Elementos formales

La teoría cinematográfica como auxiliar de la crítica

Fundamentar la necesidad de una apreciación del cine cada vez más consciente y crítica no es, en modo alguno, tarea fácil. La razón de esta dificultad tiene que ver en gran parte con el sentir generalizado de que el cine, antes que cualquiera otra cosa, debe ser una distracción. Esta idea provoca que una gran mayoría de personas, público potencial, adopte una actitud dolorosamente pasiva (aunque muy cómoda) al enfrentarse a cualquier película. Entonces la película es evaluada exclusivamente bajo la luz de un parámetro estrecho. Y se la califica de buena o mala según haya entretenido o no a los espectadores.

A pesar de esto, y por las razones ya comentadas en los capítulos anteriores, el cine debe ser no sólo visto sino estudiado en verdad. No solamente hemos de enfrentarnos a él en actitud pasiva. Se impone la necesidad de vivenciarlo: comprometernos con él al experimentarlo de manera consciente y lúcida para que sea libre y para que lo sea también el público, es decir, el individuo del que hablamos en el capítulo segundo.

Por eso se impone la necesidad de revisar, breve aunque no superficialmente, los elementos de teoría que son indispensables o útiles para el paso que representa la apreciación crítica del cine. No se puede confrontar cabalmente la realidad de un film si se desconocen el ámbito, los elementos y el lenguaje en los que se fundamenta el fenómeno cinematográfico.

El que se presenten estas realidades que conforman el séptimo arte está lejos de caer en una suerte de intelectualización del cine, pues no se pretende despojarlo de su frescura y de su carácter casi mágico. El propósito es precisamente llegar a la captación de las características y posibilidades de tales elementos para gozar más plenamente las imágenes que se proyectan en la pantalla. El gozo ha de surgir no del misterio sino de la comprensión de lo que se nos presenta y del reconocimiento de lo conocido. Entonces surgirá el asombro, pero notablemente enriquecido. Y estamos ciertos de que así será.

4.1

Elementos constitutivos del fenómeno cinematográfico

Conviene comenzar por la declaración de lo que entendemos por fenómeno cinematográfico. Y podemos decir que "es el arte de componer y representar escenas (imágenes) fotografiándolas para después reproducirlas en una proyección que aparece por lo que es (realidad imaginaria), que ofrece la impresión

49

50 de movimiento y que será percibida por nuestros sentidos, herirá a nuestra imaginación y será discriminada por nuestra conciencia". 1 Como es lógico, el fenómeno descrito arriba debe referirse a su propio universo, el universo fílmico, compuesto de espacio, tiempo y movimiento fílmicos, es decir, no físicos (no reales).

Y si hacemos la distinción entre fílmicos y físicos, se debe a que el cine crea sus propios espacios y tiempos —y desde luego movimientos—, que pueden ser muy diferentes de los de la vida real. Así, los largos meses que dura la anécdota de "Annie Hall" (1977) de Woody Alien, se reducen sólo a cien minutos de proyección gracias a la muy hábil creación de un tiempo fílmico múltiple en el que la idea de que transcurren meses jamás se pierde. Del mismo modo, en "Glose encounters of the thir kind" (1977) de Steven Spielberg, la acción de la cinta pasa en un abrir y cerrar de ojos del Norte de México a los Estados Unidos y de ahí a la India, para retornar, como si tal cosa, a la Unión Americana. Es que el cine puede alternar con facilidad prodigiosa espacios tan distantes y presentarlos al espectador.

Pero se impone la necesidad de explicar más ampliamente los tres constitutivos esenciales del universo fílmico.

4.1.1

El espacio fílmico

Al referirnos al espacio, será necesario detenernos en dos puntos claves: las-dimensiones del cine y la búsqueda del relieve. Uno y otro aspecto nos permitirán adentrarnos con más dominio en este primer constitutivo del universo fílmico que es el espacio.

4.1.1.1 Dimensiones del cine. El cine cuenta con tres dimensiones. Dos de ellas son reales, porque las proporcionan lo largo y lo ancho de la pantalla donde se proyectan las imágenes cinematográficas. La tercera dimensión no es real.

Podemos decir que es una dimensión pretendida. Se consigue gracias a la perspec tiva y se orienta hacia la búsqueda del relieve.

