The End Magazine # 1 by The End Magazine

VOLUMEN UNO _ NÚMERO UNO

XAVIER DOLAN L'ENFANT TERRIBLE DE MOMMY 097

ISSN: 2382-3925

FREE COPY COPIA GRATIS

CINE + CAFÉ + BAR. Combinación perfecta entre cine de vanguardia, buena comida y bebida. Conozca nuestras cuatro nuevas salas.

Calle 120 A# 5-69, Usaquén. / Teléfonos: 755•96•46, 755•96•47 Teléfono Reservas fin de semana: 742•85•92

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@cinemaparaiso

Cinema Paraíso es una marca registrada de Babilla Ciné

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EDITORIAL

COVER STORY

XAVIER DOLAN

CON_ TE_ NI_ DO.

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ESPECIAL

chapinero films

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REVIEW

TALENTS

the zero theorem

chica matrix

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GRAPHIC NOVEL

akira_ katsuhiro otomo

120_127 TALENTS

nuevas caras

_CONTENTS

146_149 CRÍTICA

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¿quién vigilará a los vigilantes?

BACKUP montilla

089_095 130_131 CRÍTICA efecto darwin

EXPOSICIÓN de hongos, memoria y cine documental

110_112 PREMIERR halt and catch fire

134_141

ATMÓSFERAS i shot

151_162 INTERVIEW la mirada de la muerte, una entrevista con joshua oppenheimer

143_145 114_117 MACRO

CÓMIC apocatástasis

el lente

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AFILMMAGAZINE_VOLÚMEN UNO_NÚMERO UNO

GIOVANNI FURORE FOUNDER & CEO

MRL

MANUEL RICARDO LÓPEZ FOUNDER & CEO

LUIGI BOCCIA DIRECTOR

JORGE RESTREPO REALIZACIÓN Y DIRECCIÓN DE ARTE ph3/estudio

VIVIANA GÓMEZ DISEÑO EDITORIAL Y DIAGRAMACIÓN ph3/estudio

LUISA ABREU EDITORA Y CORRECTORA DE ESTILO

ESCRITORES Luigi Boccia, Iván Hernández, Giovanni Furore, Giacomo Canelli, Lorenzo D’amico De Carvalho, Juan Pablo Chajin, Marco Ferraris, Ángel Galindo, Rodrigo Castro, Hana Slezákova, Valerio Acampora.

PATRICIA GAMBOA DIRECTORA COMERCIAL

DHL

DIEGO HERNANDO LÓPEZ FINANZAS

AGRADECIMIENTOS Camilo Cornejo, Fabrique du Cinema - Roma y D-Vision - Italia.

DRS

DANIELA RODRÍGUEZ SANTARELLI COORDINADORA DE MAQUETACIÓN

FOTÓGRAFOS Marcello Di Donato, Alejandro Moreno, Diana Martinez Y Carlos Diaz Vargas

IVÁN HERNÁNDEZ EDITOR JEFE

PORTADA Guillaume Simoneau

THE END MAGAZINE es una publicación de FURLOP S.A.S. Copyright 2014. Prohibida su reproducción total o parcial, así como su traducción sin autorización escrita del titular. Las opiniones de los columnistas son suyas y no de FURLOP S.A.S. y por tanto ellos son responsables de las mismas.

_EDITORIAL LUIGI BOCCIA_

DIRECTOR DE THE END MAGAZINE Hicimos este número pensando en los realizadores más jóvenes, más Abbiamo creato questo numero pensando agli autori più giovani, più agrompedores, herederos de lo mejor de los directores clásicos. Portadores gressivi, eredi dei migliori registi classici. Portatori di nuove idee, inquadrature de nuevas ideas, tomas increíbles, un estilo envidiable y responsables de incredibili, uno stile invidiabile e responsabili di una nuova corrente di cineuna nueva corriente de hacer cine. Que refrescante verlos, hasta con sus matografica. Che piacere vederli, anche se asfissianti e disperate, la tortura películas más agobiantes y asfixiantes, la tortura anímica se siente como anemica si sente come qualcosa di completamente nuovo, un pugno allo algo completamente nuevo, un garrotazo con otra chancleta. stomaco. ¿Dónde quedó el cine? Hablo de las películas que nos provocan emociones fuertes y que son capaces de hacernos vibrar y meterse debajo de Dov’è finito il cinema? Parlo di quel CINEMA dalle forti emozioni che ti nuestra carne como un virus. Hay quienes dicen que el viejo Hollywood permetteva di sognare tutte le volte che mettevi piede in una sala di proieestá muerto, pero yo creo que solamente ha envejecido, que perdió su zione, parlo di quelle pellicole capaci di farti vibrare la pelle, di entrarti dentro vigor, fuerza, motivación, ideales, esperanzas y estimulos, pero más allá come un virus che diventa parte del tuo patrimonio genetico. C’è chi dice de cada definición, son los sueños que se perdieron y corrompieron, y son che la vecchia Hollywood è morta, ma io credo che sia solo “invecchiata”, precisamente los sueños la que energía que le da movimiento al universo. che abbia perso vigore, forza, motivazioni, ideali, speranze, stimoli, ma oltre El principio vital que nos anima en THE END MAGAZINE es LA REVOogni definizione, sono i sogni ad essere stati smarriti e compromessi. E i sogni LUCIÓN, cosa que quedó clara en nuestra número cero, y por supuesto, sono l’energia che fa girare l’universo che conosciamo. mantenernos firmes en nuestro proyecto cultural apoyando a los nuevos Il principio vitale che anima The End Magazine è la “rivoluzione”, lo abbiamo talentos nacientes. sottolineato più volte nel numero zero, e coerenti nei principi che sostengono Convencidos con estos pensamientos, nuestro equipo decidió dediil nostro progetto culturale noi stiamo dalla parte del nuovo che avanza. car casi totalmente este nuevo número a ellos, desde los guionistas a Forte di tale filosofia, il nostro team ha deciso di dedicare quasi interamente los productores, pasando por los directores, actrices y sonidistas… Les questo numero 1 ai nuovi talenti, dalla regia alla recitazione, dalle scenegpresentamos a los artistas que con sus energias renovarán el lenguaje giature alla fotografia… Stiamo per presentarvi gli artisti che attraverso la loro de la imagen. energia cambieranno il linguaggio dell’immagine. Nosotros estamos con los nuevos talentos ¿y tú?. Noi stiamo dalla parte del nuovo che avanza, e tu? Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos sin autorización expresa de los directivos, editores y autores. Derechos reservados. Revista THE END A FILM MAGAZINE es una publicación editada y desarrollada por FURLOP S.A.S. Periodicidad: bimensual. Dirección: Calle 66 número 11-50 oficina 211 Bogotá, Colombia. Teléfono: 805 0067 Contáctenos a: info@theendmag.com o visite nuestras páginas de internet: www.theendmag.com o www.furlop.com Publicación Mes de Diciembre del 2014_ Volumen 1 - Número 1.

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LA BÚSQUEDA INCESANTE DE UN DIOS EXTERIOR. _REVIEW

THE ZERO THEOREM DE TERRY GILLIAM _ IVÁN DARÍO HERNÁNDEZ JARAMILLO

No, no es solamente por esa presencia magnética de Christoph Waltz que The Zero Theorem es algo tan delicioso de ver. Waltz es apenas una parte brillante de un conjunto de cosas geniales que no dejan de embobarnos, a pesar de ser parte de ese futuro distopico al que tanto le tememos.

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A DIOS NO SE LE ENCUENTRA DESDE LA RAZÓN. ES TAN POSIBLE O IMPOSIBLE COMO CADA QUIEN DECIDA SENTIR O CREER.

Christoph Waltz (Qohen Leth)

Christoph Waltz y Lucas Hedges

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Ese mundo, supuestamente lejano, no es otra cosa que una representación clara de lo que somos, de lo que hemos hecho y venimos haciendo para encontrarle sentido a nuestra existencia. A esa vida que queremos ensordecer con elementos brillantes y seductores que se presentan como una respuesta inmediata al aburrimiento y que evidencian además, nuestra incapacidad de simplemente aceptar el raro sentido de las cosas que pasan. Qohen Leth no quiere trabajar en un cubículo que es parte de otros cientos de cubículos, que además, son parte de una idea de convivir en comunidad, de trabajo en equipo y de compañerismo. Qohen se hace incapacitar cada vez que puede, porque el estar encerrado en este sitio puede significarle perder la llamada de Dios, una voz de otros tiempos - con tal poder de convencimientoque sin decirle nada, lo puso a creer que iba a ser la respuesta a la razón de su existir. Su superior, en esa tierra artificial y colorida consciente de que Leth es un hombre de fe absoluta- le propone la posibilidad de trabajar en

su casa en una misión de la que nadie ha salido bien librado: descubrir la razón de la existencia del universo descifrando un teorema absoluto irresoluble. En otras palabras, encargan a Qohen que ubique por sí mismo y para beneficio de otras personas, lo que él ha estado esperando impacientemente le resuelva una llamada de un ser anhelado. Para motivar su búsqueda, una acompañante virtual llamada Bainsley se le presenta como el gran amor de su vida, es decir, aquella mujer que con su mera presencia podrá emocionar a Qohen y llenarlo de inspiración para aguantar ese encargo tan complejo. Grave error, el amor puede dar poder absoluto o quitarlo absolutamente todo, y con ello la voluntad. Esto es The Zero Theorem, la búsqueda de Dios a través de complejos ejercicios aritméticos sin corazón que solamente nos podrán conducir a conocer a nuestro propio Dios interior. La solución a nuestras propias respuestas, nuestras propias preguntas, nuestros propios problemas, nuestra jaula auto impuesta y nuestra liberación. Se parece mucho también a Pi, el orden del caos de Darren Aronofsky, en lo que ambas proponen

Mélanie Thierry (Bainsley)

Christoph Waltz (Qohen Leth)

_REVIEW

EL AMOR PUEDE DAR PODER ABSOLUTO O QUITARLO ABSOLUTAMENTE TODO, Y CON ELLO LA VOLUNTAD. una búsqueda demencial por encontrarle rumbo a nuestro andar, o poder conocer, con apretón de manos, al creador de todo. Complejo ejercicio, no creen? El propio Gilliam que con guión de Pat Rushin, terminan por hacernos comprender desde el principio que a Dios no se le encuentra desde la razón. Que es tan posible o imposible como cada quien decida sentir o creer. Que puede conocérsele con muchos nombres, pero que no podemos pretender catalogarlo en una sola cultura, o con una sola razón, sino con un silencioso y feliz reposo interior. Es decir, esa deidad en la que cada quien decida creer, está hecha a la medida de cada persona. Lo curioso de esa meditación trascendental es que Qohen llega a su propio paraíso a través de un vinculo sexual armado con computadora. Bainsley, su amiga, le proporciona un placer creado con inteligencia artificial en el que este hombre calvo y traslucido, ahora tiene cabello, colores y ya no viste anacrónico sino con una pantaloneta de baño floripondia y se broncea en una playa hermosísima, todo imaginado por el enamoramiento. Pero la belleza es artificial, en

tanto Bainsley no se crea del todo eso que le está queriendo vender a Leth, es decir, el acto de fe debe ser de los dos, de lo contrario un gran hoyo negro, parte de la naturaleza triste y fatalista de nuestro personaje, se los comerá y no habrá tal oasis espiritual.

ENTRE TANTO HAYA SOSIEGO Y PAZ MENTAL, LAS COSAS TENDRÁN UN SENTIDO Y UN DIVINO SIN SENTIDO. Por esto es que The Zero Theorem es tan compleja y hermosa, porque nos abre la mente y el espíritu y nos da a entender, que a pesar de que las cosas no tienen explicación lógica en la vida, solamente hay un camino para entenderlas y quererlas, y es no verlas desde la cabeza sino desde nuestro centro. Entre tanto haya sosiego y paz mental, las cosas tendrán un sentido y un divino sin sentido.

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THE ZERO THEOREM BEN WHISHAW, TERRY GILLIAM Y PETER STORMARE

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The Zero Theorem Christoph Waltz

_REVIEW

... LA BÚSQUEDA DE DIOS, A TRAVÉS DE COMPLEJOS EJERCICIOS ARITMÉTICOS SIN CORAZÓN, QUE SOLAMENTE NOS PODRÁN CONDUCIR A COMPRENDER A NUESTRO PROPIO DIOS INTERIOR

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AMAZON STUDIOS

_GIACOMO CANNELLI

El internet ha cambiado definitivamente la forma de producir el contenido, sobre todo en los medios de comunicación, ya sea en la televisión o en el cine. Un factor importante en este cambio fue la función del público. Dejando de ser el pasivo e impotente usuario, el espectador se ha convertido en un crítico activo, capaz de conversar directamente con el contenido y su fabricante. Esta anomalía ha avergonzado a la gran red que todavía depende de los “viejos” métodos de análisis, como los de Nielsen, pero ahora se ven obligados a poner en la canasta de las estadísticas el cada vez más relevante “buzz”, que se crea en las redes sociales, cuando el contenido, la serie o la película se estrena en el mercado. Entre los networks que se han tratado de acomodar a el cambio, está Amazon con sus Amazon Studios, que esta procurando crear el estudio más grande para la producción virtual de imágenes que la industria ha conocido. Pero antes de hablar de Amazon es bueno dar un paso atrás y averiguar cuáles fueron los factores que llevaron al nacimiento de Amazon Studios.

VAMOS A EMPEZAR DICIENDO QUE AMAZON STUDIOS NO ES UN ESTUDIO FÍSICO. AMAZON NO TIENE UN ESPACIO DONDE SE PRODUCEN LOS PROYECTOS (NO TODAVÍA).

