Quest of query

Quest of TQuery heodoros ZKurรกtor afeiropoulos : projektje Szakรกcs Eszter

Tartalom

Contents

Bevezető

6

Introduction

7

Quest of Query: Fenyegető realitás

8

Quest of Query: The Menace of the Obvious Szakács Eszter: Quest of Query: Fenyegető realitás

57

8

Eszter Szakács: Quest of Query: The Menace of the Obvious

58

Sotirios Bahtsetzis: Képek háborúja: A szemiohatalom teljes felosztásáért

12

Sotirios Bahtsetzis: Image Wars: For a Radical Distribution of Semiopwer

62

Pacsika Márton: Fasiszta fordulat és „új nacionalizmus” –

Hogyan viszonyuljunk elfeledett fogalmainkhoz?

20

Márton Pacsika: Fascist Turn and “New Nationalism”—

How Shall We Relate to Our Forgotten Concepts?

24 óra büszkeség / 24 Hours of Pride

24

A környezet nem ártalmatlan / Landscape Is Not Innocent King Kong / King Kong

70

26

28

Quest of Query: Lebegő helyrajzok

30

Quest of Query: Scrolling Topographies

30

Szakács Eszter: Quest of Query: Lebegő helyrajzok

32

Eszter Szakács: Quest of Query: Scrolling Topographies

33

Apostolis Artinos: Topo-gráfiák

34

Apostolis Artinos: Topo-graphies

35

Helyrajzok 1-40 / Topographies 1-40

36

Életrajzok

74

Biographies

75

Bevezető

Introduction

A Quest of Query – Theodoros Zafeiropoulos athéni művész és Szakács Eszter tranzit.hu

Quest of Query—a collaborative project between Athens-based artist Theodoros Zafeiro­

kurtátor együttműködésen alapuló projektje – egy különböző helyszíneken megvalósuló,

poulos and tranzit.hu curator Eszter Szakács—consists of several chapters, exhibited on

többrészes kiállítási projekt: az egyes kiállításokat alcímeik különböztetik meg egymástól.

several occasions, at different venues; the individual exhibitions are differentiated by their

Budapesten a projekt két fejezete látható. Az elsőt, Quest of Query: Fenyegető realitás cím­

subtitles. The first two chapters are presented in Budapest. The first part, Quest of Query:

mel a tranzit.hu mutatja be, 2014. június 7. és 27. között, a fasizmus mai formáira reflek­táló

The Menace of the Obvious is on view at tranzit.hu in Budapest, from June 7 to June 27,

Művészet veszélyes csillagzat alatt című kiállítás és esemény-sorozat részeként. A máso-

2014, within the framework of the event and exhibition series Art Under a Dangerous Star that

dik fejezetet, Quest of Query: Lebegő helyrajzok címmel a Deák Erika Galéria mutatja be

reflects on the forms of contemporary fascism. The second chapter entitled Quest of Query:

2014. június 13. és július 26. között.

Scrolling Topographies is exhibited at the Deák Erika Gallery from June 13 to July 26, 2014.

A két budapesti kiállításhoz tartozó füzet öt rövid esszét tartalmaz a Quest of Query pro-

This booklet of the two Budapest chapters brings together five short texts around the focal

jekt fókuszpontjaihoz, illetve tágabb kontextusához kapcsolódóan: a művészet és a politi­

points and the broader contexts of the Quest of Quest project: the relation of art and poli-

ka kapcsolata; a kép retorikája és szemiológiája; illetve a jelenlegi társadalmi-politikai

tics; the rhetoric and the semiology of the image; as well as the conceptualizing and signi-

disz­kurzusok elmélet- és jelentésalkotó folyamatai. Mindkét kiállításhoz tartozik egy-egy

fication processes in current socio-political discourse. Besides introductory essays to both

rövid bevezető, valamint az első, Fenyegető realitás című fejezetnél Sotirios Bahtsetzis

chapters of the Quest of Query project, for the first, The Menace of the Obvious chapter,

író és kurátor elméleti szövege a képek jelentése feletti hatalmat, illetve az erre irányuló

writer and curator Sotirios Bahtsetzis’s text offers a theoretical account of the power resid-

kritikus reakciók lehetőségeit mutatja be. Pacsika Márton kurátor arra hívja fel a figyel-

ing over the meaning-making process of images, along with possible ways to counter it.

met, hogy a fasizmus és nacionalizmus jelentését és mai működését mind az európai,

In his text, curator Márton Pacsika, puts forward, and calls for, a re-reading of the current

mind a magyarországi közegben és a kortárs művészet összefüggésében is szükséges

understandings and mechanisms of fascism and nationalism within a European, Hungari­

újraértelmezni. A második, Lebegő helyrajzok című résznél Apostolis Artinos író és kurátor

an, and contemporary art context. For the second chapter, Scrolling Topographies, the text

szövege egy imagista versre emlékeztet: a metonímiák, a felsorolások, a sorok ritmusa a

by writer and curator Apostolis Artinos is reminiscent of imagist poetry: the metonyms, the

bemutatott műalkotás körkörös mozgását idézi.

listings, the flow of the lines, follow the circular motion of the art work it describes.

Szakács Eszter

Quest of Query: Fenyegető realitás

[Leni Riefenstahl] műveinek ereje éppen politikai és esztétikai eszméinek folytonosságában rejlik, és ami a legérdekesebb, hogy korábban az emberek mindezt sokkal tisztábban látták, mint manapság, amikor azt állítják, hogy Riefenstahl képeihez szép­ségük vagy kompozíciójuk miatt vonzódnak. Történelmi perspektíva nélkül az ef­fajta ínyencség mindenfajta destruktív érzelem propagandájának furcsa mód figyelmetlen elfogadásához készíti elő az utat – olyan érzelmekét, melyek implikációját az emberek nem hajlandók komolyan venni.1 (Susan Sontag)

9

nevében.2 A WHW How Much Fascism? (Még mennyi fasizmus?) című kiállítás-sorozatát3 is meghatározó erőteljes kijelentés, mely szerint korunk a fasizmus új formájának je­­leit mutatja, kétségtelenül több kérdést is von maga után. Mégis egyre inkább úgy tűnik, hogy ahogy a gazdasági válság is, úgy – és ezzel összefüggésben – a fasizmus is egy országokon átívelő jelenség, helyi „variánsokkal”. Nem a történelmi fasizmus pon­tos megismétléséről van szó, hanem hasonlóan működő, a mai kontextushoz igazított mechanizmusokról.4 Követve a Quest of Query projekt kiindulási pontját, miszerint a „környezet nem ártalmat-

Susan Sontag 1975-ös esszéje Leni Riefenstahl – Adolf Hitler és a náci vezérkar kö­

lan”, a projekt első kiállításának középpontja a megfigyelői magatartás és a megfigyelt

rében mozgó – német filmrendező és fotográfus kritikai elismerésére és népszerűségére

jelenségek metaforikus olvasata. A művek társadalmi-politikai dimenziója a környezet, a

reagált. Riefenstahl 1974-es, The Last of the Nuba (Az utolsó núbiaiak) című könyvének

test, az épületek és a mindennapok részleteinek tanulmányozása során válik érzékelhető-

megjelenése kapcsán, amely tulajdonképpen „nácítlanította” és rehabilitálta Riefenstahlt,

vé. A kiállításon három videómunkát mutatunk be: King kong, 24 óra büszkeség, és A kör-

Sontag arra hívta fel a figyelmet, hogy ugyanaz a fasiszta esztétika és érzelem nyilvánul

nyezet nem ártalmatlan. Első ránézésre a videók dokumentációknak tűnnek: a King Kong

meg a mun­káiban négy évtizeddel később is, de erről mintha meg­feledkeztek volna. Így

egy tengeren, hajók közt evező tutajost dokumentál; a 24 óra büszkeség látszólag egy

történhetett az, hogy Riefenstahl elfogadott és ünnepelt művésszé vált. Sontag óvva int at­

váltakozó zászló-sorozat háttere előtt játszódó nemzeti ünnepet mutat be, míg A környe-

tól, hogy Riefenstahl képeit puszta és ártalmatlan esztétikumként értelmezzük. Theodoros

zet nem ártalmatlan két egymáshoz kapcsoldó beszédaktus-, illetve képleírás-sorozatból

Za­feiropoulos Quest of Query: Fenyegető re­alitás című kiállítása is hasonló logikát követ.

áll. Azonban ezek a megfigyelések többek önmaguknál. Az alkotó domináns folyamatokba avatkozik, hogy a dokumentáció során, illetve aprólékos munkája révén kétes és nyugta-

A kiállítás a Művészet veszélyes csillagzat alatt című kiállítás- és eseménysorozat har-

lanító megfigyeléseket tárjon elénk. A kereskedelmi cégek zászlói a nacionalizmus szim-

madik, utolsó része. Az eseménysorozat címe Kállai Ernő művészettörténész és kritikus

bólumaivá válnak, miközben a felvonulást ünneplő tömeg fenyegetővé válik. A képeket

1942-es, ugyanezen című szövegét idézi, amelyben Kállai többek között azt elemezte,

han­gosan leíró három nő pedig egyre zsarnokibb lesz: megmondják, hogy mit lássunk,

hogy művészek a második világháború idején hogyan reagáltak műveikben a fasizmus

mit gondoljunk a képekről. Ránézésre a magányos tutajos – a művész maga – a tenge-

megjelenésével keletkezett egzisztenciális válságra. Az eseménysorozat a kortárs művé-

ren evez, ahogy a hajók mögötte békésen elhaladnak. Pedig valójában Zafeiropoulos

szet jelenlegi feladatát, helyét és felelősségét vizsgálja az egymást érő válságok korában,

polgári engedetlenséget követ el: beleavatkozik a tengeri forgalom szigorú rendszerébe.

illetve annak fényében, hogy az autonóm kultúrát és a kritikus gondolkodást a tekintélyel-

Pusztán azért, mert ott van, mert közel van, mert egy olyan „járművel” szállt vízre, amely

vű államhatalom korlátozni igyekszik. A Művészet veszélyes csillagzat alatt a What, How,

nem engedélyezett a kikötőben, a monumentális, de ember-irányította hajók kénytelenek

and For Whom/WHW kurátori csoport a fasizmus mai formáit feldolgozó hosszú távú,

tudomást venni róla; kikerülik, így megváltoztatják eredeti útvonalaikat.

nemzetközi kutatási projektjéhez kapcsolódik. A projekt alapfeltevése az, hogy „néma fasizmus” hatja át a nyugati demokráciák jó néhány jelenlegi működési elvét: feltörő naci-

A művész elválasztja a jelöltet a jelölőtől, a dokumentált anyagot a hivatkozott jelentéstől.

onalizmusok, a kisebbségek, az idegenek és a bevándorlók elleni növekvő rasszizmus

A művészeti és jelentéstulajdonító folyamatoknál a derridai différance-szal operál: a jelöl­

és diszkrimináció, a szabad véleménynyilvánítás és a sajtó szabadságának korlátozása, az anti-intellektualizmus, vagy például a magánszféra megsértése a „nemzetbiztonság” 1 Susan Sontag 1997 (1975) A fasizmus bűvöletében (ford. Gera Judit), Múlt és Jövő 3, 90. o.

2 What, How, and For Whom/WHW eds. 2011 Details (exh. cat), Bergen, Bergen Kunsthall, 2011, 7.

3 How Much Fascism? 2012. szeptember 29 - december 23., BAK, basis voor actuele kunst, Ut­recht és How Much Fascism? 2012. október 5 – november 11., Extra City Kunsthal, Antwerpen.

4 Ld. például Robert O. Paxton 2004 The Anatomy of Fascism, New York, Alfred A. Knopf.

10

11

tet mindig máshová helyezi, távol attól, amit látunk. A hétköznapi mindig a veszélyesre utal.

mutatja meg, hanem egy „második eljövetelként”, amely sokszor saját eredetét is elfedi.

Szakács Eszter Quest of Query: Fenyegető realitás

Azonban mi van a valós és a képzeletbeli, a nyilvánvaló és a fenyegető közti résben? Hor-

Ezek az ellentmondások az egyik legalapvetőbb művészetfilozófiai kérdéshez vezetnek el,

ror vacui helyett, ez lehet a közbeavatkozás helye. Sontag pontosan ezért szállt harcba,

amellyel mindenki – Jacques Rancière-től, Claire Bishopig, Grant Kestertől Hito Steyerlig,

hogy ve­gyük észre Riefenstahl képei mögött azt a fasiszta propaganda-nyelvezetet, amit

Mark Nashtől, Tania Bruguerán, Stephen Wrighton át, TJ Demos-ig5, hogy egy pá­rat említ-

mindig is folytatott. Zafeiropoulos is ezen a ponton kérdőjelezi meg a környezet természe-

sünk – szembesül, aki a műalkotások politikai dimenziójával foglalkozik: mi az esztétikum

tesnek vélt elemeit, valamint jelen történeti pillanatunk megvilágítatlan, veszélyes rétegeit.

viszonya a társadalmi elköteleződéshez? „Az az ambivalens mód, ahogy a mű­alkotások

Földrajzi helyét tekintve a Quest of Query projekt kiindulópontja Bergen, Norvégia. Theo­

társadalmi változásban szerepet vállani, illetve a megértéséhez eszközöket adni, de ugyan-

do­ros Zafeiropoulos és én is egy időben két különböző intézmény rezidenciaprogramján

akkor azt is nyilvánvalóvá teszik, hogy ez egy lehetetlen vállalás.”6 Miközben a társadalmi-

vettünk részt Bergenben, az AiR Bergen programon a USF Verftet összművészeti köz­

lag elkötelezett művészet az 1990-es évek közepe óta egy trenddé és önálló műfajjá vált,

pont­ban, illetve a Hordaland Kunstsenter kortárs művészeti központban. A projekt egy

lehetséges, hogy az inga a másik irányba is leng. Ma Magyarországon, egy politikailag

egyszerre felkeltik annak a lehetőségét, hogy a művészet képes a kortárs valóságban és a

pár­­­beszéd formájában már Bergenben elkezdődött, a helyzet görög, magyar és norvég

megtépázott korszakban, a jelenlegi kormány autoriter és kirekesztő rendelkezéseinek kö-

állásának mátrixában. Mindhárom országot Európa peremterületeinek tekintik – a „Dél”, a

szönhetően a tüntetés és a társadalmi elköteleződés nem csak a mű­vészeti gyakorlatok,

„Kelet”, az „É­szak” megkülönböztető jelzéssel – ugyanakkor vannak köztük ellentétek is,

hanem a mindennapi civil felelősségvállalás terepévé, sok ember normájává vált. Annak el-

a legnyilvánvalóbban a gazdaság tekintetében. Bár Zafeiropoulos minden, a kiállításon

lenére, hogy vannak olyanok, akik – teljesen jogosan – a jövőt a művészet és az aktivizmus

bemutatott anyagot Bergenben készített, Norvégiának még sincs meghatározott szerepe

közötti határ feloldásában látják7, a kevésbé direkt, metafo­ri­kusabb politikumú művészet egy

a projektben; csak egy hete­rogén narratívaként, egy toposzként, egy metaforikus nem-

„alternatív valóságot”, talán egy terápiát is jelenthet „kortárs egzisztenciális állapotunkra, az

helyként van jelen, hogy a vizsgálódások helyszíneként szolgáljon. Az egymás mellett

enyhe depresszió állandósult formájára”.8

létező narratívák szintézisében ez a realitás nem egy helyen, hanem paradigmatikusan van jelen. Így a küldetés (quest) ez esetben, bár látszólag három országon keresztül halad, nem egy fizikai térben és időben folytatott kutatás, hanem a feltárás szellemi utazása.

