Pino Pinelli: Disseminations — The Merchant House 4.2 by The Merchant House

Pino Pinelli: Disseminations

THE MERCHANT HOUSE MASTERWORKS SERIES 1

Pino Pinelli: Disseminations

CONTRIBUTORS: Maarten van der Graaff Fiep van Bodegom Bram Ieven Eva Mak with participation of Anna Frijstein

TMH Masterworks Series 1 The Merchant House 4.2 Amsterdam Marsha Plotnitsky, Founding Artistic Director

Contents 3 Marsha Plotnitsky on behalf of The Merchant House 6

About the Artist

7 Works in the Exhibition Werken in de tentoonstelling

1 5 â&#x20AC;&#x201C; 30 Collaborative Text by Millennial Writers: Maarten van der Graaff, Fiep van Bodegom, Bram Ieven, and Eva Mak, with participation of Anna Frijstein (EN translation/NL original) For biographical information: p. 22.

31 Works in the Exhibition (contâ&#x20AC;&#x2122;d) Werken in de tentoonstelling

N ED E R L ANDS E VE RTA L I N G E N 41 Marsha Plotnitsky namens The Merchant House 44

Over de kunstenaar

TMH Masterworks Series 1:

Disseminations of Pino Pinelli M arsha P l ot ni t s k y o n beh al f of Th e M e rch a nt Hou se

As with my third eye, I would like to reach the atomic substance of form, as an element of strength and constitution of a different kind of painting. — Pino Pinelli

His works have undoubted tactile qualities, but before the hand has a chance to brush against them, it’s the eye itself that perceives their consistency and caresses them while imagining the sensuality of the velvet-like surface. — Francesca Pini, 2017

The Italian artist Pino Pinelli (b. 1938, Catania) returns to The Merchant House to open our Masterworks Series in a magisterial show of his recent disseminations—works that have lent an important phenomenal property to his oeuvre since the late seventies. The presentation is a rolling out of the program from the thematic exhibition I organized in 2016; it featured Pinelli and two Dutch artists, André de Jong and Kees Visser, in counter position to highlight their analogous and yet singular responses—individual in character but circumscribed by a particular art-historical geography—to the issues of post-conceptual abstraction. The contrast brought to the fore Pinelli’s locus within the Mediterranean matrix exposed by the Italian art critic Achille Bonito Oliva in his influential exhibition of the 1990s, Minimalia. According to Oliva, “the eroticism of Italian minimalism”

relied on palpable texture (“sensibility for the object”) and curvature of space to implicitly connect to the ideas of metaphor, allegory, and figure. Radiating along the line of a Deleuzian unfolding, Pinelli’s disseminations may be seen to expatiate these sensations and meanings as his handmade forms assume new shapes or recur when he superimposes, collates, or scatters them across a wall. Over a fifty-year career Pinelli’s idiosyncratic constituent elements—shaped fragments of material substance—have remained essentially unchanged, a fact that continues to shine new light on the status of materiality in art. As he sought to reconceptualize painting starting in the 1970s, he first severed it from canvas and then continued to add more and more sculptural emphasis to the electrifying texture and curls of color. 3

At the same time, in the varied alignment of patterns across a flat wall surface, emphasis was placed on painterly two-dimensionality and fragility, with the wall—whitewashed smooth, cracked, or of granular bricks—left to bear its historical and stylistic evidence. The mystery surrounding the making of the signature atomic modules and their curve-linear orientation delineated in the artist’s installation drawings—“like drumbeats in a rhythmic cadence,” according to Pinelli—contribute to the Baroque style’s powerful effect. The consequences of such artistic dedication to the logic of a given medium is a key part of inquiry at The Merchant House: Pinelli’s palpable reworking of mundane plaster in the spatial matrix of his post-2000 period continues to shake existing conventions. He shapes perception and meaning in relation to painting no less provocatively than the innovators of the photographic image, such as Chuck Close and Craigie Horsfield, or Carolee Schneemann, who pioneered performance as an astounding mental journey into its essence and was awarded the Golden Lion of 2017 of the Biennale di Venezia for her achievement. All three have been previously in focus at the gallery. Pinelli’s preference for unorthodox settings to subsume wall configuration in his pictorial language has had the effect of disrupting the autocracy of the white cube layout. From his perspective, the Amsterdam canal architecture of The Merchant House, comprised of a long forepart visibly disjunctive from the ornamented historical square hall— stijlkamer—in the back, provided a similar opportunity. Emphasizing an explicit connection to Mondrian and De Stijl for the project in the Netherlands, Pinelli selected works in the three primary colors—red, yellow, and blue—and using his experience of the predecessor group show, appropriated the intricacy of the space to modulate the artworks 4

Pino Pinelli, The Merchant House, 2017. Installation views. Photography: Gert Jan van Rooij.

throughout. Incidentally, Amsterdam’s Stedelijk Museum was a major venue for the De Stijl program from its inception, and it was Willem Sandberg, then Director of the Stedelijk, who advanced the notion of the white cube in 1938 by removing the historical trimmings and repainting the walls of the museum. Celebrating De Stijl in the year of its centennial with the continuous development and variation of a gallery spread, the installation at The Merchant House investigates not only the content and form of painting but also its spatial perception, the constraints of which Pinelli felt obliged to explore as an act of seeing rooted in “an invitation to touch” in his “pittura con corpo” (painting with the body). At the level of artistic research, the result is a commentary on both Mondrian’s geometrical translation of nature and on Pinelli’s own work—no less physically bound—within the nonlinear, curved geometry of his disseminations. In the orientation of the exhibitions at The Merchant house so far, Pinelli joins the other international and Dutch artists whose artistic vision began to coalesce in the late 1960s, after Pop, Minimalism, and Concept, and who nonetheless have eschewed the thrust of recent market ideologies. The program has also responded to the energy of the emerging artist scene in Amsterdam by inviting young people, artists and audiences, to engage with the ongoing art problematic at the intimate level of its initiatives—that between a historical framework and the here and now, between the preoccupations of older and younger generations, between the practice of international artists and local content. Starting informally by inviting student groups to discuss Chuck Close’s portraits, the approach formalized to include Emma McCormick-Goodhart’s performative commentary on the Carolee Schneemann show, while the addition of the former Rijksakademie’s resident Kate Levant rendered current the agenda of the

Dutch Zero movement of the sixties. This publication goes full length by inviting a group of millennial practitioners who— under the rubric Peregrinations of Pino Pinelli—have created their textual input by holding discussions about his oeuvre away from it, in different locations in Amsterdam. Considering his artworks, or rather the residual image of their material presence, in a definitive break from the gallery space, they augmented the in-gallery presentation by drawing inspiration— like Pinelli himself would insist on doing in the seventies, in Milan—from the city. In discussing his work, Pinelli has emphasized that from the day he arrived in Milan in the late 1960s, he has undertaken to distinguish himself from the pictorial achievement of the apogee of the Italian avant-garde of the time, particularly Lucio Fontana, and of the essential “pure present” immediacy of American pop-art. Although included early on in the Italian Analytical Painting group defined by the critic Filiberto Menna, Pinelli has always insisted on his own ambitious realm undisturbed by the parallel movements of conceptual art or new painting or by their more recent extensions. As witnessed by this show of his works from the past decade, Pinelli’s signature gesture of dissemination is as pronounced and ardent as ever: in the miniature folds of plaster of his chromatic bodies he has unearthed elemental energy with materiality and sensibility exuberantly interfused. In structuring the catalogue to address Pinelli’s thinking, The Merchant House continues its engagement with international contemporary art through a cross-generational forum in the city.

About THE ARTIST

Pino Pinelli with Pittura R. (1993), The Merchant House, April 2017. Photography: Arjen Veldt.