_DOSSIER

LO QUE MUCHA GENTE SE PREGUNTA (SOBRE TODO ENTRE LOS PROFESIONALES DE ESTE MEDIO) ES SI EL PÚBLICO TIENE LAS HERRAMIENTAS NECESARIAS PARA JUZGAR UN PRODUCTO EN SU ESTADO EMBRIONARIO. La primera gran red que ha cambiado su modus operandi fue Netflix. Con más de 50 millones de suscriptores en todo el mundo, Netflix ha entrado oficialmente en competencia con otras de las marcas más famosas tales como HBO, AMC o Showtime. El secreto de su éxito (así como la de implementar la distribución en streaming) fue dar más atención a sus usuarios. El primer paso consistió en la implementación de un algoritmo muy sofisticado capaz de entender hasta en los más pequeños detalles los gustos del público, volviéndose capaz de encontrar en las sugerencias de los espectadores, datos más precisos, proporcionando para si y su audiencia, una parrilla de programación on-demand completamente basado en sus gustos. En marzo de 2011 Netflix sorprendió al mercado al anunciar la ya exitosa serie completa de producción propia: House of Cards, protagonizada por la estrella Kevin Spacey y como director invitado para su primer episodio al legendario David Fincher. ¿Por qué se eligió House of Cards? La serie es una adaptación de una miniserie de los años 90 de la BBC. Aunque la BBC es sinónimo de calidad, no fue su antepasado Inglés la razón de la elección, sino el sofisticado algoritmo creado por los niños de Los Gatos, California. El sistema es sencillo y también preocupante: mirando a la enorme masa de datos recogidos por Netflix, se descubrió que los que habían amado la versión de la BBC de House of Cards también tenían una gran pasión por Kevin Spacey y David Fincher. El resto fue fácil, fue suficiente para hacer una simple suma. Ninguna investigación de mercado, o llamadas telefónicas, o pruebas de pantallas, la serie fue producida de acuerdo a los gustos de los usuarios finales. Este tipo de enfoque bottom-up (desde el usuario hasta el productor) es sólo una de las muchas derivaciones del régimen establecido por Kickstarter. El sitio de crowdfunding ha revolucionado la forma de producir, sin importar el mercado al cual se dirige. Aunque el concepto de diseño y la tecnología parecen haber sido más favorecidos por este tipo de enfoque, el cine ha tratado de buscar su lugar en este espacio emergente. Muchos, de hecho, son los cortometrajes o series web que han solicitado la ayuda del público para llevar a cabo su proyecto. La cosa no ha escapado a Rob Thomas creador de Veronica Mars, que decidió pedir al público que había amado su serie ayudarlo a producir la película. 2 millones de dólares fue el presupuesto solicitado. En poco más de 5 días alcanzaron la suma de 5,7 millones. La campaña sonó en la cabeza de otra estrella de Hollywood, el actor y director Zach Braff, que desde hace algún tiempo en la busqueda de un productor que quisiera llevar a las salas su nueva creación cinematográfica: Wish I was Here (lanzada el 18 de julio en las salas de EE.UU.). La ira de Braff estaba en el hecho de que Hollywood, a pesar de su peso artístico, no tenía ninguna intención de darle rienda suelta a su creatividad. Impulsado por el éxito de Rob Thomas, Braff decidió abrir una campaña en Kickstarter para aligerar el poder de negociación de las Majors de Hollywood, y ser capaz de escribir la película libre de las cadenas productivas. La campaña fue un éxito logrando de arranque 2 millones de dólares.

El nuevo juego empezó. Desde este momento, el público se ha convertido en una especie de co-productor, ya no como espectador pasivo, sino pro-activo y en algunos casos también comprometido económicamente con la producción. Llegamos finalmente a Amazon y a su idea que podría revolucinar para siempre la industria del entretenimiento: Amazon Studios. ¿Qué es esto? Vamos a empezar diciendo que este no es un estudio físico. Amazon no tiene un espacio donde se producen los proyectos (no todavía). Su espacio es en la red. En la página web (studios.amazon.com) usted podrá tener una visión general de las propuestas que se disponen a hacer en este momento. Todo comienza en el “Development Slate”. Aquí son presentadas las ideas en su forma más primordial. Todo lo que se necesita es un guión y un mini vídeo de entre 5 y 15 minutos. El video puede ser un teaser trailer o incluso solamente una edición del storyboard con un procesamiento de audio. Ya, a este nivel se hace una primera selección: los proyectos que entran en la pizarra de desarrollo son estudiados automáticamente por Amazon (en 45 días, renovables) y, si son deseados, pueden entrar directamente en la etapa creativa, con el equipo de trabajo y el escritor del producto. Durante la presentación del producto, también se puede proponer un proyecto de una manera privada y sin la publicación automática en el tablón de anuncios de los nuevos proyectos. La palabra de la audiencia, sin embargo, siempre es la definitiva y más importante en la filosofía de Amazon. Una vez seleccionado el proyecto, Amazon Studios puede decidir producir un episodio piloto (en el caso de la serie, pero Amazon también promete producir películas en asociación con Warner) de presentar libremente a la votación del público y decidir si el producto tiene la calidad suficiente para que se convierta en una serie efectiva. Este mecanismo ya ha logrado tener sus primeras víctimas: aprovechando el hype de series como The Walking Dead, los señores Rhett Reese y Paul Wernick, decidieron proponer a Amazon Studios la adaptación para la televisión de su exitosa película Zombieland, que, irónicamente, nació como una serie de televisión. Al igual que todos los demás proyectos, la serie tuvo que pasar a través de la guillotina del público que sorprendentemente optó por rechazarlo. ¿Cuál será la próxima víctima? Lo que mucha gente se pregunta (sobre todo entre los profesionales de este medio) es si el público tiene las herramientas necesarias para juzgar un producto en su estado embrionario. Vamos a probar esto: Un profesor de química descubre que tiene una enfermedad terminal. Para tratar de mantener a su familia y su hijo discapacitado decide producir drogas sintéticas con la que puede darse el lujo de hacerle frente a los gastos médicos. Esta es la sinopsis de Breaking Bad, uno de la más aclamadas series de los últimos tiempos, ¿la mayoría habría sido capaz de ver todo su potencial?.

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_GRAPHIC NOVEL

Nací con el lápiz en la mano. Dolorosisimo parto. El cruel destino quiso que mi pasión ilimitada hacia el noveno arte no fuera proporcional al talento de imprimir sobre papel, unas imágenes fácilmente entendibles por el lector.

UN EXTRAnO MUNDO ENTRE VInETAS _MARCO FERRARIS

AKIRA_ KATSUHIRO OTOMO IMAGEN DE ARCHIVO

AKIRA ES UNA TIRA COMICA QUE LATE POR SI MISMA CON LAS DIFERENTES EMOCIONES QUE NARRA, APOYADA POR UN RITMO OBSESIVO Y DE PEQUEÑAS VIÑETAS QUE EVOLUCIONAN INCESANTEMENTE.

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Los comics, antes de ser el resultado de una técnica, son el resultado de la síntesis y la intuición. El comic es una señal. En cierto sentido Katsuhiro Otomo, creador del manga y cineasta de inmesurable talento, ya reconocido en todo el mundo, ayudó a enterrar debajo de una gruesa capa de barro todas mis ambiciones artísticas con “Akira”, su obra maestra que vió la luz en 1982. De forma inesperada y perfecta, y con un irresistible encanto alienigeno que llegó al planeta Tierra como un rayo caído del cielo, mi primer encuentro con Otomo fue tranquilamente comparable con un encuentro cercano del tercer tipo: impactante y esclarecedor. Yo nunca sería tan bueno como él. Me rendí. En ese entonces tenía diez años. Ambientada en los años siguientes a la Tercera Guerra Mundial, los protagonistas de “Akira” son Kaneda y Tetsuo, dos miembros jóvenes disolutos de una de las muchas bandas de motoristas que pasan zumbando por las calles de Neo Tokio. Este es el nombre de esta metrópoli brillante, construida sobre las cenizas de la antigua ciudad, que todavía muestra signos de una explosión nuclear catastrófica. El primer acto de la historia empieza cuando Tetsuo, el mejor amigo del cabecilla, se encuentra herido en un lugar abandonado en las ruinas, luego de intentar esquivar a un niño que parece extrañamente envejecido y arrugado. El incidente despierta los poderes psíquicos latentes de Tetsuo que, incapaz de contener y controlar una fuerza tan grande, emprende un arduo y peligroso viaje en busca de Akira, un personaje enigmatico resultado de experimentos biogenéticos, dotado de increibles poderes extrasensoriales los cuales parecen emerger de una incontenible y potente rabia devastadora.

El inevitable duelo entre Kaneda y Tetsuo, momento tópico y máxima expresión de algunas de las mejores secuencias de acción nunca antes tratadas por el Noveno Arte, esta acompañada de feroces luchas entre superpotencias, organizaciones paramilitares, y un movimiento de resistencia, todos interesados en descubrir los misterios que se esconden detras de Akira, único y verdadero responsable de la devastación de Tokyo.

POR PRIMERA VEZ LA HUMANIDAD SE DA CUENTA DE QUE LA EVOLUCIÓN NO ES UN PROCESO NATURAL, PERO SI QUE SE PUEDE MANIPULAR. Con su obra más ambiciosa, Otomo desarrolla temas e ideas ya tratadas previamente en “Dōmu”, y termina insipirandose fuertemente en esa corriente literaria de los 80s que asimila bastantes características típicas del cyberpunk, del cual “Blade Runner” de Ridley Scott fue el precursor en la gran pantalla. Por primera vez la humanidad se da cuenta de que la evolución no es un proceso natural, pero si que se puede manipular. En el nacimiento de una relación entre hombre y tecnología, la máquina no se ve negativamente, sino que se convierte en una valiosa oportunidad para superar las limitaciones de un cuerpo de carne y hueso. El punto fuerte de este título consiste en la participación casi angustiante de parte del autor de la historia que describe, y que parece ser la lógica reacción química de la inmersión de la mágia

_GRAPHIC NOVEL

EL DUELO ENTRE KANEDA Y TETSUO, ES UN MOMENTO TÓPICO Y MÁXIMA EXPRESIÓN DE ALGUNAS DE LAS MEJORES SECUENCIAS DE ACCIÓN NUNCA ANTES TRATADAS POR EL NOVENO ARTE

AKIRA_ KATSUHIRO OTOMO IMAGEN DE ARCHIVO

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AKIRA_ KATSUHIRO OTOMO IMAGEN DE ARCHIVO

_GRAPHIC NOVEL

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de las historietas, en una visión trágica y contemporanea de su país. Otomo espera la llegada de una nueva generación de jóvenes totalmente desinteresados en la carrera armamentista, sólo capaces de inclinar la balanza hacia el lado de los valores y reconstruir la sociedad desde sus cimientos. Akira es una tira comica que late por si misma con las diferentes emociones que narra, apoyada por un ritmo obsesivo y de pequeñas viñetas que evolucionan incesantemente, y que de repente crecen hacia imágenes más grandes, panorámicas, suspendidas entre emociones, antes de sumergirse de nuevo en un torbellino de contrastes . Los personajes se mueven rápido, en un revoltijo desordenado, pero también coherente y consistente que realza y al mismo tiempo aturde en aquello que nos deja sin puntos de referencia en un universo refinado y cruel. AKIRA_ KATSUHIRO OTOMO IMAGEN DE ARCHIVO

Además de marcar un gran avance en el campo de la animación y ciencia ficción, gracias a la adaptación de la popular película dirigida por el propio Otomo, en el mundo de los cómics ha dado a conocer definitivamente el “manga” (comic japonés) en territorio occidental, despejando el camino para muchos otros artistas que hoy en día aún necesitan encontrar inspiración y nuevos estímulos, pasando unas páginas extremadamente evocativas y llenas de magia.

_GRAPHIC NOVEL

AKIRA_ KATSUHIRO OTOMO IMAGEN DE ARCHIVO

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escuela de creativos para creativos_ MÚSICA - ARTE - DISEÑO

www.locusespaciocreativo.com

_TALENTS

_IVÁN DARÍO HERNÁNDEZ JARAMILLO

EN UNA HABITACIÓN CON LA CHICA MATRIX_ Brigitte tiene cierto aire como Katharine Hepburn pero según Cate Blanchett en El Aviador de Scorsese. Se ríe enloquecidamente como si de ello dependiera su vida y a veces me recuerda un poco a Marlene Dietrich, pero ella no se da cuenta, lo noto cuando mira por la ventana a lo lejos mientras termina de entrevistarme.

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¿Entrevistándome? Sí, no me iba a perder la oportunidad de que ella buscara leerme en una habitación con olor a loción Acqua di Gio de Armani. Ella fue quien inició entrevistandome a mí y no al revés. Era como una de esas charlas que bien podrían darse al interior del Chateau Marmont o mejor en El Hotel Raphael en Paris. ¿Recuerdan El Hotel Chevalier de Wes Anderson? Pues así. Foto: Diana Martínez

La habían intentado robar momentos atrás de nuestro encuentro, la pantalla de su celular se había quebrado y aún así, totalmente vivaz y brillante, parlanchina como siempre, llegó. Eres heterosexual? me pregunta Brigitte. Totalmente, le digo con calma. Vuelve a reírse como provocando sonrojarme. Miro mi reflejo en la ventana de la habitación como hurgando en mi cara como si tuviera maquillaje. Quien me habrá dejado labial en los labios para que ella piense que no soy hetero? Que signo eres? Soy cáncer

Foto: Diana Martínez

Que ascendente? Lunático y vas a descubrir en la siguiente hora hablando conmigo que soy un lunático. Empezamos la entrevista y como en Las Venus de las Pieles de Polanski, ya no se sabe quien manda a quien en la charla. Iniciamos.

“…YO PODRÍA CAMBIAR A DANIEL DAY LEWIS Y A GARY OLDMAN POR MALCOLM MCDOWELL.”

La chica Matrix tiende a ser muy buena entrevistadora y salta del tema de juego de roles a hablar de libros, es una lectora empedernida. Te gusta el Sci Fi? Me pregunta con mucha emoción. A mi me encanta leer Sci Fi. Leí un libro por un ex novio que también leía muchísimo y él me hizo la introducción al Sci fi en literatura, que es mucho más increíble que el del cine, y leí un libro que se llama Tigre tigre de Alfred Bester, que es uno de los escritores de ciencia ficción más increíbles y que tiene otra que se llama The Demolished Men, que es muy bueno. Hablan de tele transportación, de rollos en los satélites y el lenguaje que usa el libro es buenísimo, además que la forma como está escrito es Sci Fi. Entonces tu te encuentras en medio de las páginas por ejemplo algo que dice ¨en forma de un rayo de luz atacó¨ Te lleva a la ciencia ficción no más en lo que esta escrito y eso me gusta. Y de actores? Cual te gusta? Repitiendo una pregunta que le habían formulado hace muy poco. La pregunta de cual actor es favorito es una pregunta muy difícil, comenta muy incisivamente Brigitte. Gary Oldman me encanta porque la mayoría de sus personajes hacen de malos, y to-

dos son diferentes. Él hace de Sid Vicious que es totalmente diferente a Zorg, el malo de El Quinto Elemento, o a Stansfield, el cocainómano de El Perfecto Asesino. Ese personaje tiene un gesto en el cual hace una pausa, parte su mandíbula en dos y dobla su cabeza. Ese gesto es increíble porque yo aprendí algo en lo que he leído y con mis maestros y con el oficio y la práctica y si, es verdad que como me decía un maestro ¨la verdad esta en el detalle¨ y al final si, los pequeños gestos que parecen que pasan por encima son los que hacen la artesanía del personaje. Pero un cocainómano no haría eso, él se fue más allá porque hizo ficción. Él, al ser un artista, va a crear algo más allá y se va a una vida extra cotidiana fuera de lo normal. Hizo arte con ese gesto y con ese solo gesto dijo muchísimas cosas. Y tener que escoger a un director es también muy difícil, porque a mi me encanta desde Nolan hasta Almodóvar que me fascina, porque Pedro es la novela bien hecha y también Tarantino, que bien podría gustarme más que Almodóvar. Hay algo curioso en la pasión de Brigitte hacia Quentin, - y es que a ella también le gusta Sergio Leone de quien Tarantino roba ideas. Tengo una objeción, me interrumpe Brigitte tajante. No sé porque la copia la ven tan mala todos los artistas, si es que de la copia se parte. No más para un actor hacer una imitación, una buena imitación, es un rollo. Igual, así sea una imitación va a ser una obra de uno porque tiene la firma de uno. Hay otro actor que se me quedó por fuera que me encanta, abre los ojos Brigitte recordando al legendario Alex de La Naranja Mecánica, Malcolm McDowell. Dice, algo impresionante, yo podría cambiar a Daniel Day Lewis y a Gary Oldman por Malcolm McDowell porque en Calígula demuestra que es uno de esos actores de lo que yo hablaba, que no juzgan al personaje. Es de esos actores en que el texto le llega a uno, que bota cada palabra con un sentido increíble y que tiene una mirada muy fuerte y yo siento que en los actores son súper importantes los ojos. Sabes cual me gusta también? Michael Fassbender, a pesar de que es una delicia, que uno se muere, ese hombre es un pecado andando pero es muy buen actor además. Brigitte Hernández no es el nombre que Carrie Anne Moss usa para viajar a Suramérica, sino que es la protagonista de TRICKSTER, el aclamado homenaje hecho en Colombia, que el director Felix Joleanes le hizo a uno de los clásicos de la ciencia ficción de todos los tiempos THE MATRIX. Simplemente no podíamos dejar por fuera de este número dedicado a los nuevos talentos del cine a nuestra Chica Matrix.

