Apaxia axia yperaxia book iset wm by Theodoros Zafeiropoulos

Devalue | Value | Surplus Value Charis Kanellopoulou Απαξία | Αξία | Υπεραξία Χάρις Κανελλοπούλου

Απαξία Αξία Υπεραξία Μεταξύ «έργου» και «τέχνης» Επιμέλεια

Χάρις Κανελλοπούλου Βασίλης Βλασταράς Μάρθα Δημητροπούλου Θεόδωρος Ζαφειρόπουλος Βασίλης Μπαλάσκας Ανδρέας Σάββα Έφη Σπύρου

Devalue Value Surplus Value Between “work” and “art” Curator

Charis Kanellopoulou Vassilis Vlastaras Martha Dimitropoulou Theodoros Zafeiropoulos Bill Balaskas Andreas Savva Efi Spyrou

Απαξία Αξία Υπεραξία Μεταξύ «έργου» και «τέχνης»

Devalue Value Surplus Value Between “work” and “art”

Το βιβλίο αυτό εκδόθηκε με την ευκαιρία της έκθεσης Απαξία/Αξία/ Υπεραξία. Μεταξύ «έργου» και «τέχνης», η οποία πραγματοποιήθηκε στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης από τις 31 Μαρτίου έως τις 25 Ιουνίου 2016 σε επιμέλεια Χάριτος Κανελλοπούλου.

This book was published on the occasion of the exhibition Devalue/Value/ Surplus Value. Between “work” and “art”, held at the Contemporary Greek Art Institute from March 31 to June 25, 2016 and curated by Charis Kanellopoulou.

Το συνολικό αρχειακό υλικό για την έρευνα και την οργάνωση της έκθεσης και της ομότιτλης έκδοσης προέρχεται από το Αρχείο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης του iset.

All archival material used for the research and organization of this exhibition and the same titled publication comes from the Contemporary Greek Art Archival Collection of iset.

Ελληνικής Τέχνης

greek art institute

Βαλαωρίτου 9α 106 71 Αθήνα Tηλ.: 210 3616 165

9a Valaoritou St., 106 71 Athens, Greece Tel.: +30 210 3616 165

e-mail: greekartinstitute@otenet.gr http://www.iset.gr

ΧΑΡΙΣ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΥ

CHARIS KANELLOPOULOU

Συντονισμός

Coordination

ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Contemporary greek art institute

Κείμενο / Επιμέλεια έκθεσης

Essay / Exhibition curator

ΧΑΡΙΣ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΥ

CHARIS KANELLOPOULOU

Μετάφραση

Translation

ΤΩΝΗΣ ΜΟΖΕΡ

TONY MOSER

Καλλιτεχνικός σχεδιασμός

Art direction of publication

Άννα Κατσουλάκη

Άννα ΚατSOULAKΙ

Ηλεκτρονική επεξεργασία

Layout

Νέλλη Ιωάννου

NELLY IOANNOU

Παραγωγή

Production

Γραφικές Τέχνες ΜΗΤΡΟΠΟΛΙΣ Α.Ε.

METROPOLIS Graphic Arts S.A.

ISBN 978-618-81238-6-1

Απαξία Αξία Υπεραξία Μεταξύ «έργου» και «τέχνης» Επιμέλεια

Devalue Value Surplus Value Between “work” and “art” Curator

Charis Kanellopoulou Vassilis Vlastaras Martha Dimitropoulou Theodoros Zafeiropoulos Bill Balaskas Andreas Savva Efi Spyrou

Ευχαριστίες στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης, στην κυρία Τζούλια Δημακοπούλου και τους συνεργάτες της για την πάντοτε εξαιρετική συνεργασία μας. Στους συμμετέχοντες καλλιτέχνες που εμπνεύστηκαν από την ιδέα της έκθεσης και υποστήριξαν θερμά την πραγμάτωσή της. Στις γκαλερί Kalfayan και Nitra για την παραχώρηση υλικού καλλιτεχνών.

Acknowledgments to the Contemporary Greek Art Institute, to Julia Dimakopoulou and her associates for our constantly exceptional collaboration. To the participating artists who were inspired by the concept of the exhibition and supported its realization. To the galleries Kalfayan and Nitra for providing artists’ material.

Περιεχόμενα 7 Α παξία | Αξία | Υπεραξία Μεταξύ «έργου» και «τέχνης»

32 37 41 45 49 53 57

Βασίλης Βλασταράς Μάρθα Δημητροπούλου Θεόδωρος Ζαφειρόπουλος Βασίλης Μπαλάσκας Ανδρέας Σάββα Έφη Σπύρου Οι καλλιτέχνες

Contents 7 Devalue | Value | Surplus Value Between “work” and “art”

32 37 41 45 49 53 57

Vassilis Vlastaras Martha Dimitropoulou Theodoros Zafeiropoulos Bill Balaskas Andreas Savva Efi Spyrou The artists

Â© ISET_Contemporary Greek Art Institute

Devalue Value Surplus Value

Απαξία Αξία Υπεραξία

Between “work” and “art”

Μεταξύ «έργου» και «τέχνης»

About the twofold value of the artwork

Σχετικά με τη διττή αξία του έργου τέχνης

In the field of art, the notion and the exaggerated image of the artist as an isolated, charismatic creator exclusively dedicated to the aesthetic value of art and distanced from the material re wards from it may remain ro mantically attractive, but at the same time the systematic entry and permanent presence of art works in the context of the “free market”, which has been around for some time,1 also leaves room for the pragmatic understanding of art in terms of production and the economy. Once the rules of the procurement of artworks had changed —from being bound to the patron to soliciting a buyer— the visual artist was called upon to shape his activity not just as a creator but also as a professional who invests his work with estab lished or groundbreaking artistic values, at the same time seeing to the management, growth and

Στο χώρο της τέχνης, η ιδέα και η υπερβολή της εικόνας του καλλιτέχνη ως απομονωμένου χαρισματικού δημιουργού, αφοσιωμένου μόνο στην αισθητική αξία της τέχνης και αποστασιοποιημένου από την υλική αμοιβή που απορρέει από αυτήν, μπορεί να παραμένει ρομαντικά θελκτική, όμως παράλληλα η συστηματική είσοδος και η μόνιμη παρουσία των καλλιτεχνικών έργων στο περιβάλλον της «ελεύθερης αγοράς», που προσμετρούν σημαντικό βάθος χρόνου1, δίνουν βήμα και στην πραγματιστική κατανόηση της τέχνης μέσα από όρους παραγωγής και οικονομίας. Μέσα από τη μεταβολή των κανόνων διάθεσης του καλλιτεχνικού έργου –από την αποδεύσμευση από τον πάτρονα στη διεκδίκηση του αγοραστή– ο εικαστικός καλλιτέχνης έχει κληθεί να διαμορφώσει τη δραστηριότητά του, εκτός από δημιουργός, και ως επαγγελματίας που επενδύει το έργο του με καθιερωμένες ή ρηξικέλευθες καλλιτεχνικές αξίες, ενώ παράλληλα φροντίζει τη διαχείριση, την εξέλιξη και την καταξίωση τόσο του έργου του όσο και του ίδιου στο πλαίσιο της πολιτιστικής βιομηχανίας. Βέβαια, το έργο τέχνης ως αντικείμενο προς πώληση και ιδιωτική χρήση διατηρεί ιδιαιτερό7

τητες ως προς τη διαδικασία παραγωγής του, οι οποίες το απομακρύνουν από την ταύτισή του με άλλα προϊόντα. Ταυτόχρονα, οι ίδιες ιδιαιτερότητες υπογραμμίζουν το διττό προσδιορισμό της αξίας του σε σχέση με την αποδοχή και την εκτίμησή του τόσο ως εμπορεύσιμο αγαθό όσο και ως απτή εμπνευσμένη δημιουργία. Τι είδους αγαθό είναι, λοιπόν, το έργο τέχνης και ποια είναι τα χαρακτηριστικά της παραγωγής και αξιολόγησής του; Το έργο τέχνης κατασκευάζεται για να διατηρηθεί στο χρόνο και είναι ένα σπάνιο –κατέχοντας την ιδιότητα της μοναδικότητας ή της περιορισμένης αναπαραγωγής2 – αγαθό, το οποίο αντανακλά την ουσία αυτού που μπορεί να παραχθεί μέσω του πολιτισμού. Προβάλλεται ως έκφραση αισθητικής υπόστασης και ως εκδήλωση της δημιουργικότητας – αξίες δύσκολα μετρήσιμες ώστε να προσδιοριστούν, ενίοτε και ποιοτικά, αλλά σίγουρα εμπορικά. Δύσκολα προσδιοριζόμενος, ώστε να αξιολογηθεί στο κόστος παραγωγής, παρουσιάζεται και ο εργάσιμος χρόνος που απαιτείται από τον καλλιτέχνη για την πραγματοποίηση του έργου: πολλές φορές θεωρείται ότι το έργο τέχνης δεν παράγεται μέσα από την καταμερισμένη εργασία3, αλλά από το πλεόνασμά της, ως μία δημιουργία που πυροδοτείται από τη συσσώρευση της έμπνευσης, πέρα από το κάλεσμα της υποχρέωσης ή της συνήθους εργασιακής ρουτίνας. Για πολλούς καλλιτέχνες, η ρουτίνα αυτή ενδεχομένως να δομείται μέσα από μία παράπλευρη δευτερεύουσα (ή και πρωτεύουσα) δουλειά –ενίοτε σχετική με το καλλιτεχνικό πεδίο, άλλοτε σχετιζόμενη με την εκπαίδευση ή την εφαρμογή της τέχνης στη μαζική παραγωγή– που να καλύ-

reputation of both his oeuvre and himself in the context of the cul tural industry. Of course, the artwork as an object for sale and private use re tains some peculiarities as to its production process which keep it distinct from other products. It is the same peculiarities that un derscore its twofold valuation, in terms of its reception and appre ciation as both marketable good and tangible, inspired creation. So what kind of good is an art work and what are the character istics of its production and evalu ation? The work of art is made to last over time and is a rare good —characterised by uniqueness or limited reproduction 2 — which reflects the essence of what can be produced through culture. It comes as an expression of aes thetic and a manifestation of cre ativity — values that are difficult to determine, sometimes quali tatively but certainly commer cially. Also difficult to determine and include in the cost of produ ction is the working time required for the artist to do the work: it is often thought that the artwork is not produced through speciali sed labour 3 but from its surplus, as a creation triggered by the accumulation of experience be yond the call of duty or the usual

«Πόσο ζυγίζει η τέχνη;» Έρευνα στο περιοδικό Σήμα, Απρίλιος 1981. “How much does art weigh?” A research for Sima magazine, April 1981.

«Αγοράζοντας τέχνη με στόχο το κέρδος». Άρθρο της Μόνικας Τσιλιμπέρδη στο περιοδικό Diva, Ιούλιος 1996. “Buying art with an aim for profit”. An article by Monica Tsiliberdi in Diva magazine, July 1996.

working routine. To many artists, this routine may occur through a secondary (or even primary) side job —sometimes related to art, sometimes to education or to the application of art in mass pro duction— to meet one’s living needs in “conventional” terms. As regards the labour spent in artistic creation, it is often paid in symbolic capital: even when no remuneration is involved, the artist gains prestige and recog nition, artistic acceptance, pro motion of the artwork. Histori cally the recognition of creativity is translated into a place in the pantheon of eternity, while today remuneration is often “deferred” to the future, as artists are often told: “If you show your work to day, you can sell it tomorrow” 4. This twofold approach to the value of artistic creation can also be “read” in the term “art work” itself: “work” points to a delineated activity, an outcome of physical and mental labour and hence an act for which a set remuneration can be sought; in a parallel reading, the concept of “art” appears as a free creative good, aesthetically autonomous, imaginative, financially “un-ma nipulated” and with the value of a symbolic and rejuvenating dynamic for a different take on

πτει με «συμβατικούς» όρους και ρυθμούς τα απαιτούμενα για τη διαβίωση. Όσο αφορά δε την εργασία για την καλλιτεχνική δημιουργία, αυτή πολλές φορές ικανοποιείται με μία αποζημίωση συμβολικού κεφαλαίου: ακόμη κι αν εκλείπει η αμοιβή, κερδίζονται κύρος και αναγνώριση, καλλιτεχνική αποδοχή, προβολή του έργου τέχνης. Ιστορικά η αποθέωση της δημιουργικότητας μεταφράζεται σε μία θέση στο πάνθεον της αιωνιότητας, ενώ σήμερα πολλές φορές η ανταμοιβή «μετατίθεται» για το μέλλον, καθώς συχνά λέγεται στους καλλιτέχνες: «Αν δείξεις το έργο σου σήμερα, μπορείς να το πουλήσεις αύριο»4. Η διττή αυτή διάσταση προσέγγισης της αξίας της εικαστικής δημιουργίας μπορεί να «διαβαστεί» και μέσα από τον ίδιο τον όρο «έργο τέχνης»: η λέξη «έργο» παραπέμπει σε μία οριοθετημένη δραστηριότητα, σε ένα αποτέλεσμα της σωματικής και πνευματικής εργασίας, άρα και σε μία πράξη για την οποία μπορεί να αναζητηθεί ορισμένη ανταμοιβή· σε παράλληλη ανάγνωση η έννοια της «τέχνης» εμφανίζεται ως ένα ελεύθερο δημιουργικό αγαθό, αισθητικά αυτόνομη, ευφάνταστη, οικονομικά «αχειραγώγητη» και με αξία συμβολικής και ανανεωτικής δυναμικής για τη διαφορετική θέαση της τρέχουσας πραγματικότητας. Απομακρύνοντας την αγοραστική αξία από το έργο τέχνης, πολλοί θεωρούν ότι ενισχύουν την ανεξαρτησία της αισθητικής αξίας ενός έργου ή ότι αποφεύγουν την πυροδότηση της αρνητικής σχέσης μεταξύ ποιότητας και τιμής. Παρότι όμως καλλιτέχνες και φιλότεχνοι τεί νουν αρκετές φορές να απορρίπτουν την 11

Â© ISET_Contemporary Greek Art Institute

«Τα έργα τέχνης ως εμπορεύσιμο αγαθό σήμερα». Έρευνα της Τόνιας Μάκρα. Περιοδικό Ισοζύγιο, Δεκέμβριος 1986. “The artworks as saleable goods nowadays”. A research by Tonia Makra. Isozigio magazine, December 1986.

