Film Analysis in English, L. Hurtrez - Editions Ophrys

Lionel HURTREZ

Film Analysis in English

Chez le même éditeur • L’anglais en entreprise. 100 situations et les mots pour le dire, C. JEANNOT • L’anglais du management, K. TANANT • Manuel d’anglais de la bourse et de la finance, M. VAN DER YEUGHT • L’épreuve orale d’anglais aux concours administratifs. Ministère de l’Intérieur, de la Justice et de la Défense, S. BORY, M. CHARRET-DEL BOVE, E. GIBSON • Traduction et analyse linguistique. Capes d’anglais, O. SIMONIN, S. PICKFORD, J. DUPONT • Le vocabulaire au TOEIC ®. TOEIC ® Wordpower, S. LECOMTE, S. SCOTTO • Grammaire TOEIC ® TOEFL ®. Mode d’emploi, S. LECOMTE, S. SCOTTO

Direction éditoriale : Alexandra Lepinay Suivi éditorial : Sarah Funel Couverture : Ici Design Maquette et mise en page : Interscript

Le Code de la propriété intellectuelle n’autorisant, selon les termes de l’art. L. 122-5, § 2 et 3a, d’une part, que « les copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective » et, d’autre part, que « les analyses et courtes citations » dans un but d’exemple ou d’illustration, « toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droits ou ayants cause est illicite » (art. L. 122-4).

Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit, constituerait une contrefaçon sanctionnée par les dispositions pénales des art. L. 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle. © Éditions OPHRYS, 2013 Éditions OPHRYS 1, rue du Bac, 75007 Paris www.ophrys.fr

ISBN 978-2-7080-1391-9

REMERCIEMENTS

Qu’il me soit permis d’exprimer ici ma profonde gratitude à tous ceux qui m’ont aidé, de près ou de loin, dans l’élaboration de cet ouvrage.

Mes remerciements vont tout d’abord à ma collègue, Odile Flon, pour sa confiance et son soutien dans mon travail sur le cinéma.

Je tiens à remercier mon frère, Guillaume Hurtrez, pour avoir toujours été présent quand j’avais besoin de lui, pour son ouverture d’esprit et pour m’avoir fait découvrir l’univers de David Lynch, moment décisif de mon parcours.

Pour leur soutien, leur relecture et les corrections qu’ils m’ont suggérées, je remercie profondément mes parents, Michèle et Guy Hurtrez, qui ont su m’apprendre la rigueur et la précision.

Enfin, c’est à ma compagne, Konjit Getu Mamo, que je tiens à exprimer ma profonde gratitude pour son soutien et, surtout, pour sa ­patience tout au long de l’élaboration de cet ouvrage.

Ta ble o f Co ntents

REMERCIEMENTS....................................................................................... III AVANT-PROPOS............................................................................................ IX LE POINT SUR LES CONCOURS........................................................ XIII Capes externe d’anglais................................................................................. XIII Capes interne d’anglais.................................................................................. XIII Agrégation interne et externe d’anglais : épreuve sur programme.................................................................................. XIV Agrégation externe d’anglais : épreuve hors programme..................... XV Agrégation interne d’anglais......................................................................... XV

VADE MECUM : LES PROGRAMMES D’ANGLAIS EN LYCÉE.............................................................................. XVII PROGRAMME ANGLAIS SECONDE............................................................... XVII PROGRAMME ANGLAIS CYCLE TERMINAL............................................... XVII LITTÉRATURE ÉTRANGÈRE EN LANGUE ÉTRANGÈRE CYCLE TERMINAL DE LA SÉRIE L......................................................

XX

I. Tools for Film Analysis............................................................ 1 CHAPTER 1 THE SHOT............................................................................. 3 a. The Frame....................................................................................................... 3 Shot Scale....................................................................................................... 3 Camera Angles.............................................................................................. 9 b. Camera Movements...................................................................................... 13

VI

Table of Contents

CHAPTER 2 THE EDITING...................................................................... 17 a. Linking Shots................................................................................................. 18 b. Basic Relations between Shots................................................................. 19

CHAPTER 3 THE NARRATIVE CONSTRUCTION...................... 21 a. The Elements of a Story ............................................................................. 21 Structure.......................................................................................................... 21 Characters...................................................................................................... 22 Time.................................................................................................................. 23 Temporal Structure................................................................................... 23 Temporal Duration.................................................................................... 23 Space................................................................................................................ 24 b. How a Story Works........................................................................................ 24

CHAPTER 4 THE SOUND........................................................................ 27 a. Perceptual Properties.................................................................................. 28 b. Dialogues........................................................................................................ 29 c. Basic Types of Sounds................................................................................ 29 Diegetic Sounds............................................................................................ 29 Non-Diegetic Sounds................................................................................... 30 Crossing Boundaries................................................................................... 30 d. Interactions Between Image and Sound................................................ 31 Rhythm............................................................................................................. 31 Fidelity............................................................................................................. 31 Space................................................................................................................ 32 Time.................................................................................................................. 32

CHAPTER 5 GENRES AND STYLES.................................................. 35 a. Defining a Genre........................................................................................... 35 b. Basic Genres.................................................................................................. 36 Comedy............................................................................................................ 36 Gangster Films............................................................................................... 38 Epic................................................................................................................... 39 Horror Movies................................................................................................ 39 Musicals........................................................................................................... 40

Table of Contents

VII

Road Movies................................................................................................... 40 Science Fiction.............................................................................................. 40 The Western.................................................................................................... 40 c. The Motion Picture Rating Systems........................................................ 41

CHAPTER 6 THE ADAPTATION........................................................... 43 CHAPTER 7 HOW TO ANALYSE A FILM SEQUENCE............. 49 VADE MECUM: A.S.P.E.C.T.S. METHOD........................................... 53 II. Examples of Film Analyses................................................... 55 THE SILENT ERA.......................................................................................... 57 Buster Keaton The Cameraman (1926) 1:09 – 1:15................................. 58