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“NO SÉ PORQUE LA COPIA LA VEN TAN MALA TODOS LOS ARTISTAS, SI ES QUE DE LA COPIA SE PARTE.”

Foto: Diana Martínez

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GARY OLDMAN HACE DE SID VICIOUS QUE ES TOTALMENTE DIFERENTE A ZORG, EL MALO DE EL QUINTO ELEMENTO, O A STANSFIELD, EL COCAINÓMANO DE EL PERFECTO ASESINO.

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Foto: Diana MartĂnez

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EL SILENCIO QUE HABITA EN CHAPINERO FILMS _IVÁN DARÍO HERNÁNDEZ JARAMILLO

Chapinero Films se esconde en una localización no caótica en esa parte de Bogotá que lleva su nombre. Aunque no queda ubicado en un conjunto cerrado, este estudio de cine cuenta con un salón comunal de lo más peculiar, un wolkswagen hippie anaranjado que creemos, hace las veces de salón de reuniones, bodas, bautizos y comuniones.

El silencio es una advertencia tramposa sin duda, adentro lo primero que encontramos luce como la propia cabeza de Hayao Miyazaki, un lugar repleto de pinturas, retratos de bebés nipones como paridos del vientre del propio Estudio Ghibli. Una bebida de esas que queman más de la cuenta nos recibe en esa casa arte y Camilo de la Cruz, escritor y productor ejecutivo de la película colombiana LA SEMILLA DEL SILENCIO, un Neo Noir que le aplicará al género del thriller varios niveles de oscuridad, nos sienta en una sala cuya pared frontal sirve como un pizarrón en el que la tiza ha escrito títulos tan grandes como: The Woman with the Dragon Tatoo, Drugstore Cowboy, El Buscavidas, El Jardinero Fiel, Michael Clayton, Bestias del Sur Salvaje, Barry Lyndon o Toro Salvaje. Iván: Me llamó mucho la atención este listado en tu pared. Cuando vi el trailer de tu película, se me hizo un poco como una película de Juan José Campanella con un toque fuerte de David Finsher. ¿Cuáles películas viste para que saliera la idea de esta película adelante?

Camilo: Ufff, piensa Camilo y respira profundamente antes de desplegar su repertorio de referencias fílmicas. Vi Taxi Driver, The Rear Window, Freneci, vi una película que marca mucho la relación entre los dos protagonistas que se llama La traductora o The interpreter del director Sydney Pollack con Nicole Kidman y Sean Penn. Los Infiltrados, importantísima, Shallow Grave, Unforgiven, Pulp Fiction uff…. I: Pero todas estas películas fueron una sumatoria para la idea? C: Fueron sumando y ya de pronto hay cosas que ni siquiera tienen que ver, pero en algún momento para escribir algo me sirvieron, por que de todo lo que te dije, tu seguramente lo vas a intentar relacionar. Cuando veas la película te preguntarás ¿De dónde saco este hombre esto? Pero si, fueron cosas que en el proceso fui persiguiendo y las fui tratando de meter dentro de la película. Siempre he tenido una gran fijación por la obra de Alfred Hitchcock dentro de todo este proceso.

CAMILO DE LA CRUZ CHAPINERO FILMS) FOTOS POR: CARLOS DÍAZ

_ESPECIAL

“YO ESTABA CAMINANDO POR UNA CALLE DE LONDRES Y AL SALIR, AL FRENTE POR DONDE VIVÍA, HUBO UN ASESINATO, UN CRIMEN QUE HABÍA OCURRIDO EN UNA FAMILIA MUSULMANA” 078 _ 079

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I: Me causa cierta curiosidad ¿Cómo fue ese primer día de la escritura del guion? C: Yo estaba caminando por una calle de Londres y al salir, al frente por donde yo vivía, hubo un asesinato, un crimen que había ocurrido en una familia musulmana y ahí es cuando yo digo “hubo un crimen”. ¿Cómo explicar la naturaleza de un crimen? ¿Por qué un hombre es capaz de quitarle la vida a otro? Entonces ahí es cuando comienzo a preguntarme ¿Cuáles son las razones de un crimen? Y de ahí trato de ir buscando una serie de personajes que por lo general son arquetipos típicos del género negro, que es un buscador de la verdad, que en este caso es un investigador del CTI, una victima que es una fiscal de los derechos humanos y un asesino que es un guardaespaldas y si te das cuenta, son tres personas que están dentro de un conflicto. Todo transcurre en una Bogotá como en la que todos nosotros vivimos, pero ellos cargan el conflicto, el conflicto esta latente y cada uno de ellos tiene una relación con ese conflicto. Una persona como la Fiscal María Rosario Duran, ella quiere que se haga justicia, quiere acabar con el conflicto de cierta manera; el investigador simplemente tiene un interés de conocer la verdad y Roberto el asesino, lucha contra algo que no quiere volver hacer pero le toca volver hacer, que es acudir a las armas para ganarse la vida, acudir a la violencia. Ese pasado oscuro que tiene cada uno es el que les marca un sentimiento durante todo el transcurso de la trama. I: ¿Entonces cuales son para ti las principales causales de un crimen? C: No sé, yo he averiguado por ejemplo en Colombia y la mayoría de crímenes son pasionales o por ajuste de cuentas, pero creo que la violencia también es una expresión de la vida, suena muy fuerte decirlo pero la violencia también es una expresión de seres vivos. Causas hay todas, es una respuesta que no tiene final, es triste decirlo, pero la violencia es una causa de la misma vida.

un crimen es la disminución de esa violencia en un solo hecho, pero de eso no se trata la película tampoco (risas). Giovanni Furore: Cuéntame, ¿cuánto tiempo te demoraste en la escritura del guion? Y ¿Cómo el guion influencia la parte de la producción? Porque al ser tú también productor, ¿te influenció un poco? ¿Fue una herramienta creativa? ¿Cómo fue ese proceso? C: El proceso de la película fue un proceso tanto personal como profesional que me enseñó mucho y que creo me ha definido hasta el momento. Hoy en día ya se quien soy dentro de una industria cinematográfica gracias a ese proceso. G: Pero ¿Tú te consideras más guionista o productor? C: Yo me considero un contador de historias. Antes de yo ser guionista, quería ser escritor de novelas literarias, pero entendí que el impacto que hoy en día da una novela escrita no es el mismo que puede tener una película. Entonces, creo que para escribir la mejor ventana es el cine, y me di cuenta de eso a los 25 años más o menos y me enfoqué profesionalmente en el cine, a tratar de trabajar en lo que se pudiera del cine, que en

“CREO QUE LA VIOLENCIA TAMBIÉN ES UNA EXPRESIÓN DE LA VIDA, SUENA MUY FUERTE DECIRLO PERO LA VIOLENCIA TAMBIÉN ES UNA EXPRESIÓN DE SERES VIVOS”

C: No se… es como con las guerras. Existen las guerras y al fin y al cabo surgen una serie de cambios, que si uno analiza en la historia son positivos. Después de la Segunda Guerra Mundial hay un cambio positivo en la humanidad que de pronto no se habría dado si no se da esta Segunda Guerra Mundial. Después de la Segunda Guerra Mundial los seres humanos y las naciones nos dicen ¿Cuál es el tipo de mundo que queremos? Que es donde los derechos se respeten y que la vida sea fundamental, entonces esos son cambios, la misma violencia regenera la vida. Ahora,

CAMILO DE LA CRUZ CHAPINERO FILMS) FOTOS POR: CARLOS DÍAZ

I: ¿Como una catarsis o para equilibrar?

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su momento fueron comerciales de televisión. En algún momento simplemente no tuve trabajo en nada que tuviera que ver con producción ni con la dirección, porque no tenía la oportunidad. Entendí que la mejor manera de llevar a la luz esas producciones y esos contenidos era produciéndolos. Tal vez si yo hubiera nacido en otro país me habría convertido en solamente un guionista y hubiera ido con mi guión a un gremio o sindicato de guionistas, donde hubiera vendido la historia por x cantidad de dinero y con eso hubiera escrito otro, pero eso sucede en un país donde hay industria; acá en Colombia no hay industria, a mi me toco junto con los otros productores hacer la industria. Yo con el guion toqué muchas puertas de muchas productoras, donde no me pararon bolas, entonces me vi obligado a montar una productora llamada Chapinero Films y un año después me asocio con Camilo Molano, el productor general, quien tuvo la valentía junto con Ricardo Cantor, otro productor ejecutivo, de cargar la producción desde el principio hasta el final. Junto con ellos y Felipe Cano como director, ganamos el FDC 2012 en producción. G: ¿Chapinero films tiene iniciativas con nuevos talentos, guionistas, etc? C: En este momento mi labor como director de contenido de Chapinero Films es generar una red de guionistas a través de nosotros. Gente que venga con ideas y con la cual podamos generar una especie de sociedad con ellos para sacar adelante estos proyectos. En este momento estamos desarrollando 5 proyectos que están en diferentes etapas, una versión terminada de guion, otro está en tratamiento, o simplemente están en sinopsis, pero digamos que ya hay un plan a seguir y la idea es consolidarlo. I: ¿Hay algún guion de una película criminal que te hubiera gustado re-escribir? C: No tengo claro una película a la que le aplicaría un cambio o giro de historia, me pasa mucho, pero no lo tengo claro. Lo que si hago más que ese tipo de cosas es que yo acepto o trato de mirar lo bueno, y de eso si me puedo acordar de muchas películas, ya que cuando uno tiene un proyecto en la cabeza uno piensa en ese proyecto, no solo en cine si no que lo que comienza a leer tanto en un libro de literatura o en un periódico. Simplemente lo que uno mira en la calle cotidianamente se convierte en material para lo que uno hace. I: ¿Y sobre los nuevos proyectos de Chapinero Films? C: Los nuevos proyectos son una biografía y cua-

tro thrillers. Son proyectos en los cuales detrás de ellos hay un crimen. Creo que el género negro que aunque muchas veces se puede ver muy simple, es una gran manera de ver muchas historias de la vida real en Colombia y de nuestra sociedad latinoamericana. Tratarlos a través de este género de una buena manera, porque son historias que están escritas en los periódicos pero a las cuales les falta ser dramatizadas, llevarlas a una historia y después obviamente a una película. Creo que es un género que a uno le permite documentar de cierta manera cómo es la sociedad en algún momento y darse cuenta de las porquerías que hay detrás de ella. En La Semilla del Silencio vamos a ver y destapar una cantidad de cosas que ocurren. Nuestro siguiente proyecto que se llama Dígitos de sangre y es un proyecto que tiene referencias no solo latinoamericanas sino también norteamericanas. Pienso que esa es una misma realidad que se puede ver hoy en día en un país latinoamericano, como lo es Colombia, entonces no me da miedo referenciarme en ese tipo de historias, porque todas esas historias uno las puede aterrizar a una realidad como la nuestra, absolutamente. I: ¿Por qué escogieron a Felipe Cano como director de este proyecto? C: Desde el principio teníamos claro con Camilo Molano y Ricardo Cantor, ambos productores, que necesitábamos conseguir a un director nobel. Una vez sentimos que el guion era fuerte y podíamos tener el presupuesto para realizarlo, caímos en la cuenta que el mejor complemento que podía tener eran buenos actores y buenas interpretaciones y Felipe trajo estos elementos a nuestra película. También por su experiencia en grandes producciones de televisión en las cuales maneja el mismo género y su facilidad para poner en escena la realidad social del país. Hoy cuando veo la película puedo decir que las actuaciones son de primer nivel. No he visto esa calidad de actuación en otra producción nacional como las que hicieron Andrés Parra, Angie Cepeda y Julian Roman en sus respectivos papeles.

EN LA SEMILLA DEL SILENCIO VAMOS A VER Y DESTAPAR UNA CANTIDAD DE COSAS QUE OCURREN. 080 _ 081

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Recuerdo cuando Salomón Simhon me presentó a Camilo Montilla en su casa. Mientras la carne se quemaba, entendí que los dos trabajaron juntos en varios proyectos. De hecho, el había estado detrás de los sonidos de muchas de las películas colombianas que mas me habían gustado. Camilo, al igual que esas tonadas cinematográficas que creaba, fue un descubrimiento interesante para mí. Así pues, después de varios meses se me alumbro el bombillo y lo llame para hacer una charla acerca del oficio alrededor del sonido. Escuchen pues…

MONTILLA, EL HOMBRE DE LOS SONIDOS_GIOVANNI FURORE

Antes de todo quien es Camilo Montilla? Como y porque empezaste en el mundo del sonido y del cine?

Tuve la suerte de que mis padres detectaron que yo tenía talento para la música a los 4 años, y me proporcionaron una educación musical desde muy chico. En mi adolescencia formé un grupo de rock, y entré a un estudio de grabación por primera vez. Desde ese momento quise trabajar en sonido, y aprendí de manera autodidacta ingeniería de sonido. Al graduarme del colegio (1988) no encontré la forma de estudiar producción musical, que era mi interés, y me dediqué a estudiar cualquier cosa, por no dejar de estudiar algo (empecé en matemáticas puras y luego estudié economía). Durante toda la Universidad, realicé trabajos de asistencia en estudios de productores musicales, y ya cuando estaba por graduarme recibí una oferta de trabajo muy interesante en un estudio, que me obligó a abandonar la universidad y dedicarme de lleno a la producción musical. Muy joven, de 23 años, me casé y tuve a mis dos hijos, hoy de 17 y 18 años. La necesidad de ganar lo suficiente para mantener a mi familia, me condujo al sonido publicitario, área donde aún me desempeño, y en la cual aprendí

las labores de postproducción de sonido, sonido directo, y diseño de audio. Fundé en 1997 una compañía de producción de música y sonido llamada SONICA. El contacto con directores me asomó al cine, que me apasiona desde mi primer trabajo en un largometraje: “Kalibre 35” de Raúl García (2000), en el cual hice la música incidental. Luego tuve la oportunidad de hacerle una propuesta de música y diseño sonoro a Felipe Aljure para “El Colombian Dream” (2005) que fue mi primer largometraje en el que hice diseño sonoro y música simultáneamente. Me eduqué en mezcla 5.1 para cine en Los Ángeles, y desde entonces he trabajado en más de 30 producciones cinematográficas entre largometrajes, documentales y cortometrajes. Para quienes no conocen, Que es un foley artist? Foley es la labor de grabación y diseño de sonidos que completan el audio tomado por el sonido directo (el sonido capturado en el set) en una filmación. Se generan en un estudio de grabación, viendo la imagen y actuando los movimientos que producen sonidos que no fueron capturados en el set. El foley artist se encarga de actuar, utilizando elementos físicos, para producir sonidos

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“EL TRABAJO EN PUBLICIDAD ME HA PERMITIDO APRENDER A PRODUCIR PRÁCTICAMENTE CUALQUIER GÉNERO MUSICAL.”

sincrónicos a los movimientos y que contextualizan en audio la imagen: los pasos, el sonido de la ropa, los elementos con los que interactúan los personajes (puertas, sillas, cubiertos, papeles, muebles, etc...) También eres un fónico (Técnico de sonido, ingeniero de sonido y sound mixer) Has trabajado en cine, comerciales y otros productos audiovisuales. Como cambia tu trabajo desarrollándolo en esos contextos tan diferentes? El trabajo en publicidad me ha permitido aprender a producir prácticamente cualquier género musical, y me ha entrenado en las labores de postproducción, de sonido constantemente, durante 20 años. En publicidad he adquirido destreza técnica, velocidad de trabajo, y a asumir una postura analítica sobre el papel del sonido y la música y las posibilidades narrativas y emocionales del audio contra imagen. En el audio y música para cine me permito desarrollar estos conocimientos y me permito crear con más libertad. Para mí las labores en estas industrias, aunque son muy diferentes, se complementan mutuamente y se alimentan entre sí. Al Final del Espectro se convirtió en una de las mejores películas de terror del cine colombiano, pero se sintió realmente como un homenaje al cine de terror japonés. Trabajar en el departamento de sonido de la película te significo inspirarte en películas de terror niponas?