En el séptimo arte la perspectiva puede ser lineal (si es común al dibujo), cromática (común a la pintura), focal (común a la fotografía) y cinética, que es la propia del cine y se logra mediante el manejo de las tres anteriores y, sobre todo, por la impresión de profundidad que producen las imágenes en movimiento.

4.1.1.2 Búsqueda de relieve. Que el cine presente, como cualidad, el re lieve, ha sido una inquietud constante, causa de maravillosos adelantos. Y se ha procurado conseguirlo tanto por medio de la imagen como por el sonido.

Por medio de la imagen se reconocen primordialmente dos métodos: fisiológico y psicológico.

El método fisiológico se basa en el principio de la estereoscopia, que tiene en cuenta las imágenes distintas de un mismo objeto para cada uno de nuestros 1

NAIME, op. cit., p. 58.

51 ojos dado que uno y otro lo captan desde diferente ángulo. De esas dos imágenes el cerebro elabora una sola, psíquica, dotada de relieve. Teniendo en cuenta lo anterior, se ideó el método fisiológico que consiste en presentar al espectador dos imágenes en vez de una. Estas están pensadas en función de cada ojo y filmadas como si los ojos las vieran. Mediante gafas especiales que sólo permitían el paso de determinados colores se sintetizaban las dos imágenes en una sola y se adquiría la impresión de relieve visual. Pero este esfuerzo, sin que podamos calificarlo de fallido, hubo de relegarse porque la impresión lograda no fue perfecta, las gafas cansaban la vista y provocaban jaqueca y la producción de este tipo de cine exigía extrema laboriosidad. "Te House of Wax" (1953), dirigida por André de Toth, fue probablemente la producción más célebre de este tipo de cine.

En el método psicológico se busca el relieve de manera distinta: en vez de hacer salir la imagen de la pantalla, se intenta lo contrario: incluir al espectador en lo que la pantalla le presenta. Así, se utilizaron sistemas como el cinemascope (sistema de lentes anamórficos) o el cinerama (imagen fotografiada por una cámara de triple objetivo, que después se exhibe mediante un sistema de tres proyectores con sonido estereofónico). En la utilización del método psicológico se obtiene más bien monumentalidad que relieve. Sin embargo encontró aceptación favorable de parte del público.

También por medio del sonido se ha buscado relieve, siempre con la intención de mayor verismo. Por el sonido podemos hablar de estereofonía y sensurround.

En la estereofonía se trata de provocar impresión de relieve mediante la extensión del sonido a lo largo de la pantalla y la sala a través de los puntos en que parece originarlo la imagen. Así, en "Star Wars" (1976) de George Lucas, gracias a la estereofonía se vive la impresión de que la astronave vuela por la sala de proyección encima de los espectadores.

El sensurround es más reciente y pretende que el espectador sienta lo que está presenciando en la pantalla. Para ello se vale de frecuencias extremas de sonido.

Tal es el caso de "Earthquake" (1975) de John Hough. En esta película el público literalmente siente el terremoto, objeto de la cinta.

Pero en realidad lo que más ofrece la sensación de relieve en el cine es el movimiento de la imagen. Por él se hace posible la aparente tercera dimensión del cine.

4.1.13 Creación de espacios. Al montarse los diversos trozos de película que componen una escena se crea un espacio y un ambiente nuevos que habrán de ser captados por el espectador. Por eso pueden filmarse fragmentos de una acción unitaria en distintos sitios. Gracias al montaje se conforma un espacio fílmico único, adecuado para el desarrollo de la historia y verosímil para el público aunque no exista físicamente, de esa manera, en la realidad.

4.1.1.4 Los tipos de espacio fílmico. Se puede hablar fundamentalmente de dos tipos: el espacio geográfico y el espacio dramático.

El espacio geográfico es el país, ciudad, región, casa, etc. en donde tiene lugar la acción.2 Desde luego, en una película puede haber varios espacios geográficos, 2

Ibid., p. 69.

52 unos más importantes que otros. En "Saturday night fever" (1978) de John Badham, captamos como espacios geográficos la ciudad de New York, Brooklyn, la discoteca, etc.