THE “CLASSICAL HOLLYWOOD” MOVIE....................................... 63 Alfred Hitchcock Rebecca (1941) 1:03’40 – 1:06’07................................ 66 Orson Welles Citizen Kane (1941) Beginning – 3’.................................... 70 Victor Fleming Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1941) 30’53 to 35’09.............. 74 Ernst Lubitsch To Be or Not to Be (1942) 1’55 – 5’.................................. 78

THE POSTWAR ERA 1945-1960s....................................................... 83 David Lean Oliver Twist (1948) 11’43 – 15’10........................................... 85 Sidney Lumet 12 Angry Men (1957) Beginning – 3’09........................... 91 Howard Hawks Rio Bravo (1959) 29’20 – 32’29........................................ 95

CONTEMPORARY CINEMA SINCE THE 1960s.......................... 103 Francis Ford Coppola The Conversation (1974) Beginning – 5’15..... 107 John Carpenter Halloween (1978) Beginning – 7’00............................... 110 Martin Scorsese Taxi Driver (1976) 1’56 – 5’00........................................ 114 Woody Allen Annie Hall (1977) Beginning – 5’27.................................... 118 James Ivory A Room with a View (1985) 20’30 – 25’03........................... 123 Terence Davies The House of Mirth (2000) Beginning – 2’15 ............. 128 Christopher Nolan Memento (2000) Beginning – 3’00........................... 131

VIII

Table of Contents

APPENDIX I : Activités autour de l’audiovisuel..................................... 137 APPENDIX II : Lexique Cinématographique ................................................... 143 Lexique Anglais – Français............................................................................. 143 Lexique Français – Anglais............................................................................. 153

BIBLIOGRAPHIE........................................................................................... 163

AVA NT- PRO P O S

Alors que l’importance de l’audiovisuel dans l’étude de l’anglais n’est plus à démontrer et qu’aucun ouvrage n’apporte les outils nécessaires pour exploiter au mieux ce medium, ce livre est destiné à pallier ce manque et réunir un ensemble de connaissances théoriques, ainsi qu’une méthodologie, en anglais, pour aider étudiants et professeurs. Il a pour ambition de réunir à la fois des exemples d’analyses de séquences en anglais, un panorama du cinéma anglophone, en anglais, ainsi que les équivalences de termes techniques spécifiques au cinéma.

Cet ouvrage s’adresse donc aux enseignants en anglais qui souhaitent inclure dans leur pratique pédagogique l’analyse de séquences filmiques.

Il s’adresse également aux lycéens en sections européennes et aux étudiants anglicistes de 1er cycle. Enfin, il permet aux étudiants préparant le CAPES ou l’agrégation d’anglais de se mettre à niveau pour l’analyse de films qui leur est demandée au concours.

Il n’est pas nécessaire de démontrer aujourd’hui l’importance croissante de l’audiovisuel que ce soit dans le cadre scolaire ou tout simplement personnel. Les films qui continuent d’arriver dans les salles de cinéma comme les séries télévisées qui se multiplient ne font qu’augmenter le besoin de garder le recul nécessaire et critique vis-à-vis de ce qu’il nous est donné de voir. Une approche un tant soit peu articulée des médias anglo-saxons se trouve souvent limitée par des préjugés difficiles à combattre. D’une part, l’omniprésence de cette culture cinématographique la rend coupable de donner des films faciles, efficaces et stylistiquement pauvres. Réduit à la notion de « blockbuster », le film américain est, par définition, dénué d’épaisseur intellectuelle. Parce qu’il a du succès, un film s’est nécessairement fourvoyé en cherchant l’efficacité plutôt que la sophistication esthétique. D’autre part, le cinéma anglo-saxon est déjà

X

AVANT-PROPOS

très visible : a-t-il besoin d’être davantage popularisé ? Cet a priori, soutenu par l’idée que la proximité géographique et culturelle rendrait l’accès à ces films plus facile, néglige le fait que le cinéma anglo-saxon nous est en fait « étranger », au sens littéral du terme. Coupable de simplicité esthétique, coupable d’être omniprésent, le cinéma anglo-saxon se trouve finalement négligé et la voie est ainsi laissée libre aux préjugés les plus convenus.

La présence du cinéma anglo-saxon dans les cours d’anglais du secondaire et de l’université ainsi que dans les concours d’enseignement montre bien qu’il est nécessaire d’offrir aux élèves, futurs citoyens, les moyens de mieux appréhender, avec un regard critique, les œuvres ­audiovisuelles, au sens large, auxquelles ils sont exposés. Cette tendance ne peut que s’amplifier avec la création de sections européennes dans lesquelles est enseigné le cinéma en langue anglaise, ou avec des unités d’enseignement universitaire consacrées à l’analyse filmique en anglais. Dans cette perspective, non seulement l’élève, ou l’étudiant, s’approprie des techniques et un savoir théorique, mais il s’approprie également une langue dans le but de communiquer. Il est important de voir qu’un tel enseignement offre une approche communicative authentique. Ici, la langue n’est étudiée puis maîtrisée que dans le but de communiquer. Que l’on parte de l’étape de la description qui a pour but de mettre des mots sur ce que l’on voit ou que l’on construise des interprétations poussées sur la signification d’une séquence, l’outil langagier est là pour aider et pour ouvrir l’esprit de l’élève-citoyen. Cet ensei­ gnement est destiné à montrer à l’élève ce qu’il ne voit pas, expliquer ce qu’il ne comprend pas, et finalement lui permettre d’être autonome face à un document audiovisuel authentique.

Dès lors que l’utilité de la démarche est acquise, il reste à savoir comment faire. Le film ne devrait pas être considéré comme un prétexte mais être étudié en tant que film, avec toutes ses singularités : sa réception, les spécificités de son « code », ses conventions, son style, etc. et, en fin de compte, son sens. C’est dans cette perspective que le document audiovisuel devient de plus en plus présent aux concours de l’enseignement : le but est que les futurs professeurs d’anglais puissent réfléchir sur le film, qu’ils s’initient à l’analyse filmique afin de mieux exploiter la séquence filmique avec les élèves. L’approche du film s’entend donc dans un cadre purement pratique (de quels outils ai-je besoin pour analyser une séquence en anglais ?) et dans un cadre didactique (comment ­exploiter cette séquence filmique en classe d’anglais ?).