Emerging in the late 1960s, in the midst of Postminimalism and Spatialism in Milan, Pino Pinelli (b. 1938, Catania, Italy) is recognized as an innovator who over a 50-year career in painting has been strategically forging a most singular creative language. Since his arrival in Milan, where he was accorded the first solo exhibition at the Galleria Bergamini in 1968, Pinelli has been part of the vanguard debate initiated by Lucio Fontana, Piero Manzoni, and Enrico Castellani. His early series of Topologies and Monochromes on canvas made him one of the leaders of the Italian Analytical Painting group. In 1976 Pinelli abandoned canvas and frame and, turning the wall into a constituent element of painting, arrived at meta-paintings such as Rettangolo tagliato (Cut Rectangle) and strings of small-scale hand-crafted objects—each a vibrant embodiment of color and signature tactile surface—which became known as Pinelli’s disseminations. His works are in major museums and private collections, and he continues to 6

advance his problematic and to exhibit widely in thematic and solo shows in Italy and abroad, most recently with galleries in Hong-Kong, New York, and Milan. Pinelli’s latest museum exhibitions include Museo delle Arti, Catanzaro (2017) and Multimedia Art Museum, Moscow (2016). The Merchant House presents the artist’s first solo project in Amsterdam. Reflecting his query of art historical analytics and the very essence of what constitutes an art object, Pinelli chose to center his Dutch exhibition on painterly forms in primary colors and thus connect to—and disconnect from—Mondrian and De Stijl in relation to his own trajectory. Pinelli lives and works in Milan.

Works in the Exhibition Werken in de tentoonstelling

Pittura G. R. BL., 2012 Mixed media, 3 elements, 36 x 72 cm

Pittura R. (detail), 2003 Mixed media, 2 elements, 114 x 300 cm

Pittura R., 2003 Mixed media, 2 elements, 114 x 300 cm

Pittura GR., 2010 Mixed media, 2 elements, 50 x 80 cm

Pittura R. (detail), 1993 Mixed media, dissemination of 6 elements, 36 cm in diameter, each

Collaborative Text by

Fiep van Bodegom, Maarten van der Graaff, Bram Ieven, and Eva Mak, with participation of Anna Frijstein EN translation / NL original For biographical information: p. 22.

/ Don’t Get Me Started (On Painting) \ Can You Feel The Walls Closing In? 0 What We’ve Been Saying All This Time “But when we sit together, close, . . . we melt into each other with phrases. We are edged with mist. We make an unsubstantial territory.” — Virginia Woolf, The Waves

During two sessions of exactly one hundred minutes each we spoke about Pino Pinelli—his work, artistry, historiography, and mythology. Two meandering conversations about color, De Stijl, modernism, labor, and the art world. But also about what Pinelli means and could mean for us now. The first session took place in the gallery The Merchant House, on the Herengracht. The second in one of the last remaining apartments of the Bijlmer, once built as an optimistic modernist ideal. The second time it was in the presence of artist Anna Frijstein’s work “Pino Pinelli’s Pie, Pills, and Pillow”. The result is the following text. 15

/// / / / / In the seventies, Filiberto Menno introduced the term analytical painting. In retrospect, we might see this term as part of a larger attempt to develop a counter-narrative and put European painting back on the map, when confronted by the dominance of the Americans after the Second World War. Give European painting—in this case, and in particular, Italian painting—a narrative, a concept that binds it and brings it together, rooted in a long tradition—and the vigor returns. Analytical painting had to be the concept to bring European painting back to its true position. \\\\ Pinelli himself makes a sharp distinction between art in the living room and art in the gallery. In their homes people live, eat, play, make love, and sleep. What happens in the living room cannot be predicted or controlled. In that space the artist lets his paintings go. They become part of that unpredictable-predictable play of daily life. In the gallery Pinelli uses space in a very different way: the gallery is a space that he wants to keep control over, a formal space where everything needs to stay in place to have the maximum impact. Every big work is accompanied by a carefully drawn “blueprint” indicating how it should be hung on the wall. 000000000 The installation of Anna Frijstein around which we sit, in an as yet unrented studio in the Kleiburg apartment building in the Bijlmer, is called Pino Pinelli’s Pie, Pills, and Pillow. The work is made up of a cargo crate with a red cake, a little pile of red pills, and a red pillow inside—the pillow and the cake are made of plaster and acrylic, the pills are painted—against the wall leans the cover of the crate, as if it might be closed at any moment. Are we media determinists? Are we chemical determinists? Do we believe that chemical processes, those of the paint industry and the pharmaceutical industry, determine and dominate our aesthetic perceptions? Pinelli’s forms are units within a vocabulary, a formal alphabet, recurring forms, some sort of poisonous units, like pills produced by pharmaceutical chemists, pills that spread themselves through institutions and residences, through human veins and the borders of countries. In the crate in front of us we also see a dissemination: Pino Pinelli spread out.

Fiep van Bodegom and Eva Mak with Anna Frijstein’s crate—second session, in the Bijlmer

////// The history of painting, claimed Menna, seeks a compromise between the synthetic and the analytic. Whereas synthetic painting is characterized by expression, directed outwards in the connection of painting to the experience of life, analytical painting is more exploratory and conducts an inward movement: analytical painting was a search for the boundaries and conditions of painting in and of itself. 00000000 What fascinates us is that Pinelli’s work is imbued with such chemical colors—true, the chemical industry and the animation of color in painting have been closely linked since impressionism, but this is really next level sh*t, poisonous almost—this work is generous and bright—almost of the twenty-first century. Why do we find it so hard to reconcile modernism with generosity? Pinelli plays with the primary colors we associate with De Stijl, comments on them, makes them even richer and brings them into the twenty-first century. \\\ What does it mean to be an artist and work with the inescapable? Every work potentially interacts with the most orchestrated and least orchestrated of environments—the gallery and the living room and each work possibly travels from the gallery to the living room. On the one hand, the power of Pinelli’s paintings is determined by the way in which and the environment in which they hang. On the other hand, he only has power over this environment as long as his paintings have not yet been sold, still need to sell themselves. The walls against which he exhibits his works do not have to be white, not even in the gallery, but they are part of the work. With an exhibition of Pinelli’s work in The Merchant House, an ambiguous situation takes shape: once a living space, always a trading space, The Merchant House exhibits the traces of living, working, and selling, a unique mix of house and gallery. 0000000 Almost of the twenty-first century—and yet the twentieth century is the time of Pinelli— the narratives that shaped him materialized in that time—the people he knew, with whom he spoke, collaborated, drank, and slept are people of the twentieth century—and now we look at his work, at him, but also at that century: the century of political-idealistic modernism, Mondrian, De Stijl, and its decline. ///// Menna was not alone: we also find the attempt to develop a counter-narrative by positioning European painting as “analytical” or “planned” in the German art critic and curator Klaus Honnef, who introduced Geplante Malerei in 1974, and in the French critic Bernard LamarcheVadel, who organized the exhibition Fractures du monochrome aujourd’hui en Europe in 1978 in Paris. Attached to all these approaches, we even find famous and highly esteemed American painters meant to legitimize the so-called universality of such discourse. 17

000000 And now we look: at his work, at him, at the aesthetic catastrophes and trails of the twentieth century—did Pinelli follow a side path in postwar art, a European path that ran parallel to what happened in America but that remained relatively unseen from the main road? A side-path-postmodernism? \\ Houses come in different shapes and sizes. Speaking about Pinelli in The Merchant House, a traditional merchant’s house from the seventeenth century on one of the most expensive canals in Amsterdam, is something very different from thinking about art in the vast postwar housing estates in the outskirts of Amsterdam, in the Bijlmer. Like the wealthy inner city, the housing estate at the Bijlmermeer is characteristic of Amsterdam and its history. And the Bijlmer is not alone. Park Hill in Sheffield, Le mirail in Toulouse, Comasina in Milan: all carefully planned housing estates that provided an answer to the growing need for affordable living after the Second World War and that were still completely in line with the industrialization of the suburbs. These projects were barely completed when the decay set in.