El espacio dramático es un espacio procurado por objetos, tendencias o personajes que remarcan el ambiente de la historia.3 En "One flew over the cuckoo's nest" (1975) de Milos Forman, el espacio dramático está dado fundamentalmente por instrumental médico, frascos de medicamentos, enfermeras, vigilantes, batas blancas, etc. De esta manera se logra destacar que la acción se desarrolla en el interior de un hospital.

4.1.2

El tiempo fílmico

El tiempo físico, que es el de la realidad, tiene un solo sentido (lineal), una sola dirección (hacia adelante) y una sola marcha (uniforme). No se puede acelerar, retardar, invertir o retroceder. En el cine, el tiempo es distinto. Es variable y flexible. Teniendo esto en cuenta, podemos hablar de diferentes tiempos fílmicos. Los principales son los siguientes: tiempo en adecuación, tiempo en condensación, tiempo en distensión, tiempo en continuidad, tiempo en simultaneidad, tiempo en flashback y tiempo psicológico.

4.12.1 Tiempo en adecuación. Es la conformidad entre el tiempo de acción y el tiempo de proyección. Lograrlo resulta difícil y por eso no es muy frecuente.

Uno de los ejemplos más representativos de tiempo en adecuación es la cinta "Cléo de cinq a sept" (1962), de la realizadora francesa Agnes Varda. En la película las dos horas de proyección corresponden a las dos horas, de cinco a siete, en la vida de una mujer joven a la que se le informa que está desahuciada.

4.1.2.2 Tiempo en condensación. Es el que más frecuentemente se utiliza en el cine y por él resulta posible que en poco tiempo se realice mucha acción. El tiempo en condensación se logra por el montaje y la elipsis (supresión de elementos narrativos y descriptivos de una historia, de tal manera que se conserven los datos suficientes de tal manera que podamos entender los supuestos). "The Godfather" (1973) de Francis Ford Coppola narra algunos años de acción en sólo ciento setenta y cinco minutos. Y el espectador es capaz de captar la historia porque los datos que se le presentan le permiten suponer los no presentados. Lo mismo que sucede con "The Godfather" sucede con muchísimas películas más.

4.1.2.3 Tiempo en distensión. Se da cuando el tiempo real de una acción determinada se alarga subjetivamente. Es un imposible físico que alarga unos momentos llenándolos de acción. Pero es necesario aclarar que el tiempo en distensión no es cámara lenta. En "C'Eravamo tanto amatti" (1974) de Ettore Scola los segundos en que Gianni va de clavado rumbo al agua de la piscina son suficientes para contarnos su historia y la de sus amigos.

3

Ibid.

53 4.1.2.4 Tiempo en continuidad. Cuando el tiempo fílmico fluye en la misma dirección que el tiempo real. En "Una Giornata Particolare" (1977) de Ettore Scola vemos el transcurso de un día en la vida de dos personajes desde la mañana hasta el anochecer sin ningún salto anormal en el tiempo.

4.1.2.5 Tiempo en simultaneidad. Cuando se alternan dos o más tiempos vitales de la acción. En este caso, la acción pasa de uno a otro tiempo. En "Jaws" (1975) de Steven Spielberg la acción se va dando con las imágenes del tiburón que se acerca y de los bañistas, que nadan despreocupadamente. Vemos y sentimos ambos tiempos alternadamente. Y de este modo se logra incrementar el suspenso.

4.1.2.6 Tiempo en flashback. Cuando la acción comienza en medio o en el desenlace de la historia que se narra. Por el recuerdo o la referencia se retrocede a épocas y situaciones anteriores. En "The Exorcist" (1974) de William Friedkin el padre Merrin recuerda su anterior confrontación con el demonio a medida que quiere exorcizar a Regan MacNeil. Las imágenes evocadas llevan el nombre de flashback.

4.1.2.7 Tiempo psicológico. Es un tiempo subjetivo (personal) distinto del tiempo marcado por el reloj. Y se consigue mediante la combinación de tiempos débiles y tiempos fuertes en los que nos enfrentamos a acción de interés escaso y de gran interés respectivamente. Así, los tiempos débiles se sienten eternos, en tanto que los fuertes se antojan cortísimos. Para la consecusión de ritmo en una película es fundamental el manejo adecuado de los tiempos psicológicos. ¿Cómo olvidar los interminables momentos previos a la ejecución en "Sacco y Vanzetti" (1971) de Giuliano Montaldo?