El diseño sonoro y la música de Al Final del Espectro fue concebido y producido por Carlos Esteban Orozco. Mi labor en la película fué la mezcla 5.1 del trabajo realizado por él. Hasta donde yo sé Carlos Esteban no había producido antes diseño sonoro para imagen ni música. Su admirable capacidad de aprendizaje y de investigación le permitió crear estos sonidos que efectivamente hacen alusión al cine de terror japonés. Creo que él utilizó muchos referentes y los combinó en sus creaciones sonoras, en esta película, que tiene un trabajo de audio muy interesante. Compusiste la música de El Colombian Dream que es una película totalmente alucinante y alucinógena. Que autores, referencias cinematográficas, y fuentes de inspiración te sirvieron para componer la locura que acompaño la narración de la película? Cuando Felipe Aljure estaba editando El Colombian Dream, yo no lo conocía. Su asistente de dirección me propuso que hiciera una propuesta sonora para la película. Aljure me dio tres escenas para que propusiera un concepto, con referencias musicales y de diseño sonoro. Utilicé varias canciones de Noiseshaper, un grupo de dub francés. A Felipe le gustó mucho la propuesta y me dio el trabajo. Basado en ese género, compuse un dub fusionado con cumbia, que se volvió el tema principal de la película. Luego acudimos a otros géneros como el funk y el ambiente para la música incidental. Aparecieron luego otras bandas colombianas y músicos cercanos a Felipe con

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otras propuestas, y la música del largometraje resultó ecléctica, y compleja, como la película misma. En cuanto al diseño sonoro, nos dejamos llevar por la narrativa caótica y alucinada de la película para dejar fluir la creatividad en el diseño, lo cual funcionó muy bien. En La Sociedad del Semáforo una de las cosas que más nos llamaron la atención, fue la mezcla del escándalo de las calles en Bogotá, la anarquía de los habitantes de la calle y el silencio en el CD pirata que ofrecía silencio. Como lograste componer semejante sinfonía urbana? Esa idea del silencio en la escena del cd pirata es del director, Rubén Mendoza, al igual que la mayoría de los conceptos sonoros de la película. Rubén es un director muy completo, y el audio lo apasiona. Lo utiliza a profundidad, desde el guión, y es muy activo en el proceso de diseño sonoro. El diseño estuvo a cargo de Sergio Stempniewicz, quien trabajó conmigo los últimos 8 años en el campo del audio para cine. Puedo decir que el trabajo en equipo ha sido una de las enseñanzas más vitales sobre audio para cine que he aprendido. El diseño sonoro de una película es un trabajo extenso y complejo. Ha sido vital hacerlo entre varias personas, un equipo acertado que ha depurado y optimizado los procesos, y permitido la creación colectiva. Cual película significó para ti el mayor reto? Que anécdota tienes para contarnos al respecto? La película más compleja en la que he trabajado ha sido El Colombian Dream. El diseño sonoro tardó más de un año. La película fue filmada en varias etapas, y cambió de edición varias veces durante el proceso de sonido. En una película con tantas aristas, un cambio de edición resulta una complejidad muy grande para el diseño sonoro. Aprendí mucho haciéndola, Felipe me enseñó que las películas hablan, y tienen vida propia. Uno crea y crea y le pone distintas ropas, y la película se sacude y elimina lo que no se le ve bien y pide lo que necesita. Aparecen ideas, personas, conceptos y situaciones inesperadas en el proceso creativo, y hay que permitirle a la película hablar. Conservo hasta hoy una enorme satisfacción por ese trabajo. En este momento estoy terminando el sonido y música del nuevo largometraje de Aljure, “Tres Escapularios”, una película que es la antítesis de El Colombian

Dream respecto al sonido. En ésta, la película no admite ninguna exageración, exige mucha sutileza, y se ha sacudido de casi todo lo que le hemos puesto. Nos hemos concentrado en hacer un diseño sonoro sutil, limpio, y minimalista. Cuéntanos un poco los desafíos de trabajar en un mercado como el colombiano. La industria de cine nacional está empezando todavía. En Colombia hay pocas salas aptas para la mezcla de un largometraje, los presupuestos para el audio aún son bastante bajos (al menos no suficientes para concentrarse y especializarse en cine exclusivamente). Sin embargo, la calidad del audio ha aumentado notablemente. La apertura a inversión extranjera para el cine y el interés que despierta el cine nacional en el exterior, han permitido que trabajemos en coproducciones extranjeras, lo cual nos obliga a mejorar nuestros estándares, a aprender de industrias más avanzadas, y a mejorar el nivel enormemente. Sin embargo, muchas películas acuden a diseñadores de sonido o a estudios de post de audio en el exterior, para utilizar los cupos de coproducción que exigen los co- productores. Tenemos el reto de convencer a los productores y directores de hacer el audio en Colombia, y vamos por buen camino. Has trabajado en el exterior? Afuera es diferente la manera de procesar el trabajo de sonido? Qué diferencias hay entre las dos maneras (si las hay). He mezclado películas en México, y he trabajado en largometrajes que se mezclan en Francia y Estados Unidos. Realizamos el diseño sonoro de un largometraje Uruguayo, y de otro Canadiense. El intercambio con los profesionales de esas industrias, nos ha exigido aprender, mejorar nuestros procesos y elevar nuestra calidad. Hemos aprendido mucho de esas experiencias, y hemos incorporado técnicas, procesos, y formas de ver el sonido en nuestro trabajo. Como te ves en 5 años? Cual proyecto te gustaría lograr en el campo cinematográfico. Tengo la meta de dedicarme por completo al audio y música para cine, o al menos de hacer cada vez menos publicidad y más ficción. Con esa meta trabajamos en SONICA a diario.

LA PELÍCULA MÁS COMPLEJA EN LA QUE HE TRABAJADO HA SIDO EL COLOMBIAN DREAM. EL DISEÑO SONORO TARDÓ MÁS DE UN AÑO. 084 _ 085

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ESA IDEA DEL SILENCIO EN LA ESCENA DEL CD PIRATA ES DEL DIRECTOR, RUBÉN MENDOZA, AL IGUAL QUE LA MAYORÍA DE LOS CONCEPTOS SONOROS DE LA PELÍCULA. RUBÉN ES UN DIRECTOR MUY COMPLETO, Y EL AUDIO LO APASIONA.

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_EXPOSICIÓN

DE HONGOS, MEMORIA Y CINE DOCUMENTAL Por cortesía de [SKLN] Espacio Galería de Fernando Andrés Barrera fernanbarrerag@gmail.com

Fotos de Miguel Canal Marulanda. Desde Apaporis de Antonio Dorado, el cine documental se ha abierto camino de una manera muy poderosa en las salas de cine comercial, en otras palabras, es a partir de este largometraje documental que el público contemporaneo colombiano conoce, reconoce, pide y vive su país. Posterior a esta película, llegaron Don Ca de Patricia Ayala, Infierno o Paraíso de Germán Piffano y Memorias de Calavero de Ruben Mendoza. Pero que pasa cuando un archivo historico que se creia muerto, como los protagonistas de la violencia en Colombia del siglo pasado de repente revive. Se trata de Esta es mi vereda de 1958, un documental que Miguel Canal encontro en casa de su abuelo en Villa de Leyva totalmente deteriorado por los hongos. Lo mas precioso, es que a pesar de esta agonia de los copiones de 16 milimetros, la obra revivio y transmuto de muestra documental del conflicto, en una obra viva y fotográfica. The End les presenta Colombia, republica pendiente.

2014 Colombia, República Pendiente, C - print 79 x 96 cm.

_IVÁN DARÍO HERNÁNDEZ JARAMILLO

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2014 Cortero C - print 58 x 71 cm.

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_EXPOSICIÓN

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2014 La sombra de la guerra C - print 79 x 96 cm.

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2014 Llamado C - print 79 x 96 cm.

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2014 Campesino muerto C - print 58x71 cm.

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2014 Recolector C - print 182x66 cm.

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L’ENFANT TERRIBLE DE MOMMY Xavier Dolan (Imágen de archivo particular)

Un maravilloso cineasta de apenas 25 años de edad no le dejó el gusto a Jean-Luc Godard de quedarse para él solo el Premio de Jurado en el Festival de Cannes de este año. Se dice que Mommy es su película más intensa y transgresora.

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Xavier Dolan (nacido el 20 de marzo de 1989 en Montreal, Quebec, Canadá como Xavier Dolan-Tadros) es un actor, productor, director y guionista canadiense.

Xavier Dolan (Imágen de archivo particular)

”TENGO ALGUNOS HÉROES, ENTRE ELLOS, UNO CON QUIEN ME SIENTO MÁS CERCANO ES GUS VAN SANT, POR SU ESTILO LIBRE Y DE LAS DIGRESIONES NARRATIVAS PARA CREAR EMOCIONES”.

Antes de haberse ganado el premio del jurado en el pasado Festival de Cannes (que se ganó al lado de Godard) Xavier Dolan ya era conocido mundialmente como uno de los realizadores más jóvenes del planeta y sin duda el más provocador. El también actor y guionista canadiense ha tenido el merito y las capacidades de finalmente poner de acuedo a la crítica y al público. El niño terrible debutó como actor en el telefilme Miséricorde con apenas cinco años de edad y a la edad de diecinueve ya había entrado fuerte en el panorama internacional como guionista, director y protagonista con J’ai tué ma mère (Yo maté a mi madre), su ópera prima, obteniendo un gran éxito en la Quincena de Realizadores de Cannes, una nominación a Mejor película extranjera en los Premios César del año 2009 y que además siendo seleccionada por Canada como candidata a los Premios Óscar del 2010 . Hay algo más que claro con sus tempranos y bien merecidos reconocimientos, y es que el inicio de la carrera de Dolan no fue algo silencioso. El niño prodigio del cine canadiense hoy vuelve detrás de la cámara por quinta ocasión con Mommy. Recuerda Dolan “Cuando era un niño me parecía un sueño poder saltar las clases del colegio para ir a ver una película o audicionar en un comercial”. Comenta “por no hablar de la adrenalina que me brindaba la actuación y todas las personas interesantes que me encontraba en los sets: hablaban de argumentos de adultos como por ejemplo el sexo, la vida, las drogas, el divorcio. Y la vuelta a las clases siempre era un poco traumatica porque mis compañeros me consideraban raro, diferente de ellos. Y efectivamente yo actuaba como un sujeto pretencioso, pero esta era la vida entre el show business y la vida normal”. Xavier Dolan es un artista pasional, uno con ideales profundos y sin contaminación desde la

lógicas del negocio. Sin restricciones y sobretodo que tiene el coraje de hablarle a su generación animándolos a creer en sus sueños. “Podemos cambiar el mundo con nuestros sueños, podemos hacer reír y hacer llorar al mundo”. Es de esta manera como se expresó en el discurso en la noche de cierre del ultimo Festival de Cannes. “Los políticos y los científicos no son los únicos capaces de cambiar el mundo, sino también los artistas. Siempre ha pasado, no hay limites a nuestras ambiciones, excepto esos límites que nos ponemos a nosotros mismos y los que nos ponen los otros. Pienso que todo es posible para los que sueñan, se atreven, trabajan y nunca se rinden. Puede que este premio sea la prueba más brillante.” El joven realizador reveló no tener modelos de referencia y el único elemento que lo guía en la elección de sus proyectos es la intuición ”Tengo una fuerte necesidad de expresarme, y por eso trato siempre de colaborar con personas, como las que trabajaron conmigo en Mommy, un grupo que pude crear con libertad. Aunque sea joven, siempre me pregunto cuanto tiempo tendré en esta Tierra, y entonces me digo ahora el momento para probar esta cosa, sin esperar más”. Continúa lucidamente ”Aunque hago lo que me parece fascinante y lo que me atrae, siempre trato de parar cuando no se bien lo que estoy haciendo”. Sobre su modelo a seguir, por supuesto no podìa faltar uno de los mayores representantes del cine independiente contemporáneo ”Tengo algunos héroes, entre ellos, uno con quien me siento más cercano es Gus Van Sant, por su estilo libre y de las digresiones narrativas para crear emociones”. La “diversidad” es uno de los temas que más obsesionan al director, que ama observar “los efectos que se producen en las personas a las

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”AUNQUE HAGO LO QUE ME PARECE FASCINANTE Y LO QUE ME ATRAE, SIEMPRE TRATO DE PARAR CUANDO NO SE BIEN LO QUE ESTOY HACIENDO”.

Xavier Dolan (Imágen de archivo particular)

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Xavier Dolan (Imágen de archivo particular)

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EL NIÑO TERRIBLE DEBUTÓ COMO ACTOR EN EL TELEFILME MISÉRICORDE CON APENAS CINCO AÑOS DE EDAD Y A LA EDAD DE DIECINUEVE YA HABÍA ENTRADO FUERTE EN EL PANORAMA INTERNACIONAL COMO GUIONISTA, DIRECTOR Y PROTAGONISTA CON J’AI TUÉ MA MÈRE. cuales juzga, aquellas que viven como una condición. Esa manera cruel de vivir es la que yo considero representa a la sociedad moderna, y procuro hablar sobre esto en mis películas”. Dolan ya tiene una agenda copada de proyectos hasta el 2018, entre los cuales esta un seriado de seis episodios de una hora cada uno sobre la familia disfuncional, Average people’s lives, y su debut en Hollywood, al lado de Jessica Chastain con The Death and Life of John F. Donovan, sobre una relación epistolar entre una excéntrica estrella norteamericana de cine, desviada y media sorda y un aspirante a actor inglés de apenas once años. “No tengo tiempo libre porque el trabajo es mi vacación. Claro, me gustaría en un futuro encontrar alguien que amar y ojalá casarme”. Continúa bromeando: “En cualquier caso, ahora si puedo morirme si de aquí al 2018 no soy nominado al Oscar o no sigo participando en algún festival importante en una competición oficial!”.