Anna Frijstein, Pino Pinelli’s Pie, Pills, and Pillow

00000 Pinelli’s work responds to the wall, to the building—the work in the cargo crate in the Bijlmer, of Anna Frijstein, reacts to its foundation—Pinelli’s works are disseminated, spreading themselves out across the walls of the gallery, the work of Anna is contained—contained sculpture vs. disseminated painting—the distinction between utensils and art is cast into doubt when the work bears your marks, your fingerprints, because art has to be contemplated, not touched—or maybe not? The greediness with which we touch these artworks after all, even if it is not allowed, or even when it is, shows how much we have always wanted to break the rules of the game: art is beauty that you should not want to desire, thus writes the schoolmaster, Immanuel Kant. We follow lines and grooves with our fingers and Kant rolls over in his grave. Speaking of death: this crate also points to the fact that Pinelli is in the last phase of his career and perhaps only now will achieve greater recognition beyond Italy.

//// Menna’s attempt to develop a counter-narrative for European painting is fascinating— precisely because of his strategy, the almost pragmatic way in which his theory is deployed to bring the tale of art back to Europe, in a time that is essentially already post-European, a time when the colonial-political power of Europe is decreasing and is being taken over by the United States, even in the art world. 0000 The physical objects we look at have cost money to make, to transport, to store, just as the work of Anna and our conversations in the gallery and in the Bijlmer have cost money. The difference: Anna’s work has lower production and transportation costs than the work of Pinelli, because otherwise she would have to invest too much and would have nothing left. Conceptuality and the role of the artist as writer, thinker, or poet, are also a response to such costs: the tendency toward the immaterial is not only a theoretical position, but also has practical motivations. /// But is Pinelli then truly the analytical painter the critics of the seventies and eighties made him out to be? Strangely enough the category seems rarely so forced as in the case of Pinelli. He does seek to locate the boundaries and maybe even the conditions of painting, but does so in an extremely expressive manner. He replaces the paintbrush with his own fingers; his paintings are the direct result of the imprints that he has made in the material. The result is works to which texture and relief are central, the expressivity of the hand, touch, or fingerprint. The texture of his paintings does not square with the flatness that the eminent American art critic Clement Greenberg saw as the basic condition of painting, but is formed by the relief that takes shape beneath his hands. Pinelli molds his paintings, which almost become like clay sculptures. In this way he explores the boundaries of what we might still understand as painting, but in an expressive (or should we say synthetic?) rather than analytical language. 000 It jars to call Pinelli’s work typically postwar—for Zero it is too loud, for Minimal the human imprint of thumb and hand is too present. In the seventies the desire to reinvent painting grew—’68 was in the past, the situationist dream failed— anti-art was dedicated to protest, but when protest falls flat, you have to find something else: avant-garde strategies were devoured by capitalism and now in the swings and roundabouts of Google, the dream of the avant-garde is becoming reality, but as a perverted mirror-image—and in the meantime we live on, make art as always, and the act of producing work has become ever more important.

// Another way in which Pinelli seeks to locate the boundaries of painting, without getting caught up in the planned or the analytical, is by way of the tactility of his works. You are allowed to touch the paintings of Pinelli—actually, you have to touch them: the touch precedes the act of understanding. This not only makes his work more generous than that of many other painters of his time (think of Yves Klein), it not only makes his work homely and playful, but it also means that his work breaks the aesthetic rules that regulate our experience of painting. We are used to the fact that the touch of the painter makes the work tactile and corporeal, sometimes so tactile that you want to touch it. But the game of the aesthetic experience is that that you may not touch the painting after all. The tension that is formed, in which the painting is tactile but may not be touched, in which bodily contact happens through the eye as it were, shapes the aesthetic experience of painting. Pinelli radically breaks with this, because he allows touch, even encourages it. Maybe he even plays with the hesitation that a viewer feels when asked to put his or her hands on a work of art. Without taking over the brute gestures employed by Dadaism and Surrealism to break with the museum environment in the twenties—by, for example, exhibiting a pair of breasts and adding the imperative: “touch me!”—Pinelli pushes the boundaries of painting as we still understand them today. 00 We are touching Pinelli’s works all the time, but is this really the point? We are comforted: we are allowed to touch everything, like every visitor, every viewer. The intimacy created by touching has already evoked something cozy or homely in our mind, although the fear of contaminating or breaking the forms remains—Pinelli himself serves as the measure of what is undeniably abstract work, but every ridge and groove is determined by how large his hand happens to be—so we have an abstract sculpture, which also carries the imprints of the artist, traces of his physical presence in the artwork produced by him. But touching a valuable object in an expensive house on the canal goes against our expectations of art, and of the rules that reign in galleries and museums. The sacred aura of art is not easy to ignore, we are conditioned by it. Is this touching a form of democratization? Maybe it is the childish enthusiasm that results from touching—this feels very different!—but we seem to have found a way into talking about the political dimensions of Pinelli’s work. \ The strict delineation between living, working, and playing imposed in the spatial organization of the European postwar housing estates did not agree with everyday reality. Just like Pinelli as artist can only control the space of the gallery, so did architectural functionalism only prove predictable on the drafting table. What goes on in the living room is not the business of the painter or the architect. The houses proved unpopular. The industrial suburbs are still growing, particularly in Milan but also in Amsterdam; and the flexibility of 20

the relationship between living and working spaces, between labor and leisure, grows too. In the early seventies, we stood at the start of a postindustrial approach to work. And as this entire process of living and working was unfolding, Pinelli was taking his first artistic steps. No trace of the political shifts. Or yes? His work appears to develop on parallel tracks: not out of touch with the political reality that surrounds him, but parallel-aligned with it. 0 A lot of work is and becomes automated, but immaterial work becomes a commodity, about which people in the upperclass brag: we gain status by the number of hours that we put in, the corporeal responsibility that we take upon us, how much exercise we do, how many kilometers we cover, how tired we are. This type of work is a rare thing to get away with. All this filches from nannies, au-pairs, and cleaners who have to reinforce the status of press press press. What about the artist? Hasn’t the artist always been the one to blur the boundaries between work, leisure, and creativity?

Kleiburg apartment building, Bijlmermeer

/ More than his work may suggest, Pinelli is at home in a particular time (the birth years of proto-neoliberalism, the turn toward immaterial labor) and region (Europe, Italy, Milan). In his self-representation and in his own consideration of his work Pinelli continuously gestures towards his youth: “I am a Sicilian, raised in the shadow of Etna.” Like the eruptive and destructive power of the active volcano, breathing—so must painting be for Pinelli. Bring that organic story together with the complicated transformation of Milan from the industrial to the postindustrial heart of the Italian economy and you have the key to an alternative narrative in Pinelli’s work. Pinelli: the Milanese artist from rural Sicily who prioritizes materiality and abundance in a time when Milan, the Italian center of heavy industry, is changing into a post-industrial knowledge-based economy, in the midst of an economic and material crisis . . . Pinelli, who in the industrial heart of Italy, which Milan has long been, literally delivers unique and rich hand and finger work, professionally coated with the most saturated, industrially produced paint . . . Pinelli, who perhaps unintentionally is the great Dadaist of our contemporary galleries, the forger who forges by delivering unforged handiwork . . . The Merchant House, Amsterdam Center—May 16, 2017 Kleiburg apartment building, Bijlmermeer—May 20, 2017 21

MILLENNIAL SCHRIJVERS —BIOGRAFIEëN

Fie p va n B ode gom read literary studies and cultural analysis at the University of Amsterdam. She works and writes for De Groene Amsterdammer and is an editor at the literary journal De Gids. She has published reviews, essays about literature, and interviews with poets and writers. She also teaches the course politics and literature at Artez Academy of Art in Arnhem and interviews writers in front of live audiences. And she writes prose – perhaps best characterized as essayistic fiction that has, so far, been situated in the future, in outer space and on islands.