AVANT -PROPOS

XI

Cet ouvrage entend répondre à cette double préoccupation en offrant les outils nécessaires à l’analyse filmique en anglais. Il offre à la fois une méthodologie, un bagage culturel ainsi qu’une série d’exemples concrets en anglais. Le vocabulaire approprié est à chaque fois expliqué et contextualisé. Un exposé des différentes activités possibles autour du film permettra à l’enseignant de trouver des pistes pour enrichir sa pratique.

Un lexique bilingue en fin d’ouvrage couvre l’ensemble du vocabulaire technique de l’audiovisuel. Ce livre se propose d’être un outil sur lequel peut s’appuyer l’enseignant, mais il se veut également être assez complet pour pouvoir être utilisé en autonomie.

Dans une première partie, une présentation des connaissances ­théoriques qui permettent de comprendre un film servira de cadre de référence. Dans une deuxième partie, un ensemble d’exemples illustrera la démarche, avec, à la fin de chaque analyse, des pistes pédagogiques.

Les exemples d’analyses portent sur des extraits de films classiques et offrent un panorama le plus juste possible du cinéma anglo-saxon. ­L’ensemble des exemples étant divisé en plusieurs parties historiques, elles-mêmes introduites par une présentation de la période couverte, l’ouvrage donne au lecteur un bagage culturel suffisant pour réussir cette épreuve. En fin d’ouvrage, le lecteur trouvera un recueil des différentes activités possibles avec le film en classe d’anglais, suivi d’un glossaire bilingue des termes techniques.

Cet ouvrage s’appuie sur les recherches récentes en études cinématographiques, qu’elles soient en langue anglaise ou française, et permet ainsi de faire le pont entre les différentes approches, sans pour autant multiplier les références aux débats trop pointues qui obscurciraient le propos. Néanmoins, des références précises sont données au fil du texte afin de donner au lecteur la possibilité d’approfondir son travail sur tel ou tel aspect du cinéma.

L E P O IN T S UR L E S C O N CO U RS

Capes externe d’anglais La vidéo revêt une importance considérable à l’oral, puisque les deux épreuves d’admission peuvent s’appuyer en partie sur un document vidéo. Pour la leçon portant sur les programmes des classes de collège et de lycée, « l’épreuve prend appui sur un ou plusieurs documents ­proposés par le jury se rapportant à une des notions culturelles des pro­ grammes de collège ou de lycée. Ces documents peuvent être des textes, des documents iconographiques, des enregistrements audio ou vidéo ».

Pour ce qui est de l’épreuve sur dossier, « l’épreuve prend appui sur un dossier composé de plusieurs documents d’actualité (écrits, sonores ou vidéo) ».

Capes interne d’anglais L’épreuve orale d’admission au capes interne s’appuie également, mais non exclusivement, sur des documents audiovisuels : « Première partie : exploitation pédagogique de documents en langue étrangère (notamment audio, textuels, vidéo) soumis au candidat par le jury. » Le rapport du jury 2012 souligne l’importance du document audiovisuel en y consacrant 6 pages. La deuxième partie de l’épreuve, de compréhension et d’expression en langue étrangère « prend appui sur un document audio, textuel ou vidéo en langue étrangère ou sur un document iconographique dont le candidat prend connaissance en présence du jury. Elle consiste en un compte rendu suivi d’un entretien, les deux se déroulant en langue étrangère ».

XIV

LE POINT SUR LES CONCOURS

Agrégation interne et externe d’anglais : épreuve sur programme Pour l’agrégation externe et interne, chaque année un roman et son adaptation cinématographique sont systématiquement inscrits au programme1. Pour avoir une idée, voici l’historique de ces œuvres.

Session 2014 : Edith Wharton, The House of Mirth [1905], New York: W.W. Norton Critical Edition, 1990. Film de Terence Davies (2000).

Session 2013 : Ernest Hemingway, The Sun also Rises [1927], London: Arrow Books, 2004. Film de Henry King (1957).

Session 2012 : Thomas Hardy, Far from the Madding Crowd [1874], London: Norton Critical Edition, 1986. Film de John Schlesinger (1967).

Session 2009 : Charlotte Brontë, Jane Eyre (1847), London: Norton Critical ­Edition (3rd edition), 2000. Film de Franco Zeffirelli (1995).

Session 2007 & 2008 : Jane Austen, Pride and Prejudice (1813), New York/­ London: Norton, A Norton Critical Edition, éd. Donald J. Gray, 2001. Film de Joe Wright (2005).

Session 2006 : Bram Stoker, Dracula (1897), New York/London: Norton, A ­Norton Critical Edition, éd. Nina Auerbach & David J. Skal, 1997. Film de Francis Ford Coppola (1992).

Session 2004 : Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire (1947), London: Penguin Classics, éd. E. Martin Browne, 2000, p. 112-226. Film d’Elia Kazan (1952).

Il faut ici être à même de pouvoir prendre en compte la spécificité et la singularité du film. L’approche ne doit pas se réduire à une simple constatation de la fidélité, ou de sa non-fidélité, au roman. Dans son rapport de l’agrégation 2011, le jury rappelle le Bulletin Officiel no 4 spécial du 21 mai 1998 : « Pour l’étude en parallèle du roman et du film on évitera de s‘enfermer dans le débat biaisé sur la fidélité du film à l’œuvre littéraire qui lui sert de pré-texte. La comparaison entre film et roman est tout à fait légitime mais doit tenir compte des caractéristiques de deux écritures autonomes – l’une cinématographique, l’autre romanesque – ainsi que de la différence des publics visés. […] On s’attachera donc à dégager le fonctionnement de deux modes d‘expression, à observer ce qui les rapproche (structure narrative, recours au dialogue, 1.