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DOLAN YA TIENE UNA AGENDA COPADA DE PROYECTOS HASTA EL 2018, ENTRE LOS CUALES ESTA UN SERIADO DE SEIS EPISODIOS DE UNA HORA CADA UNO SOBRE LA FAMILIA DISFUNCIONAL.

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Les amours imaginaires (2010)

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XAVIER DOLAN

NO ES UNA REVUELTA, ES UNA REVOLUCION! !

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ESOS MOMENTOS DESARTICULADOS DE GRACIA Y BELLEZA ABSOLUTA SE VIERON EN LAS DOS PRIMERAS PELÍCULAS DE XAVIER DOLAN: YO MATÉ A MI MADRE Y LOS AMORES IMAGINARIOS.

Lo confieso, me demoré dos días en acabar Los Amores Imaginarios, la segunda película de Xavier Dolan y sin embargo, desde que experimenté por primera vez a este niño terrible, simplemente lo que me tardé tanto en digerir se convirtió en una fuerte adicción, una necesidad de ver más a través de su particular mirada. Creo que fueron esos colores tan vividos con los que colorea sus historias. Sinceramente, no había disfrutado tanto de unos tonos que solamente pueden combinar bien en sus películas. Me pasó lo mismo con la música que utiliza, desde Kim Carnes a Dalida y pasando por Moderat y The Cure, Dolan no solamente se arma de unos diálogos amorosos punzantes, sino que los empata milimétricamente con sus tonalidades y su música. Con un desorden totalmente rítmico despelota los sentimientos de un mal amor. Así pues, viendo su tercera película Laurence

Laurence Anyways (2012)

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Anyways, la historia de un hombre que decide cambiar su sexo sin alterar sus preferencias heterosexuales y el vía crucis de su prometida durante una década entera, acaba uno totalmente extasiado pero sobre todo agotado por haber vivido una relación amorosa impensada al iniciar y finalizar la película. Así es Xavier Dolan, una traga y una ¨tusa¨ fija. Pero luego, las cosas se ponen más oscuras y hasta ridículas, cuando vemos al también actor metido en un quilombo gay con Tom en la Granja, su cuarta película. Tenebrosa como ella sola, explora con esta, su historia más irregular: la viudez de un hombre que decide visitar la finca de su novio ya muerto para ofrecer un discurso en su velorio. Al llegar se encuentra con su suegra, que no sabe del pasado homosexual de su hijo fallecido pero que si conoce algo peligroso para Tom, los orígenes desconocidos de su amor y su relación

J’ai tuè ma mère (2009)

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con su hermano mayor desequilibrado. Es como una película de bulling gay que empieza genial con la canción de arranque: Les Moulins de mon coeur en la versión de Frida Boccara y que luego se pone algo fachosa con un número de milonga musicalizado con Tango Santamaria de Gotan Project, que realmente parece una propaganda de acondicionador para la desordenada y confusa cabeza de nuestro personaje principal. Pesándolo bien, esos momentos desarticulados de gracia y belleza absoluta se vieron también en las dos primeras películas de Xavier Dolan, Yo maté a mi madre, sobre la relación de odio y/o amor no resuelto entre una madre apabullada por su complejo hijo y Los Amores Imaginarios sobre dos amigos, una amante de vestidos antiguos y un joven homosexual intensamente enamoradizo que se fijan en un adonis rubio que parece solamente querer utilizarlos. Es decir, arrebatos

histéricos de pasión y genialidad eclipsados por el ego poderoso de este director, escritor y actor y por las tendencias de un cine puramente europeo que por su ritmo resulta hipnótico y erótico en sus formas, todas y cada una reconocibles en su filmografía. Si a esto le añadimos que Xavier tiene apenas 25 años y que Mommy, su más reciente película ya se ganó este año el Premio del Jurado en el Festival de Cannes, reconocimiento que también le fue entregado a Jean Luc Godard con Adiós al Lenguaje, podría asegurar que este artista canadiense es el seguro sucesor de Pedro Almodóvar, no tanto por su estilo, en el que ninguno de los dos autores tiene copia posible, sino por los dilemas pasionales de sus personajes y sus colores extravagantes y ánimos alborotados. Estos hechos, por supuesto, hieren el ego de cualquier cinéfilo en el mundo.

CON UN DESORDEN TOTALMENTE RÍTMICO DESPELOTA LOS SENTIMIENTOS DE UN MAL AMOR.

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Laurence Anyways (2012)

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Tom Ă la ferme (2013)

Xavier Dolan y Niels Schneider (Les Amours Imaginaires - 2010)

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HALT AND CATCH FIRE_,

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UN INCENDIARIO DRAMA INFORMATICO CTRL-ALT-CANC, COMMAND-Q (o Manzana-Q), HTTP. Ya no hace falta ser un ingeniero o un geek para entender este tipo de términos. Si anteriormente pertenecían a un mundo de especialistas, hoy hace tiempo que han roto su cerca virtual y están inscritos oficialmente en nuestra vida cotidiana. Es a partir de esta parte inicial que AMC (Breaking Bad, Mad Men) trata de acercar al espectador a los primeros días de la informática con su drama Halt and Catch Fire. Halt and Catch Fire Lee Pace AMC

…UN PROTAGONISTA APUESTO Y DECIDIDO, PRESENCIA FEMENINA REBELDE Y PROVOCATIVA, Y EL SETTING TEMPORAL CASI PERFECTO.

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MACMILLAN TIENE EL PHYSIQUE DU ROL Y LA DETERMINACIoN VISIONARIA DE JOBS, MIENTRAS QUE CLARK LLEVA UN AIRE INCOMODO Y MALHUMORADO QUE SE ASEMEJA A WOZNIAK.

En el florecimiento de títulos con temática Geek tales como The Big Bang Theory y el más reciente Silicon Valley, AMC busca diferenciarse de la multitud con la elección de este drama para contar el mundo de la tecnología y hace siempre una prerrogativa de la comedia. El título ya lo dice todo: Halt and Catch Fire (HCF) es, de hecho, un código nemotécnico que describe algunas de las funciones especiales de los chips que los programadores han ocultado a los consumidores. Para ponerlo en palabras más simples, HCF define una acción no programada (puede ser activada solamente por aquellos que conocen la clave) que trae el sistema al reproducir constantemente una operación determinada, en algunos casos conduciéndolo a la autodestrucción (por eso la palabra “fuego”). ¿Cuál es el problema con esta operación? Hay un gran riesgo de que ya no sea posible recuperar el control de la máquina. La última frase en particular (hay una superposición en el primer episodio que explica el HCF) parece ser una advertencia para el desarrollo del espectáculo. El protagonista de la serie es MacMillam (Lee Pace), un rampante ex empleado de IBM que decidió cambiar de aires para encontrar un nuevo reto en una pequeña empresa de electrónica en Texas, llamada la Cardiff Electric. A su lado está Gordon Clark (Scoot McNairy), un genio de la programación que ha abandonado desde hace mucho tiempo sus sueños de gloria y ha decidido vivir su vida frustrado, encerrado en su “celda” de la empresa. MacMillam, que reconoce el talento cuando lo ve, toma inmediatamente a Clark bajo su custodia y en menos de una semana, le sugiere que hagan una transacción de la ingeHalt and Catch Fire Mackenzie Davis AMC

niería inversa (que es una práctica ilegal) en un ordenador IBM, su antigua empresa. Ya sea intencional o no (me inclino por la primera hipótesis), es imposible no vislumbrar en esta pareja a las figuras de Steve Jobs y Steve Wozniak, os dos padres fundadores de apple, empresa con la que revolucionaron la industria digital en los ultimos 20 años. MacMillan tiene el physique du rol y la determinación visionaria de Jobs, mientras que Clark lleva un aire incomodo y malhumorado que se asemeja a Wozniak. Bajo la mirada apagada y el marco ochentero, en realidad se encubre el gran genio de los que logran entender cómo funcionan las cosas a primera vista. El tercer elemento en la serie es el personaje femenino de Cameron, una estudiante recién salida de la universidad hacia la cual MacMillam ve un potencial creativo atrapado en el inmaduro espíritu rebelde de la juventud. ¿Qué trata de hacer entonces AMC? Según algunos, dado el inminente cierre de Mad Men (la pasada fue la última temporada), el objetivo es volver a hacer lo que había funcionado en la serie estrella, pero viajando a los clamorosos años 80. El estilo de hecho lo tiene todo: un protagonista apuesto y decidido, una presencia femenina rebelde y provocativa, y el setting temporal casi perfecto. ¿Lograrán las cuerdas, los circuitos, los códigos y música de 8 bits (el tema musical recuerda la de Tron) conquistar al público estadounidense como lo hizo Don Draper?(el protagonista de Mad Men). El público pronto lo dirá. Halt and Catch Fire se emite por AMC todos los domingos desde el pasado 1 de junio. Muy pronto llegará a Colombia por televisión de cable. Halt and Catch Fire Lee Pace Scoot McNairy AMC

ESTAMOS DISEÑANDO EL 2015 _

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¿Qué es Macro? Es la nueva sección de The End Magazine sobre los aspectos técnicos de la cinematorafia digital: desde los lentes a los sensores digitales, desde los formatos de compresion a los filtros ópticos, y con mucha atención en las novedad del mercado. Es una seccion rica en contenido profesional, pero accesible para quienes hasta ahora estan empezando.

_ EL LENTE Primer episodio: el lente.

LA HERRAMIENTA CON LA CUAL CAPTURAMOS LA LUZ.

_Fabrique du Cinema

El lente es un dispositivo óptico complejo, compuesto de lentes combinados entre si capaces de capturar la luz que, atravesándola, reconstruye una imágen plana, invertida, ampliada o reducida a segundo plano de la longitud focal.

La característica principal de un objetivo es la longitud focal, que determina el angulo de campo que es proporcional a la escena que alcanzamos a encuadrar, cuya amplitud se extiende a su eje horizontal y se mide en grados.

La imagen se trasformará en el “Plano Focal”, que es el punto donde se encuentra el soporte fotosensible, la película o el sensor digital. En su interior encontramos los lentes que pueden ser clasificados en: convergentes (positivos) y divergentes (negativos). La luz, que atraviesa la lente, es desviada de cada fragmento de lente sucesivamente por efecto de la refracción hasta su centro óptico, después del cual el rayo no sufre mas variaciones.

El lente o el objetivo se dividen en focal fijo o focal variables (el zoom), en base a lo cual son clasificados como gran-angulares, normales, y teleobjetivos. Se define como normal un objetivo más similar a la visión del ojo humano, que es 35mm en el cine o 50mm (formato 24x36 - también llamado 135) en la fotografía, mientras que debajo de esos valores tenemos un gran-angular y mas arriba un teleobjetivo. Algunos pueden tener extensiones macro, permitiendo enfocar objetos a distancias muy cercanas que de otra manera seria en “sub-escala”.

Por encima de los lentes, un objetivo es compuesto de otros dispositivos fundamentales que son el diafragma y el foco, que pueden regularse con precisión desde dos anillos externos graduados. Los objetivos cinematográficos tienen anillos gruesos que permiten el uso del “follow focus”(poner foto y definición en espanol). El diafragma esta compuesto de laminillas móviles que se abren y se cierran como un iris, manteniendo la forma poligonal del agujero y regulando la cantidad de luz que llegará al plano focal, mientras el foco permite definir un objeto, luego de “enfocar” una figura y así formar una imagen nítida en el plano focal.

Existen otras características que varían la tipología del objetivo en relación con el formato que se utilice: la profundidad de campo y la cobertura. La profundidad de campo es proporcional al espacio en el cual todo resulta enfocado, y es determinado desde la longitud focal, la abertura del diafragma (f stop), la grandeza del soporte fotosensible y la longitud del objeto al plano focal. La cobertura es, en cambio, determinada por la relación entre el diametro del lente al formato en uso. Entonces el objetivo tendrá que ser capaz de

_MACRO

Macro Serie Cooke Prime

cubrir el formato y resolver la aberración esférica, los cromatismos y el vineteado. Nosotros aquí analizaremos el formato 35mm de las películas y el digital. Los lentes cinematográficos hoy son producidos por algunas grandes empresas como Zeiss, Cooke, Canon, que son en número netamente inferior al productor de dispositivos de grabación, y entonces tuvieron que adaptarse a permitir la utilización de los mismos productos de diversa tipología. De hecho existen varias monturas de tipo PL que son utilizadas por las cámaras de mayor calidad, como la ARRI, la RED, la PHANTOM entre otras, mientras por las Videoreflex (DSRL) el montaje oficial utilizado por Canon es llamado EF, por NIKON tenemos el montaje F y por SONY el montaje E. En los objetivos la resolución, o poder de resolución, es una de las características mas importantes que va a determinar la calidad de un lente, y es la capacidad de un lente de reproducir distintivamente los detalles más finos y cercanos entre ellos, sobretodo a los lados de la imagen, donde el lente sufre más por las aberraciones y las distorsiones. Las mediciones de las resoluciones de las lentes son efectuadas a través de pruebas, utilizando tablas especiales llamadas tablas de nitidez o

tablas Putora, que serán adecuadamente iluminadas y analizadas en diferentes modalidades. Ahora pasamos a profundizar los tipos de objetivos, mejor dicho, los gran-angulares normales y teleobjetivos. Abajo de la escala de los lentes gran-angulares encontramos los fish-eye (ojo de pez), que generalmente tienen una longitud focal entre los 8 mm y los 15 mm, devolviendo un ángulo de campo muy extendido y una imagen distorsionada a los lados a causa de las aberraciones esféricas del lente, que son utilizadas propiamente para crear un efecto de impacto que encuentra su uso en determinados lenguajes cinematográficos. La clasificación de los lentes no tiene una escala única, sino que se determina en base al soporte fotosensible utilizado. Por ejemplo, una lente “normal” para 35 mm cinematográfico es diferente para el 35 mm fotográfico, porque en la fotografía la película es puesta horizontalmente sobre el plano focal, en cambio en las cámaras de cine esa fluye en sentido vertical, así que la diagonal del 35 mm fotográfico será siempre mayor a la de 35 mm utilizado en la grabación cinematográfica, determinando un diferente valor de clasificación de lente normal, que se regulará en consecuencia a las diferentes escalas para las longitudes focales inferiores y superiores (ver tabla 1).

LOS LENTES CINEMATOGRÁFICOS HOY SON PRODUCIDOS POR ALGUNAS GRANDES EMPRESAS COMO ZEISS, COOKE, CANON.

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Tabla de contraste putora

A MENUDO LA UTILIZACIÓN DE LOS LENTES EN CONDICIONES EXTREMAS, REQUIERE DE UNA LIMPIEZA EXACTA DE ESTOS, LO QUE SE LOGRA DESMONTANDO LOS OBJETIVOS. LA OPERACIÓN MAS PRECISA SE CONOCE COMO COLIMACIÓN.