Fiep va n B od eg om studeerde literatuurwetenschappen en cultural analysis aan de UvA. Ze werkt en schrijft voor weekblad De Groene Amsterdammer en is redacteur bij literair tijdschrift De Gids. Ze publiceerde recensies, essays over literatuur en interviews met dichters en schrijvers. Verder geeft ze de cursus ‘politiek & literatuur’ aan de kunstacademie Artez in Arnhem en interviewt schrijvers voor een levend publiek. Ook schrijft ze proza dat nog het best te omschrijven is als essayistische fictie - tot nog toe gesitueerd in de toekomst, de ruimte en op eilanden.

E va Mak is an art historian and writer. She read art history at the University of Cambridge and The Courtauld Institute of Art. She has written for publications such as Art Papers, Daily Serving, Artuner and Candid. For her series “London Museums: Best-Kept Secrets” she spent a year immersed in London’s art scene to find hidden treasures. Until recently she worked with arts charity Artichoke to organize public art spectacles across the UK. She also frequently finds herself en route to San Francisco to try to drum up (financial) interest in the marriage between art and technology among the Silicon Valley “techies”.

Eva Ma k is kunsthistorica en schrijver. Ze studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Cambridge en het Courtauld Institute of Art. Ze schreef voor tijdschriften als Art Papers, Daily Serving, Artuner en Candid. Voor haar serie ‘London Museums: Best-Kept Secrets’ rende ze een jaar lang rond op het Londense kunsttoneel op zoek naar verborgen schatten. Tot voor kort werkte ze bij Artichoke, een Londense non-profit voor kunstspektakel in de publieke sfeer. Ook reist ze veel naar San Francisco, waar ze Silicon Valley’s ‘techies’ zover probeert te krijgen zich te interesseren in de mix van kunst met technologie (en het financieren hiervan).

Maa r te n van d e r Gra a f f is a writer. He published his debut poetry collection Vluchtautogedichten in 2013. A year later this collection was awarded the C. Buddingh’-award. Dood werk, his second collection, was published in 2015. He is an editor and co-founder of Samplekanon, an online literary magazine. In August, Wormen en engelen, his first novel, will be published at Atlas Contact. His work to date has included distorted encyclopedias, lists and geklokte gedichten (“clocked poems”). The word essay frightens him. Luckily the piece in this publication is a collage of voices. Bra m I even is a philosopher. He is writing a book in which he approaches De Stijl as an intermedial discursive machine, which he uses as a counter to the way we look at modern art today. His essays have touched on such topics as Chris Marker’s cinema (2014), Mike Kelley’s video art (2013), the legacy of Piet Mondrian (2016), and the acute relevance of Constant’s Nieuw Babylon in neoliberal times (2017). He blogs at: www.bramieven.tumblr.com A n n a Fr i j ste in is an artist. She studied at the Gerrit Rietveld Academie. Her work has been included in several group exhibitions, such as Marres Huis voor Hedendaagse Cultuur, Maastricht, Maastricht, PuntWG, Amsterdam and Media Art Friesland, Leeuwarden. She has presented her performances at Academy of Creative and Performing Arts (ACPA), Universiteit Leiden, Huis de Pinto, Amsterdam and FLAT Station, Amsterdam. Recurring topics in her work are power structures in the (art)world, sincerity versus insincerity, but also the manipulative behavior of orchids. 22

N ederlands (oorspronkelijke tekst)

MILLENNIAL WRITERS —BIOGRAPHIES

M a a r te n va n d e r G ra a f f is schrijver. Hij debuteerde in 2013 met de bundel Vluchtautogedichten. Een jaar later werd deze bundel met de C. Buddingh’-prijs bekroond. Dood werk, zijn tweede bundel, is in het voorjaar van 2015 verschenen. Hij is redacteur en medeoprichter van het online literair tijdschrift Samplekanon. In augustus verschijnt Wormen en engelen, zijn debuutroman, bij Atlas Contact. Zijn werk bestaat tot nu toe uit verwrongen encyclopedieën, lijsten en ‘geklokte gedichten’. Het woord essay boezemt hem angst in. Gelukkig is het stuk in deze uitgave een collage van stemmen. Bra m Ieven is filosoof. Hij schrijft een boek waarin hij De Stijl als een intermediale, discursieve machine benadert die hij wil uitspelen tegen de wijze waarop we vandaag de dag naar moderne kunst kijken. Eerdere essays van zijn hand gingen onder meer over de cinema van Chris Marker (2014), de videowerken van Mike Kelley (2013), de nalatenschap van Piet Mondriaan (2016) en de acute relevantie van Constants Nieuw Babylon in neoliberale tijden (2017). Hij blogt op: www.bramieven.tumblr.com A nna Fr ijstein is kunstenaar. Ze studeerde aan de Gerrit Rietveld Academie. Haar werk was te zien in verschillende groepstentoonstellingen waaronder: Marres Huis voor Hedendaagse Cultuur Maastricht, Maastricht; PuntWG, Amsterdam en Media Art Friesland, Leeuwarden. Ze toonde performances op uitnodiging van Academy of Creative and Performing Arts (ACPA), Universiteit Leiden; Huis de Pinto, Amsterdam en FLAT Station, Amsterdam. Terugkerende onderwerpen in haar werk zijn machtsstructuren binnen de (kunst)wereld, oprechtheid versus onoprechtheid, maar ook het manipulatief gedrag van orchideeën.

Fiep van Bodegom, Maarten van der Graaff, Bram Ieven en Eva Mak met medewerking van Anna Frijstein

/ Don’t Get Me Started (On Painting) \ Can You Feel The Walls Closing In? 0 What We’ve Been Saying All This Time

“But when we sit together, close, . . . we melt into each other with phrases. We are edged with mist. We make an unsubstantial territory.” — Virginia Woolf, The Waves

Gedurende twee sessies van precies honderd minuten spraken we over Pino Pinelli – zijn werk, kunstenaarschap, historiografie en mythologie. Twee meanderende gesprekken over kleur, De Stijl, modernisme, arbeid en de kunstwereld. Maar ook over wat Pinelli nu voor ons betekent en zou kunnen betekenen. De eerste sessie vond plaats in galerie The Merchant House, aan de Herengracht. De tweede in een van de laatst overgebleven flats van de Bijlmer, ooit gebouwd als optimistisch modernistisch ideaal. Dit keer in het bijzijn van kunstenares Anna Frijsteins werk ‘Pino Pinelli’s Pie, Pills, and Pillow’. Het resultaat is weergegeven in de volgende tekst. 23

/// / / / / Filiberto Menna introduceerde in de jaren zeventig van de twintigste eeuw het begrip analytische schilderkunst. Terugblikkend kunnen we die term misschien vooral begrijpen als onderdeel van een bredere poging om een tegenverhaal te ontwikkelen dat de Europese schilderkunst weer op de kaart zou kunnen zetten tegenover de dominantie van de Amerikaanse schilderkunst na de Tweede Wereldoorlog. Geef de Europese schilderkunst – in dit geval de Italiaanse schilderkunst – een narratief, een concept dat haar bindt en bijeenbrengt, verankerd in een lange schilderkunstige traditie – en ze krijgt weer slagkracht. De analytische schilderkunst moest het concept zijn dat de Europese schilderkunst weer in haar ware positie zou brengen. \\\\ Pinelli maakt zelf een scherp onderscheid tussen kunst in de huiskamer en kunst in de galerie. In huizen wordt geleefd, gegeten, gespeeld, gevreeën en geslapen. Wat in de huiskamer gebeurt, valt niet te voorspellen of te controleren. In die ruimte laat de kunstenaar zijn schilderijen los. Ze worden onderdeel van het onvoorspelbaar-voorspelbare spel van het dagelijks leven. In de galerie daarentegen wordt de ruimte door Pinelli op een heel andere manier benut: de galerie is een ruimte waar hij de controle over wil behouden, een formele ruimte waarin alles op zijn plek dient te staan om maximale uitwerking te hebben. Ieder groot werk wordt begeleid door een zorgvuldig uitgetekende ‘blueprint’ die aangeeft hoe het werk opgehangen dient te worden.