«Το χρήμα του χρώματος. Οδηγίες προς ναυτιλλομένους». Άρθρο της Μόνικας Τσιλιμπέρδη στο περιοδικό MEN, Μάιος 1996. “The money of color. A user’s guide”. An article by Monica Tsiliberdi in MEN magazine, May 1996.

current reality. Many believe that by removing the market value from the artwork they reinforce the independence of its aesthet ic value, or that they avoid trig gering the negative relationship between quality and price. Yet although artists and art lov ers often tend to dismiss the eco nomic aspect of art, this aspect is undeniably there. A work’s entry into the art market provides its monetary evaluation at a given moment in time, which also re flects the strength of the market at that same time. Parameters like the genre and the size of the work, the manual and intellectual labour expended for it but also the artist himself, the extent and influence of his oeuvre, his stud ies, his participation in exhibitions and the reviews he has received, his professional and social con nections as well as the gallery that represents him — all these determine his standing on the art market and shape the valua tion of the work, and this in turn facilitates and accelerates its cir culation. The artist is required to embark on a continuous, arduous and (fiercely) competitive work ing process, sometimes precari ous and sometimes successful, a systematic “pacing” that will

οικονομική πλευρά της τέχνης, αυτή η πλευρά είναι αναμφισβήτητα παρούσα. Η είσοδος του έργου στην αγορά τέχνης προσφέρει, βέβαια, την αξιολόγηση της τιμής του σε μια δεδομένη χρονική στιγμή – η οποία αντικατοπτρίζει και τη δύναμη της αγοράς κατά το ίδιο χρονικό πλαίσιο. Παράγοντες όπως το είδος και το μέγεθος του έργου, η χειρωνακτική και πνευματική εργασία που πραγματοποιήθηκε γι’ αυτό, αλλά και ο ίδιος ο καλλιτέχνης, η έκταση και η επίδραση του έργου του, οι σπουδές, η συμμετοχή του σε εκθέσεις, οι κριτικές που έχει λάβει, οι επαγγελματικές και κοινωνικές του διασυνδέσεις, καθώς και η αίθουσα τέχνης από την οποία εκπροσωπείται, καθορίζουν τη θέση στην αγορά της τέχνης, ενώ διαμορφώνουν την αξιολόγηση και την τιμή του καλλιτεχνικού έργου, η οποία με τη σειρά της διευκολύνει και επιταχύνει την κυκλοφορία του. Μία συνεχής, συστηματική, κοπιώδης, (σκληρά) ανταγωνιστική, άλλοτε επισφαλής κι άλλοτε επιτυχημένη εργασιακή διαδικασία απαιτείται από τον καλλιτέχνη στο επαγγελματικό περιβάλλον του, ένας συστηματικός «βηματισμός», έτσι ώστε το έργο του –σε συνδυασμό με την καλλιτεχνική αξία του– να επωφεληθεί καθώς θα εμφανίζεται ως ένα αντικείμενο ζήτησης, ικανό να προσφέρει στον κάτοχό του –με διαφορετική σειρά προτεραιότητας ή ενδιαφέροντος ανά περίπτωση– αισθητική απόλαυση, πνευματικό και κοινωνικό κύρος, και ένα (ενδεχομένως μεταγενέστερο) οικονομικό όφελος. Στη σύγχρονη εκδοχή του, της παγκοσμιοποιημένης οικονομίας και των νέων τεχνολογιών, ο κόσμος της τέχνης διαρκώς επεκτείνεται τόσο από άποψη γεωγραφικού χώρου 15

όσο και σε ποσότητα καλλιτεχνικής προσφοράς5, ενώ αντιπροσωπεύει ένα πολυσύνθετο πλέγμα από πολιτιστικές, πολιτικές και οικονομικές αξίες, με καταξιωμένους και εξελισσόμενους θεσμούς, μηχανισμούς ελέγχου και συσπείρωσης της προβολής, αλλά και απρόβλεπτους διαύλους εξάπλωσης και προώθησης.6 Αίθουσες τέχνης, οίκοι δημοπρασιών, ελεύθεροι διακινητές, συλλέκτες, χορηγοί, μουσειακοί θεσμοί, πολιτιστικά και άλλα ιδρύματα (τα οποία είτε εκκινούν με ιδρυτές στο ρόλο τρόπον τινά σύγχρονων «μαικηνών» είτε από τους ίδιους τους δημιουργούς ή/και τους απογόνους τους), αλλά και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες κινούν τα νήματα της καλλιτεχνικής δουλειάς και των παραγώγων της, η οποία προσλαμβάνει τη μορφή ενός εκλογικευμένου μηχανισμού παραγωγής και κατανάλωσης, ακολουθώντας μάλιστα με αδιάκοπη ροή τις διακυμάνσεις του κανόνα «προσφοράς και ζήτησης»7. Στο δίκτυο αυτό, η επιβράβευση του καλλιτέχνη κατοχυρώνεται τόσο σε θεσμικό πλαίσιο –με τη συμμετοχή σε εκθέσεις και διοργανώσεις, που υποστηρίζουν το έργο του, προσφέρουν προβολή και συνεκδοχικά αναβάθμιση της αγοραστικής αξίας– όσο και σε εμπορικό – καθώς η αγορά και ο συλλεκτικός κόσμος, σε διαρκή αναζήτηση νέων αξιών και αισθητικής, επενδύουν και σε ανερχόμενους καλλιτέχνες, «εξαργυρώνοντας» ή και κατευθύνοντας εκ νέου την εκθεσιακή τους πορεία. Τέχνη και αγορά συμπλέκονται σε μία σχέση αλληλεξάρτησης, σε έναν νοητό –αλλά και φαύλο– κύκλο: καθώς το έργο τέχνης γίνεται και εμπορικό αγαθό, κριτήρια αξιολόγησης της καλλιτεχνικής αξίας του επηρεάζουν και την εμπορική του αξία· αυτή με τη σειρά

benefit his work, which —com bined with its artistic merit— will appear as a coveted object capable of providing its owner with aes thetic pleasure, intellectual and social prestige, and some (possi bly subsequent) financial gain, not necessarily in that order, depend ing on one’s priorities or interests. In its current version of global economy and new technologies, the world of art is constantly ex panding, geographically as well as in terms of quantity of artis tic supply 5, while it represents a complex grid of cultural, political and economic values, with estab lished and evolving institutions, mechanisms for controlling pro motion but also unpredictable channels of dissemination and promotion.6 Art galleries, auc tion houses, dealers, collectors, sponsors, museums, cultural and other foundations (founded by in dividuals in the role of latter-day “Maecenas” or by the creators themselves and/or their descen dants) but also the artists them selves move the threads of the marketing of artistic work and its products, which takes the form of a rationalised mechanism of pro duction and consumption, unfail ingly following the fluctuations of “supply and demand”.7 In this net work, the artist is rewarded both

«Δημοπρασίες τέχνης και χρηματιστήριο». Άρθρο του Χάρη Καμπουρίδη στην εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ, 12.3.1988. “Art auctions and the stock market”. An article by Haris Kambouridis in ΤΑ ΝΕΑ newspaper, 12.3.1988. Speech bubble: “But, Brad, if we pay less, how will our friends know it's art?”

της ενισχύει τη φήμη του καλλιτέχνη και την καταξίωσή του (πολιτιστική, οικονομική και κοινωνική), ενώ τελικά φαίνεται να έχει αντίκτυπο και στην πρόσληψη του έργου και της καλλιτεχνικής ποιότητάς του από το κοινό. Ειδικά στο πεδίο της σύγχρονης τέχνης, όπου παράγοντες όπως η εμβληματικότητα της υπογραφής ενός παλαιότερου καλλιτέχνη ή η ιστορικότητα του έργου εκλείπουν, αυτή η τελευταία παράμετρος έλαβε σε ορισμένες περιπτώσεις και λανθασμένες προεκτάσεις: η αυθαίρετη εφαρμογή αποδόσεων τιμών και οι αλυσιδωτές κερδοσκοπικές μεταπωλήσεις οδήγησαν την περίοδο πριν την οικονομική κρίση σε παγκόσμιο επίπεδο σε μία κερδοσκοπική «φούσκα» στην αγορά της τέχνης, κατά την οποία εμφανίστηκαν έργα τέχνης που η τελική εμπορική αξία τους έφτασε να απέχει μακράν από την αντίστοιχη καλλιτεχνική. Μεταξύ «έργου» και «τέχνης»

Η βιομηχανία της τέχνης, επομένως, προσδιορίζει αξίες, ιδρύει ιεραρχίες, «κατασκευάζει» χώρους και «ονόματα», ενώ στις καλές της μέρες ευημερεί, αποφέροντας κέρδη και οφέλη. Είναι χαρακτηριστικό ότι, ακόμη και σε περιόδους οικονομικών κλυδωνισμών, το σύστημα της τέχνης έχει τη δύναμη να προβάλει αντιστάσεις, διατηρώντας ως ένα βαθμό σταθερές τις αξίες – γεγονός που αντικατοπτρίζει και τη δυναμική ποιότητα της αισθητικής αξίας των έργων τέχνης, που αναδύεται ως «αντικειμενικός» παράγοντας αξιολόγησης, όταν η αγοραστική αξία φθίνει. Το φαινόμενο αυτό παρατηρήθηκε στη δυτική διεθνή αγορά τέχνης, στην οποία, μετά το 2008, εξελίσσεται τόσο η αναπροσαρμογή των τιμών της σύγ-

institutionally —with the partici pation in exhibitions and events which support the work, provide promotion and thus enhance its market value— and commercial ly, since the market and the col lectors, always in search of new values and aesthetic, invest also in emerging artists, “cashing in on” or even redirecting their ex hibitional activity. Art and the market are caught in a relationship of interdepen dence, an unseen vicious circle: as the work becomes a market able good, the criteria of its aes thetic value influence its com mercial evaluation. In its turn the market value boosts the artist’s reputation and prestige (cultural, economic and social), and ulti mately seems to impact the way the public perceives the work and its artistic merit. Especially in the field of contemporary art, where factors like the emblematic sig nature of an older artist or the historicity of the work are absent, this last parameter has occasion ally taken things too far: in the period before the financial crisis, arbitrary pricing and a barrage of speculative reselling led the art market into a global specula tive “bubble”, with works whose market value ended up far beyond their artistic one.

Between “work” and “art”

The art industry thus sets values, establishes hierarchies, “constructs” spaces and “names” and in good times it prospers, bringing benefits and profits. Characteristically, even under shaky economic conditions the art system is able to put up some resistance and maintain rela tively steady values; this reflects also the dynamic quality of art’s aesthetic value, which emerges as an “objective” evaluation pa rameter when the market value

χρονης τέχνης 8 όσο και η ανακατεύθυνση της καλλιτεχνικής παραγωγής μέσω της εμπειρικής οικονομίας, της κεφαλαιοποίησης της δημιουργικότητας και της καινοτομίας, και της συνεργατικής έκφρασης της τέχνης. Αυτή την ίδια εποχή, μία παράλληλη διαδρομή –σαφώς μικρότερου διαμετρήματος και ιδιαίτερων τοπικών χαρακτηριστικών– ακολουθεί και η ελληνική αγορά τέχνης, έχοντας όμως να αντιμετωπίσει και να υπομείνει το δυσβάσταχτο βάρος μιας κρίσης, η οποία, εξαπλωνόμενη ολοένα και περισσότερο σε παραδοσιακούς τομείς της οικονομίας, επιβάλλει ως καθηλωτικό «κανόνα» την οικονομική και παραγωγική δυσπραγία.

«Πόσο στοιχίζει η επαφή του καλλιτέχνη με το κοινό του;» Άρθρο της Παρασκευής Κατημερτζή στην εφημερίδα Η Αυγή, 4.3.1987. “How much does it cost for an artist to be in touch with his audience?” An article by Paraskevi Katimertzi in Ι Avgi newspaper, 4.3.1987.

«Αξίζει να αγοράσεις σύγχρονη τέχνη;» Άρθρο του Αλέξανδρου Ψυχούλη στο περιοδικό VMEN, Φεβρουάριος 2008. “Does it worth to buy contemporary art?” An article by Alexandros Psychoulis in VMEN magazine, February 2008.

recedes. This was observed in western art markets after 2008, with an ongoing adjustment in the prices of contemporary art 8 and a redirection of artistic production through the empiri cal economy, the capitalisation of creativity and innovation, and the collaborative expres sion of art. During the same phase the Greek art market has been fol lowing a parallel course, on a clearly smaller scale and with its own local traits, but has to deal with the heavy burden of a crisis which is increasingly spreading into traditional sectors of the economy, imposing an economic and productive adversity as the obstructive “norm”. Amidst all this, how is the val ue of the artwork determined? Are the creative thought and the toil of making the artwork bal anced out by its anticipated re muneration? Can the links in the “value chain”, from the original creative idea and its implemen tation to its impact on the cul ture industry, remain together? Despite the adverse condi tions, a large number of Greek students continue to turn to the Fine Arts as a field of study and professional career, sometimes opting to further specialise on

Στο επίκεντρο αυτής της συνθήκης, πώς καθορίζεται η αξία του έργου τέχνης και της καλλιτεχνικής εργασίας; Κατά πόσο ισοσκελίζονται η δημιουργική σκέψη και ο κόπος παραγωγής του καλλιτεχνικού έργου με την ανταμοιβή που αναμένεται γι’ αυτό; Μπορούν να διατηρηθούν ενωμένα τα κομμάτια της «αλυσίδας της αξίας» ενός έργου, από την αρχική ιδέα δημιουργίας, στη διαδικασία της υλοποίησης, και μέχρι τον αντίκτυπό του στην πολιτιστική βιομηχανία; Παρά τις αντίξοες συνθήκες, πολλοί είναι οι Έλληνες σπουδαστές που επιλέγουν σήμερα ως αντικείμενο σπουδών και επαγγελματικής σταδιοδρομίας τις Καλές Τέχνες, προχωρώντας κι εξειδικεύοντας ενδεχομένως αργότερα τις σπουδές αυτές, καθώς και διερευνώντας εναλλακτικές επιλογές προβολής της δουλειάς τους στον παγκοσμιοποιημένο χώρο της σύγχρονης τέχνης. Καλούνται να συμπορευτούν στο πλαίσιο αυτό με μία πληθώρα νέων/ανερχόμενων/καταξιωμένων εικαστικών, οι οποίοι υπό δύσκολες συνθήκες συνεχίζουν να εργάζονται, να επενδύουν χρόνο, κόπο και χρηματικό κεφάλαιο, με στόχο τη συστηματική εμφάνισή τους στον επαγγελματικό εικαστικό χώρο μέσω της εκθεσιακής συμμετοχής και προώθησης του έργου τους. Παρότι η αισθητική αξία και η ποιότητα της δημιουργικής έκφρασης της τέχνης παραμένουν σταθερές, είναι βέβαιο ότι σε αυτή τη συνθήκη έκτακτης ανάγκης και διακινδύνευσης οι καλλιτέχνες (όπως και άλλοι ασχολούμενοι γύρω από την τέχνη επαγγελματίες) βιώνουν ολοένα και περισσότερο την απομάκρυνση του προσδιορισμού της εργασίας τους με χρηματικούς όρους. Καλούμενοι να 21