4.1.3

El movimiento en el cine

Es evidentemente el movimiento de importancia capital para el cine. De tal manera, que éste no existiría sin aquél. Por eso se hace necesario el estudio del movimiento, afirmado como uno de los elementos constitutivos de la cinematografía.

Con el deseo de simplificar, podemos afirmar que en cualquier película actual existen dos tipos de movimiento: el movimiento dentro del encuadre y el movimiento de la cámara. Ambos han de combinarse para integrar una unidad de movimiento más estética y natural.

4.1.3.1 Movimiento dentro del encuadre. Cuando los personajes se mueven dentro del cuadro que la cámara capta. Puede darse también por fragmentación, cuando se hacen tomas de la acción desde distintos ángulos. Luego se montan los encuadres con el fin de lograr la continuidad dramática que se desea.

4.1.3.2 Movimiento de la cámara. Cuando la cámara es la que se desplaza variando el encuadre de las figuras.

54 Se puede hablar de diversos movimientos de cámara. Los principales son los siguientes: movimiento de rotación o panning y movimiento de traslación o travelling.

Panning: cuando la cámara no puede trasladarse porque su soporte está fijo, pero sí puede volverse. El panning puede ser horizontal, vertical y de balanceo.

Los usos del panning pueden ser descriptivo, dramático y subjetivo.

Panning horizontal: cuando la cámara realiza un movimiento similar al de la cabeza de un hombre, que se mueve de derecha a izquierda o viceversa.

Panning vertical: movimiento similar al de la cabeza en sentido ascendente o descendente.

Panning de balanceo: movimiento semejante al de una silla mecedora.

Habiendo afirmado que los usos del panning son tres, pasamos a explicarlos brevemente.

Uso descriptivo: por él conocemos el escenario donde se desarrolla la acción.

Uso dramático: cuando nos va presentando los diversos elementos de la acción.

Uso subjetivo: cuando la cámara parece que entra en uno de los personajes para, desde allí, seguir la acción.

Travelling: cuando la cámara está sobre un soporte móvil que puede desplazarse. Según esto, los movimientos pueden ser muy variados. Hablemos de ellos: Dolly in: la cámara se traslada de un plano lejano a otro más cercano.

Dolly back: la cámara se traslada de un plano cercano a uno general o de conjunto.

Travelling vertical: la cámara sube o baja como si estuviese situada en un ascensor.

Travelling lateral: se consigue al acompañar con la cámara a una persona u objeto como si siguieran desde un automóvil.

Travelling de grúa: cuando la cámara se monta sobre un brazo móvil, con lo que pueden lograrse movimientos y combinaciones en diversos sentidos.

4.2

Otros elementos del universo fílmico que conviene destacar

Además de lo expuesto arriba, existen otros elementos del universo fílmico que vale la pena destacar por ser de suma importancia en toda obra cinematográfica que se precie de serlo. Hablaremos, pues, del ritmo cinematográfico, de la relación fílmica y de los trucos.

4.2.1

El ritmo

Vale decir que el ritmo es la cadencia que se produce por el montaje según la diversa longitud de los fragmentos montados. Será bueno o malo según se adapte o no al contenido del film.

Hay ritmo visual, por la imagen; auditivo, por el sonido; y narrativo, por la acción.

55 El ritmo puede crearse por la concordancia entre la duración material y psicológica de las tomas, por los elementos visuales encuadrados y por los elementos de la banda sonora. Según esto, se puede hablar fundamentalmente de cuatro tipos de ritmo: analítico, sintético, arrítmico y ritmo in crescendo.

4.2.1.1 Creación de ritmo por la concordancia entre la duración material y psicológica de las tomas. Los objetos cercanos exigen un cambio rápido de shot porque su contenido se capta rápidamente. Lo contrario sucede cuando lo fotografiado está lejos. Los planos de mucha duración consiguen un ritmo lento (languidez, monotonía, etc.) ; los planos cortos, por el contrario, crean un ritmo vital (actividad, emoción, esfuerzo, fatalidad, etc.). "Dirty Harry" (1971) de Don Siegel, es un buen ejemplo de cine con ritmo ágil; "Visknngar och Rop" (1972) de Ingmar Bergman, tiende más bien a un ritmo pausado.