Une exception à noter pour les sessions de 2002 et 2003 : c’est le programme de civilisation (« le crime organisé, à la ville et à l’écran ») qui comportait une filmographie, par ailleurs très riche.

LE POINT SUR LES CONCOURS

XV

dramatisation et focalisation/visualisation) et ce qui fonde l’originalité de chacun : temporalité propre, caractérisation des personnages, opposition entre l’image littéraire ou scripturale, toujours médiatisée par le langage, et l’image proprement visuelle – à vrai dire audiovisuelle. » Par ailleurs, il est important de consulter les rapports de CAPES de 2004 et 2009, ainsi que les rapports d’agrégation externe de 2004 et 2007 (rubrique « leçon de littérature ») pour bien comprendre les attentes du jury pour la prise en compte des deux supports.

Agrégation externe d’anglais : épreuve hors programme Pour l’épreuve dite « de synthèse », les candidats doivent savoir prendre en compte la spécificité du document audiovisuel et pouvoir l’analyser à l’aide d’une méthodologie bien spécifique. « Le candidat reçoit au moins trois documents qui peuvent être de natures diverses (tels que textes en anglais, documents iconographiques ou audiovisuels en anglais) et permettent de dégager une problématique commune (notamment d’ordre thématique et/ou historique et/ou formel). […] Dans son exposé en anglais, le candidat propose une lecture et une interprétation des documents qui lui ont été remis, mettant en évidence ce qui les relie et les éclaire mutuellement. L’exposé ainsi que l’entretien en anglais qui lui fait suite permettent d’évaluer les qualités d’analyse, de synthèse, d’argu­ ­ mentation et d’expression du candidat ainsi que sa maîtrise ­d’outils méthodologiques adaptés à la nature de chaque document. »

AGRÉGATION INTERNE D’ANGLAIS L’une des deux épreuves d’admission peut inclure des documents audiovisuels. Il s’agit de l’« exposé de la préparation d’un cours suivi d’un entretien ». Ici, il faut être capable d’exploiter, avec ses spécificités, un ou des documents qui peuvent être audiovisuels dans le cadre d’un cours : « l’épreuve prend appui sur un dossier composé d’un ou de plusieurs documents en langue étrangère (tels que textes, documents audio­ visuels, iconographiques ou sonores) fourni au candidat. » Le rapport du jury de l’agrégation interne de 2010 attire l’attention des candidats sur l’analyse filmique2 dont voici les principales lignes :

2. Rapport du jury agrégation interne 2010, p. 64.

XVI

LE POINT SUR LES CONCOURS

« Tout comme on ne peut traiter à l’identique une nouvelle, un extrait de roman ou un article de journal, l’analyse du document fil­ mique proposé découlera de sa nature. D’emblée il importe d’affirmer que tout document filmique est un discours porteur de sens. Le point de vue s’y exprime par le biais du visuel (images, texte) et du sonore (voix, musique, bruits), l’association entre le visuel et le sonore relevant davantage de la multiplication polysémique que de l’addition, le sens s’élaborant également par le montage (associations, ponctuations, ellipses). Les images défilant au rythme de 24 (ou 25) images/seconde, l’unité perceptible est le plan. Le repérage des scènes (unité de lieu), des séquences (unité de temps) favorise également la compréhension en permettant de dégager des unités de sens. Le rythme continu de défi­ lement des images constitue un obstacle indéniable à l’analyse, obstacle renforcé par le pouvoir d’analogie du film avec le réel. »

Le rapport conclut ainsi : « Par conséquent, l’analyse audiovisuelle constitue un objectif citoyen majeur auprès des élèves dont les représentations du monde et de la culture sont largement dominées par l’image. » Pour réussir cette gageure, il faut donc « étudier des éléments constitutifs de l’image filmique (plans et cadrages, angles et axes de prise de vue, mise en scène, jeu d’acteurs, ponctuation, bande son...), […] mettre en évidence les discours explicites, les points de vue, les symboles et les métaphores audiovisuelles. La mise en réseau du document avec les autres documents s’avèrera ensuite indispensable à toute analyse pertinente du dossier ».

CHAPTER 1 T HE S H O T

a. The Frame Shot Scale Cinema is based on images. Parts of the language that we use to explain cinema is common to photography. When looking at a picture, or a film, our attention is immediately drawn to what is neat within the frame: the object on which the focus is made. Focusing enables the director to distinguish blurred elements and neat elements. Due to the use of ­focals, what is closer and what is farther than the focusing point will remain blurred. The depth of field is the distance covered by neat objects: the bigger the depth of field, the farther we can see. Sharp focus is done when a single object remains sharp while the rest of the image is blurred.

Deep focus happens when the whole image remains sharp, both in the foreground and in the background. Orson Welles is known for his use of deep focus in films like Citizen Kane (1941).

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CHAPTER 1 • THE SHOT

This image illustrates the use of deep focus. Here the depth of field is very important: the foreground is as neat as the background. The couple, who is central to the narrative, remains in the background. Their small size is reinforced by the use of overframing: the wall and the ceiling of the hall adds a frame within the frame, as though it was stifling the couple. Besides, the bars in the background adds a feeling of imprisonment. As it will be confirmed later in the film, the couple will be a victim of the spirits who haunt the scary building. In this image, we can notice the opposition between the frail couple and the impressive and overwhelming architecture that surrounds them. Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968).

Another important aspect, which is common to photography or painting and cinema is the way the image is composed. It is impos­ sible to make a list of all the possibilities: it is infinite. However, one can ­understand the structure of an image and see whether it is well-­balanced or not. The composition of images rests upon the use of light and ­shadows, the presence and the disposition of objects and people. For that matter, leaving a part of the image empty may have a certain ­meaning beyond its conventional use. Citizen Kane (1941) is a very good example of the way an image can be composed with complexity.

