opportunity to handle it and make this process easier for those who remain behind. So, to talk openly about death – mine or yours – is something that I would like to do with friends after completing this project.

Is the idea of creating a community connected to searching for new forms of collectivity or family? Absolutely. I’m interested in finding a new family structure that feels more adequate for the contemporary way of life. I like to be close to people who are open-minded and who take care of each other, who have similar thoughts and understand and respect each other. It would be great if we could create a space where we can express our passions and activities, where we can hold workshops for sound or poetry, dance or cooking sessions. That would be amazing.

You all prepare a ritual at the moment – which artistic means do you use to create your ritual? I’ve been a DJ for 20 years. For a while now, I’ve been trying to break the boundaries between DJ set and live set. Also, my father was a big vinyl collector of jazz music. So the sound of vinyl, especially its texture, noise, warmth, and smell, are very familiar to me. That’s why I decided to use vinyl as a symbol for the circle of life. All the vinyl records that I use in this project are my own. Some were given to me by friends, others contain special memories. I will demonstrate the transition of an emotional state in the space. So I’m going to do a ritual in which the audience can actively participate by choosing a record, and then share the single steps of their transition with everyone in the space.

Does this ritual follow a specific dramaturgy? Yes. I apply things that I have learned in this project. Barbara’s emotional transition structure of the S-curve, for instance, or the two elements – fire and water – that the undertaker talked about in his lecture. These two elements form the base of my score, which I finally extended.There are basically four parts to each transition, which are related to the four elements: fire, earth, water, and air. Sound is also important in this piece.

Can the use of sound in this context be interpreted as a step toward immateriality?

Yes. Sound is invisible, but the effects are as strong as something visible. I believe that there are invisible forces coming from nature or sound. They treat us well. The same happens in reverse when we pray for nature, or pray for someone. I’m interested in putting these invisible energies into the performance to create a shared experience.

That sounds like a liberation from the material and from materiality. To me, the process of transition always appears connected to the idea of liberation, which can also be frightening, because it means that you lose something. It’s true that we are all frightened of losing something, but we also all have to let go at some point. I don’t think I need to carry all the noises that surround me with me, particular if they refer to negative and painful memories. My body and my mind have limited space to hold them. I can’t carry them all until I die. I rather sort them out from time to time to make space for things yet to come.

Did you also experience this liberation in your body? Yes, I feel that I’m now much more focused on what I do and what I want to do than I was before. I’m much more motivated and also feel a lot better physically. I had stomach pains for years. I went to different doctors, but they didn’t find anything. But now that everything is done, the pain has magically disappeared.

Oliver Zahn

Was interessiert dich an dem Projekt? Mich reizt, dass die Recherche im Vordergrund steht. In meiner eigenen Praxis arbeite ich auch sehr recherchebasiert – rein strukturell interessiere ich mich für Recherche durch Verkörperung und Erfahrung. Tod, Verlust und Trauer sind Themen, die mich zwar interessieren, mit denen ich bisher aber nur sehr bedingt in Berührung gekommen bin. Das Projekt ist eine Gelegenheit, sich mit diesen mir erst einmal fremden Themen zu beschäftigen. Außerdem folgt das Projekt keiner Produktionslogik, was ich sehr angenehm finde. Und schließlich hat mich fasziniert, dass ich von den Teilnehmenden vorher niemanden kannte – höchstens vom Namen her. In so einem Recherchezusammenhang kann man sich dann künstlerisch noch einmal ganz anders begegnen, weil man nicht in der Statusfrage verhangen ist, wie das sonst oft der Fall ist.

Es geht in diesem Projekt ja nicht nur um Tod und Verlust, sondern auch um Übergänge – gibt es in deinem Leben Übergangsmomente, die für dieses Projekt wichtig sind? Das ist ein bisschen tricky. Ich versuche immer, das ganz Persönliche aus meiner Arbeit herauszuhalten. Das, was ich mache, ist schon von dem beeinflusst, was mich persönlich interessiert, aber es ist selten direkt biografisch. Es gab zwar in meinem Leben Abschiedsmomente, aber die beschäftigten mich im Rahmen meiner Arbeit bisher nicht. Es sind auch eher kleine Sachen, zum Beispiel habe ich mich mit der Zeit von gewissen Selbstbildern verabschiedet.

Wenn es nicht die persönlichen Abschiede oder Übergänge sind, was ist dann für die Arbeit in diesem Projekt relevant? Im letzten Jahr habe ich mich mit immateriellen Archiven beschäftigt, im Speziellen mit Volksliedern. Dazu habe ich ein kurzes Stück erarbeitet, in dem es um deutsche Geflüchtetenlieder aus der Nachkriegszeit geht und um das Erinnern von solchen Liedern und Liederzyklen. Grundsätzlich ist das ein problematisches Thema, weil der Vertriebenendiskurs dieser Zeit sich ja komplett am rechten Rand bewegt. Später war ich mit einer befreundeten Performerin zur Recherche in Papua-Neuguinea, das zwischen 1884–1914 teilweise deutsche Kolonie war. Dort leben heute noch Nachfahren deutsch-neuguineischer Eltern, die sich als Deutsche bezeichnen, deutsch sprechen und dort deutsches Liedgut pflegen. Dieses Phänomen befindet sich allerdings im Prozess des Verschwindens. Mit diesen immateriellen Überbleibseln des

Kolonialismus haben wir uns dort eingehend beschäftigt und sind mit einem deutschen Volkslied zurückgekommen, das wir vorher nicht kannten. Das Interessante ist, dass mir in der ersten Woche unseres Projekts hier bewusst geworden ist, wie sehr die Themen Tod und Vergänglichkeit auch die Recherchen zu den Volksliedern bestimmt haben. Es ergeben sich gerade ganz neue Bezüge zwischen meiner eigenen Arbeit und diesem Projekt, die ich in meinem Stück aufgreife. Es geht darin um das Verschwinden von Sprachen und Liedern – in Verbindung mit dem Tod von Menschen.

Was interessiert dich an diesen alten Volksliedern? Mich interessiert die formalisierte Art, Geschichte zu erzählen und Identität zu performen. Wenn jemand in einer ehemaligen deutschen Kolonie dieses Lied singt, dann ist das eine Strategie, um die eigene deutsche Identität zu performen – selbst wenn die singende Person von in Deutschland lebenden Menschen vielleicht gar nicht als Deutsche oder Deutscher angesehen werden würde. Gleichzeitig ist das deutsche Volksliedgut ja extrem kontaminiert durch den Nationalsozialismus. Diese Mehrdeutigkeit finde ich sehr spannend. Außerdem interessiert mich die Frage der Weitergabe. So ein Lied als immaterielles Kulturgut ist ja nichts, was verschwindet, indem es zerstört oder vergraben wird, sondern was nur durch das Singen aktiv am Leben erhalten wird. Die Frage ist dann: Will ich es erhalten oder will ich mich davon verabschieden?

Übergänge, Verluste und Abschiede sind eng verbunden mit Ritualen – gibt es Rituale, die dir im Leben wichtig sind oder waren? Ich komme aus Baden-Württemberg, aus der tiefsten schwäbischen Provinz. In dem winzigen Kaff, in dem ich aufgewachsen bin, passiert das ganze Jahr nichts. Aber dann ist im Februar alemannische Fastnacht – mit Holzmasken: Teufel, Monster, Hexen, nicht zu vergleichen mit dem Kölner Karneval. Das heißt, eine Woche lang herrscht kompletter Ausnahmezustand im Bachtin’schen Sinne: In diesen kleinen Dörfern hat die Fastnacht wirklich noch eine Ventilfunktion und ist ein Übergangszustand, in dem soziale Gesetze ausgehebelt sind. Früher habe ich diese Rituale aufgrund ihrer Volkstümelei gehasst und mich komplett von ihnen abgegrenzt, aber in letzter Zeit habe ich ein gewisses Interesse an ihnen entwickelt. Die Fastnacht wurde ja von der Kirche mehrmals verboten, weil sie verdächtig unchristlich wirkte. Daran, dass sie es überlebt hat und es sie bis heute gibt, sieht man die Wichtigkeit, die Rituale für das Zusammenleben von Menschen haben.