δράσουν σε πολλές περιπτώσεις εθελοντικά και ταυτόχρονα ως πνευματικοί δημιουργοί, παραγωγοί, φορείς παροχής υπηρεσιών κι αυτοαπασχολούμενοι επαγγελματίες, αντιμέτωποι με τη δυσχερή οικονομική κατάσταση και μέλη μίας διαρκώς διογκούμενης εικαστικής κοινότητας, εξαργυρώνουν όλο και περισσότερο την εργασία τους στη σφαίρα του συμβολικού κεφαλαίου. Μέσα από αυτή τη δραστηριότητα, οικειοποιούνται την ικανοποίηση ενός «ψυχικού εισοδήματος» που αναλύεται στα οφέλη της «παρουσίας στο χώρο», της αυτοπροβολής, της φήμης, της επαγγελματικής και κοινωνικής δικτύωσης, της εξέλιξης του βιογραφικού, της εμβάθυνσης της γνώσης, της προσφοράς στο πολιτιστικό κεφάλαιο, αλλά απέχει παρασάγγας από την υλική αμοιβή που θα εξασφαλίσει ή θα συμβάλλει στον βιοπορισμό, θα προσφέρει δυνατότητες για την αγορά νέων υλικών ή εξοπλισμού, θα επιτρέψει την ευχέρεια κινήσεων στην επιλογή των μέσων, θα δώσει κίνητρο για συμμετοχή σε εκθέσεις, θα επουλώσει «αστοχίες», θα πυροδοτήσει την εκκίνηση κάθε καινούργιας προσπάθειας για κάποιον νέο στόχο ή θα χρηματοδοτήσει την παραγωγή νέων έργων – μία διαδικασία που αδρανοποιείται από τους καλλιτέχνες όλο και περισσότερο μπροστά στην παραδοχή αδυναμίας διάθεσής τους. Απαξία | Αξία | Υπεραξία

Υπό αυτό το πρίσμα, στην έκθεση αυτή στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης, έξι εικαστικοί –οι Βασίλης Βλασταράς, Μάρθα Δημητροπούλου, Θεόδωρος Ζαφειρόπουλος, Βασίλης Μπαλάσκας, Ανδρέας Σάββα και Έφη Σπύρου– προσκλήθηκαν για να παρουσιάσουν

a postgraduate level as well as exploring alternative ways of promoting their work in the globalised scene of contempo rary art. In this context they are called upon to join a host of young, emerging or established practitioners who continue to in vest time, labour and capital into their systematic presence on the professional art scene, exhibit ing and promoting their work. Although the aesthetic values and the quality of the creative expression in art remain intact, it is certain that under such pre carious, emergency conditions artists (and other professionals involved in art) see their work getting less and less defined in monetary terms. Often invited to act voluntarily and at the same time as intellectual creators, producers, service providers and self-employed professionals and members of an ever-expanding artistic community, they end up being increasingly remunerated in terms of symbolic capital. What they receive is the satis faction of an “emotional income” that comprises the benefits of “presence”, self-promotion, reputation, professional and social networking, adding to their résu mé, acquiring deeper knowledge and contributing to the cultural

capital. All this, however, comes nowhere near the material com pensation which will help artists to make a living, purchase new materials and equipment, have a free hand in the choice of media, be motivated to participate in exhibitions, heal any “failures”, trigger a new attempt towards some new objective or finance new projects – a process which is increasingly deferred by the artists who realise they cannot afford it. Devalue | Value | Surplus Value

Through this prism, the exhibi tion at ISET invites six visual artists —Vassilis Vlastaras, Martha Dimitropoulou, Theo doros Zafeiropoulos, Bill Bala skas, Andreas Savva and Efi Spyrou— to present their ideas and concerns about the condi tions of artistic production, the evolution of their work in terms of both creativity and making a living, the twofold value of the artwork as “sublime” and com mercial good, even in the “weak” market of the crisis, but also its possible dependence on it. Pre serving their autonomy of mean ing yet conceptually functioning in a complementary mood, the works in the show, as described below, exploit the poetic dimen

μέσα από το έργο τους ιδέες και προβληματισμούς σχετικά με τους όρους διεξαγωγής της καλλιτεχνικής παραγωγής, της εξέλιξης της εργασίας τους –με όρους δημιουργικούς, αλλά και ρεαλιστικής εξασφάλισης της επιβίωσης–, της διττής αξίας του έργου τέχνης ως «υψηλού» και εμπορικού αγαθού, ακόμα και στην «αδύναμη» αγορά της κρίσης, αλλά και της ενδεχόμενης εξάρτησής του από αυτήν. Διατηρώντας τη νοηματική αυτονομία τους, αλλά και λειτουργώντας εννοιολογικά με μια αλληλοσυμπληρωματική διάθεση, τα έργα της έκθεσης –όπως θα περιγραφούν αναλυτικότερα παρακάτω–εκμεταλλεύονται την ποιητική διάσταση της τέχνης και εμφανίζονται αμφίσημα και σκωπτικά, άλλοτε υπαινικτικά και άλλοτε αφοπλιστικά και πραγματιστικά ειλικρινή απέναντι σε διαφορετικές προσεγγίσεις των υπό συζήτηση θεμάτων. Σε αντιδιαστολή με την τρέχουσα πραγματικότητα, στην έκθεση παρουσιάζεται και υλικό από το αρχείο του Ινστιτούτου Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης σχετικά με τους όρους καλλιτεχνικής παραγωγής και το κλίμα της ελληνικής οικονομίας της τέχνης προηγούμενων δεκαετιών – μία εποχή εύνοιας του ατομισμού, προβολής του εικαστικού «ονόματος» και διασφάλισης της κραταιάς αξίας του έργου τέχνης, άλλοτε με αισθητικούς και άλλοτε με οικονομικούς όρους, μέσα από την αναζήτηση μιας επιτυχούς πορείας στο σύστημα και το χρηματιστήριο της τέχνης. Ξεκινώντας από τις δεκαετίες του 1980 και του ’90, κατά τις οποίες παρουσιάζεται η διεύρυνση και η διεθνοποίηση της ελληνικής αγοράς, προχωρώντας έως το 2000 και τον συντονισμό της με το διεθνές πλαίσιο αναφοράς 23

Â© ISET_Contemporary Greek Art Institute

«Το χρήμα… τέχνας κατεργάζεται». Άρθρο της Δήμητρας Ρουμπούλα στην εφημερίδα Έθνος, 21.2.1994. “Money… is the mother of invention”. An article by Dimitra Rouboula in Ethnos newspaper, 21.2.1994.

αξιών, μέχρι την υπάρχουσα οικονομική κρίση, τα αρχειακά ντοκουμέντα εμφανίζουν ενδιαφέροντα ιστορικά στοιχεία σχετικά με το χαρακτήρα της. Πρόκειται για μία αγορά μικρού μεγέθους και ενίοτε «τοπικών εκτιμήσεων», η οποία για την εξέλιξή της στηρίχθηκε αρχικά στην ανέλιξη της ελληνικής αστικής κοινωνίας· έχει «ελληνοκεντρικό» και «ζωγραφικό» επίκεντρο, στρέφει όμως το ενδιαφέρον της προς τη διεθνή τέχνη και τα νέα μέσα στη δεκαετία του ’90· προβάλλει το έργο τέχνης ως σύμβολο κύρους, κοινωνικής, πνευματικής και οικονομικής αναβάθμισης για τον κάτοχό του, αλλά και ως σύγχρονο «μοδάτο» καταναλωτικό αγαθό της νέας χιλιετίας· υποστηρίζει τη σύγχρονη ελληνική τέχνη, επιχειρώντας τη διεθνή προβολή της, προσαρμοζόμενη στο σύστημα του ανταγωνισμού και της έντονης εμπορευματοποίησης της καλλιτεχνικής παραγωγής· σε όλη τη διάρκεια της πορείας της, πάσχει από την έλλειψη ανάπτυξης ενός κατάλληλου παράλληλου πλαισίου μουσειακών και πολιτιστικών θεσμών, καθώς και οργανωμένης στρατηγικής, οι οποίες να αποβλέπουν στη συστηματική παρουσίαση και προβολή της σύγχρονης καλλιτεχνικής παραγωγής και στην κατοχύρωση των αξιών της ελληνικής τέχνης και της ιστορίας της· τέλος, παρασύρεται κι αυτή από την «παράλογη» διόγκωση της εμπορικότητας της τέχνης των χρόνων πριν την οικονομική κρίση, τις συνθήκες και τις συνέπειες της οποίας βιώνει μέχρι και σήμερα.

sion of art to appear ambivalent and sarcastic, sometimes subtly and sometimes with a genuine and pragmatic honesty towards the different approaches to the matters under consideration. In contrast to the current reality, the exhibition also fea tures material from the ISET ar chives about the terms of mak ing art and the atmosphere of the Greek art market in decades past, in an era which favoured in dividualism, promotion of the ar tistic “name” and preservation of the artwork’s strong value in ei ther aesthetic or economic terms through the pursuit of a success ful presence in the system and the stock exchange of art. Starting from the 1980s and ’90s, when the Greek market be gan to expand and become inter national, and reaching the ’00s and the market’s attunement with the global value system and up to the current crisis, the ar chival documents provide some interesting historical information about its nature. It is a small mar ket, sometimes of “local inter est”, whose growth was initially based on that of the local middle class; it has a “Hellenocentric” Σαν ένας κρύσταλλος που διαθλά το φως, and a “painterly” focus, but in η τέχνη παράγει διαφορετικές αντανακλά- the ’90s it extends its interest σεις και εντάσεις, ανήκοντας τόσο στο πλαί- into international art and the new

«H κρίση αγκαλιάζει την τέχνη». Άρθρο της Ευδοκίας Παλαιολόγου. Εφημερίδα Επενδυτής, 16.3.1996. “The crisis embraces art”. An article by Evdokia Palaiologou. Ependitis newspaper, 16.3.1996.

σιο της κοινωνικής όσο και της αισθητικής πραγματικότητας. Κάποιοι βλέπουν μόνο μία καθαρή διαμάχη ανάμεσα στην τέχνη και την αγορά, την αισθητική και την οικονομική αξία, το «ιερό» και το υλικό, το πνευματικό και το «αγοραίο». Ίσως, όμως, αποφεύγοντας την ανάγνωση της διττής αξίας της τέχνης υπό το πρίσμα αυτής της πόλωσης, να αναδυθεί μία διαλογική προσέγγιση προς έναν παράλληλο ρυθμό, που να επιτρέπει την ταυτόχρονη άρθρωση και την εξέλιξη των πραγμάτων. Η συγκυρία της αποδυνάμωσης του συστήματος της τέχνης και της αγοράς –που στην ελληνική περίπτωση έχει διαστάσεις οικονομικές, πολιτιστικές και θεσμικές– οφείλει να φέρει στο προσκήνιο ακόμα πιο επιτακτικά και δίχως προσχήματα τη συζήτηση τόσο για τις ανάγκες που αυτή εξυπηρετεί, όσο και για τις αγκυλώσεις και τις κακές πρακτικές της, με ζητούμενο την κατά το δυνατόν ρεαλιστικότερη προσέγγιση μιας ενδεχόμενης βελτίωσης της σημερινής κατάστασης.

media; it promotes the artwork as a symbol of prestige and social, in tellectual and financial ascent for its owner, but also as a “fashion able” consumer good for the new millennium; it supports Greek art and attempts to promote it in ternationally, adapting itself to the system of competition and the pronounced commercialisa tion of art; it suffers throughout its course from the absence of a suitable infrastructure of muse um and cultural institutions and a planned strategy aimed at the systematic promotion of contem porary art and the entrenchment of Greek art’s values and history; finally, it, too, gets caught in the “absurd” commercialisation of art in the years prior to the crisis, whose effects and consequences are felt to this day. Like a crystal that diffracts the light, art produces different re flections and tensions, being part of both social and aesthetic real ity. Some may only see a clear clash between art and the mar ket, the aesthetic and the mon etary value, the “sacred” and the tangible, the spiritual and the mundane. Yet if we were to avoid reading the twofold value of art in this polarised way, we could encourage a dialectic approach

to a parallel rhythm which would leave room for the concurrent ar ticulation and evolution of things. This juncture at which the art system and the market are weak ened —which, in the Greek case, has economic, cultural and insti tutional implications— ought to precipitate an urgent and frank debate on the needs it serves as well as its fixations and bad pra ctices, with a view to arriving at a realistic approach to a possible improvement of the current state of affairs.

NOTES

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

he artist who creates without T expecting his work to be commis sioned or supported by a patron first appears systematically in the western world in the 19th century (a primary case of such a commercial activity is recorded for 17th century Dutch art). A result of the ideas of the Enlightenment, the Industrial Revolutions, the artists’ own strug gle for the independence of art and their improved social status, but also of the rise of the middle class and its new expectations from art, the new social environment pro vides suitable conditions for artis tic creation to be also recognised as a private luxury which may depend on the public’s desires and taste. See, in more detail, Alexaki, E., “Από τις παραγγελίες στο ελεύθερο εμπόριο” [“From commissions to

καλλιτέχνης που δημιουργεί χωρίς να αναμέΟ νεται το έργο του να υποστηριχθεί από πάτροναπαραγγελιοδότη εμφανίζεται συστηματικά στον δυτικό κόσμο τον 19ο αιώνα (ένα πρωιμότερο πα ράδειγμα τέτοιου είδους εμπορικής δραστηριότη τας καταγράφεται και στην Ολλανδία του 17ου αι.). Απόρροια των ιδεών του Διαφωτισμού, της Βιο μηχανικής Επανάστασης, των διεκδικήσεων των ίδιων των καλλιτεχνών για αυτονόμηση της τέχνης και τη βελτίωση της κοινωνικής θέσης τους, αλλά και της ανόδου της αστικής τάξης και των νέων απαιτήσεών της από την τέχνη, το νέο κοινωνικό περιβάλλον διαμορφώνει ανάλογες συνθήκες έτσι ώστε η εικαστική δημιουργία να αναγνωρίζεται και ως μία ιδιωτική πολυτέλεια, η οποία μπορεί να εξαρτάται από τις επιθυμίες και το γούστο του κοινού. Βλ. αναλυτικότερα Αλεξάκη, Ε., “Από τις παραγγελίες στο ελεύθερο εμπόριο” στο Τέχνη και Αγορά, Η Καθημερινή: Επτά Ημέρες, 13/3/2005, σ. 5-7. 2 «Στην αγορά της σύγχρονης τέχνης, η ανάπτυξη των νέων τεχνολογιών τινάζει στον αέρα την κλα29