CHAPTER 2 T HE E D IT IN G

Editing or “cutting” is the action of putting together several shots. The technique of editing has an important impact on the way we see a movie.

Invisible editing, or “continuity editing”, corresponds to a will to conceal as much as possible the editing of the film by using a codified system to ensure narrative continuity. In this context, the spectator should be able to easily identify spatial relations between objects or subjects and temporal relations between shots. What is at stake is the coherence and the clarity of the story. Space, time and action should not be broken and the aim of the editor is to make the story flow naturally. However, in order for the editing to be “natural”, a set of rules and conventions have been gathered. One of the most famous rules is the 180° rule, according to which the camera should not cross the axis of action1.

Other rules include the use of establishing shots, which help the viewer to identify the overall filmic space; the respect of eye line match (the audience needs to have the impression that character A is looking at character B if they are supposed to be looking at each other); the idea that there should only be one main plot (and therefore avoid the multi­ plication of plots); the avoidance of disjunctive jumpcuts (“imperfect” cuts that do not obey the conventional transitions). These rules exist to

1.

This question cannot be developed here for the obvious reason that it is mostly about how to make a movie rather than how to understand a movie. However, one should keep in mind that these rules for transparency have been broken, most notably by New Wave filmmakers such as Jean-Luc Godard. The effect of breaking the 180° rule is the spectator’s losing grip of the spatial relation between characters. Another f­ amous rule that has been broken is the direct-to-camera look, when a character ­directly ­addresses the camera (See the analysis of Woody Allen’s Annie Hall (1977)), making the spectator aware that he is in the cinema, looking at a movie.

18

CHAPTER 2 • THE EDITING

make it easier for the spectator to believe what he is seeing. In the same way as the reader who opens a fiction novel, the spectator has to accept what S.T. Coleridge called the “willing suspension of disbelief”.

a. Linking Shots There are several ways in which one shot can follow another one. First and foremost, the cut: it simply consists in the juxtaposition of two shots. There is no transition, nor any visual effect here.

Then, we have the dissolve, which slowly superimposes the second shot upon the first one: the first shot slowly disappears while at the same time the second shot slowly appears.

In 12 Angry Men (1957), the opening credits serve as a transition from the court room to the deliberation room. This image features the dissolve which links the portrait of the suspect to the deliberation room where the jury is about to sit. This slow dissolve suggests the ongoing presence of the suspect as he is the object of deliberation, as though his spirit was lingering in the room.

The dissolve can be associated with other effects: the progressive blurring of the first shot or the distortion of both shots (for example, when the director wants to introduce a flashback in the narrative in a classical Hollywood way). When the image slowly appears out of a black screen, it is called a fade in; when it dissolves into a black screen, it is a fade out.

CHAPTER 3 T HE NA RRAT IV E C O NS T RU CT IO N

It is important, when studying a film or a sequence, to identify the ­narrative construction. The aim is neither to paraphrase the story nor to make a summary. What the analysis needs to underline are the ­elements which make the story what it is, in terms of construction, ­setting, characterisation and overall meaning. Usually, the pattern of a plot f­ollows a certain structure which has not really changed since Aristotle’s Poetics.

a. The Elements of a Story Structure The first important element of a story is the selection of actions or events which will structure it. Even in a short filmic sequence, something ­happens. The question should therefore be “why did the filmmaker choose to film this event or this action?” To go even further, how can a two-hour movie narrates a whole life-time, as in biographical pictures (bio-pics)? As Robert McKee says, “the mark of a master is to select only a few moments but give us a lifetime.”1 He then follows to define structure as “a selection of events from the characters’ life stories that is composed into a strategic sequence to arouse specific emotions and to express a specific view.”2 What will determine a director’s choice can be the actions, the moods, the characters, etc. There is not one single

1. McKee R., Story, London: Methuen, 1998, p. 31.

2. McKee R., Story, London: Methuen, 1998, p. 33.

CHAPTER 4 T HE S O U N D

In Letter from Siberia (1957), Chris Marker shows the same footage three times, with three different commentaries: a strong affirmative one, a very negative one and a mix of praise and criticism. What Chris Marker wanted to show was how the sound shapes our understanding of ­images. Sound can create expectations when its origin is off screen; it can create a kind of discrepancy. It also creates the atmosphere of a movie or r­ einforces what we are looking at. Sound is a multifarious element of cinema.

To understand its intricacy, we can read how the composer-conductor Leonard Bernstein describes the sound mixer’s difficult task in a single scene from Elia Kazan’s On the Waterfront (1954): For instance, he may be told to keep the audience unconsciously aware of the traffic noises of a great city, yet they must also be aware of the sounds of wind and waves coming into a large, almost empty church over those traffic noises. And meantime, the pedalling of a child’s bicycle going around the church must punctuate the dialogue of two stray characters who have wandered in. Not a word of that dialogue, of course, can be lost, and the voices, at the same time, must arouse the dim echoes they would have in so cavernous a setting. And at this particular point no one (except the composer) has even begun to think how the musical background can fit in.1

In Martin Scorsese’s Raging Bull (1980), the sound mixer had to layer fifty sounds to obtain the final effect. However, the sequence analyst does not need to identify all the sounds of a sequence, nor does he need to identify the various layers of the sound effect. The sound is important for the analysis in that it is essential to the understanding of 1. Quoted in Boggs J.M. & Petrie D.W., The Art of Watching Films, New York: McGrawHill, 2008, p. 257.

CHAPTER 5 G E NR E S A N D S T Y L E S

a. Defining a Genre The notion of genre is quite complex. It is closely linked to the way films can be classified. We can define a genre by a set of shared characteristics of film forms or styles and/or by the audience expectations or responses.