Neben dem Fasching gibt es ja noch andere gesellschaftlich verankerte Rituale wie Weihnachten oder Silvester ... ... die ihren Zweck total verloren haben, aber die trotzdem noch eine Funktion erfüllen, weil sie das Bedürfnis nach institutionellen Bewältigungsmechanismen stillen – auch wenn es dabei vielleicht nur um das vergangene Jahr geht. Silvester ist ja nichts anderes als ein Ritual, das einen Übergang markiert, der völlig wahllos ist und der nur den Zweck erfüllt, das letzte Jahr zu verabschieden. Im Prinzip ist das eine arbiträre Setzung. Für mich als Theatermenschen dagegen hört das Jahr im Sommer auf, denn die großen Neuerungen kommen alle im Herbst, genauer gesagt im September. Wahrscheinlich ist das für viele Leute so. Dass man quasi in die Sommerfrische fährt und wiederkommt und dass das ein wichtigeres Zeichen von Erneuerung ist als das In-die-Luft-Schießen von Raketen. In der ersten Woche hattet ihr viel Input – was war für dich besonders interessant, was hast du davon mitgenommen? Wir hatten an einem der ersten Tage die Möglichkeit, mit einem alternativen Bestatter zu sprechen, der säkulare Begräbnisse anbietet und auf Kinder und junge Menschen spezialisiert ist. Das war sehr eindrucksvoll – einerseits, weil er ein sehr reflektierter Mensch ist, und andererseits, weil wir die Möglichkeit hatten, uns mit geschlossenem Deckel in einen Sarg zu legen.

Hat das wirklich etwas mit dem Unvorstellbaren zu tun, das man Tod nennt? Als sie den Deckel zugemacht haben, war alles super friedlich. Ich kam mir extrem geborgen vor. Ich hätte eigentlich gar nicht mehr raus gewollt. Das hat natürlich nicht unmittelbar mit dem Verständnis von Tod oder Vergänglichkeit zu tun, aber gleichzeitig glaube ich, dass es über gewisse Ecken schon darum ging. Allein die Tatsache, dass es auch einige von uns gab, die sich sehr klar gegen das Im-Sarg-Liegen entschieden haben, spricht vielleicht für sich. Wir haben uns sehr zeitintensiv mit diesem Thema beschäftigt, Sonntag bis Freitag von 10–20 Uhr. Das war wichtig, weil man selten in dieser Ausführlichkeit mit solchen Themen konfrontiert wird. Wir wussten dabei immer erst am Morgen, was an dem Tag passieren würde. Normalerweise ist man als Regisseur ja ständig am Organisieren und Planen. Hier war es sehr angenehm, alles abzugeben, einfach in einer Rezeptionshaltung bleiben zu können und nicht sofort zu denken: Was mache ich jetzt damit? Wie kann ich das für meine Arbeit verwenden? Das Projekt hieß ja “School of Death” und das war es auch. Die erste Woche zielte überhaupt nicht darauf ab, Material zu generieren, was ja im Theater meistens der Fall ist.

Wie habt ihr als Gruppe zusammengefunden? Das war super, wir waren alle sehr begeistert von der Gruppendynamik in dem Prozess. Man steckt acht Kunstschaffende, die man alle auf die eine oder andere Weise als aufstrebende Künstler*innen bezeichnen könnte, in einen Raum und trotzdem war unser Miteinander komplett unabhängig von Überlegungen wie: “Wer hat schon was erreicht?” oder “Jetzt krall ich mir diesen Raum für die Präsentation.” Unsere Arbeit war also frei von Dynamiken, die sonst oft ablaufen, wenn lauter Ehrgeizmaschinen aufeinandertreffen. Es gab auch keine klassische Vorstellungsrunde. Ich wusste tagelang gar nicht, was die einzelnen Kollegen und Kolleginnen machen. Auch Barbara hat erst zu Beginn der zweiten Woche von ihrer Praxis erzählt. So hat sie alles ermöglicht, war aber bis dahin nicht Leiterin, sondern auch Teilnehmerin. Wir sind uns nicht als Künstler*innen begegnet, so war es auch völlig egal, wer was für einen Schwerpunkt oder Background hat.

Während der dreiwöchigen Recherchephase von “Unacknowledged Loss” besuchten die beteiligten Künstler*innen gemeinsam mit Barbara Raes verschiedene Orte in Berlin, die ihnen eine vielfältige Auseinandersetzung mit den Themen Trauer und Verlust ermöglichen sollten. Sie machten Spaziergänge über den Friedrichswerderschen Friedhof in der Kreuzberger Bergmannstraße und über den Islamischen Friedhof am Columbiadamm, besuchten das Krematorium am Baumschulenweg und das Bestattungsinstitut Gustav Schöne am Neuköllner Richardplatz. Im Proberaum des HAU Hebbel am Ufer trafen sie sich zu Gesprächen, tauschten Literatur und Bilder aus und setzen sich auch künstlerisch mit den Momenten des Übergangs in menschlichen Biografien auseinander. Diese sehr persönlichen Recherchen sowie die Abschlusspräsentationen hat die Fotografin Dorothea Tuch in einer Bildstrecke dokumentiert und für das vorliegende Buch auch die Künstler*innen porträtiert.

LIeBe BeSUCHeR*INNeN VON “UNACKNOWLeDGeD LOSS”, unser Abenteuer begann vor drei Wochen. Beim ersten Mal trafen wir uns zu einer “Silent Conversation”, bei der wir uns nur mit Blicken einander vorstellten. Dieses Streben nach Authentizität wurde zur Leitlinie unseres gesamten Arbeitsprozesses. Wir drosselten das Tempo unseres auf Produktion gerichteten, projektbezogenen Schaffens. Wir machten Spaziergänge auf Friedhöfen, besuchten ein Krematorium und lauschten tagelang den Geschichten und erfahrungen von Berliner*innen, die ihr Leben einem “besseren” Sterben gewidmet haben, Bestatter*innen, Hospiz-Pflegekräfte, Filmregisseur*innen, Künstler*innen, Zen-Meister*innen, Physiotherapeut*innen usw. Aus ihren Schilderungen haben wir viel gelernt. Darüber hinaus wurde uns auch klar, womit all diese Menschen sich auseinandersetzen müssen: Viele von uns haben das Gefühl, in einer Gesellschaft auf der Überholspur zu leben, in einem System, in dem das, was wertvoll ist, keinen Schutz genießt und nur der Profit zählt. Veränderungen und Transformationen sind körperlos, türmen sich auf und bleiben uneingestanden. Krisen, Traumata und die großen und kleinen Symptome der Zeit resultieren in gestörten Körpern und lassen die gemeinschaftliche Unterstützung dringender denn je werden, um Bindungen zu schaffen. Jede Veränderung – ob sie nun gut oder schlecht, eingestanden oder uneingestanden ist – impliziert einen Verlust (oder zumindest den Abschied vom Vertrauten und Bekannten). Unsere Gesellschaft in ihrem gegenwärtigen Zustand lässt nur wenig Raum für Fürsorge und Trauer. Wir scheinen kaum noch fähig, mit den Nachwirkungen von einschneidenden oder vermeintlich belanglosen Veränderungen umzugehen. einen möglichen Ausweg bieten Rituale, mithin Gesten, die uns wieder Zugang zu unserem eigenen inneren Kompass verschaffen. Die Ritualisierung vermag die sozialen Bindungen zu stärken, fürsorgliche Verbünde zu schaffen und symbiotische Gemeinschaften zu begünstigen, die die gesellschaftliche, ja sogar die geopolitische Stabilität befördern. Um sich das volle Ausmaß der Verluste einzugestehen, braucht es Zeit. Abgesehen vom finalen Verlust des Todes birgt unser Leben auch zahlreiche “kleine Tode” und “kleine Bestattungen”, die wir uns bewusst machen müs-

sen. Kann die gemeinschaftliche entwicklung neuer Rituale dazu beitragen, den sozialen Zusammenhalt in einer allzu individualistischen Gesellschaft zu stärken? Können wir aus der Beschäftigung mit den uneingestandenen Übergangsmomenten mögliche Antworten auf einige der komplexeren Gegebenheiten der heutigen Gesellschaft gewinnen? Wie können wir in einem säkularen oder interreligiösen Kontext der Veränderung eine nachhaltigere Form verleihen? Mit diesen Fragen im Kopf haben wir uns in den letzten zehn Tagen damit beschäftigt, eigene Rituale für den uneingestandenen Verlust zu erschaffen. In der “realen” Welt herrscht heute eine Stimmung der Unsicherheit, eine Stimmung, der man in der Kunstwelt nur allzu selten begegnet, obschon dieses Gefühl dem künstlerischen Schaffen ein gewisses Maß an Demut verleihen könnte. Innerhalb der Zone der Unsicherheit zu verbleiben, lautete unsere selbstgestellte Aufgabe von simpler Komplexität (oder komplexer Simplizität?): Das Ritual ist künstlerisch, nicht Kunst; das Ritual ist dramatisch, kein Drama; das Ritual ist therapeutisch, keine Therapie; das Ritual ist spielerisch, kein Spiel; das Ritual ist außerhalb der Zeit, keine Auszeit. Wir bereiten vor, wir produzieren nicht. An diesem Abend teilen wir mit Ihnen unsere Rituale für uneingestandene Verluste. Das Gefühl des Verlusts ist Bestandteil der Liebe. Das ist der Deal. Den Verlust zu ignorieren bedeutet, die Liebe zu ignorieren. Mieko Suzuki, Jassem Hindi, Oliver Zahn, Claudia Hill, Maria Scaroni, Jasmin Ihraç, Nathalie Bikoro, Ligia Lewis und Barbara Raes Herzlicher Dank an: Lotte van den Berg, Uller Gscheidel, Deathlab, Jorge León, Simone Aughterloney, Dr. Marianne Wachs, Franziska Dieterich, Suzanne Jung, Zagreus Projekt. ein besonderer Dank geht an das gesamte Team des HAU Hebbel am Ufer für den Anstoß zu dem Projekt, die einladung an uns alle und die großzügige Unterstützung.