σική αντίφαση ανάμεσα στη μοναδικότητα και την πολλαπλότητα, ανάμεσα στη σπανιότητα και την αφθονία, ανάμεσα στην τέχνη και την πολιτιστική βιομηχανία. Οι διάφορες στρατηγικές αξιολόγησης (των έργων) υποχρεώνονται να αναπαράγουν διαρκώς καινούργιες σπανιότητες. ... Αυτός είναι ένας από τους λόγους για τους οποίους ο κόσμος και η αγορά της τέχνης δίνουν σημασία στην υπογραφή του καλλιτέχνη, ενώ την ίδια στιγμή αξιώνουν το νομικό επαναπροσδιορισμό της έννοιας της πρωτοτυπίας και των πνευματικών δικαιωμάτων του δημιουργού.» Βλ. Μουλέν, Ρ., Η αγορά της τέχνης: παγκοσμιοποίηση και νέες τεχνολογίες (επ. Νίκη Λοϊζίδη), Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα 2009, σ. 154. 3 «Η πρακτική σου [Σ.τ.Σ.: του καλλιτέχνη], παρεμπιπτόντως, περιλαμβάνει όλα όσα κάνεις για την τέχνη σου. Δεν είναι μόνο ό,τι συμβαίνει όταν βρίσκεσαι με τη φυσική παρουσία σου στο εργαστήριό σου. Το να προμηθεύεσαι υλικά, η μελέτη, η σκέψη γύρω από την τέχνη σου είναι όλα σημαντικές όψεις της πρακτικής σου ... Αντί να συμπτύξεις τις ώρες εργαστηρίου σε ένα σταθερό χρονοδιάγραμμα, οργάνωσε τη δουλειά και την κοινωνική ζωή σου γύρω από τις ώρες εργαστηρίου από την αρχή.» Bhandari, H. D., Melber, J., Art/Work, Free Press, New York 2009, p. 14. 4 L arsen, L. B., “The Paradox of Art and Work: An Irritating Note” in Widenheim, C., Rosendahl, L., et. al. (eds.), Work, Work, Work: A Reader on Art and Labour, The Swedish Arts Grants Com mittee Iaspis/Sternberg Press, Stockholm/Berlin 2012, p. 23. 5 «Η γεωγραφική ποικιλία μιας “πολυπολιτισμικής” προσφοράς δεν υπονομεύει τη δύναμη των προκα θορισμένων δικτύων, τα οποία παραμένουν, κατ’ ουσίαν, δυτικά. ... τα έξοδα προώθησης που απαιτούνται λόγω της παγκοσμιοποίησης καθώς και τα έξοδα παραγωγής που χρειάζονται για τα νέα καλλιτεχνικά μέσα, επιτάσσουν έναν οικονομικό συγκεντρωτισμό ο οποίος αυξάνει την ισχύ των ήδη κυρίαρχων οικονομικών δυνάμεων.» Μουλέν, Ρ., Η αγορά της τέχνης: παγκοσμιοποίηση και νέες τεχνολογίες, ό. π., σ. 153-154.

open traiding”] in Τέχνη και Αγορά [Art and the Market], I Kathimerini: Epta Imeres, 13/3/2005, p. 5-7. 2 “In the contemporary art market the advent of new technologies invalidates the classic distinction between uniqueness and multiplic ity, rarity and abundance, art and the cultural industry. The various valuation strategies of artworks) are forced to keep generating new rarities. ... This is one of the rea sons why people and the art mar ket ascribe such importance to the artist’s signature, at the same time calling for a legal redefinition of the concept of originality and copyright.” Moulin, R., Le Marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies; Gk Edition Η αγορά της τέχνης: παγκοσμιοποίηση και νέες τεχνολογίες (ed. Niki Loizidi), Athens School of Fine Arts, Athens 2009, p. 154. 3 “ Your [artist's] “practice,” by the way, includes everything you do for your art. It’s not just what happens when you’re physically in your studio. Getting supplies, reading and thinking about your art are all meaningful aspects of your practice ... Rather than forc ing studio time into a set sched ule, organize your job and social life around studio time from the beginning.” Bhandari, H.D., Mel ber, J., Art/Work, Free Press, New York 2009, p. 16. 4 L arsen, L. B., “The Paradox of Art and Work: An Irritating Note” in Widenheim, C., Rosendahl, L., et al. (eds.), Work, Work, Work: A Reader on Art and Labour, The

Swedish Arts Grants Committee Iaspis/Sternberg Press, Stock holm/Berlin 2012, p. 23. 5 “ The geographic diversity of the “multicultural” supply does not re duce the power of the established networks, which remain predomi nantly western. ... The promo tional expenses required due to globalisation and the production costs involved in the new artistic media entail a financial concen tration which increases the power of the already dominant economic powers.” Moulin, R., Le Marché de l’art…, op. cit., p. 153-154. 6 Regarding the promotion tech niques which appear in the world of art and combine commercial practices with ones of cultural dissemination, see in more detail: Ibid., p. 44-50. 7 This consistency in the fluctuation of “supply and demand” is noticed in the world of art, even if it is a field where production —i.e. artis tic creation— does not come from a continuous “mechanistic” chain of supply: “[Art marketing] ... does not cease to have a peculiarity: while consumption is subject to the fluc tuations of purchasing power, pro duction does not have the traits of a smooth, uninterrupted flow. On the contrary, it is problematic because it depends on its mythical subject: the artist-creator.” Kotidis, Α., “Οι μεσάζοντες στην τέχνη” [“Middle men in art”] in Τέχνη και Αγορά [Art and the Market], I Kathimerini: Epta Imeres, op. cit., p. 10-11. 8 Moulin, R., Le Marché de l’art…, op. cit., p. 155.

Σ χετικά με τις προωθητικές τεχνικές που εμφανίζονται στο χώρο της τέχνης, οι οποίες συνδυάζουν τόσο πρακτικές που χρησιμοποιούνται στο εμπόριο όσο και αυτές που χρησιμοποιούνται για την πολιτιστική διάδοση, βλ. αναλυτικότερα: Ibid., σ. 44-50. 7 Α υτή η συνέπεια στη ροή «προσφοράς και ζήτησης» παρατηρείται στην τέχνη, παρότι είναι ένα πεδίο που η παραγωγή –δηλαδή η δημιουργία του καλλιτεχνικού έργου– δεν αντιμετωπίζεται μέσω μιας συνεχούς «μηχανιστικής» τροφοδότησης: «[Η διακίνηση έργων τέχνης] ... δεν παύει να έχει μία ιδιοπροσωπία: ενώ η κατανάλωση υπόκειται στις διακυμάνσεις της αγοραστικής δύναμης, η παραγωγή δεν έχει τα χαρακτηριστικά της συνεχούς και απρόσκοπτης ροής. Αντίθετα, είναι προβληματική, επειδή βασίζεται στο μυθικό της υποκείμενο: τον καλλιτέχνη-δημιουργό.» Βλ. Κωτίδης, Α., “Οι μεσάζοντες στην τέχνη” στο Τέχνη και Αγορά, Η Καθημερινή: Επτά Ημέρες, ό. π., σ. 10-11. 8 Μουλέν, Ρ., Η αγορά της τέχνης: παγκοσμιοποίηση και νέες τεχνολογίες, ό. π., σ. 155.

Βασίλης Βλασταράς

Vassilis Vlastaras

Ντι Άι Γουάι (DIY)

DIY

Το έργο του Βασίλη Βλασταρά Ντι Άι Γουάι (DIY ) διαπραγματεύεται το θέμα της διαμόρφωσης και της πιστοποίησης της ταυτότητας του επαγγελματία εικαστικού καλλιτέχνη ως ζητούμενο εκμάθησης ήδη από την περίοδο των σπουδών του. Στην εγκατάσταση που διαμορφώνει ο καλλιτέχνης, δύο εκδόσεις της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών εμφανίζονται ως τα σημαντικά εγχειρίδια μέσα από τα οποία ο «μελλοντικός» εικαστικός θα αντλήσει προτάσεις και ορθές τεχνικές για την οργάνωση του κατάλληλου βιογραφικού και portfolio· τρόποι κατασκευής απαραίτητων τύπων παρουσίασης της δουλειάς του καλλιτέχνη –εκτεταμένο βιογραφικό, συνοπτικό βιογραφικό, statement κ.ά.– εμφανίζονται σε πλήρη ανάπτυξη και με έμφαση στις απαραίτητες διατυπώσεις-κλειδιά ανά περίπτωση, ξεχωρίζοντας για την ποικιλομορφία καταγραφής των προσόντων ανάλογα με τη διεκδικήσιμη θέση: μεταπτυχιακές σπουδές, residencies, εργαστήρια, ανοικτές προσκλήσεις διαγωνισμών κι εκθέσεων, εκπροσώ πηση από αίθουσες τέχνης, συμμετοχή σε φουάρ, διδασκαλία, κ.ά. Καταλυτικό στοιχείο διαφοράς ανάμεσα στην πρώτη έκδοση –πιστή μετάφραση από το πρωτότυπο της σχολής Μποζάρ– του 1985 και τη μεταγενέστερη έκδοση του 2015 –ακριβή επανέκδοση της πρώτης, εμπλουτισμένη με σύγχρονες μεθόδους επικοινωνίας, η οποία προκύπτει χάρη σε ευρωπαϊκό πρόγραμμα χρηματοδότησης– είναι η σημασία

The work DIY of Vassilis Vlasta ras examines the question of shaping and substantiating the artist’s professional identity as something to be learnt already since one’s student years. In the installation of Vlastaras, two publications of the Athens School of Fine Arts appear as the key textbooks in which the future practitioner will find the ideas and techniques necessary to build the right résumé and portfolio; the ways of preparing the necessary types of the art ist’s presentation tools —full CV, brief CV, statement, etc.— ap pear fully deployed and with the emphasis on the necessary key formulations which differentiate the way one’s qualifications are presented depending on what is pursued: postgraduate studies, residencies, workshops, open calls to competitions and exhi bitions, representation by gal leries, participation in art fairs, teaching, etc. The key difference between the earlier 1985 edition —a faithful translation from the Beaux-Arts’ original book— and the later 2015 version —a re

print prepared with EU funding and enriched with newer meth ods of communication— is the new importance ascribed to the artist’s self-organisation and promotion, which now appears as an imperative. In today’s pro fessional art arena, the activa tion of the artists themselves is expected to help improve and strengthen their résumé and chart their subsequent profes sional career. Apart from pointing out the absence of true changes and re visions in the textbooks’ rules and advice, the work also touch es upon the question of whether the studies in Fine Art schools sufficiently prepare their stu dents for a career in the market place. A school provides precious assets: time, tools, sources and various media for making art, the intellectual and academ ic approach to artistic work. Amidst this creative “euphoria”, students often imagine that the art world is waiting to welcome them “triumphantly” thanks to their artistic individuality. How well are the artists equipped with professional skills and preparatory experiences before seeking work in such a harshly competitive arena as the art market? How is a successful

που ζητείται πλέον να δοθεί στην αυτο-οργάνωση και αυτο-προβολή του καλλιτέχνη – η οποία δηλώνεται εδώ και με την προτροπή της προστακτικής. Στον σύγχρονο επαγγελματικό χώρο της τέχνης, η δραστηριοποίηση του ίδιου του καλλιτέχνη ως ενεργού υποκειμένου αναμένεται να συμβάλει στη βελτίωση και την ενδυνάμωση του βιογραφικού, καθώς και στη χάραξη των επόμενων επαγγελματικών σχεδίων. Υπογραμμίζοντας την έλλειψη ουσιαστικών αλλαγών και ανανέωσης στο περιεχόμενο των κανόνων και των συμβουλών των εγχειριδίων, το έργο «ακουμπά» και στον προβληματισμό που γεννιέται από το ερώτημα του κατά πόσο οι σπουδές σε σχολές Καλών Τεχνών προετοιμάζουν επαρκώς τους εικαστικούς για τη σταδιοδρομία και την τριβή με τον κόσμο της αγοράς. Κάθε σχολή δίνει πολύτιμα εφόδια: χρόνο, εργαλεία, πηγές και διαφορετικά μέσα για τη δημιουργία τέχνης, την ευκαιρία για τη διανοητική και ακαδημαϊκή δοκιμή προσέγγισης του καλλιτεχνικού έργου. Μέσα σε αυτό το κλίμα δημιουργικής «ευφορίας», πολλές φορές οι σπουδαστές διαμορφώνουν την εικόνα ότι ο κόσμος της τέχνης αναμένει να τους υποδεχθεί «θριαμβευτικά» χάρη στην ιδιαιτερότητα της έκφρασής τους. Κατά πόσο θωρακίζονται τελικά οι εικαστικοί με επαγγελματικές δεξιότητες και εμπειρίες προετοιμασίας για την εισαγωγή και τη διεκδίκηση δουλειάς σε έναν σκληρά ανταγωνιστικό χώρο όπως είναι αυτός της αγοράς της τέχνης; Πώς ορίζεται ο επιτυχημένος καλλιτέχνης; Ποια είναι τα χαρακτηριστικά και ποιες οι ιδιαιτερότητες της εγχώριας ή/και της διεθνούς αγοράς, και ποιοι είναι οι 33

Βασίλης Βλασταράς Ντι Άι Γουάι | 2016 Ανάπτυγμα εξώφυλλου εγχειριδίου της ΑΣΚΤ του 1985. Εγκατάσταση, μεικτή τεχνική Μεταβλητές διαστάσεις Vassilis Vlastaras DIY | 2016 Cover spread of ASFA’s instruction book of 1985. Installation, mixed media Variable dimensions 34

Â© ISET_Contemporary Greek Art Institute

Βασίλης Βλασταράς Ντι Άι Γουάι | 2016 Τίτλος έκδοσης εγχειριδίου της ΑΣΚΤ του 2015. Εγκατάσταση, μεικτή τεχνική Μεταβλητές διαστάσεις Vassilis Vlastaras DIY | 2016 Detail: title page of ASFA’s instruction book of 2015. Installation, mixed media Variable dimensions

τρόποι και οι χώροι εργασίας, οι επιλογές και οι εναλλακτικές για έναν καλλιτέχνη; Αρκεί μόνο το ταλέντο και οι ενδιαφέρουσες εικαστικές αναζητήσεις για να ξεκινήσει και να διεκδικήσει κάποιος μία διακεκριμένη πορεία στον εικαστικό χώρο; Τελικά, ποιες είναι οι αληθινές όψεις μιας καλλιτεχνικής ζωής που περιλαμβάνει την τέχνη ως καθημερινή επαγγελματική πρακτική;

artist defined? What are the traits and peculiarities of the local and/or the global market, and what working modes and workplaces are open as options to an artist? Are talent and some interesting artistic quests enough for one to pursue a dis tinguished career in art? Finally, what are the true aspects of an artistic life in which art is an ever yday professional practice?