The notion of genre, complex as it may be, is very useful for directors and audiences. By identifying the genre to which a new film belongs, the director and the producers know their target audience: they know what their audience will expect from the film, what they will want and what they will miss if the film lacks some essential elements. In the same way, the audience wants to know the genre to which a new film belongs in order to make their choice: they will know what they are g ­ oing to see and should therefore not be disappointed. This works particularly well for mainstream film industry, since it is mainly based on commercial success. However, the question of genre can become tricky with minor films or “art” films in which directors aim at breaking the rules, questioning the audience expectations, etc. In this case of art cinema, genre is less important than the style of the director. For example, we know the genre of comedy, but when we get to see a Woody Allen’s ­comedy, we expect elements from Woody Allen’s style rather than from the ­comedy genre.

In this chapter, the aim is to define the main genres of cinema today, by identifying its main characteristics. These are important to keep in mind for film analysis insofar as filmmakers want to bring their own changes to the genre in order for their film to be original.

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CHAPTER 5 • GENRES AND STYLES

b. Basic Genres Comedy Comedy is a very common, varied and large genre. It is defined in terms of audience response, namely laughter. The tone is in general light and the end is characterized by reconciliation, happiness and harmony.

Comedy has evolved along history, but it is generally acknowledged that it can best be examined through six distinct sub-genres: personality or clown comedy, populism, dark comedy, parody, romantic comedy, and screwball comedy. Of course, individual film comedies occasionally embrace more than one type of humor, thus complicating their categorization.

The clown comedy relies upon a central comic character. Charlie Chaplin (1889-1977) or the Marx Brothers (Chico [1887-1961], Harpo [1888-1964], Groucho [1890-1977], and Zeppo [1901-1979]) in the United States dominated this type of comedy. Here, the storyline is somehow loose, to the extent that clown comedy is character-driven. The plot serves as a pretext for the actor to hang his comic “shtick” — a comedian stage routine. In this genre, we can find sight gags or word games. In addition to the comedian’s “shtick”, there are three basic elements. Pratfalls, sight gags, or simply looking funny are essential for the clown’s penchant for physical comedy. Secondly, cinema clowns are usually characterized as simpletons who adopt incompetent behaviour.

Thirdly, outsider clowns are usually nomadic: Charlie Chaplin is famous for his character as a wandering tramp.

While clown comedy is the most traditional of the comic genres, dating from the beginning of cinema, populist comedy flourished during the Depression in the 1930s. The example of populism is director Frank Capra (1897-1991), with Mr. Deeds Goes to Town (1936), Mr. Smith Goes to Washington (1939), Meet John Doe (1941), and It’s a Wonderful Life (1946). These populist comedies feature a set of oppositions which clearly articulate good and evil. In general, a naïve countryman is brought to a corrupted city, where people are thirsty for scandals and refuse to accept the common sense of the countryman. The aim is to contrast the nation’s common sense with the cynical beliefs of the financial world.

Family and traditional values are put on a pedestal.

In opposition to the populist comedy, we can find the dark comedy, with its dark tones and its refusal of happy endings. In this type of ­comedy, man is seen as a beast, the world is absurd and death is everywhere. Stanley Kubrick’s Dr Strangelove or: How I Learned to Stop

CHAPTER 6 T HE A DA PTAT IO N

An adaptation is a film based on a pre-existing work, whether it be a novel, a play or, sometimes, a true story. Adaptations of well-known novels and plays were very common in the silent era. This is certainly due to the fact that the producer wanted to be sure that the story would suit the audience: if the novel was successful, the adaptation should also bring audiences. Dracula and Sherlock Holmes are recurrent literary characters but the most adapted author is Shakespeare. Adaptations usually belong to a context which favours a particular time and place, as it is the case with heritage films in the 1980s and Jane Austen’s adaptations in the late 1990s.

When discussing adaptation1, the first idea that comes to mind is the question of fidelity (or lack thereof) so that types of adaptations are sometimes split into three categories: strict, loose or free. These categories correspond to whether the film is very faithful to (“strict ­adaptation”), more or less faithful to (“loose”) or far (“free”) from the original. Adaptations can also be classified according to the original work, whether it be classic and famous or less known. Indeed, the ­audience may have some knowledge of the adapted work and may therefore expect a reasonably faithful reproduction, while less known works do not create such expectations in the audience.

It is now commonly assumed that a successful adaptation should be “medium-specific”. That is to say that it should use devices that are 1. For a more detailed account of the question of adaptation, see Elliott K., Rethinking the novel/Film Debate, Cambridge University Press, 2003; Hutcheon L., A Theory of Adaptation, New York: Routledge, 2006; Naremore J., Film Adaptation, New Brunswick: Rutgers University Press, 2000.

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Pistes pédagogiques Cette séquence peut être envisagée dès la Seconde, dans le cadre de la notion du « sentiment d’appartenance » : l’idée ici est celle de l’impossibilité du « vivre ensemble ». En prenant en compte la spécificité du contexte poli­tique (le pacifisme, l’enlisement de la guerre, la remise en question des dirigeants suite aux différents scandales), une réflexion peut être menée sur la place de l’individu : comment l’acquérir ou la (re-) conquérir. Cette réflexion peut être reliée à la notion de « mémoire », puisque c’est bien de cela qu’il s’agit : comment la mémoire collective construit et détruit la notion de héros de guerre. Le héros de guerre de la seconde guerre mondiale n’a pas le même statut que le héros de la guerre de Corée ou du Vietnam.18 La difficulté du contexte politique peut pousser l’enseignant à ­travailler cette séquence dans le cycle terminal. Ici, la notion de « Mythes et Héros » donne un cadre de réflexion autour de la notion de héros de guerre évoquée plus haut. Accompagnée de récits de guerre de vétérans, cette séquence permet d’éclairer une question d’actualité : qu’est-ce qui peut définir un héros aujourd’hui ? Le héros se transforme en anti-héros quand il retourne chez lui, perdant de facto son statut de modèle et d’idéal. La complexité de la réflexion incite à faire un pont avec la ­philosophie : en quoi l’homme a-t-il besoin de mythes et de héros ?