A Quest of Query címét adó két szó azonos tőből, a latin quaerere (kérdezni, kutatni) szóból ered: mint a saját far­ká­ba harapó kígyó, a cím az örökös megkérdőjelezésre, a kér­dés keresésére utal.

Az egymástól különböző elemek és események összekapcsolásával, illetve a természeti adottságok a társadalomkritikával való vegyítésével Theodoros Zafeiropoulos egy paradox kettős ontológiát is használ. A kiállításon látható videók mindegyike egyszerre dokumentum és fikció, esztétikum és politikum, játékos és komoly, fizikai és metafizikai. Pontosan ez az ellentmondásos ontológia-folyamat a művész egyik jellemző munkamódszere.

Művei egy átalakulási folyamaton alapszanak; az anyagot soha sem „eredetiségében”

5 Ld. többek között: Jacques Rancière 2009 (2000) Esztétika és politika (ford. Jancsó Júlia, Jean-Louis Pierson), Budapest, Műcsarnok; Claire Bishop 2012 Artificial Hells – Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London, New York, Verso; Grant H. Kester 2011 The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Durham, NC, Duke University Press; Emanuele Rinaldo Meschini 2013 Art Útil part 1 – A practical theorizati­on, Tania Bruguera, taniabruguera.com. Web, 2014. ápr. 19.; Stephen Wright 2012 Exit Strategies, Keynote, 3rd FORMER WEST Research Congress, Part Two, Utrecht School of the Arts, Utrecht, FORMER WEST, formerwest.org. Web, 2014. ápr. 19.; Mark Nash 2008 Reality in the Age of Aesthetics, Frieze, frieze.com. Web, 2014. ápr. 19.; TJ Demos 2013 The Migrant Image: The Art and Politics of Documentary during Global Crisis, Durham, NC, Duke University Press.

6 Mark Nash 2008 i.m.

7 Ld. például Szakács Eszter 2013 Interjú KissPál Szabolccsal (Videó: Karas David), Curatorial Dictionary, tranzit.org. Web, 2014. ápr. 19.

8 Stephen Wright 2012 i.m.

Sotirios BahTsetzis

Képek háborúja: A szemiohatalom teljes felosztásáért

13

Georg Simmel a modern nagyvárost már 1903-ban egy hatalmas „társadalmi-technikai

zelet organikus idejét manipuláló, felettébb automatizált rendszerhez való észrevétlen al-

me­chanizmusként” írta le, amely „az élet egyéni és egyénfeletti tartalmait” irányítja. Mi

kalmazkodást idézi elő, amely túl összetett ahhoz, hogy érteni vagy szabályozni lehessen.

1

több, a modern élet szükségszerű velejárójának „az idegélet fokozódását” látta. Simmel sze­rint „az egyén porszemmé válik a dolgok és hatalmak irdatlan szervezetével szem-

Amikor a technológiát „a másik énünkként”4 értelmezzük, akkor nem csak azt állítjuk, hogy

ben”. Ez a folyamat pedig a modern életre jellemző hatalmas, személytelen, mindent átfogó

az információ-technológia befolyásolja azt, ahogyan gondolkodunk és látjuk magunkat

diszpozitívok megszületéséhez vezetett („a téráthidaló technika csodái és kényelmi beren-

– mindez ugye feltételezi az embert formáló logocentrikus elemek létezését (a szel­lem,

dezései”, „a közösségi élet alakzatai”, „az állam látható intézménye”). Mindezek mozgatóru-

a lélek stb.). Az ember lényegi elemét és mediális valóját ma igazából a szemiohata-

gója a kortárs technotudomány azon egyedi vonása, amely egész népcsoportok felügye-

lom termelésének és terjesztésének külső gépezetei alkotják, amelyet Bernard Stiegler

lését teszi lehetővé érzelmi-, figyelmi- és munkaidejük irányításával – ezt nevezhetjük

„az emlékezet harmadlagos rögzítésének” nevez: ezek „a gépezetek azért vannak, hogy

szemiohatalomnak. A szemiohatalom szemiotőkét termel ki magából, és az emberi test

af­fektust hozzanak létre, és hogy ezt az affektust annak értékével együtt kiaknázzák”.5

(szellemi és érzelmi értelemben is) lesz tulajdonképpen ennek a termelésnek, felosztás-

Ez a digitális létezésünk számtalan vonatkozására igaz. Az okostelefon-alkalmazások,

nak és fogyasztásnak az eszköze.

a tévéhirdetések, az infotainment, a különböző közösségi oldalak és természetesen az on­line pornográfia – amelyet Bifo a „figyelmet követelő termékek hihetetlen túlkínálatával”

Franco Berardi Bifo állítása szerint „a szemiotőke olyan neuropszichikai energiákat hoz

kapcsol össze – mindegyike egyszerre az alávetettség és a szubjektummá válás erőteljes

moz­gásba, amelyek a kognitív tevékenységet, a gépiesített sebességnek alávetve, arra

mechanizmusai. Olyan diszpozitívok, amelyek felélik a figyelmi időt, és automatikusan

készteti, hogy felvegye a hálózatos produktivitás ritmusát”. Így az „információ létrehozói

egy erőteljes modellértékű képpé formálódnak, amelyek egy jövőbeli, képzeletbeli, de egy

ideg-munkások is. Az idegrendszerük aktív fogadóterminálként működik.”2 Bifo elmélete,

fizi­kálisan létező én(képe)t vetítenek előre.6

„a totális kognitív alávetettség” (cognitarian subjectivation) azt a módot írja körül, ahogyan a hiperkapitalizmus a szubjektumokat létrehozza. Mindez már kevésbé történik a Fou­cault-i

Maurizio Lazzarato azt vizsgálja, hogy a szemiotikai egységek, vagyis a jelek legkülönbö­

értelemben vett biohatalom irányításán – azaz a népesség egészére kiterjesztett különböző

zőbb fajtái, hogyan működnek a gazdaságon belül mind a hatalmi berendezkedések, mind

fel­ügyeleti mechanizmusokon – keresztül, ám sokkal inkább a szemiohatalom irányításán

a szubjektumok létrehozásán, rámutatva ezzel a digitális technológia és a pénzügyi gaz-

alapszik. Tehát az engedelmes, funkcionális és politikailag megfelelő szubjek­tumok létre-

daság összefüggéseire.7 Olyan „jel-irányítók”, mint a pénz, a tőzsde, az árkülönb­sé­gek, az

hozásának alapját nem a népesség fölötti biohatalmat szabályozó diszpozití­vok képezik,

algoritmusok, illetve a tudományos egyenletek és képletek alkotják azokat a sze­miotikai

3

hanem az, ahogyan a hipermodernizmus az egyén személyes idejének beosztását, ­illetve

motorokat, amelyek úgy működtetik a kapitalizmus társadalmi és technikai gépezeteit,

ezek hosszát irányítja, amely végül egy életszemléletként épül be az egyén életébe. Ez

hogy a tudatosságot megkerülve, társadalmi alávetettséget és szemiotikai elnyomást

az irányítás abban érhető tetten, ahogyan a „telekommunikációs iparág” – amely globális

ered­ményeznek. Tehát nemcsak arról van szó, hogy a vizuális spektákulummal való pas�-

internetes szolgáltatásokat és egyéb digitalizált termékeket kínál (ami a legújabb formája

szív azonosulás átveszi (ahogyan azt Guy Debord olyan zseniálisan megjósolta) a valódi

annak, amit Simmel „a téráthidaló technika csodái és kényelmi berendezéseinek” nevezett) – az információáradat tudatos feldolgozása helyett a figyelem, az emlékezet és a kép­ 1 Georg Simmel 1973 (1903) A nagyváros és a szellemi élet. In: Bertalan László szerk. Georg Simmel: Válogatott társadalomelméleti tanulmányok (ford. Berényi Gábor), Budapest, Gondolat, 543-560. o.

2 Franco Berardi Bifo 2010 Cognitarian Subjectivation, e-flux Journal #20, e-flux.com. Web. 2014. máj. 15.

3 Michel Foucault 1997 Society Must Be Defended: Lectures at the Collège de France, 19751976, New York, NY, St. Martin’s Press, 242. o.

4 Sherry Turkle 1984 The Second Self: Computers and the Human Spirit, Cambridge, Mass., The MIT Press.

5 Steven Shaviro 2010 Post-Cinematic Affect, London, O-Books, 3. o.

6 Pár éven belül a tudósok képesek lesznek chipre rögzíteni az álmainkat, tovább fejlesztve így a tudatalatti gyarmatosítását is. A pszichoanalízis vizualizációs technikái és a valóság vir­tualizálásának technológiái közötti összefüggéseknél elég csak utalni Walter Benjamin híres „optikai tudattalan” tételére, az 1931-es A fényképezés rövid története című szövegéből, illetve Benjamin felfedezésére, az emberi természet technikai a prioriájáról.

7 Maurizio Lazzarato 2014 Signs and Machines: Capitalism and the Production of Subjectivity, Los Angeles, CA, Semiotext(e).

14

15

szellemi és fizikai tevékenység szerepét, hanem arról is, hogy a spektákulum mint az idő és a

sensible) – a görög aisthēsis-en (érzékelés, észlelés) keresztül, amely egyszerre jelenti

tőke (szemiotőke) származéka lép az „autentikus” személyiség helyébe. Ezek a gazdaság és

az érzékekhez kapcsolódó percepciót (érzékelés), továbbá az észlelés és a felismerés

Sotirios Bahtsetzis Képek háborúja: A szemiohatalom teljes felosztásáért

az állam által mozgatott neuropszichikai energiák ipari tömegtermeléséhez szükséges esz-

képességét. Ez a felosztás az érzékelést és az észlelést is három különböző rendszer-

közök. Lazzarato írásaiban, aki a tőkéről mint szemiotikai operátorról beszél, a szemiohata-

be, az aisthēsis különböző rendeződési formáiba sorolja.11 A modernitás korszakában a

lom tulajdonképpen önmaga medialitásában és saját, jelenlegi technoszociális rendszerében

művészet esztétikai rendszere a művészeti és a hétköznapi élmények összeolvasztására

értelmeződik. A szemiohatalom tehát pénzügyi hatalomként jelenik meg, amelynek alapja a

tett kísérlet. Ahogy Rancière írja, a művészet esztétikai rendszere „általában elmossa

monetáris gazdaság, illetve az anyagi javak megszerzésén túli, rendkívül termékeny, szigo-

az egyes művészeti ágak jellegzetességeit és azokat a határokat, amelyek a különbö-

rúan ellenőrzött, mindenütt jelenlevő, ugyanakkor láthatatlan digitális gazdaság.

ző ágakat elválasztják egymástól és a mindennapi tapasztalástól. Ezek a művek csak

Bifo szerint a szemiotőke és a pszichikai-fizikai valóság ilyen mértékű összefonódásának

szer elemeit fenntartják ugyan, de máshol hozzák létre azokat.12 Rancière elméletében a

végzetes társadalmi következményei lehetnek, amely leginkább egy antropológiai mutáció­

populáris kultúra jelentésének újraértékelése is fontos mozzanat az esztétikai rendszer

ként értelmezhető. „A hálózati technológiák gyors fejlődése, a prekariátus lét általánossá

megalapozásakor.

akkor jelentenek törésvonalat, ha az előttük már létező érzékelési és gondolkodási rend-

válása és a szellemi munkavégzés meghatározóvá válása kóros tüneteket idéz elő a társadalmi agyban: leköti a figyelmi időt, csökkenti az érzelem és az érzékelés területét –

Véleményem szerint, amit eddig szemiohatalomnak neveztek, az tulajdonképpen egy má-

állítják a pszichológusok, akik a dolgozók legutóbbi generációjánál rendkívüli növekedést

sik mód a Rancière-i „az érzékelhető felosztása” definiálására, beleértve az érzékelést

regisztráltak a mániás depressziós és öngyilkos emberek számában.”8 Azonban, ha a ké-

meg­határozó média vonatkozásait is. A szemiohatalom is három különböző rendszert al-

peket a leginkább látható tömegtermékként értelmezzük – vagyis a „techno­lógiai és pszi-

kot: az érzelmi, a figyelmi és a szubjektív idő rendezésére irányuló különböző formáció-

cho-automatizmusokat”9 meghatározó diszpozitívként –, akkor ezekre az automatizmusok-

kat. A szemiohatalmat elsősorban arra használják, hogy a munka dogmatikus irányelveit

ra tekinthetünk úgy, mint az emlékezést elősegítő kortárs mnemotechnikákra és retenciós

felállítsák, vagyis biztosítsák az idő kapitalista felosztását, amely lehetővé teszi a tapasz-

rendszerekre, amelyek a filmkészítéshez hasonlóan „a tudatos szereplők gyűjtőhelyéül,

talás felgyorsított tempóját (és annak felosztását). A lehető legkevesebb időbefektetéssel

illetve a választásra kényszerítő helyzetek populáris fenomenológiájaként szolgálnak”.10

a lehető legtöbb élményt akarjuk! (Manapság a legfontosabb kérdések ezzel a dogmával

A szemiotőke felosztása, a kognitív alávetettség és a technológiák által irányított szubjek-

kapcsolatosak: Hány oldalas az a könyv, amit el akarok olvasni? Milyen hosszú az a vi-

tumtermelés összefonódása azonban nem feltétlenül egy végzetes dolog. Valójában olyan

deó, amit meg akarok nézni? Milyen hosszú lesz ez az út? stb.) A szemiohatalmat arra is

utakat és stratégiákat tesz lehetővé, amellyel mindezek ellen fel is lehet lépni. A háború kitört

használják, hogy a figyelmi időt beleillesszék a társadalom reprezentatív hatalmához kap-

már a szemiotikai irányítók közt, ez a képek háborúja a szemiotőke hegemóniája ellen az

csolódó hierarchikus rendszerbe, amelyet többé már nem az akadémia vagy a múzeum,

elvarázsolt neuropszichikai energiáink felszabadításáért.

hanem a művészeti piac paradigmája határoz meg.

