FILOPAPPOU CATALOGUE

κα τ α γρ α φ έ ς • t ra c e s 0 1 - 1 1 omada filopappou

omada filopappou ΕΚ∆ΟΣΕΙΣ ΕΥΡΑΣΙΑ www.eurasiabooks.gr



ISBN: 978-960-8187-70-2

9 789608 187702

καταγραφές •traces

01-11

Τίτλος: Omada Filopappou Καταγραφές 01-11 Title: Omada Filopappou Traces 01 -11 Φωτογραφίες: Οµάδα Φιλοπάππου [e-mail: info@omadafilopappou.net] Pictures: Omada Filopappou Εξώφυλλο-Καλλιτεχνική Επιµέλεια: Νίκος Παπαδόπουλος

Μετάφραση Κειµένων: Αγγελική Σβορώνου (εκτός του κειµένου της κ. Φ. Ζήκα)

Κείµενα Οµάδας: Κώστας Χριστόπουλος Πρώτη έκδοση: Σεπτέµβριος 2011 First edition: September 2011 Εκτύπωση: Αλφάβητο ΑΕΒΕ Printing: Alphabet SA ISBN: 978-960-8187-70-2 © Copyright: Omada Filopappou / Εκδόσεις Ευρασία Η παρούσα έκδοση πραγµατοποιήθηκε µε την ευγενική χορηγία της οικογένειας Χαρίτου This catalogue was published with the kind support of the Christos Haritos family Απαγορεύεται οποιασδήποτε µορφής αντιγραφής ή αναπαραγωγή µέρους ή όλου του βιβλίου χωρίς την έγγραφη άδεια του εκδότη και του συγγραφέα All rights reserved. No parts of this book may be reprinted, reproduced or utilized in any form without written permission from the publisher and the author

Εκδόσεις Ευρασία Eurasia Publications Οµήρου 47, 10672, Αθήνα 47 Omirou Street, 10672 Athens, Greece Τηλ: 210 3614968, Fax: 210 3613581 Tel: +30 210 3614968, Fax: +30 210 3613581 E-mail: info@eurasiabooks.gr www.eurasiabooks.gr

omada filopappou καταγραφές • traces 01-11

www.omadafilopappou.net

4

The Filopappou Group is an open art collective that operates in a non-hierarchical, self-organized way. Its projects arise from the collaborative efforts of a number of self-directed individuals who work together on a non-profit basis. The group acts consciously according to decisions taken in open discussions where there is no leader, nor centralized organization and no official or permanent members.

The participants do not take up any particular role or any given agenda. Every new idea or proposal stimulates new initiatives and reasoning that are not a priori consensual. The coexistence of those involved does not form a community but rather a kind of network whose members flow through its routes and hubs. Any potentially contradicting positions and intents do not hinder the making of various actions or projects. On the contrary, contradictions and differences are very much welcomed, as they provide raw material for the group’s practice.

Until now, the projects of Filopappou Group have been held in public spaces. However, since its first meetings -in December 2000there have been many changes to the form and structure of the initial group of artists.

In its first presentations (37-58o B/ 23-43o A, Filopappou Hill 2001 and Residents of Ruins, Portaria Pelion 2002) a more personal element and individual works were predominant, however, gradually this kind of practice started to change. This becomes evident in Solus Locus (Ithaca 2003) where various works were the fruit of collaborative efforts.

It is worth pointing out that the word “group” bears in itself a paradox. The F.G. has never considered itself a group but was named by third parties for practical reasons. Thus the title “Filopappou Group” does not appear in the posters and flyers of its first projects. In time, a recurring disposition towards a collective approach has led F.G. to adopt a more firm and permanent members’ base in contrast to the past when the word “member” was not even included in its vocabulary.

This feature has completely changed the groups’ line of thought throughout its recent projects. Memory Game (Zouberi 2004) and

Η Οµάδα Φιλοπάππου είναι µια ανοιχτά διαµορφωµένη καλλιτεχνική συλλογικότητα που λειτουργεί µη ιεραρχικά, στη βάση της αυτοδιοργάνωσης. Οι δράσεις της είναι αποτέλεσµα ενός συνόλου εθελούσιων µη αµειβόµενων συνεργατικών προσπαθειών, πολυάριθµων αυτοδιευθυνόµενων ανθρώπων, που εργάζονται ισότιµα από κοινού, χωρίς συγκεντρωτική οργάνωση ή ηγεσία, χωρίς επίσηµα και σταθερά µέλη, µε καθοδήγηση µόνο από την προσωπική συνείδηση, ή από αποφάσεις που λαµβάνονται µέσω ανοιχτών συζητήσεων µεταξύ των εκάστοτε συµµετεχόντων. Οι τελευταίοι δεν αναλαµβάνουν κάποιον συγκεκριµένο ρόλο ή κάποια δεδοµένη ατζέντα. Κάθε ιδέα και κάθε πρόταση ενεργοποιεί νέες πρωτοβουλίες και λόγους, οι οποίοι δεν είναι κατ’ ανάγκη συναινετικοί. Η συνύπαρξη των εµπλεκοµένων δεν ορίζει µία κοινότητα, αλλά µία δικτυακού τύπου συνάρθρωση, της οποίας οι µετέχοντες ρέουν στις διαδροµές και τα σηµεία αυτού του δικτύου. Οι πιθανές αντιπαρατιθέµενες θέσεις και προθέσεις δεν αποτελούν τροχοπέδη στη δηµιουργία των διαφόρων δράσεων ή σχεδιασµάτων. Απεναντίας, οι αντιπαραθέσεις και οι διαφορές οφείλουν να αναδεικνύονται, αποτελώντας πρώτη ύλη για την πρακτική της εν λόγω συλλογικότητας. Τα µέχρι σήµερα σχεδιάσµατα της Οµάδας Φιλοπάππου φιλοξενήθηκαν σε δηµόσιους χώρους. Ωστόσο, από τον ∆εκέµβρη του 2000, όταν δηλαδή ξεκίνησαν κάποιες πρώτες ανοιχτές συναντήσεις καλλιτεχνών µέσα από τις οποίες διαµορφώθηκε η οµάδα, µέχρι σήµερα πολλά έχουν αλλάξει σε ό,τι αφορά τη µορφή και τη δοµή της. Έτσι, ενώ στις πρώτες παρουσιάσεις της (37-58º B/23-43º A, λόφος Φιλοπάππου 2001 και Ερειπίων Ένοικοι, Πορταριά Πηλίου 2002) το ατοµικό στοιχείο και τα προσωπικά έργα παρέµεναν κυρίαρχα, σταδιακά το χαρακτηριστικό αυτό έπαψε να χαρακτηρίζει την πρακτική της. Ήδη από τη δράση Solus Locus (Ιθάκη 2003), τα διάφορα έργα δηµιουργήθηκαν µέσα από ένα περισσότερο οµαδικό πνεύµα. Αξίζει, ίσως, να σηµειωθεί πως η ίδια η λέξη «οµάδα», ενέχει κάτι παράδοξο, καθότι ποτέ µέχρι τότε δεν υπήρξε τέτοια, αλλά ονοµάστηκε έτσι από τρίτους για πρακτικούς λόγους. Το «οµάδα Φιλοπάππου» δεν αναφέρεται καν στις αφίσες και τις προσκλήσεις των πρώτων παρουσιάσεών της. Έκτοτε, η συλλογικότερη αυτή διάθεση οδήγησε σε µια πιο συνεκτική και σταθερή µορφή από άποψη µελών σε σχέση µε το παρελθόν, όταν η λέξη «µέλος» δεν περιεχόταν στο λεξιλόγιό της.

Κάτι τέτοιο δεν θα µπορούσε παρά να µεταβάλλει το σκεπτικό που διέπει τα τελευταία σχεδιάσµατά της. Το Memory Game (Ζούµπερι 2004) και, ακόµα περισσότερο, η «Αρκαδία» (Heaven-Live, Φλοίσβος Π. Φαλήρο 2009, 2η Μπιενάλε της Αθήνας) είναι εστιασµένα στη δηµιουργία χώρων, ή στη διαµόρφωση µιας «πλατφόρµας», η οποία θα µπορεί να ενεργοποιείται µε αφορµή µια κάθε φορά διαφορετική υπόθεση εργασίας. Η πλατφόρµα αυτή ή τα αντίστοιχα περιβάλλοντα φιλοδοξούν να φιλοξενήσουν και να αναδείξουν τις αντιπαλότητες που λανθάνουν πίσω από τον κοινωνικό ιστό, αυτές που επισκιάζονται από την αναγκαιότητα για συναινετικούς λόγους ή για καθαρές, αλλά συχνά µονοσήµαντες προτάσεις. Η αφορµή για µια τέτοια αναδίπλωση βρίσκεται µέσα στην ίδια τη δοµή και τη λειτουργία της οµάδας, ή της εκάστοτε καλλιτεχνικής συλλογικότητας, όπως η οµάδα Φιλοπάππου, η οποία οφείλει να αντικατοπτρίζεται µέσα από τα διάφορα σχεδιάσµατα που πραγµατοποιεί. Η ίδια η καλλιτεχνική συλλογικότητα ή οµάδα δύναται να λειτουργήσει ως µικροµορφή κοινωνικής οργάνωσης, ως πιλοτικό µοντέλο διαφορετικών επιθυµητών τρόπων συνεργασίας. Η σταθεροποίηση σε παγιωµένες θέσεις, η αποφυγή της εκτροπής είναι µάλλον κάτι που όλα αυτά τα χρόνια φοβηθήκαµε ως οµάδα Φιλοπάππου. Μεγαλώνοντας µαζί της, διαπιστώνουµε πως ίσως τούτο το στοιχείο είναι εκείνο που διατήρησε τη συνύπαρξή µας αυτά τα δέκα χρόνια. Κλείνοντας, θα έπρεπε να µνηµονεύσουµε τα ονόµατα όσων, άλλοτε επισταµένα και άλλοτε σποραδικά, ενασχολήθηκαν, δραστηριοποιήθηκαν και ενεργοποιήθηκαν στις διάφορες δράσεις που πραγµατοποιήθηκαν κάτω από το όνοµα της οµάδας Φιλοπάππου. Αυτοί είναι αλφαβητικά οι: Μάντυ Αλµπάνη, Θόδωρος Ασηµακόπουλος, Αντώνης Βολανάκης, Κατερίνα Γάκα, Γιώργος Γιαννακόπουλος, Πένυ Γκέκα, Γεωργία ∆εσύλλα, Νίκος ∆ούλος, Άγγελος Ζάβαλης, Θοδωρής Ζαφειρόπουλος, Μιχάλης Ζαχαρίας, Μπέτυ Ζέρβα, Μαίρη Ζυγούρη, Γιώτα Ιωαννίδου, Νάντια Καλαρά, Νίκος Καναρέλης, Ηλίας Κοέν, Τίνα Κώτση, Χριστόφορος Μαρίνος, Ντόρα Οικονόµου, Ελένη Πανουκλιά, Αποστόλης Παπαγεωργίου, Νίκος Παπαδόπουλος, Ελένη Παπαϊωάννου, Τερέζα Παπαµιχάλη, Γεωργία Σαγρή, Κώστας Σαχπάζης, Αγγελική Σβορώνου, Φανή Σοφολόγη, Γεωργία Χατζηβασιλειάδη, Άννα Τσουλούφη, Μαρία-Ανδροµάχη Χατζηνικολάου και Κώστας Χριστόπουλος. Οµάδα Φιλοπάππου – Καλοκαίρι 2011

even more so Et In Arcadia Ego (Heaven-Live, 2nd Athens Biennale 2009) are directed towards creating a platform that would be activated when prompted by an appropriate work hypothesis. Such platforms or related environments aspire to host and highlight latent conflicts behind social networks; those overshadowed by the necessity for consensual reasoning or for clear yet frequently one-dimensional propositions. The catalyst for this move backwards lays within the structure and modus operandi of the F.G. itself or any similar artists’ collective that should reflect its practice in its various projects.

Here we should add that an art collective or artists’ group could also function as a micro-prototype of social organization or as a model for different forms of collaboration.

Throughout the years, the Filopappou Group has been afraid to adopt fixed positions, terrified of deviation; as we grew up with it, we came to realize that perhaps this is the unifying element that kept us together during the last ten years.

A final albeit important note; we should mention here the names of all the people who have been involved regularly or periodically in the various activities performed under the name of the Filopappou Group. They are (in alphabetical order): Adamantia Albani, Theodoros Asimakopoulos, Georgia Chatzivasileiadi, Maria-Adromachi Chatzinikolaou, Kostas Christopoulos, Ilias Coen, Georgia Desylla, Nikos Doulos, Dora Economou, Katerina Gaka, George Giannakopoulos, Penny Geka, Yota Ioannidou, Nadia Kalara, Nikos Kanarelis, Tina Kotsi, Christoforos Marinos, Eleni Panouklia, Apostolos Papageorgiou, Nikos Papadopoulos, Eleni Papaioannou, Tereza Papamichali, Georgia Sagri, Kostas Sahpazis, Angela Svoronou, Fani Sofologi, Anna Tsouloufi, Adonis Volanakis, Angelos Zavalis, Michalis Zacharias, Betty Zerva, Theodoros Zafeiropoulos and Mary Zygouri.

Filopappou Group – Summer 2011

Συµµετείχαν-participants: Adamantia Albani, Theodoros Asimakopoulos, Georgia Chatzivasiliadi, Maria-Adromachi Chatzinikolaou, Kostas Christopoulos, Ilias Coen, Georgia Desylla, Katerina Gaka, Tina Kotsi, Nikos Papadopoulos, Eleni Papaioannou, Georgia Sagri, Kostas Sahpazis, Angela Svoronou, Fani Sofologi, Anna Tsouloufi, Michalis Zacharias, Betty Zerva and Mary Zygouri.

In the winter of 2000-2001, following an open call by visual artist Mary Zygouri, a group of young artists got together with the aim of organising a visual arts exhibition in the area of Filopappou Hill in Athens. During the group’s meetings theoretical and literary texts were read and films were shown; different strategies were brought up in a collective effort to pursue ideas and proposals with the aim to achieve an artists collaboration that would break away from the existing terms of visual arts exhibi-

Τον χειµώνα του 2000-2001, µετά από ανοιχτό κάλεσµα της Μαίρης Ζυγούρη, ξεκίνησαν µια σειρά συναντήσεων νέων καλλιτεχνών, µε σκοπό την πραγµατοποίηση µιας εικαστικής έκθεσης στην περιοχή των λόφων του Φιλοπάππου. Οι πολυπρόσωπες αυτές συναντήσεις περιελάµβαναν αναγνώσεις θεωρητικών και λογοτεχνικών κειµένων, προβολές ταινιών και ό,τι άλλο θα µπορούσε να συνδράµει στην αναζήτηση ιδεών και προτάσεων για την επίτευξη µιας συλλογικής καλλιτεχνικής δράσης µε διαφορετικούς από τους έως τότε παραδεδοµένους

8

tions and projects. The outcome of this process was the exhibition 37-58o B/23-43o A, a title that designates the longitude and latitude of the disused quarry on Muses Hill, Filopappou, where the exhibition was held. The participants camped on the site and their work was presented during a single night, on Wednesday September 19, 2001. The artworks (interactive and non-interactive installations, video, site specific works, constructions and performances) were individually presented and produced in situ.

όρους παρουσίασης εικαστικών έργων και σχεδιασµάτων. Αποτέλεσµα αυτής της διαδικασίας ήταν η έκθεση 37-58°Β/2343°Α, τίτλος που κατονοµάζει τις γεωγραφικές συντεταγµένες του παλιού λατοµείου στο λόφο Μουσών του Φιλοπάππου, όπου και παρουσιάστηκε τελικά. Οι συµµετέχοντες κατασκήνωσαν στο σηµείο και η εργασία τους παρουσιάστηκε κατά τη διάρκεια µίας και µόνο νύχτας, αυτήν της Τετάρτης 19 Σεπτεµβρίου 2001. Τα έργα (διαδραστικές και µη εγκαταστάσεις, video, παρεµβάσεις στο τοπίο, κατασκευές και performances) ήταν ατοµικά και κατασκευασµένα επί τόπου (in situ).

Comments on Filopappou Group

14

1. A title cannot be accurate unless it contains a hint of denial, unless it slightly betrays reality. An effective title does not declare: it defines the field where what is said acquires a reference subject. Therefore any titles that include actual places in their phrasing only have a superficial relation to the places mentioned.

For instance, the Gand of Nikos Kachtitsis is not Belgium’s Gand and the reader of his book The Hero of Gand, cannot visit the city without finding it slightly changed. He will have to seek for the text within himself and project its words on the walls and in the streets. Thomas Mann’s Venice is not exactly Italy’s Venice and Ramon Gomez de la Serna has put into words this inter-feeding of the agony of text and the agony of geography in one of his finest greguerias: “You are in Venice when you dream of Venice; you dream of Venice when you are in Venice.” The Filopappou Hill is neither Venice nor Gand. It is a lesser hill in the centre of Athens with a somehow vulgar monument on top of it, looking like a roman staphylococcus. The Filopappou Group with its spectral activity has achieved a genuinely artistic action: to build next to the silly Filopappou Monument a second, somewhat paler, uncharted hill that exists only within a text.