Fiep van Bodegom en Eva Mek met Anna Frijstein's kist—tweede sessie, in de Bijlmer

000000000 De installatie van Anna Frijstein, waar we omheen zitten in een nog onverhuurde studio in de Kleiburgflat in de Bijlmer, heet Pino Pinelli’s Pie, Pills, and Pillow. Het werk bestaat uit een transportkist waar een rode taart, een hoopje rode pillen en een rood kussen in liggen – het kussen en de taart zijn uitgevoerd in gips en acryl, de pillen zijn beschilderd – tegen de muur staat het deksel van de transportkist, alsof hij ieder moment weer kan worden afgesloten. Zijn wij media-deterministen? Zijn wij chemische deterministen? Geloven we dat chemische processen, van de verfindustrie tot de farmaceutische industrie, onze esthetische waarneming bepalen en beheersen? De vormen van Pinelli zijn eenheden, binnen een vocabulaire, een formeel 24

alfabet – terugkerende vormen, een soort giftige eenheden, zoals pillen, geproduceerd door de farmaceuten, pillen die zich verspreiden door instituties en woningen, door bloedbanen en over landsgrenzen. In de kist voor ons zien we ook een disseminatie: Pino Pinelli uitgespreid. ////// De geschiedenis van de schilderkunst, beweerde Menna, schippert tussen het synthetische en het analytische. Waar synthetische schilderkunst gekenmerkt wordt door expressie, naar buiten toe en gericht op de verbinding van schilderij en levenservaring, is de analytische schilderkunst meer onderzoekend en maakt ze een inwaartse beweging. De analytische schilderkunst was een onderzoek naar de grenzen en mogelijkheidsvoorwaarden van het schilderen zelf. 00000000 Wat ons fascineert is dat Pinelli’s werk zulke chemische kleuren heeft – ja de chemische industrie en de verlevendiging van kleur in de schilderkunst hebben een innige band sinds het impressionisme, maar dit is echt next level shit, giftig bijna – dit werk is genereus en fel, bijna eenentwintigste-eeuws. Waarom vinden wij modernisme zo moeilijk te rijmen met generositeit? Pinelli speelt met de primaire kleuren die we associëren met De Stijl, geeft er commentaar op, maakt ze nog rijker en trekt ze daarmee naar de eenentwintigste eeuw. \\\ Wat betekent het als kunstenaar te werken vanuit dat onontkoombare? Ieder werk verkeert potentieel in de meest georkestreerde én de minst georkestreerde omgeving – de galerie en de huiskamer. Ieder werk gaat mogelijkerwijs van de galerie naar de huiskamer. Enerzijds wordt de kracht van Pinelli’s schilderijen bepaald door de manier waarop ze hangen en de omgeving waarin, anderzijds heeft hij over deze omgeving slechts controle zolang de schilderijen nog niet verkocht zijn, zichzelf nog moeten verkopen. De muren waartegen hij zijn werken tentoonstelt hoeven niet wit te zijn, ook niet in de galerie, maar ze zijn wel altijd onderdeel van het werk. Met een tentoonstelling van Pinelli’s werk in The Merchant House ontstaat een ambigue situatie: ooit een woonhuis, altijd al een handelsplaats, vertoont The Merchant House de sporen van wonen, werken en verkopen, een unieke mix van huis en galerie. 0000000 Dit werk is bijna eenentwintigste-eeuws en toch is de twintigste eeuw de tijd van Pinelli, de narratieven die hem hebben gevormd ontstonden in die tijd, de mensen die hij kende, waarmee hij sprak, samenwerkte, dronk en sliep zijn twintigste-eeuwers – en nu kijken wij, naar zijn werk, naar hem, maar ook naar die eeuw: de eeuw van het politiek-idealistische modernisme, Mondriaan, De Stijl en het failliet daarvan.

/// / / Menna stond niet alleen: de poging om een tegenverhaal te ontwikkelen via een positionering van de Europese schilderkunst als ‘analytisch’ of ‘gepland’ vinden we ook terug bij de Duitse kunstcriticus en curator Klaus Honnef, die in 1974 geplante Malerei introduceerde en bij de Franse criticus Bernard LamarcheVadel, die in 1978 in Parijs de tentoonstelling Fractures du Monochrome aujourd’hui en Europe organiseerde. In al deze benaderingen zaten overigens ook beroemde en uiterst gewaardeerde Amerikaanse schilders die de vermeende ‘universaliteit’ van dit discours moesten legitimeren. 000000 En nu kijken wij: naar zijn werk, naar hem, naar de esthetische catastrofes en dwaalwegen van de twintigste eeuw – volgde Pinelli een zijspoor in de naoorlogse kunst, een Europees spoor dat parallel loopt aan wat er in Amerika gebeurde maar dat vanaf de hoofdweg relatief onzichtbaar blijft? Een zijweg-postmodernisme? \\ Huizen zijn er in verschillende soorten en maten. Spreken over Pinelli in The Merchant House, een traditioneel koopmanshuis uit de zeventiende eeuw, aan een van de duurste grachten van Amsterdam, is heel wat anders dan nadenken over kunst in de uitgestrekte naoorlogse nieuwbouwprojecten in de buitenwijken van Amsterdam, in de Bijlmer. Net als de luxe binnenstad is het grote nieuwbouwproject in de Bijlmermeer typerend voor Amsterdam en haar geschiedenis. En de Bijlmer staat niet op zichzelf. Neem bijvoorbeeld Park Hill in Sheffield, Le mirail in Toulouse, Comasina in Milaan: zorgvuldig geplande nieuwbouwprojecten die na de Tweede Wereldoorlog een antwoord boden op de groeiende vraag naar betaalbare woningen en die nog geheel in lijn waren met de industrialisering van de voorsteden. Voordat deze projecten goed en wel voltooid waren trad het verval in.

Anna Frijstein, Pino Pinelli's Pie, Pills, and Pillow

00000 Pinelli’s werk reageert op de muur, op het gebouw – het werk in de transportkist in de Bijlmer, van Anna Frijstein, reageert op een bodem – Pinelli’s werken zijn gedissemineerd, verspreiden zich over de muur van de galerie, het werk van Anna is contained – contained sculpture vs. disseminated 26

painting – het onderscheid tussen gebruiksvoorwerpen en kunst staat ter discussie als het werk jouw sporen gaat dragen, jouw vingerafdrukken, want kunst moet je contempleren, niet aanraken – of toch wel? De gretigheid waarmee we deze kunstwerken toch aanraken, ook al mag het niet, of zelfs wanneer het mag, laat zien hoezeer we de regels van het spel altijd al wilden breken: kunst is schoonheid die je niet hoort te begeren, aldus de schoolmeester, Immanuel Kant. We volgen de lijnen en groeven met onze vingers en Kant draait zich om in zijn graf. Over de dood gesproken: deze kist verwijst ook naar het feit dat Pinelli in de laatste fase van zijn carrière zit en wellicht nu pas buiten Italië meer erkenning zal krijgen. //// Menna’s poging om een tegenverhaal te ontwikkelen voor de Europese schilderkunst is boeiend, juist vanwege zijn strategie; de bijna pragmatische manier waarop hij zijn theorie inzet om het verhaal van de kunst weer terug te brengen naar Europa in een tijd die in wezen al post-Europees is. Een tijd waarin de koloniaal-politieke macht van Europa afneemt en op een alternatieve manier overgenomen wordt door de Verenigde Staten, ook in de kunstwereld. 0000 Het heeft geld gekost om de fysieke objecten waar we naar kijken te maken, op te slaan en te vervoeren, net als dat het werk van Anna en onze gesprekken in de galerie en in de Bijlmer geld hebben gekost. Het verschil: Anna’s werk kent lagere productie- en transportkosten dan het werk van Pinelli, omdat ze anders teveel zou moeten investeren en niets zou overhouden om van te leven. Conceptualiteit en de rol van de kunstenaar als schrijver, denker of dichter, zijn ook een reactie op zulke kosten: de neiging naar het immateriële is niet alleen een theoretische positie, maar is ook praktisch gemotiveerd. /// Maar is Pinelli dan de analytische schilder die de critici van de jaren zeventig en tachtig van hem maakten? Vreemd genoeg lijkt de categorie bij weinig schilders zo geforceerd toegepast als op het werk van Pinelli. Hij zoekt de grenzen en misschien ook wel de mogelijkheidsvoorwaarden van de schilderkunst op, maar dat doet hij niet op een analytische, maar juist op een uiterst expressieve manier. Het penseel verruilt hij voor zijn eigen vingers; zijn schilderijen zijn het directe resultaat van de afdrukken die hij in de materie heeft gemaakt. Dit leidt tot werken waarin textuur en reliëf centraal staan, de expressiviteit van de hand, toets of vinger(af) druk. De textuur van zijn schilderijen strookt niet met de vlakheid die door toonaangevende Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg als de grondvoorwaarde van de schilderkunst werd gezien, maar wordt gevormd door het reliëf dat onder zijn handen ontstaat. Pinelli boetseert zijn schilderijen, die bijna kleisculpturen worden. Zijn schilderijen verkennen op deze manier de randen van wat we nog als schilderkunst kunnen begrijpen, maar eerder in een expressieve taal (misschien moeten we synthetisch zeggen?) dan in een analytische. 27