Martha Dimitropoulou

Μάρθα Δημητροπούλου

Box Calf

The very first impression from the controversial choice of a fragile, “poor” material like pine needles for making a timeless and pre cious object, as artworks are usu ally described, makes it clear that Martha Dimitropoulou intends to use “oxymorons” to describe and discuss the notion of value, its symbols and symbolisms. In Box Calf the artist chooses pine needles to reproduce a lux ury yet everyday item: a handbag from a famous fashion house, which is a symbol of taste, afflu ence and social standing. Time less and coveted as a consumer good and made of skilfully pro cessed, high-quality leather, the handbag is an acquisition which, as its makers note, “never loses its value”. Once it has been trans lated into its artistic version with the use of a natural and simpler material, the inherent character istics of the values of its original consumerist world —the glam our, the power, the luxury— seem to be put to the test as the product is disassociated from these sym bolic qualities. At the same time, and despite the inferior material opted for, a new series of values

Ήδη από την πρώτη αίσθηση που προκαλεί η αντιφατική επιλογή ενός εύθραυστου και «φτωχού» υλικού, όπως οι πευκοβελόνες, για την κατασκευή ενός διαχρονικού και πολύτιμου αντικειμένου –όπως συνήθως ορίζεται η καλλιτεχνική δημιουργία– γίνεται εμφανές ότι η Μάρθα Δημητροπούλου στοχεύει να μιλήσει με το έργο της μέσα από «αντιθετικά σχήματα» για την καταγραφή και την κατανόηση της έννοιας της αξίας, των συμβόλων και των συμβολισμών της. Στην περίπτωση του έργου Box Calf, η εικαστικός επιλέγει να αναπαραστήσει με πευκοβελόνες ένα αντικείμενο πολυτελούς αισθητικής αλλά καθημερινής χρήσης, μία τσάντα διάσημου οίκου μόδας που αποτελεί σύμβολο καλού γούστου, οικονομικής ευχέρειας και κοινωνικού κύρους. Ως καταναλωτικό αγαθό, διαχρονική και πολυπόθητη, φτιαγμένη από δεξιοτεχνικά επεξεργασμένο δέρμα υψηλής ποιότητας, αποτελεί απόκτημα που, όπως ο ίδιος ο οίκος σημειώνει, «δεν χάνει ποτέ την αξία του». Στην περίπτωση της μεταφοράς της τσάντας αυτής στην εικαστική της εκδοχή, με τη χρήση ενός φυσικού και απλούστερου υλικού, τα εγγενή χαρακτηριστικά των αξιών του καταναλωτικού κόσμου στον οποίο ανήκει, όπως η λάμψη, η ισχύς, η πολυτέλεια, φαίνεται να δοκιμάζονται, με το προϊόν να αποσυνδέεται από αυτές τις συμβολικές ιδιότητές του· την ίδια στιγμή και παρά την ευτελή υλικότητα που προτιμάται, αναδύεται μία νέα σειρά αξιών που εκπορεύονται από την 37

Μάρθα Δημητροπούλου Box Calf | 2016 Πευκοβελόνες 110 × 100 × 40 εκ. Φωτογραφία: Απόστολος Καρακατσάνης

Martha Dimitropoulou Box Calf | 2016 Pine needles 110 × 100 × 40 cm Photo: Apostolos Karakatsanis

Â© ISET_Contemporary Greek Art Institute

υπόσταση του αντικειμένου ως καλλιτεχνική δημιουργία: η εικαστική δεξιοτεχνία, η εξαντλητική ακρίβεια της τεχνικής του, η αισθητική επεξεργασία του υλικού –σε χειρωνακτικό και εννοιολογικό πλαίσιο– και ο χρόνος για τη δημιουργία του έργου είναι δηλωτικά της πρωτότυπης εργασίας και της άφθαρτης αξίας ενός έργου τέχνης. Μέσα από τη μετατόπιση των αξιακών χαρακτηριστικών ενός αντικειμένου και τους διαφορετικούς τρόπους αναφοράς στη «μοναδικότητά» του, το έργο της Δημητροπούλου υπογραμμίζει τη δυναμική των συμβόλων και των νοημάτων τους, καθώς και την εναλλαγή των αναγνώσεων που μπορούν να προκύψουν. Υπό αυτό το πρίσμα, το Box Calf –ως αντικείμενο αμφίσημης υπόστασης, που προέρχεται θεματικά από τον κόσμο της μαζικής κουλτούρας, ενώ διαμορφώνεται μέσα από τη δεξιοτεχνική αισθητική της καλλιτεχνικής δημιουργίας– υπενθυμίζει ταυτόχρονα και την ύπαρξη μίας τρόπον τινά «γκρίζας ζώνης» εκτίμησης και αξιολόγησης του έργου τέχνης, στην οποία η καλλιτεχνική δημιουργία μπορεί να προβάλλεται ανά περίσταση τόσο ως καταναλωτικό αγαθό σύμφωνα με τις επιταγές της μόδας όσο και ως μοναδικό αισθητικό αντικείμενο – που φέρει τη μοναδική «αύρα» του έργου τέχνης, αλλά και τη συμβολική δυναμική του πολυτελούς αγαθού, που έχει τη δύναμη να εξασφαλίσει πνευματική και κοινωνική καταξίωση, ανάλογα με τις ανάγκες, τις απαιτήσεις και την οπτική του εκάστοτε (αγοραστικού) κοινού του.

emerge from the object’s status as a work of art: the artistic skill, the painstakingly precise tech nique, the aesthetic processing of the material —manually as well as conceptually— and the time devoted to making it are all in dicative of the originality and the imperishable value of an artwork. Given this shift in an object’s value attributes and the different approaches to its “uniqueness”, the work of Dimitropoulou high lights the dynamic of symbols and their meaning as well as the diverse readings that can arise. From this point of view, Box Calf as an object of an ambivalent nature —thematically derived from the world of mass culture yet shaped through the masterly aesthetic of artistic creativity— reminds us of the existence of what could be described as a “grey zone” in the valuation and appreciation of the artwork. In that grey zone the ar tistic creation can be approached either as a consumer good in tune with fashion or as a unique aes thetic object: as an object that bears the unique “aura” of the artwork and the symbolism of a luxury item, capable of securing intellectual and social prestige depending on the needs, the ex pectations and the viewpoint of its potential (buying) public.

Theodoros Zafeiropoulos

Θεόδωρος Ζαφειρόπουλος

King Kong

The video King Kong is the record of a performance presented by Theodoros Zafeiropoulos at the port of Bergen, Norway in 2014. Sat on an office chair mounted on a raft and oaring it, the artist wandered in the sea for six hours, charting his own course and drawing the attention of passing ships. The setting is calm for most of the time, but the pace changes when the future of the artist’s lonely course seems to depend on how he will be dealt with when he gets into the path of Kong Harald – a bulky ship, named after the king of Norway, which is finally forced to deviate from its course to clear the little raft, giving it room to exist and continue its journey but also leaving it to bob and drift in its turbulent wake. In this poetic environment of a calm sea, where nothing seems able to upset the serene, almost static setting, Zafeiropoulos stages a bold venture visually based on strongly contrasting images and meant to lead our thought into a comparison and a “clash” of conflicting concepts; what is called upon to “coexist” and “measure against one an

To βίντεο King Kong αποτελεί καταγραφή μίας performance την οποία πραγματοποίησε ο Θεόδωρος Ζαφειρόπουλος στο λιμάνι του Μπέργκεν της Νορβηγίας το 2014. Με όχημα μία σχεδία, τραβώντας κουπί πάνω σε μία καρέκλα γραφείου, ο εικαστικός περιπλανήθηκε στη θάλασσα για έξι ώρες, επιχειρώντας να χαράξει τη δική του διαδρομή και τραβώντας παράλληλα την προσοχή των διερχόμενων πλοίων. Σε ένα –κατά την περισσότερη ώρα– ήρεμο περιβάλλον, ο ρυθμός αλλάζει, όταν η συνέχεια της μοναχικής πορείας του καλλιτέχνη φαίνεται πλέον να εξαρτάται από τον τρόπο με τον οποίο θα αντιμετωπιστεί από το δια σταυρούμενο διερχόμενο πλοίο Kong Harald – ένα ογκώδες πλεούμενο, με το όνομα του βασιλιά της Νορβηγίας, που τελικά αναγκάζεται να κάνει μανούβρα στο προγραμματισμένο δρομολόγιό του για να αποφύγει τη μικρή σχεδία, δίνοντάς της χώρο ύπαρξης και συνέχειας του ταξιδιού της, αφήνοντάς την όμως παράλληλα να ταλαντεύεται και να παρασύρεται από τα απόνερά του. Στο ποιητικό περιβάλλον της ήρεμης θάλασσας –εκεί όπου φαίνεται ότι τίποτα δεν μπορεί να «ταράξει» το γαλήνιο –ή και στατικό– υπάρχον τοπίο, ο Ζαφειρόπουλος σκηνοθετεί ένα παράτολμο εγχείρημα που βασίζεται οπτικά σε έντονα αντιθετικές εικόνες και στοχεύει να οδηγήσει τη σκέψη στη σύγκριση και τη «σύγκρουση» αντιφατικών εννοιών· στο έργο του καλούνται τόσο να «συνυπάρξουν» όσο και να «αναμετρηθούν» η μικρή κλίμακα 41

Â© ISET_Contemporary Greek Art Institute

Θεόδωρος Ζαφειρόπουλος King Kong | 2014 HD βίντεο, 11΄10΄ Μπέργκεν, Νορβηγία Ευγενική παραχώρηση Nitra Gallery Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 2014 στο Tranzit.hu στη Βουδαπέστη, Ουγγαρία στο πλαίσιο της έκθεσης Quest of Query και κατόπιν στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη σε επιμέλεια Eszter Szakacs.

Theodoros Zafeiropoulos King Kong | 2014 HD video, 11΄10΄ Bergen, Norway Courtesy Nitra Gallery

The artwork was presented in 2014 at the exhibition Quest of Query at Tranzit.hu in Budapest, Hungary and at the Center of Contemporary Art in Thessaloniki, Greece (curated by Eszter Szakacs).

απέναντι στη μεγάλη, η ατομική πορεία απέναντι στη μαζική κίνηση, η κοπιώδης χειρωναξία για τη διεκπεραίωση της διαδρομής απέναντι στη μηχανική πλεύση, η παρορμητική προσωπική προσπάθεια απέναντι στην προγραμματισμένη πορεία, η θέληση του ενός απέναντι στην οργανωμένη στάση των πολλών, η εμβληματική δυναμική της ατομικότητας απέναντι στη δύναμη της θεσμοθετημένης εξουσίας. Με κίνητρο την παρουσίαση μιας επιτέλεσης που φέρει τα χαρακτηριστικά μίας αυθόρμητης, αλλά και συνειδητά ενορχηστρωμένης αφυπνιστικής πράξης, το έργο του Ζαφειρόπουλου αποτελεί ένα εύστοχο σχόλιο για τις πιθανότητες μιας ενδεχόμενης αναδιάταξης της προσωπικής μας πορείας μέσα σε ένα υπάρχον πλαίσιο εδραιωμένων θεσμών και απόψεων – όπως, παραδείγματος χάριν, είναι και το σύστημα της αγοράς της τέχνης. Λαμβάνοντας υπόψη την ισχύ των κυρίαρχων μηχανισμών και ιδεολογιών –κοινωνικής, οικονομικής, πολιτικής φύσης– που εμφανίζονται ως το καίριο πλαίσιο οργάνωσης στο οποίο αναμένεται να τοποθετηθούν και να προσδιοριστούν προσωπικές κινήσεις και επιλογές, το έργο θέτει το ερώτημα της εφικτής συμπόρευσης ατομικών αναγκών και κοινωνικοοικονομικών κατεστημένων θέσεων, καθώς και της δυνατότητας ύπαρξης χώρου και σεβασμού όχι μόνο στη «νομοτελειακή» κυριαρχία του «μεγάλου», αλλά και στην έκφραση του «ατομικού», που ειδικά υπό τις παρούσες οικονομικές συνθήκες και υπάρχουσες κοινωνικοπολιτικές παραμέτρους εμφανίζεται ασταθής και αμφίβολη, σχεδόν αδιέξοδη.

other” here is small versus large scale, the individual course ver sus mass movement, the arduous physical effort of travelling ver sus mechanical sailing, the im pulsive personal venture versus a charted course, the will of the one versus the organised attitude of the many, the emblematic dy namic of individuality versus the might of institutional authority. Aimed at presenting a per formance with the attributes of a spontaneous but deliberately orchestrated act of awakening, the work of Zafeiropoulos is an apt comment on the chances of a re-charted personal course within an existing context of entrenched views and institutions — such as the art market, for instance. Given the power of mainstream mecha nisms and ideologies —social, economic, political— that make up the crucial framework for any personal moves and choices, the work examines whether it is pos sible for personal needs and the socioeconomic establishment to coexist and whether there is room and respect not only for the “inevi table” dominance of the “collec tive” but also for the expression of the “individual”, which appears to be shaky and dubious, almost un feasible at the present economic and socio-political juncture.

Bill Balaskas

Βασίλης Μπαλάσκας

The market will save us

In view of the hurdle of the eco nomic crisis, with the realm of art and culture in socioeconomic straits, its professionals facing tribulations, its working condi tions and structures in decline and under constant renegotiation and with preparations for many new objectives at a standstill, what can be the impact of the phrase The market will save us as a publicly expressed opinion? Meant as a scathing comment and a sceptical attitude towards the current course of the econo my, this phrase was put up by Bill Balaskas as a public art project on a 23m-long banner that covered part of the façade of the histori cal building of the Royal College of Art in South Kensington, Lon don. The installation came after the celebrations for the 175 years of the Royal College of Art, one of the world’s most distinguished schools of art studies. After 2008 the strength and prosperity of the art market — which, until then, might have led to a straightforward acceptance of the truth of this phrase— went into a downward course. Initially it may have been seen as an op

Μπροστά στο σκόπελο της οικονομικής κρίσης, με το χώρο της τέχνης και του πολιτισμού συνολικότερα να ταλανίζεται από δύσκολες κοινωνικοοικονομικές συνθήκες, βρισκόμενος σε κατάσταση δοκιμασίας για τους επαγγελματίες του, αναδίπλωσης και διαρκούς επαναπροσδιορισμού των εργασιακών συνθηκών και της λειτουργίας των δομών του, καθώς και εγκατάλειψης προετοιμασίας πολλών νέων στόχων, ποιος μπορεί να είναι ο αντίκτυπος της φράσης Η αγορά θα μας σώσει ως μία δημόσια κατάθεση γνώμης; Ως σκωπτικό σχόλιο και στάση σκεπτικισμού στην τρέχουσα πορεία της οικονομίας, η φράση αυτή αναρτήθηκε ως έργο στο δημόσιο χώρο από τον Βασίλη Μπαλάσκα, σε ένα μπάνερ 23 μέτρων που κάλυψε μέρος της πρόσοψης του ιστορικού κτιρίου του Royal College of Art στο Νότιο Κένσινγκτον του Λονδίνου. Η τοποθέτηση της εγκατάστασης αυτής ακολούθησε χρονικά τον εορτασμό της 175ης επετείου της ίδρυσης του Royal College of Art, μίας από τις επιφανέστερες σχολές καλλιτεχνικών σπουδών σε παγκόσμιο επίπεδο. Η κυριαρχία και η ευημερία της αγοράς τέχνης –που ενδεχομένως να έδινε το έναυσμα της απλής παραδοχής της προκείμενης φράσης του έργου– παρουσίασε μετά το 2008 μία φθίνουσα πορεία, που αρχικά μπορεί να θεωρήθηκε ως η ευκαιρία για τη διόρθωση και την εκλογίκευση της εφαρμογής αυθαίρετων υπερβολικών τιμών, σύντομα όμως απο45