Aki a képek feletti szemiohatalmat (a termelés új módozatait, a filmkészítést és annak szár­mazékait, többek között a televíziót mint ennek a média-archeológiának az alapját) ellenőrzi, az az egész világot irányítja. Pontosabban uralja az észlelés és az érzelem birodalmát. Ezt nevezi Jacques Rancière „a művészet esztétikai rendszerének”. Rancière elgondolása nevezetesen az, hogy a társadalmi és a politikai rendszer olyan hatalmi struktúrákon alapszik, amelyek lehetővé teszik az érzékelhető felosztását (distribution of the 8 Franco Berardi Bifo 2010 i.m.

9 Franco Berardi Bifo 2010 i.m.

10 Alain Badiou 2009 (2005) Cinema as Democratic Emblem, Parrhesia 6, 3. o.

11 Ezek a rendszerek: az etikai, a reprezentációs és az esztétikai, amelyek egy történeti so­ ro­­za­tot alkotnak. A 18. század végére az esztétikai rendszer válik uralkodóvá, vagyis az ér­zé­kelhető felosztása kikerül a közösség erkölcsi elvei (gondoljunk itt az ókori görög poliszra) vagy a művészeti világ formai követelményei (gondoljunk itt a barokk korabeli francia aka­dé­ mi­ákra) alól. Ez a három rendszer ugyanakkor időben nem egymás után következett, hanem egymás mellett léteznek. (Ld. Jacques Rancière 2009 [2000] Esztétika és politika [ford.

Jancsó Júlia, Jean-Louis Pierson], Budapest, Műcsarnok, 2009 – A ford.)

12 Jacques Rancière 2013 (2011) Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, London – New York, Verso, xii. o. Ahogy Rancière írja, a kabarétáncos Loïe Fuller vagy a komikus színész és filmrendező Charlie Chaplin jobban hozzájárultak a modernizmus paradigmájához, mint Mondrian vagy Kandinszkij (xiii. o.). A modernizmus (ahogyan azt a művészettörténészek, mint jómagam is látják) a késői modernitás esetleges jelensége volt és lesz.

Sotirios Bahtsetzis Képek háborúja: A szemiohatalom teljes felosztásáért

16

17

Fontos, hogy a szemiohatalmat egy olyan erőnek is lássuk, amely egy kvalitatív érzelmi

képes a lehetőségek fiktív (pontosabban fogalmazva, a fikcióra nyitott) horizontjával gon-

időt irányít – a kvalitatív figyelem idejét –, egy olyan rendszerben, amely elmossa a fi­

dolkodni; a politikai és művészeti pragmatizmus krédójával ellentétben a kreatív kísérle-

gyelmi idő különböző kifejeződései közötti határokat, illetve az ezeket a mindennapi ta-

tezések új kezdeteként megjelenni. Ezek a lehetőségek viszont nem teljesen önkényesek

pasztalattól elválasztó határokat is. A szemiohatalom emancipációs erőként való felfogása

(vagyis nem képzetesek). Strukturálisan meghatározottak és ténylegesek, de még nem

segíthet Rancière kijelentésének kontextualizálásában – „az esztétikai forradalom a tár-

valósultak meg, tehát lehetséges valóságok – ahogyan ezt a legpontosabban Robert Mu-

sadalmi forradalom atyja”.13 Mire van szükség a mostani politikából és gazdaságból való

sil A tulajdonságok nélküli ember című regénye leírja.15

kitöréshez, amikor a szubjektumok létrehozása az egyik fő, és talán legfontosabb dolga a kapitalizmusnak? Milyen szervezeteket kell létrehozni ahhoz a szubjektumtermelési fo­

A művészet egy lehetséges most-ként való értelmezése ekképpen hozhat létre egy ellen-

lya­mathoz, amely ellenáll az érzelmi, figyelmi és szubjektív időnket felemésztő társadalmi

pontot a jelenlegi kapitalista gazdaság (logisztika, adminisztráció, finanszírozás) hajtó­ere­

alávetettségnek és engedelmességnek? A vállalati piaci struktúrán és a kapitalista állam-

jét képező bankrendszer algoritmusai által meghatározott jövővel szemben. Elena Es­posito

apparátus rendszerén kívül (amelyek tulajdonképpen szinte egymás szinonimáivá váltak

időszerű The Future of Futures: The Time of Money in Financing and Society (A jövők jö-

a mostani neoliberális korszakban), az alternatív politika, vagyis az occupy-mozgal­mak

vője: a pénz ideje a finanszírozásban és a társadalomban) című könyve megmutatja, hogy

és összejövetelek vajon a szemiohatalom felosztására is alternatív megoldást kínál­nak?

a finanszírozás mennyire központi szerepet játszik éppen abban kiszámíthatatlanságban

A karlsruhei ZKM-ben (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) be­mutatott Global Acti­

és bizonytalanságban, amelyet állítólag kézben tart. Esposito azt állítja, hogy a struktu-

vism (Globális aktivizmus, 2013-2014) című kiállításon dokumentált akciók vá­laszokat ad-

rált finanszírozás komplex kockázatkezelési technikái új és irányíthatatlan kockázatokat

hatnak erre a kérdésre. Gondoljunk egy aktivista csoportra, például az Emedióra Spanyol-

hoznak létre, mivel a jövő egy leegyszerűsített fogalmával dolgoznak, és így nem tudják

országban, akik a Cierra Bankia (Zárjátok be a Bankiát) nevű akció keretében 2012-ben,

szá­mításba venni azt, hogy a jövő miként reagál, ha megpróbálják irányítani. A mostani

pontosan abban a pillanatban rendeztek egy bulit a bankban, zenével, borral és kon-

gaz­dasági válságnál a financiális felső osztály a jövőt olyannyira felhasználta (jelzáloggal,

fettivel, amikor az egyik ügyfél megszüntette a bankszámláját (mint egyfajta flashmob

származékos pénzügyi termékekkel és egyéb eszközökkel), hogy bár számtalan lehetsé-

akció). Ez egy példa lehet az összes résztvevő és az akción megjelent ember figyelmi

ges jövőnk volt, nyitva hagyott jövő mégsem állt rendelkezésre.16

idejének másfajta újraszervezésére, az érzéki-érzelmi idő újrafelosztásának egy más módjára. A képek szemiohatalmának újrafelosztása a politikai szabadság új módjait teszi lehetővé (a jelenlegi politikai berendezkedés dogmatizmusával – azaz, a parlamentáris pénzügyi kapitalizmussal – és a piac reprezentatív rendszerével és hierarchikus modelljével szemben is). Ennek eredményeképp létrejöhet egy vizuálisan emancipált emberek által alkotott közösség.

Csakhogy nevezhetjük-e ezt a példát művészetnek? Hagyományosan nem. Azonban valamit itt mégis lehet művészetként értelmezni. Ahogyan Rancière írja, „a fizikai természet tárgyainak vagy az emberi természet érzelmeinek imitációja helyett, [ez a művészet] inkább saját potenciáljának kihasználására helyezi a hangsúlyt, amelyet a görög physis (természet) jelentése ad vissza leginkább: képes arra, hogy létrehozzon valamit, miközben maga eltűnik.”14 Véleményem szerint a physis szó zseniális és lakonikus Rancière-féle ér­telmezése (létrehoz, de közben el is tűnik) olvasható úgy is, mint az a művészet, amelyik 13 Jacques Rancière 2013 (2011) i.m. xvi. o.

14 Jacques Rancière 2013 (2011) i.m. 106. o.

15 A „most” még a fizika szerint is egy mozgó pont a lehetségesség ötödik dimenziójú terében.

Az érzékelhető tapasztalati formákat, az észlelés módjait és az érzelmi hatást mind ezen a lehetséges moston belül kell látnunk, amelyet a választás, a véletlen és mások cselekedete befolyásol. Musil ötlete tulajdonképpen Hugh Everett fizikus 1975-ös „kvantummechanikai sok-világ interpretációját” írja le, amelyben az ötödik dimenziójú valóságot a lehetségesség univerzumaként definiálta. Everett a valóságot nem egy egyszálon kibontakozó történetként értelmezi, hanem egy sokfelé ágazó fa lombozataként, amelyben minden lehetséges kvantum­állapot megvalósul.

16 Elég hasonlóan a Lopott idő (2011) című hollywoodi sci-fi filmhez, amelyben az emberek a jövőben egy genetikai manipuláció során olyan digitáis karórával születnek, ami az idő éveit számlálja. Az emberek öregedése huszonöt éves korukban megáll, de az óra elkezd visszafele számlálni. Ha egy személynél eléri a nullát, annak „lejár az ideje”, és azonnal meghal. Az órákon mutatott idő egyetemes pénznemmé válik, hiszen az egyik ember utalhat át időt a másiknak, egymás kezének érintésén keresztül, de az időt az „időbankban” is biztonságba lehet helyezni. Természetesen az ország „időzónákra” van osztva, a lakosság vagyona alapján. (Hiába, Hollywood továbbra is a mainstream politika rejtett vonatkozásait tükrözi vissza, úgy hogy a mostani társadalmi állapot bár triviális, de sokkal meggyőzőbb és könnyebben emészthető metaforáit mutatja be, mint bármelyik politikus beszéde.)

Sotirios Bahtsetzis Képek háborúja: A szemiohatalom teljes felosztásáért

18

19

A képeket „költői” diszpozitívként kellene újraértelmezni, olyan gépezetként, amely módot

formalizálhatatlan” –, azt állítja, hogy „a valós az a pont, ahol a formalizáció csődöt mond”.

ad arra, hogy a lehetségesség egy új horizontja jöjjön létre. A képek ugyanakkor valós

Vagyis a valós az, ami ellenáll vagy ellentmond a formalizációs, kodifikációs kísérletek-

tapasztalati formák is, így kötik össze a biológiai, a társadalmi és a pszichológiai életet a

nek, ugyanakkor a valós egyúttal maga a formalizáció, a kodifikáció és a reprezentáció

lehetségesség horizontjával. A képek azonban nem minden alkalommal olyanok amilyen-

lehetetlensége is – egy olyan lehetetlenség, ami dialektikusan teremti meg a lehetőséget

nek első ránézésre tűnnek. A reprezentáció sokszor rejtett jelentésekkel van átitatva, és

a valós megjelenésére.19

ez egyértelművé teszi, hogy a nyelv (vizuális vagy szöveges) átláthatósága csak illúzió.

Voltaképpen Roland Barthes 1971-72-ben tartott szemináriumaiban elhangzottak – ahol a

Ha tehát feltételezzük azt, hogy léteznek másodlagos költői diszpozitívok, akkor azok a

téma két náci vezető 1934-es karácsonyi beszédének Bertolt Brecht-féle elemzése volt –

nem kodifikálható és nem reprezentálható szemiózis politikai aktusainak a megjelenését is

hívták fel a figyelmet a demagógok ilyen típusú doktriner szemiózisára, amely ugyanakkor

lehetővé teszik. A telekommunikációs iparág és a vállalti piac által meghatározott törvény­

egy ellendiszkurzus létrehozásának a lehetőségét is megteremti. „Brecht felismerte, hogy

ho­zás jelenti ennek a formalizált propagandának a csúcsát. Ellenben a görög physis (lét-

ezeknek a beszédeknek a hatékonysága tökéletes retorikájukban rejlik: Göring és Hess

rehoz, de közben el is tűnik) és az abból származó mindennemű költemény (igaz művé-

fülbemászó nyelvezetükkel, egy erős és nyúlós ragasztóanyaghoz hasonlóan tud­ták be-

szeti alkotások) ennek a Valósnak a fizikai leirata: az autentikus, vál­toztathatatlan igazság,

fedni hibás gondolkodásukat és hazugságáradatukat”.17 Ez az a mód, ahogyan a szemio-

amely a pszichopolitikai létezésre és a tapasztalás külső dimenziójára (a létező politikára

hatalom beszél a szemiózison belül, amely állítólag pragmatikus, látszólag transzparens

és az uralkodó harmadlagos emlékezet látható szemiotőkéjére) is utal. A szemiózis során

és ránézésre valóságos: ez a reprezentáció zsarnoksága (mind vizuális, mind politikai

a kamerán kívüli a valódi politika. A legjobban ezt a Tidal folyóirat második számának bo­

értelemben) a mainstream médiában és a medializált politikában.

rí­tója támasztja alá, ahol egyszerre szerepelnek a rendőrséggel összecsapó emberek,

Amennyiben feltételezzük, hogy másodlagos képek – azaz kitágított vagy összetett köl-

az eseménynek a megfigyelői, csak úgy, mint a borító minden nézője és kommentátora,

tői diszpozitívok – is léteznek, akkor azt is feltehetjük, hogy pontosan ezek a rejtett és

beleértve saját magunkat is. Ezek mindegyike egy pozíciót jelöl egy ilyen, kamerán kívüli

leplezett képek tudják felvenni a harcot a (mindig látható) szemiotőkével szemben. Alan

szemiózisban.