000 Het wringt om Pinelli’s werk als typisch naoorlogs te classificeren – voor Zero is het te luid, voor Minimal te frivool; de menselijke afdruk van duim en hand te aanwezig. In de jaren zeventig groeit het verlangen het schilderen opnieuw uit te vinden – ‘68 was achter de rug, de situationistische droom mislukte – anti-kunst stond in het teken van protest, maar als het protest verstomt, moet je iets anders: avant-garde-strategieën werden opgeslokt door het kapitalisme. In de glijbanen van Google wordt de droom van de avantgarde inmiddels werkelijkheid, maar dan als pervers spiegelbeeld – en ondertussen leven we verder, maken we nog altijd kunst en is de productie van werk steeds belangrijker geworden. // Een andere manier waarop Pinelli de grenzen van de schilderkunst onderzoekt, zonder dat hij in het geplande of analytische te vangen is, is door middel van de tactiliteit van zijn werken. De schilderijen van Pinelli mag je aanraken – moet je eigenlijk aanraken: de tast gaat aan het begrip vooraf. Dat maakt zijn werk niet alleen genereuzer dan dat van vele andere schilders van zijn tijd (denk aan Yves Klein), niet alleen huiselijk en speels, het maakt ook dat zijn werk de esthetische regels breekt die onze ervaring van schilderkunst reguleren. Wij zijn gewend dat de toets van de schilder een werk tactiel en lichamelijk maakt, soms zo tactiel dat je het wil aanraken. Maar het spel van de esthetische ervaring bestaat er nu juist in dat dit niet mag. De spanning die zo ontstaat, waarin het schilderij tactiel is maar niet aangeraakt mag worden, waarin de lichamelijke aanraking als het ware gebeurt met het oog, geeft de esthetische ervaring van schilderkunst vorm. Pinelli breekt hier radicaal mee, juist omdat hij betasting toelaat, zelfs aanspoort. Misschien speelt hij wel met de schroom die je als kijker voelt om met je vingers een kunstwerk te strelen. Zonder de brute geste over te nemen waarmee het dadaïsme en het surrealisme in de jaren twintig braken met het museale discours – door bijvoorbeeld een stel borsten tentoon te stellen en daarbij een imperatief te plaatsen: “raak mij aan!’’ – zoekt Pinelli hier toch de sensualiteit van de schilderkunst op, zowel als haar grenzen, zoals we die ook vandaag nog begrijpen. 00 We raken de werken van Pinelli al de hele tijd aan, maar is dit eigenlijk wel de bedoeling? We worden gerustgesteld: we mogen alles aanraken, zoals iedere bezoeker, iedere kijker. De intimiteit die door het aanraken wordt gecreëerd heeft in onze beleving al snel iets knus, al blijft er de vrees om de vormen te besmetten, te breken – Pinelli dient zelf als maat voor wat ontegenzeggelijk abstract werk is, maar elke richel en groef is bepaald door hoe breed zijn hand toevallig is – we hebben dus met een abstracte sculptuur te maken, maar ook met de afdrukken van de kunstenaar, sporen van zijn fysieke aanwezigheid in het door hem geleverde werk. Het aanraken van een waardevol object in een duur pand 28

aan de gracht druist in tegen onze verwachting van kunst en van de regels die in galeries en musea gelden. Het sacrale aura van kunst is nog niet zo makkelijk te negeren, we zijn erdoor geconditioneerd. Is dit aanraken een vorm van democratisering? Misschien is het de kinderlijk enthousiaste reactie op het aanraken – dit voelt heel anders! – waarmee we een ingang hebben gevonden om over de politieke dimensie van Pinelli’s werk te praten. \ De strikte scheiding van wonen, werken en recreëren die in de ruimtelijke ordening van de Europese nieuwbouwwijken van na de Tweede Wereldoorlog werd gehanteerd strookte niet met de werkelijkheid van alledag. Net zoals Pinelli als kunstenaar enkel de ruimte van de galerie kan controleren, zo bleek het architecturale functionalisme enkel op de tekentafel werkelijk voorspelbaar te zijn. Wat er in de huiskamer gebeurt is niet de zaak van de schilder en evenmin die van de architect. De huizen bleken impopulair. De industriële voorstad groeit nog steeds, met name in Milaan, maar ook in Amsterdam en de flexibilisering van de relatie tussen woon- en werkruimte, arbeid en vrije tijd neemt toe. Aan het begin van de jaren zeventig van de vorige eeuw stonden we aan het begin van een postindustriële werkbenadering en terwijl dit hele proces van wonen en werken zich ontvouwde zette Pinelli zijn eerste belangrijke artistieke stappen. Van de politieke verschuivingen geen spoor. Of toch? Zijn werk lijkt zich te ontwikkelen op parallelle sporen: niet out of touch met de politieke realiteit die hem omgeeft, maar evenwijdig eraan. 0 Veel werk is en wordt geautomatiseerd, maar immaterieel werk wordt een consumptiegoed, waarover mensen in de bovenklasse pochen: we verwerven status door het aantal uren dat we maken, de corporeal responsibility die we op ons moeten nemen, hoeveel we aan fitness doen, hoeveel kilometers we afleggen, hoe moe we zijn. Dit soort werk is een schaars goed, om goed mee voor de dag te komen. Dit alles verdonkeremaant het werk van de nannies, au-pairs en schoonmakers die nodig zijn om de status van druk druk druk te bemachtigen. Hoe zit het met de kunstenaar? Is de kunstenaar niet altijd al degene geweest die de grenzen vervaagt tussen werk, vrije tijd en creativiteit?

Kleiburgflat, Bijlmermeer

/ Meer dan zijn werk misschien doet vermoeden, hoort Pinelli thuis in een tijd: de geboortejaren van het proto-neoliberalisme, de wending naar immateriële arbeid. En in een regio: Europa, Italië, Milaan. In zijn zelfrepresentatie en in zijn eigen reflectie op zijn werk wijst Pinelli steeds weer op zijn jeugd: “ik ben Siciliaan, opgegroeid in de schaduw van de Etna.” Als de eruptieve en ook verwoestende kracht van een actieve vulkaan, ademend – zo moet schilderkunst zijn voor Pinelli. Breng dat organische verhaal samen met de gecompliceerde verandering van Milaan van industrieel naar postindustrieel hart van de Italiaanse economie en je hebt de sleutel tot een alternatief verhaal rond Pinelli’s werk. Pinelli: de uit het rurale Sicilië afkomstige Milanese kunstenaar die materialiteit en overvloed centraal stelt in een tijd waarin Milaan, het Italiaanse centrum van de zware industrie, zich aan het omvormen is tot een postindustriële kenniseconomie, te midden van een economische en materiële crisis . . . Pinelli die juist in het industriële hart van Italië, dat Milaan lange tijd is geweest, letterlijk uniek en rijk handen vingerwerk aflevert, dat vakkundig gecoat wordt met de meest kleurverzadigde, industrieel geproduceerde verf . . . Pinelli, die misschien onbedoeld de grote dadaïst van het hedendaagse galeriecircuit is, de valsmunter die valsmunt door onvervalst handwerk af te leveren . . . The Merchant House, Amsterdam Centrum—16 mei, 2017 Kleiburgflat, Bijlmermeer—20 mei, 2017