Βασίλης Μπαλάσκας The market will save us | 2013 Μπάνερ στην πρόσοψη του Royal College of Art, Λονδίνο 23,4 × 6,8 μ. Ευγενική παραχώρηση: Kalfayan Galleries, Athens - Thessaloniki. H υλοποίηση της εγκατάστασης το 2013 έγινε με τη γενναιόδωρη υποστήριξη της κας Ειρήνης Παναγοπούλου. © Bill Balaskas Photo credit: Dominic Tschudin

Bill Balaskas The market will save us | 2013 banner on the façade of the Royal College of Art, London 23.4 × 6.8 m Courtesy Kalfayan Galleries, Athens - Thessaloniki. Project realized in 2013 with the generous support of Ms. Irene Panagopoulos. © Bill Balaskas Photo credit: Dominic Tschudin

δείχθηκε ότι είχε μία απροσδόκητη συνέχεια ύφεσης, με δυσανάλογες ως προς την αντιμετώπισή τους επιπτώσεις. Με προπτυχιακές σπουδές στην Οικονομία και ως διδακτορικός φοιτητής του Royal College of Art, αλλά και ως ακαδημαϊκός δάσκαλος σε διάφορα ιδρύματα, ο Μπαλάσκας εκμεταλλεύεται το ακαδημαϊκό υπόβαθρο και χρησιμοποιεί το επαγγελματικό του πλαίσιο για να θέσει με το έργο αυτό τη συζήτηση σχετικά με τη λειτουργία των αγορών, οι οποίες φαίνεται να ενδιαφέρονται να επουλώσουν τις δικές τους «πληγές», δίχως την ίδια ώρα να προκύπτουν ικανοποιητικές διορθώσεις σε άλλους παραγωγικούς/επαγγελματικούς τομείς. Πώς μπορεί να οραματιστεί, ως εκ τούτου, κανείς το επαγγελματικό μέλλον για μία σειρά νέων αποφοίτων καλλιτεχνών, όταν στους καλλιτεχνικούς οργανισμούς συμβαίνει σειρά περικοπών, πολλοί χώροι τέχνης αναγκάζονται να διακόψουν τις εργασίες τους, επαγγελματίες της τέχνης και καλλιτέχνες εργάζονται εθελοντικά, με τους τελευταίους να δυσκολεύονται να χρηματοδοτήσουν την παραγωγή νέων έργων τους και τη συμμετοχή τους σε εκθέσεις; Ποιος είναι ο σημερινός ρόλος της αγοράς τέχνης και με ποιους τρόπους εντάσσονται οι προσπάθειες των εικαστικών στο πλαίσιό της; Μπορεί να σώσει η αγορά την τέχνη, ή προσπαθεί απλώς να σώσει τον εαυτό της;

portunity for a correction and rationalisation of the arbitrary and excessive prices, but was soon proved to have led to an unexpected recession with farreaching and disproportionate consequences. With his undergraduate stu dies in Economics, as a PhD candidate of the Royal College of Art, and as an academic tu tor in a number of institutions, in this work Balaskas exploits his academic background and uses his student status and his professional context to initiate a debate about the function of markets, which seem to be in terested in healing their own “wounds” while other productive/professional sectors remain without sufficient corrections. So what future prospects can one envisage for newly-gradu ating artists at a time when art organisations are underfunded, a lot of art spaces are forced to shut down and many art profes sionals and artists work as vol unteers, with the latter strug gling to finance new projects and their participation in exhibitions? What is the role of the art market today, and how are the artists’ efforts incorporated into its con text? Can the market save art, or is it merely trying to save itself?

Andreas Savva

Ανδρέας Σάββα

Let’s climb

Ας σκαρφαλώσουμε

The installation Let’s climb is one of the series of works in which Andreas Savva uses mo ney, mostly uncirculated, in coins or banknotes. In this ex ample, the staircases he creates make up a minimalist sculptural construction consisting of Plexi glas tubes filled with 100-drach ma coins. The choice of a currency no longer active in the Greek econo my is first of all a historical allu sion to the similar installations that Savva used to make in the 1990s, when the drachma was in use and money constituted emphatically a top priority and value — a means to success. At the same time, this latter-day presentation inevitably brings to mind the dire state of the Greek economy and the contro versy around it, which includes the question of the “choice” of currency. Seen in a broader context, Savva’s installations of this kind originate in the concerns that arise about the funding of art work production and its sub sequent approach in terms of valuation. Savva proves to be an

Η εγκατάσταση του Ανδρέα Σάββα Ας σκαρ φαλώσουμε ανήκει στην ενότητα έργων για την οποία ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί ως πρώτη ύλη το χρήμα, κατά κανόνα ακυκλοφόρητο, σε μορφή νομισμάτων ή χαρτονομισμάτων. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, οι σκάλες που διαμορφώνονται στο χώρο, αποτελούν μία γλυπτική κατασκευή μινιμαλιστικής προσέγγισης, η οποία πραγματοποιείται από κυλίνδρους πλέξιγκλας μέσα στους οποίους τοποθετούνται νομίσματα των εκατό δραχμών. Η επιλογή ενός έργου που φέρει ως υλικό το συγκεκριμένο ανενεργό για την ελληνική οικονομία νόμισμα αποτελεί καταρχάς ένα σημείο ιστορικής αναφοράς σε πρότερες παρουσιάσεις αντίστοιχων εγκαταστάσεων του Ανδρέα Σάββα κατά τη δεκαετία του 1990 – εποχή που η δραχμή βρισκόταν σε ισχύ και το χρήμα αποτελούσε εμφατικά ύψιστη προτεραιότητα και αξία, ένα μέσο επιτυχίας. Την ίδια στιγμή, στη σύγχρονη παρουσίασή του, δεν μπορεί να μη φέρει στο νου τις συνθήκες της δύστοκης ελληνικής οικονομικής συνθήκης και της διένεξης που διανοίχτηκε γύρω από αυτήν, ακόμη και στο ζήτημα της νομισματικής «επιλογής». Σε ένα γενικότερο πλαίσιο θεώρησής τους, εγκαταστάσεις αυτού του είδους από τον Σάββα εφορμούν αρχικά μέσα από τον προβληματισμό που γεννιέται για τη χρηματοδότηση της δημιουργίας του έργου τέχνης, αλλά και για τη μετέπειτα αξιακή προσέγγισή του. Ο Σάββα αποδεικνύεται ένας επιδέξιος 49

Ανδρέας Σάββα Ας σκαρφαλώσουμε | 2016 Πλέξιγκλας, νομίσματα των εκατό δραχμών Mεταβλητές διαστάσεις Φωτογραφία: Λεωνίδας Δημακόπουλος

Andreas Savva Let’s climb | 2016 Plexiglas, hundred drachma coins Variable dimensions Photo: Leonidas Dimakopoulos

«μετατροπέας» αξιών στο χώρο της τέχνης, καθώς επιλέγει να ταυτίσει το μέσο αξιολόγησης της εμπορικής αξίας του εικαστικού έργου με το ίδιο το έργο, «φυλακίζοντας» το πιθανό αντίτιμό του μέσα στην ίδια του τη φόρμα. Η αξία των συγκεκριμένων έργων αποκτά πολλαπλές διαστάσεις ανάγνωσης ως προς την έννοια του «πολύτιμου»: μέσα στο έργο υπάρχει το χρήμα, ως αντικείμενο αυτό καθαυτό, με μετρήσιμη αξία ανάλογα με τα νομίσματα που εκτίθενται (μια αξία που παραμένει μετρήσιμη, ακόμα και με τη διάλυση του έργου)· παράλληλα, το έργο ως διαμορφωμένο καλλιτεχνικό αντικείμενο εμπεριέχει και αντανακλά αξία αισθητική, η οποία δοκιμαζόμενη στην αγορά της τέχνης αποκτά και εμπορική/αγοραστική τιμή. Το έργο του Σάββα υποδεικνύει τις αλληλένδετες ροές μεταξύ ποιότητας και τιμής, και πυροδοτεί τη συζήτηση περί σύνδεσης τέχνης και αγοράς. Παράλληλα, μέσα από τη διαμόρφωσή του σε σειρές από σκάλες, με δηλωτική την εικόνα της ανέλιξης, κινεί την κριτική συζήτηση γύρω από ζητήματα ιεραρχίας, εμπορικής και αισθητικής αξίας (καθώς και της παράλληλης ή μη πορείας τους), πιθανοτήτων εξέλιξης της καλλιτεχνικής επαγγελματικής καριέρας, καταξίωσης μέσα στο σύστημα και την αγορά της τέχνης.

adroit “converter” of values in the field of art, opting to equate the means which measures the market value of art with the work itself by “trapping” its potential worth within its very form. The value of these works is open to multiple readings as to the no tion of “preciousness”: the work contains money as a tangible object, with measurable worth depending on the coins on dis play (a worth that remains even if the work is dismantled); at the same time, the installation as an art object incorporates and re flects an aesthetic value, which is tested in the marketplace and translated into commercial/ monetary value. Savva’s work points out the interconnected flows between quality and price and triggers the debate around the connec tion of art and market. More over, its layout in a series of staircases, suggestive of up ward progress, feeds the criti cal discussion on matters of hierarchy, commercial and aes thetic value (and whether their courses are parallel or not), the potential for growth in a profes sional career in art and one’s recognition within the system and the art market.

Efi Spyrou

Έφη Σπύρου

Storm Bird and Other Animals

Storm Bird and Other Animals is a triptych that attempts to chart the ever-changing, com plex and multilevel identity de manded of today’s artists. The motive power behind the work is self-reference, with the art ist herself as both creator and creative part of it, exhibiting her work and herself as an object for viewing. Spyrou explores the ways in which artists go beyond the production of the artwork to generate communication, in formation, knowledge, condi tions of life and behaviour — in other words, their overall ar tistic subjectivity, which moves sometimes in the realm of inner processing and sometimes in the public light. A first panel in the triptych is devoted to the manual aspect of artistic production. The ima ge of a cloud of dust inside an art studio obstructs visibility and suggests the labour behind artistic creation, which is con stant and arduous yet at risk of remain unseen, especially in the adverse conditions of promoting and marketing artworks in the current Greek reality.

Το Storm Bird and Other Animals είναι ένα τρίπτυχο έργο που επιδιώκει να χαρτογραφήσει τη διαρκώς ανανεούμενη, πολυσχιδή και πολυεπίπεδη ταυτότητα που απαιτείται για τον σύγχρονο καλλιτέχνη. Το έργο έχει ως κινητήριο μοχλό το στοιχείο της αυτοαναφορικότητας, με την ίδια την καλλιτέχνη να λειτουργεί ως δημιουργός και ως δημιουργικό μέρος του έργου, εκθέτοντας την εργασία της και εκτιθέμενη ως αντικείμενο θέασης, διερευνώντας τους τρόπους με τους οποίους ο καλλιτέχνης δεν εμπλέκεται μόνο στην παραγωγή του εικαστικού αντικειμένου του, αλλά και στην παραγωγή επικοινωνίας, πληροφορίας, γνώσης, συνθηκών ζωής και συμπεριφοράς, στην παραγωγή δηλαδή της γενικότερης καλλιτεχνικής υποκειμενικότητάς του, η οποία κινείται άλλοτε σε χώρους εσώτερων διεργασιών κι άλλοτε δημόσιας προβολής. Μία πρώτη επιφάνεια του τρίπτυχου έργου της Σπύρου είναι αφιερωμένη στη χειρωνακτική πρακτική της εικαστικής παραγωγής. Η εικόνα ενός σύννεφου σκόνης στο χώρο ενός καλλιτεχνικού εργαστηρίου υποδηλώνει –καθώς καλύπτει την ξεκάθαρη ορατότητα– την εργασία για την καλλιτεχνική δημιουργία που επιτελείται τακτικά, κοπιώδης και συνεχής, αλλά με κίνδυνο να παραμείνει αφανής, ιδιαίτερα στις δυσχερείς συνθήκες που διαμορφώνονται για την προβολή και τη διακίνηση του εικαστικού έργου στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. 53

Έφη Σπύρου Still Dog | 2016 Μέρος της εγκατάστασης Storm Bird and Other Animals Μεικτή τεχνική Τρίπτυχο, μεταβλητές διαστάσεις Φωτογραφία: Δέσποινα Σπύρου

Efi Spyrou Still Dog | 2016 Part of the installation Storm Bird and Other Animals Mixed media Triptych, variable dimensions Photo: Despina Spyrou

Έφη Σπύρου Storm Bird | 2016 Μέρος της εγκατάστασης Storm Bird and Other Animals Μεικτή τεχνική Τρίπτυχο, μεταβλητές διαστάσεις Φωτογραφία: Δέσποινα Σπύρου

Efi Spyrou Storm Bird | 2016 Part of the installation Storm Bird and Other Animals Mixed media Triptych, variable dimensions Photo: Despina Spyrou

Ακολουθεί η επιφάνεια, με τίτλο Still Dog, όπου το σώμα της ίδιας της καλλιτέχνιδας – στιβαρό, αποστασιοποιημένο, δυναμικό, παγωμένο– μετατρέπεται σε «καμβά» πάνω στον οποίο προτάσεις (EXOTIC NOT EXHAUSTED, STRONG CONCEPTUAL MODEL, CALL ME OTHER κ.ά.) προβάλλονται ως αιχμηρά διφορούμενα σχόλια της συνθήκης της αγοράς τέχνης, του περιχαρακωμένου συστήματος της επικοινωνιακής πολιτικής της, των ευκαιριών και των αποκλεισμών της. Στην τρίτη επιφάνεια, η Σπύρου μεταμορφώνεται σε ένα αξιοπερίεργο έκθεμα προς παρατήρηση μέσα από τη μεταμφίεσή της σε θαυμαστό θαλασσοπούλι (storm bird), το οποίο κατορθώνει να επιβιώνει στις καταιγίδες κρυμμένο στην υπήνεμη πλευρά των πλοίων, ένα πολύτιμο είδος του οποίου το λιπαρό σώμα, διαπερασμένο με φιτίλι, χρησιμοποιούνταν ως κερί φωτισμού σε νησιά της Σκωτίας έως και τα τέλη του 19ου αιώνα. Περιβαλλόμενη από το συμβολικό ένδυμά της, η Σπύρου προβάλλει ως μία εικόνα τόσο εξωτική όσο και διαστρεβλωμένη, πυροδοτώντας συμβολικά τη συζήτηση γύρω από την επιβίωση του καλλιτεχνικού υποκειμένου υπό συνθήκες οικονομικής δυσχέρειας, αλλά και κατάρρευσης θεσμών, καθώς και σε ένα περιβάλλον με εμφανή διάθεση αισθητικοποίησης και εξωτικοποίησης της διαρκώς οξυνόμενης κρίσης.