2. The paradox of the ship of Theseus is one of the most famous problems of logic that is also related to the problem of identity. Plutarch wrote: “The ship wherein Theseus and the youth of Athens returned [from Crete] ... was preserved by the Athenians down even to the time of Demetrius Phalereus, for they took away the old planks as they decayed, putting in new and stronger timber in their place, insomuch that this ship became a standing example among the philosophers, for the logical question of things that grow; one side holding that the ship remained the same, and the other contending that it was not the same.” It

Σχόλια για την Οµάδα Φιλοπάππου 1. ∆εν µπορεί ένας τίτλος να είναι επιτυχηµένος, εάν δεν έχει ένα ψήγµα διάψευσης, µια µικρή προδοσία ως προς την πραγµατικότητα. Ένας επιτυχηµένος τίτλος δεν δηλώνει: ορίζει το πεδίο µέσα στο οποίο αυτό που λέγεται αποκτά αντικείµενο αναφοράς. Για αυτό και οι τίτλοι που περιλαµβάνουν στο σύνταγµά τους τόπους, εξωτερικά µόνον σχετίζονται µε τους τόπους στους οποίους αναφέρονται. Η Γάνδη του Νίκου Καχτίτση δεν είναι η Γάνδη του Βελγίου και, αν κανείς έχει διαβάσει το βιβλίο Ο ήρωας της Γάνδης, δεν µπορεί να επισκεφτεί την πόλη χωρίς να την βρει ελαφρά παραλλαγµένη, είναι υποχρεωµένος να αναζητήσει εντός του το κείµενο για να προβάλλει στους τοίχους και τους δρόµους τις λέξεις του. Ούτε η Βενετία του Τόµας Μαν είναι ακριβώς η Βενετία της Ιταλίας και ο Ραµόν Γκοµέθ ντε Λα Σέρνα έχει διατυπώσει αυτή την αλληλοτροφοδότηση της αγωνίας του κειµένου µε την αγωνία της γεωγραφίας µε µια από τις καλύτερες γρεγουερίες του: «Είσαι στη Βενετία, όταν ονειρεύεσαι τη Βενετία• ονειρεύεσαι τη Βενετία, όταν είσαι στη Βενετία». Ο λόφος του Φιλοπάππου δεν είναι η Βενετία. ∆εν είναι η Γάνδη. Είναι ένας δευτερεύοντας λόφος στο κέντρο της Αθήνας µε ένα κάπως χυδαίο µνηµείο στην κορυφή του που µοιάζει µε ρωµαϊκό σταφυλόκοκκο. Η φασµατική δράση της Οµάδας Φιλοπάππου έχει καταφέρει µια αµιγώς καλλιτεχνική πράξη: πλάι στο ανόητο ύψωµα του µνηµείου Φιλοπάππου να ορθώνεται ένας δεύτερος, κάπως πιο αχνός, αχαρτογράφητος λόφος που υπάρχει µόνον εντός ενός κειµένου.

2. Το παράδοξο του πλοίου του Θησέα είναι ένα από τα γνωστότερα λογικά προβλήµατα που σχετίζονται µε το πρόβληµα της ταυτότητας. Λέει σχετικά ο Πλούταρχος: «Οι Αθηναίοι φύλαξαν µέχρι την εποχή του ∆ιονύσιου του Φαληρέα την τριήρη µε την οποία επέστρεψαν ο Θησέας και οι νέοι της Αθήνας από την Κρήτη• κάθε φορά που µια σανίδα σάπιζε, την αφαιρούσαν και τοποθετούσαν στη θέση της καινούργια και καλύτερη ξυλεία, έτσι που στο τέλος το πλοίο έµεινε µεταξύ των φιλοσόφων ως ένα ξεχωριστό παράδειγµα των πραγµάτων που µεγαλώνουν• η

µια πλευρά υποστηρίζει πως το πλοίο παρέµεινε το ίδιο, η άλλη ισχυρίζεται πως δεν είναι πια το ίδιο». Ενδεχοµένως εκείνο που κυρίως εξασφαλίζει τη διαχρονική συνοχή µιας δοµής τα στοιχεία της οποίας σταδιακά αντικαθίστανται να είναι η ασφάλεια που νιώθουµε, όταν τα πράγµατα µένουν υπό τη σκέπη του ίδιου ονόµατος. Απαιτείται όµως και µια συνθήκη γειτονίας, ένας συνεκτικός µηχανισµός. ∆εν µπορείς να βγάλεις όλες τις σανίδες µονοµιάς. Η λογική του χορού σε ένα δηµόσιο πανηγύρι: οι χορευτές µπαίνουν και βγαίνουν, ακολουθούν τα βήµατα που κάθε φορά τους υπαγορεύει ένας καινούργιος κορυφαίος και εκεί που πλάι σε µια ψηλοκάπουλη κοπέλα χορεύει µια ενθουσιασµένη γριά, αµέσως µετά στην ίδια θέση βλέπει κανείς έναν αναψοκοκκινισµένο έφηβο να προσπαθεί να πιάσει µε νόηµα το χέρι µιας συνοµήλικής του. Ο χορός όµως είναι ο ίδιος όσο η µουσική συνεχίζεται. Ελάχιστα µέλη έχουν µείνει από την αρχική Οµάδα Φιλοπάππου, κανείς όµως δεν θα αµφισβητούσε πως η οµάδα είναι η ίδια. Ο χορός, ο συνεκτικός µηχανισµός, η γειτονία, η ασφάλεια είναι κατά κύριο λόγο η φιλότητα.

3. Η σύγχρονη τέχνη στην Ελλάδα έχει αλλάξει ριζικά τα δέκα χρόνια που η Οµάδα Φιλοπάππου είναι ενεργή. Απέκτησε τους δικούς της δηµόσιους και ιδιωτικούς θεσµούς, προσέγγισε ευρύτερο κοινό, τα δρώντα της υποκείµενα εξασφάλισαν λειτουργική και επαγγελµατική κατοχύρωση. Κατέκτησε ένα έδαφος που δεν της είχε εκχωρηθεί ως τώρα: είναι ειδολογικά αναγνωρίσιµη ακόµη και από όσους δεν ανήκουν στο κλειστό σύστηµα των συντελεστών της• µέσα στο σώµα της σύγχρονης ελληνικής τέχνης αναδύθηκε ως ξεχωριστή κατηγορία η ελληνική σύγχρονη τέχνη. Το πεδίο αυτό άρχισε διστακτικά να συγκροτείται στα µέσα της δεκαετίας του 1980, όταν η αναδιανοµή της εξουσίας και οι αλλαγές στην ελληνική κοινωνία δηµιούργησαν τις συνθήκες για την ανάδυση ενός καινούργιου αστικού υποκειµένου που αναζητούσε νέες µορφές ως νέα σύµβολα κύρους. Το πεδίο της σύγχρονης τέχνης διαθέτει ελάχιστα εθνικά χαρακτηριστικά, εθνικά µε την έννοια της αναζήτησης στοιχείων εντοπιότητας ή του αναστοχασµού γύρω από την πολιτική και ιστορική ταυτότητα της Ελλάδας• ακόµη περισσότερο, αποδε-

may be that the timeless bond of a structure, whose elements are gradually being replaced, is safeguarded by the security we feel when things remain under the same name. However, a neighboring condition, a bonding mechanism is required; one cannot remove all the planks at once. Observe the logic of the dance in a local fiesta: the dancers come and go, they follow into the steps of a new leader of the dance in every round. An excited old lady dances next to a tall girl, soon to be replaced by some red-headed teenager trying to grab the hand of a girl his age. But the dance is still the same, as long as the music keeps going. Even though very few members of the original Filopappou Group are still active under its name, no one would question the fact that the Group remains the same. The dance, the bonding mechanism, the neighboring, the safety, are all rooted in friendship.

3. During the ten years of the Filopappou Group’s active presence, contemporary art in Greece has changed radically. It has acquired its own public and private institutions and its active subjects have secured professional recognition. It has conquered new ground: even those who do not belong to the closed circuit of its mediators have acknowledged it in its own right. Within the body of contemporary Greek art, Greek contemporary art has surfaced as a distinct category. This field had reluctantly started to form in the mid ’80s when the redistribution of power as well as the changes in Greek society created the conditions for the emergence of a new bourgeoisie which requested new forms that would become the symbols of its newly acquired status. Very few national characteristics can be found in this new ground of contemporary art; national in the sense of a quest for territoriality or of a reflection on Greece’s political and historical identity. Even more so, Greek contemporary art has detached itself from the somnambulism in which the previous genera-

tions of artists have visited tradition, history and politics. However, it does trace and reflect the dynamics of Greek politics and society.

The porous ground of visual arts, as Giorgos Tzirtzilakis would have put it, was defined by the gaps, the hopes, the controversies, the utopias and the ideological itch of the last decade. The faint optimism of its generation became an arrogant confidence, converted into a numb claim. Many artists belonging to a generation aged today between thirty and forty years have joined the Filopappou Group during that decade. In their biographies, one can trace particles of the recent history of the above-mentioned field. I did not witness Filopappou Group’s first action ten years ago, at the time when it did not have a name and was not even a group yet. But I have met most of the participating artists later, by the time they had formed their own artistic language.

The narrative of that first action belongs to my personal prehistory, to an obscure era that I can only recompose through the bodily experience of excavating a ground where text is missing. About the action on Filopappou Hill: I have oſten heard descriptions of the performance by visual artist Fani Sofologi. There she sat in the bush, sewing, enclosed by a gilded frame, a charming reminder of some Flemish portrait; but as I look back ten years later, I realize that her performance might also represent the symbolic opening of a decade that promised more than it could give, the initiation ceremony of a generation that is still in search of a reference frame and of its aesthetic and political identity.

4. Although most of the members of the Filopappou Group are active as individual artists, the Group’s public presence has been rather insignificant. Only one of its five projects was produced aſter 2004: the multi-participative work Et in Arcadia Ego, presented in the 2nd Athens Biennale. Over the last few years a spectral work-in-progress on the controver-

σµεύθηκε από τον υπνοβατικό τρόπο µε τον οποίο οι αµέσως προηγούµενες γενιές επισκέφτηκαν την παράδοση, την ιστορία και την πολιτική. Ετούτο όµως δεν σηµαίνει πως δεν αποτυπώνει και δεν αντανακλά τις ελληνικές πολιτικές και κοινωνικές δυναµικές. Τα χάσµατα, οι ελπίδες, οι αντινοµίες, οι ουτοπίες, οι ιδεολογικοί κνησµοί της δεκαετίας διαµόρφωσαν και το πορώδες έδαφος, όπως θα έλεγε ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης, των εικαστικών. Η άτολµη αισιοδοξία που έγινε µεγαλόστοµη αυτοπεποίθηση που έγινε µουδιασµένη διεκδίκηση. Στα δέκα χρόνια της Οµάδας Φιλοππάπου, έχουν γίνει µέλη της πολλοί καλλιτέχνες της γενιάς αυτής που σήµερα βρίσκεται ανάµεσα στα τριάντα και τα σαράντα. Στην προσωπική βιογραφία του καθενός µπορεί κανείς να βρει τα ψήγµατα της πρόσφατης αυτής ιστορίας του πεδίου. ∆εν είχα παρευρεθεί στην πρώτη δράση της Οµάδας στο λόφο Φιλοπάππου, δέκα χρόνια πριν, τότε που ακόµη δεν είχε πάρει το όνοµά της, που ακόµη δεν ήταν οµάδα. Έχω γνωρίσει ωστόσο τους περισσότερους από τους καλλιτέχνες αυτούς σε µεγαλύτερη ηλικία, όταν πια είχαν διαµορφώσει την εικαστική τους γλώσσα. Οι αφηγήσεις γύρω από τη δράση εκείνη ανήκουν σε κάποια προσωπική µου προϊστορία, εννοώ σε µια θολή εποχή την οποία δεν µπορώ να ανασυνθέσω παρά µόνον µε τη σωµατικότητα της ανασκαφής σε ένα έδαφος από το οποίο λείπουν τα κείµενα. Από τη δράση στου Φιλοπάππου έχω ακούσει συχνά για την περφόρµανς της Φανής Σοφολόγη η οποία, καθισµένη ανάµεσα στις λόχµες του λόφου, πλαισιωµένη από µια κορνίζα, κεντούσε γοητευτική, ανάπλαση υπαινικτικά κάποιας φλαµανδικής προσωπογραφίας αλλά και, αναδροµικά µετά από δέκα χρόνια, συµβολική τελετή έναρξης µιας δεκαετίας που υποσχέθηκε περισσότερα από όσα µπορούσε να δώσει, τελετή µύησης µιας γενιάς που αναζητά ακόµη το πλαίσιο, την αισθητική και την πολιτική της ταυτότητα.

4. Μολονότι οι περισσότεροι καλλιτέχνες που αποτελούν την Οµάδα Φιλοπάππου είναι εκθεσιακά δραστήριοι, η ίδια η Οµάδα δεν έχει έντονη δηµόσια παρουσία. Από τις πέντε δράσεις της µόνον µία έγινε µετά το 2004, το πολυσυµµετοχικό έργο Et in

Arcadia Ego στη 2η Μπιενάλε της Αθήνας. Εδώ και χρόνια κυοφορείται το φασµατικό έργο εν προόδω για τον Αλέξανδρο Ιόλα1 το οποίο έχει αφήσει κάποια θραυσµατικά ίχνη στο διαδίκτυο και µερικές επιµέρους παρουσιάσεις, όπως αυτή της Άννας Τσουλούφη-Λάγιου στην οµαδική έκθεση «Transleat me». Η Οµάδα Φιλοπάππου όµως δεν θα πρέπει να κριθεί µόνον µε τους όρους της αποτελεσµατικότητάς της προς τους έξω αλλά και µε τη λειτουργία της προς τα µέσα. Αναµφίβολα, όπως συµβαίνει µε κάθε οµάδα, στην αρχή της τουλάχιστον, θέλησε να δηλώσει ως οικοσύστηµα µια συναναστροφή µε κοινά καλλιτεχνικά σχέδια, να βεβαιώσει ταυτοτικά χαρακτηριστικά µε όρους γενιάς, να µυηθεί στο δηµόσιο χώρο µε τις συνδυασµένες δυνάµεις των µελών της και µε την οίηση κάποιας ασύνειδης διεκδίκησης· η αφίσα για την τρίτη δράση της Οµάδας Φιλοπάππου στην Ιθάκη είναι ενδεικτική: παρωδία του Ναυαγίου της Μέδουσας του Ζερικώ, µε τα τότε µέλη της Οµάδας χαρούµενους ναυαγούς, δηλώνει µια καλλιτεχνική και ηθική στάση που επισκέπτεται την ιστορία, που παραποιεί τις µορφές, που στοχάζεται για την πολιτική, αλλά κυρίως εκφράζει την επιθυµία ενός κλειστού συστήµατος, ακόµη και µε το τίµηµα της καταβύθισης, την αλαζονεία ενός κλειστού συστήµατος παρά την καταστροφή. Αναµφίβολα, ακόµη, η οµάδα είναι ένα πλαίσιο ανατροφοδότησης, στοχασµού, σύγκλισης κοινών εµπειριών, ανταλλαγής διαφορετικών προτεραιοτήτων και καλλιτεχνικών πρακτικών, δοκιµασίας ιδεών. Τείνει στη δηµιουργία έργων που απαιτούν την ενεργοποίηση πολλών δυνάµεων και διαφορετικών οπτικών γωνιών. Κυρίως όµως η Οµάδα Φιλοπάππου είναι ένας µηχανισµός σχόλης. Μια ούτως ειπείν λέσχη στην οποία η προτεραιότητα δεν είναι η νεύρωση της επαγγελµατικής καλλιτεχνικής πράξης, η εµµονή του δηµιουργικού οίστρου αλλά η ανάκτηση ενός µετέωρου χρόνου. Θεόφιλος Τραµπούλης 1. Το σχετικό µε τον Αλέξανδρο Ιόλα σχεδίασµα της Οµάδας Φιλοπάππου θα παρουσιαστεί στην έκθεση Iolas Project στο χώρο τέχνης Beton7 στην Αθήνα από τις 24 Οκτωβρίου έως τις 19 Νοεµβρίου 2011.

sial gallery owner and arts’ patron Alexandros Iolas1 has only produced some fragmented imprints on the web and a few fractional presentations such as Anna Tsouloufi-Lagiou’s participation in the group exhibition “Transleat me”. But the Filopappou Group should be judged on account of its internal functionality rather than its efficiency. In its beginnings, as it happens in every such group, it emerged as an ecosystem of artists sharing a common agenda; it sought to affirm the identity of a generation, to introduce itself to the public sphere using the combined forces of its members, with the arrogance of an unconscious demand. The famous photographic work created during the Group’s third project in Ithaca illustrates the above-mentioned point: a parody of the Raſt of the Medusa by Gericault, with members of the Group posing as happy castaways. That photograph declares an artistic and moral stance that revisits history, modifies forms and reflects on politics. But most of all it articulates the wish for an enclosed system even at the cost of wreckage; it expresses the conceit of an enclosed system defying its inevitable failure. Still, there is no doubt that a group constitutes a field within which reflection is furthered, common experiences converge, different priorities and art practices are interchanged and ideas are tested. Groups tend to create works that demand the activation of many forces and of various points of view. But above all, the Filopappou Group is a mechanism of leisure, a kind of private club where the priority is neither the neurosis of professional art making nor the obsession of artistic feverishness; it is the recovery of time suspended.

Theophilos Tramboulis 1. The project of the Filopappou Group on Alexandros Iolas will be presented at the exhibition Iolas Project at Beton7 art space in Athens from October 24 to November 19, 2011.

Συµµετείχαν-participants: Maria-Adromachi Chatzinikolaou, Kostas Christopoulos, Nikos Doulos, Penny Geka, Yota Ioannidou, Nikos Kanarelis, Tina Kotsi, Eleni Panouklia, Apostolos Papageorgiou, Nikos Papadopoulos, Georgia Sagri, Angela Svoronou, Betty Zerva and Mary Zygouri.

20

Following the group’s first action on Filopappou Hill and in its same line of thought, a second presentation of individual artist’s works was held in the abandoned and derelict hotel «Theoxenia» in the village of Portaria in Pelion. The participants, some having had the experience of the previous exhibition and some not, camped again near the site. During the three nights (August 16, 17 and 18, 2002) of the show, visitors were asked to use flashlights or any other lighting device to see the works. The decision to show artworks in total darkness resulted from the artist’s shared desire of maintaining the ruin in its original state.

Thus no changes were done in order to render it more accessible to the public. The participating artists felt that any intervention would alter the feeling of residing in a ruin, a feeling that they sought to preserve and communicate to the public .

Σε συνέχεια της πρώτης δράσης στο λόφο Φιλοπάππου και µε το ίδιο σκεπτικό µε αυτήν, πραγµατοποιήθηκε µια δεύτερη παρουσίαση ατοµικών εικαστικών έργων, αυτήν τη φορά στο εγκαταλελειµµένο και ερειπωµένο ξενοδοχείο «Τα Θεοξένια» στην Πορταριά Πηλίου. Οι συµµετέχοντες, άλλοι έχοντας ήδη λάβει µέρος στην πρώτη δράση και άλλοι όχι, κατασκήνωσαν και πάλι πλησίον του τόπου της παρουσίασης, του ξενοδοχείου «Τα Θεοξένια». Για τις τρεις νύχτες (16,17 και 18 Αυγούστου 2002) που διήρκησε η παρουσίαση, οι επισκέπτες της έπρεπε να χρησιµοποιήσουν φακούς ή όποιο άλλο φωτιστικό µέσο ώστε να την παρακολουθήσουν, καθότι η απόφαση των καλλιτεχνών ήταν να µην υπάρξει καµία απολύτως επέµβαση στο ερείπιο, τέτοια που θα το µετέτρεπε σε ευκολότερα προσβάσιµο, θα αλλοίωνε όµως –ταυτόχρονα– τη συνολική αίσθηση κατοίκησης σε ένα ερείπιο, αίσθηση που οι συµµετέχοντες επιδίωξαν να διατηρήσουν και να µεταδώσουν.