_MACRO

Macro Follow Focus

La longitud focal, como hemos visto, determina también la profundidad de campo, otro elemento de importancia en el lenguaje cinematográfico, y se usaría en proporción del espacio, dentro del cual los elementos resultan enfocados, determinables o editables en función de la elección de los distintos objetivos y aberturas, que afectan sensiblemente la misma y que nos permite elegir las imágenes con mucha profundidad, donde casi todo está enfocado en la imagen, o se puede optar por tener los objetos perfectamente nítidos sobre fondos borrosos. Por lo tanto, para obtener una baja profundidad de campo se deberán elegir longitudes focales más largas, que podrán ser atenuadas o aumentadas a través del uso del diafragma y viceversa para obtener una gran profundidad de campo. La elección recaerá en el gran-angular, que permite tener imágenes claras de los sujetos que se encuentren cerca y lejos de la cámara. Una observación final sobre los lentes anamórficos. Se trata de un objetivo compuesto por un lente esférico convencional con la adición de un lente anamórfico, de forma cilíndrica, que visto desde la parte frontal se presenta con una abertura ovalada en lugar de circular, como los objetivos clásicos. Tiene características muy particulares sobre las cuales es oportuno hacer algunas consideraciones. Su funcionamiento consiste en la deformación en la fase de grabación de la imagen por medio del lente anamórfico, que la comprime verticalmente, y produce una imagen

literalmente aplastada y muy ampliada en altura sobre el fotograma entero, comprendiendo el espacio negro de la interlinea que normalmente se presenta como dos barras negras a los lados superiores e inferiores del fotograma. Este sistema permite grabar con un ángulo de 180 grados sobre una película 35 mm y permite obtener más información sin tener que utilizar un soporte fotosensible de mayor tamaño. En el momento de la proyección, vendrá aplicado un lente anamórfico de 90 grados que servirá para volver a expandir la imagen, y restituir así las proporciones originales, pero con un formado panorámico de 2.39:1 llamado Cinemascope, que producirá una imagen 2,4 veces mas amplia de su altura. Para permitir que un lente mantenga sus propiedades optimas en el tiempo, es necesario darle un buen cuidado y manutención. A menudo la utilización de este en condiciones extremas, requiere una limpieza exacta de los lentes que se logra desmontando los objetivos, pero la operación mas precisa se conoce como colimación. El proceso de calibración de un instrumento óptico, tiene como finalidad obtener la mejor calidad posible de la imagen producida, a través de la cual se verifica que los ejes ópticos de los lentes sean centrados y paralelos entre ellos. Para colimas se utiliza un objetivo, que es calibrado con la ayuda de espesores que son puestos entre la base y la montura.

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nuevos talentos

MARA GUTIERREZ CABRERA

_TALENTS

Fotos: Martin Camacho de la Hoz. Vestuario: Carlo Carrizosa. Zapatos: Monster le Zapettierre. Silla: Beta. Del Portillo Mobiliario. Makeup and Hair: Amanda Laura González y María Fernanda Producción: Jóse David.

Con 21 años de edad, Mara es un talento actoral de CASA E. Nació el 26 de mayo de 1993 y desde muy pequeña conoció el ballet. Además, siendo muy jóven, empezó una relación de vida con el teatro. Bendecida con un talento natural, en uno de los intercolegiados en los que compitió se ganó el premio a mejor actriz y con este una beca para estudiar en el estudio de actores Cali. Profesionalmente casi se dedica a la medicina, carrera para la cual no fue admitida, confirmando de esta manera que su destino seguía siendo su mayor pasión. Estudió en la escuela de Edgardo Román y posteriormente pasó a Casa E, academia teatral en la que pudo participar en la obra A 2.50 la Cuba Libre. Veremos a Mara muy pronto en la serie “Narcos” de Netflix.

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nuevos talentos

IGNACIO MENESES

_TALENTS

Fotos: Martin Camacho de la Hoz. Blazer: New Cross. Pantalon: Juan Zapatos: Monster le Zapettierre. Silla: Tiza. Del Portillo Mobiliario. Makeup and Hair: Amanda Laura González y María Fernanda Producción: Jóse David.

Actor chileno americano, Ignacio Meneses nació en Santiago de Chile y luego se mudó a los Estados Unidos para estudiar actuación. Para la pantalla chica, debutó en la telenovela “La Traicionera” de RCN Televisión y posteriormente en el rol de biologo marino para “Bazurto” serie de televisión de Caracol Televisión.

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nuevos talentos

SARA JU

_TALENTS

Fotos: Martin Camacho de la Hoz. Vestuario: Carlo Carrizosa Silla: Tiza. Del Portillo Mobiliario. Makeup and Hair: Amanda Laura González y María Fernanda Producción: Jóse David.

Apasionada por el mundo del cine, Sara se formó en áreas como: Diseño de Modas (Colegiatura Colombiana- Medellín, La Salle College-Bogotá), Fotografía (Instituto de Artes-Medellín, Fotodesign-Bogotá), Cine (FUC Universidad del Cine-Buenos Aires), Actuación (Sebastián Blanco Leis-Buenos Aires, Rubén Di Pietro-Bogotá) y Maquillaje Profesional (Lina Toro MUA-Medellín). Sus fotografías fueron publicadas en la revista española MAMBO y también fueron parte de la exposición ISSUE en Bogotá. Como actriz estuvo en el seriado “Mamá También” de RCN, “Tu Voz Estéreo” de Caracol, e hizo parte del elenco en piezas teatrales como “Habla” dirigida por Andrés Sandoval y Ruben Di Pietro y “Yo, Ulrike Grito”, monólogo dirigido por Ruben Di Pietro.

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RICARDO DOMÍNGUEZ

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Fotos: Martin Camacho de la Hoz. Chaqueta: Ever Gaviria. Camisa: Juan Silla: Tiza amarilla. Del Portillo Mobiliario. Makeup and Hair: Amanda Laura González y María Fernanda Producción: Jóse David.

Modelo y actor colombiano. Estudió en el Teatro Nacional, en La Casa de la Cultura de Itagui y con el Grupo Cenizas. Aunque estudió teatro hace 5 años y le fue muy bien haciendo improvisaciones, cosa que en su carrera siempre consideró divertida, el modelaje es el camino que considera perfecto para llegar a donde quiere aterrizar a largo plazo, la actuación profesional, porque considera que ser modelo es actuar sin hablar.

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EL TIEMPO DEL POP CORN_

Hay aplicaciones que son esperadas durante mucho tiempo. Una de ellas es Popcorn Time, la aplicación para poder ver películas en alta calidad vía streaming y torrent. Una combinación ganadora que ha puesto en jaque a gran parte de la industria debido a su casi ilimitado catalogo y su precio: es gratuita.

_HANA SLEZÁKOVÁ DE RTR ABOGADOS. CON EL APOYO DE: RODRIGO CASTRO.

POPCORN TIME permite ver desde las obras clásicas hasta las que actualmente salen en DVD. Esta App fue desarrollada en Argentina y su propósito es ofrecer al público una alternativa a los sistemas de trasmisión de películas y otros videos en internet por suscripción. POPCORN TIME aparentemente es una versión que ofrece mucho más que Netflix, no sólo porque es totalmente gratis, sino que además dispone de una biblioteca muy amplia y siempre actualizada, y la mayoría de las películas se pueden ver en diferentes idiomas con subtítulos y en alta calidad.

propietario de estas. Así mismo, al descargar los archivos, se hace una reproducción, que también se considera como uno de los usos para los cuales se necesita la aprobación previa del autor. En síntesis, salvo que los usuarios intercambian sus archivos personales (las fotos que tomaron en sus vacaciones por ejemplo), al utilizar BitTorrent se están realizando actividades que infringen los derechos de autor. Sin embargo, los creadores de P2P defienden sus actividades diciendo que proporcionan tecnología y son sus usuarios los que deciden para qué fines (legales o ilegales) la van a utilizar.

¿Cómo funciona esta aplicación? POPCORN TIME busca archivos directamente desde BitTorrent, un protocolo que permite a los usuarios unirse entre ellos e intercambiar sus archivos. De ahí, que a través de los sistemas P2P, tales como lo es BitTorrent, los usuarios realizan dos actividades de forma simultánea: la descarga y la subida de archivos. Ahora, el problema empieza cuando un archivo, objeto de alguna de esas dos actividades, está sujeto de la protección de derechos de autor. En la mayoría de los casos, el contenido que se puede encontrar en la plataforma de BitTorrent es un material legalmente protegido, y por ello, su uso requiere la autorización previa de su titular, al cual le corresponde un pago determinado por cada uso en particular.

POPCORN TIME no ofrece directamente ningún contenido, por lo que en ningún momento realiza uso alguno de videos protegidos por los derechos de autor (no reproduce, ni distribuye, ni los comunica al público), lo que hace es conectar a los usuarios con el sitio donde pueden obtener los archivos que buscan. POPCORN TIME, a pesar de no almacenar directamente películas y otros videos, facilita la actividad ilegal de otros, la cual es su principal actividad, por lo tanto, se puede considerar como un infractor indirecto de los derechos de autor entre otras cosas, con excepción de los contenidos excluidos de la protección de Propiedad intelectual.

En este orden de ideas, al subir los archivos a la plataforma se realiza la comunicación pública, la cual, en el caso de obras protegidas por los derechos de autor, tiene que ser autorizada por el

A pesar de la polémica constante acerca la legalidad de POPCORN TIME, que aún no ha sido resuelta en su totalidad, desde sus inicios, varias compañías intentaron aprovechar su gran popularidad y lanzaron aplicaciones derivadas. Uno de los ejemplos más interesantes es la platafor-

_DOSSIER

…EL SÓLO HECHO DE TENER COSTO O SER GRATIS NO ES DETERMINANTE PARA DECIDIR SI EL USO DEL CONTENIDO LEGALMENTE PROTEGIDO VULNERA DERECHOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL O NO. _

ma francesa Fleex.tv. Flex.tv. es una aplicación con fines educativos, que ofrece a sus usuarios el aprendizaje de inglés al ver películas subtituladas. Este servicio, a diferencia de POPCORN TIME, tiene un precio de €4.90 por mes. En Fleex. tv., los usuarios registrados escogen vídeos, que pueden ser personales y estén guardados en sus computadoras, o los que almacena directamente el sitio, o los directamente proporcionados por la página POPCORN TIME y, de acuerdo con el nivel de inglés de cada usuario, Fleex.tv. les permite ver este video con subtítulos tanto en lengua nativa como en inglés. El objetivo es que con el tiempo, el usuario necesita cada vez menos partes de las películas con subtítulos en lengua nativa y así aprende el idioma inglés de forma práctica y progresiva. En relación con Fleex.tv., la pregunta que surge es la siguiente: ¿Al utilizar los videos de POPCORN TIME para uso educativo y, por ser un servicio pagado, puede hablarse de una violación a los derechos de Propiedad Intelectual? Sobre el primer punto, el uso con fines educativos, es importante aclarar que la excepción del derecho de autor, que permite utilizar las obras protegidas por el derecho de autor cuando su uso es sin ánimo lucro y se limita a fines de la enseñanza, aplica sólo cuando el contenido que se utiliza está previamente adquirido con autorización de su autor. Es decir, si el video que se pone a disposición para el uso educativo no tiene origen legal, independientemente de la finalidad de su

uso, no puede estar amparado por la excepción del derecho de autor. Sólo puede ser alegada la excepción cuando el beneficiario obtuvo el acceso a ella de manera legal. Por otra parte, aunque el servicio que presta Fleex. tv. tiene costo, es decir no es totalmente gratis, como el POPCORN TIME, eso no significa automáticamente que su propietario realiza el pago correspondiente por el uso de obras a sus titulares, mediante las sociedades de gestión del derecho de autor. En consecuencia, el sólo hecho de tener costo o ser gratis no es determinante para decidir si el uso del contenido legalmente protegido vulnera derechos de Propiedad intelectual o no. Finalmente, es importante recordar que el tema de infracción de los derechos de autor en Internet sigue siendo muy discutido y por su complejidad, aún no se han logrado establecer las reglas definitivas. Las cuestiones que se discuten se relacionan generalmente con el conflicto entre los dos derechos fundamentales: el del acceso a la cultura y los de autores de obras a obtener la remuneración, pero también con la dificultad de identificar correctamente y perseguir la persona realmente responsable por la infracción y, entre otros, con el problema de descubrir el lugar de la infracción y de determinar el juez competente para decidir el caso. Sin embargo, por ahora solo nos queda: relajarnos, alistar el popcorn y sentarnos a disfrutar de POPCORN TIME.

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EFECTO DARWIN_

_ VALERIO ACAMPORA

Ekerot fue un guionista hace mucho tiempo en una galaxia muy, muy lejana. Ahora sobrevive como mercenario a la espera de su “Big wednesday” y busca inspiración en la Abadía del Nombre de la Rosa. La lucha por la supervivencia pasa factura no sólo entre especies. Incluso las historias, sobre todo las de los escritores, a menudo sucumben a las difíciles “condiciones ambientales”. Se trata de una verdadera masacre, un genocidio, al final del cual solo algunos ejemplares permanecen en pie. El escritor de ficción, a pesar de los grandes obstáculos que puede tener para llegar a la publicación, tiene la gran ventaja de ser el autor y

creador de su propia historia, y no necesita de un productor que lo financie: es suficiente un buen programa de escritura y un portátil para sacar adelante una buena idea. Una vez terminado, por más mal que la pueda pasar, siempre puede publicarlo en la red o en el blog. Pero el guionista está condenado a escribir, para citar al poeta Catulo, “sobre el agua que fluye”. Lo que crea, por cuanto es fundamental en el desarrollo de la película, permanece en el limbo

CUANDO ME PROPUSIERON EL 2% DEL PRESUPUESTO DE PRODUCCIÓN, MIS OJOS SE ILUMINARON.

_CRÍTICA

durante semanas, meses, a menudo para siempre, sin llegar nunca a la luz. Un guión nunca impreso en película no sólo no te alimenta, sino que tampoco sirve de hoja de vida. Hace unas décadas, en el momento de la época dorada de Hollywood, en los Estados Unidos [donde el escritor todavía tiene su posición reconocida en el mundo del espectáculo] las Majors contrataban los escritores bajo un contrato de cinco años, pagándoles como si su trabajo se tratara de una especie de aprendizaje. Al final, si no mostraban el talento necesario o en el producto algo interesante, se despedían, o de lo contrario, se contrataban a “tiempo completo”. Hoy en día, aunque yo sólo puedo hablar de Italia, la situación ha cambiado mucho (obviamente a empeorado). Digamos, hay casos en los que un escritor escribe un cuento, se dirige donde el productor, el productor es entusiasta y llama al personal de producción y así comienza a buscar un director para el rodaje, un ejemplo: los pasajes del cometa Halley. Sin embargo, la mayoría de las veces, es el director el que llama al guionista (normalmente un amigo). La primera historia que me fue encomendada llegaba de un director que nunca antes había visto y que por ende no conocía. Él había hecho hace varios años algo en el cine, pero nada recientemente. Había pedido al Centro Sperimentale de Cinematografía (la escuela de cine nacional Italiana. ndr), donde estudié escritura de guiones, un joven trabajador con mucha voluntad. Me presenté solo yo. Recuerdo que me hablaron de firmar un contrato antes de empezar cualquier cosa. Yo tenía 24 años y no sabía nada de los contratos. Pero cuando me propusieron el 2% del presupuesto de producción, mis ojos se iluminaron. Frente a mí tenía el director y el productor, que dijeron que la película costaría alrededor de € 700.000, y yo hice una cuenta rápida: el 2% de los 700.000 son 14 miles euros. No estaba mal para ser la primera vez! Ellos me explicaron que me pagarían una vez desbloqueado el presupuesto, pero yo era joven y podía esperar. Escribí dos tratamientos, un primer borrador del guión completo y luego una revisión a distancia con un guionista americano mucho más grande y más inteligente que yo. Participamos en la convocatoria ministerial para obtener fondos estatales y nos clasificamos últimos. No he visto ni siquiera un centavo de todo esto.