4.2.1.2 Creación de ritmo por los elementos visuales encuadrados. La combinación de los diversos planos puede agilizar o retardar el ritmo. Así, una sucesión de primeros planos puede producir un ritmo de gran tensión dramática.

4.2.1.3 Creación de ritmo por los elementos de la banda sonora. También se adecuará al contenido del film.

4.2.1.4 Ritmo analítico.

Numerosos planos cortos.

4.2.1.5 Ritmo sintético.

Pocos planos largos.

4.2.1.6 Ritmo arrítmico. Planos cortos o largos. No habiendo tonalidad especial, los cambios bruscos producen sorpresa.

4.2.1.7 Ritmo in crescendo. Planos cada vez más cortos (para incrementar la tensión) o cada vez más largos (para provocar relajamiento).

4.2.2

La relación fílmica

Nos referimos en concreto a la relación que se entabla entre la cámara y las personas u objetos que fotografía. En el cine de hoy ni la cámara está al servicio de los personajes u objetos, ni éstos al servicio de la cámara. Lo que sucede en realidad es que ambas partes se ayudan y apoyan buscando el mejor equilibrio posible para la narrativa de la película que se trate. Prueba de ello es que, a veces, resulta difícil determinar qué es lo que se ha movido en cierto plano: la cámara, el objeto o los dos a la vez. Gracias a la relación fílmica muchas vistas y movimientos pueden distorsionarse. Mediante ella se puede comunicar vida a objetos inanimados porque la cámara, a través del movimiento, les presta un tiempo y un espacio fílmicos adecuados.

56

4.2.3

Los trucos

Desde los comienzos del cine se descubrieron trucos que facilitaron la narrativa. Así, podemos decir que los trucos son avances técnicos que la cinematografía consigue manejar hábilmente para realzar las posibilidades creativas del director.

Aunque resulta difícil hallar trucos puros, según predomine algún elemento en particular podemos clasificarlos en trucos de cámara, trucos de decorado y trucos de laboratorio. Así, podemos hablar de ellos por separado.

4.2.3.1 Trucos de cámara. Son aquellos en los que predomina la acción de la cámara, como variar la velocidad del rodaje para conseguir, con menos de veinticuatro fotogramas por segundo, la cámara rápida, y, con más de veinticuatro fotogramas por segundo, la cámara lenta; o bien la sustitución, que detiene el rodaje para hacer cambios en la escena que se filma y conseguir, hechos los cambios, apariciones o desapariciones; finalmente, podemos hablar de la llamada sobreimpresión, que se logra por una doble toma con el mismo fragmento de película para conseguir dos imágenes superpuestas, pero visibles a los ojos del espectador.

4.2.3.2 Trucos de decorado. Cuando el efecto se produce gracias a la utilización de un decorado particular. Podemos mencionar los trucos por transparencia, las maquetas y el sistema Day (sistema de cristal).

Por transparencia: cuando detrás de los actores y el escenario real se proyectan sobre una pantalla transparente escenas filmadas anteriormente en otra parte.

Suele ser el sistema para rodar fondos en movimiento y se le conoce también como back-projection.

Maquetas: con el fin de no construir grandes escenarios se fabrican, parcial o totalmente, pequeñas reproducciones del mismo. Después, gracias a la perspectiva, se logra ajustar la maqueta con el decorado real en donde evolucionan los personajes.

Sistema Day: se consigue gracias a la colocación de un cristal entre la cámara y la figura que se retrata. En el cristal está impreso un escenario determinado. Y como la parte correspondiente a la figura es transparente, se hacen coincidir ambas imágenes en la filmación.

4.2.3.3 Trucos de laboratorio. Son aquellos que se consiguen mediante un trabajo específico de laboratorio. Son procedimientos modernos que resultan complicados y minuciosos. No entran de hecho dentro de los objetivos fundamen tales de un estudio como el presente. Por ello nos abstendremos de explicarlos.

Sin embargo, debemos aclarar que los trucos de laboratorio hacen posibles casi todos los trucos; exigen de gran atención para su perfecto ajuste en el fotograma, puesto que un error de más de 2.5 micras sería notorio para el espectador. Algunos de los trucos de laboratorio más clásicos son: el procedimiento de la pantalla azul, el procedimiento Williams, el procedimiento Dunning y procedimientos con ilumi naciones especiales.