DeAR VISITOR OF “UNACKNOWLeDGeD LOSS”, Our adventure started 3 weeks ago. We met for the first time in a “conversation without words”. Only the eyes allowed us to introduce ourselves to each other. This quest for authenticity stayed with us during the whole working process. We slowed down the rhythm of our production- and project-oriented practices. We went for walks in several graveyards, visited a crematorium and spent days listening to the stories and experiences of people in Berlin who dedicate their lives to a better passing, a better death. Undertakers, hospice nurses, movie directors, artists, zen masters, physiotherapists … We learned a lot. And we also realized the common struggle of these caring people: Many of us have the feeling to be living in a society in overdrive, in a system in which everything of value is defenseless, except profit. Changes and transformations are disembodied, piled up, and go unaknowledged. Crises, traumas, micro and macro marks of time create disturbed bodies and more than ever require collective support in order to reconnect. every change, whether it’s good or bad, acknowledged or unacknowledged, implies a loss (or at least a separation from the familiar, from what we know). The state of our society offers very little care and space for mourning. It seems we only hold few resources when it comes to dealing with the after effects of either drastic or seemingly unnoteworthy changes. Some possible tools are withheld in rituals: gestures which can help to reconnect us with our inner compass. As a consequence of that, ritualization is capable of enhancing our social bonds transforming us into caring groups, fostering symbiotic communities that promote social and even geo-political stability. Taking time is necessary to acknowledge all that is lost. Next to the final loss of death, there are many more “small deaths” and “little funerals” in our lives that need to be acknowledged. Can co-creating new rituals help enhance social cohesion in an overly individualistic society?

Can working with the unacknowledged transitions suggest possible responses to some of the more complex situations inherent in contemporary society? How can we create more sustainable forms for transformation within a secular, interfaith context? With these questions in our minds we worked for the last ten days on creating our own rituals for unacknowledged loss. The current “real world mood” is one of uncertainty. And uncertainty is a quality that is often too invisible in the arts world, although it definitely can add a certain form of humility to the art practice. The assignment we gave ourselves to stay in this zone of uncertainty had a simple complexity (or was it a complex simplicity?): the ritual is artistic, not art; the ritual is theatrical, not theater; the ritual is therapeutic, not therapy; the ritual is playful, not a game; the ritual is time-out- of-time, not timeout. We prepare, we don’t produce. Tonight we share with you our rituals for unacknowledged losses. Feeling loss is part of love. That’s the deal. Ignoring loss is ignoring love. Mieko Suzuki, Jassem Hindi, Oliver Zahn, Claudia Hill, Maria Scaroni, Jasmin Ihraç, Nathalie Bikoro, Ligia Lewis and Barbara Raes Thank you very much: Lotte van den Berg, Uller Gscheidel, Deathlab, Jorge León, Simone Aughterlony, Stefan Schütz, Parwin Mali, Dr. Marianne Wachs, Franziska Dieterich, Suzanne Jung, Zagreus Projekt. And special thanks to the whole team of HAU Hebbel am Ufer for their initiating this project, their invitation to all of us and generous support.

â&#x20AC;&#x153;We Are Wanderersâ&#x20AC;? Eine Reportage von Elisabeth Nehring

Ein warmer Sommerabend in Berlin-Kreuzberg: Auf dem mit Kopfstein gepflasterten Hof vor dem Houseclub des HAU Hebbel am Ufer stehen die Zuschauer*innen Schlange. Ein bisschen Gedränge, ganz viel Hallo, “How are you?” und Küsschen – das flirrende, erwartungsvolle Treiben vor einer Vorstellung. Man kennt sich. Hier deutet noch nichts darauf hin, dass das, was die Besucher*innen bei “Unacknowledged Loss” erwartet, etwas anderes sein wird als “Theater”. Auf dem Programm stehen neun persönliche Rituale, die in der letzten Woche des dreiwöchigen “Unacknowledged Loss”-Projekts entstanden sind und die von den beteiligten Künstler*innen nun öffentlich präsentiert werden. Doch schon beim Eintritt in den Houseclub mit der Karte in der Hand und den Anfangszeiten im Kopf wird spürbar, was diese Ankündigung eigentlich bedeutet: Wir betreten einen geteilten Raum der Erfahrung, ein anderes Zeiterlebnis und bekommen die Möglichkeit einer vorurteilsfreien, nicht bewertenden Beobachtung und sinnlichen Teilnahme geboten. Barbara Raes und Ricardo Carmona empfangen jede*n Besucher*in persönlich und erklären die Regeln des Abends. Ein goldenes Bändchen, das einem um das Handgelenk geknotet wird, gleicht einer Initiation. Es folgen einige Worte der Begrüßung. Im Houseclub riecht es nach einem Kräutersud. Jetzt, um 19 Uhr, gibt es zum Beginn dieses Abends die erste Suppe. Der Galerist und Koch Ulrich Kraus vom Zagreus Projekt hat sie zubereitet. Stumme Suppe: geklärte Tomatensuppe, schweigend zu genießen Zutaten: Tomaten, Ingwer, Knoblauch, Schalotten, Chili, Estragon, brauner Zucker, Meersalz, Weißwein, Rosenwasser, Eiweiß zum Klären des Tomatensuds In kleinen Portionen, verteilt auf unzählige schmale, hohe Gläser, steht die Stumme Suppe bereit: ein tiefgelbes, kaltes und feines Gemüsekonzentrat, das dem Ahnungslosen mit seiner überraschenden Intensität fast den Atem nimmt. “Schweigend zu genießen” – eine angemessene Vorbereitung auf diesen langen Abend. Der erste Weg führt zu Mieko Suzuki. Die Japanerin hat zwei Nebenräume des Houseclubs auf beeindruckende Weise gestaltet: Hunderte Vinylplatten liegen in langen Reihen klar strukturiert auf dem Boden. Schmale Wege geben den Weg vor, der durch diese symbolische, stille Landschaft führt. So wird Mieko Suzukis persönliche Beziehung zur Musik, zu der Textur, dem Klang und sogar dem Geruch von Vinylplatten offenbart – mit ihrem fortlaufenden Ritual “Remain in Light” lässt sie uns daran teilhaben. Die Besucher*innen können in der von ihr gestalteten Umgebung entweder einfach verweilen oder sich eine Platte aussuchen, diese auf einem bereitstehenden