és azok az emberek, akik ezt a harcot filmezik, miközben maguk is a részesei, és ennek

Badiou a kortárs művészetről alkotott tizenöt tézise szerint „jobb semmit sem csinálni, mint hozzájá­rulni ahhoz a formális reprezentációs rendszerhez, amelyet a Birodalom már

A felfoghatatlannak tűnő és alapvetően nehezen körülhatárolható kép-diszpozitívoknak

egyébként is létezőként ismer el”.

Legújabban Badiou egy, a filmelméletből származó

– azaz képeknek, amelyeknek sem áttételes, sem nyilvánvaló jelentése nincs (a dionü-

18

technikai fo­gal­mat használ, hogy a politikait a lehetségesség gondolatához kapcsolja. Mint

szoszi physis [természet]) – kellene megalapoznia mind a politikai aktivizmust, mind a

írja, „a kamerán kívüli a valós filmes kép”, az „igazi politika a létező politika ››kameráján

kortárs művészeti alkotást. A Valós vagy egy tényleges aktusban jelenik meg, vagy a

kívül‹‹ esik”. Badiou matematikai formális logikájában a nem látható, a formát nem öltő,

feltételességét kell feltárni, miközben a kamerán kívüli szemiózisban maradunk. Mind-

vagy Jacques Lacan elméleteiben „az, ami ellenáll a szimbolizációnak”, a lehetségesség

ez nem a tényleges aktivista gyakorlatokat kívánja helyettesíteni az arról való elméleti,

végtelen horizontját jelöli. Badiou, Lacan híres kijelentését alapul véve – „a valós az, ami

spekulatív gondolkodással. A célja inkább az, hogy a provizionális politikára és erkölcsre ösztönözzön, azaz, hogy megnyíljon a lehetségesség végtelen tere, amely képes reagálni

17 Rosalind Krauss, Hal Foster, Benjamin H. D. Buchloh, David Joselit, Yve-Alain Bois 2005 Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, New York, Thames and Hudson, 2012, 33. o.

18 Alain Badiou 2003 Fifteen Theses on Contemporary Art, előadás a Drawing Centerben, Lacanian Ink 22. lacan.com. Web, 2014. máj. 15.

a közeljövő új folyamataira.

19 Alain Badiou 2014 Lacan and the Anti-Philosophy, publikálatlan előadás az Athéni Egyetemen, 2014. jan. 24, a Greece-France Alliance 2014 kulturális program részeként.

Pacsika Márton

Fasiszta fordulat és „új nacionalizmus” – Hogyan viszonyuljunk elfeledett fogalmainkhoz?

21

Az európai politikai és kulturális diszkurzusban a fasizmus és a nacionalizmus napjainkban

sizmus ma nem egyszerűen az egyik a múlt „ordas eszméiből”, de nem is a marginális

nem csak egyszerűen történelmileg terhelt, hanem anakronisztikus fogalmak is. Keve­sen

szer­veződések és szubkultúrák extrém ideológiája, hanem a gazdasági kizsákmányolás­

számítottak arra a kelet-európai liberális rendszerváltások idején, hogy évtizedekkel a

ra és a kulturális kirekesztésre épülő állam napi gyakorlata. Az egykori antifasiszta re-

„történelem vége”1 után a jelenkori politikai helyzetet, és nem utolsó sorban a magyar

torika kiüresedését Daya Cahen holland képzőművész Nashi (2008) című videójából

kulturális politikát, ezen szavakkal leszünk kénytelenek leírni. Mivel ezen a két területen

is megérthetjük. A putyini rendszert támogató orosz ifjúsági szervezet nyári táborát be-

a fenti ideológiák hatása egyre markánsabb, és semmi nem utal arra, hogy ez az állapot

mutató filmben a fiatalok bár antifasisztaként definiálják saját politikai közösségüket, a

a közeljövőben megváltozna, viszonyunkat az említett fogalmakhoz tisztáznunk kell, akár

gyakorlatban éppen a hatalmi elnyomást tanulják, majd gyakorolják, legyen szó a nemi

azok tartalmi átgondolásával is.

szerepekről, a gazdasági viszonyokról vagy éppen Orosz­ország imperialista álmairól.

A liberális demokráciák és a közvetlen állami irányítástól független kapitalista gazdasági

A mai európai szélsőjobboldal, és különösen annak magyar pártjainak térnyerése sem

rendszerek működésének és válságának egyik politikai mellékhatása – és újabban ka­

írható le csupán a nacionalizmus fogalmával. Egyrészt semmi „nemzeti” nincs abban, ha

talizátora – a fasizmus európai reneszánsza. A leszakadó középosztály szociális fé­le­l­

egy párt, egy mozgalom vagy egy kormány társadalom- és gazdaságpolitikájában lemond

mei, a (különösen a fiatalok körében) magas munkanélküliség, a kilátástalanság és a kö­

az adott ország polgárainak meghatározó csoportjairól, elsősorban a mélyszegénységben

zösségeket inspiráló társadalmi vízió hiánya közös okai az egyébként rendkívül eltérő

élőkről, a nőkről vagy éppen a szexuális kisebbségekről. Másrészt a nacionalizmus, gaz-

európai szélsőjobboldali pártok megerősödésének. A kortárs képzőművészetben a külön­

dasági vízióját tekintve, egy egalitárius ideológia, amely legalább egy adott közösségen

böző művek és projektek gyakran a mai fasiszta mozgalmak kétségtelenül látványos jelen-

belül (melynek kereteit joggal nevezhetjük szűknek, tágnak vagy önkényesnek) törekszik

létét vagy az állami reprezentáció túlcsorduló nacionalizmusát tematizálják. Bár ezek fon-

a szociális igazságtalanságok megszüntetésére. Példaként említhetjük Theodore Roose­

tos dokumentumai egy kornak, éppen a szélsőjobboldal sikerenének alapjait nem érintik.

velt 1910-es híres Új nacionalizmus beszédét, amelyben az Egyesült Államok prog­resszív

Hiszen a nacionalizmus, a militarizmus és az ultrakonzervativizmus nyelvezete és re­pre­

társadalmi vízióját minden korábbinál radikálisabban vázolta fel. Illetve talán az sem vé-

zentációja általában nem több spektákulumnál, mely éppen a politikailag és gazda­sá­gilag

letlen, hogy a 20. század folyamán a fasiszta és imperialista rendszereket gyakran éppen

elnyomó rendszerek valódi természetét és gyakorlatát hivatott elfedni. Az olyan mű­vek

olyan (baloldali) nacionalista mozgalmak közreműködésével buktatták meg, mint a dél-af­

mint Adrian Paci Centro di Permanenza Temporanea (2007) című videója az illegális be­

ri­kai African National Congress vagy az ír Sinn Féin.

vándorlók képtelen helyzetéről vagy Nemes Csaba Györgytelep (2011) című animációja a rendszerváltást követően bezárt pécsi bánya többségében cigányok lakta lakóiról viszont

Természetesen hiba lenne elfedni a nacionalizmus ezen irányzatának történelmi tévedé­

éppen a szociális kilátástalanságon keresztül képes a mindennapi fasizmus lényegére

seit és bűneit. A magyar baloldali nacionalizmus, amely a két világháború közötti népi balol-

rámutatni.

dal mozgalma, majd a Nemzeti Parasztpárt idején volt talán szellemileg és a politikai­l­ag a legnagyobb befolyással a magyar közéletre és kultúrára, a nagytőke iránti ellenszen­ve

Azok az állami korporatista rendszerek, mint amilyen napjainkban Magyarországon is,

gyakran összekapcsolódott az antiszemitizmussal. Ugyanakkor ez, a világlátását te­kint­ve

orosz mintára épül, inkább nevezhetőek fasisztának, mint kereszténynek, konzerva­tív­nak

is egy vegyes kulturális áramlat. A mai Magyarországhoz sok tekintetben hasonló politikai

vagy nacionalistának. Természetesen a szó nem azon értelmében, ahogy az állam­ka­

rendszerben képes volt kutatni és különbözőképpen leírni a magyar agrárproletariátus

pi­talizmus antifasiszta retorikájában, majd a rendszerváltást követően használták. A fa-

helyzetetét. Bizonyos tekintetben baloldali alternatívát építettek és nyújtottak a po­litikában és a művészetben egyaránt az említett társadalmi osztály számára a válság hatására

1 Francis Fukuyama 1992 The End of History and the Last Man, New York, Free Press.

erősödő szélsőjobboldali mozgalmakkal és az „úri” Magyarországgal szemben is.

Pacsika Márton Fasiszta fordulat és „új nacionalizmus” – Hogyan viszonyuljunk elfeledett fogalmainkhoz?

22

A népi írók egykori tevékenysége semmiképpen sem egy abszolút, sokkal inkább tökélet­ len pél­daként szolgál arra, hogy miképpen képes a kulturális közeg hosszútávon és hatéko­nyan reagálni a gazdasági elnyomásra, akár az ún. „nemzeti” vagy „népi” gondol­ ko­dás keretei között.

A magyar fasizmus támogatottsága és hatása is vidéken, a kistelepüléseken és a magas munka­nélküliséggel küszködő egykori indusztriális városokban érhető tetten. A prog­resszív kulturális közegnek, nem kritikátlanul, de a korábbi évek gyakorlatánál jóval érzékenyebben kell viszonyulnia nem csupán a munkáskultúra méltatlanul elfeledett története iránt, de az egykori népi baloldal törekvései és stratégiái felé is. Ugyanis hibát követünk el, amikor po­ li­ti­kai és művészeti vitáinkban, gyakorlatunkban elfogadjuk a szélsőjobboldal terminusait, különös tekintettel a nacionalizmusra, a nemzetről való gondolkodásunkat pedig alárendeljük a hatalmi reprezentáció vizuális kereteinek.

24 óra büszkeség 2014, HD videó, 13:41 perc

24 Hours of Pride 2014, HD video, 13:41 min.

A 24 óra büszkeség két különböző eseményt egy formai analógia alapján köt össze. A videó­

24 Hours of Pride fuses two distinct scenarios on the basis of formal analogy. In the first

ban látható épület első szintjén ünnepi, hagyományos norvég öltözetet viselő emberek

“story” of the building the video depicts a group of viewers in their celebratory, traditional

nézelődnek a bergeni Radisson Blu Hotel erkélyéről. Norvégia nemzeti ünnepén, május

Norwegian outfits, standing on the balcony of the Radisson Blu Hotel in Bergen. This ce­l­

17-én készült a videó, amikor az alkotmány 1814-es aláírására és a királyság független-

eb­ration is captured during the National Day of Norway, commemorating the day when the

ségének kikiáltására emlékeznek. A filmre vett nézők az erkélyről az ünnepség egyik

constitution was signed on May 17, 1814, declaring the kingdom to be independent. The

lát­ványosságát, a zenekart figyelik, amely azonban a videóban csak hangjában jelenik

observed participants are looking down from the balcony on one of the spectacles, the

meg. Ezeken az ünnepségeken, a nemzeti zászlók sokasága mellett gyakran gyermekek

marching band, that is presented only in the auditory. These celebrations are usually char-

felvonulásával is találkozhatunk.

acterized by children’s parades and a cornucopia of national flags.

A videóban Zafeiropoulos beleavatkozik ebbe a nemzeti ünnepségbe: a hotel épület felső

Zafeiropoulos, however, interferes in the video with this national celebration by inserting

emeleteire egy 24 darabból álló kereskedelmi zászló-sorozatot helyez, amit egy másik ün-

in the “upper stories” of the building a series of 24 commercial flags that he documented

nepség, a nyári napforduló alkalmával rögzített. Az északi országokban ekkor a nap 24 órán

during another celebration, the summer solstice. In the Northern part of the hemisphere,

át van fent. A művész ezen a napon, minden órában kiválasztott és dokumentált egy olyan

this is the time when the sun stays up for 24 hours. At each hour of this prolonged day the

zászlót, amelyet például egy hotel, egy étterem, egy globális franchise vagy egyéb szer­

artist chose and filmed a flag belonging to, for instance, a hotel, a restaurant, a global fran-

vezet húzott fel mint reklámhordozót. A nemzeti és kereskedelmi szimbólumok egyesítésé­

chise, or other organizations that hoisted a flag as a form of advertisement. By coalescing

vel a művész az eredetileg katonai azonosításra használt formák túlburjánzására, illetve a

national and commercial symbols, the artist underlines the overabundance of originally

nacionalizmus és a kapitalizmus összefonódásaira hívja fel a figyelmet.

military forms of identification, as well as the entanglements of nationalism and capitalism.

A környezet nem ártalmatlan 2014, kétcsatornás HD videó, 30:02 perc

Landscape Is Not Innocent 2014, two-channel HD video, 30:02 min.