Συµµετείχαν-participants: Adamantia Albani, Theodoros Asimakopoulos, Georgia Chatzivasiliadi, MariaAdromachi Chatzinikolaou, Ilias Coen, Georgia Desylla, Nikos Doulos, Dora Economou, Katerina Gaka, Penny Geka, Yota Ioannidou, Tina Kotsi, Christoforos Marinos, Eleni Panouklia, Apostolos Papageorgiou, Nikos Papadopoulos, Georgia Sagri, Fani Sofologi, Michalis Zacharias, Angelos Zavalis and Mary Zygouri.

Χαρακτηριστικό της δράσης Solus Locus στην Ιθάκη το καλοκαίρι του 2003 ήταν και πάλι η κατασκήνωση των συµµετεχόντων για µία εβδοµάδα στον ίδιο το χώρο. Ένα δεύτερο χαρακτηριστικό ήταν η δηµιουργία των κανόνων ενός «παιχνιδιού». Το παιχνίδι αποτέλεσε το µέσο δραστηριοποίησης των συµµετεχόντων, µε σκοπό την ανάδειξη των όρων εκείνων που θα επέτρεπαν την παραγωγή, ή όχι, συλλογικού έργου, πράγµα που αποτέλεσε την αφορµή για να αναγνωριστούν οι όροι µε τους οποίους µπορεί να λειτουργήσει µια καλλιτεχνική συλλογικότητα. Η επανάδραση της Σχεδίας της Μέδουσας του Gericault από συµµετέχοντες στην οµάδα, όπου οι ίδιοι αντικατέστησαν τα πρόσωπα του πίνακα, σηµατοδοτεί τη στροφή προς ένα οµαδικότερο πνεύµα. Σύµφωνα µε το µύθο που συνοδεύει τον πίνακα, αν κάποιος από το πλοίο που διακρίνεται στο βάθος εντοπίσει τους επιβαίνοντες στη σχεδία και τους περισυλλέξει, τότε το έργο (το οποίο σύµφωνα µε την ίδια φήµη είναι φτιαγµένο από κατράµι και ως εκ τούτου θα χαθεί µελλοντικά στο σκοτάδι) θα σωθεί από κάποια κατοπινή εξέλιξη στον τοµέα της συντήρησης. Στην αντίθετη περίπτωση, σε αυτήν που θέλει τους ναυαγούς να µη διασώζονται από το πλοίο, οι επιβαίνοντες στη σχεδία, ως εκ τούτου και ο πίνακας, είναι καταδικασµένοι. Το γεγονός πως κάποιοι κατάφεραν να επιβιβαστούν στη σχεδία, έστω και συµβολικά, παρέτεινε τη δυνατότητα ύπαρξης της οµάδας. Αυτή, στην πραγµατικότητα, εκκρεµεί µέχρι και σήµερα, ανάµεσα σε όλο και περισσότερο ισχυρές ατοµικότητες από τη µία πλευρά και τη σταθερή πρόσδεση στην αναγκαιότητα µιας περισσότερο συλλογικής πρακτικής από την άλλη. Το όνοµα «οµάδα Φιλοπάππου» δεν αποτελεί προϊόν µιας συνειδητής απόφασης. Η ίδια η παρουσία της ως «οµάδας», ενέχει κάτι παράδοξο, καθότι ποτέ έως τότε δεν υπήρξε τέτοια, αλλά ονοµάστηκε έτσι από τρίτους για πρακτικούς λόγους, πράγµα που οδήγησε σε µια πιο συνεκτική και σταθερή µορφή από άποψη µελών σε σχέση µε το παρελθόν, όταν οι λέξεις «µέλος» και «οµάδα» δεν περιεχόταν στο λεξιλόγιό της. Η φωτογραφία της επανάδρασης της Σχεδίας της Μέδουσας, καθώς και άλλα συλλογικά σχεδιάσµατα και επιτόπιες παρεµβάσεις, εκτέθηκαν τον Σεπτέµβριο του 2003 στην γκαλερί Gazon Rouge.

A distinctive feature of the action Solus Locus that took place in the island of Ithaca during the summer of 2003 was the fact that the participants camped –in line with the Group’s previous exhibitions– on the site during a week. Another feature was the formation of the rules of a “game”. Through the game, the participants sought to establish the specific rules that would determine the production of a collective work or would govern its failure. This then became a catalyst for the identification of the terms that govern the workings of any artistic collectivity.

The reenactment of Gericaults’ Raſt of the Medusa by members of the group substituting the protagonists of the painting marks a shiſt towards a more communal spirit. According to the myth that follows the painting, if anyone on the ship that is barely visible in the horizon locates the raſt and collects its passengers, then the painting (supposedly made of tar and therefore condemned to fade out in time) will be saved by some future development in the field of restoration. If on the other hand the castaways are not saved, then along with the people on the raſt, the painting itself is also doomed.

The very fact that some of its members succeeded to board the raſt, even if symbolically so, prolonged the group’s condition of existence.

Today, its existence is still pending between powerful individualities on the one hand and an enduring belief in the necessity of a more collective approach on the other hand. The very name “Filopappou Group” has not been the fruit of a conscious decision. The existence of the group bears a paradox, as until the action in Ithaca it had never been one; others gave the Group its name for practical reasons. This helped the group to maintain a more firm and permanent members’ base in contrast to the past when the words “member” and “group” were not even included in its vocabulary.

The photograph of the reenactment of the Raſt of the Medusa as well as other collaborative projects and in situ interventions were exhibited in September 2003 at Gazon Rouge Gallery in Athens.

33

The Filopappou Group: energizing space As an art critic and picture expert he had oſten amused himself by having this or that Old Master sign landscapes and faces which he, Albinus, came across in real life: it turned his existence into a fine picture gallery – delightful fakes, all of them.

Vladimir Nabokov, Laughter in the Dark1

46

If a lexicon were to be written today on the art of the last decade in Greece, it would rightfully include an entry for the “Filopappou Group”.

Undoubtedly the compilation of such an entry, in the descriptive style used in these cases (“The group... was founded in... by... with the aim to...”) would be irrelevant to the open and multifarious character of the Filopappou Group; it might even raise some reactions by those who have participated in its actions and have freely and ungrudgingly roamed through its ranks. Having in mind that each of the Group’s first actions were considered a predominantly collective work (that is, the result of a collaboration of artists who have attempted, through a literal co-habitation, to re-appropriate public space and energize its various facets) rather than separate works by distinct artists2, it would be pointless to distribute pieces of the

1. Vladimir Nabokov, Laughter in the Dark, transl. by the author, New Directions Publishing, NYC 2006, p.8.

2. In an interview that she gave to me on February 22, 2004, Adamantia Albani says about the Group’s first action: (...) twenty people chose to gather and form an unconstrained group, which until today has notably refused to have a name. Our decision to inhabit a public place such as Filopappou, to collaborate on the site and to exhibit during a single night the result of this collaboration (or co-operation), clearly demonstrates our intentions. I mean, we were mostly interested and intrigued by the idea of an actual, literal cohabitation/reclamation of a public space (by camping at the disused quarry), which today oſten serves as a passage, an «in-between space» in the kingdom of private space and definitely not as a field of action incorporated in the people’s daily routine. The onenight duration of the exhibition was not coincidental. It was our way of showing that the whole process as well as the resulting works, constituted the work. In Christopher Marinos (ed.), Possibilities: Discussions with young Greek Artists, Futura Publishing, Athens 2006, p. 53.

Η οµάδα Φιλοπάππου και η έννοια της ενεργοποίησης του τόπου Ως κριτικός τέχνης και ειδικός στη ζωγραφική διασκέδαζε συχνά µε το να συναντά στην αληθινή ζωή το ένα ή το άλλο τοπίο ή πρόσωπο κάποιου έργου που έφερε την υπογραφή ενός κλασικού ζωγράφου: µετέτρεπε έτσι την υπαρξή του σε θαυµάσια πινακοθήκη – γεµάτη µαγευτικές πλαστογραφίες.

Vladimir Nabokov, Γέλιο στο σκοτάδι1

Αν υποθέσουµε ότι γραφόταν σήµερα ένα λεξικό για την τέχνη της τελευταίας δεκαετίας στην Ελλάδα, δικαίως θα έπρεπε να αφιερώσει ένα λήµµα στην «οµάδα Φιλοπάππου». Βέβαια, η σύνταξη ενός τέτοιου λήµµατος, µε το περιγραφικό ύφος που είθισται να χρησιµοποιείται σε ανάλογες περιπτώσεις («Η οµάδα τάδε ιδρύθηκε το… από τους… µε σκοπό να…»), δεν θα ανταποκρινόταν στον ανοικτό και πολυσχιδή χαρακτήρα της, ενώ, πιθανότατα, θα δηµιουργούσε αντιδράσεις από όσους συµµετείχαν κατά καιρούς στις δράσεις της και µπαινόβγαιναν, µε την απαραίτητη ελευθερία και χωρίς την παραµικρή παρεξήγηση, στις τάξεις της. Με τον ίδιο τρόπο που, τον πρώτο τουλάχιστον καιρό, κάθε µία από αυτές τις δράσεις θεωρούνταν πρωτίστως ένα συλλογικό έργο (δηλαδή, το αποτέλεσµα µιας συν-εργασίας καλλιτεχνών που, µέσω µιας κυριολεκτικής συγκατοίκησης επιχειρούν να επανοικειοποιηθούν τον δηµόσιο χώρο, ενεργοποιώντας έτσι διάφορες όψεις του) και όχι απλώς ένα σύνολο από επιµέρους έργα µε διακριτή υπογραφή,2 έτσι και εδώ, στο 1. Vladimir Nabokov, Γέλιο στο σκοτάδι, µτφρ. Ανδρέας Αποστολίδης, εκδ. Άγρα, Αθήνα 1991. σ. 7-8.

2. Στη συνέντευξη που µου παραχώρησε η Μάντυ Αλµπάνη στις 22 Φεβρουαρίου 2004, αναφέρει σχετικά µε την πρώτη δράση της οµάδας: (..) είκοσι άνθρωποι επιλέξαµε να συναντηθούµε και να αποτελέσουµε µία έστω χαλαρή οµάδα, η οποία, σηµειωτέον, µέχρι σήµερα ενσυνειδήτως δεν έχει αποκτήσει όνοµα. Η απόφασή µας να κατοικήσουµε έναν δηµόσιο χώρο, όπως αυτόν του Φιλοπάππου, να συν-εργαστούµε εκεί και το αποτέλεσµα της συνεργασίας (ή συνέργειας) αυτής να εκτεθεί για µία µόνο νύχτα, κάνει νοµίζω σαφείς τις προθέσεις µας. Θέλω να πω, περισσότερο µας ενδιέφερε και µας κέντρισε η ιδέα της πραγµατικής, κυριολεκτικής συγκατοίκησης/επανοικειοποίησης του δηµόσιου χώρου (µε τη µορφή κατα-

πλαίσιο της παρούσας «εορταστικής» αναδροµής, δεν θα είχε νόηµα να µοιραστούν τα κοµµάτια της πίτας σε συγκεκριµένα πρόσωπα. Άλλωστε, το γεγονός ότι η οµάδα απέκτησε όνοµα εκ των υστέρων,3 αφού είχε ήδη πραγµατοποιήσει τις πρώτες της τρεις «διαµονές» κατά την τριετία 2001-2003, ενισχύει σε µεγάλο βαθµό αυτήν την άποψη. Τι αξίζει λοιπόν να συγκρατήσουµε σήµερα από την εκθεσιακή δραστηριότητα της οµάδας Φιλοπάππου; Αν η έκθεση στο TAF, µε αφορµή την επέτειο των δέκα ετών της οµάδας, συνιστά µια έµµεση νοµιµοποίηση της δραστηριότητάς της, αναµφίβολα αποτελεί και µια πρώτης τάξεως ευκαιρία για αναθεώρηση και αυτοκριτική ώστε να εξαχθούν χρήσιµα συµπεράσµατα για την έως τώρα ταυτότητά της αλλά και τη µελλοντική της προοπτική. Στο παρόν κείµενο δεν σκοπεύω να διερευνήσω όλα τα ζητήµατα που θέτει το έργο και η πορεία της οµάδας Φιλοπάππου – είναι άλλωστε προφανές πως, για κάτι τέτοιο, θα έπρεπε να αφιερώσει κανείς ένα ολόκληρο κεφάλαιο µιας κριτικής µελέτης και όχι απλώς ένα «λήµµα λεξικού». Θα ήθελα όµως να καταθέσω κάποιες σκέψεις σχετικά µε το πλαίσιο δηµιουργίας της οµάδας, και ειδικότερα τη σχέση της µε τον δηµόσιο χώρο, σκήνωσης στο παλιό νταµάρι), ο οποίος στις µέρες µας λειτουργεί συχνά ως πέρασµα, «τόπος ενδιάµεσος» µέσα στο βασίλειο του ιδιωτικού και, πάντως, όχι ως πεδίο δράσης ενταγµένο στην καθηµερινότητα των ανθρώπων. ∆εν είναι τυχαίο που η έκθεση κράτησε µόνο ένα βράδυ. Θέλαµε µ’ αυτόν τον τρόπο να δείξουµε ότι η όλη διαδικασία και όλα µαζί τα έργα που προέκυψαν από αυτήν αποτελούσαν το έργο. Στο Χριστόφορος Μαρίνος (επιµ.), Πιθανότητες: Συνεντεύξεις µε νέους Έλληνες καλλιτέχνες, εκδ. futura, Αθήνα 2006, σ. 53.

3. Αυτό έγινε τον Ιανουάριο του 2005 µε αφορµή τη συµµετοχή της οµάδας στην έκθεση Παραδείγµατα: 9η ∆ιεθνής έκθεση αρχιτεκτονικής Μπιενάλε Βενετίας (2004) στο Μουσείο Μπενάκη της οδού Πειραιώς. Αναφορά στην οµάδα, «ως οµάδα Φιλοπάππου», είχε κάνει ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης στο κείµενό του «Πρόγραµµα για ένα εδαφικό εργαστήριο του παρόντος», περιοδικό GAP, τεύχος 1, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 2005. Στην ιστοσελίδα της η οµάδα διευκρινίζει σήµερα ότι: «το όνοµα το οποίο φέρουµε, το “οµάδα Φιλοπάππου”, δεν αποτελεί προϊόν µιας συνειδητής απόφασης. Η ίδια η παρουσία µας ως “οµάδα”, ενέχει κάτι παράδοξο, καθότι ποτέ δεν υπήρξαµε ως τέτοια, αλλά ονοµαστήκαµε έτσι από τρίτους για πρακτικούς λόγους». http://www.omadafilopappou.net/about_us_gr.htm

pie to particular individuals within this “commemorative” retrospect. This is also sustained by the fact that the group acquired its name aſter the completion of its first three “residencies” in 2001-20033.

Which part of the Group’s activity should we keep in mind? If the exhibition at The Art Foundation (TAF) –in the occurrence of the Group’s 10th anniversary– indirectly legitimizes its trajectory, it also constitutes an excellent occasion for reconsideration and self-critique in order to extract useful conclusions on the Groups’ identity so far as well as its future perspective.

My intention in writing this text is not to inquire into all the issues raised by the work and the course of the Filopappou Group – it is obvious that this would require a whole chapter of a critical essay and not just a “dictionary entry”. However, I would like to lay down some thoughts on the framework wherein the Group was initially created and especially on its relation to public space, hoping that my thoughts will stimulate further inquiry and provide food for thought.

In any retrospective approach or evaluation, the social and cultural circumstances that delimited the Group’s formation should be primarily considered; also the setting that surrounded the Group’s foundation and the unifying elements that brought together its first members4 should be studied. At this point

3. This happened in January 2005 on the occasion of the Group’s participation to the exhibition Paradigms: 9th International architecture exhibition Venice Biennale (2004) at the Benaki Museum in Piraeus Str. Giorgos Tzirtzilakis referred to the Group as “the Filopappou Group” in his text “Programme for a land laboratory of the present”, GAP magazine, issue #1, January-February 2005. In the Group’s website it is stated today that: “our name, ‘Filopappou Group’, is not the fruit of a conscious decision. Even our existence as a group bears a paradox as we have never been one but were named by third parties for practical reasons”. http://www.omadafilopappou.net/about_us_gr.htm 4. Typically there had been an ‘open call for participation’ from Mary Zygouri’s studio in Theseion, to ensure that a strictly democratic procedure would be observed.

Today the Group applies this process as a research tool.

Thus it addresses a ‘call for participation and action to

one has to recall the ambience of the Athens School of Fine Art at that time and particularly of the classes where most of the Group’s first members still studied, in order to account for the need of those young artists to express themselves in the public sphere at that particular moment. Their daring decision to seek a temporary refuge at the bottom of a quarry was stimulated by the encouragement of some of their professors as well as by their own presentiment that the –then few– local galleries would be unable to absorb them or would simply ignore them.

In art history terms, the exhibition 3758°Β/23-43°Α that took place during a single night on September 19, 2001 on Filopappou Hill did not pursuit “land reclamation”5. This was out of reach for the Group anyway, as it exceeded its members’ forces and knowledge.

Essentially, what was at play then was the ability to communicate with each other as well as with a loyal audience, but also the challenge to create an action that would function primarily on a symbolic level: the participation to such a venture was more important than the works –some of them unfinished– that resulted from the 7-day camping on the Hill’s disused quarry. Concerning this particular action, it is important to point out that the Athens’ public space in 2011 cannot be compared to the one of 2001 as it has since undergone a radical transformation, steadily declining and with the signs of its decay more obvious than ever. Ob-

artists, theoreticians, historians or relevant groups, with the aim to reconsider issues’ related to the abandoned villa of Alexandros Iolas in Aghia Paraskevi.http://www. omadafilopappou.net/iolas_thesis_1.htm 5. At least not in the way American artist Robert Morris used the term in the 70s. See Robert Morris, “Notes on Art as/and Land Reclamation”, October, Vol.12 (Spring 1980), pp. 87-102. However, it is worth mentioning that in 2001, in the framework of the “Integration of the Archaeological Sites in Athens” the architectural office Antonis Noukakis Architects realized a study on the overall remodelling of Filopappou Hill. The disused quarry was redesigned in order to host a permanent ‘exhibition of outdoor sculptures’.