Plattenspieler abspielen und sie anschließend der Künstlerin übergeben. Mieko, die Arbeitskleidung, Schutzbrille und Mundschutz trägt, vollzieht dann eine Transformation der besonderen Art: Mit Hammer und Stößel zertrümmert sie jede einzelne Platte. Die zersplitterten Einzelteile landen in einem Mixer, der sie pulverisiert; die staubglitzernden Reste dieses gewaltsamen Verarbeitungsprozesses kann man dann – als neues, kleines Kunstwerk – in runden, mit dem Plattentitel bedruckten Reagenzschalen mit nach Hause nehmen. Miekos Ritual ist zugleich an jeden Einzelnen von uns und sie selbst gerichtet, es ist ebenso individuell wie kollektiv. Der von ihr initiierte Transformationsprozess führt von der gegenständlichen (Be-)Greifbarkeit der Vinylplatte über die Immaterialität der Musik zurück zu einer neuen Form von Materialität, dem Staub. Gleich nebenan lädt Oliver Zahn zu einem Einzelritual ein. Zur verabredeten Zeit wird je ein*e Besucher*in von ihm abgeholt und in die kleine Abstellkammer des Houseclubs begleitet. Es ist eng, die Regale im Raum sind voll von Papierrollen, Klebebändern, Flaschen, Tassen, Stiften – den Resten vergangener Proben und Aufführungen. Dies ist kein Ort für Fantasiereisen, und doch lässt Oliver Zahn allein durch seine Erzählung eine fremde Welt entstehen. Sein “Ritual for a German Folk Song” folgt der an diesem Abend allgegenwärtigen Dramaturgie der S-Kurve Separation-Transition-Reintegration und rahmt sie durch einen Prolog und einen Epilog. Nach einer formalen Begrüßung beschwört er in diesem vernachlässigten Kabuff das Bild einer alten Frau auf ihrem Sterbebett herauf, die von einer jungen Nonne begleitet wird. Geleitet von Olivers konzentrierter Stimme reisen wir in die 1970er-Jahre und auf eine kleine Insel, die zu Papua-Neuguinea gehört. Wir hören die beiden Frauen ein deutsches Volkslied singen. “Oh wie wohl ist mir am Abend, mir am Abend. Wenn zur Ruh’ die Glocken läuten, Glocken läuten: Bim, bam. Bim, bam. Bim, bam.” Anschließend holt Oliver seine fantasiereisenden Besucher*innen zurück in die Gegenwart, in der dieses Volkslied längst vergessen ist – und keinerlei Bedeutung mehr hat für die aktuelle “deutsche Identität”. Anders ist es in Papua-Neuguinea, wo dieses Lied ein lebendiger Bestandteil von Festen der deutschen Community ist, wie er uns erzählt. Entlassen wird der Zuschauende aus diesem nur zehn Minuten dauernden, intensiv auf Sprache und Fantasie beruhenden Ritual von Oliver Zahn mit einer Bewegung in die Zukunft. Er gibt uns mit auf den Weg, dass es in unserer Verantwortung liegt, dieses Lied als immaterielles Kulturgut weiterleben zu lassen, indem wir es singen, oder uns von ihm zu verabschieden, indem wir uns dagegen entscheiden.

Um 20:30 Uhr ist es im Houseclub Zeit für die zweite Suppe, ein weiteres Kraftgebräu. Suppe gegen Kummer: 31 Löffel, um Ihren Kummer wegzuzaubern Zutaten: Rote Beete, Portwein, Rotwein, Honig, Kardamom, Koriandersamen, Zimt, schwarzer Pfeffer, Meersalz, Maisstärke Nach einigen Schlucken geht es weiter ins HAU3 zu Maria Scaroni, die jeweils nur 20 Personen an ihrem halbstündigen Ritual teilnehmen lässt. Die Italienerin empfängt uns zu “The Bureau for Unfinished Business” ganz in strenges Schwarz gekleidet. Ihr Gesicht hat sie mit einem dunklen Spitzenschleier bedeckt, den sie zu Beginn ihres Rituals ablegt. Wir befinden uns in einem kleinen, mit Lavendel liebevoll gestalteten Raum mit hohen Fenstern, durch die das sich langsam verdunkelnde Abendlicht fällt. Um einen großen Tisch sind 20 Stühle gruppiert, auf denen wir Platz nehmen. Maria erzählt, sie habe die letzten Tage mit Schreiben verbracht, notiert, was in ihrem Leben als “unfinished business” bezeichnet werden kann. Nun wird sie das alles nach und nach bei ihrem Ritual loswerden und wir, die Besucher*innen, werden sie dabei unterstützen. Dabei spielen die Seiten des Papiers, das sie beschrieben hat, die wichtigste Rolle, denn sie sind es, die den materiellen Transformationsprozess durchlaufen: Maria jagt sie einmal durch den Aktenvernichter, wässert die Reste, dickt sie ein, siebt und wringt, stampft und walkt, bis alles zu einem hellblauen Brei verarbeitet ist. Der ganze niedergeschriebene emotionale Ballast wird am Ende in Förmchen gepackt, aus denen – vielleicht, wer weiß – irgendwann einmal neues Leben erblüht. Die Unterstützung der Besucher*innen spielt sich vor allem rhythmisch-energetisch ab: Abwechselnd stampfen wir mit den Füßen, schütteln die Hände über dem Kopf oder vor dem Herzen, ruckeln mit um die Finger gewickelten Taschentüchern hin und her oder ziehen an unseren Haaren – so praktizieren wir die süditalienischen Trauergesten, von denen Maria uns zu Beginn erzählt hat. Viele Male wiederholt sie ihr Ritual. Beim letzten Mal be- und verarbeitet Maria dabei die Seiten, auf denen ihre Gäste ihr unfinished business notiert haben, und transformiert damit deren Erfahrungen symbolisch und materiell. Gleich neben dem “Bureau for Unfinished Business” lädt Jassem Hindi zu “Laundry of Legends” ein. Nach der Klarheit und Formstrenge von Maria Scaroni überrascht Jassems wildes Reich aus Büchern, Zeichnungen, Skizzen, Fotografien, Pfefferminzwasser, Ouzo und Bergen von Obst. Gewidmet ist sein Ritual der irakischen Dichterin Nazik Malaika, die 2007 mit 84 Jahren verstarb und ihr Leben der poetischen Kraft der Worte sowie der Befreiung und dem Schutz arabischer Frauen widmete. Ihr Gedicht “New Year” bildet die Grundlage seines Rituals:

“New Year, don’t come to our homes, for we are wanderers from a ghost-world, denied by man. Night flees from us, fate has deserted us We live as wandering spirits with no memory no dreams, no longings, no hopes. The horizons of our eyes have grown ashen the gray of a still lake, like our silent brows, pulseless, heatless, denuded of poetry. We live not knowing life. New Year, move on. There is the path to lead your footsteps. Ours are veins of hard reed, and we know not of sadness. We wish to be dead, and refused by the graves. We wish to write history by the years If only we knew what it is to be bound to a place If only snow could bring us winter to wrap our faces in darkness If only memory, or hope, or regret could one day block our country from its path If only we feared madness If only our lives could be disturbed by travel or shock, or the sadness of an impossible love. If only we could die like other people.” Je drei bis fünf Besucher*innen streunen gleichzeitig durch das Studio, das einer überbordenden Werkstatt gleicht, nehmen Papiere, Zeichnungen und Bücher von Henri Michaux, Kurt Gödel oder ein abgegriffenes arabisch-französisches Lexikon zur Hand und setzen sich schließlich zu Jassem. Er liest Nazik Malaikas Trauergedicht und teilt mit seinen Gästen ihren letzten und größten Wunsch: niemals vergessen zu werden. Das Leid, das die irakische Dichterin mit kunstvoller Melancholie beschreibt, lässt er in seinem Ritual auf eines der kraftvollen, somatischen Gedichte von C.A. Conrad treffen, das mit dem Satz beginnt:

“No matter how many human beings are born to overflow the land, we are still careful to touch.” Das Gedicht endet mit den Worten: “There’s just not enough time to know us all. My goal is to relax with you, stranger, to not fear grabbing your hand at the doorway and introducing myself with a poem.” Den letzten und, wie Jassem sagt, vielleicht auch etwas kindlichen Wunsch der verstorbenen Nazik Malaika zu erfüllen und in ein neues Leben – C.A. Conrads Vision, dem Fremden nahezukommen – zu tragen, ist der Kern dieses vielschichtigen, sehr persönlichen und emotionalen Rituals von Jassem Hindi, das sich, nur unterbrochen von kurzen Pausen, über vier Stunden vollzieht. Jasmin İhraçs Ritual “Reflection on a Lost Space” findet im Gegensatz dazu nur für eine Stunde an jedem Abend der Vorstellung statt. Sie hat eine Ecke von Studio Eins abgezirkelt, in der sie sich präsent, aber ohne Kontakt zu den Besucher*innen bewegt. Still sitzen und stehen wir um ihr Territorium herum. Auf einem Overheadprojektor notiert Jasmin lautlos ein paar zerrissene Gedanken: Doing everything how I planned it, focus, friendship, lost land, stolen notebook with all my thoughts. Ein dürrer Ast hängt über der Szenerie, Steine und eine Schale für das Verbrennen eines feinen “Papier d’Armenie” stehen bereit. Als Filmausschnitte auf der Wand erscheinen, wird deutlich, dass es an diesem eigentlich um einen anderen Ort geht: Imposante Berglandschaften, aufgenommen im Frühjahr und Winter, sind zu sehen. Überreste alter Häuser, Ruinen orthodoxer Kirchen, verblasste Fresken. Und immer wieder erscheint auch die Weite einer verlassenen, machtvollen Berglandschaft. Es handelt sich hierbei um Ani, die seit mehr als drei Jahrhunderten verlassene ehemalige armenische Hauptstadt. Ein Ort, dem eine große Vergangenheit, aber auch immense Verluste eingeschrieben sind. Jasmin hat ihn mehrfach bereist; im Film sehen wir sie zwischen den Ruinen stehen, sich bewegen oder liegen. Während sie im Studio beginnt, langsam und tranceartig um die eigene Achse zu kreisen, erkunden ihre Hände im Film die Überreste der Stadt, stellen sich ihre Füße auf verwitterte Steine, horcht sie hinein in die Ruinen ehemaligen Lebens. Feuer und Wasser, Erde und Stein, Vorwärts- und Kreisbewegungen, Beschwörung und Stille vereinen sich in Jasmins ganz auf ihre Innerlichkeit fokussiertem Ritual.