A kétcsatornás videó egy, három különböző nemzetiségű női performanszművésszel

The two-channel video comprises a series of testimonial interviews with three women per-

készített vallomásszerű interjúsorozatból és egy, Bergen különböző részein rögzített filmes

formance artists of different nationalities and a sequence of filmic observations captured

megfigyelések szek­venciájából áll. A művész a két részt vizuálisan úgy köti össze, hogy

on various locations of Bergen. The artist interrelates these two parts visually by zooming

kamerájával mindkét videóra egy időben közelít és távolít, így hívogatva a nézőt a test és

in and out of both videos at the same time, seducing the viewer into the intimate details

a táj meghitt részleteiben való elmerülésre. Konceptuálisan az összekötő elemet a művész

of bodies and landscapes. Conceptually the connection is made through the artist as the

riporteri szerepe adja: arra kérte a három nőt, hogy írják le, helyezzék magukat a soro-

interviewer: he asked the women to describe and relate to what they see on the sequence

zat egyes képeibe. Először a videóban látható három nővel készített interjút, majd három

of films. First he made interviews with the three women appearing in the video, then with

másik nővel is be­szélgetett, akiknek elbeszélő hangját a dokumentáció fölé helyezte.

three other women whose voice-over narration is mounted over the documentation.

A nők szubjektív és asszociatív leírását a művész a jelenlegi társadalmi-politikai prob-

The subjective and associative descriptions of the women are furthermore merged togeth­

lémákról, az építészetről, a materializmusról és a humanizmusról szóló cikkekből vett vé­

er with random quotes from articles on current socio-political issues, architecture, ma­

let­lenszerű idézetekkel vegyítette. A videó így megigéző aforizmákat és axiómákat tár fel a

te­rialism, and humanism. Thus, the video puts forwards alluring aphorisms and axioms

kortárs valóságról, ugyanakkor a nézőt el is bizonytalanítja azzal, hogy a kijelentések pontos

about contemporary reality, while leaving the viewer, on the one hand, in doubt about the

forrását nem lehet beazonosítani; mi több teret sem biztosít a nézőnek arra, hogy kétségbe

statements’ origins, on the other hand, no room to question their legitimacy. Landscape

vonja ezen állítások legitimitását. A környezet nem ártalmatlan című videó egyrészt rámu-

Is Not Innocent is indicative of what Sotirios Bahtsetzis has called the “semiopower of im-

tat arra, amit Sotirios Bahtsetzis a „képek feletti szemiohatalomnak” nevez (lásd ebben a

ages” (see in this booklet) and, at the same time, the discrepancy between the two videos

füzetben), másrészt a két videó közti ellentmondás a propaganda fogalmának költői meg­

is the poetic embodiment—as well as the refute—of the idea of propaganda.

tes­tesítéseként és annak elutasításaként is értelmezhető.

28

King Kong 2014, HD videó, 11:10 perc

29

King Kong 2014, HD video, 11:10 min.

A King Kong egy tényleges polgári engedetlenségi akciót, illetve a művész az uralkodó

King Kong depicts an actual act of civil disobedience as well as a metaphor of the artist’s

me­chanizmusok és ideológiák ellen fellépő lázadásának metaforáját jeleníti meg. Zafeiro­

rebellious attitude against dominant mechanisms and ideologies. Zafeiropoulos, with an

pou­los az egyik bergeni kikötőben talált tutajra egy irodai széket erősített, majd egy evező­

office chair and a paddle, took to the waters on a rafter he found at one of the harbors in

la­páttal a kezében vízre szállt. Hat órán keresztül azért evezett és tartózkodott a ví­zen,

Bergen. For six hours, the artist floated and paddled in the sea to extort a reaction from the

hogy az elhaladó monumentális hajókat reakcióra kényszerítse, hiszen tudta, hogy a ten­

enormous ships sailing by, knowing that the laws of maritime traffic dictate that the ship,

ge­ri közlekedés szabályai szerint a hajónak, és nem neki kell megváltoztatni a haladási út-

and not the rafter, would have to change her route to avoid collision. During the action a

vonalát az ütközés elkerüléséhez. Mindeközben a szomszédos norvég TV állomás riporteri

filming crew from the nearby Norwegian TV station also arrived on the spot to pose ques-

csapata is megjelent, akik a művészt a polgári tüntetésnek hitt akciójáról kérdezték.

tions to the artist about the nature of this supposed civilian protest.

Zafeiropoulos veszélyes kísérlete akkor fejeződött be, amikor a Kong Harald, Norvégia ki­

Zafeiropoulos’s hazardous tug of war ended when one of the ships, Kong Harald, named

rá­lyáról (Harald király) elnevezett hajó, elismerve a művész jelenlétét, megállt és megvál-

after the king of Norway (King Harald), acknowledged the presence of the artist, and indeed

toztatta előre beprogramozott útvonalát. Erről a szembeszállásról a művész a riporternek

stopped and changed her preprogrammed route. As Theodoros Zafeiropoulos recounts

így nyilatkozott: „Jeleztem neki, és ő ezt figyelembe vette”. Ez a megfogalmazás a kommu­

this confrontation in the TV interview: “I gave her space, and she showed me res­­pect.” This

ni­káció társadalmi-politikai kódjai között az eltérő súlyú jelek befolyásáról tanúskodik.

statement testifies to the leverage of signs of dissimilar size within the socio-political codes of communication.

Quest of Query: Lebegő helyrajzok Theodoros Zafeiropoulos kiállítása Deák Erika Galéria, 2014. június 13 – július 26.

Quest of Query: Scrolling Topographies An exhibition by Theodoros Zafeiropoulos Deák Erika Gallery, June 13 – July 26, 2014

Szakács Eszter

Quest of Query: Lebegő c helyrajzok

Eszter Szakács

Quest of Query: Scrolling ccc Topographies

A Quest of Query projekt második fejezete a Deák Erika Galériában Lebegő helyrajzok

The second chapter of the Quest of Query project, Scrolling Topographies at the Deák Erika

címmel egy videót és 40 rajzot mutat be Bergen egyik kikötőjének a területén található, a

Gallery presents a video and a series of 40 drawings about the USF Verftet building that

város történetében fontos helyet elfoglaló USF Verftet épületéről. Zafeiropoulos műterme

has a particular significance in the history of the City of Bergen. This is also the place where

és lakása is itt volt AiR Bergen nevű rezidenciaprogramja alatt. A USF (United Sardine

Theodoros Zafeiropoulos had his studio and apartment during his participation in the AiR

Factory) épülete korábban egy konzervgyárnak adott helyett a városban, 1993-ban átala­

Bergen residency program. USF (United Sardine Factory) was formerly a large-scale can-

kí­tottak, ma pedig művészeti és kulturális központként működik. Zafeiropoulos sajátos

nery in Norway, which in 1993 was transformed and now operates as a center for arts and

módon vizsgálta meg az épületet: 759 darab panorámafotót készített, és mindezt egyetlen

culture. Zafeiropoulos examined the building in a particular way: he took 759 panoramic

videóba sűrítette össze. A videóban a panorámafotók folytonos, körkörös mozgásban, egy

photographs of the building and combined them into a single video that surveys the pano­

véget nem érő, zárt labirintusként jelennek meg.

ramas in a circular, perpetual motion, creating the effect of a never-ending, closed labyrinth.

A videó Michel Foucault Panopticon metaforáját és a felügyeleti hatalomról való elgon-

The video is also reminiscent of Michel Foucault’s metaphor of the Panopticon and his

dolásait is megidézi. A Panopticon egy kör alakú, speciális börtönépület, közepén egy

theory of “disciplinary power.” In the circular architectural apparatus of the Pantopticon,

megfigyelő toronnyal, amely lehetővé teszi a bentlakók folyamatos megfigyelését, anélkül,

a specific type of building structure for prisons with a watchtower in the middle, all of the

hogy a megfigyelő maga láthatóvá válna. Azaz, a Foucault-i értelemben a megfigyelő és

inmates can be observed at all times without the observer ever being seen—the Foucaul-

hatalma mindenütt egyszerre jelen van, fizikai helyétől függetlenül. Mindezek eredmé­nye­

dian concept of “surveillance”—, granting omnipresence to the observer. This way, the

képpen a bentlakók saját magukat kezdik el szabályozni, „engedelmes testekké” válnak.

inmates become “docile bodies” by regulating themselves, and the Panopticon automa-

A Panopticon így válik önműködő stuktúrává, csakúgy, mint Zafeiropoulos videómunkája.

tizes itself, just like Zafeiropoulos’s video. Yet, the Scrolling Topography video returns this

A Lebegő helyrajz videó azonban visszájára fordítja ezt a panoptikus tekintetet: itt a művész

panoptical gaze: in this case, the observed and the regulated are not the people, but the

nem embereket figyel és szabályoz, hanem magát a megfigyelés struktúráját, ahogy ezt egy

very structure of surveillance itself, as it is created out of “innocent” photographs of a par-

norvég épületről készült „ártatlan” fotókból megszerkeszti.

ticular building in Norway.

Zafeiropoulos a 40 rajzhoz a videót alkotó panorámaképekből különböző képrészleteket

For the series of drawings, the artist isolated and produced 40 short chapters of the pan-

választott ki. A tényleges képeket először UV-nyomtatással a rizspapír hátsó felületére he-

oramas in the video. On the back surface of thick rice paper he transferred the actual im-

lyezte, majd a másik oldalon a képeken további élettelen tárgyakat és építészeti elemeket

age using the UV printing procedure. On the front, visible surface he accentuated select

emelt ki – mint például a kilincs, a lépcső vagy a lámpabura –, úgy, hogy ceruzával átraj­

inanimate objects and architectural details by overdrawing them with pencil, such as lamp-

zolta azokat. Így a nyomtatás és a rajz egymásra helyezése a hiperrealista festményeket

shades, stairways, or doorknobs. As a result, the series, with the combination of printing

idézi, rámutatva ezzel a művész és a Quest of Query projekt egyik meghatározó munka-

and drawing, appear to be hyperrealist paintings, highlighting also one of the distinctive

módszerére is. Zafeiropoulos a valóság fikcionalizásával és művészi újraszerkesztésével

working methodologies of the artist as well as the Quest of Query project. Zafeiropoulos—

a megfigyelt részleteket megfosztja konkrét (földrajzi) helyétől és jelentésétől, a metafora

by fictionalizing and re-shaping reality—deprives the observed of its particular (geographi-

és az eshetőség szintjére emeli, hogy ezen keresztül, a valóságból kiinduló hipotetikus

cal) site and meaning. He reorganizes them on the level of metaphors and contingency,

kérdésfeltevésekkel mutasson rá a jelenlegi társadalmi-politikai működés problémáira.

so that through this, as well as with reality-grounded, hypothetical queries, he could problematize certain phenomena of current socio-political mechanisms.

Apostolis Artinos

Topo-gráfiák

Apostolis Artinos

Topo-graphies

A toposz (a hely, a visszatérő motívum) a térkép(e)zés során tárul fel; megmutatja föld-

Through charting, Topos intervenes; it displays its geo-graphy, and immerses in what it had

raj­zát, és belemerül abba, ami mindig is volt: saját narrációjába. A nyelv szü­le­té­séből, a

always been: its own narration. Originating in the incipiency of language, in the impossibil-

nyelvi beteljesületlenségből, a nyelv spektrum-rajzából származó toposz egy, a tárgyias

ity of linguistic fulfillment, in language’s spectrum-graphy, Topos is realized in a process

léttől megfosztó folyamatban, egy tagadásban valósul meg, amikor ereje éppen az el­tű­

of de-objectification, in an act of negation, where its energy surfaces at the moment of its

nés pillanatában, a zűrzavar eme kivételes momentumában felszínre kerül. Minél ponto­

eclipse, in this unique moment of commotion. The more spatiality is de-lineated, the more

sab­ban írjuk le a térbeliséget, annál inkább eltűnik a hely, velem együtt, a veszteség káo-

Topos is exposed to its absence and mine, to the commoti­on of this loss. The only pos-

szába. Az egyetlen cselekedet, amit a toposszal megtehetünk: egy leíró aktus. Lefordítjuk

sible gesture towards Topos is a gesture of inscription. Transcrip­tion in the language of

a láthatóság, a megértés, a kijelentése nyelvére: egy tett, amely átadja a toposzt annak,

the visible, comprehension, and enunciation: a gesture that cedes Topos to what is only

aminek ő csak a lenyomata, egy fantáziakép, egy külső pont, amely a kronotópiai helyét

a reminiscence of it, a fantasization, an outside, which, without disturbing its chronotopic

zavartalanul hagyva, mindig azon túl helyezkedik el, pontjai utópiájába rögzítve, egy nem-

condition, is always beyond it, inscribing it on the u-topia of its points, on a non-spatial

tér­beli alapban, a sötétségben, amely táplálja őt. A toposz egy feljegyzés, amely állandó-

foundation, on the darkness that nurtures it. Topos is an inscription that geometrizes both

sulásának hiányát és megtapasztalását egyszerre bizonyítja.

absence and the experience of its con­solidation.