In the next panel, Still Dog, the artist’s own body —sturdy, distanced, dynamic, frozen— becomes the “canvas” on which phrases (EXOTIC NOT EXHAUSTED,

Φωτογραφίες: Δέσποινα Σπύρου Βίντεο: Μάνος Γεωργόπουλος Ήχος: Δημήτρης Τσούκας Παραγωγή: Ευχαριστίες στην εικαστικό Μαρία Ταπίνη, στον make-up artist Γιάννη Σίσκο, στον Δημήτρη Νέγκα (http:// www.kelyphos.com/) και στον γραφίστα Γιάννη Μαζαράκη

Photographs: Despina Spyrou Video: Manos Georgopoulos Sound: Dimitris Tsoukas Production: Thanks to the visual artist Maria Tapini, to the make-up artist Yan nis Siskos, to Dimitris Negas (http://www. kelyphos.com/) and to the graphic designer Giannis Mazarakis

STRONG CONCEPTUAL MODEL, CA LL ME OTHER, etc.) appear as sharp,

double-edged comments on the art market and its entrenched communication policy, its oppor tunities and exclusions. In the third panel the artist turns into a curious spectacle with her disguise as a wondrous storm bird, the seabird that seeks cover from storms by hiding in the lee of ships and was valued for its oily, fatty body which was fitted with a wick and used as a lighting candle on the Scottish islands till the late 19th century. Wrapped in her symbolic garment, Spyrou appears as an image at once ex otic and distorted, symbolically triggering a debate around the survival of artists in conditions of financial hardship and crum bling institutions, as well as in an environment with an obvious tendency to aestheticise and ex oticise the ever-worsening crisis.

The artists

Οι καλλιτέχνες

Vassilis Vlastaras is a painter and assis tant professor at the Athens School of Fine Arts. He was born in 1963 in Argos, where he spent his school years, and lives and works in Athens. He had courses in architecture at the Instituto Universitario di Architettura di Venezia and photography at AKTO. He studied graphic design with a specialization in animation at the Technological Educa tional Institute of Athens, directing at the E. Hatzikou cinema school, and painting at the Athens School of Fine Arts. He contin ued with an M.Sc. in Interactive Multimedia at the University of Westminster of Lon don and with the postgraduate programme on Design-Space-Culture at the NTUA’s School of Architecture. His work comprises mostly large-scale installations and paint ings with the use of modern media as well as experiments with sound and moving im ages in real time. The creation of dynamic archives, documentary, the appropriation of publicity mechanisms, interviews, sta tistical analysis and internet activities are some of the ways in which his artistic iden tity is formed and expanded. From 2002 to 2007 he was a founding member of the Platforms art group. Since 2006 he heads the Utopia Project, an annual workshop or ganised by the Athens School of Fine Arts in Rethymnon, Crete, where he has been promoting an intercultural quest of inter national scope into the concept of Utopia in relation with current affairs, history, social demands and scientific research. He has participated in many exhibitions and events in Greece and abroad. https://sites.google.com/site/ vassilisvlastaras/intro

Ο Βασίλης Βλασταράς είναι ζωγράφος και διδάσκει στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών ως επίκουρος καθηγητής. Γεννήθηκε το 1963 στο Άργος όπου πέρασε τα μαθητικά του χρόνια. Ζει και εργάζεται στην Αθήνα. Παρακολούθησε μαθήματα αρχιτεκτονικής στο Instituto Universitario di Architettura di Venezia και φωτογραφίας στον ΑΚΤΟ. Σπούδασε γραφιστική με ειδικότητα στο κινούμενο σχέδιο στο ΤΕΙ της Αθήνας, σκηνοθεσία στη σχολή κινηματογράφου της Ε. Χατζίκου και ζωγραφική στην ΑΣΚΤ της Αθήνας. Συνέχισε τις σπουδές του αποκτώντας M.Sc. Interactive Multimedia στο University of Westminster of London και το μεταπτυχιακό Σχεδιασμός-χώρος-πολιτισμός στην Αρχ ι τεκτονική Σχολή του ΕΜΠ. Το έργο του επι κεντρώνεται σε εγκαταστάσεις μεγάλων διαστάσεων και ζωγραφική με τη χρήση σύγχρονων μέσων, καθώς και σε πειραματισμούς με ήχο και κινούμενες εικόνες σε πραγματικό χρόνο. Η δημιουργία δυναμικών αρχείων, ντοκιμαντέρ, η οικειοποίηση των μηχανισμών δημοσιότητας, η διεξαγωγή συνεντεύξεων, οι στατιστικές μελέτες, η διαδικτυακή δραστηριότητα είναι μερικές από τις μορφές της διεύρυνσης και διάρθρωσης της καλλιτεχνικής του ταυτότητας. Από το 2002 έως το 2007 υπήρξε ιδρυτικό μέλος της καλλιτεχνικής ομάδας Πλατφόρμες. Από το 2006 είναι ο επιστημονικός υπεύθυνος και επιμελητής του ετήσιου εργαστηρίου Utopia Project που οργανώνει η ΑΣΚΤ στο Ρέθυμνο της Κρήτης. Ως επιστημονικός υπεύθυνος και κύριος συντονιστής του πρότζεκτ αυτού, επιχείρησε μια διεθνούς εύρους διαπολιτισμική καλλιτεχνική έρευνα στην έννοια της Ουτοπίας σε σχέση με την επικαιρότητα, την ιστορία, τα κοινωνικά αιτήματα και την επιστημονική έρευνα. Έχει συμμετάσχει σε πολλές 57

εκθέσεις και δράσεις στην Ελλάδα και στο Martha Dimitropoulou was born in 1972 in Athens, where she lives and works. She εξωτερικό. graduated in 1997 from the Athens School https://sites.google.com/site/ of Fine Arts (Painting), and continued in vassilisvlastaras/intro London with a Master’s in sculpture at the Η Μάρθα Δημητροπούλου γεννήθηκε το RCA and a Professional Doctorate in Fine 1972 στην Αθήνα όπου ζει και εργάζεται. Απο- Arts at the UEL on a Greek state schol φοίτησε το 1997 από την ΑΣΚΤ της Αθήνας arship. In December 2013 she presented (Ζωγραφική). Συνέχισε τις σπουδές της στο her third solo exhibition, Mercedes S500, Λονδίνο στο RCA (Master στη Γλυπτική), και at the Ileana Tounta Centre for Contem στο UEL (Professional Doctorate στις Καλές porary Art. She has participated in group exhibitions in Greece and abroad, such as: Τέχνες ), με υποτροφία του ΙΚΥ. Τον Δεκέμβριο του 2013 πραγματοποίη- Birth of Coexistence, Hellenic-American σε την τρίτη ατομική της έκθεση Mercedes Union, Athens (2016); Uber-Bodies, Hy S500 στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεά- dra School Project, Hydra; In SItu, An να Τούντα. Έχει συμμετάσχει σε ομαδικές dros; Mimicry, Costa Navarino Engaging εκθέσεις στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, Art, Messinia; Buffet, Martinos Fine Art όπως: Birth of Coexistence, Ελληνοαμερι- Gallery, Athens (2014); Art Mates Durκανική Ένωση, Αθήνα (2016)· Uber-Bodies, ing Eclipses, CAMP, Athens; Zoo, Marti Hydra School Project, Ύδρα, Επιτόπου, Άν- nos Fine Art Gallery, Athens; Aegeanale, δρος, Mimicry, Costa Navarino Engaging Art, Mykonos (2013); Amnesia, Elika Gallery, Μεσσηνία, Buffet, Μαρτίνος Fine Art Gallery, Athens (2012); Like a W(edge), ReMap Αθήνα (2014)· Τον καιρό των εκλείψεων, ζευ- KM Project, Metaxourgio, Athens (2011); γαρώνει η τέχνη, CAMP, Αθήνα, Zoo, Μαρτίνος Crystal Structure, ReMap KM2 Project, Fine Art Gallery, Αθήνα, Aegeanale, Μύκονος Metaxourgio, Athens (2009); The Island, (2013)· Amnesia, Elika Gallery, Αθήνα (2012)· CosmoPolitismos, Athens (2008); Atropa Like a W(edge), ReMap KM Project, Μετα- Vanitas, CosmoPolitismos, Athens; Unξουργείο, Αθήνα (2011)· Crystal Structure, fair, Hotel Imperial, Athens (2007); Io non ReMap KM2 Project, Μεταξουργείο, Αθή- parlo italiano, ex Convitto Palmieri, pi να (2009)· Το νησί, CosmoPolitismos, Αθήνα azzetta Carducci, Lecce, Italy; Art Show, (2008)· Atropa Vanitas, CosmoPolitismos, Zina Athanassiadou Gallery, Thessaloniki; Αθήνα, Unfair, Hotel Imperial, Αθήνα (2007)· Photosynkyria, Mysteries and Miracles, Io non parlo italiano, ex Convitto Palmieri, Museum of Photography, Thessaloniki; piazzetta Carducci, Lecce, Ιταλία, Art Show, Manderley, Hotel Astoria, Thessaloniki Zina Athanassiadou Gallery, Θεσσαλονίκη, (2005); Athens: Metropolis by mistake?, Photosynkyria, Μυστήρια και θαύματα, Μου- Giorgio de Chirico Centre for Contempo σείο Φωτογραφίας, Θεσσαλονίκη, Manderley, rary Art, Volos; Athens: Metropolis by Hotel Astoria, Θεσσαλονίκη (2005)· Αθήνα: mistake?, Bios, Athens; Domestic Alien, Μητρόπολη κατά λάθος;, Κέντρο Σύγχρο- Ileana Tounta Centre for Contemporary νης Τέχνης Giorgio de Chirico, Βόλος, Αθή- Art, Athens (2004); Brave New World, να: Μητρόπολη κατά λάθος;, Bios, Αθήνα, Ileana Tounta Centre for Contemporary Domestic Alien, Ileana Tounta Contemporary Art, Athens; Bureaucracy, Ministry of the Art Center, Αθήνα (2004)· Brave New World, Interior, Athens; The sculpture you love, 58

Lab art projects, Athens (2003); Arcadia in the City, Marble Hill House, Richmond, London; Strand, Strand Underground Station, London (2002).

Ileana Tounta Contemporary Art Center, Αθήνα, Γραφειοκρατεία, Υπουργείο Εσωτερικών, Αθήνα, Η Γλυπτική που αγαπάς, Lab art projects, Αθήνα (2003)· Arkadia in the City, Marble Hill House, Richmond, Λονδίνο, ΜεTheodoros Zafeiropoulos was born in γάλη Βρετανία, Strand, Strand Underground 1978. He graduated with distinction from Station, Λονδίνο, Μεγάλη Βρετανία. the Dept of Visual & Applied Arts of the Fine Arts School of the University of Ο Θεόδωρος Ζαφειρόπουλος γεννήθηThessaloniki (1998-2003). He participat κε το 1978. Αποφοίτησε με άριστα από το ed in the Erasmus programme on a Greek τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεstate scholarship for the Universidad de χνών της Σχολής Καλών Τεχνών ΑΠΘ (1998Barcelona, Spain (2000-2001). He gradu 2003). Συμμετείχε στο πρόγραμμα Erasmus ated with distinction from the Visual Art με υποτροφία του Ι.Κ.Υ στο Universidad de Postgraduate programme of the Athens Barcelona, Ισπανία (2000-2001). Αποφοίτησε School of Fine Arts (2004-2006). He grad με άριστα από το Μεταπτυχιακό Εικαστικών uated with distinction and won the Paula Τεχνών της ΑΣΚΤ (2004-2006). Αποφοίτησε Rhodes Memorial Award from the MFA of με άριστα και τιμήθηκε με το Paula Rhodes the School of Visual Arts, New York, USA, Μemorial Award από το MFA του School with grants from the Fulbright, Gerondel of Visual Arts, Nέα Υόρκη, ΗΠΑ, με υπο is and Onassis Foundations (2007-2009), τροφίες από τα ιδρύματα Fulbright, Geron attended the Skowhegan School of Paint delis και Αλέξανδρος Ωνάσης (2007-2009). ing and Sculpture (2009) and is currently Συμμετείχε στο Skowhegan School of Painting working on his PhD from the Architecture and Sculpture (2009). Είναι υποψήφιος διDept of the University of Thessaly. Since δάκτορας του Τμήματος Αρχιτεκ τόνων στο 2001 he has had 8 solo exhibitions and Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας. Από το 2001 έχει has participated in over 50 international πραγματοποιήσει 8 ατομικές εκθέσεις και έχει group exhibitions, residencies and proj συμμετάσχει σε περισσότερες από 50 διεθνείς ομαδικές εκθέσεις, residencies και project ects in Greece and abroad. He has won awards and commissions στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Έχει αποσπάσει επαίνους και αναθέσεις πα for works in public and private spaces, organisations and institutes such as the ραγωγής έργων σε δημόσιους και ιδιωτικούς Morton Arboretum in Lisle Illinois, USA, χώρους, σε ιδρύματα και ινστιτούτα όπως το The Civil Aviation Museum in Athens, the Morton Arboretum στο Lisle Illinois, ΗΠΑ, το Μουσείο Πολιτικής Αεροπορίας στην Αθήνα, Miltech Hellas Company, etc. His works can be found in many public την εταιρία Miltech Hellas κ.ά. Έργα του βρίσκονται σε πολλές δημόσιες and private collections in Greece, Swit zerland, Britain and the USA. Articles, και ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα, στην reviews and presentations of his work Ελβετία, στη Μεγάλη Βρετανία και τις ΗΠΑ. have been published in dozens of Greek Άρθρα, κριτικές και παρουσιάσεις του έργου and international printed and digital me του έχουν δημοσιευτεί σε δεκάδες ελληνικά, dia. In 2013 he was resident artist at the διεθνή έντυπα και διαδικτυακά μέσα. Το 2013 Flux Factory in New York and the USF ήταν resident artist στο Flux Factory στη 59