Eine Stunde später nimmt Claudia Hill denselben Raum in Besitz. Ihr Ritual “Softcore” startet mit einer Familienaufstellung aus Objekten und Kleidungsstücken, an der wir mit unserer bloßen Präsenz teilnehmen, während wir uns locker im Raum verteilen. Am ersten Tag lässt sich Claudia mithilfe von Dasniya Sommer in harte Materialien einpacken: Holzgerüste, Bretter, Platten und sogar ein Stuhl werden um ihren Körper herum befestigt. Am zweiten Tag sind es die Kleider ihrer Großeltern, die sie übereinanderschichtet: eine Arbeitshose, ein weißes Kleid, ein Strickjäckchen, ein geblümter Rock, ein Pullover, ein Hemd und eine Anzugjacke – jede Schicht wird von ihrer Kollegin Jeanne Sardou mit Seilen um Claudias Körper geschnürt und eng befestigt. Eine Figur mit doppeltem, schließlich dreifachem Umfang entsteht, deren extrem eingeschränkte Bewegungsfreiheit auch komische Momente hat. Dass Claudia ihr Ritual all denen widmet, die nicht das Leben führen, das sie gerne führen würden, wird in diesen Szenen der harten und weichen Einfassung und -schnürung des Körpers für die Gäste spürbar und – in jedem Sinne des Wortes – begreifbar. Durch Schnitte mit einer Schere befreit sie sich schließlich selbst von diesem materiellen, die familiären Schichten repräsentierenden Ballast. Anschließend steigt sie durch ein Fenster auf ein benachbartes Dach und sitzt dort 33:30 Minuten lang – im Schneidersitz, mit einer Rose im Mund, singend. Ein Bild der Befreiung, Transformation, vielleicht auch der Heilung. Der Familie widmet sich auch Nathalie Anguezomo Mba Bikoro, die den Bühnenraum im HAU3 für ihr Ritual “A Right For Salt & Darkness: How To Bury In A Waiting Period” gestaltet hat. Aus dem Dunkel leuchten uns einige wenige Objekte entgegen: Schalen mit einem Pulvergemisch aus zerriebener Kohle; Hautpartikeln und Sand; eine lange Rolle mit beschriebenem Papier; ein kleines, von innen rot beleuchtetes Holzhaus, dessen Fußboden mit 80 Kilogramm Kohle bedeckt ist; eine Leinwand, hinter der Schatten von Stühlen darauf zu warten scheinen, dass sich jemand setzt. Eine unverständliche Stimme kommt vom Band und erfüllt den Raum. In aller Ruhe notiert Nathalie Namen wie Papa M’Boulou Bikoro oder Mame Ebang, zerreibt Kohle auf einer Küchenreibe, spricht mit den Besucher*innen und lädt sie ein, es ihr gleich zu tun. Die gabunische Künstlerin schafft mit ihrem Ritual einen Ort zum Verweilen, an dem Ruhe und Aktion, Wort und Tat in einem andauernden, nicht formalisierten Ritual aufeinandertreffen. Das Warten auf die Beerdigung einer vermissten Person wird hier verzeitlicht – aus einem ganz konkreten, realen Grund. Nathalie widmet ihr Ritual den Vermissten, Verschwundenen, Unbeachteten und damit all den Opfern eines Massakers, das die gabunische Regierung im Jahr 2016 bei Protesten nach der Wahl der Regierung unter der Bevölkerung anrichten ließ und bei dem auch Mitglieder ihrer Familie ums Leben kamen. Doch nicht Trauer und Verzweiflung bestimmen Nathalies Ritual, sondern stille Konzentration, eine Schaffenskraft des Wartens, ein Teilen von Zeit, Raum und Erzählung.

Es ist spät geworden, und dunkel. Am Ende dieses langen Abends gibt es noch einmal eine Suppe – zur Stärkung. Sumoringer-Suppe Traditionelle Suppe, die Sumoringer vor dem Kampf essen. Die Suppe stellt die äußerste Verbindung zwischen Yin und Yang dar. Sie muss 24 Stunden köcheln. Zutaten: Karpfen, Klettenwurzel, Wasser Ganz zum Schluss führt uns der Weg zu Ligia Lewis auf die Bühne des HAU3. Dort steht der offene, einfache Holzsarg, den wir bereits von ihrer intimen Totenwache kennen, zu der die Besucher*innen den Tag über einzeln vorgelassen wurden. “You are welcome to lay to rest what is open still” – mit dieser Aufforderung konnten wir notieren, was in unserem Leben noch offen ist, aber zur Ruhe gelegt werden soll. Nun liegen all diese Gedanken in Form von beschriebenen Zetteln vor uns im Sarg – gesäumt von riesigen Vasen mit Lilien. Begleitet von Klaviermusik führt uns Ligias letztes Ritual mit seiner direkten Bildlichkeit zur Feier des Lebens: Am Ende wird der offene Sarg einfach zur Seite geschoben und der Champagner hereingetragen. Alles ist gleichzeitig da: unsere Erinnerung, unsere Trauer, unsere Lebenslust und Gemeinsamkeit. Jede*r Einzelne von uns befindet sich gänzlich in der Gegenwart – und mit den anderen im Austausch. Auf einmal erzählen wir uns Geschichten über Verluste und Abschiede, die wir uns nie zuvor erzählt haben und in einem “normalen” Theaterrahmen niemals erzählen würden. Acht Menschen, acht Künstler*innen, acht individuelle Rituale. Vieles bleibt, auch die Frage: Was haben sie gemein, worin unterscheiden sie sich? Aus der Erinnerung ziehen wir ein Resümee: (Fast) jedes Ritual folgte, mehr oder weniger strikt, der speziellen Dramaturgie aus Separation-Transition-Reintegration. Die Abläufe waren entweder formal klar strukturiert oder offengehalten. In manche Ritualen wurden wir als Gäste miteinbezogen oder direkt angesprochen. Wir haben selbst am Prozess teilgenommen, ihn unterstützt oder “nur” zugeschaut. In einigen standen die Künstler*innen selbst im Zentrum und separat von den Anwesenden, in anderen waren die Besucher*innen Teil oder bildeten sogar das Zentrum des Rituals. Der Akt der Transformation vollzog sich in verschiedenen Formen, die nicht immer voneinander zu trennen waren: Es gab physisch-materielle Praktiken wie das Zerschlagen, Zerschneiden oder Zerschreddern von Dingen. Daneben standen aber auch Praktiken wie das Tanzen oder verbal, geistige, und immaterielle Ansätze wie Schreiben, Erzählen und Singen – das Spektrum reichte von gegenständlichen bis hin zu vergeistigten Herangehensweisen. Küchengeräte und Werkzeuge wie Mixer,

Stößel, Hammer und Schredder, mit denen Transformationen betrieben werden, erinnerten immer wieder auch an das Profane im Ritus. Am Ende aber zeigte jedes zeitgenössische Ritual auf seine Weise, was Barbara Raes zu Beginn in klare Worte gefasst hat: Ein Ritual ist spielerisch, aber kein Spiel. Therapeutisch, aber keine Therapie. Religiös, aber keine Religion. Performativ, aber keine Performance.

Dr. Elisabeth Nehring arbeitet seit 1999 als freie Journalistin und Kritikerin für diverse Rundfunkanstalten sowie Printmedien und Fachmagazine. Schwerpunkte sind Live-Berichterstattungen, Radiofeatures und Reportagen über kulturelle, politische und kulturpolitische Themen, u.a. Berichte über Tanz- und Performance-Festivals in aller Welt (insbesondere Osteuropa, Naher Osten). Außerdem ist sie als Tanz-Dramaturgin sowie Moderatorin zu kulturpolitischen Themen tätig. Im Auftrag des HAU Hebbel am Ufer hat sie das Projekt “Unacknowledged Loss” dokumentiert und die Interviews mit den Künstler*innen geführt, die im vorliegenden Buch abgedruckt sind.