Even though the project was realized in 2003, it did not come into completion due to strong reaction by the local inhabitants.

οι οποίες θα µπορούσαν να λειτουργήσουν ως έναυσµα για περαιτέρω διερεύνηση και προβληµατισµό. Πρώτα απ’ όλα, οποιαδήποτε αναδροµική προσέγγιση ή εκτίµηση οφείλει να λάβει υπόψη της τις κοινωνικές και πολιτισµικές συνθήκες µέσα από τις οποίες ξεπήδησε η οµάδα Φιλοπάππου: ποια ήταν η περιρρέουσα ατµόσφαιρα όταν συγκροτήθηκε ο πρώτος πυρήνας των µελών της και τι ήταν αυτό που ένωνε τελικά όσους αποφάσισαν να συµµετέχουν.4 Στο σηµείο αυτό, προκειµένου να αιτιολογήσει κανείς την ανάγκη έκφρασης αυτών των νέων καλλιτεχνών στον δηµόσιο χώρο τη δεδοµένη χρονική στιγµή, θα χρειαστεί να ανατρέξει στο κλίµα που επικρατούσε τότε στην Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και, πιο συγκεκριµένα, στα εργαστήρια που πολλοί από αυτούς φοιτούσαν ακόµη. Η παρότρυνση από κάποιους καθηγητές αλλά και η προαίσθηση των ίδιων των καλλιτεχνών ότι οι λιγοστές –συγκριτικά µε σήµερα– εγχώριες γκαλερί είτε αδυνατούν να τους αφοµοιώσουν είτε θα τους αγνοήσουν, αναµφισβήτητα συνέβαλαν στη θαρραλέα απόφαση να διεκδικήσουν τον δικό τους χώρο, αναζητώντας προσωρινό καταφύγιο στον πυθµένα ενός λατοµείου. Μιλώντας µε όρους της ιστορίας της τέχνης, η έκθεση µε τίτλο 37-58°Β/23-43°Α, που έλαβε χώρα για µία και µόνο νύχτα, στις 19 Σεπτεµβρίου 2001 στον λόφο του Φιλοπάππου, σε καµία περίπτωση δεν στόχευε σε «αποκατάσταση της γης» (land reclamation).5 Κάτι τέτοιο θα ήταν άλλωστε ανέφικτο, µια 4. Είναι χαρακτηριστικό ότι είχε προηγηθεί «ένα ανοιχτό κάλεσµα συµµετοχής» στο εργαστήριο της Μαίρης Ζυγούρη στο Θησείο, έτσι ώστε να τηρηθεί µια απολύτως δηµοκρατική διαδικασία. Σήµερα πια, η οµάδα εφαρµόζει αυτή τη διαδικασία ως ερευνητικό εργαλείο. Έτσι, απευθύνει «κάλεσµα συµµετοχής και δράσης σε καλλιτέχνες, θεωρητικούς, ιστορικούς ή αντίστοιχες οµάδες, µε σκοπό την αναψηλάφηση ζητηµάτων» που αφορούν στην εγκαταλελειµµένη βίλα του Αλέξανδρου Ιόλα στην Αγία Παρασκευή. http://www.omadafilopappou.net/iolas_thesis_1.htm 5. Τουλάχιστον όχι µε τον τρόπο που o όρος αυτός χρησιµοποιήθηκε από τον Αµερικανό καλλιτέχνη Robert Morris τη δεκαετία του ’70. Βλ.

Robert Morris, «Notes on Art as/and Land Reclamation», October, Vol. 12 (Άνοιξη 1980), σ. 87-102. Ωστόσο, αξίζει να σηµειωθεί ότι, το 2001, στο πλαίσιο της «Ενοποίησης των Αρχαιολογικών χώρων της Αθήνας», το αρχιτεκτονικό γραφείο Antonis Noukakis Architects πραγµατοποίησε µελέτη

και υπερέβαινε όχι µόνο τις δυνάµεις αλλά και τις γνώσεις των µελών της οµάδας. Στην ουσία, αυτό που διακυβευόταν τότε ήταν η δυνατότητα να επικοινωνήσουν, αρχικά µεταξύ τους και κατά δεύτερο λόγο µε ένα πιστό κοινό, όπως επίσης και η πρόκληση να δηµιουργήσουν µια πράξη που θα λειτουργούσε κυρίως σε συµβολικό επίπεδο: περισσότερο νόηµα είχε η συµµετοχή σε ένα τέτοιο εγχείρηµα παρά τα ίδια τα έργα –σε µερικές περιπτώσεις ανολοκλήρωτα– που προέκυψαν από την επταήµερη κατασκήνωση στο παλιό νταµάρι του λόφου. Έπειτα, σε ό,τι αφορά τη συγκεκριµένη δράση, εξίσου σηµαντικό είναι ότι ο δηµόσιος χώρος της Αθήνας του 2011 πόρρω απέχει από εκείνον της ίδιας πόλης το 2001, αφού, από τότε µέχρι σήµερα, έχει υποστεί µια ραγδαία µετάλλαξη, κατρακυλώντας σταδιακά αλλά σταθερά προς το χειρότερο, µε τα σηµάδια της παρακµής του να είναι πλέον περισσότερο από εµφανή. Προφανώς, σε εκείνη την προ-facebook εποχή, όπου η Αθήνα ήταν ακόµα µια πόλη σε µεγάλο βαθµό ασφαλής, «θύµα» µόνο µιας κατασκευαστικής έξαρσης (θυµίζω ότι, στις 27 Μαρτίου 2001, εγκαινιάστηκε το νέο αεροδρόµιο στα Σπάτα) και του απαραίτητου λίφτινγκ που απαιτείτο για τη φιλοξενία των Ολυµπιακών Αγώνων, οι νέοι Έλληνες καλλιτέχνες είχαν µεγαλύτερη όρεξη –και τον απαιτούµενο ελεύθερο χρόνο– για συσπείρωση, περιπλάνηση, ανταλλαγή απόψεων και αδιαµεσολάβητη επαφή. Με τους όρους που χρησιµοποιούσε ο αρχιτέκτονας Σταύρος Σταυρίδης σε ένα κείµενό του για τον δηµόσιο χώρο της Αθήνας, το οποίο δηµοσιεύτηκε τον Μάιο του 2001, την περίοδο δηλαδή που η οµάδα κατέστρωνε το σχέδιο δράσης της, η έκθεση µιας νύχτας ήταν ξεκάθαρα το αντίδοτο σε µια καταστολή που «υλοποιείται µέσα από τη ριζική µεταµόρφωση του χώρου της πόλης που επιφέρει η ιδιωτικοποίηση του δηµόσιου χώρου» και που επιπλέον «πετυχαίνει να αλλάζουν ραγδαία τα χαρακτηριστικά των χώρων της δηµόσιας ζωής, της πλατείας,

για τη συνολική ανάδειξη του λόφου Φιλοπάππου. Μάλιστα, το παλιό νταµάρι διαµορφώθηκε έτσι ώστε να µπορεί να φιλοξενήσει µόνιµη «έκθεση υπαίθριας γλυπτικής». Παρόλα αυτά, ενώ το έργο υλοποιήθηκε το 2003, το όλο εγχείρηµα δεν είχε συνέχεια λόγω των έντονων αντιδράσεων των κατοίκων της γύρω περιοχής.

viously in that pre-facebook era, when Athens was still a relatively safe place, though “victim” of a construction frenzy (we will remind here that on March 27, 2001 the new Athens airport at Spata was inaugurated) and of the necessary makeover required for the Athens Olympic Games, young Greek artists were more eager –and had the free time necessary– to gather, to wander about, to exchange views and to come into unmediated contact with each other.

In the terms used by the architect Stavros Stavrides in his article –published in May 2001, at the time when the Group was planning its action– on the Athens public space: the one night exhibition was clearly the antidote to the repression “materialized through the radical transformation of the city, brought on by the privatisation of public space”. Moreover, this “causes the drastic alteration of the places where public life occurs, such as the public square, the street, the market, the park, the coffee shop, any kind of haunt, in sum, of the places of collective life”6. In many ways, Stavrides’ text could have become the Group’s manifesto not only for the first action but also for its following ones. As the architect points out: “The public space of a contemporary metropolis such as Athens has become a scenery of terror through the utter manipulation of its image by the media. One cannot feel safe anywhere as he or she has learned to feel threatened at any place. (...) It seems that public space has been completely taken over by its bleak image.” And he concludes: “Is there today a way of reclaiming the city’s public space, beyond the suppressive phantasmagoria and the terror inspired by the image of a monstercity? There could be one, if we seek a new public life, one that would create and inhabit meeting places. Today’s immigrants, pushed out of their uninhabitable homes while oſten bearers of living traditions of communal life, sporadically provide examples of reclamation of some particularly unwelcoming public spaces. Young 6. Stavros Stavrides, “How to build walls within a city”, Eleſtherotypia newspaper, May 8, 2001.

people can also show a multifarious resourcefulness in transforming the public squares, the streets and even the monuments into places of public life, when they do not choose to envelop themselves into the shiny wrapper of the various “centre” (containing cinemas, commercial shops, coffee places, Internet or gyms). The issue is neither for each social group to construct its own haunt and project its imaginary identity on the logotype of a consumption place, nor for society to acknowledge self-contained strongholds of individual or collective identity. The point is to study spaces and the experience of gathering, in-between spaces, different public spaces. These could possibly be the spaces of a new residential civilization, reclaiming the forgotten ‘right to the city’”.

Given that the ‘terror scenery’ of that time, nurtured by terror-thirsty Greek media, seems pale in the light of today’s Athens’ truly tragic condition, this particular reading should be reconsidered; however it completely echoed the Group’s “chart” as well as its overall approach toward public space. Indeed most of its actions constituted “examples of reclamation” or of the energising of in-between spaces, most of them inhospitable and abandoned.In fact, according to the critique of James Meyer on site-specific works, the approach of the Group since its beginning does not relate to the permanence and singularity of the literal site but to the dialectic of the functional site, which is “...a temporary thing, a movement, a chain of meanings and imbricated histories: a place marked and swiſtly abandoned. (...) It is a process, an operation occurring between sites, a mapping of institutional and textual filiations and the bodies that move between them (the artist’s above all). It is an informational site,

του δρόµου, της αγοράς, του πάρκου, του καφενείου, του στεκιού κάθε είδους, των τόπων συλλογικής ζωής».6 Από πολλές απόψεις, το κείµενο του Σταυρίδη θα µπορούσε να αποτελεί το µανιφέστο της οµάδας, όχι µόνο για την πρώτη αλλά και για κατοπινές δράσεις της. Όπως επισηµαίνει ο αρχιτέκτονας: «Ο δηµόσιος χώρος µιας σύγχρονης µεγαλούπολης σαν την Αθήνα, µε την καταλυτική κατεργασία της εικόνας του από τα Μέσα Μαζικής Ενηµέρωσης, έχει µετατραπεί σε σκηνικό φόβου. Πουθενά κανείς δεν νιώθει ασφαλής καθώς έχει µάθει να βλέπει παντού κινδύνους. (…) Ο δηµόσιος χώρος µοιάζει να έχει αλωθεί απόλυτα από τη ζοφερή εικόνα του». Και καταλήγει: «Υπάρχει σήµερα άραγε τρόπος ανάκτησης του δηµόσιου χώρου της πόλης µακριά από την κατασταλτική φαντασµαγορία και τον τρόµο µπροστά στην εικόνα µιας πόλης-τέρατος; Ίσως ναι, αν αναζητήσουµε µια νέα δηµόσια ζωή που φτιάχνει και κατοικεί τόπους συνάντησης. Οι σύγχρονοι µετανάστες, σπρωγµένοι έξω από τα αβίωτα σπίτια τους, αλλά και επειδή είναι συχνά φορείς ζωντανών ακόµα παραδόσεων συλλογικής ζωής, παρέχουν σποραδικά δείγµατα µιας επανοικειοποίησης ακόµα και ιδιαίτερα αφιλόξενων υπαίθριων δηµόσιων χώρων. Οι νέοι, όταν δεν τυλίγονται το αστραφτερό περιτύλιγµα των διαφόρων «σέντερ» (κινηµατογράφου, εµπορίου, καφέ, Internet ή γυµναστικής), µετατρέπουν στην πολυµορφία της επινοητικότητάς τους πλατείες, δρόµους, ακόµα και µνηµεία σε χώρους δηµόσιας ζωής. Το θέµα δεν είναι να οικοδοµήσει κάθε οµάδα το στέκι της, ούτε βέβαια να φαντασιώσει την ιδιαιτερότητά της στο λογότυπο ενός οποιουδήποτε χώρου καταναλώνοντάς τον. Το θέµα δεν είναι να αναγνωριστούν στην αυτοτέλειά τους οχυρά ατοµικών ή οµαδικών ταυτοτήτων. Το θέµα είναι να διερευνηθούν οι τόποι και οι εµπειρίες της συνάντησης, τόποι ενδιάµεσοι, τόποι δηµόσιοι µε µία έννοια ολότελα διαφορετική. Τόποι, ίσως, ενός νέου πολιτισµού κατοίκησης που επαναδιεκδικεί εκείνο το ξεχασµένο “δικαίωµα στην πόλη”». Παρότι η συγκεκριµένη ανάγνωση χρήζει αναθεώρησης –µια και το «σκηνικό φόβου» που καλλιεργούσαν τότε τα τροµολά6. Σταύρος Σταυρίδης, «Πώς οικοδοµούνται τείχη µέσα στην πόλη», Ελευθεροτυπία, 8 Μαΐου 2001.

γνα ελληνικά ΜΜΕ ωχριά µπροστά στην πραγµατικά τραγική κατάσταση της σηµερινής Αθήνας–, απηχούσε πλήρως το «καταστατικό» της οµάδας Φιλοπάππου και τη γενικότερη προσέγγισή της απέναντι στον δηµόσιο χώρο. Οι περισσότερες δράσεις της αποτελούσαν όντως «δείγµατα επανοικειοποίησης» ή ενεργοποίησης ενός ενδιάµεσου τόπου, συνήθως αφιλόξενου και εγκαταλελειµµένου. Πιο συγκεκριµένα, σύµφωνα και µε την κριτική τοποθέτηση του James Meyer για το site-specific έργο, η προσέγγιση που εξαρχής υιοθέτησε η οµάδα δεν σχετίζεται µε τη µονιµότητα και µοναδικότητα του κυριολεκτικού τόπου (site) αλλά µε τη διαλογικότητα του λειτουργικού τόπου, ο οποίος «είναι κάτι προσωρινό, µια κίνηση, µια αλυσίδα νοηµάτων και διασταυρούµενων ιστοριών: ένα µέρος που σηµαδεύεται και γρήγορα εγκαταλείπεται. (…) Πρόκειται για µια διαδικασία, µια λειτουργία που συµβαίνει ανάµεσα σε τόπους, µια χαρτογράφηση θεσµικών και κειµενικών σχέσεων και των σωµάτων (πρωτίστως του καλλιτέχνη) που κινούνται ανάµεσά τους. Είναι ένας τόπος πληροφοριών, ένα παλίµψηστο από κείµενο, φωτογραφίες και βιντεοκαταγραφές, πραγµατικών χώρων, και πραγµάτων: ένας τόπος αλληγορικός».7 Αυτή η αλληγορική διάσταση, που αναφέρει ο Meyer, είναι περισσότερο έκδηλη στη συνοµιλία της οµάδας µε κλασικά αριστουργήµατα της δυτικής ζωγραφικής, όπως το Η σχεδία της Μέδουσας του Théodore Géricault (στο Solus Locus, το 2003) και το Οι βοσκοί της Αρκαδίας του Nicolas Poussin (στην 2η Μπιενάλε της Αθήνας / Heaven, το 2009) – και στις δύο περιπτώσεις τα µέλη της δεν ασχολήθηκαν µόνο µε την ενεργοποίηση υπαρκτών τόπων αλλά (ταυτίστηκαν) και µε (τις) αναπαραστάσεις (τους). Όπως φανερώνει και το πρότζεκτ της Βίλας Ιόλα, που αποτελεί την πιο πρόσφατη «ανασκαφή» τους, νοµίζω πως είναι πια σαφές ότι απώτερος σκοπός αυτής της διαλογικής ενεργοποίησης είναι να «µετατρέψει τη ζωή µας σε µια θαυµάσια πινακοθήκη». Χριστόφορος Μαρίνος

7. James Meyer, «The Functional Site; or, The Transformation of Site Specificity», στο Erika Suderburg (επιµ.), Space, Site, Intervention: Situating Installation Art, University of Minnesota Press, London 2000, σ. 25.

a palimpsest of text, photographs and video recordings, physical places, and things: an allegorical site...”7 The allegorical dimension that Meyer refers to is most evident in the Group’s conversation with the classic masterpieces of western painting, namely The Raſt of the Medusa by Théodore Géricault (in Solus Locus, 2003) and The Shepherds of Arcadia by Nicolas Poussin (in the 2nd Athens Biennale / Heaven, 2009). In both cases the Group’s members did not solely attempt to energize existing spaces but also (identified themselves with) their representations. Their most recent ‘excavation’, the Iolas project, makes obvious that the ultimate purpose of this dialectic activation is “to turn our existence into a fine picture gallery”.

Christopher Marinos

7. James Meyer, “The Functional Site; or, The Transformation of Site Specificity”, in Erika Suderburg (editor), Space, Site, Intervention: Situating Installation Art, University of Minnesota Press, London 2000, σ. 25.

Συµµετείχαν-participants: Adamantia Albani, Maria-Adromachi Chatzinikolaou, Georgia Desylla, Yota Ioannidou, Nikos Papadopoulos, Angela Svoronou and Tina Kotsi.