Theodoros Zafeiropoulos Lebegő helyrajz című videójában a kamera egy so­ha véget nem

In Theodoros Zafeiropoulos’s video Scrolling Topography the camera composes a ne­ver-

érő, kaleidoszkopikus horizontot képez; belső terek határozatlan kör­nye­ze­tét, ahol minden

ending, kaleidoscopic horizon; an indeterminate environment of internal spaces, where

tér egy másikba nyílik, egy lassan kibontakozó összefüggés­te­len­ség-folyam, amely azon-

each opens up to the next, in the flow of an evolving discreteness, a discreteness which

ban nem enged a tetőpontra jutó elbeszélés vagy a hipnotikus egymásutániság kísér­té­sé­nek,

does not yield to the interplay of its climaxing narration, to its hypnotic sequentiality, but

hanem csak egyszerűen felhalmozza vé­get nem érő hosszát, egy mesteri munka, amely

simply accumulates the never-endingness of its length; a craftsmanship that also struc-

egy saját valóságától is idegen dimen­zi­óban alakítja a teret; művészet, egy tér­beli tapasz-

tures space in a dimension alien to its reality; art, a linguistic event of reminiscent of a

talatot idéző nyelvi esemény. A vi­deóban a teret olvasó kamera nem pusztán passzív el-

spatial experience. In the video, the camera reading the space does not practice a pas-

mélkedést végez. Panoptikus látósugara olyan asszociációkat vesz észre, amelyeket csak

sive contemplation. Its panoptic range discerns associations that can only be produced

maga hozhatott létre, csak saját maga ritmusában: egy hibrid perspektíva, amely megelőz

by itself alone, and always at its own pace: a hybrid perspective that precedes any spatial

min­den tér­érzékelést, úgy, mint a reneszánsz perspektívát. „A katakombákban nin­­csen

perception, much like the Renaissance one. “There are no landscape paintings in the

táj­kép­festészet”, emlékeztet minket Gombrich. Vagyis, a toposz jelen­té­se megegyezik a

catacombs,” Gombrich reminds us. Thus, the interpretation of Topos is also its verifiable

róla szóló, létező szöveggel. A kamera a saját szövegét ol­vassa, a nézők közbeszúrják

inscription. The camera reads its own text, viewers interpolate their own, and Topos re-

a sajátjukat, így a toposz visszanyeri a rá oly jellemző palimpszeszti vonást, saját tör-

claims its characteristic palimpsest, its historio-graphy, its invented memory. Only in this

ténetírását, kitalált emlékét. Egyedül így lesz a toposz érthető – amikor el­me­sél­hetővé

manner does Topos become comprehensible—when it becomes narratable, exhausted by

válik, amikor a vizuális ész­le­léshez szükséges munka és a beteljesüléséhez szük­sé­ges

the labor of visual perception and by the technocracy of its fulfillment.

technológiák el­végzésre ke­rültek.

Art is a process of dismantling this “texturing web,” its semiotic perspective, its traceability.

A művészet egy folyamat, ennek a rétegzett hálónak, szemiotikai pers­pek­tívájának, nyo-

Also, this is the alienness of Topos, the extraterrestrial of its cardinal points, whatever

mon követhetőségének a szétbontása. Ugyanakkor ez a to­posz idegensége is, világának

protrudes from it, its eccentricity; a spatiality that always renders Topos “the space of the

földönkívülije, bármi, ami kilóg belőle, saját excentricitása; egy térbeliség, amely a toposzt

Other,” as M. de Certeau insists; a dark experience, a commotion, a psychic stimulation.

mindig a „Más terének” láttatja, ahogy M. de Certeau utal rá; egy sö­tét tapasztalat, egy

Art has always depicted the world in this metaphorical intervention, being itself one of its

zűr­zavar, egy lelki stimuláció. A művészet mindig ebben a metafo­ri­kus közbeavatkozás-

metaphors, an exogenous origin, the deepest memory.

ban ábrázolta a világot, úgy, hogy saját maga is ennek egy me­taforája, egy kívülről jövő eredet, a legmélyebb emlékezet.

Quest of Query project by:

Theodoros Zafeiropoucurated by:los Eszter Szakรกcs

Eszter Szakács

Quest of Query: The Menace of the Obvious

The force of [Leni Riefenstahl’s] work being precisely in the continuity of its political and aesthetic ideas, what is interesting is that this was once seen so much more clearly than it seems to be now, when people claim to be drawn to Riefenstahl’s images for their beauty of composition. Without a historical perspective, such connoisseurship prepares the way for a curiously absentminded acceptance of propaganda for all sorts of destructive feelings—feelings whose implications people are refusing to take seriously.1

59

of privacy in the name of “national security.”2 The forceful statement—as epitomized also in WHW’s exhibition series How Much Fascism?3—that our current historical moment attests to signs of an updated fascism undoubtedly raises questions. Nevertheless, it does seem to be more and more the case that just as the economic crisis is global today, fascism—not at all independently of it—appears to be also a global phenomenon, with local “variants.” Not in the sense of the exact repetition of historic fascism, but in the sense of the emergence of equivalent mechanisms, attuned to our current context.4

(Susan Sontag) Following the core idea that “landscape is not innocent,” in the first instantiation of the Susan Sontag’s essay in 1975 was a direct response to the critical acclamation and popu-

Quest of Query project, The Menace of the Obvious, observatory attitude and metaphori-

larity of German film director and photographer Leni Riefenstahl’s work—very closely as-

cal readings are in focus. It is through the attention to the obvious and the details of land-

sociated with Adolf Hitler and other leaders of the Nazi Party. On the occasion of publish-

scapes, bodies, or architecture, that the socio-political appears. Three videos are present-

ing Riefenstahl’s photography book, The Last of the Nuba in 1974, which was ultimately

ed at the exhibition: King Kong, 24 Hours of Pride, and Landscape Is Not Innocent. They

to “de-Nazify” and rehabilitate Riefenstahl, Sontag underscores that the same fascistic

all appear to be documentary footages: King Kong is the documentation of a rafter amidst

political and aesthetic sentiments are present four decades later in her work, about which,

ships at sea; 24 Hours of Pride seems to depict a national celebration, against a backdrop

however, there seemed to be a public amnesia, resulting in a too readily acceptance.

of a succession of flags, while Landscape Is Not Innocent offers a series of interrelated

Sontag cautions against the interpretation of Riefenstahl’s images as pure and innocent

speech acts and image descriptions. However, these observations signify more than just

aesthetics. A similar logic is at play at the venture of Theodoros Zafeiropoulos’s exhibition

themselves. The artist intervenes into dominant mechanisms, so that through documen-

Quest of Query: The Menace of the Obvious.

tation and meticulous work, he could fabricate them into ambiguous if not disturbing ob-

The exhibition is realized in the framework of the event and exhibition series Art Under a

while the celebratory crowd of a parade becomes threatening. The three women, who are

Dangerous Star. The title, Art Under a Dangerous Star, is a quotation by Hungarian art critic

describing the images they see, start to sound tyrannical: they tell us what to see, what to

and art historian Ernst Kállai form a short text he wrote in 1942 about how artists reacted

think of the images. While the lone rafter—the artist himself—is floating at sea as the boats

during the Second World War to the existential crisis generated by the rise of fascism. More

in the background tranquilly sail away, Zafeiropoulos in fact interrupts the highly regulated

servations. In his works the series of commercial flags become symbols of nationalism,

broadly, the project endeavors to investigate the place, tasks, and responsibilities of contem-

sea traffic with this civil disobedience. Just by courageously being there and being close,

porary art in an era overlapping crises, as well as in the face of an authoritarian state power

the monstrous yet man-directed vessels take notice of him and change their course.

delimiting self-determined culture and critical thinking. Art Under a Dangerous Star connects to the long-term international, collaborative research project Beginning As Well As We Can

The artist dislodges the signified from the signifier, the thing documented and the thing

(How Do We Talk About Fascism?) on contemporary forms of fascism, initiated by the cura-

referenced. By inserting a Derrida-esque différance in the artistic and signification pro-

torial collective What, How, and For Whom/WHW. The project postulates that “silent fascism”

cess, the referent will be always elsewhere, away from what we are actually shown. The

infiltrates several facets of the current workings of our Western “democracies:” rising nation-

ordinary always points towards the menacing. Yet, what is in the gap between the real and

alism; the increasing racism and discrimination against minorities, foreigners, immigrants; restrictions on the freedom of speech and of the press; anti-intellectualism; or the intrusion 1 Susan Sontag (1981/1975) “Fascinating Fascism.” Under The Sign of Saturn. New York: Vintage Books: 97.

2 What, How, and For Whom/WHW eds. (2011) Details (exh. cat). Bergen: Bergen Kunsthall: 7.

3 How Much Fascism? September 29 – December 23, 2012, BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht, and How Much Fascism? October 5 – November 11, 2012, Extra City Kunsthal, Antwerp.

4 See, for instance, Robert O. Paxton (2004) The Anatomy of Fascism. New York: Alfred A. Knopf.

Eszter Szakács Quest of Query: The Menace of the Obvious

60

61

the imaginary or the obvious and the threatening? Instead of horror vacui, this gap can be

a modified “second-coming,” that frequently conceal its own genesis. These antinomies

the site of interception. This is the place that Sontag was arguing for: to recognize behind

bring us to a basic art philosophical question that everyone—form Jacques Rancière, to

Riefenstahl’s images the fascist propaganda they are emanating from. This is also the site

Claire Bishop, Grant Kester, through Hito Steyerl, Mark Nash, Tania Bruguera, Stephen

where Zafeiropoulos can de-naturalize the obvious and taken-for-granted elements of the

Wright, to TJ Demos5, to name just a few—faces who deals with art works and political

surrounding, to project the perilous layers inherent in our current historical moment.

dimension: the relation of aesthetics to social engagement. “[T]he ambivalent way [the art works] both evoke the possibility of art participating in and providing an understanding

In terms of geographical location, the point of departure for Quest of Query is Bergen, Nor-

of contemporary realities and social change, and at the same time carefully insist on the

way. Both Theodoros Zafeiropoulos and I were concomitantly residents in Bergen in 2013,

impossibility of this project.”6 Meanwhile socially-engaged art since the mid-1990s has be-

at USF Verftet and Hordaland Kunstsenter, respectively. The project already started in

come a trend and a genre on its own, the pendulum might be also swinging the other way.

Bergen, in the form of a productive dialogue, within the matrix of the current socio-political

In a Hungarian context today, in a politically tormented time, where, due to the authoritar-

situations in Greece, Hungary, and Norway. While all three countries are considered pe-

ian and exclusionary workings of the current government, protests and social engagement

ripheral areas of Europe—with the markers “Southern,” “Eastern,” and “Northern”—they

have become not only the terrain of art practices, but also an everyday civic responsibility,

are also polarized, most visibly along the lines of economy. Even though all the materials

a norm for a significant number of people. Although there are advocates who, rightfully,

shown in the exhibition were filmed and photographed in Bergen, Norway has no particular

envision the future in dissolving the difference between activism and art,7 a less direct,

locality in Quest of Query; it appears just as a heterogeneous narrative, a topos, a meta-

and more metaphorical form of politicized art can offer an “alternative reality,” perhaps

phorical non-space that serves as a site of inspection. In the synthesis of these co-existing

a therapy for our “contemporary existential condition, a stable form of mild depression.”8

narratives, there is not one place of this obvious; it is paradigmatic. Thereupon, the quest, even thought it is seemingly across three countries; it is not an odyssey in physical space and time, but rather a perpetual intellectual journey of decipherment. “Quest” and “query” are polysemic words; etymologically, they both originate from the Latin word quaerere, to ask, to seek. A quest of a query, like an Ouroboros, persistently questions the questions.

Tying together disparate objects and events, as well as natural characteristics with social critique, Theodoros Zafeiropoulos operates also with a paradoxical double ontology. The videos in the exhibition are both documentaries and fictions, both aesthetics and politics, both playful and serious, both physical and metaphysical. Indeed, this kind of contradictory ontology-process is a salient feature of the artist’s works in general. His art works are based on a series of transformations; what he shows is never the “original” material, but

5 See, among others: Jacques Rancière (2004/2000) The Aesthetics of Politics. New York: Continuum; Claire Bishop (2012) Artificial Hells—Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London. New York: Verso; Grant H. Kester (2011) The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context. Durham, NC: Duke University Press; Rinaldo Meschini, Emanuele (2013) “Art Útil part 1—A practical theorization.” Tania Bruguera. taniabruguera.com.

Web. April 19, 2014; Stephen Wright (2012) “Exit Strategies.” Keynote. 3rd FORMER WEST Research Congress, Part Two. Utrecht School of the Arts. Utrecht. FORMER WEST. formerwest.org. Web. April 19, 2014.; Mark Nash 2008 “Reality in the Age of Aesthetics.” Frieze. frieze.com. Web. April 19, 2014.; TJ Demos (2013) The Migrant Image: The Art and Politics of Documentary during Global Crisis. Durham, NC: Duke University Press.

6 Mark Nash. Ibid.

7 See, for instance: Eszter Szakács (2013) Interview with Szabolcs KissPál. (Video by David Karas). Curatorial Dictionary. tranzit.org. Web. April 19, 2014.

8 Stephen Wright. Ibid.

Sotirios Bahtsetzis

Image Wars: For a Radical Distribution of Semiopower

63

Already in 1903 Georg Simmel identified the modern metropolis as a vast “social-techno-

system of manipulating the organic time of attention, memory, and imagination, which is

logical mechanism,” which governs over “the individual and the super-individual contents

too complex to be either understood or even governed.

of life,” and the “intensification of nervous stimulation” as the fundamental attribute of the modern life.1 Simmel maintains that the individual “has become a mere cog in an

Thinking of technology as a “second self”4 we do not imply that information technology sim-

enormous organization of things and powers,” a development that has created the vast,

ply affects the way we think and see ourselves as humans—a statement that presupposes

impersonal, and all-encompassing dispositives (“the wonders and comforts of space-

the existence of such logocentric core elements that constitute the human (the spirit, the

conquering technology,” “the formations of community life,” “the visible institutions of the

soul, etc.). External machines of production and distribution of semiopower, which Bernard

state”) that embody modern life. The driving force behind them is the distinctive quality

Stiegler has termed “tertiary retentions,” “machines for generating affect, and for capitalizing

of contemporary technoscience that allows for the control of entire populations through

upon, or extracting value from, this affect”5 actually constitute the very material and media

the management of their affective, attentive, and labor time, and which can be termed as

essence of the human today. This applies to various aspects of our digital existence as indi-

semiopower. Semiopower’s sedimentation results in semiocapital, while the human body

viduals. Smartphone applications, TV-advertising, infotainment, various social media, and of

(both mental and affective) is thus understood as the medium of production, distribution,

course Internet pornography—what Bifo associates with “an overwhelming supply of atten-

and consumption of such semiocapital.

tion-demanding goods”—are powerful mechanisms of both subjugation and subjectification.