100

“Zeit und Raum für das Verborgene” Gespräch mit Annemie Vanackere und Ricardo Carmona

Annemie Vanackere, Intendantin, und Ricardo Carmona, Kurator für Tanz, im Gespräch darüber, welche Reize und Herausforderungen ein Projekt wie “Unacknowledged Loss” mit sich bringt – für das HAU Hebbel am Ufer, das Publikum und die Künstler*innen.

AV: Ich hatte zuerst im Frühling 2012, während meiner Vorbereitungszeit als Intendantin für das HAU, ein längeres Gespräch mit Barbara Raes, damals noch künstlerische Leiterin des Kunstenzentrum Vooruit in Gent, über ihre Versuche, dort eine bessere, wie sie sagte, achtsamere Arbeitsweise einzuführen. Sie vertrat damals leidenschaftlich die Überzeugung, dass unsere Theaterbetriebe anders funktionieren sollten, nachhaltig, prozessbezogen, mit einer fürsorglichen Aufmerksamkeit für einander. Ihrer Auffassung nach war es auch nur so möglich, eine bessere Leistung zu erzielen. Dann habe ich sie zwei, drei Jahre später immer mal wieder getroffen, nach ihrem Rückzug aus dem Theaterbetrieb, dem darauffolgenden “Transitionsjahr”, und der Gründung ihrer Organisation Beyond the Spoken. 2016 hat sie ihre neuen Erkenntnisse und ihr Wissen rund um Tod und Verlust zum ersten Mal wieder in einen Kunstkontext gebracht, nämlich mit den Student*innen des Studiengangs DasArts Master of Theater an der Amsterdam School of Arts. Ihre “School of Death”1 hatten wohl alle Beteiligten als eine wunderbare Zeit empfunden ... RC: … und etwa gleichzeitig haben wir hier im HAU über einen Themenschwerpunkt zu Trauer, Tod und Verlust nachgedacht. Wir hatten bereits im Juni 2015 das Festival “The Power of Powerlessness” veranstaltet, in dem wir mit den Mitteln des Theaters nach neuen Perspektiven gesucht haben, um Machtlosigkeit nicht als Schwäche zu sehen, sondern als Ausgangspunkt für Strategien der Selbstermächtigung. Dieses Thema wollten wir gern weiter bearbeiten. Barbaras Arbeit war für uns dann das “perfect match”. Sie war auch offen dafür, mit uns darüber nachzudenken, wie wir das, was sie mit den Student*innen über zwei Monate lang gemacht hatte, von einem Kunstbildungskontext in eine Theaterinstitution übertragen könnten. AV: Da es ein Projekt betraf, das die Grenzen des normalen Theaterbetriebs sprengen würde, war mir wichtig, alle dafür zu begeistern. Dafür haben wir Barbara zwei Tage lang nach Berlin eingeladen, um mit dem Programmteam und den Kolleg*innen der Produktion zu sprechen. Das Thema ist existenziell, spricht Menschen persönlich an, aber solche soft themes sind ja immer auch politisch. Wie eine Gesellschaft mit Tod und Krankheit umgeht, ist kein individuelles Problem. Und als Institution hatten wir außerdem den Wunsch, etwas anzubieten, das sonst nicht möglich ist, vor allem für die beteiligten Künstler*innen. RC: Ja, und dabei war es uns wichtig, eine heterogene Gruppe zusammenzubringen, aus allen möglichen Sparten – Tanz, Theater, Musik, Performance. Es ging ausnahmsweise nicht darum, dass die Künstler*innen eine fertige Produktion auf die Bühne bringen sollten, sondern darum, sie miteinander ins Gespräch zu bringen. Es sollten acht Menschen sein mit der Bereitschaft, vorübergehend eine Gruppe zu bilden. 1

Die “School of Death” ist ein längeres Ritual, das schematisch in drei Teile gegliedert ist. Über einen Zeitraum von 28 Stunden wurden mit den teilnehmenden Student*innen unterschiedliche neu geschaffene Rituale für den Umgang mit dem nicht anerkannten Verlust, also dem “Unacknowledged Loss” durchgeführt. Damit bildet die “School of Death” den Grundstein für den am HAU Hebbel am Ufer stattfindenden Schwerpunkt “Unacknowledged Loss”.

103

AV: Auch der Kulturbetrieb kann sich der heutigen Leistungsgesellschaft nicht entziehen. Der Druck ist hoch. Es geht um Jugend, Prestige, Proaktivität. Da werden Tod, Schwäche, Trauer gern ausgeklammert. Das macht viele Menschen regelrecht unsichtbar. Ein Thema, das gesamtgesellschaftlich wichtig ist! RC: In Berlin gibt es so etwas wie eine “Unsichtbarkeit des Todes”. Und das, obwohl hier die Friedhöfe mitten in der Stadt sind – das ist ja nicht überall so. In vielen Berliner Kiezen wie Mitte oder Prenzlauer Berg sind alte Menschen mittlerweile kaum mehr präsent. AV: Und dabei ist es so wichtig, dass Menschen in unterschiedlichen Lebenssituationen sich begegnen. Das ist ja auch etwas, dass das Theater im besten Falle ermöglichen kann: diese soziale Ebene, dass Leute wirklich zusammenkommen. Und das Rituelle am Theater hat für mich auch einen, wenn man so sagen kann, heilenden Aspekt. Als 2009 mein kurz danach verstorbener Partner über Wochen schwer krank in Wien im Krankenhaus lag, haben mir die abendlichen Besuche bei den Wiener Festwochen tatsächlich Trost gegeben. Ich war in jener Zeit sicher nicht die beste Zuschauerin, aber für mich war es in dieser Situation von besonderer Bedeutung, in einem Zuschauerraum zu sein, mich als Teil einer Gemeinschaft wahrnehmen zu können, für die so etwas wie Poetik und Kunst, zumindest für diesen Moment, sinnstiftend ist. 2009 war in diesem Sinne sicherlich mein eigenes Übergangsjahr, meine Transition. RC: Das gilt auch für die Künstler*innen: Nachdem wir sie eingeladen hatten, Teil von “Unacknowledged Loss” zu werden, stellte sich heraus, dass gerade fast alle von ihnen sehr persönliche Momente des Verlusts oder des Übergangs erlebt hatten. Und sie waren auch bereit dazu, sie mit der Gruppe zu teilen. AV: Diese Momente auch miteinander zu teilen, birgt eine große Kraft, und darum ging es auch – nicht in erster Linie um künstlerische Produktivität … RC: … und das war gar nicht so einfach zu vermitteln, denn die Künstler*innen sind es natürlich gewohnt, produktiv zu sein, etwas zu schaffen – das ist normalerweise ihr Ziel. Jetzt wollten wir sie aber zum Anhalten bringen, um mit unserer Unterstützung eine intensive Reflexion zu ermöglichen. AV: Für eine Kulturinstitution ist das eher außergewöhnlich. Normalerweise geht es darum, neue Produktionen auf die Beine zu stellen und Publikum für öffentliche Veranstaltungen zu gewinnen – hier hat sich aber der Großteil des Projekts im Verborgenen abgespielt, nur zugänglich für die Teilnehmenden. Die öffentlichen Präsentationen waren sozusagen nur die Spitze des Eisbergs. Das muss man sich als Theater wirklich leisten wollen – und können. Für uns ging das nur aufgrund der Förderung des Bünd-