La gran lección de esta aventura fue que el productor no es el que tiene el dinero, sino el que busca el dinero. Así que no es suficiente tener el director y productor para ser capaz de poner su mente en reposo, antes de todo se necesita un inversor. La gran estafa es que usted no puede ir donde un inversor sin un guión, porque ¿cómo entendería este si se trata de una inversión decente? Así que usted escriba y trabaje esperando a Godot. Que a menudo nunca llega. Y, por desgracia, también cuando llega, no es cierto que el milagro se lleve a cabo. Dos años después de mí primer intento fallido en el mundo del cine, se presentó una oportunidad muy sabrosa. Participé en la redacción de un guion que ya tenía prevista una financiación estable. La película fue escrita, rodada, editada y pasó a la post-producción. Sin embargo, por 6 meses de trabajo me pagaron la belleza de € 800 (pero era querida gracia, porque otros autoresunos todavía estudiantes- no tuvieron nada de nada). Todo estaba listo para ese bautizo en la sala, y yo ya me imaginaba en los Oscar. Pero hubo un giro inesperado: el inversionista, después de haber aprobado el guión (solicitando también varios cambios), y después de inspeccionar todas las etapas de producción, se encontró insatisfecho con el resultado final y decidió no gastar más dinero para la impresión, la distribución y la publicidad de la película. Como se trataba de una empresa grande cinetelevisiva la llevó a cabo directamente una mañana alrededor de las 5 a.m. en el primer canal (RAI 1 ndr), sin decirnos nada (y por lo tanto sin ni siquiera haber pagado mi regalías). Si usted piensa en un momento ideal para poner al aire una película de jóvenes cineastas para lanzarlos en el horrible mundo del espectáculo, estoy seguro de que no le puede haber salido nada mejor que un amanecer. Sunset Boulevard, ¿verdad?

SI UN ESCRITOR NO GANA EL DINERO ANTES DE LA PELÍCULA, Y SI LA PELÍCULA EN GENERAL, NO SE INICIA, CÓMO PUEDE VIVIR?

Esa fue la oportunidad más grande que he tenido hasta ahora. Otro guión forzado en el limbo. Probablemente donde se encuentran las más grandes historias e incluso la mayoría de las porquerías que se han escrito. Por qué la selección “natural” también tiene el gran mérito de bloquear algunas atrocidades (no todas, por desgracia). Entonces queda la gran pregunta: pero si un escritor no gana el dinero antes de la película, y si la película en general, no se inicia, cómo puede vivir? A esta pregunta, vamos a responder - tal vez - en otro momento.

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El trabajo de un buen critico de cine no es decir “es buena” o “es mala”, ya de por si la opinión generalizada hace ese trabajo sin ningún tipo de pago. El crítico de antaño analizaba, entendía y trataba de comprender desde una perspectiva propia la obra en sí. ¿Dónde quedaron los ensayos de Arnheim, Eisenstein, Mitry, Bazin entre muchos otros que incurrían a la compresión de la obra como un todo y no como un simple medio para contar historias? ¿Dónde quedó la crítica?

_JUAN PABLO CHAJIN

NO ESTOY EN CONTRA DE LAS REDES SOCIALES SINO DE LAS MASAS QUE LAS MUEVEN, DE LAS PERSONAS QUE ESCRIBEN EN BLOGS SIN PENSAR EN LO QUE ESCRIBEN.

The Tree of life Terrence Malick 2011

Amour Michael Haneke 2012

¿Y DÓNDE QUEDA LA CRÍTICA DE CINE?_ El 4 de Septiembre del 2013 murió uno de los exponentes más importantes de la crítica cinematográfica de los últimos 50 años. Roger Ebert había logrado infiltrarse en las cadenas televisivas norteamericanas para debatir y entender el cine en su programa At the Movies con Gene Siskel (1986 – 1999). Durante los años incurrieron en películas como La Sociedad de los Poetas Muertos, Fargo, La Delgada Línea Roja, entre muchas otras que cautivaron su atención y construyeron un paradigma cinematográfico en su época. Con su muerte no tardará de encontrarse un vació insustituible en la critica contemporánea, pues más que un gran crítico, él era el último gran crítico. Con estas palabras no busco quitarles mérito al trabajo de grandes críticos en toda Europa y América, busco darles fuerza a toda causa pues su trabajo es de notable importancia. Viviendo en una época en donde la comunicación y el comercio persuaden a las masas, es inevitable el trabajo de aquellos que poseen el conocimiento para proveer el entendimiento. Hoy se critica el cine como si se valorara una obra literaria, ya que se desconoce lo que es propiamente cinematográfico (la imagen, el montaje, el sonido). Aparentemente hoy “la historia” o “las tramas” son el único fin de las artes del cine. Es cierto que los filmes desde muy temprana edad se arraigaron a los conceptos literarios para desarrollar una voz que durante los años ha evolucionado hasta convertirse en grilletes, impidiendo seguir una forma de arte propia, como diría Tarkovski. Con el tiempo la significación artística en el cine se fue diluyendo y con ella la misma calidad. Hollywood no siempre fue reconocido por películas insípidas y entupidas, entre las décadas de los 30 y 50s fuimos testigos de películas como Casablanca, Lo Que el Viento se Llevo, Doctor Zhivago y un gran número de clásicos que marcaron una era dorada en el cine. La pregunta es la siguiente: ¿Por qué ha desmejorado la calidad de las películas? A mi entender la respuesta es simple,

Roger Ebert

…IMPLORO QUE SI ESCRIBEN TENGAN SIEMPRE EN CUENTA SU RESPONSABILIDAD CON EL MUNDO, QUE DECIR “ES UNA MIERDA” NO SIGNIFICA QUE LO SEA.

¿por qué voy a intentar una película diferente y arriesgada, si repitiendo los clichés, retomando personajes y tramas sin ningún incentivo intelectual, voy a lograr millones de dólares –tal vez algún billón – y a todos parece gustar? La audiencia es el máximo responsable de la calidad del arte cinematográfico. Entiendo que muchas personas vean al cine como un medio de entretenimiento, y que dentro de sus visiones, puedan discernir en las categorías de cine comercial y cine arte. La verdad es que el cine es uno y se compone del mismo lenguaje: de imágenes en movimiento, ritmo y sonido; con eso pueden crear Transformers, Batman, Harry Potter, La Dolce Vita, El Árbol de la Vida o Amor. Otro aspecto que parece ser ignorado en la generalidad de los cinéfilos modernos es el costo de las producciones. Algunas películas como Avatar y Batman: El Caballero Oscuro Asciende, llegan a costar entre 200 y 300 millones de dólares y la gente sigue respondiendo que sólo son productos de entretenimiento y nada más. Tarkosvki decía sabiamente que “la obra [película] siempre será el resultado de un esfuerzo intelectual en busca del perfeccionamiento del hombre, la expresión de una visión del mundo que nos atrapa por la armonía del pensar y del sentir, por su dignidad y sencillez”. Hoy parece que estas palabras son vacías e ilegitimas para nosotros, ya que no hay nadie que los guíe para comprender las innumerables posibilidades que se disponen en el cine; la gente ve cada vez más el cine como un mercado, olvidando por completo su rotulo de séptimo arte. La crítica parece haber muerto desde muchas perspectivas, a nadie le interesa leer critica y nadie desea no ser leído, pero siento que es lo

The thin red line Terrence Malick 1998

_CRÍTICA

que la gente ahora más necesita, no una persona que les diga que es bueno y por que, sino una perspectiva que posee una posición clara y acometida para el entendimiento en conjunto de algo, sea acorde a la gente del común o no, lo importante es volver a argumentar, tratar de ver el cine, la literatura y la música no como mercado de consumo, sino como artes que prefiguran gran parte de nosotros, de nuestra humanidad y costumbres. El oportunismo es la labor de la crítica porque la crítica siempre debe ser oportuna, porque criticar por criticar no tiene valor ninguno, porque detrás de una buena crítica siempre debe haber fundamentos de ella que justifiquen su existencia. No estoy en contra de las redes sociales sino de las masas que las mueven, de las personas que escriben en blogs sin pensar en lo que escriben, en sus posibles consecuencias o en nada en absoluto. La palabra escrita tiene gran poder, la historia humana depende de ella, por ello imploro que si escriben tengan siempre en cuenta su responsabilidad con el mundo, que decir “es una mierda” no significa que lo sea. Con la era de las redes sociales nos adentramos a una exploración indescifrable del contenido y la información, donde cualquier hecho, relevante o sustancialmente sin interés, tiene la garantía de ser recibido por cientos de miles de personas. Las redes sociales se jactan de su universalidad, de la posibilidad ilimitada de comunicación sin fronteras. Sin embargo, estamos en un momento de la historia donde la razón y los argumentos se quedan pequeños para ser expuestos en 400 caracteres. La opinión en blogs y demás recursos de difusión en la red ha permutado la crítica cinematográfica como una disciplina, parece un chiste pero nadie se ríe.

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MARCELLO DI DONATO

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_Lorenzo D’Amico De Carvalho

¿QUIÉN VIGILARÁ A LOS PROPIOS VIGILANTES?_

Menos de dos semanas después de la clausura del Festival de cine de Locarno con la victoria del filipino Lav Diaz, el gran circo internacional de cine reanuda de nuevo la temporada otoño e invierno, que abrió su pasarela como de costumbre con la Mostra d’Arte cinematografica de Venecia. Una multitud de fans, y sobre todo de insiders, se están preparando para invadir el Lido, para asistir a la primera de las competiciones que en los próximos meses, que decidirá el destino de la mitad del cielo cinematografico que, parafraseando las directivas europeas en materia de ayudas estatales a la industria visual, se podría llamar “de difícil posicionamiento en el mercado.” Aunque, de hecho, la industria del cine esta hecha esencialmente de prototipos, es claro como sus productos que se pueden dividir en dos categorías principales: obras constituidas principalmente en una óptica de difusión comercial (para los sujetos tratados, cast, estructura narrativa, etc...), y las que (por voluntad o por necesidad) aspiran a un mejor reconocimiento por su valor “artístico”. Después de la Segunda Guerra Mundial hasta el presente, la distancia entre estos dos macro-categorías se ha vuelto poco a poco cada vez más extensa, y los festivales - en especial los competitivos- se convirtieron naturalmente en los lugares designados para dar visibilidad a las obras del segundo grupo, contribuyendo de manera crucial en su éxito o su fracaso. Como una

carga pesada innegable de poder y, por tanto, la responsabilidad, que recae principalmente sobre los hombros de dos figuras: los que seleccionan, que deciden cuales películas asistirán o no a las diversas kermesse, y los jurados, quienes determinarán a los ganadores y a los perdedores. Sin entrar en los méritos de las carreras del primer grupo, discurso extremadamente complejo y variado, cuya importancia radica dentro de un razonamiento sobre los mecanismos que rigen el funcionamiento de toda industria, merecería una profundización y un conocimiento mucho más allá de mis capacidades. En este corto artículo me gustaría en cambio centrarme en la composición del segundo grupo. Dando una mirada a los nombres de los jurados de la inminente exposición principal de Venecia, de repente me di cuenta de que este está compuesto mayoritariamente por directores y actores. Intrigado por esta consideración, le di un vistazo al catálogo de la última edición de Cannes, y esto me señaló que en esa ocasión los 4 directores y actores representaron del 5 al 100% de los miembros de lo jurados. Estas dos pistas me llevaron a profundizar el tema, en busca de una oportunidad, así que decidí ir a ver la composición de los jurados de las grandes competiciones de los tres principales festivales de cine del mundo (Cannes, Berlín y Venecia) en el periodo comprendido entre los años 2004 al 2014.

EL GRAN CIRCO INTERNACIONAL DE CINE REANUDA DE NUEVO LA TEMPORADA OTOÑO E INVIERNO, QUE ABRIÓ SU PASARELA COMO DE COSTUMBRE CON LA MOSTRA D’ARTE CINEMATOGRAFICA DE VENECIA..

_CRÍTICA

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Podemos observar que en los últimos 10 años los jurados de estos tres festivales, se componen casi en el 80% de directores y actores (respectivamente 45% y 32%), seguidos muy de larga distancia de los productores (7%), y sólo gracias a la especial atención que la Berlinale reserva a estos últimos.

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ACTORES

PRODUCTORES

GUIONISTAS

DOP

TO TAL

Nota: Cada miembro del jurado ha sido catalogada de acuerdo a su profesión “principal”, aunque la mayoría de ellos también trabajan en otros roles (directores, escritores y / o productores que también son productores, actores que también son directores, etc ...), pero se consideró que tomar en cuenta estos roles dobles y triples era inútil a los efectos del discurso (y horriblemente complicado en cuanto a la organización de los datos).

DIRECTORES

NN E

NE CIA

A continuación los resultados:

ÍN

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ESCENÓGRAFOS

EDITORES

MÚSICOS

VESTUARISTAS

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CRÍTICOS

DIRECTORES DE FESTIVALES

ESCRITORES OTROS

TOTAL

248

ENCONTRAMOS UN GRUPO DE FIGURAS FARANDULERAS QUE VAN DESDE LA ARTISTA MARINA ABRAMOVIC, HASTA LA GOURMET ALICE WATERS PASANDO POR DAVID BYRNE Y JEAN-PAUL GAUTIER.

_CRÍTICA

En la categoría “otros” encontramos un grupo de figuras faranduleras que van desde la artista Marina Abramovic, hasta la gourmet Alice Waters pasando por David Byrne y Jean-Paul Gautier, que sumados a la categoría “escritores” representan el 6% del número total de los miembros de los jurados. Así se deduce que el conjunto de todas las otras profesiones que contribuyen a la creación y realización de películas, desde el guión hasta la edición, de la fotografía al vestuario, desde la escenografía a la crítica, se llevan a casa menos del 10%, teniendo en cuenta que todos los porcentajes se redondean hacia abajo, con categorías (sonido), e incluso sectores de la industria (distribución y exhibición) que no pueden presumir en sus créditos ni a un solo miembro del jurado en diez años de festivales. Ahora, está claro que cada evento es libre de elegir a sus propios jueces como lo considere oportuno, y no hay razón para creer que un jurado más diverso y representativo puede hacer un mejor trabajo. De hecho, en palabras de Kant, no tiene sentido aplicar las categorías de “bueno”, “malo”, “correcto” y “equivocado” al juicio en las obras de genio, ya que los parámetros son y siempre serán en acuerdo al gusto subjetivo. El punto, sin embargo, es que la existencia misma de todos estos festivales competitivos se basa en un contrato no escrito según el cual la industria cinematografica en si, incluso antes del espectador, asignará un valor a las indicaciones dadas por diferentes jurados en forma de premios y menciones. Año tras año el sistema basará sobre sus juicios la mayoría de los proyectos que se pondrán en producción. En vista de este hecho, la pregunta que surge es la siguiente: ¿tiene sentido que un sistema complejo y variado como lo es el de la producción y la distribución cinematografica “confíe” en los jurados para los cuales esta complejidad y variedad no esta adecuadamente representada? O ¿Debemos dar por sentado la idea de que (casi) sólo en los directores y actores, reside la capacidad de juzgar si una película es o no una obra de arte?