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Woody Allen Annie Hall (1977) Beginning – 5’27 This passage is the opening sequence of Woody Allen’s Annie Hall. This film was released in 1977 and is considered as one of the best comedies

by Woody Allen. However, contrary to his previous comedies, Annie Hall adds an emotional dimension that enriches the film and anchors it into the melodramatic tradition. The passage with which we are concerned deals with Alvy Singer, played by Woody Allen himself, who narrates his personal problems and life.

A fictitious autobiography The film opens on the main credits, written in white on a black background, with no music. Then, with no transition, appears a close shot

18. Cette problématique peut être abordée sous l’angle philosophique de la reconnaissance.

Voir Honneth A., La Lutte pour la reconnaissance, Paris, Éditions du Cerf, 2000.

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of Alvy Singer (Woody Allen) offering a direct-to-camera narration. His first words, “There’s an old joke” apparently places the movie in the comic tradition, just like the king’s buffoon in Everything You Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask (1972). Now, is his joke funny?

Not really, it is just an illustration of his own life: “That’s essentially what I feel about life.” This static shot, with just Alvy Singer and no object in the background, just a yellow-brownish wall, actually enables us to focus entirely on the narration: no special effects here, nor any stylistic shooting. We could go even further and notice the reflection of the light on Alvy Singer’s glasses. Alvy Singer is just a story-teller and he’s going to talk to us about his life.

His story is not linear though: he is telling us his story through fragments, with no formal transitions or structure. This absence of logical pattern can therefore be characterized as paratactic.19 As Sam Girgus says, “the opening speech by Alvy Singer and the scenes that follow it exemplify the complex nature of narrativity in contemporary discourse.

We move from Alvy Singer’s direct address to the audience to a sequence of scenes that thrusts a radical dislocation of chronological order on us.

Such chronological dislocation characterizes the entire film’s treatment of time and space.”20

19. Parataxis: there is no logical link between elements which follow each other.

20. Girgus S., Films of Woody Allen, Cambridge University Press, 2002, p. 45. He then adds: “This promiscuous use of time and space in Annie Hall drastically alters the ordinary order of events and the traditional spatial connection of happenings of conventional story format and structure.”

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It looks as if Alvy Singer is confiding to a friend and we are this friend. His narration takes on the “confession” outfit especially when Alvy suddenly stops his jokes to tell us, in a serious way: “Annie and I broke up and I still can’t get my mind around that.” It’s only now that we can imagine (and not see yet) who the “Annie Hall” of the title might be. Indeed, in terms of spectatorial expectations, Annie Hall, although the eponymous character of the movie, takes time to appear on screen and it is through the eyes of Alvy that we have access to her. Throughout the opening sequence though, Annie Hall is only mentioned once: the whole passage is a comic reconstruction of Alvy’s childhood, and more particularly about his preoccupation for women.21 This reconstruction starts at 2’29, just after he says : “I was brought up in Brooklyn during World War II.” This sentence serves as an introduction to a flashback: we are visiting the times he is describing. The editing here remains sober: no dissolve, just a cut. Woody Allen just relies on the narration and the contrast between the two scenes to tell the spectator that we have changed times. The dress code is different and what the mother says serves as a transition: Alvy was speaking about himself as a child, the woman is talking about this very child. Just as was mentioned before about Annie Hall, we have the same pattern of spectatorial expectations here: something is talked about and only later do we see it. This pattern is what enables the comedy to work. The comic is based upon our expectations: we imagine this childhood and only then are we confronted with the one Woody Allen wants us to see. This comic situation is reinforced by the contrast between the “happy child” he is describing and what his mother shouts in the following scene: “He’s depressed!”

A (psychoanalytical) comedy This passage is based upon the narration of the main character’s ­childhood, as if he were with his analyst. This is why Woody Allen does 21. Girgus analyses the reference of Annie’s name in Freudian terms: “The eruption of this thought about Annie from the midst of so much seemingly irrelevant material dramatizes the existence of latent desires and replicates in the text the tension of the unconscious in Alvy. Significantly, the subject of the outburst involves desire – for Annie. In the spirit of desire and psychoanalysis, the narrative goes forward by ­going backward over Alvy’s past and his personal history of desire.” Girgus S., Films of Woody Allen, Cambridge University Press, 2002, p. 48. As we shall see later, there is indeed a Freudian sub-text in Woody Allen’s film, but we should be careful not to obfuscate our interpretation with Freudian terminology as this interpretative bias is still open to debates (and disagreements).

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not care about the historical accuracy of this narration: what he is ­interested in is the emotional background and the way the adult Alvy Singer understands his own childhood. This psychological and emotional bias is acknowledged by Alvy himself: “My analyst says I exaggerate my childhood memories...” Although very formally distinct from the psychoanalytic analysis, this passage echoes the very process of remembrance: the understanding of the past allowing to understand current flaws. As a matter of fact, the comic of this half-real half-imaginary childhood works perfectly well and opens up possibilities to the film-maker. From the surreal situation of the family house trembling because it is situated just under the roller-coaster of Coney-Island to the fantasized kiss from a pin-up to the camera, we understand that this world is the world ­according to Alvy Singer: we are subtly and progressively entering his mind. As before, this route is accompanied by Alvy’s voice: “I have a hyper-active imagination.” or “My mind jumps around a little.” The narrator ceases to be reliable and we understand that we are not ­witnessing reality but a fantasized reality. The introduction of dream and fantasy in the narrative echoes Freudian preoccupations: “In ­Freudian interpretations, dreams are by definition dislocated and disordered psychic events that relate to experiences that are in turn also dislocated and disordered in the unconscious. No natural order of events obtains for dream narratives. Time, history, and space also are severely fractured in their relationship to the unconscious and the formation of the dream.”22 Comic in this passage works in two ways: exaggeration and discrepancy. As has been said before, this passage heavily relies upon exaggeration. To exaggerate is to magnify beyond the fact: in other words, it is difficult to believe what we are being told (the house trembling while young Alvy is eating his soup). The other ingredient is discrepancy, or inconsistency, between two elements. In this passage, the discrepancy lies in the opposition between what we hear and what we see. A good example is at 3’40, when the narrator is saying: “I used to get my ­aggression out through those [bumping] cars all the time.” What do we see at this very moment? An inoffensive child, locked in the bottom right-hand corner of the image, hardly able to move and who is rather frustrated than releasing his frustration aggressively.