Memory Game: Παιχνίδι εξάσκησης της οπτικής µνήµης που αποτελείται από διπλές κάρτες µε εικόνες. Κάθε παίκτης «ανοίγει» δύο από τις κάρτες που βρίσκονται τοποθετηµένες στο τραπέζι σε µορφή καννάβου, χωρίς να φαίνονται οι εικόνες. Νικητής του παιχνιδιού είναι όποιος συγκεντρώσει τις περισσότερες όµοιες κάρτες. Παρατηρήσαµε τον τρόπο µε τον οποίο δουλεύει ένας περιπτεράς: χρησιµοποιεί την οπτική του µνήµη και ταξινοµεί τα εµπορεύµατα στα ράφια και στο µυαλό του, µε σκοπό την ταχύτερη εύρεση των προϊόντων. Μεταφέραµε αυτήν τη νοητική λειτουργία στον εξωτερικό χώρο του περιπτέρου, όπου παίξαµε το παιχνίδι. Για την κατασκευή του παιχνιδιού χρησιµοποιήσαµε εικόνες από το Ζούµπερι και το περίπτερο σε µια προσπάθεια κλιµάκωσης από το µικρό (περίπτερο) στο µεγάλο (περιοχή), από το ειδικό στο γενικό, από το επιµέρους στο όλον. Στο ερώτηµα τι προλαβαίνει να «φωτογραφίσει» στη µνήµη του κάποιος που διέρχεται ένα δρόµο ταχείας κυκλοφορίας, εµείς αποκαλύψαµε ένα τοπίο υπό διαµόρφωση, ρευστό, µε θολά χαρακτηριστικά, εστιάζοντας άλλοτε στο αστικό και άλλοτε στο φυσικό τοπίο. Καταγράφοντας στιγµιότυπα της καθηµερινότητας και αποτυπώνοντας το εφήµερο, επιχειρήσαµε να κατανοήσουµε το παρόν και να συνειδητοποιήσουµε τη θέση µας µέσα σ’ ένα «χάρτη» που συνεχώς µεταβάλλεται. Πρόκειται για αποσπασµατικές εικόνες-θραύσµατα που, ανακαλώντας τες κάποιος στη µνήµη του, τις µετατρέπει σε αναµνήσεις ανασυνθέτοντας το χώρο και το χρόνο. Κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού, οι παίκτες αναγνώριζαν πρόσωπα, πράγµατα ή τοποθεσίες στις εικόνες, κάτι που προσέδιδε αµεσότητα, περιείχε το στοιχείο της έκπληξης αλλά και της «αντικειµενοποίησής» τους. Για παράδειγµα, ένα ηµιτελές, παρατηµένο σπίτι που φωτογραφίσαµε, αναγνωρίστηκε ως το «στοιχειωµένο» από τα παιδιά της περιοχής. Συµφωνώντας πως το βίωµα δεν µεταφέρεται παρά µόνο ως πληροφορία, επιχειρήσαµε µέσω ενός παιχνιδιού µια βιωµατική ανάγνωση του χώρου και των ανθρώπινων δραστηριοτήτων, µε απώτερο στόχο το σπάσιµο των στεγανών και των διαχωρισµένων ρόλων. Ιούλιος 2004

Memory Game: It is a game of optical/visual memory practice, which consists of double cards with pictures on them. Taking turns, each player must “open” two of the cards, which are put on the table in the form of a grid, without being able to see any of the pictures. The winner of the game is the one who will gather the most identical cards.

We have observed the way the owner of the kiosk carries out his work: he uses his visual memory and arranges the products on the shelves as well as in his mind, with the aim to achieve the quicker finding of the products. We transferred the mind operation referred to above, to the area outside the kiosk where we played the game.

For the construction of the game we used pictures taken in the area of Zouberi and at the kiosk in an effort to build up a scale ranging from the small element (the kiosk), to the large element (the area) : from the particular element to the general element, the whole.

The answer to the question as to what picture/ impression is an individual able to memorize when they drive through a highway is that the picture memorized is a landscape which is subject to transformation, which is changing and blurred, which is sometimes representative of a rural landscape and other times of a natural landscape.

Through the process of recording snap-shots of every-day life and by tracing the ephemeral, we have attempted to comprehend the present and to realize where we stand in this ever-changing “map”. Those fragmented pictures are converted into memories which recompose time and space.

During the course of the game, the players were able to identify faces, things and locations in the pictures of the cards, a fact which «objectified» the pictures and added the element of directness as well as the element of surprise. For example, an abandoned, derelict house that we photographed and used in the game was identified by the children of the area as a well known “haunted house”.

Since we have agreed that lived experience is not transferable, unless in the form of spoken information, we attempted, through a game, an experience-based reading of space and human activities in order to tear down sterile and divided roles.

July 2004

55

62

The project Et in Arcadia Ego was commissioned and produced by the 2nd Athens Biennale 2009 and was presented as part of the exhibition Live curated by Zafos Xagoraris and Dimitris Papaioannou. An interactive environment was installed at the Flisvos Park in the area of Palaio Faliro and was in constant operation from the 13th to the 28th of June 2009. The Group created an artistic environment, a gathering place, a different kind of garden that invited visitors to be part of it; an immanent “scenery” which hosted the negotiation of issues related to the title of the project. Arcadia was reconsidered as the imaginary place of the frustration, which, among others, refers to an earthly and at the same time mythical paradise, to a garden of pleasures, to contemplation on death and eternity but also to an inexplicable feeling of escapism.

The Group’s research and study, as well as their stroll through Poussin’s painting Et in Arcadia ego, drove them to consider topics such as “natural” and “artificial paradise”, “pause and movement”, the “flourishing of people and artificial flora”, “death and eternity”, “rhizome and passage”, and “collectivity and community”. An ephemeral place of concentration and focusing was created; a place that was mobile and changing every day but also required accomplices. Members of the Group, invitees and visitors organized a series of discussions, ephemeral actions, performances etc., which were held in the above-mentioned space.

The schedule of the activities, workshops, open discussions and presentations was the following: Sunday, June 14, and Saturday, June 20, 2009: a workshop of natural farming, presented by Elias Vakis and Dimitris Desyllas.

During the workshop of natural farming the audience and passers-by were invited to participate in the act of wrapping seeds in pellets of clay soil. The Filopappou Group raised the curtain with this symbolic gesture, which concluded with the seeding of a 100sqm plot nearby. The resulting garden would be a living sculpture that would flourish in the Palaio Faliro promenade.

To project Et in Arcadia Ego ήταν µια παραγωγή της 2ης Μπιενάλε της Αθήνας το 2009 και πραγµατοποιήθηκε στα πλαίσια της έκθεσης Live, µε την επιµέλεια του Ζάφου Ξαγοράρη και του ∆ηµήτρη Παπαϊωάννου. Πρόκειται για ένα διαδραστικό περιβάλλον, εγκατεστηµένο στο πάρκο του Φλοίσβου του Παλαιού Φαλήρου και σε συνεχή λειτουργία από τις 13 Ιουνίου έως τις 28 Ιουνίου του 2009. Η οµάδα δηµιούργησε ένα εικαστικό περιβάλλον, έναν τόπο συνεύρεσης, έναν άλλο κήπο που καλούσε τους επισκέπτες του να γίνουν µέρος του, ένα εµµενές «σκηνικό», που φιλοξένησε τη διαπραγµάτευση σχετικών µε τον τίτλο ζητηµάτων. Η Αρκαδία φαντάζει ως ο φαντασιακός εκείνος τόπος της µαταίωσης, που, µεταξύ άλλων, παραπέµπει στον –επίγειο και ταυτόχρονα µυθικό– παράδεισο, στον κήπο των ηδονών, στο στοχασµό πάνω στον θάνατο και την αιωνιότητα αλλά και σε ένα απροσδιόριστο αίσθηµα φυγής. Η οµαδική µελέτη/έρευνα και η περιδιάβαση της οµάδας πάνω στο έργο του Poussin Et in Arcadia Ego, ώθησε στη διερώτηση για διάφορες θεµατικές, όπως «φυσικός» και «τεχνητός παράδεισος», «στάση και κίνηση», «άνθιση ανθρώπων και τεχνητά φυτά», «θάνατος και αιωνιότητα», «ρίζωµα και πέρασµα», «συλλογικότητα και κοινότητα». ∆ηµιουργήθηκε ένας εφήµερος χώρος πύκνωσης και εστίασης, µετακινούµενος και διαφορετικός κάθε µέρα, που προϋπέθετε συνεργούς. Στο χώρο πραγµατοποιήθηκε µια σειρά από συζητήσεις, εφήµερες δράσεις, performances κ.ά., διοργανωµένες από τα µέλη της οµάδας, αλλά και από άλλους, καλεσµένους και επισκέπτες. Το πρόγραµµα των επί µέρους δράσεων, εργαστηρίων, συζητήσεων και παρουσιάσεων διαµορφώθηκε ως εξής: Κυριακή 14 Ιουνίου και Σάββατο 20 Ιουνίου 2009, εργαστήριο φυσικής καλλιέργειας από τους εθελοντές του Κέντρου Φυσικής Καλλιέργειας, Ηλία Βάκη και ∆ηµήτρη ∆εσύλλα. Για το εργαστήριο φυσικής καλλιέργειας οι θεατές και οι περαστικοί κλήθηκαν να συµµετάσχουν τυλίγοντας σπόρους µέσα σε σβώλους από αργιλόχωµα. Η Οµάδα άνοιξε τις εργασίες της µε αυτήν την συµβολική χειρονοµία και τις έκλεισε µε µια σπορά σε έκταση 100 τ.µ. τον Σεπτέµβριο. Ο κήπος αυτός, ένα ζωντανό γλυπτό, ένας επίγειος παράδεισος, θα αναπτύσσεται συνεχώς στο πάρκο Παλαιού Φαλήρου.

Τετάρτη 17 Ιουνίου 2009, εργαστήριο «Ανάµεσα στην ουτοπία και την εν-τοπία», εφήµερες συλλογικές δράσεις από τον ∆ηµοσθένη Αγραφιώτη. Επρόκειτο για µια σειρά από δράσεις µε τη συµµετοχή του «κοινού», µε σκοπό να φανεί πως το σώµα αποτελεί απαρχή, εργαλείο και «σκεύος» νοήµατος και απόλαυσης. Το «κοινό» κλήθηκε να χρησιµοποιήσει την αναπνοή του, τις κινήσεις των µελών του, τη φαντασία και τις δεξιότητές του, ώστε να εκτελεστούν-επιτελεστούν ενεργήµατα για να καταδειχθεί το θαυµαστό και το ευάλωτο του σώµατος. Σάββατο 20 Ιουνίου 2009, «Ανιχνεύοντας το εφήµερο στην πόλη»: µια παρουσίαση και συζήτηση για τις µετακινήσεις, τους αυτοκινητόδροµους, τα graffiti και την αστική επέκταση, από τον Πάνο Τότσικα, αρχιτέκτονα, συµµετέχοντα στο παναττικό δίκτυο κινήσεων πόλης και στην πρωτοβουλία πολιτών για την προστασία του Υµηττού. Σάββατο και Κυριακή 20 και 21 Ιουνίου 2009, κατασκευή ενός «υβριδικού» ποδηλάτου σε συνεργασία µε την οµάδα «Ποδηλάτ(ισσ)ες της Αθήνας». Παράλληλα, στον χώρο της εγκατάστασης, παρουσιάστηκαν τρεις «ποδηλατοκατασκευές» της οµάδας «Φίλοι του ποδηλάτου» από το Ρέθυµνο. Κυριακή 21 Ιουνίου 2009, performance «Πρώτος ∆ελφικός ύµνος στον Απόλλωνα», από την Joulia Strauss. Η Joulia Strauss σηµείωνε: «Ο ύµνος γράφτηκε από τον Αθήναιο για να δείξει την οµορφιά της ελληνικής µουσικής στους βάρβαρους Ρωµαίους. Σκοτώσαµε µια χελώνα, κατασκευάσαµε µια λύρα µε αιχµηρά κέρατα και την συγχρονίσαµε σύµφωνα µε τους αρχαίους ελληνικούς µουσικούς τρόπους, ανακατασκευασµένους στον υπολογιστή…» Τετάρτη 24 Ιουνίου 2009, «Φεµινιστικές ουτοπίες» από την Μαρία Γαργαρώνη. Οι γυναίκες, αναγνωρίζοντας τις δυστοπίες της πραγµατικότητάς τους, τις υπερβαίνουν είτε φτιάχνοντας φανταστικούς κόσµους είτε δηµιουργώντας εφήµερους -ή µη- τόπους πειραµατισµού και ελευθερίας. Η παρουσίαση περιελάµβανε τρία µέρη: «∆υστοπίες: τα καθηµερινά περιστατικά βίας εναντίον των γυναικών», «Ουτοπίες: Μυθιστορήµατα φεµινιστικής επιστηµονικής φαντασίας» και «Ετεροτοπίες: Αναγκαίες αποδράσεις από την πατριαρχία».

Wednesday, June 17, 2009: A performative workshop “Between the ‘utopia’ as non-space and the ‘entopia’ as the space within” and ephemeral collective actions by Demosthenes Agrafiotis, performance artist. Involving the audience, those actions aimed to show how the body is the foundation, the tool and the container of significance and pleasure. The people in the public had to use their breath and the movements of their body as well as their imagination and skills in order to act and enact towards revealing the wonder and fragility of the body.

Saturday, June 20, 2009:“Tracing the ephemeral city”, a presentation and discussion on transportation, highways, the street art and graffiti and the current urban sprawl

by Panos Totsikas, architect and activist in citizen initiatives for city networks and urban environmentalism.

Saturday, June 20 and Sunday, June 21, 2009: the group ‘Cyclists of Athens’ initiated the construction of “hybrid” bikes. Alongside the site of ‘Et in Arcadia ego’, bicycle constructions by the group ‘Rethymno Cyclists’ were presented and available for promenade rides.

Sunday, June 21, 2009: ‘The First Delphic Hymn to Apollo’ - a performance by Joulia Strauss. In Joulia Strauss’ own words: ‘The anthem was written by Athenaeus to show the beauty of Greek music to the barbarian Romans. We killed a turtle, we created a lyre with sharp horns and we tuned it according to ancient Greek musical accords reconstructed on a computer generated program...’

Wednesday, June 24, 2009: “Feminist Utopias” by Maria Gargaroni. Women acknowledging the dystopian conditions of their existence, transcend them by constructing ephemeral spaces or non-spaces of experimentation and freedom. The presentation was divided into three parts: Dystopias: daily incidents of violence against women. Utopias: feminist science fiction stories. Heterotopias: Necessary escapes from the patriarchy.

Friday, June 26, 2009: “Poetica Residenza Arcadia / The Arcadia poetic residency - a workshop of words.” Words met people at the

site of ‘Et in Arcadia Ego’ where a group of poets shared with the audience their previous work or the new words that sprung up inspired by their interaction. The invitation for that evening stated: “The spoken word as a murmur or as a cry breaks the usual practice of reading poetry. It flows through writings on the concrete walkway, through notes and scribbles passed around, stuck on benches, sewn into pillows or placed behind the announcement boards of the ‘Arcadia’ installation.” Participating poets: Alexandra Plastiras, Katerina Iliopoulou, Phoebe Giannisi, Panagiotis Ioannidis, Patricia Kolaiti, Gianna Boukova, Jordan Papadopoulos, George Hanjis, Thanos Stathopoulos, Doukas Kapantais, John Stingas, Julie Volanakis, Theoni Kotini.

Friday, June 19, Tuesday, June 23, Thursday, June 25 and Saturday, June 27, 2009: within the framework of a series of discussions on the aesthetic, philosophical, historical and political connotations of Utopia under the general title “Arcadia / Utopia” the following presentations were held (in chronological order): “Towards a new Arcadia: The bucolic utopia of contemporary art” by Kostis Stafylakis, “Discussing the utopias of the 20th Century” by Antonis Liakos, prof. of History, Athens University, “The heterotopias of the gardens” by Fay Zika, prof. of Philosophy and Aesthetics, Athens Polytechnics and the Athens School of Fine Arts, “The gates of Arcadia” by Theoni Fotopoulou, Phd researcher in Philosophy, Athens University, “When utopias come true” by Alexander Kioupkiolis, lecturer of Political Science, Thessaloniki University and “For a critique on the critique of Utopia”

by Vicky Iakovou, prof. of Political Science, Patras University.

At the same time, actions were planned and ideas were developed that were not part of the original schedule, highlighting the element of surprise and improvisation.

Παρασκευή 26 Ιουνίου 2009, «Ποιητική κατοικία αρκαδία / Poetica residenza arcadia - ένα εργαστήριο λέξεων». Οι λέξεις µε τους ανθρώπους συναντήθηκαν στο χώρο της εγκατάστασης για πέντε ώρες και οι ποιητές µοιράστηκαν µε τους επισκέπτες έτοιµο υλικό ή λέξεις που ξεπηδούσαν µε εφαλτήριο το βίωµα του έργου. Η πρόσκληση εκείνης της ηµέρας έγραφε: «Ο προφορικός λόγος ως ψιθύρισµα ή κραυγή σπάει τις συνήθεις πρακτικές ανάγνωσης του ποιητικού λόγου. Η γραφή κυλά µε κιµωλίες στο µπετόν, σε ραβασάκια – µυστικά απ’ το ένα χέρι στο άλλο, σε κολληµένα φύλλα σε παγκάκια, ραµµένα σε µαξιλάρια, πίσω από ένα πίνακα». Συµµετέχοντες ποιητές ήταν οι: Αλεξάνδρα Πλαστήρα, Κατερίνα Ηλιοπούλου, Φοίβη Γιαννίση, Παναγιώτης Ιωαννίδης, Πατρίτσια Κολαΐτη, Γιάννα Μπούκοβα, Ιορδάνης Παπαδόπουλος, Γιώργος Χαντζής, Θάνος Σταθόπουλος, ∆ούκας Καπάνταης, Γιάννης Στίγκας, Γιούλη Βολανάκη, Θεώνη Κοτίνη. Παρασκευή 19, Τρίτη 23, Πέµπτη 25 και Σάββατο 27 Ιουνίου 2009, στο πλαίσιο µιας σειράς συζητήσεων για τις αισθητικές, φιλοσοφικές, ιστορικές και πολιτικές συνδηλώσεις της Ουτοπίας µε τον γενικό τίτλο «Αρκαδία / Ουτοπία» πραγµατοποιήθηκαν κατά σειρά οι εξής παρουσιάσεις: «Προς Μια νέα Αρκαδία: Η βουκολική ουτοπία της σύγχρονης τέχνης» από τον Κωστή Σταφυλάκη, «Συζητώντας για τις ουτοπίες του 20ού αιώνα» από τον Αντώνη Λιάκο, «Οι ετεροτοπίες των κήπων» από την Φαίη Ζήκα, «Οι πύλες της Αρκαδίας» από τη Θεώνη Φωτοπούλου, «Όταν οι ουτοπίες γίνονται πραγµατικότητα» από τον Αλέξανδρο Κιουπκιολή και «Για µια κριτική στην κριτική της ουτοπίας» από την Βίκυ Ιακώβου. Παράλληλα, σχεδιάστηκαν δράσεις και εξελίχθηκαν ιδέες που δεν περιέχονται σ’ αυτό το πρόγραµµα, µε έµφαση στο στοιχείο της έκπληξης και του αυτοσχεδιασµού.