The Merchant House

Kleiburg, Bijlmermeer

P revious Page / Vorige pagina Pittura R., 1993 Mixed media, dissemination of 6 elements, 36 cm in diameter, each

Pittura R. BL. G., 2012 Mixed media, dissemination of 36 elements, 33 cm in diameter, each

Pittura R. BL. G. (detail), 2012 Mixed media, dissemination of 36 elements, 33 cm in diameter, each

Pittura G., 2005 Mixed media, 2 elements, 40 x 60 cm

Pittura R., 2011 Mixed media, 2 elements 41 x 61 cm

Pittura B. R. (detail), 2003 Mixed media, dissemination of 14 elements, 39 x 37 cm, each

Pittura B. R., 2003 Mixed media, dissemination of 14 elements, 39 x 37 cm, each

Pittura B., 2009 Mixed media, Dissemination of 3 elements, 8 x 24 cm, each

TMH Masterworks Serie 1:

Verstrooiingen van Pino Pinelli M arsha P l ot ni t s k y n am en s Th e M e rch a nt Hou se

Als met mijn derde oog, zou ik de atomaire substantie van de vorm willen bereiken, als een element van kracht en samenstelling van een ander soort schilderkunst. — Pino Pinelli Zijn werken hebben ongetwijfeld tactiele eigenschappen, maar nog voordat de hand de kans gekregen heeft erlangs te strijken, neemt het oog zelf ze al waar en streelt ze terwijl de verbeelding de sensualiteit van het fluwelige oppervlak oproept. — Francesca Pini, 2017

De Italiaanse kunstenaar Pino Pinelli (Catania, 1938) keert terug naar The Merchant House om het spits af te bijten van onze Masterworks Series met zijn meesterlijke tentoonstelling van recente verstrooiingen - werken die een belangrijke verschijningsvorm in zijn oeuvre zijn sinds de late jaren zeventig. Deze presentatie is een programmatisch vervolg op de thematische tentoonstelling die ik in 2016 organiseerde; daarin figureerden twee Nederlandse kunstenaars, André de Jong en Kees Visser, langszij Pinelli, om in een contrapunt (individueel en toch gevat in een kunst-historische geografie) aandacht te geven aan hun overeenkomstige en toch volkomen eigen respons op vraagstukken verband houdend met post-conceptuele abstractie. Het contrast bracht Pinelli’s positie in de Mediterrane matrix naar voren, zoals blootgelegd door de Italiaanse kunstcriticus Achille Bonito Oliva in zijn invloedrijke tentoonstelling Minimalia in de jaren negentig. Volgens Oliva, berustte ‘het eroticisme van het Italiaanse minimalisme’ op de tastbare structuur (sensibiliteit voor

het voorwerp) en op de kromming van de ruimte, om daarin impliciet een verbinding te maken met ideeën over de metafoor, allegorie en de figuur. Uitstralend volgens de lijn van een Deleuziaanse ontvouwing, kunnen de verstrooiingen van Pinelli worden gezien als uitweidingen gebaseerd op die sensaties en betekenissen, doordat zijn handgemaakte vormen nieuwe gedaantes aannemen en terugkeren wanneer hij ze over elkaar schuift, laat versmelten of ze verstrooit over een wand. Tijdens zijn vijftigjarige loopbaan zijn Pinelli’s eigenzinnige constituerende elementen - vormfragmenten met materiële substantie - wezenlijk onveranderd gebleven, een feit dat keer op keer een nieuw licht werpt over de status van materialiteit in de kunst. Met de her-conceptualisering van de schilderkunst die hij nastreefde vanaf de vroege jaren zeventig, sneed hij eerst de banden door met het doek en ging verder met het toevoegen van meer en meer sculpturale nadruk op de elektrificerende textuur en de gekrulde kleuren. 41

Tegelijkertijd, met de gevarieerde groepering van de patronen over de vlakke muuroppervlakken, werden de schilderkunstige twee-dimensionaliteit en de breekbaarheid benadrukt, om op de muur - gewit, glad, gebarsten of van ruwe bakstenen - historisch en stilistisch bewijs toe te voegen. Het mysterie rondom het maken van de herkenbare atomaire modules en hun oriëntatie in gekromde lijnen, dragen bij aan het krachtige Barok-achtige effect. Een sleutelelement van het onderzoek in The Merchant House is de vraag naar de consequenties van de artistieke toewijding aan de logica van een gegeven medium: Pinelli’s tastbare herbewerking van het alledaagse gipswerk in de ruimtelijke matrix van zijn werk na 2000 blijft hedendaagse conventies opschudden. Hij geeft vorm aan waarneming en betekenis in relatie tot schilderkunst op een niet minder provocatieve manier dan de vernieuwers van het fotografische beeld, zoals Chuck Close en Craigie Horsfield, of Carolee Schneemann, die pionierswerk deed met performance als verbijsterende mentale reis naar zijn eigen essentie en die daarvoor onderscheiden werd met de Gouden Leeuw in 2017 op de Biënnale van Venetië. Alle drie de kunstenaars hebben eerder in het middelpunt gestaan in The Merchant House. Pinelli’s voorkeur voor onorthodoxe omgevingen om wandstructuren op te nemen in zijn beeldtaal heeft als effect gehad dat de alleenheerschappij van de ‘witte kubus expositie’ wordt verstoord. In zijn perspectief bood de Amsterdamse grachtenhuis architectuur van TMH, bestaand uit een lang voorhuis dat zichtbaar is afgezonderd van de rijk versierde historische vierkante hal (stijlkamer) in het achterhuis, een kans iets vergelijkbaars te doen. Om een expliciet verband met Mondriaan en De Stijl te benadrukken, koos Pinelli voor dit Nederlandse project werken uit in de drie primaire kleuren - rood, geel en blauw - en vanuit zijn ervaring met de eerdere groepstentoonstelling eigende hij zich de complexiteit van de ruimte toe om de kunstwerken erin hun stem te geven. Trouwens, het was het Amsterdams Stedelijk Museum dat een belangrijk podium bood voor het programma van De Stijl vanaf 42

Pino Pinelli, The Merchant House, 2017. Beelden van de tentoonstelling. Fotografie: Gert Jan van Rooij.

haar begin, en het was Willem Sandberg, destijds de directeur van het Stedelijk, die de notie van ‘de witte kubus’ propageerde in 1938 door de historische versieringen te verwijderen en de muren van het museum over te schilderen. Als een eerbetoon aan De Stijl bij haar honderdjarig bestaan is de installatie in The Merchant House - met een voortgaande ontwikkeling en variatie op de galerie-opstelling - ook een onderzoek, niet alleen naar vorm en inhoud van de schilderkunst, maar ook naar haar ruimtelijke waarneming. Hierin voelde Pinelli zich verplicht de beperkingen van op de proef te stellen met een manier van zien, die een daad is met wortels in ‘de uitnodiging aan te raken’ en die hij uitwerkte in zijn pittura con corpo (schilderen met het lichaam). Op het niveau van artistiek onderzoek resulteert dat in een commentaar zowel op Mondriaans geometrische vertaling van de natuur als op Pinelli’s eigen werk - dat niet minder fysiek gebonden is - binnen de non-lineaire, kromme-lijnen-geometrie van zijn verstrooiingen. In de context van de eerdere tentoonstellingen in The Merchant House voegt Pinelli zich bij de andere internationale en Nederlandse kunstenaars wier artistieke visie aan het eind van de jaren zestig vaste vorm begon aan te nemen, nadat Pop, Minimalisme en Concept kunst waren ontstaan, en die ondanks alles de druk van de heersende marktideologieën hebben weerstaan. Het programma is ook een antwoord op de energie van de opkomende kunstenaars-scene in Amsterdam, en wel door jong publiek en jonge kunstenaars uit te nodigen, om actief betrokken te zijn bij de problemen in de kunst van nu op het intieme niveau van hun eigen initiatieven, oftewel een betrokkenheid tussen een historisch raamwerk en het hier en nu, tussen de praktijk van internationale kunstenaars en lokale inhoud. Met als begin de informele uitnodiging om groepen studenten te laten discussiëren over de portretten van Chuck Close, werd de aanpak formeler door Emma McCormick-Goodhart’s performance-commentaar op de Carolee Schneemann