104

nisses internationaler Produktionshäuser durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien, Monika Grütters. RC: Diese Art von Recherchen ist für Institutionen wie das HAU, die sonst auf Produktion und Präsentation ausgerichtet sind, sehr wichtig. In der Kultur wird das häufig unterschätzt – in Bereichen wie Medizin oder Ingenieurwesen haben Recherchen einen ganz anderen Stellenwert, da sind sie aber meist zweckgebunden, weil man letztendlich auf einen wirtschaftlichen Profit hofft ... AV: … wohingegen in der Kunst Recherchen meistens in einer Produktion münden sollen. Das wollten wir ausdrücklich nicht. Wir haben mit “Unacknowledged Loss” eher langfristig gedacht. Es ging auch darum, die Grenzen der Institution zu erkunden und uns dadurch einen neuen Handlungsspielraum, neue Möglichkeiten, zu eröffnen. RC: Ähnliche Herangehensweisen hatten wir auch schon bei “City Lights” von Meg Stuart und Maria Scaroni oder bei “Sketches / Notebook” von Meg Stuart … AV: … stimmt, da war gar nicht die Idee, dass am Ende eine richtige Produktion entsteht, wir sind den Wünschen von Meg Stuart gefolgt und haben bestimmte Kontexte geschaffen, und das ist dann einfach passiert. Das ist es auch, was mich so beeindruckt: Wir gehen ohne spezifische Erwartungen in solche Projekte, der Prozess ist die Triebfeder, und am Ende entsteht dann etwas Großartiges. Man spürt die besondere Motivation, mit der die Beteiligten sich der Recherche gewidmet haben, und das hat dann eine sehr effektvolle Wirkung. RC: Ich finde auch die Offenheit der Künstler*innen im Hinblick auf dieses besondere Projekt bemerkenswert. Wir haben ihnen ja bewusst nur die Termine genannt und den ungefähren Rahmen, aber was genau Barbara Raes in der Recherchephase mit ihnen unternehmen würde, wussten sie vorher nicht. Es war uns wichtig, dass sie unvoreingenommen zusammenkamen – auch, um sie von dem ja meist schon so verinnerlichten Produktionsdenken zu lösen. Anfangs gab es auch einen gewissen Widerstand oder Skepsis gegen dieses Vorgehen, aber dann zeigte sich doch ein großes Vertrauen uns und Barbara gegenüber – das war toll! AV: Diese Bereitschaft, sich einzulassen, Zeit zu nehmen, war übrigens auch eine Anforderung an die Besucher*innen. Sie brauchten eine andere, weniger konsumistische Haltung. Man konnte das Projekt nur genießen, wenn man selbst Zeit mitgebracht hat, um sich auf “Unacknowledged Loss” einzulassen, und wirklich in die vielfältigen künstlerischen Perspektiven und Beiträge einzutauchen. Diese Entschleunigung hat auch den Zuschauer*innen eine besonders intensive Auseinandersetzung mit dem Thema ermöglicht.

105

Programm

Mo 15.5.2017 / HAU2 19:30 Kuehn Malvezzi Architects: Ritual Spaces – Ein Gespräch mit Wilfried Kuehn über das Projekt “House of One” / Gemeinsam mit Annemie Vanackere und Barbara Raes

Mi 17.5.2017 / HAU2 19:30 DeathLab – Ein Bestattungsgespräch zu Kunst und Tod / Von und mit: Lydia Hamann, Mirko Winkel, Karen Winzer und Gabi Kohn / Musik: Jens Friebe

Do 1.6.2017 / HAU3 19:00 / Houseclub Begrüßung, Information & Silent Soup #1 19:00–23:00 Rituale / Performances Houseclub Oliver Zahn “Ritual for a German Folk Song” Studio 0 Mieko Suzuki “Remain in Light” Office / Studio 1 Maria Scaroni “The Bureau for Unfinished Business” Studio 2 Jassem Hindi “Laundry of Legends” HAU3 Bühne Nathalie Bikoro “A Right For Salt & Darkness; How To Bury In A Waiting Period” 19:30 / Studio 1 Jasmin İhraç “Reflection on a Lost Space” 20:30–21:00 / Houseclub Soup #2 21:00 / Studio 1 Claudia Hill “Softcore” 22:00 / Houseclub DeathLab Talk meets Beyond The Spoken 23:00 / Houseclub Soup #3 / Offenes Gespräch im Anschluss

Fr 2.6.2017 / HAU3 19:00 / Houseclub Begrüßung, Information & Silent Soup #1 19:00–23:00 Wiederholende Rituale / Performances Houseclub Oliver Zahn “Ritual for a German Folk Song” Studio 0 Mieko Suzuki “Remain in Light” Office / Studio 1 Maria Scaroni “The Bureau for Unfinished Business” Office / Studio 0 Ligia Lewis “Wake” Studio 2 Jassem Hindi “Laundry of Legends” HAU3 Bühne Nathalie Bikoro “ A Right For Salt & Darkness; How To Bury In A Waiting Period” 19:30 / Studio 1 Jasmin İhraç “ Reflection on a Lost Space” 20:30–21:00 / Houseclub Soup #2 21:00 / Studio 1 Claudia Hill “Softcore” 22:00 / Houseclub DeathLab Talk meets Beyond The Spoken 23:00–23:30 / Houseclub Soup #3 23:30 / Bühne Ligia Lewis “Open Still”

107

Nathalie Bikoro “A Right For Salt & Darkness; How To Bury In A Waiting Period”

Das gemeinsam mit Mitgliedern des Publikums durchgeführte Ritual befasst sich mit der Zeit des Wartens bis zur Beerdigung einer vermissten Person. 2016 wurden in der gabunischen Hauptstadt Libreville bei den Wahlen auf Befehl der Regierungstruppen Hunderte Menschen grausam ermordet, unter ihnen auch neun Verwandte der Künstlerin. Das Morden hält weiterhin an, und in vielen Fällen werden die Leichname in Massengräbern verscharrt, statt sie den Familien der Toten zu übergeben. Dieses Vorgehen ist seit der Amtszeit von Präsident Bongo nach 1967 als politisches Instrument fest verankert worden. Das Ritual ist eine Assemblage aus Arbeit und inszeniertem Gedenken, um den Trauernden beiseitezustehen und Passagen zu den Vermissten, Verschwundenen und Unbeachteten zu errichten.

108

Claudia Hill “Softcore”

Das Ritual ist all denen gewidmet, die nicht das Leben führen, das sie gerne führen würden, vermutlich also den meisten unter uns. Claudia Hill beginnt mit einer Familienaufstellung aus Objekten und Kleidungsstücken. Tag 1 (hard): ropes by Dasniya Sommer / Tag 2 (soft): ropes by Jeanne Sardou. Sound basierend auf “We Will Fall” der Stooges (aufgenommen im Jahr meiner Geburt).

112

Jassem Hindi “Laundry of Legends”

In “Laundry of Legends” wird ein Gedicht über den Tod rezitiert, begleitet durch eine Reihe von Gemälden: Landschaften, Zauberformeln, Tierporträts. Es ist eine Hommage an die irakische Dichterin Nazik El Malaika und erinnert gleichzeitig an das Verschwinden einer nächtlichen Lebensfreude, oder joie de vivre, die früher im Nahen Osten gelebt wurde.

116

Jasmin İhraç “Reflection on a Lost Space”

Das Ritual beschäftigt sich retrospektiv mit Hindernissen und Abschieden, die Jasmin İhraç in der Auseinandersetzung mit der Ruinenstadt Ani, einem Ort des Verlusts an der türkisch-armenischen Grenze, überwinden musste.

120

Ligia Lewis “Open Still”

Das Ritual der Beerdigung stellt für Lewis eine Gelegenheit dar, sich zu versammeln, bei der sie über ein Standbild und dessen mögliche Bedeutungen meditiert. Im Rahmen einer intimen Totenwache und einer von getragener Musik begleiteten Zusammenkunft legt sie anhand des Standbilds und des davon evozierten Todes ihren Denkprozess dar und geht der Frage nach, wie manches einfach offenbleiben muss.

124

Maria F. Scaroni “The Bureau for Unfinished Business”

Wahre Veränderung bedeutet, zu etwas zu werden, das man sich nie vorgestellt hat. Das Ritual lehnt sich an einen verlorenen Trauertanz an (siehe “Stendalì – Suanono ancora” von Cecilia Mangini), um tief verwurzelte Gefühle und Selbstbilder zu überwinden und die alte Haut abzustreifen; die Basis bildet ihr eigenes unvollendetes textliches und zeichnerisches Schaffen. Es geht Scaroni darum, den Moment der Bedeutungslosigkeit und des Übergangs zu überwinden sowie dem Sterben das Bürokratische auszutreiben.

126

Mieko Suzuki “Remain in Light”

“Wähle eine Platte, spiele sie so laut ab, als würdest du sie zum letzten Mal hören, überreiche sie mir ...” “Remain in Light” ist ein Ritual, in dem Mieko Suzuki dem Publikum den Übergang von einem emotionalen Zustand in einen anderen vorführt und mit ihm teilt.

130

Oliver Zahn “Ritual für ein deutsches Volkslied”

Dieses Ritual ist die Elegie eines Volkslieds, das um die Jahrhundertwende von den deutschen Kolonist*innen nach Neuguinea gebracht wurde. Ein Bericht vom Singen des Lieds am Sterbebett einer Frau wird mit der Geschichte der Überbleibsel kolonialer Besatzung verwoben, um jede*n Teilnehmer*in des Rituals selbst entscheiden zu lassen, ob die Vergangenheit begraben oder am Leben gehalten werden sollte.