According to Franco Berardi Bifo, “semiocapital puts neuro-psychic energies to work, sub-

ful model imageries that assume a prospective, imagined, however factually existing self.6

They are dispositives that consume attentive time and automatically transform it into powermitting them to mechanistic speed, compelling cognitive activity to follow the rhythm of networked productivity.” As a result, “info-producers are neuro-workers. Their nervous

Maurizio Lazzarato addresses the way in which semiotic segments, signs of all kinds,

systems act as active receiving terminals.”2 Bifo’s notion of “cognitarian subjectivation”

function in the economy in producing both power apparatuses and subjects, pointing to

discloses hyper-capitalism’s forms of subjectification, as they depend less on what Mi-

the connection between digital technology and financial economy.7 These “sign-operators”

chel Foucault described as the regulation of biopower—that is, the various disciplinary

such as money, the stock market, price differentials, algorithms, as well as scientific equa-

instruments exerted over a population as a whole—, and more on the regulation of semio-

tions and formulas, constitute semiotic motors that make capitalism’s social and techni-

power.3 That is, the production of docile, functional, and political correct subjects is not

cal machines run, bypassing consciousness and producing both social subjections and

so much based on dispositives that manage the biopower of a population, but on hyper-

semiotic enslavements. So, it is not just the passive identification with the visual spec-

modernity’s control over the durational modalities of the personal management of time,

tacle (as Guy Debord has so ingeniously predicted), which replaces genuine mental and

which is transformed into perception. This control effectively becomes visible in the way in

psychic activity, but also spectacle understood as both sedimentation of time and capital

which “programming industries”—that provide global, Internet-related services and other

(semiocapital) that takes the place of an “authentic” subjectivity. They are the specific tools

digitalized products (the latest development of what Simmel has termed the “wonders and comforts of space-conquering technology”)—have actually replaced the conscious processing of a flow of information with an unconscious adapting to a highly automatized 1 Georg Simmel (2002/1903) “The Metropolis and Mental Life.” Charles Harrison, Paul Wood eds. Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas. Oxford & Malden: WileyBlackwell: 130.

2 Franco Berardi Bifo (2010) “Cognitarian Subjectivation.” e-flux Journal #20. e-flux.com. Web. May 15, 2014.

3 Michel Foucault (1997) Society Must Be Defended: Lectures at the Collège de France, 19751976. New York, NY: St. Martin’s Press: 242.

4 Sherry Turkle (1984) The Second Self: Computers and the Human Spirit. Cambridge, Mass.: The MIT Press.

5 Steven Shaviro (2010) Post-Cinematic Affect. London: O-Books: 3.

6 In some years scientists will be able to literally record your dreams on a chip, advancing in this way the colonization of the unconscious. We do not have to be reminded of Walter Benjamin’s famous thesis of the optical unconscious, as introduced in his 1931 “A Small History of Photography,” and Benjamin’s ingenious discovery of the ”technical a priori” of human nature, in order to assume the linkage between the psychoanalytic techniques of visualization and the advanced image technology of reality’s virtualization.

7 Maurizio Lazzarato (2014) Signs and Machines: Capitalism and the Production of Subjectivity.

Los Angeles, CA: Semiotext(e).

64

65

required for the industrial mass production of neuro-psychic energies put to work by busi-

and perception in three distinct regimes, meaning different forms to organize aisthēsis.11

ness and the state. In Lazzarato’s theory of capital as a semiotic operator, semiopower is

The distinctive quality of the modern condition, the aesthetic regime of art, represents the

Sotirios Bahtsetzis Image Wars: For a Radical Distribution of Semiopower

basically understood in its inherent mediality and within its current techno-social framework.

intended fusion of artful and ordinary experience. As Rancière puts it, the aesthetic regime

That is, semiopower is seen as financial power, based on a monetized economy, as well

of art “tends to erase the specificities of the arts and to blur the boundaries that separate

as our current state of a hyper-productive, highly monitored, and omnipresent although,

them from each other and from ordinary experience. These works only create ruptures

in fact, invisible digital economy, beyond the acquisition of material assets.

by conducing features of regimes of perception and thought that precede them, and are formed elsewhere.”12 In Rancière’s thinking the re-evaluation of the notion of low culture is

For Bifo such an entanglement of semiocapital and psycho-physic reality has fatal social

significant for the establishment of the aesthetic regime.

aspects, which resemble an anthropological mutation. “The acceleration of network technologies, the general condition of precariousness, and the dependence on cognitive labor

I would argue that what has been called semiopower is actually another way to describe

all induce pathological effects in the social mind, saturating attention time, compressing

Rancière’s distribution of the sensible, while including the media aspects, which define the

the sphere of emotion and sensitivity, as is shown by psychiatrists who have observed

sensible. Semiopower seems as well to form three distinct regimes, meaning, different

a steep increase in manic depression and suicide in the last generation of workers.”8

forms of organizing affective, attentive, and subjective time. It is used firstly in order to sup-

Based, however, on an understanding of images, as the most visible, mass-distributed

port the dogmatic commandments of labor, meaning, the capitalist discretization of time,

and, in this sense, powerful dispositives of both “technological automatisms, and psycho-

which accounts for the acceleration (and discretization) of experience. We want the mini-

automatisms,”9 we can think of these automatisms as functioning in the role of contempo-

mum of expense in time for a maximum of lived experience! (The most important questions

rary mnemotechnics, retention apparatuses, which, as with cinema, operate “as reservoir

today seem to be always associated with this dogma: How many pages does the book I

of figures of conscience, as popular phenomenology of every situation wherein we must

want to read have? How long does the video I want to watch last? How long will this journey

Such an entanglement of semiocapital’s distribution, cognitive subjugation,

take? etc.) Semiopower is also used in order to support the incorporation of attentive time

and technological subjectification, should not be seen necessarily as a fatal reification;

in a hierarchical system concerned with the representative power of society, which is no

rather, it allows for mediating ways and strategies of objecting it. A war between semiotic

longer defined by the paradigm of the academy, or the museum, but the art market.

choose.”

10

operators, an image war against the hegemony of semiocapital and for the liberation of our spellbound neuro-psychic energies, has already began.

Semiopower should also be seen as the power that organizes a qualitative affective time, a time of qualitative attention, within an order that blurs the boundaries that separate vari-

The one who controls the semiopower of images (the novel means of production, with

ous expressions of attentive time from each other and from ordinary experience altogether.

cinema and its derivatives, including television, being in the foundation of such a me-

This emancipating notion of semiopower might help us to contextualize Rancière’s dictum

dia archaeology), controls the world’s governance, or more precisely, he commands the realm of perception and affection. This is what Jacques Rancière identifies as the “aesthetic regime of art.” Notably Rancière’s basic idea is that the social and political system is founded on the power structures that allow for the distribution of the sensible—with aisthēsis (αἴσθησις) meaning both the perception connected to senses (sensation) as well as the ability to perceive, to discern. This distribution appears as dividing both sensation 8 Franco Berardi Bifo (2010) Ibid.

9 Ibid.

10 Alain Badiou (2005/2009) “Cinema as Democratic Emblem.” Parrhesia 6: 3.

11 These regimes are: the ethical regime, the representative regime, and the aesthetic regime.

They form a historical sequence. By the end of the 18th century the aesthetic regime becomes predominant, that is a distribution of the sensible beyond either moral principles of the community (think of the ancient Greek polis as an example), or the formal criteria of the art world (think of the French academia in the Baroque era). However, there is no simple linear progression, and each regime continues to exist alongside the others.

12 Jacques Rancière (2011/2013) Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art. London – New York: Verso: xii. As Rancière ingeniously puts it, a cabaret dancer such as Loïe Fuller, or a comic actor and filmmaker, such as Charlie Chaplin, have contributed more to the Modernism paradigm than Mondrian or Kandinsky (xiii). Modernism (as art historians, including myself, see it) was and will remain an incidental phenomenon of late modernity.

Sotirios Bahtsetzis Image Wars: For a Radical Distribution of Semiopower

66

67

that “social revolution is the daughter of aesthetic revolution.”13 What are the necessary

actual, however, not yet realized; thus, they are probable realities, as this is best described

conditions for political and economic rupture at a time when the production of subjectiv-

in Robert Musil’s roman The Man Without Properties.15

ity represents the primary and perhaps most important work of capitalism? What types of organization must we construct for a process of subjectivation that would allow for an

In this regard, art seen as a probabilistic now represents the counterpart of a future cre-

escape from the hold of social subjection and the docility that devours our affective, atten-

ated by the algorithms of the banking system, the driving force behind the current capital-

tive, and subjective time? Beyond both the corporate market structure and the capitalist

ist economy (logistics, administration, and financing). Elena Esposito’s timely book The

state apparatus (within the current neoliberal era these terms became effectively almost

Future of Futures: The Time of Money in Financing and Society shows how financing

synonyms), can we assume that alternative politics, that is, the politics of occupy move-

is centrally implicated in the very unpredictability and uncertainty it purports to master.

ments and assemblies, have brought to the fore also an alternative type of distributing

Esposito explains that the complex risk management techniques of structured finance

semiopower? Various actions documented in the exhibition Global Activism (2013-2014)

produce new and uncontrolled risks because they use a simplified idea of the future, failing

at ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe) might offer possible an-

to account for how the future reacts to attempts at controlling it. During the recent financial

swers to these questions. Think of a group of activists, such as Emedio in Spain who, in

crisis, the future had already been used by the financial upper class (through securitiza-

the action “Cierra Bankia” (Shut down Bankia) in 2012, organize in a bank a party with mu-

tions, derivatives, and other tools) to the extent that we had many optional futures, but no

sic, wine, and confetti at the precise moment when a bank client closes her bank account

”open” future available.16

(a kind of a flash mob action). This should be understood as a different way to re-organize the attentive time of all the people who participate and see this action, another way to re-

Images should be reinvented as “poietic” dispositives, mechanisms, which allow for a new

distribute sensuous affective time. Re-distributing the semiopower of images allows for

horizon of potentialities to emerge. Images are also real life experiences, thus, linking

new options for political freedom (against both the dogmatism of the current political order,

biological, social, and psychological life to a horizon of potentialities. Images are not, how-

that is, parliamentarian finance capitalism, and the representative order of the market and

ever, always those that are visible at first sight. Representations are often charged with

its hierarchical model). This might lead to establishing a communitarian body of visually

hidden significations, making clear that the transparency of language (either visual or tex-

emancipated free men.

tual) is an illusion. It was indeed Roland Barthes’s comments in his 1971-72 seminars on Bertolt Brecht’s analysis of the 1934 Christmas speeches of two Nazi leaders, which have

Can this particular example be termed art? Formally speaking not. However, something

established awareness on such a doctrinaire semiosis of demagogues, while offering the

might be called art, when, according to Rancière, “instead of imitating objects of physical nature or the passions of human nature, [it] focuses on following its own potential, which is captured in the Greek notion of physis: its pure potential to produce and disappear in its production.”14 I read Rancière’s ingeniously laconic illumination of the Greek term physis (to produce and disappear in its production) as art that is able to think a fictionalized (or to put it better, open to fictionalizations) horizon of possibilities, a new dawn in creative experiments going against the creed of pragmatism in politics and art. These possibilities are not entirely arbitrary (meaning, they are not imaginary). They are structurally confined and 13 Ibid., xvi.

14 Ibid. 106.

15 Even according to physics our “now” is a moving point within a fifth dimensional probabilities space. Forms of sensible experience, ways of perceiving, and being affected should be seen within this probabilistic now, which is influenced by choice, chance, and the actions of others. Musil’s idea actually describes the so-called “Many Worlds Interpretation of Quantum Mechanics,” formulated in 1957 by physicist Huge Everett, in which a fifth dimensional reality is described as a world of probabilities, while seeing reality not as a single unfolding history, but as a many-branched tree, wherein every possible quantum outcome is realized.

16 Much like this trivial Hollywood science fiction film entitled In Time (2011), which narrates how people in the future are genetically engineered and born with a digital clock, bearing one year of time. At the age of twenty-five a person stops aging, but their clock begins counting down; when it reaches zero, that person “times out” and dies instantly. Time on these clocks has become the universal currency, since by touching arms, one person can transfer it to another, or time can be safely stored in a “time bank.” Obviously, the country is divided into “time zones,” based on the wealth of its population. (Indeed Hollywood still remains a mirror of the hidden aspects of mainstream politics, creating trivial albeit more persuasive and easily digestible metaphors of current social conditions than any politician’s speech.)