57 Si tenemos en cuenta que los trucos en general buscan engañar al espectador, lo importante de ellos es que no sean descubiertos.

4.3

La imagen cinematográfica y sus elementos

Antes de referirnos a la imagen cinematográfica propiamente tal, conviene recordar que la imagen es "toda representación figurada y relacionada con el objeto representado por su analogía o semejanza perceptiva". 4 Si a esta definición agregamos el atributo del movimiento nos estamos refiriendo ya a la imagen cinematográfica.

Ahora bien, toda imagen tiene dos tipos de contenido, representante y significante. El contenido representante es la realidad física de lo mostrado; sin más ni más lo que vemos. El contenido significante es la realidad psíquica o simbólica de lo mostrado: lo que interpretamos.

La imagen fílmica se compone fundamentalmente de seis elementos: tres son esenciales, es decir, sin ellos la imagen fílmica no puede existir como tal, y son: la escala, el ángulo y la iluminación. Los otros tres son elementos integrantes y se incorporan a los escenciales para el perfeccionamiento técnico y artístico de la imagen fílmica. Los elementos integrantes son el color, el sonido y la composición.

4.3.1

Los elementos esenciales

Para que la imagen cinematográfica sea posible, se requiere la conjunción de tres elementos, llamados esenciales. Tales elementos son, según quedó señalado, la escala, el ángulo y la iluminación. Para mejor captarlos los estudiaremos por separado.

4.3.1.1 La escala. Es la relación que existe entre la superficie que ocupa en la pantalla una imagen determinada y la superficie total de la pantalla. La escala de una imagen está determinada por el tamaño de lo fotografiado, por la distancia entre el objeto y la cámara y por el objetivo que se emplea. La intensidad dramática de una imagen depende normalmente de su escala.

Para poder explicar las diferentes escalas empleadas por el cine, se suele tomar la figura humana como parámetro indicador. Teniendo esto en cuenta, podemos señalar las siguientes escalas: Full long shot: cuando la figura humana aparece pequeñísima dentro del encuadre. Lo que interesa fundamentalmente en esta escala es el escenario.

Full shot: cuando cabeza y pies del personaje coinciden aproximadamente con los límites superior e inferior de la pantalla.

Long shot: cuando en la pantalla se distinguen ya algunos rasgos y expresiones del personaje o de los personajes. En esta escala pueden caber siete u ocho personajes con holgura.

4

Ibid., p. 52.

58 Medium shot: cuando la figura humana no aparece entera, sino recortada a cierta altura. Se pueden distinguir tres tipos: Plano americano: cuando la figura se corta aproximadamente a la altura de las rodillas.

Plano medio: cuando la figura se corta por la cintura.

Plano de busto: cuando se corta a la altura del pecho.

Close up: escala que presenta sólo el rostro y parte de los hombros.

Big close up: escala que presenta sólo el rostro.

Plano de detalle: una parte del rostro. Tratándose de otro objeto, cualquier parte del todo.

Cuando hay varias escalas dentro de un mismo encuadre, se dice que hay profundidad de campo, que presenta objetos o personajes en varios planos y todos perfectamente en foco.

4.3.1.2 El ángulo. Cuando el eje óptico de la cámara no coincide con la línea de horizonte, decimos que la cámara está en ángulo. Las angulaciones típicas del cine son las siguientes: Tilt down o picada: siempre que la cámara ve hacia abajo.

Tilt up o contrapicada: siempre que la cámara ve hacia arriba.

Si el eje óptico llega a ser totalmente perpendicular al eje horizontal, podemos lograr la vista de pájaro (cuando la cámara mira 90° hacia abajo) o la vista de piso (cuando la cámara mira 90° hacia arriba).

Existe, además, una colocación de la cámara que es naturalmente imposible y se le conoce como ángulo imposible; pero en rigor más que un ángulo es un emplazamiento determinado; combinado con artificios de decorado y trucaje, consigue vistas extrañas, físicamente imposibles. En "The fantastic voyage" (1966) de Richard Fleischer, asistimos, gracias a ángulos imposibles, al viaje de varios científicos por dentro de un organismo humano.