Νέα Υόρκη και στο USF Residency Program στο Μπέργκεν της Νορβηγίας. Το 2013 εκπροσώπησε την Ελλάδα στην 16η Μπιενάλε Νέων Καλλιτεχνών της Ευρώπης και της Μεσογείου με τίτλο Errors Allowed στην Ανκόνα της Ιταλίας. Το 2014 συμμετείχε στην Photobiennale του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης. Zει και εργάζεται στην Αθήνα και τη Νέα Υόρκη. www.theodoroszafeiropoulos.com Ο Βασίλης Μπαλάσκας (γεν. 1983, Θεσσα λονίκη) είναι Έλληνας εικαστικός που ζει και εργάζεται στο Λονδίνο. Είναι υποψήφιος διδάκτωρ στο πρόγραμμα Critical Writing in Art & Design του Royal College of Art, στο Λονδίνο. Επιπλέον, έχει σπουδάσει στο Royal College of Art (MA Communication Art & Design), στο University for the Creative A rts (BA Video A rts Production) και στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης (Τμήμα Οικονομικών Επιστημών). To 2012 εκπροσώπησε το Ηνωμένο Βασίλειο στην Πολιτιστική Ολυμπιάδα του Λονδίνου και στο Μάριμπορ, Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης, με το έργο Parthenon Rising. Επίσης, από το 2012, είναι επιστημονικός επιμελητής του διεθνούς ακαδημαϊκού περιοδικού Leonardo Electronic Almanac, που εκδίδεται από τον οίκο MIT Press. Πρόσφατες ατομικές εκθέσεις (επιλογή): De Bijloke, Γάνδη (2015)· ArtInternational, Κωνσταντινούπολη (2014)· ReMap 4, Αθήνα· Kasa Gallery, Κωνσταντινούπολη (2013)· Kalfayan Galleries, Αθήνα (2012)· Institut Français, Θεσσαλονίκη (2011)· Jewish Museum, Λονδίνο· Sketch Gallery, Λονδίνο (2010). Πρόσφατες ομαδικές εκθέσεις (επιλογή): MACBA Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Βαρκελώνη· ARTIUM Basque Museum Center of Contemporary Art, Βιτόρια· Gale ria Municipal do Porto Almeida Garret, Οπόρτο (2016)· CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Μαδρίτη· Les Chiroux, Λιέγη· Museo de

Residency Program in Bergen, Norway. In 2013 he represented Greece in the 16th Biennale of Young Artists from Europe and the Mediterranean, Errors Allowed, in Ancona, Italy. In 2014 he participated in the Photobiennale of the Thessaloniki Museum of Photography. He lives and works in Athens and New York. www.theodoroszafeiropoulos.com Bill Balaskas (b. 1983, Thessaloniki) is a Greek artist living and working in Lon don. He is currently a PhD candidate in the programme of Critical Writing in Art & Design of the Royal College of Art, in London. In addition, he has studied at the Royal College of Art (MA Communica tion Art & Design), at the University for the Creative Arts (BA Video Arts Produc tion) and at Aristotle University of Thes saloniki (BSc Economics). In 2012, he represented the United Kingdom at the London Cultural Olympiad and in Mari bor, the European Capital of Culture, with his work Parthenon Rising. Further more, since 2012, he is an editor for the international academic journal Leonardo Electronic Almanac, which is published by the MIT Press. Recent solo exhibitions (selection): De Bijloke, Gent (2015); Art International, Istanbul (2014); ReMap 4, Athens; Kasa Gallery, Istanbul (2013); Kalfayan Galleries, Athens (2012); Insti tut Français, Thessaloniki (2011); Jewish Museum, London; Sketch Gallery, London (2010). Recent group exhibitions (selec tion): MACBA Museu d’Art Contemporani de Barcelona; ARTIUM Basque Museum Center of Contemporary Art, Vitoria; Galeria Municipal do Porto Almeida Gar ret (2016); CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid; Les Chiroux, Liege; Museo de Bellas Artes, Caracas; MUSPAC, L’ Aq

uila; 10th Mildura Biennale; State of Con cept, Athens (2015); BOZAR, Brussels; John Hansard Gallery, Southampton; Transmediale, Berlin; Le CENTQUATRE, Paris; ΤΕΝΤ, Rotterdam; Northern Gal lery for Contemporary Art, Sunderland; Museo di Roma, Rome; Technopolis, Ath ens; The Red Room, Baltimore (2014); 4th Thessaloniki Biennale; National Museum of Contemporary Art, Athens; Vetlanda Museum; Nordic House, Reykjavik (2013); Surface Gallery, Nottingham; Vetrinj Mansion, Maribor; Musée des Abattoirs, Toulouse; Talbot Rice Gallery, Edinburgh (2012). Bill Balaskas is represented by Kalfayan Galleries.

Bellas Artes, Καράκας· MUSPAC, Λ’ Άκουιλα· 10th Mildura Biennale· State of Concept, Αθήνα (2015)· BOZAR, Βρυξέλλες· John Hansard Gallery, Σαουθάμπτον· Transmediale, Βερολίνο· Le CENTQUATRE, Παρίσι· ΤΕΝΤ, Ρότερνταμ· Northern Gallery for Contemporary Art, Σάδερλαντ· Museo di Roma, Ρώμη· Τεχνόπολη, Αθήνα· The Red Room, Βαλτιμόρη (2014)· 4η Μπιενάλε Θεσσαλονίκης· Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα· Vetlanda Museum· Nordic House, Ρέυκιαβικ (2013)· Surface Gallery, Νότινγκχαμ· Vetrinj Mansion, Μάριμπορ· Musée des Abattoirs, Τουλούζη· Talbot Rice Gallery, Εδιμβούργο (2012). Ο Βασίλης Μπαλάσκας εκπροσωπείται από την γκαλερί Kalfayan.

Andreas Savva was born in 1970 in Kyre nia, Cyprus. He studied painting at the School of Fine Arts in Athens, where he lived for many years. Today he shares his time between the USA and Europe. A refugee since childhood, he examines social, political and economic matters. He works with various materials, mainly in large-scale in situ installations to expound his ideas, views and concerns. His works are open to interpretations instead of leading the viewer, although their starting point is local and specific, and are divided into several series that proceed in parallel. In his main series, Opportunist (1993-), the dominant material is rope, which entraps objects and expands into space to over take it. In another series he uses exclu sively money (1995-), mostly uncirculated and in predominantly minimalist layouts. This series was subsequently titled ¥€$ af ter the three most powerful currencies at the turn of the millennium. He has presented his work in many ex hibitions, such as: EUROPE EXIST, Mace donian Museum of Contemporary Art,

Ο Ανδρέας Σάββα γεννήθηκε το 1970 στην Κερύνεια της Κύπρου. Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα, όπου έζησε πολλά χρόνια. Σήμερα μοιράζει τον χρόνο του ανάμεσα στις ΗΠΑ και την Ευρώπη. Πρόσφυγας από τα παιδικά του χρόνια, ασχολείται στο έργο του με κοινωνικά, πολιτικά και οικονομικά θέματα. Εργάζεται με διαφορετικά υλικά κυρίως σε εγκαταστάσεις μεγάλων διασ τάσεων in situ, εξυπηρετώντας τις ιδέες, τις θέσεις και τους προβληματισμούς του. Τα έργα του είναι ανοικτά στην ανάγνωση και δεν κατευθύνουν τον θεατή, παρότι η ιδέα για τη δημιουργία τους πηγάζει από κάτι τοπικό και συγκεκριμένο. Η δουλειά του χωρίζεται σε αρκετές ενότητες οι οποίες αναπτύσσονται ταυτόχρονα. Κύρια ενότητα είναι η σειρά Καιροσκόπος (1993-) με κυρίαρχο υλικό το σχοινί, το οποίο εγκλωβίζει αντικείμενα, αναπτύσσεται στο χώρο και τον κατακλύζει. Μια άλλη ενότητα έργων χρησιμοποιεί ως υλικό της το χρήμα και μόνο το χρήμα (1995-), κατά κανόνα ακυκλοφόρητο (mostly uncirculated) και σε διάταξη κυρίως μινιμαλιστική. Στην ενότητα αυτή δόθηκε αργότερα ο τίτλος ¥€$ από τα 61

σύμβολα των τριών ισχυροτέρων νομισμάτων στο γύρισμα της χιλιετίας. Έχει δείξει τη δουλειά του σε διάφορες εκθέσεις, όπως: EUROPE EXIST, Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη 2003 (επιμ.: Rosa Martinez)· BIACS, 1st International Biennale of Contemporary Art of Seville, The joy of my dreams, Ισπανία 2004 (επιμ.: Harald Szeeman)· Instant Europe, Vil la Manin, Centre for Contemporary Art, Pas sariano, Ιταλία 2004 (cur.: Francesco Bonami and Sarah Cosulich Canarutto)· Seducidos polo Accidente, Luis Seoane Foundation, Κορούνα, Ισπανία 2005 (επιμ.: David Baro, Agar Ledo)· Action Field Kodra, Artist in Residency Program of Forum European Cultural Ex changes, Θεσσαλονίκη 2008 (επιμ.: Ruth Noack)· Open 12, International Exhibition of Sculptures and Installations, Βενετία Λίντο, Ιταλία 2009 (επιμ.: Paolo De Grandis)· Mona Hatoum Art Workshop, Villa Iris, Fundación Marcelino Botín, Santander, Ισπανία 2010 (επιμ.: Mona Hatoum)· A rt Omi 2014 Residents, Omi International Arts Center, Ghent, Νέα Υόρκη, ΗΠΑ 2014 (επιμ.: Moukhtar Kocache). Η Έφη Σπύρου γεννήθηκε το 1976 στην Κύπρο. Τα τελευταία είκοσι χρόνια ζει και εργάζεται σε διαφορετικές πόλεις της Ευρώπης, της Αμερικής και της Ασίας. Το 2013 ολοκλήρωσε με διάκριση το Μεταπτυχιακό Εικαστικών Τεχνών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Αθήνας, ως υπότροφος του Υπουργείου Παιδείας Κύπρου και του Ιδρύματος Α. Γ. Λεβέντη. Κατέχει πτυχίο Ζωγραφικής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Αθήνας, Master of Arts in Performance and Design, Central St. Martin’s, University of London (Unit 1+2, ως υπότροφος ΙΚΥ, 2009) και Bachelor of Arts in Mass Media & Communication, University of Indianapolis (2003). Το 2011 πραγματοποίησε στην Αθήνα την πρώτη ατομική της έκθεση Post Gravity, ενώ από το 2007 η δουλειά της

Thessaloniki 2003 (curator: Rosa Marti nez); BIACS, 1st International Biennale of Contemporary Art of Seville, The joy of my dreams, Spain 2004 (curator: Harald Szeeman); Instant Europe, Villa Manin, Centre for Contemporary Art, Passaria no, Italy 2004 (cur.: Francesco Bonami & Sarah Cosulich Canarutto); Seducidos polo Accidente, Luis Seoane Foundation, La Coruna, Spain 2005 (curators: David Baro, Agar Ledo); Action Field Kodra, Art ist in Residency Program of Forum Euro pean Cultural Exchanges, Thessaloniki 2008 (curator: Ruth Noack); Open 12, In ternational Exhibition of Sculptures and Installations, Venice, Italy 2009 (cura tor: Paolo De Grandis); Mona Hatoum Art Workshop, Villa Iris, Fundación Marcelino Botín, Santander, Spain 2010 (curator: Mona Hatoum); Art Omi 2014 Residents, Omi International Arts Center, Ghent, New York, 2014 (curator: Moukhtar Kocache). Efi Spyrou was born in Cyprus in 1976. In the last twenty years she has lived and worked in various cities in Europe, America and Asia. In 2013 she graduat ed with distinction from the Visual Arts Postgraduate Programme of the Athens School of Fine Arts with scholarships from the Cypriot Ministry of Education and the A. G. Leventis Foundation. She holds a painting degree from the Athens School of Fine Arts, an MA in Perfor mance and Design, Central St. Martin’s, University of London (Unit 1+2, on a Greek state scholarship, 2009) and a BA in Mass Media & Communication, University of Indianapolis (2003). In 2011 she had her first solo exhibition, Post Gravity, in Ath ens, and since 2007 she has participated in group exhibitions in Greece and abroad in contemporary art festivals (Dimitria,

Thessaloniki, Biennale:4, Thessaloniki, White Tower and Telloglion Foundation, Action Field Kodra, Art Athina), founda tions and art spaces (House of Cyprus, Michael Cacoyannis Foundation, Athens; Reh Transformer, Berlin; Space, Diatopos Centre for Contemporary Art, This is not a gallery, Nicosia, Cyprus). Her works can be found in private col lections in Greece, Cyprus, Germany and the UK. Her creativity extends also into fashion, and she has worked for years with haute-couture houses like Chris tian Dior, Versace, Moschino and maga zines such as Pop Mag London, Madame Figaro, Bazaar (UK, US, GR, CΥ), and she has served as ambassadress in many so cial campaigns. She worked with fash ion designer Antonio Marras/Kenzo on a thematic photographic work based on her work Swings for Pop Magazine, London (Spring-Summer 2011), and collaborates with thestimuleye.com, the e-zine of pho tographer René Habermacher. www.efispyrou.com

παρουσιάζεται σε ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό σε φεστιβάλ Σύγχρονης Τέχνης (Δημήτρια, Φεστιβάλ Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη, Biennale:4, Θεσσαλονίκη, Λευκός Πύργος και Τελλόγλειο Ίδρυμα, Action Field Kodra, Art Athina) σε ιδρύματα και χώρους τέχνης (Σπίτι της Κύπρου, Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης, Αθήνα· Reh Transformer, Βερολίνο, Γερμανία· Space, Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Διάτοπος, This is not a gallery, Λευκωσία, Κύπρος). Έργα της ανήκουν σε ιδιωτικές συλλογές σε Ελλάδα, Κύπρο, Γερμανία και Ηνωμένο Βασίλειο. Η δημιουργική της δραστηριότητα εκτείνεται επίσης σε μία μακρόχρονη πορεία στο χώρο της μόδας, στο πλαίσιο της οποίας συνεργάστηκε με οίκους μόδας υψηλής ραπτικής όπως οι Christian Dior, Versace, Moschino και περιοδικά όπως τα Pop Mag London, Madame Figaro, Bazaar (UK, US, GR, CΥ), ενώ έχει υπάρξει πρέσβειρα σε ποικίλες εκστρατείες κοινωνικού περιεχομένου. Συνεργάστηκε με τον σχεδιαστή μόδας Antonio Marras/Kenzo για τη θεματική φωτογράφιση βασισμένη στο έργο της Swings στο περιοδικό Pop Magazine, Λονδίνο (SpringSummer 2011), ενώ διατηρεί συνεργασία με το thestimuleye.com, διαδικτυακό περιοδικό του φωτογράφου René Habermacher. www.efispyrou.com

Η έκδοση «Απαξία / Αξία / Υπε ραξία: Μεταξύ “έργου” και “τέχνης”»

Τυπώθηκε

τοΝ

ΜΑΡΤΙΟ του 2016 ΣΕ ΧΑΡΤΙ ARCOPRINT 120 ΓΡ. ΑΠΟ τις Γραφικές Τέχνες ΜΗΤΡΟΠΟ ΛΙΣ Α.Ε. ΓΙΑ ΤΟ Ινστιτούτο Σύγ χρονης Ελληνικής Τέχνης