134

Biografien

Barbara Raes worked as dance programmer and artistic director in the arts centres Vooruit (Ghent) and Art Centre BUDA (Kortrijk) between 2000 and 2014. In 2014 she has started a transiency in FoAM (Brussels), a transdisciplinary lab at the intersection of art, science, nature and everyday life, to reorient herself. In this context she followed an education as ritual celebrant in the UK and developed herself into a unique connector between the arts, care, rituals and farewell. Since 2015 she has been a researcher at KASK, The Royal Academy of Fine Arts (Ghent) on OPEN END, a multidisciplinary research project for the development of new mental and physical spaces for farewell-rituals. She also founded her own organization: BEYOND THE SPOKEN, a workspace for unacknowledged loss. In this framework, she tries to find answers to the new needs of a contemporary society in transition. Barbara Raes reconnects her research and work to the arts field with projects in DasArts, Kaaitheater, BOZAR, Theater Aan Zee, HAU Hebbel am Ufer, etc. www.beyondthespoken.eu

Savvy Contemporary gallery in Berlin and director of Squat Museum in Gabon and Artistic Director of Squat Monument & Future Monuments. www.anguezomo-bikoro.com

Nathalie Anguezomo Mba Bikoro is a conceptual artist from the region of Woleu-Ntem in Gabon and is presently based in Berlin. The crossing of creative disciplines reframes her work in various formats within visual cultural discourses, continuously attempting relations with the context and site in which she is operating. She is Associate Lecturer in Philosophy and Arts History and Curator of Performance Programmes at

Jassem Hindi was born in Saudi Arabia and studied philosophy at the Sorbonne University in Paris. He is a performer, sound artist and writer. His works usually concern the topics of poetry and politics. He collaborates with various artists around the world, including Eoghan Ryan, Keyon Gaskin, Hana Erdman, Mia Habib, and Simone Aughterlony. His projects have appeared at festivals like American Realness (New York),

137

Claudia Hill is a cross-disciplinary artist. Her subject is the body in relation to textile, performance, and community-building. Her work ranges from costume design to film-making via drawing, an artists’ book, and visual interventions e.g. at ZKM, Live Arts Week, Bologna, or Centre Pompidou. As a costume designer she collaborated with choreographer William Forsythe as well as the New York based ensemble The Wooster Group and worked on artists’ films with Michaël Borremans and Boris Achour or Lucie Tuma’s performance sculptures. She was part of various performances developed at HAU Hebbel am Ufer by Meg Stuart e.g. “Hunter” and “Sketches/ Notebook”. She is part of the artist group Supernova which developed out of the framework of “Sketches/Notebook”. www.claudiahill.com

the Dublin Fringe Festival as well as at Kampnagel (Hamburg) and the Black Box Theater (Oslo). In 2016, he created the duet “future friendships” with Keith Hennessy. At HAU Hindi has been a guest performer in various projects. As part of the festival “Spectres of Marx” he appeared with Keith Henessy / Circo Zero in the project “Turbulence (a dance about the economy)”. Recently he has taken part in projects by choreographers Angela Schubot and Ligia Lewis. www.hindij.blogspot.de Jasmin İhraç works as a choreographer and dancer in Berlin. After completing her masters in Sociology at Free University in Berlin, she studied at Inter-University Centre for Dance Berlin and worked there as a research assistant. Her pieces have been shown a.o. at Roter Salon at Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Ballhaus Naunynstraße, Kunstquartier Bethanien Berlin, Maxim Gorki Theater, IKSV Istanbul, Alexandrinski Theater St. Petersburg and Palais de Tokyo, Paris. She worked with Alexandra Pirici for the performance “Signals” which was shown at Berlin Biennale. At HAU Hebbel am Ufer she could be seen in the performance “Collective Jumps” by Isabell Schad. In 2016 she premiered her piece “On Confluence” at HAU. www.jasminihrac.net Ligia Lewis is a dancer and choreographer. She creates affective choreographies while interrogating the metaphors and social inscriptions of the body. Lewis’s work continues to provoke the

nuances of embodiment. Her work has been shown at various venues and festivals, such as Abrons Arts Center/American Realness (New York), Flax/Fahrenheit (Los Angeles), Palais de Tokyo (Paris) and Tanz im August, presented by HAU Hebbel am Ufer (Berlin). Lewis was awarded the Prix Jardin d’Europe for her work “Sorrow Swag”. As a dancer, Lewis has performed and toured extensively with and alongside the following: Eszter Salamon, Mette Ingvartsen, Ariel Efraim Ashbel, Jeremy Wade, Wu Tsang, and Les Ballets C de la B. In April Ligia Lewis presented her latest performance “minor matter” at HAU, where she is part of HAU Artist Office. www.ligialewis.com Maria F. Scaroni is a dance artist. She interprets choreographic works, creates dances and hosts dance workshops. She trained independently and moved to Berlin in 2004, where she works as a freelance dancer performing and/or creating with Jess Curtis, Jeremy Wade, Frank Willens, Tino Sehgal, Vania Rovisco, Hannah Hegenscheidt, Wilhelm Groener, (a.o.). Since 2011 Maria F. Scaroni has been collaborating with Meg Stuart in “City Lights”, “Until Our Hearts Stop”, “Built To Last” and “Sketches/ Notebook” with its following initiative “Supernova”, sharing the commitment to improvisation as a performance event with her and part of the Berlin dance community. Scaroni’s choreographic works focus on the process of collaboration, play with durational experiences and are featured by a crossbreeding

138

between performance, choreography and installation. Maria teaches at Berlin’s University HZT – Inter-University Centre for Dance and at independent training programs such as Ponderosa, Smash. www.mariafscaroni.wordpress.com Mieko Suzuki is a DJ, sound artist and music curator based in Berlin. Her cluboriented techno sets and experimental performances are grounded in deep, hauling bass, creating a constant tension between the delicate, the raw and the daring. Mieko Suzuki has been involved in many ongoing, cross-disciplinary collaborations with various dancers, fashion designers, performers and visual artists, including Carly Fischer and Tatsuro Horikawa, founder of the Japanese avant-garde fashion label Julius. Since 2009, she has been running her own bi-monthly multidisciplinary event KOOKOO, together with Arno Raffeiner who is editor in chief of magazine Spex, currently located at OHM (Berlin). In 2016, along with Meg Stuart, Maria F. Scaroni and other female performers, she was part of the project “City Lights – a continuous gathering#1” at HAU Hebbel am Ufer. www.mixcloud.com/MIEKO/ www.facebook.com/djmiekojp/ Born in 1989, Oliver Zahn studied directing at the Bavarian Theatre Academy. During his studies he created the performances “SITUATION MIT AUSGESTRECKTEM ARM” which earned him a nomination for best young artist in Theater Heute’s critics poll and “SITUATION

139

MIT DOPPELGÄNGER”, which has been shown at numerous theatres and festivals in the German-speaking world and throughout Europe including the Tanzplattform Deutschland 2018. In 2016 he and Phoebe Wright-Spinks were at HAU as part of the newcomer platform of Performing Arts Festival with “[HEIMATLIED]”. Oliver Zahn is part of the collective HAUPTAKTION, which is touring internationally and coproduced by HAU. In 2017 he was invited to the Ramallah Contemporary Dance Festival in Jerusalem (Israel), the festival Basler Dokumentartage 17 (Switzerland) and the festival Mad’art CARTHRAGE (Tunesian Republic). www.hauptaktion.de

Unacknowledged Loss Ein Projekt von Barbara Raes und HAU Hebbel am Ufer Mit Nathalie Bikoro, Claudia Hill, Jassem Hindi, Jasmin Ihraç, Ligia Lewis, Maria F. Scaroni, Mieko Suzuki, Oliver Zahn 15.5., 17.5., 1.+2.6.2017 / HAU Hebbel am Ufer (HAU3) Gefördert im Rahmen des Bündnisses internationaler Produktionshäuer von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien.

Konzept und Programm “Unacknowledged Loss”: Ricardo Carmona, Annemie Vanackere Produktion: Elisabeth Knauf, Anna Krauß Technische Leitung: Maria Kusche Assistenz Technik und Produktion: Lena Mody Technik HAU3: Bühnenmeisterin: Andrea Schöneich / Bühne: Sabine Krien, Christoph Ritschel, Fabian Boldt / Licht: Boris Meier, Sebastian Zamponi / Ton- und Video: Ralf Krause, Janis Klinkhammer HAU Hebbel am Ufer, Stresemannstr. 29, 10963 Berlin Intendanz & Geschäftsführung: Annemie Vanackere

Impressum Redaktion: Annika Frahm Interviews und Reportage: Elisabeth Nehring Gestaltung: Jürgen Fehrmann Fotos: Dorothea Tuch Korrektorat: Nathalie Schwering, Iris Weißenböck Druck: Heckner Print Service Vertrieb: Verlag Theater der Zeit © HAU Hebbel am Ufer 2018 ISBN 978-3-95749-163-3 ePDF ISBN 978-3-95749-164-0

140