Συµµετείχαν-participants: Adamantia Albani, Kostas Christopoulos, Georgia Desylla, George Giannakopoulos, Nadia Kalara, Tina Kotsi, Nikos Papadopoulos, Tereza Papamichali, Angela Svoronou, Anna Tsouloufi, Adonis Volanakis and Mary Zygouri.

Transfigurations of Arcadia*

78

Towards the end of the 17th century, Queen Christina of Sweden (in whose Court Descartes died in 1660) abdicated from the throne and moved to Rome. There she founded a royal society of sciences and letters which took the name of Academia degli Arcadii and exerted a powerful influence on the intellectual life of Europe for more than two centuries.1 As a motto to his Italian Travels (1786-88) in which he develops some of his major views on nature, art and life, the poet Goethe chose (in German translation) the Latin phrase Et in Arcadia ego, “I too in Arcadia”. In the last chapter of his book Landscape and Memory, entitled “Arcadia Redesigned”, the historian Simon Schama recounts his coming across the specific phrase for the first time in Evelyn Waugh’s Brideshead Revisited, and comments: “When the great art historian Erwin Panofsky came to write his article on the two meanings of the classical motto, he congratulated Waugh for both grasping and exploiting its ambiguity”,2 since Arcadia can symbolize both the bliss of a terrestrial paradise and the grief of loss and death.3 A recent revival has occurred in the Greek art world: the cinematographer Gregory Markopoulos has chosen Arcadia for setting up his Temenos, a place of worship for the art of film; and the Filopappou Group has created the work Et in Arcadia Ego for the second Athens Biennale “Heaven” (summer 2009).

What is it that makes a remote mountainous

* Part of the present text has appeared in the philosophical magazine Cogito, 08/May 2008, in the column “Gardens”.

1. Vernon Hyde Minor, The Death of the Baroque and the Rhetoric of Good Taste, Cambridge University Press, 2006, chap. 5: “A Short History of the Academy of the Arcadians”.

2. Erwin Panofsky, “Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition” στο E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts, New York, 1955. Επίσης του ιδίου, “Et in Arcadia Ego: On the Conception of Transience in Poussin and Watteau” στο R. Klibansky & H.J. Paton (eds.), Philosophy and History: Essays Presented to Ernst Cassirer, Harper & Row, 1963.

3. Simon Schama, Landscape and Memory, Vintage books, 1995/96, p. 519.

Μεταµορφώσεις της Αρκαδίας* Προς τα τέλη του 17ου αιώνα, η Βασίλισσα Χριστίνα της Σουηδίας (στην Αυλή της οποίας πέθανε το 1660 ο Καρτέσιος) παραιτήθηκε από τον θρόνο και µετέβη στη Ρώµη. Εκεί ίδρυσε µια βασιλική εταιρεία µε ανθρώπους των επιστηµών και των γραµµάτων, η οποία ονοµάστηκε Ακαδηµία των Αρκάδων και επηρέασε τη διανοητική ζωή του τόπου και της Ευρώπης για περισσότερο από δύο αιώνες.1 Ως προµετωπίδα στο οδοιπορικό Ταξίδι στην Ιταλία (1786-88), όπου εκθέτει ορισµένες από τις βασικές του θέσεις για τη φύση, την τέχνη και τη ζωή, ο ποιητής Goethe επέλεξε (σε γερµανική µετάφραση) το λατινικό ρητό Et in Arcadia Ego, «Και εγώ στην Αρκαδία». Στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου Τοπίο και µνήµη µε τίτλο «Ο επανασχεδιασµός της Αρκαδίας», ο ιστορικός Simon Schama αναφέρει ότι συνάντησε το εν λόγω ρητό για πρώτη φορά στο µυθιστόρηµα Επιστροφή στο Μπράιντσχεντ του Evelyn Waugh, και σχολιάζει: «Όταν ο σπουδαίος ιστορικός της τέχνης Erwin Panofsky έγραψε το άρθρο του πάνω στις δύο σηµασίες του κλασικού ρητού2, συνεχάρη τον Waugh για το ότι κατάφερε να συλλάβει και να εκµεταλλευτεί την αµφισηµία του», εφόσον η Αρκαδία µπορεί να συµβολίζει την ευδαιµονία ενός επίγειου παραδείσου, αλλά και τη θλίψη της απώλειας και του θανάτου.3 Mια πρόσφατη αναβίωση παρατηρείται στον ελλαδικό κόσµο της τέχνης: ο κινηµατογραφιστής Gregory Markopoulos επέλεξε την Αρκαδία για την ίδρυση ενός Τεµένους στον κινηµατογράφο και η Οµάδα Φιλοπάππου έστησε το έργο Et in Arcadia Ego στο πλαίσιο της * Μέρος του παρόντος κειµένου δηµοσιεύτηκε στο φιλοσοφικό περιοδικό Cogito, 08/Μάιος 2008, στη στήλη «Κήποι».

1. Vernon Hyde Minor, The Death of the Baroque and the Rhetoric of Good Taste, Cambridge University Press, 2006, κεφ. 5: «A Short History of the Academy of the Arcadians».

2. Erwin Panofsky, «Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition» στο E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts, New York, 1955. Επίσης του ιδίου, «Et in Arcadia Ego: On the Conception of Transience in Poussin and Watteau» στο R. Klibansky & H.J. Paton (eds.), Philosophy and History: Essays Presented to Ernst Cassirer, Harper & Row, 1963.

3. Simon Schama, Landscape and Memory, Vintage books, 1995/96, σ. 519.

δεύτερης Μπιενάλε της Αθήνας «Heaven» (καλοκαίρι 2009). Τί είναι εκείνο που κάνει µια αποµακρυσµένη ορεινή περιοχή της Ελλάδας και ένα λατινικό ρητό να ασκούν τόση γοητεία στο πέρασµα του χρόνου; Οι περισσότερες πληροφορίες που έχουµε για την αρχαία Αρκαδία προέρχονται από την Περιήγηση της Ελλάδος του Παυσανία (2ος αιώνας µ.Χ.). Παρά το γεγονός ότι στην εποχή του η περιοχή ήταν ήδη µισοερηµωµένη, ο Παυσανίας γοητεύτηκε από την πλούσια παράδοση σε τοπικές λατρείες και θρύλους και της αφιέρωσε το όγδοο και µεγαλύτερο από τα βιβλία του. Τόπος άγριος, δύσβατος και µυστηριώδης, µε ψηλά βουνά και πυκνά δάση, αναβλύζουσες πηγές και µυστικά ξέφωτα, καταβόθρες και υπόγεια ποτάµια· κατοικία του θεού Πάνα, των νυµφών και των ποιµένων. Σε αυτή την αρχαία εκδοχή της «άγριας φύσης» η οποία προηγείται της διαµόρφωσης του πολιτισµού και της έννοµης τάξης, τα όρια µεταξύ ανθρώπου και ζώου συγχέονται, ενώ η επικοινωνία δεν στηρίζεται τόσο στον λόγο όσο στη µουσική. Ο Schama επισηµαίνει ότι, µε έναν απροσδόκητο τρόπο, ο αρχαιολελληνικός µύθος της αρκαδικής καταγωγής προεικάζει τη δαρβινική θεωρία της εξέλιξης µε την έµφαση που δίνει στο συνεχές ανάµεσα στον άνθρωπο και τα ζώα. Στην «προσεληνιακή», προ-πολιτισµική Αρκαδία δεν υπάρχουν φραγµοί και πολλά συµβαίνουν: βακχικά όργια, κτηνοβασίες, ανθρωποθυσίες. Από τη µέση και πάνω άνθρωπος, από τη µέση και κάτω τράγος, µισό έλλογο ον και µισό ζωική φύση, ο Παν τριγυρνά στα βουνά και τα λαγκάδια της Αρκαδίας, µαγεύοντας ακόµη και τα ζώα µε τη µουσική του, αλλά και σπέρνοντας τον πανικό µε την αλλόκοτη µορφή του και τις κτηνώδεις ορµές του. Αχώριστος σύντροφος του Πάνα είναι ο αυλός του, τον οποίο κατασκεύασε όταν η νύµφη Σύριγξ, στην προσπάθειά της να του ξεφύγει, ζήτησε τη βοήθεια του ποταµού Λάδωνα.4 Ο ποταµός την υποδέχτηκε στα σκοτεινά νερά του και τη µεταµόρφωσε σε καλαµιά. Όταν ο Παν βρέθηκε να κρατάει το καλάµι αντί για τη νύµφη, απογοητευµένος και απαρηγόρητος, το έκοψε σε διαφορετικά µήκη, ένωσε τα κοµµάτια µεταξύ τους και έφτιαξε τη φλογέρα που παραµέ4. Ο µύθος του Πανός και της Σύριγγος έχει αποτελέσει θέµα απεικόνισης για καλλιτέχνες όπως ο Rubens (1617-19) και ο Boucher (1759).

region of Greece and a Latin motto so attractive through the ages?

Most of the information we have about ancient Arcadia comes from the Description of Greece by Pausanias (2nd century AD). Despite the fact that in his time the region was already semi-deserted, Pausanias was captivated by its rich traditions in local rites and legends, and dedicated his eighth and longest book to it. A site of wilderness, inaccessible and mysterious, with high mountains and dense forests, gushing springs and secret groves, underground waters and streams; yet also the site of an original pastoral social formation, home to god Pan, nymphs and shepherds. In this ancient version of “wild nature” which precedes civilization, law and order, the limits between human and animal are blurred, while communication is based less on speech than on music. Schama points out that, in an unexpected way, the Greek myth of Arcadian origins anticipated the theory of evolution in its assumption of continuities between men and animals. In Arcadia which was considered “pre-selenic”, older than the moon, before the onset of civilization, there were no taboos and anything might happen: bacchic orgies, sex with other species, human sacrifice. From the waist up human, from the waist down goat, half logical creature and half animal nature, Pan roamed the mountains and valleys of Arcadia, enticing even animals with his music, but also spreading panic with his peculiar form and animalistic drives. His constant companion was a flute which he made when the nymph Syringx, in her attempt to escape his wild chase, begged the river Ladon for assistance.4 The river obliged by engulfing her in his dark waters and transforming her into a reed. When Pan discovered that he was holding a reed instead of the beautiful nymph, he was disillusioned and disconsolate; he cut the reed up in pieces of different lengths and tied them together, thus creating the pipe which still bears

4. The myth of Pan and Syrinx has been the subject of works by several artists, amongst whom Rubens (1617-19) and ο Boucher (1759).

his name, “Pan’s pipes”.5 His magical melodies echoed in the Arcadian landscape, expressing attraction and loss, allurement and nostalgia, desire and disillusion.

The transfiguration of Arcadia from wild nature into an idealized earthly paradise is due mainly to adaptations of Theocritus’ bucolic idylls (3rd century BC) by Virgil and other Roman poets; while this aspect is revived during the Renaissance. A symbol of the simple pleasures of a lost golden era, calm refuge far from the madding crowd and the struggle for survival, nostalgia for a natural and primordial innocence, return to nature free from the constraints and taboos of civilization.6 And yet, as in its ancient Greek version, the vision of an absolute happiness is overshadowed by a sense of futility and melancholy due to two human vicissitudes: the frustration of love and the inescapability of death. It is this ambiguity that the Latin motto Et in Arcadia Ego appears to encapsulate, as the art historian Erwin Panofsky has pointed out, ingeniously reinterpreting the homonymous painting by Nicolas Poussin, created around 1640 and housed in the Louvre.

Poussin’s painting represents three young shepherds examining a grave which they come across in the middle of an idyllic natural landscape: one is kneeling down in his effort to decipher the half-erased inscription Et in Arcadia Ego, while another appears to be explaining its meaning to a young woman who stands on the side and listens thoughtfully. Panofsky observes: “We are immediately overtaken by a strange ambiguous feeling which induces in us, on the one hand, a mournful foreboding of the inevitability of human fate, and, on 5. A variation of Pan’s pipes is still in use in the South American Andes. The relation between Arcadia and music has inspired a number of musical compositions such as Bach’s cantantas Phoebus und Pan (on the competition between Apollo and Pan) and Debussy’s L’après-midi d’un faune (‘Faun’ being the Latin name for Pan).

6. B.R.S. Fone, “This Other Eden: Arcadia and the Homosexual Imagination” στο S. Kellogg (ed.), Literary Visions of Homosexuality, The Haworth Press, 1983, pp. 13-34.

νει γνωστή ως «αυλός του Πανός».5 Οι µαγευτικές µελωδίες του αντηχούσαν στο αρκαδικό τοπίο, εκφράζοντας κάλεσµα και απώλεια, σαγήνη και νόστο, επιθυµία και απογοήτευση. Η µεταµόρφωση της Αρκαδίας από άγρια φύση σε εξιδανικευµένο επίγειο παράδεισο οφείλεται κυρίως στη διασκευή των βουκολικών ειδυλλίων του Θεόκριτου (3ος αιώνας π.Χ.) από τον Βιργίλιο και άλλους λατίνους ποιητές· επανέρχεται δε στην Αναγέννηση. Σύµβολο των απλών απολαύσεων µιας χαµένης χρυσής εποχής, γαλήνιο καταφύγιο µακριά από τη βουή του πλήθους και το άχθος της βιοπάλης, νοσταλγία για µια φυσική και πρωτόγονη αθωότητα, επιστροφή στη φύση όπου δεν ισχύουν οι περιορισµοί και τα ταµπού που επιβάλλει ο πολιτισµός.6 Όπως όµως και στην αρχαιοελληνική εκδοχή της, το όραµα µιας απόλυτης ευδαιµονίας επισκιάζεται από µια αίσθηση µαταιότητας και µελαγχολίας που οφείλεται σε δύο ανθρώπινα δεινά: τη µαταίωση του έρωτα και την αναπόφευκτη πορεία προς το θάνατο. Αυτή την αµφισηµία φαίνεται να αποδίδει και το λατινικό ρητό Et in Arcadia egο, όπως επισηµαίνει ο ιστορικός της τέχνης Erwin Panofsky, επανερµηνεύοντας αριστοτεχνικά τον οµότιτλο πίνακα του Nicolas Poussin, τον οποίο ο ζωγράφος φιλοτέχνησε γύρω στα 1640 και βρίσκεται σήµερα στο Λούβρο. Ο πίνακας του Πουσέν απεικονίζει τρεις νεαρούς βοσκούς οι οποίοι περιεργάζονται έναν τάφο που ανακαλύπτουν στη µέση µιας ειδυλλιακής φύσης: ο ένας γονατιστός προσπαθεί να διαβάσει τη µισοσβησµένη επιγραφή Et in Arcadia ego, ενώ ένας άλλος φαίνεται να εξηγεί το νόηµά της σε µια όµορφη κοπέλα που στέκει παραδίπλα και τον ακούει σκεπτική. «Αµέσως µας διακατέχει ένα παράξενο αµφίσηµο συναίσθηµα», γράφει ο Πανόφσκυ, «που µας υποβάλλει από τη µια το πένθιµο προαίσθη5. Μια παραλλαγή του αυλού του Πανός χρησιµοποιείται ακόµη στις Άνδεις της Νοτίου Αµερικής. Η σχέση της Αρκαδίας µε τη µουσική έχει σταθεί αφορµή για τη σύνθεση πολλών µουσικών έργων µεταξύ των οποίων οι καντάτες του Bach Phoebus und Pan (πάνω στην άµιλλα Απόλλωνα και Πάνα) και το έργο του Debussy L’après-midi d’un faune (το απόγευµα ενός Φαύνου, λατινική ονοµασία του θεού Πάνα).

6. B.R.S. Fone, “This Other Eden: Arcadia and the Homosexual Imagination” στο S. Kellogg (επιµ.), Literary Visions of Homosexuality, The Haworth Press, 1983, σ. 13-34.

µα της αναπόφευκτης ανθρώπινης µοίρας κι από την άλλη µια έντονη αίσθηση της χαράς της ζωής». Ποιο άραγε είναι το µήνυµα; Ο Πανόφσκυ επανεξετάζει τις ερµηνείες του πίνακα µε βάση δύο άξονες: αφενός τη µεταβαλλόµενη σηµασία της έννοιας της Αρκαδίας, αφετέρου τις δυνατότητες διαφορετικής ερµηνείας του ρητού δεδοµένης της ελλειπτικής του σύνταξης. Η επεξεργασία της µισοερειπωµένης ταφόπετρας και του αινιγµατικού ρητού παραπέµπουν επίσης στη σχέση του παρόντος µε την αρχαιότητα. Στον χριστιανικό Μεσαίωνα τα αρχαία µνηµεία υποβιβάζονται ή καταστρέφονται ως σύµβολα ειδωλολατρείας, ενώ στην Αναγέννηση τα ερείπια συχνά αντιπαραβάλλονται προς την οργανική σφύζουσα φύση, σύµβολα του εφήµερου περάσµατος του ανθρώπου από τη γη και της φθοράς των ανθρώπινων πονηµάτων. Ο Πανόφσκυ αναδεικνύει µια νεοπλατωνική ερµηνεία του πίνακα του Πουσέν: τα ερείπια συµβολίζουν από τη µια το φθαρτό της ύλης και της σάρκας, από την άλλη την αιωνιότητα των ιδανικών µορφών. Έτσι, παρά το γεγονός ότι το ωραίο πεθαίνει, πεθαίνει µόνον ως ύλη, ενώ η ιδανική µορφή παραµένει αθάνατη ως πλατωνική ιδέα και επανεµφανίζεται είτε ως ανάµνηση είτε σ’ ένα νέο σώµα που την υποδέχεται: η Αρκαδία της αρχαιότητας µπορεί να είναι νεκρή, αναβιώνει όµως στο σφριγηλό παρόν. Εκτός από την αµφισηµία της αναφοράς σε έναν επίγειο παράδεισο ή στο υπερπέραν, σε µια ειδυλλιακή ουτοπία αλλά και στην αναχαίτισή της, το λατινικό ρητό Et in Arcadia egο προσφέρεται σε πολλαπλές ερµηνείες λόγω της ελλειπτικής µορφής του, γεγονός που το καθιστά πολύτιµο παράδειγµα για µια ποικιλία προβληµάτων στη φιλοσοφία της γλώσσας. Πρώτον, τη σχετικότητα της αναφοράς των δεικτικών όρων όπως το «εγώ». Σε ποιον αναφέρεται το «εγώ»; Σε όποιον το εκφέρει; Μήπως θα µπορούσε –δεδοµένου ότι συχνά συναντάµε το ρητό σε νεκρικά συµφραζόµενα (ταφόπλακες, νεκροκεφαλές)– να αναφέρεται στον ίδιο το θάνατο: «Ακόµη και στην Αρκαδία, εγώ (ο θάνατος) είµαι παρών»; Ή ακόµη και στο άτοµο που αποχώρησε: «Εγώ τώρα πια βρίσκοµαι στον παράδεισο». ∆εύτερον, η απουσία ρήµατος επιτρέπει την ερµηνεία σε διαφορετικούς χρόνους: «Και εγώ βρίσκοµαι στην Αρκαδία, εδώ και τώρα». Ή «ήµουν κι εγώ στην Αρκαδία κάποτε». Ή ακόµη και στο µέλλον,

the other, a powerful sense of the joy of life.”