4.3.1.3 La iluminación. Para que la imagen cinematográfica sea, se requiere finalmente de la luz. Pero para iluminar en cine es necesario tener en cuenta tres elementos condicionantes: el movimiento de la imagen, la sucesión de un plano a otro y la rapidez en la sucesión de los planos.

Siendo el movimiento de la imagen un elemento condicionante, hay que considerar una iluminación apta para evitar, por ejemplo, que un personaje deje de verse por el hecho de moverse de un sitio a otro.

En lo que respecta a la sucesión de planos, debe planearse la iluminación de cada plano en función del anterior y del subsecuente. Así, se evitan incongruencias y cambios excesivamente bruscos que provoquen molestia visual.

La rapidez exige una iluminación en extremo precisa. De tal manera que el espectador pueda captar con rapidez el contenido de cada imagen antes de que aparezca la siguiente.

Hasta aquí los elementos condicionantes para la iluminación. Veamos ahora cómo se consigue ésta: la iluminación cinematográfica se consigue mediante dos clases de luz, la natural y la artificial.

Luz natural: es la más económica, pero tiene marcados inconvenientes porque

59 la luz del día no está normalmente a la disposición de las necesidades de un plan de rodaje.

Luz artificial: proporcionada por lámparas y reflectores apropiados. Permite mejores resultados en la imagen. En películas de color la luz artificial empleada no debe alterar ni tonos ni colores.

Ahora bien, si mediante la iluminación se pretende mostrar un objeto completo y distribuir la claridad de manera uniforme para no modificar su tonalidad y cromática propias, basta la luz difusa (varias fuentes luminosas reguladas con pantallas blancas). Cuando se quiere dar significación y expresividad a la escena con modificaciones especiales, entra en juego la luz directa, que provoca sombras, contornos, etc.

Finalmente mencionemos los estilos de iluminación fílmica más usuales. Son el estilo de manchas, el de zonas y el de masas.

Estilo de manchas: cuando por el decorado se distribuyen un conjunto de manchas luminosas con poca semejanza con la distribución natural de la luz, pero que dan lugar a efectos determinados.

Estilo de zonas: cuando se iluminan zonas escalonadas de mayor a menor intensidad. En este caso se ilumina más intensamente lo que se desea que resalte.

Lo demás se somete a gradación. De este modo se centra la atención en lo más iluminado, se crean distancias y se logra atmósfera.

Estilo de masas: imita el efecto de la luz natural y no persigue la iluminación constante del intérprete.

4.3.2

Los elementos integrantes

Según quedó dicho, son aquellos que se incorporan a los esenciales, estudiados arriba, para el perfeccionamiento y el verismo de la imagen. Como los esenciales, los estudiaremos también por separado.

4.3.2.1 El color. Antes de entrar de lleno a hablar de él, conviene dejar establecidas algunas reglas prácticas en el uso del tono, que es el distinto grado de luz que absorben los objetos. Teniendo en cuenta que el tono va del blanco al negro pasando por una gama de grises intermedios, conviene prescindir del blanco y el negro puros (como tonos), deben evitarse los tonos intermedios a fin de lograr vigor en las imágenes; además, el intenso dramatismo se logra con claves extremas, alta y baja, con el manejo de oposiciones violentas y transiciones de tono bruscas.

Esto dicho, podemos abordar el estudio del color, no sin señalar antes dos salvedades: Hay subjetividad en la percepción del color, es decir, hay personas que distinguen algunos colores mejor que otras (y no nos referimos a los daltónicos).

En segundo lugar, la reproducción fotográfica de los colores es objetiva. Así, al variar la perspectiva fotográfica de la real los colores se saturan porque la luz se condensa en ellos. Por eso los vemos distintos de como los apreciamos en la realidad.

60 Por todo esto en el cine el color ha de someterse a un tratamiento delicado que resulta un verdadero proceso creador.

Como sabemos, los colores suelen clasificarse en primarios (rojo, amarillo y azul) y secundarios (naranja, verde y violeta). Además, atendiendo a otro criterio de clasificación, se puede hablar de colores complementarios (los opuestos en el círculo cromático, que logran contraste máximo), colores análogos (vecinos en el círculo cromático: ofrecen contraste mínimo) y los colores de transición (que suavizan el contraste de dos colores opuestos).