NO TIENE SENTIDO APLICAR LAS CATEGORÍAS DE “BUENO”, “MALO”, “CORRECTO” Y “EQUIVOCADO” AL JUICIO EN LAS OBRAS DE GENIO, YA QUE LOS PARÁMETROS SON Y SIEMPRE SERÁN EN ACUERDO AL GUSTO SUBJETIVO.

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_INTERVIEW

LA MIRADA DE LA MUERTE ¨…ante el silencio de los sobrevivientes los invité a que contaran hasta los más terribles detalles de lo que habían hecho frente a la cámara, frente a sus familiares e incluso frente a sus nietos¨

UNA ENTREVISTA CON JOSHUA OPPENHEIMER Por_ Iván Darío Hernández Jaramillo con el apoyo y la traducción de Ángel Galindo.

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¿Por qué se atrevió a hacer un documental tan riesgoso? Riesgoso, no lo sé, yo solo quería hacer un documental que hablará acerca de los temas más difíciles de este genocidio, que planteará preguntas incomodas, por eso en un principio quería hacer un filme acerca de las comunidades de sobrevivientes del genocidio en Indonesia de 1965 a 1966. Quería que los sobrevivientes hablarán acerca de lo que había sucedido y confrontarán a sus perpetradores, muchos de ellos aún en el poder, o que estaban viviendo alrededor sin ningún tipo de sanción, ya que no quería que esto pasará de nuevo. Sin embargo los sobrevivientes fueron amenazados para no participar en el filme y sin el apoyo de ellos ya iba a renunciar a hacer este proyecto, porque no podía confrontar a los sobrevivientes con sus asesinos. Sin embargo cuando pude ver a los asesinos y darme cuenta de su tranquilidad, y de que incluso tenían aún esas sonrisas en sus rostros ante las familias de los sobrevivientes, me hizo recordar a los soldados alemanes durante el holocausto. ¿Cómo los convenció de hacer este documental?, ¿cómo pudo localizarlos? En primer lugar, ante el silencio de los sobrevivientes los invite a que contaran hasta los más terribles detalles de lo que habían hecho frente a la cámara, frente a sus familiares e incluso frente a sus nietos. Como mencioné antes, tenía la intención de contrastarlos con los sobrevivientes, que fueron forzados a callar y los perpetradores que tranquilamente lo habían hecho. Esto fue algo repulsivo, incluso me pregunto por qué el gobierno que hace más de cuarenta años causó este holocausto aún está en el poder. Cuando no pude obtener el material de los sobrevivientes, decidí que fueran los perpetradores quienes hablaran, y cuando ya tuve el material, quise que los perpetradores lo vieran. Mi propósito era que todos vieran que actos había realizado este régimen. También le mostré este material a los sobrevivientes y a las familias de sus víctimas. Quería que todo el mundo entendiera el poder económico, políti-

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co y cultural que tuvieron estos perpetradores dentro de este régimen. Cuando se vio el filme en Indonesia, algunas de las familias de los sobrevivientes y muchos medios y organizaciones sociales y de derechos humanos, se vieron forzados a tener conocimiento de cómo había sido este régimen, cómo había afectado todo el sistema político y social de ese tiempo y la gente se vio obligada a preguntarse ¿Cómo nadie había visto la magnitud de este holocausto antes?, ¿Por qué nadie quería hablar de lo ocurrido?, ¿Cuán profunda había sido la influencia de este holocausto en la vida de las personas?, ¿Cómo parecían no ver lo que habían hecho? , ¿Cómo su familia podría percibir lo que habían hecho?. Para lograr estas respuestas en la audiencia y para conducirlos a estas reflexiones, decidí ampliar este filme a conocer un poco más quienes eran estos asesinos. ¿Cómo eran? ¿Cómo querían ser vistos por la audiencia? ¿Cómo eran sus familias, sus nietos?, ¿Qué pensaban de sí mismos estos asesinos? Pase dos años buscando a cada uno de los perpetradores, filmando a los que podía encontrar y tratando de seguir su cadena de mando cruzando todo Sumatra hasta llegar a Anwar Congo, quien fue uno de los principales líderes de los perpetradores que pude encontrar, y quien me mostraba como mataba con agua mientras bailaba el ‘cha, cha’ y el fue el primer líder de los ejecutores que encontré. Estas actitudes eran típicas de estos perpetradores, les preguntaba como lo habían hecho, ya que muchos se sentían bien e incluso orgullosos de lo que habían hecho. Incluso muchos eran considerados héroes en sus comunidades o ya tenían familias y una vida propia. Sin embargo su dolor estaba más cerca de la superficie, muchos de los verdugos buscaban olvidar lo que habían hecho, algunos tocaban instrumentos, otros bailaban el cha cha para esconder su dolor, ese sufrimiento que no estaba visible en la superficie. Quería, al entrevistarlos, poder conocerlos, buscar si sentían un profundo remordimiento por sus acciones. Algunos de ellos sentían repulsión de sus acciones y lucha-

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The Act of Killing (Alamo Drafthouse Cinema)

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AFILMMAGAZINE_VOLÚMEN UNO_NÚMERO UNO

ban fervientemente por dejar atrás el trauma de lo que habían hecho, incluso tomaban píldoras. Sin embargo fue aterrador que ellos tomaran este filme como una forma de terapia por sus acciones. La idea era usar el filme para ver las dos caras de la moneda, ya que algunos no sintieron completo remordimiento por sus acciones, e incluso sintieran orgullo en algunos momentos y solo hasta la escena final estos asesinos lograron sentir la magnitud de sus acciones. ¿Cómo describe la experiencia de haber estado frente a frente con Anwar Congo? Sabes, estaba buscando monstruos, pero ellos son solo seres humanos que estaban describiendo lo terrible y doloroso que les hicieron a estas personas, incluso algunas de sus descripciones me dieron pesadillas, sin embargo al llegar a conocerlos y entenderlos es posible saber cómo seres humanos comunes y corrientes son capaces de hacer esto. ¿Cuál de los ejecutores fue el más reticente en hablar con usted? Inicialmente todos fueron muy colaboradores y estaban felices de participar, pero en la medida que seguía el rodaje, algunos vieron las escenas que se estaban haciendo y comenzaron a sentir cierta repulsión. De hecho algunos no se sintieron bien en algunas de las escenas del filme y sintieron que era riesgoso permanecer en el set y que no sabían lo que estaban haciendo ahí, e incluso pensaron en la influencia que iba a tener la película en la audiencia y la forma como ellos conocían la historia de estos hechos, e incluso temían que todos los reconocieran por ser participes de estos crímenes y comenzaron a pensar que estaba mal seguir rodando y recreando algunas escenas de este filme. De hecho fue gracias a ésta película que los asesinos comenzaron a darse cuenta de que lo que habían hecho estaba mal, incluso abrió la puerta de que se dieran cuenta de lo equivocado de sus acciones, de que el gobierno estaba equivocado, e incluso algunos pensaron que debían realizar un proceso de reconciliación con las víctimas. Entonces, mientras asumía el rol de dirigirlos ellos se dieron cuenta de lo que habían hecho y el potencial que el

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filme iba a tener en la audiencia para reconsiderar su rol en la historia, y la importancia que iba a tener para que las nuevas generaciones entenderían el pasado, y abriría la puerta a que los familiares de las victimas pidieran justicia y ellos perdieran parte de su poder. Igualmente, cuando vieron las recreaciones, se comenzaron a dar cuenta del rumbo que estaba tomando la película y la potencia que iba a tener para cambiar la forma como los indonesios iban a entender el pasado, entonces decidí mostrarle al mundo este filme. También quería que se presentaran los puntos de vista de los asesinos, por eso cuando estábamos filmando la escena del personaje hablando en el carro sobre la actitud hipócrita de Occidente en otros lugares del mundo y de que la historia solo la escriben los ganadores, pero que en este caso ellos habían cometido actos tan crueles como los que estaban criticando de occidente.

Joshua Oppenheimer (Imagen de archivo)

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The Art Of Killing _ (Alamo Drafthouse Cinema)

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¿Cómo te sentiste rodando este documental? Digamos que no me sentí muy cómodo en la compañía de tal clase de personajes al saber las cosas tan horribles que habían hecho hace tanto tiempo. De cierta manera sentí una especie de agotamiento físico mientras estaba filmando muchas de las escenas más fuertes de la cinta. Mientras iba descubriendo con mayor profundidad lo que habían hecho y la participación activa del gobierno frente a las masacres cometidas, especialmente cuando estábamos rodando la masacre en la villa. En ese momento incluso el representante del gobierno nos ordeno editar la parte del filme donde se ve su participación. Sin embargo dejé la escena que en que aparecía este representante sin su autorización, igualmente la improvisación de la gente que participaba en el filme y la forma como uno de los asesinos dirigió la escena de la matanza en la villa, el apasionamiento que tuvo al recrear el liderazgo que tuvo frente a sus hombres fue una de las escenas que más me afecto emocionalmente. Hubo momentos en que sentí temor por mi vida, al ver la influencia que estos asesinos tenían en la comunidad y en el gobierno. E incluso que si se llegará a mostrar el filme, mis colaboradores más cercanos hubieran podido terminar en prisión, solamente por ayudarme a rodar esta película. Sentí el temor de que no pudiera salir del país, pero sobre todo por la seguridad de mis colaboradores más cercanos ¿Cuáles fueron los momentos más estresantes durante el filme? No lo se, porque la filmación fue hace cinco años. Sin embargo recuerdo que cuando Anwar estaba apuñalando el oso de peluche fue muy difícil y estresante para todos, esa es la escena que me viene a la mente como la más estresante. ¿Cuál es la situación actual de Anwar? Fuentes me dicen que está bien, pero no se exactamente que quieren decir con eso ya que el hizo algo terrible, sé que el está viviendo en el mismo lugar donde hablamos. Tampoco sé que el gobierno haya ordenado el arresto de

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ninguno de estos ejecutores, o si alguno de los sobrevivientes haya tratado de tomar venganza. Él está bien, sin embargo sé que es víctima de su propia rutina y que emocionalmente no está bien. Él todavía no ha adquirido el coraje, la conciencia y el conocimiento de admitir completamente que lo que hizo estuvo equivocado. Pienso que la situación planteada en el filme es muy similar a la de Colombia, donde hasta ahora se está haciendo una memoria histórica sobre el pasado. El filme es la oportunidad de que los medios, principalmente hagan una discusión acerca de las muchas maneras en que la actitud moral de los asesinos está conectada a la tragedia del genocidio, y que deben hablar de una manera muy valiente sobre lo que ha sucedido aquí. Como un antídoto para dejar atrás el temor de hablar sobre lo que les ha sucedido, generando un cambio de la perspectiva local sobre lo que ha sucedido con la violencia en el país. ¿Por qué disfruta más rodando documentales que filmes de ficción? No veo las películas como documentales o filmes de ficción, sino como historias que hablan de nosotros mismos y de lo que realmente somos, por esa razón veo los documentales como un proceso para ver la gente hablando de sí mismos, para mi no siento que haga documentales sino que hago historias que no enmascaran la realidad. ¿Podría hablarme algo acerca de su documental ‘The Look of Silence’? Este documental no es una secuela de ‘The Act of Killing’. Es un documental que complementa la historia. Trata sobre una familia de sobrevivientes que va a buscar a quien mató a su hijo de los primeros perpetradores que conocí antes que Anwar, y habló con las familias de las personas que nacieron después de los asesinatos y que fueron llevados a otros hogares después de las muertes de sus madres y como estos jóvenes tuvieron que seguir viviendo, así como la manera en que tuvieron que vivir aterrorizados por el silencio ante estos crímenes y como estas familias tuvieron el valor de romper su silencio y buscar a los ase-

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sinos de sus familiares y preguntarles las razones por las cuáles lo habían hecho. ¿Cuál ha sido la reacción de las victimas después de ver ‘The Act of Killing’? Este filme es más acerca de los asesinos y de buscar que la audiencia entienda las razones por las que un hombre como Anwar cometió estos crímenes, no espero sugerirle a los sobrevivientes que hacer, que puedan hacer o que deberían hacer, considero que los familias han sido los más interesados en que el filme se exhiba por qué finalmente se ha abierto una discusión internacional acerca de lo que había pasado con sus familiares y de que el mundo vea lo mal que el gobierno de Indonesia actuó en ese momento, haciendo que por fin el gobierno de Indonesia hiciera una declaración sobre los hechos que pasaron en este genocidio y finalmente reconociera que lo que sucedió ahí fue un crimen de lesa humanidad y la necesidad de buscar una reconciliación. Por tal razón considero que el aporte más importante del filme es un gran cambio de mentalidad de la gente con respecto a este genocidio, exhibiendo claramente que no hay nada que celebrar con respecto a estos asesinatos y que finalmente el gobierno reconociera que los crímenes sucedidos allí fueron en contra de la humanidad, ese ha sido el enorme cambio que sucedió en Indonesia porque ahora la gente sabe lo que verdaderamente paso y han dado su apoyo a las familias de los sobrevivientes, este fue el propósito de realizar este filme desde el comienzo lograr que los sobrevivientes y las familias de las víctimas lograran el reconocimiento público de que el genocidio que paso estuvo mal y logren obtener verdadera justicia y un autentico proceso de reconciliación.

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THE END NEWS_ THE END PRESENTÓ SU NÚMERO CERO EN IMAX.

Los muertos vivientes de The Walking Dead, los monstruos del ayer del cine de terror y Roger Corman tuvieron una noche especial, en la que incluso las huellas del legendario Godzilla no se confundieron con los titánicos huecos sin tapar de la capital. Su inmensidad y legado en la historia del cine de monstruos fueron la apertura perfecta para un especial dedicado al Sci Fi y al cine de terror. Fue la noche del nacimiento de THE END MAGAZINE en una de las pantallas más grandes en Suramérica, el IMAX Plaza de las Américas.

JODOROWSKY, THE END MAGAZINE Y CINE TONALÁ. The End Magazine nació como la nueva alternativa editorial para los cinéfilos del país, casi al mismo tiempo en el que el Cine Tonalá, uno de los puntos más importantes en la movida cinematográfica capitalina, abrió sus puertas. Esa noche se presentó el cortometraje The Voice Thief de Adan Jodorowsky y aunque a todos nos robaron la voz, el resto de nuestros sentidos, en especial el de la vista y el tacto, se potenciaron con nuestros artículos. The End Magazine estuvo al interior de una noche psicomágica cinematográfica en el que quedó en claro que hijo de psicomago…

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