What may be the message? Panofsky examines various interpretations of the painting on the basis of two axes: the changing meaning of the concept of Arcadia and the possibilities of varying interpretations given the motto’s elliptical syntax. The scrutinizing of the semi-ruined tombstone and the enigmatic motto also refer us to the relationship between antiquity and the present. During the Christian Middle Ages, ancient monuments were devalued or destroyed as symbols of paganism; and in the Renaissance ruins were oſten contrasted to organic nature as symbols of the ephemeral human passage on earth and the decay of human endeavours. Panofsky puts forth a Neoplatonic interpretation of Poussin’s painting: ruins symbolize on the one hand the decaying nature of matter and flesh, on the other the eternal nature of ideal forms. So, despite the fact that beauty perishes, it dies only as matter, whereas its ideal form persists immortal as a platonic idea and may reappear either as a reminiscence or in the form of a new body: the Arcadia of antiquity may be extinct, yet it may come to life again in the context of a robust present.

Apart from the ambiguity of the reference to a terrestrial paradise or to the otherworld, to an idyllic utopia but also to its annulment, the Latin motto Et in Arcadia Ego offers itself to multiple interpretations due to its elliptical form, a fact which makes it of special interest as an example of a variety of issues in the philosophy of language. First, the relativity of reference of indexical terms such as ‘I’: To whom does the ‘I’ refer? To whoever enunciates it? Could it perhaps –given the fact that we oſten encounter the motto in sepulchral contexts (tombstones, skulls)– refer to death itself: “Even in Arcadia, I (death), am present”?

Or even to the departed person: “I am now in paradise”. Secondly, the absence of a verb allows interpretations set in a variety of temporal contexts. “I too am in Arcadia, here and now”. Or: “I too was once in Arcadia”. Or even in the future, with a view towards the other land or world to which I may be heading. But

also the more neutral and a-temporal: “I too in Arcadia”. Or the transient: I was, I am and I will be in Arcadia. Thirdly, the motto brings out ambiguities in the role of connective terms like ‘and’, especially when set at the beginning of a phrase: Why not drop it completely? Does it show continuity from a preceding event or situation? Does its prosthetic function add emphasis to the ‘I’ or to ‘Arcadia’? Finally, the motto encapsulates the problem of the multiple reference of proper names7: ‘Arcadia’ refers to an actual region, to an idyllic site, to a mythical or a fictional land, to a posthumous destination? To one, to several or to all of these together?

It is on this polysemy that the playwright Tom Stoppard bases his play Arcadia. The play traces a series of changes in 19th century England, amongst which the redesigning of the countryside –already transformed under a previous theory of landscape planning– on the basis of a new version of the ideal but eternally elusive Arcadia.8 Landscape architect Noakes, who has been called upon to change the layout of Sidley Park according to the latest fashion in landscape gardening, explains his plans to the Croome family: Noakes: It is, sir. Irregular is one of the chiefest principles of the picturesque style.

Lady Croome: But Sidley Park is already a picture, and a most amiable picture too. The slopes are green and gentle. The trees are companionably grouped at intervals that show them to advantage. The rill is a serpentine ribbon unwound from the lake peaceably contained by meadows on which the right amount of sheep are tastefully arranged – in short, it is nature as God intended, and I can say with 7. For the semantic density of proper names and the possibility of multiple reference, see Roland Barthes, “Proust et le noms”, in Le degré zéro de l’écriture, suivi de Nouveaux essais critique, Seuil,1972.

8. As pointed by the landscape historian Tim Richardson in his book The Arcadian Friends: Inventing the English Landscape Garden, Bantam Press, 2007, since the 17th century, the English garden formed the debating ground for a variety of philosophical views about the transformation of nature and, by extension, of the formation of society and the political system.

στον άλλο τόπο ή στον άλλο κόσµο όπου πηγαίνω. Αλλά και το αχρονικό «Και εγώ στην Αρκαδία». Ή το µεταβατικό: ήµουν, είµαι και θα πάω στην Αρκαδία. Τρίτον, τον ρόλο των συνδετικών όρων όπως το «και», ειδικά στην αρχή µιας φράσης: Γιατί δεν παραλείπεται τελείως; ∆είχνει συνέχεια από κάτι που προηγήθηκε; Η προσθετική λειτουργία του δίνει έµφαση στο εγώ ή στην Αρκαδία; Τέλος, το ρητό εµπεριέχει το πρόβληµα της πολλαπλής αναφοράς των κυρίων ονοµάτων7: η «Αρκαδία» αναφέρεται σε µια πραγµατική περιοχή, σε ένα ειδυλλιακό τοπίο, σε έναν µυθικό ή πλασµατικό τόπο, σε µια µεταθανάτια τοποθεσία; Σε ένα, σε µερικά ή σε όλα αυτά µαζί; Πάνω σε αυτή την πολυσηµία στηρίζεται και το θεατρικό έργο Arcadiα του Tom Stoppard. Το έργο σκιαγραφεί µια σειρά αλλαγών στην Αγγλία του 19ου αιώνα, µεταξύ των οποίων ο επανασχεδιασµός της υπαίθρου –της ήδη διαµεσολαβηµένης από µια προηγούµενη θεωρία διαµόρφωσης τοπίου– µε βάση µια νέα άποψη για την ιδανική αλλά πάντα λανθάνουσα Αρκαδία.8 Ο αρχιτέκτονας τοπίου Νόουκς, ο οποίος έχει κληθεί να αλλάξει τη διαµόρφωση του κτήµατος Sidley Park σύµφωνα µε την τελευταία λέξη της αρχιτεκτονικής κήπων, εξηγεί τα σχέδιά του στην οικογένεια Κρουµ: Νόουκς: Μάλιστα, κύριε. Το ακανόνιστο είναι µια από τις βασικές αρχές του γραφικού στυλ «πιτορέσκ» – δηλαδή, σαν πίνακας. Λαίδη Κρουµ: Μα το Sidley Park είναι ήδη ένας πίνακας, και πολύ ευχάριστος µάλιστα. Οι λόφοι είναι καταπράσινοι και οµαλοί. Συστάδες δέντρων δηµιουργούν αρµονικά σύνολα, και οι αποστάσεις ανάµεσά τους αναδεικνύουν την οµορφιά τους. Το ρυάκι είναι µια φιδογυριστή κορδέλα που ξετυλίγεται από τη λίµνη· κι αυτή µε τη σειρά της περιβάλλεται από λιβάδια, όπου βόσκει ο κατάλληλος αριθµός προβάτων σε καλόγουστους σχηµατισµούς – µε δυο λόγια, είναι η φύση όπως τη θέλησε ο Θεός, και µπορώ ν’ αναφωνήσω κι εγώ µαζί µε τον ζωγράφο Et in Arcadia ego! «Εδώ βρίσκοµαι στην Αρκαδία», Τοµασίνα.

7. Για τη σηµασιολογική «πύκνωση» των κυρίων ονοµάτων και τη δυνατότητα πολλαπλής αναφοράς, βλ. Roland Barthes, «Ο Προυστ και τα ονόµατα», στο Ο βαθµός µηδέν της γραφής. Νέα κριτικά δοκίµια, Εκδ. Κέδρος-Ράππα, 1987.

8. Όπως αναδεικνύει ο ιστορικός τοπίου Tim Richardson στο βιβλίο του The Arcadian Friends: Inventing the English Landscape Garden, Bantam Press, 2007, από τον 17ο αιώνα ο αγγλικός κήπος µετατράπηκε σε πεδίο διαµάχης µεταξύ διαφορετικών φιλοσοφικών απόψεων για τη διαµόρφωση της φύσης και, κατ’ επέκταση, για τη σύσταση της κοινωνίας και τη διαµόρφωση του πολιτικού συστήµατος.

Τοµασίνα: Μάλιστα, µητέρα, αν έτσι νοµίζετε. Λαίδη Κρουµ: Πείτε µου, διορθώνει το γούστο µου ή τη µετάφρασή µου; Τοµασίνα: Και τα δύο θα έχριζαν κάποιας διορθώσεως, µητέρα, ωστόσο µάλλον οι γεωγραφικές σας γνώσεις προκάλεσαν τις αµφιβολίες µου.9 Εάν το συµβολικό φορτίο της Αρκαδίας επιτρέπει την ανάκλησή της σε διαφορετικούς τόπους και ποικίλα συµφραζόµενα, ο Ελληνοαµερικανός κινηµατογραφιστής Gregory Markopoulos (1928-1992) επιλέγει να επιστρέψει στην πραγµατική Αρκαδία (και γενέτειρα του πατέρα του), στην καρδιά του πελοποννησιακού τοπίου, για να στήσει µια σύγχρονη εκδοχή της, ένα Τέµενος στον «κινηµατογράφο για τον κινηµατογράφο».10 Ως «ένας ερωτικός ποιητής του σινεµά», ο Markopoulos αξιοποιεί το µυθικό βασίλειο του θεού Πάνα για να δηµιουργήσει µια µυσταγωγία κι ένα προσκήνυµα στην τέχνη του κινηµατογράφου όπως τη συνέλαβε ο ίδιος, αποκοµµένη από τα προβλήµατα της διανοµής και του εµπορικού θεάµατος. Το Τέµενος συνίσταται από µια οθόνη εγκατεστηµένη στην ύπαιθρο, σε ένα ξέφωτο µε αυτοσχέδια ανάκλιντρα· η πρόσβαση απαιτεί προσπάθεια και πεζοπορία, η εµπειρία αξιώνει κατάνυξη και µύηση. Από το 1980 ως το 1986, µαζί µε τον Robert Beavers (σύντροφο, συνάδελφο και νυν διαχειριστή του έργου του), διοργάνωναν την προβολή των ταινιών τους σε αυτόν τον µαγικό χώρο, ενώ τα τελευταία χρόνια της ζωής του επικεντρώθηκε στη δηµιουργία 22 κύκλων ταινιών υπό τον τίτλο Ενιαίος, η προβολή των οποίων συνεχίζεται σταδιακά στο ίδιο µέρος και µετά τον θάνατό του (2004, 2008). Οι ταινίες του Gregory Markopoulos θεωρούνται σταθµός στην ιστορία του κινηµατογράφου επειδή εισάγουν µια νέα µη-γραµµική αφηγηµατική φόρµα µέσω της χρήσης µονών καρέ: θραύσµατα εικόνων εναλλάσσονται συνεχώς δηµιουργώντας έναν ρυθµό που εµπλέκει τον θεατή σε µια µυητική τελετουργία από τη οποία θα βγει εξαγνισµένος και κοινωνός µιας νέας τάξης πραγµάτων – την εποχή της τέχνης του 9. Tom Stoppard, Arcadia, Faber & Faber, 1993, σ. 16-7. Ευχαριστώ την Κατερίνα Σχινά για τη µετάφραση.

10. Εκτός από τον υπαίθριο χώρο προβολών, το Τέµενος περιλαµβάνει και το Αρχείο µε τα γραπτά και τις ταινίες των Markopoulos και Beavers, το οποίο σήµερα έχει έδρα τη Ζυρίχη (http://www.the-temenos.org/). Για µια πρόταση ενοποίησης των δύο στο ίδιο το αρκαδικό τοπίο, βλ. ∆έσποινα Ζαχαροπούλου, «Τέµενος», ∆ιπλωµατική εργασία, 2010, Σχολή Αρχιτεκτόνων, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (http://www.greekarchitects.gr/gr/ συµµετοχες-2009-10/121-τέµενος-id3339).

the painter, ‘Et in Arcadia Ego!’ ‘Here I am in Arcadia,’ Thomasina.

Thomasina: Yes, mama, if you would have it so.

Lady Croome: Is she correcting my taste or my translation?

Thomasina: Neither are beyond correction, mama, but it was your geography caused the doubt.9 If Arcadia’s loaded symbolism allows her to be recalled in a variety of sites and contexts, the Greek American cinematographer Gregory Markopoulos (1928-1992) chooses to return to the actual Arcadia (his father’s birthplace), in the midst of the Peloponnesian landscape, in order to set up his own version of it, a Temenos, a place of worship to “film for film”.10 As “an erotic poet of the cinema”, Markopoulos turns to account Pan’s mythical kingdom in order to create a pilgrimage and initiation to the art of film as he conceived it, away from the contamination of issues related to distribution and commercial spectacle. The Temenos consists of a gigantic screen set up in the midst of the countryside, in a clearing strewn with improvised sitting and reclining arrangements.

Getting to it requires expedition and exertion, the experience calls for atonement and initiation. From 1980 to 1986, together with Robert Beavers (partner, colleague and now curator of his work), they organized projections of their films in this magical landscape, while for the last three years of his life Markopoulos concentrated on putting together 22 film cycles under the title of Eniaios (continuum), the screening of which continues to take place in the same site even aſter his death (2004, 2008). The films of Gregory Markopoulos are 9. Tom Stoppard, Arcadia, Faber & Faber, 1993, pp.

16-7.

10. Apart from the outdoor projection area, the Temenos includes the Archive with the writings and films of Markopoulos and Beavers, nowadays based in Zurich (http://www.the-temenos.org/). For a proposal to bring the two together within the Arcadian landscape, see Despoina Zaharopoulou, “Temenos”, final thesis, 2010, School of Architecture, National Technical University of Athens (http://www.greekarchitects.gr/en/ ολες-2010/temenos-id3339).

considered landmarks in the history of the cinema because they introduce a new non-linear narrative form through the use of single frames: image fragments in rapid succession create a rhythm which engages the viewer into an initiation ritual from which s/he shall exit ‘cleansed’ and in communion with a new order of things – the era of the art of film. In his text Boustrophedon, a manifesto written in messianic style for the viewer of the 21st century, Markopoulos returns to ‘preselenic’ Arcadia, before the onset of civilization, but also to a lost homeland: “The patron of the Temenos will be he who is also unknown; he who is without giſts of any kind; he who will be as immortal as the works being presented; he who will recognize that of all the arts only film needs a space in which to be seen; the rest is all artificial: museums, theatres and such. Only in the heart of the Peloponnesus, in Pelop’s land will film culture survive enhanced by the spirit of a truly simple and free people; the Greeks.

The Greece today maligned by the truly lesser powers will be the victor.”11 June 2009: taking a walk at dusk along the coastal esplanade of Palaio Faliro, the passer-by comes across an uncanny experience: a double sunset. On the one side, the sun sets behind the mountains of the Peloponnese – far away, one can almost make out the rugged outline of the Arcadian mountain range; on the other, on the outskirts of a thicket, against the backdrop of the Athenian urban landscape, rises a persisting sunset on a gigantic tabloid. This is Et in Arcadia Ego, a work by the Filopappou Group, set up in the context of the second Athens Biennale “Heaven-Live”.12 Playing on the ambiguity of the given motto and of Poussin’s painting by the same title, between an earthly and a virtual paradise, yet with the underlying anxiety of an perpetual fall

11. From Gregory J. Markopoulos, “The Filmmaker’s Perception in Contemplation” in Boustrophedon and Other Writings (Greek edition), Agra, 2004, pp.

265-6.

12. http://www.omadafilopappou.net/.

κινηµατογράφου. Στο κείµενό του Βουστροφηδόν, µανιφέστο γραµµένο µε µεσσιανικό ύφος για τον Θεατή του 21ου Αιώνα, ο Markopoulos επιστρέφει στην «προσεληνιακή» προ-πολιτισµική Αρκαδία, αλλά και στη χαµένη πατρίδα: «Ο ευεργέτης του Τεµένους θα είναι αυτός ο οποίος θα είναι επίσης άγνωστος. Αυτός που είναι χωρίς δώρα οποιουδήποτε είδους. Αυτός που θα είναι τόσο αθάνατος όσο και τα έργα που θα παρουσιάζονται. Αυτός που θα αναγνωρίσει ότι απ’ όλες τις τέχνες, µόνο το σινεµά χρειάζεται έναν ειδικό χώρο για να το βλέπουν. Όλα τα υπόλοιπα είναι τεχνητά: µουσεία, θέατρα και τα λοιπά. Μόνο στην καρδιά της Πελοποννήσου, στη γη του Πέλοπα, θα επιβιώσει η κουλτούρα του σινεµά, ενισχυµένη από το πνεύµα ενός αληθινά απλού και ελεύθερου λαού: των Ελλήνων. Η Ελλάδα, που είναι σήµερα διασυρµένη από αληθινά κατώτερες δυνάµεις, θα είναι ο νικητής».11 Ιούνιος 2009: περπατώντας το σούρουπο στην περαντζάδα της παραλίας Φαλήρου, ο/η διαβάτης προσκρούει σε µια ανοίκεια εµπειρία: ένα διπλό ηλιοβασίλεµα. Από τη µια, ο ήλιος δύει πίσω από τα βουνά της Πελοποννήσου – στο βάθος, νοερά, τα βουνά της Αρκαδίας· από την άλλη, στις παρυφές ενός δασύλλιου µε φόντο τις πολυκατοικίες του αθηναϊκού αστικού ιστού, ένα εµµενές ηλιοβασίλεµα σε ένα γιγάντειο ταµπλόιντ. Πρόκειται για το έργο Et in Arcadia Ego της Οµάδας Φιλοπάππου στο πλαίσιο της δεύτερης Μπιενάλε της Αθήνας «Heaven-Live».12 Παίζοντας πάνω στην αµφισηµία του εν λόγω ρητού και του οµώνυµου πίνακα του Poussin, µεταξύ επίγειου και εικονικού παραδείσου, αλλά και µε την υφέρπουσα ανησυχία µιας αέναης πτώσης ή «παρακµής της ∆ύσης»,13 ανάµεσα στη φύση και την πόλη, η τέχνη ορθώνει το ανάστηµά της και καλεί τους περαστικούς πολίτες να συµµετάσχουν σε κοινές δράσεις και εναλλακτικές προτάσεις. Η Οµάδα Φιλοπάππου αριθµεί στο παρελθόν

11. Gregory J. Markopoulos, Βουστροφηδόν και άλλα γραπτά, Εκδ. Άγρα, 2004, σ. 265-6.

12. http://www.omadafilopappou.net/.