In the following passage, we enter the realm of his school: the way it is filmed is even more surreal. The camera tracks alongside a school

22. Girgus S., Films of Woody Allen, Cambridge University Press, 2002, p. 46-47.

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board, in front of which we can see several teachers, following each other, as if the board was infinite and the teachers next to each other...

The tracking movement is followed in the following shot, which could be understood as the reverse shot, since what we are looking at is what the teachers are supposedly looking at, i.e. the classroom. Here, some of the stereotypes of the class are mentioned, from “Miss Perfect All the Time” to “Always the Wrong Answer”.

A Reflection on Story-telling This passage corresponds to the description of a fantasized reality. We freely agree to enter Alvy’s imagination, inaccurate though it may be, we take pleasure in listening to his story and in looking at this picture.

However, this acknowledged shift towards an unreliable narrator is not only a comic tool but it also reveals a deeper questioning. Indeed, the psychoanalytical references can give way to a broader reflection upon the status of the moving images we are looking at in general. To put it in other words, if this film is a fantasized association of images from the narrator’s point of view, can’t we say this about any film in general? The exaggeration, comic as it may be, has a more serious aspect: fantasizing about the world is not specific to this film to the extent that, when we go to see a movie, we accept this implicit agreement, that what we are looking at is fantasized or fake. What Woody Allen is doing here is to make us aware of this psychological dimension of going to the movies.

This mise-en-abyme corresponds to what may be called the sub-text of this passage. What we are dealing with here is the way a story is being told to us and some questions, left obviously unaddressed here, could be addressed: what makes a story believable or not? What makes a story true or false? Is an overtly fantasized story less believable than a story which obeys the rules of realism? Woody Allen goes beyond the tradition and offers us a story which, despite its fantasized components and its comic aspects, gives us some insight into realistic characters and situations. In his book on Woody Allen’s films, Sam Girgus characterizes Annie Hall as follows: “This narrative tension in the film also proffers something of an artistic declaration of the work’s independence and importance. It insists upon a denial of artistic and creative closure and further demands the kind of continual analysis and reinterpretation expected of serious cinema and art.”23 The image of the world that this film conveys corresponds to what we all experience in everyday life: 23. Girgus S., Films of Woody Allen, Cambridge University Press, 2002, p. 46.

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f­antasies and frustrations, love and deception. Woody Allen succeeds in building a powerful story, faithful to our own experience of the world.

Pistes pédagogiques Cet extrait en forme d’autobiographie s’inscrit dans une réflexion sur la « mémoire », ici personnelle. Le programme de Seconde, porté sur le « vivre ensemble », permet d’articuler la notion de « mémoire » à celle d’« appar­ tenance ». Ici, le narrateur fantasme son propre passé, pour ne pas dire « s’invente » un passé. Il est important aujourd’hui de comprendre ­comment le passé personnel in-forme notre présent : il lui donne une épaisseur, une forme mais aussi un sens.

Dans le cadre de l’enseignement de littérature en langue étrangère, cet extrait pourrait, en guise d’introduction, amorcer une réflexion sur le ­statut du « je » dans la fiction. En effet, le programme indique comme objet d’étude « Je de l’écrivain et jeu de l’écriture » et offre comme pistes : – autobiographie, mémoires, journal intime ; – l’écrivain dans sa langue, l’écriture comme jouissance esthétique, l’expression des sentiments, la mise en abyme.

James Ivory A Room with a View (1985) 20’30 – 25’03 James Ivory is a well-known director of films which are usually qualified as heritage films. These films are period films: most of the times (but not necessarily) adapted from literature. Although they have been criticised, from a socialist point of view, for their defense (or nostalgia) of the aristocratic class, they were very popular in the 1980s and beginning of the 1990s. This led the film analyst Julian Petley to say: “as a reflection on “Englishness”, the film, like the novel, does not stray beyond the bounds of lightly critical satire and affectionately observed comedy of manners.”24 James Ivory has adapted several of E.M. Forster’s novels: A Room with a View (1985), Maurice (1987) and Howards End (1992). The Remains of the Days (1993), in spite of being the adaptation of Kazuo Ishiguro’s novel of the same title, shares the same stylistic devices.

A Room with a View deals with the opposition between uncomplicated Mediterranean passions and the hypocritical restrictions of ­English 24. Petley J., A Room with a View in Pendergast T. & Pendergast S. (Eds.), International Dictionary of Film and Filmmakers Volume 1 – Films, New York: St James Press, 2000, p. 1039.

A P P E ND IX II : Lexique C iném at o gr a phique

LEXIQUE ANGLAIS – FRANÇAIS “Quiet everybody! Action!” « Silence ! On tourne ! »

be on general release (to) ne plus être en exclusivité

act (to) jouer

best boy électricien

actor acteur

bit player acteur de complément

actress actrice

black and white film film en noir et blanc

animated cartoon dessin animé, film d’animation

blockbuster superproduction

answer print copie d’étalonnage

blow up agrandissement

aperture ouverture

blow up (to) agrandir

art director décorateur

booking system système de réservation

art film film d’art et d’essai

boom perche

art films cinéma d’art et d’essai

boom operator perchiste

assemble (to) monter un film

box-office nombre de spectateurs

assembler monteur

box-office attraction spectacle à grand succès

be in a film (to) jouer dans un film

box-office pull attrait pour un film

B I B L I O GRA P H IE

OUVRAGES & ARTICLES THÉORIQUES En anglais ALLIS J. C. & MCLANE B. A., A New History of Documentary Film, London: Bloomsbury Academic, 2005.

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