tentoonstelling in te lijven. Met de toevoeging van voormalig Rijksacademie student Kate Levant werd de agenda van de Zero beweging uit de jaren zestig opnieuw actueel. Deze publicatie pakt helemaal uit door een groep van millennials uit te nodigen die actief zijn in de kunsten, onder de titel Omzwervingen van Pino Pinelli. Ze hebben teksten geproduceerd op basis van groepsdiscussies over zijn oeuvre, maar dan op een zekere afstand, op verschillende locaties in Amsterdam. Door de kunstwerken, of liever, het nabeeld van hun materiële aanwezigheid, in een definitieve breuk met de galerie-ruimte te beschouwen, vulden ze het geheel aan met een presentatie in de galerie van hun inspiratie door de stad, iets wat Pinelli herhaaldelijk zei te doen in de jaren zeventig. In zijn uitspraken over zijn werk heeft Pinelli benadrukt dat hij, vanaf de dag dat hij eind jaren zestig in Milaan aankwam, het als zijn missie beschouwde zich te onderscheiden van de pictoriale climax van de Italiaanse avant-garde op dat moment, met name Lucio Fontana, en van de wezenlijke ‘zuiver aanwezige’ onmiddellijkheid van Amerikaanse pop-art. Hoewel hij al snel was opgenomen in de groep van de Italiaanse Analytische Schilderkunst, zoals gedefinieerd door de criticus Filiberto Menna, heeft Pinelli altijd ruimte geëist door zijn eigen ambitieuze domein, ongestoord door de parallelle bewegingen van conceptuele kunst of nieuwe schilderkunst of meer hedendaagse uitbreidingen. Zoals de tentoonstellingen van zijn werk in de laatste tien jaar aantonen, is het herkenbare Pinelli-gebaar van verstrooiing even vurig en uitgesproken als het altijd geweest is: in de uiterst kleine plooien in het gips van zijn kleur-lichamen heeft hij een elementaire energie blootgelegd, op een uitbundige wijze versmolten met materialiteit en gevoeligheid. Door de opzet van de catalogus af te stemmen op Pinelli’s denkwijze, zet The Merchant House haar inzet voort om, vanuit een internationale kijk op kunst, een forum te zijn dat generaties verbindt.

over DE KUNSTENAAR

Pino Pinelli met Pittura R. (1993), The Merchant House, April 2017. Fotografie: Arjen Veldt.

Pino Pinelli (Catania, Italië, 1938) maakte naam aan het eind van de jaren zestig in Milaan, gedurende de tijd van het Postminimalisme en Spatialisme, en wordt erkend als een vernieuwer die tijdens zijn vijftig-jaar-lange carrière als schilder een uiterst eigenzinnig creatieve taal ontwikkelde. Vanaf zijn aankomst in Milaan, waar hij in 1968 in Galleria Bergamini zijn eerste solo-tentoonstelling kreeg, was Pinelli onderdeel van het voorhoede-debat dat was begonnen door Lucio Fontana, Piero Manzoni en Enrico Castellani. Zijn vroege series Topologieën en Monochromen op doek maakten hem tot een van de aanvoerders van de Italiaanse groep van de Analytische Schilderkunst. In 1976 liet Pinelli doek en lijst achter zich en, door de muur als constitutief element bij de schilderkunst te betrekken, kwam hij uit bij meta-schilderijen zoals Rettangolo tagliato (Afgesneden Rechthoek) en een hele reeks handgemaakte objecten van bescheiden omvang - ieder een levendige belichaming van kleur en zijn herkenbare 44

tactiele oppervlak - die bekend werden als Pinelli’s Verstrooiingen. Zijn werk is opgenomen in toonaangevende musea en privé-verzamelingen, en hij blijft doorgaan zijn problematiek uit te bouwen en tentoon te stellen in thema- en solo-tentoonstellingen in Italië en daarbuiten, meest recent in galerieën in Hong Kong, New York en Milaan. Pinelli’s laatste museum tentoonstellingen waren die in het Museo delle Arti, Catanzaro (2017) en het Multimedia Art Museum in Moskou (2016). The Merchant House presenteert de eerste solotentoonstelling in Amsterdam van deze kunstenaar. Als weerslag van zijn onderzoek naar kunst-historische analyse en naar het wezen van wat een kunstvoorwerp is, koos Pinelli er in zijn Nederlandse tentoonstelling voor om schilderkunstige vormen in primaire kleuren centraal te stellen en op die manier een verbinding te maken - en zich weer los te koppelen - van Mondriaan en De Stijl in relatie tot zijn eigen traject. Pinelli leeft en werkt in Milaan.

Colophon Colofon

The Merchant House

TM H M a st e rw o rks S e r i e s 1 Pino Pinelli: Disseminations June 2017

EN The Merchant House presents and sells contemporary art. Established by Marsha Plotnitsky, Artistic Director, in 2012 as a modern take on the Amsterdam tradition of a merchant, it is a self-supporting art space. We seek to explore the city as a critical nexus and reconnect with the avantgarde themes that exemplify it. In the four years of its program, The Merchant House has organized thematic exhibitions for international and Dutch innovators alike, such as Henk Peeters, Jan Schoonhoven, André de Jong, Chuck Close, Carolee Schneemann, Hilarius Hofstede, Craigie Horsfield, and Judit Reigl.

Artworks: Pino Pinelli © 2017 Published on the occasion of the exhibition: PINO PINELLI: D ISSEMINATIONS The Merchant House 24 April 2017 — 14 September 2017 @The Merchant House Marsha Plotnitsky, Founding Artistic Director Herengracht 254 1016 BV Amsterdam www.merchanthouse.nl Co n t r i bu t i n g W r i t e r s a n d Art i sts Maarten van der Graaff Fiep van Bodegom Anna Frijstein Bram Ieven Eva Mak Pa rt i c i pat i n g A ss o c i at e s Florentine Mol Marguerite Nolan Gr a ph i c D e s i g n Stefan Altenburger & Mattijs de Wit Ed i to r i a l Adv i c e a n d Tr a n s l at i o n ( NL ) Dirk van Weelden Ed i t i n g Martin Whitehead (PhD, Purdue University) Inge-Vera Lipsius (BA, Cambridge University) P h oto g r a ph y Gert Jan van Rooij Arjen Veldt Printing Veenman+, Rotterdam Sp ec i a l Th a n ks Hans Adding Art Handling Services B.V. Dep Art Gallery, Milano Archivio Pino Pinelli, Milano

NL The Merchant House toont en verkoopt hedendaagse kunst. Opgericht door artistiek directeur Marsha Plotnitsky in 2012 als een moderne versie van de traditie van de Amsterdamse koopman, is het een zelfstandige kunst-ruimte. We staan voor een verkenning van de stad door kritische verbanden te leggen en opnieuw aan te knopen bij de avant-garde thema’s waar de stad het toonbeeld van is. In het programma van de afgelopen vier jaar heeft The Merchant House thema-tentoonstellingen georganiseerd met Nederlandse en internationale kunstenaars, zoals Henk Peeters, Jan Schoonhoven, André de Jong, Chuck Close, Carolee Schneemann, Hilarius Hofstede, Craigie Horsfield, en Judit Reigl.