13. Τίτλος βιβλίου του Oswald Spengler (1918) το οποίο προβάλλει µια απαισιόδοξη άποψη για τη µοίρα του δυτικού πολιτισµού.

της δράσεις που στοχεύουν στην επανενεργοποίηση τόπων, αλλά και στην κατασκευή των κανόνων ενός «παιχνιδιού» ως µέσο δραστηριοποίησης των συµµετεχόντων στην παραγωγή ενός συλλογικού έργου. Στο Et in Arcadia Ego «χτίζουν» ένα περιβάλλον µε χρησιµοποιηµένα και ανακυκλωµένα υλικά (καναπέδες, καρέκλες, τραπέζια, κουβέρτες, µαξιλάρια), δηµιουργούν ένα σαλόνι στην ύπαιθρο, έναν κήπο, µια ετεροτοπία όπου µας παροτρύνουν να «παίξουµε» και να πραγµατευτούµε εναλλακτικές προτάσεις επιβίωσης και διαβούλευσης14: θεωρητικοί καλούνται να εκθέσουν διαφορετικές απόψεις περί ουτοπίας και να συζητήσουν µε το κοινό· ποιητές και µουσικοί αναζωπυρώνουν τη σαγήνη του Πανός ανάµεσα στα δέντρα· και παρουσιάζονται πρακτικές µιας νέας περιβαλλοντικής συνείδησης, όπως η κατασκευή ποδηλάτων και το ζύµωµα σβώλων µε σπόρους (seed bombs) που µπορούν να ζωντανέψουν χέρσες εκτάσεις. Μέσα από τις µεταµορφώσεις της Αρκαδίας, το έργο της Οµάδας Φιλοπάππου δηµιουργεί ένα φόρουµ όπου καλούµαστε να επαναδιαπραγµατευτούµε τη σχέση µας µε τον κόσµο. Φαίη Ζήκα

or “decline of the West”,13 between nature and culture (physis and polis), art raises its stature and calls on the passing citizens to participate in common activities and alternative outlooks.

The Filopappou Group has a history of various artistic actions which aim at re-activating sites, but also at constructing ‘rules of a game’ as a means to engage the participants in the production of a collective work. In Et in Arcadia Ego they ‘build’ an environment with used or recycled materials (sofas, chairs, tables, blankets, cushions), they create an outdoor salon, a garden, a heterotopia in which we are encouraged to ‘play’ and negotiate alternative solutions of survival and public debate14: theoreticians are invited to expose different views on utopia and discuss with the public; poets and musicians revive Pan’s enticing rhythms amongst the trees; alternative practices of a new environmental consciousness are presented, such as the construction of bicycles and the moulding of seed bombs which can bring to life anything from a pavement pothole to expances of fallow land. Through the transfigurations of Arcadia, this work by the Filopappou Group creates a forum where we are called to renegotiate our relationship with the world.

Fay Zika

14. Για τον κήπο και την έννοια της ετεροτοπίας, βλ. M. Foucault, «Des espaces autres (1967); Hétérotopies» στο Architecture/Mouvement/ Continuité, 5/1984, σ. 46-49· ελλ. µτφρ. στον κατάλογο της Thessaloniki Biennale οf Contemporary Art, 2007.

13. Title of an influential book by Oswald Spengler (1918) in which he put forth a pessimistic view for the fate of western civilization.

14. On the concepts of heterotopia and garden, see M. Foucault, “Des espaces autres (1967); Hétérotopies”, in Architecture/Mouvement/Continuité, 5/1984, pp. 46-49.

Alopecurus pratensis Alyssum alpestre Anchusa parviflora Aster tripolium Atropa mandragora Bromus ramosus Bromus tectorum Carex praecox Centaurea paniculata Centaurea eryngioides Centaurea pumila Cerastium tomentosum Chara vulgaris Cheiranthus fruticulosus Cheiranthus coronopifolius Chondrilla ramosissima Cistus apenninus Clematis cirrosa Convoluvulus tenuissimus Crocus sativus Croton tinctorium Cynosurus cristatus Delphinium tenuissimum Dianthus pubescens Dianthus serratifolius Echinops lanuginosus Epipactis grandiflora Gypsophila ochroleuca Lavatera arborea Malva althaeoides Medicago arborea Milium arundinaceum Nepeta italica Nigella aristata Ononis columnae Peganum harmala Peplis portula Phalaris crinitum Phlomis herba-venti [herbe-venti in textu] Poa eragrostis Rhamnus saxatilis Rubia tinctorum Rumex tuberosus Salicornia fruticosa Salix babylonica Salsola salsa Salvia calycina Scrophularia caesia Seseli tortuosum Silene rigidula Statice armeria Thymus mastichina Thymus zygis Trifolium italicum Valantia muralis Valeriana angustifolia Valeriana echinata Veronica glauca

Αυτές είναι οι λατινικές ονοµασίες αυτοφυών της Αττικής, τα οποία κατέγραψε ο Βρετανός βοτανολόγος John Sibthorp κατά το ταξίδι του σε αυτήν το 1786. Η περιοχή του Νέου Φαλήρου, στην οποία κατασκευάστηκαν πλήθος αθλητικές εγκαταστάσεις για τις ανάγκες των Ολυµπιακών Αγώνων του 2004 επιφέροντας ριζικές αλλαγές στις παλαιότερες χρήσεις της, µοιάζει πλέον, λόγω της εγκατάλειψής της, µε µιαν αχανή έρηµο από τσιµέντο. Γράφοντας µε κιµωλία τα ονόµατα των παραπάνω φυτών πάνω στα τσιµεντένια blocks, η οµάδα επιχείρησε να ορίσει µια διαδροµή, µέσω της υπόµνησης ενός εξιδανικευµένου πλέον παρελθόντος, που οδηγούσε στα τελευταία εκείνα σηµεία, όπου οι άνθρωποι αγωνίζονται να διατηρήσουν κάτι από τις παλιές συνήθειές τους. Έτσι, οάσεις ζωής εµφανίζονται εκεί που αυτή αδυνατεί να κάνει αισθητή την παρουσία της. Ο περιπατητής, ακολουθώντας τη διαδροµή ως το τέλος της, κατέληγε σε µια µικρή γιορτή µε φαγητό και ποτό την οποία συνδιοργάνωσε η οµάδα µε τον τοπικό ναυταθλητικό όµιλο Σ.Ε.Α.ΝΑ. Τ.Κ., επιθυµώντας να επισηµάνει την αντίθεση ανάµεσα στο εκάστοτε τεχνητό περιβάλλον και τις χρήσεις του. Η εφήµερη δράση µε τον τίτλο «Έρηµος» («Desert»), έλαβε χώρα στα πλαίσια του project Μικρογεωγραφίες Ι, που επιµελήθηκε και παρουσίασε η Χαρίκλεια Χάρη στο παράλληλο πρόγραµµα της Art Athina του 2011.

These are the latin names of the plants native to Attica, set down by the British botanologist John Sibthorp during his trip in 1786.

The area of New Faliron was intensely rebuilt for the Athens 2004 Olympic Games. While this massive reconstruction scheme brought a radical change in its old usages, the area is now abandoned and looks like a vast desert made of concrete.

By writing with chalk the names of all the above-mentioned plants on the concrete blocks of the buildings in the area, the Filopappou Group sought to define a route. This route would lead –through the reminiscence of an idealized past– to the last places where people still strive to preserve parts of their old ways; indeed, such oasis of life oſten appear where life itself is no longer present. Following the route to its end, the passerby would arrive at a small feast where food and drink was served. This private party was co-organized by the Filopappou Group and the local nautical-athletic club S.E.A.NA.T.K. with the aim to highlight the contrast between an artificial environment and its usage.

The temporary action “Desert” took place within the project Microgeographies I which was curated and produced by Hariklia Hari as a parallel event of Art Athina 2011.

Συµµετείχαν-participants: Kostas Christopoulos, Nikos Papadopoulos, Angela Svoronou and Theodoros Zafeiropoulos.

89

Microgeographies

92

Microgeographies is a work in progress on the transformation of specific socio-geographic environments, such as the area of Faliron bay aſter the massive changes that followed the Athens 2004 Olympic Games. It focuses on the action of local communities, as well as on some small-scale, minimal actions by social and artistic groups which assert a more poetic and political aspect of everyday life and function as a way of personalising resistance to the globalscape, to the further spread of areas abandoned to misuse, to the dominance of property speculation and the strategies of “refinement”: a small gesture, a trace, an in situ discussion or quick chat, the repetition of an everyday action (for example a stroll or some kind of manual labour). This closer –“inner”– look through artistic, architectural and social practices contains a wish: to experience rather than to consume, to unite rather than to divide, to simplify rather than to analyze.

What we feel is what we get every time from an environment.

The work of the participating artists and architects forms the body of this question. The answer is given, every time, by us all, in situ, and it is what we experience; what, in our turn, we will reciprocate towards the environment, in a psychodynamic relationship with it.

On May 2011, at the context of the ArtAthina art fair, Microgeographies realized a “double” exhibition and certain public discussions at the Faliro Pavilion (Tae Kwon Do) and

Μικρογεωγραφίες Here I am, standing next to the sea, at a large scale recreated area aſter the 2004 Olympics. in this area I suppose: the present has replaced history; consumption has replaced experience.

Existential desert, or microscape of being Οι Μικρογεωγραφίες είναι ένα έργο εν εξελίξει που διερευνά ορισµένες νευραλγικές και παραµεληµένες κοινωνικές και γεωγραφικές περιοχές, όπως η περιοχή του φαληρικού όρµου µετά τη µεγάλη αλλαγή που ακολούθησε τους Ολυµπιακούς Αγώνες του 2004. Επικεντρώνεται τόσο στη δράση των τοπικών κοινοτήτων όσο και σε ορισµένες µικρές, ελάχιστες δράσεις κοινωνικών και καλλιτεχνικών οµάδων που διεκδικούν µια ποιητική και πολιτική διάσταση στην καθηµερινότητα, η οποία λειτουργεί ως ένα είδος προσωποποιηµένης αντίστασης απέναντι στο παγκοσµιοποιηµένο τοπίο, στη διασπορά της εγκατάλειψης και στην ισοπεδωτική κυριαρχία του real estate και των στρατηγικών «εξευγενισµού». Μια µικρή χειρονοµία, ένα ίχνος, µία επιτόπου συζήτηση ή ένα γρήγορο chat, η επανάληψη µιας καθηµερινής πράξης (που µπορεί να είναι µια εργασία ή ένας περίπατος). Αυτό το κοντινό, «εσωτερικό» βλέµµα, µέσα από καλλιτεχνικές, αρχιτεκτονικές και κοινωνικές πρακτικές περιέχει µιαν ευχή: να εστιάσουµε στο βίωµα και όχι στην κατανάλωση, στη συνάντηση και όχι στη διαίρεση, στην απλότητα της πράξης και όχι µόνο στην ανάλυση. Αυτό που αισθανόµαστε είναι και αυτό που παίρνουµε κάθε φορά από ένα περιβάλλον. Το έργο των συµµετεχόντων καλλιτεχνών και αρχιτεκτόνων που συµµετέχουν συνιστά το σώµα αυτής της ερώτησης. Η απάντηση δίνεται, κάθε φορά, από όλους µας, εν χώρω και επί

τόπου και είναι αυτό που βιώνουµε: εκείνο που ανταποδίδουµε µε τη σειρά µας στο περιβάλλον, σε µία ψυχοδυναµική σχέση µαζί του. Το Μάιο του 2011, στο πλαίσιο της Art Athina, οι Μικρογεωγραφίες πραγµατοποίησαν µία «διπλή» έκθεση και ορισµένες δηµόσιες συζητήσεις στο Κλειστό Γυµναστήριο του Π. Φαλήρου (Tae Kwon Do) και, ταυτόχρονα, στον χώρο του γειτονικού ναυταθλητικού οµίλου Σ.Ε.Α.ΝΑ.Τ.Κ., όπου συµπεριλαµβάνονταν και η δράση «Έρηµος» της Οµάδας Φιλοπάππου. Με τη δράση «Έρηµος», η Οµάδα Φιλοπάππου περιπλανήθηκε στους άδειους νεόκτιστους χώρους γύρω από το Tae Kwon Do και την Εσπλανάδα. Συναντήθηκε στην άκρη του λιµανιού µε τον τοπικό Σύλλογο Αλιέων Άγ. Νικόλαος, συζήτησε µε τους ψαράδες τις αλλαγές στο περιβάλλον και την καθηµερινή ζωή των ντόπιων και αποφάσισε από κοινού µε αυτούς µια δράση: να διοργανώσουν ένα υπαίθριο δείπνο, να καλέσουν τους ιστιοπλόους, τους κατοίκους της περιοχής, ορισµένους φίλους τους και τους επισκέπτες της έκθεσης για να συζητήσουν εκ νέου ζητήµατα που αφορούν στο περιβάλλον και στις ανθρώπινες σχέσεις. Και το έκανε. Αναµείχθηκε µε τους ιστιοπλόους, «ραχάτεψε» στον εκτυφλωτικό ήλιο, στα τραπέζια έξω από το Σ.Ε.Α.ΝΑ.Τ.Κ., σκαλίζοντας στο µπετόν του δαπέδου άυλα λουλούδια. Και µετά πήρε µια κιµωλία και έγραψε ένα-ένα τα πενήντα οκτώ ονόµατα των φυτών που θα µπορούσαν να είναι εκεί αλλά έχουν εκλείψει. Τα έγραψαν ένα Σάββατο, ήταν ακριβώς 1 και 15 όταν ξεκίνησαν, σχεδόν «βοτανολογώντας την άσφαλτο», όπως έγραψε κάποτε ο Walter Benjamin µιλώντας για τον τρόπο µε τον οποίο ο flâneur περισυλλέγει τους θησαυρούς που βρίσκει στο δρόµο. Πάνω στη στέγη του Σ.Ε.Α.ΝΑ.Τ.Κ., στον αυτό υπέργειο δρόµο που ενώνει τα νεόδµητα αµήχανα ολυµπιακά ροζ κτίρια. Για αρκετές ώρες υπήρξε εκεί η παρουσία των λουλουδιών. Χαρίκλεια Χάρη http://microgeographies.blogspot.com/

concurrently at the neighbouring nautical-athletic club SEANATK, whereas the action “Desert”

by Filopappou group was included.

During the action “Desert” the Filopappou group wandered at the empty newly built spaces around the Tae Kwon Do and the Esplanade buildings; met with the local association of fishermen Aghios Nicolaos at the edge of the harbor, and discussed the environmental changes and the everyday life of the local people; then the Group and the fishermen together decided to organize the following action.

To give an open-air dinner and invite the sailing people, the residents of the area, some of their friends and the visitors of the exhibition to discuss issues that concern the environment and human relations. And so the action was held. The Filopappou group mixed with the sailing men, sat leisurely at the tables in front of the SEANATK under the blinding sun, carving immaterial flowers on the concrete ground.

Then the Filopappou Group took white chalk and wrote one by one all the fiſty-eight names of the flowers that could have grown there but have vanished. It was a Saturday aſternoon when they wrote them down, precisely 15 minutes past 1 when they started “botanizing the asphalt” as Walter Benjamin once wrote describing the way the flâneur collects the treasures he finds in the street. Upon the roof of the SEANATK, on the elevated pedestrian road that connects the confusing newly built pink Olympic buildings; the flowers existed there for quite a while.

Hariklia Hari

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ / CONTENTS

4 Οµάδα Φιλοπάππου Filopappou Group 8 37-58o B/23-43o A 14 Σχόλια για την Οµάδα Φιλοπάππου / Θεόφιλος Τραµπούλης Comments on Filopappou Group / Theophilos Tramboulis 20 Ερειπίων ένοικοι Ruins residents 33 Solus locus 48 Η οµάδα Φιλοπάππου και η έννοια της ενεργοποίησης του τόπου / Χριστόφορος Μαρίνος The Filopappou Group: energizing space / Christopher Marinos 55 Παραδείγµατα_paradigmata 62 Et in Arcadia Ego 78 Μεταµορφώσεις της Αρκαδίας / Φαίη Ζήκα Transfigurations of Arcadia / Fay Zika 89 Έρηµος Desert 92 Μικρογεωγραφίες / Χαρίκλεια Χάρη Microgeographies / Hariklia Hari

Ευχαριστούµε τους Λοραίνη Αλιµαντήρη Πέτρο ∆ιακάκη Νίκο Κεσσανλή Ζάφο Ξαγοράρη ∆ηµήτρη Παπαϊωάννου Σπύρο Παπακωνσταντίνου Ρένα Παπασπύρου Ζαχαρία Πορταλάκη Μαρία Σβορώνου Άγγελο Σκούρτη Άγγελο Σπάρταλη Κωνσταντίνο Σταυρόπουλο Γιώργο Τζιρτζιλάκη Χαρίκλεια Χάρη Μπιενάλε Αθήνας ∆ήµο Ιθάκης ∆ήµο Πορταριάς

Ο κατάλογος εκδόθηκε µε την ευγενική χορηγία της οικογένειας Χρήστου Χαρίτου.

Thanks to Loraini Alimantiri Petros Diakakis Hariklia Haris Nikos Kessanlis Dimitris Papaioannou Spyros Papakonstadinou Rena Papaspyrou Zaharias Portalakis Angelos Skourtis Angelos Spartalis Konstantinos Stavropoulos Maria Svoronou Giorgos Tzirtzilakis Zafos Xagoraris Athens Biennale Municipality of Ithaka Municipality of Portaria

This catalogue was published with the kind support of the Christos Haritos family.