68

Sotirios Bahtsetzis Image Wars: For a Radical Distribution of Semiopower

69

means to develop a counterdiscourse. “Brecht pinpointed the efficacy of these speeches

Assuming the existence of second order poietic dispositives means also to allow for the

in the seamless flow of their rhetoric: the smokescreen with which Goering and Hess

possible occurrence of non-codifiable, non-representable political acts of semiosis. In-

masked their faulty logic and heap of lies was the mellifluous continuity of their language,

deed, programming industries and corporate market driven parliaments represent the

which functioned like a robust, gooey adhesive.”17 This is how semiocapital talks assum-

apex of such a formalized propaganda. On the other hand, Greek physis (to produce and

ing a position within semiosis, which is apparently pragmatic, seemingly transparent, and

disappear in its production), and all poetics (truthful works of art) deriving from it, is the

ostensibly real: the tyranny of representation (in terms of both of its visual and political

physical description of such a Real: the authentic, the unchangeable truth in reference both to psychopolitical being and to the external dimension of experience (existing politics

aspects) in the mainstream media and in medialized politics.

and visible semiocapital of prevailing tertiary retentions). The off camera in semiosis is Assuming the existence of images of second order, that is, poietic dispositives of extended

real politics. This is best revealed in the cover image of the second issue of the journal

or higher complexity, we can also propose that it is precisely these concealed and veiled

Tidal, in which we have people who are engaged in a clash with the police, people who

images that can compete against the power of the (always visible) semiocapital. Accord-

film this fighting, while being part of that, and observers of this event, that is, any viewer-

ing to Alain Badiou’s fifteen theses on contemporary art, “it is better to do nothing than to

commentator of this cover-image, including ourselves. They all signify positions within

contribute to the invention of formal ways of rendering visible that which Empire already

such an off camera semiosis.

recognizes as existent.”18 Newly Badiou has used a technical term deriving from cinema studies in order to link politics to such a thinking of potentiality. As for Badiou, “the off cam-

Seemingly incomprehensible and fundamentally elusive image dispositives, that is, im-

era is the real of the cinematographic image,” “true politics is the off camera of existing

ages not offered to any stratified and apparent meaning (a Dionysian physis), should ac-

politics.” The non perceivable, the non-formalized, in Badiou’s mathematical formal logic,

count for both political activism as well as for the contemporary work of art. The Real can

or “that which resists symbolization” in Jacques Lacan’s thinking, designates an infinite

appear either in an act proper or should be revealed assumed while remaining in the off

horizon of potentialities. Based on Lacan’s famous dictum, that “the real is but the impasse

camera of semiosis. This statement does not seek to substitute actual activist engagement

of formalization,” Badiou assumes that “the real is the point of impossibility of formaliza-

with the theoretical speculative thinking about such an activism. It rather seeks to put us

tion,” meaning not only that the real is what resists or makes impossible our attempts to

into the path of a provisional politics and morality, meaning, to open up the infinite space

“formalize,” to codify, but also that the real is this very impossibility to formalize, to codify,

of potentialities, capable of dealing with these new transformations to come.

to represent, an impossibility which dialectically allows for the occurrence of the real.

19

17 Rosalind Krauss, Hal Foster, Benjamin H. D. Buchloh, David Joselit, Yve-Alain Bois (2005) Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. New York: Thames and Hudson: 33.

18 Alain Badiou (2003) “Fifteen Theses on Contemporary Art.” Lecture at The Drawing Center.

Lacanian Ink 22. lacan.com. Web. May 15, 2014.

19 Alain Badiou (2014) “Lacan and the Anti-Philosophy.” Unpublished lecture in French at the University of Athens, January 24, 2014, part of the bilateral cultural program Greece-France Alliance 2014.

Márton Pacsika

Fascist Turn and “New Nationalism”— How Shall We Relate to Our Forgotten Concepts?

71

Today the concepts of fascism and nationalism in European political and cultural discourse

and subcultures. Instead, it is the everyday practice of a state built on economic exploita-

are not only historically loaded, but are also anachronistic. At the time of the liberal re-

tion and cultural exclusion. The way the former anti-fascist rhetoric has been depleted can

gime changes in Eastern Europe, only a few could foresee that decades after the “end

be understood from the video entitled Nashi (2008) by Dutch artist Daya Cahen. The film

of history,”1 we would be compelled to describe the current political situation, not least

depicts the summer camp of a Russian youth organization that is a supporter of the Putin

the Hungarian cultural policy, with these terms. As the above mentioned ideologies have

regime. The youths, even though they identify their own political community as anti-fascist,

taken hold in these two territories, and there is nothing to suggest that this condition would

in practice, what they learn and execute is exactly oppression, either in terms of gender

change in the near future, we must clarify our relation to these concepts, also by their

roles, economic relations, or the imperialist dreams of Russia.

thematic re-conceptualization.

The expansion of the European far-right wing today, and especially its parties in Hungary, The European renaissance of fascism is one of the political side effects of—and lately it

cannot be described solely by the concept of nationalism. On the one hand, there is noth-

has been also catalyzed by—the crisis and modus operandi of liberal democracies and

ing “national” about the way a party, a movement, or a government renounces a significant

capitalist economic systems independent of direct state control. The social fears of the

number of its citizens, especially those living in deep poverty, women, or sexual minorities.

lagging middle class, high unemployment (especially among young adults), hopeless-

On the other hand, in terms of its economic vision, nationalism is an egalitarian ideology

ness, and the lack of an inspiring social vision, are all responsible for the strengthening of

that, at least within a particular community (whose definition can rightfully be considered

the very diverse European far-right wing parties. Within contemporary art, artworks and

narrow, broad, or arbitrary), endeavors to end social injustices. Theodore Roosevelt’s New

projects often thematize the undeniable presence of current fascist movements or the

Nationalism speech in 1910 is a case in point, in which he delineated a radically progres-

overflowing nationalism of state representation. Even though these are important docu-

sive social vision for the United States. Moreover, it is perhaps not only by chance that

ments of a historical moment, they miss the very grounds for the success of the far-right;

fascist and imperialist regimes during the 20th century were often overthrown with the sup-

as the language of nationalism, militarism, and ultra-conservatism is nothing more than a

port of such (left-wing) nationalist movements as the African National Congress in South

spectacle, intended precisely to conceal the actual character and practices of a politically

Africa or the Irish Sinn Féin.

and economically oppressive system. Works, such as Centro di Permanenza Temporanea (2007) by Adrian Paci on the absurd situation of illegal immigrants or, Csaba Nemes’s

Of course it would be a mistake to cover up the historical errors and sins of these streams

animation George-settlement (2011) about the mostly Roma population in the area of a

within nationalism. The Hungarian left-wing nationalism’s—which exerted its biggest intel-

coal mine that was closed after 1989, underline the marrow of everyday fascism precisely

lectual and political influence over Hungarian public life and culture during the left-wing

through the portrayal of social desperation.

popular movement between the two World Wars as well as at the time of the National Peasant Party (Nemzeti Parasztpárt)—antipathy towards big businesses was often cou-

Those state corporate systems, such as the one that is currently being built after a Rus-

pled with anti-Semitism. However, this is a very diverse cultural stream, in terms of its

sian model in Hungary, can rather be called fascist than Christian, conservative, or nation-

worldview as well. Nevertheless, in a political system, not unlike that of today in Hungary,

alist. Of course, not in the sense of how it was used within the anti-fascist rhetoric of state

it was able to search and relate the situation of the Hungarian agrarian proletariat in a dif-

capitalism and then after the political change of 1989. Fascism today is not simply one of

ferent way. In some respects, they built and offered a left-wing alternative for this social

the ruthless ideas of the past, nor it is only the extreme ideology of marginal organizations

group, both within politics and art, against the rise of far-right wing movements after the crisis, as well as against “urban” Hungary. The former activities of the popular movement’s

1 Francis Fukuyama (1992) The End of History and the Last Man. New York: Free Press.

writers by no means could serve as an absolute, rather as an imperfect example of how a

Márton Pacsika Fascist Turn and “New Nationalism”— How Shall We Relate to Our Forgotten Concepts?

72

cultural group can react to economic oppression efficiently and in the long run, within the so-called “national” or “popular” framework.

The support and influence of Hungarian fascism resides in the countryside, in small settlements, and in industrial cities struggling with high unemployment. The progressive cultural sphere should relate, not without criticism, but in a more sensitive way than previously, not only to the unfairly forgotten history of workers’ culture, but also to the endeavors and strategies of the former left-wing popular movement. Hence, in our political and artistic debates, we make a mistake when we accept the concepts of the far-right wing, especially with regards to nationalism, or if we subject our way of thinking about the nation to the visual framework of the representation of power.

Életrajzok

74

Biographies

75

Apostolis Artinos (Athén) író és kurátor. Obsessive Life (Megszállott élet, 1998) és Dora’s

Apostolis Artinos (Athens) is a writer and curator. His books Obsessive Life (1998) and

Letters (Dóra levelei, 2011) című könyvei az athéni Simili Kiadó gondozásában jelentek meg.

Dora’ s Letters (2011), were published by Smili Editions, Athens. His essays and poems

Esszéit és verseit rendszeresen publikálja a Leximata blogon: http://leximata.blogspot.gr.

appear regularly in the blog Leximata: http://leximata.blogspot.gr.

Sotirios Bahtsetzis (Athén, Berlin) író, kurátor, oktató. Egyetemi adjunktusként a Görög

Sotirios Bahtsetzis (Athens, Berlin) is a writer, curator, and educator. He teaches as an

Nyitott Egyetem Európai Kultúra Programján tanít művészettörténetet. A SelfConscious

adjunct professor in history of art at the European Culture Program of the Hellenic Open

(2014) a Roaming Images (2011), a Women Only (2008), An Outing (2006) című kiállí­

University. His curatorial work includes, among others, SelfConscious (2014), Roaming

tá­sok kurátora. Írásai különböző művészeti és elméleti folyóiratokban (például az e-flux

Images (2011), Women Only (2008), An Outing (2006). He also contributes to art and

Journal vagy az Afterimage) jelennek meg.

theory magazines (such as, e-flux Journal, Afterimage).

Pacsika Márton (Budapest) kurátor. A budapesti Demo Galéria társalapítója és kurátora

Márton Pacsika (Budapest) is a curator. He was a co-founder and curator of the Demo

(2010-2012), a Labor kiállítási bizottságának tagja (2012-2014). Je­len­leg a Privát nacio-

Gallery, Budapest (2010-2012), and a board member of the Labor Gallery committe (2012-

nalizmus projekt társkurátora és a Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesületének ve­ze­

2014). Currently he is a co-curator of the Private Nationalism Project and a board member

tőségi tagja. Fő kutatási területe a 20. századi magyar progresszivizmus, a kulturális poli-

of the Studio of Young Artist’s Association. His main fields of research include twentieth-

tika és a társadalmilag elkötelezett művészet.

century Hungarian Progressivism, cultural policy, and socially engaged art.

Szakács Eszter (Budapest) kurátor, 2011 óta a tranzit.hu munkatársa, ahol, többek kö­

Eszter Szakács (Budapest) is a curator at traznit.hu since 2011, where, among others,

zött a Curatorial Dictionary, hosszútávú, együttműködésen alapuló kutatási projekt szer­

she is the editor and working group member of the on-going, long-term, collaborative re-

kesztője. A Képzőművészeti Egyetem Képzőművészet-elmélet Tanszékén meghívott elő­

search project Curatorial Dictionary. She is a guest lecturer at the Art Theory and Curato-

adó. Korábban a Műcsarnokban kurátorasszisztensként dol­gozott (2008-2010).

rial Studies Department at the Hungarian University of Fine Arts. Previously she worked at Műcsarnok / Kunsthalle, Budapest as an assistant curator (2008–2010).

Theodoros Zafeiropoulos (Athén) kortárs képzőművész. 2001 óta hat egyéni kiállításon mutatkozott be, illetve, több, mint 50 nemzetközi csoportos kiállításon, rezidencia progra-

Theodoros Zafeiropoulos (Athens) is a contemporary artist. Since 2001 he has pre-

mon, és projektben vett részt, például Gö­rög­országban és az Egyesült Államokban. Művei

sented six solo shows and has participated in more than 50 international group shows,

számos köz- és magángyűjtemény része, többek között Görögországban, Svájcban,

residencies, and projects, among others, in Greece and the US. His works are part of

Angliá­ban és az Egyesült Államokban. 2013-ban, Anconában, Olaszországban az Er-

many public and private collections, among others, in Greece, Switzerland, England, and

rors Allowed című Fiatal Európai és Mediterrán Művészek 16. Biennáléján Görögországot

the US. In 2013 he was selected to represent Greece in the 16th Biennale of European

képviselte.

and Mediterranean Young Artists entitled Errors Allowed, in Ancona, Italy.

Quest of Query: Fenyegető realitás – Theodoros Zafeiropoulos kiállítása

Quest of Query: The Menace of the Obvious –

A Művészet veszélyes csillagzat alatt kiállítás-és eseménysorozat része

An exhibition by Theodoros Zafeiropoulos

tranzit.hu, 2014. június 7 – júnus 27.

Part of the event and exhibition series Art Under a Dangerous Star, tranzit.hu, June 7 – June 27, 2014

Quest of Query: Lebegő helyrajzok – Theodoros Zafeiropoulos kiállítása Deák Erika Galéria, 2014. június 13- július 26.

Quest of Query: Scrolling Topographies – An exhibition by Theodoros Zafeiropoulos Deák Erika Gallery, June 13 – July 26, 2014

Kurátor: Szakács Eszter Szerkesztő: Szakács Eszter

Curated by Eszter Szakács

Grafikai terv: Szabó Péter

Edited by Eszter Szakács

Fordítás: Lena Gialampouki, Szakács Eszter

Graphic design by Péter Szabó

Szöveggondozás és szakmai lektorálás: Hornyik Sándor, Muskovics Gyula, Soós Andrea

Translated by Lena Gialampouki, Eszter Szakács

Nyomda: Visit Kft.

Proofreading by: Sándor Hornyik, Gyula Muskovocs, Andrea Soós

Köszönet: Apostolis Artinos, Bernáth Mária, Sotirios Bahtsetzis, C3, Deák Erika, Hegyi Dóra,

Printed by Visit Kft.

Anne Szefer Karlsen, Lichtl Dániel, Line Nord, Lina Mantikou, Pacsika Márton, Petra Katarina

Thanks to: Apostolis Artinos, Mária Bernáth, Sotirios Bahtsetzis, C3, Erika Deák, Dóra Hegyi,

Rahm, Nikolaos Vlahakis, Katerina Zafeiropoulou

Anne Szefer Karlsen, Dániel Lichtl, Line Nord, Lina Mantikou, Márton Pacsika, Petra Katarina

Kiadó: tranzit.hu, Deák Erika Galéria

Rahm, Nikolaos Vlahakis, Katerina Zafeiropoulou

Támogatók: European Cultural Foundation, a Görög Köztársaság Magyarországi Nagy­kö­vet­

Published by tranzit.hu, Deák Erika Gallery

sége és a Theo Tours utazási iroda

Supported by European Cultural Foundation, the Embassy of Greece in Hungary, and Theo Tours Travel Agency