Hablando de percepción se cumple en general que los colores cálidos producen impresión de cercanía, en tanto que los colores fríos acusan el efecto de lejanía.

En síntesis, podemos concluir que el color sirve para llamar la atención del espectador y, desde luego, centrarla. Sirve, además, para favorecer el ritmo de la narración y para expresar más fuerte y significativamente ciertos momentos climáticos de una cinta.

4.3.2.2 El sonido. Aunque el sonido no es algo insustituible para comprender la imagen (prueba de ello es que existió un extraordinario cine mudo), el cine, con sus realidades visuales, no puede prescindir del mundo sonoro. Por eso desde el nacimiento del cine se persiguió la conjunción de lo visual y lo auditivo, y por eso la llegada del sonoro proporcionó al cine grandes adelantos y nuevas posibilidades. Con el sonoro, el cine ganó en realismo, tuvo la oportunidad del uso de la palabra (y se dejaron de lado los carteles explicativos), se descubrió el poder expresivo del silencio y se incorporaron nuevos medios expresivos como la música, los ruidos, etc.

Desde luego hay varios tipos de sonido; pero podemos destacar el real, el subjetivo y el expresivo.

Sonido real: es el sonido que producen los objetos y personajes que conforman la acción contemplada en la pantalla. El sonido real puede ser, a su vez, simultáneo (si escuchamos el sonido que produce la imagen a la vez que la vemos) y el asincrónico (si el sonido no corresponde a la imagen vista, pero sí a elementos ya identificados en la narración, pero ausentes en ese momento del cuadro de la pantalla).

Sonido subjetivo: es el que escucha el espectador tal como lo escucharía uno de los personajes de la narración, y no con la intensidad real (mayor o menor) con que se produciría de hecho.

Sonido expresivo: es el sonido que producen elementos que no pertenecen a la realidad descrita, pero la remarcan.

Si nos referimos al sonido como elemento integrante de la imagen cinematográfica, es necesario decir dos palabras en particular sobre la música, que tanta relevancia ha tenido desde el nacimiento del sonoro.

La música en el cine puede ser real, si es producida por la acción misma, o expresiva, si es añadida por el creador del film con la intención de subrayar algo.

La música puede ser empleada de manera distinta. Así, puede servir para la sustitución de un sonido real, para sustituir un sonido pensado o recordado, como continuación de un grito o un ruido, para subrayar estados anímicos o psicológicos, como leit-motiv, como ambiente de fondo, etc.

La música en sustitución de un sonido real: cuando en vez de escuchar el

61 sonido que la imagen produciría, escuchamos música. En vez del galope del caballo del Llanero Solitario escuchamos, por ejemplo, música de Rossini.

La música en sustitución de un sonido pensado o recordado: como en "La Cruz de Hierro" (1977) de Sam Peckinpah, en la que una música infernal imita el ruido de los cruentos combates.

La música como continuación de un grito o un ruido: el grito desgarrador del final de "Teorema" (1968) de Pier Paolo Pasolini, ejemplifica la utilización de la música en este sentido.

La música empleada para subrayar estados anímicos: como en "Rocky" (1976) de John G. Avildsen: en la excelente secuencia del entrenamiento por las calles. La música animosa y pujante de Bill Conti se convierte en una verdadera oda a la voluntad de Rocky.

La música como leit-motiv: cuando se repite el mismo tema musical para identificar personajes o situaciones. En "Jaws" (1976) de Steven Spielberg, existe un leit-motiv, utilizado varias veces, para denotar la amenaza acechante del tiburón.

La música como ambiente de fondo: empleada en la mayoría de las películas para suavizar ciertos pasajes o apoyarlos.

Respecto de los diálogos, finalmente, hemos de decir que deben ser reales (como se habla en realidad en el ámbito en que la película se enmarca), significativos (importantes para el desarrollo de la cinta) y necesarios (que no digan al espectador lo que la imagen le está comunicando).

Cuando la palabra se emplea como comentario o explicación fuera del cuadro de las imágenes que la pantalla presenta, se está empleando la llamada voz en off.

Los ruidos sirven para la ambientación y para imprimir verismo a la película.

Si se les usa hábilmente, pueden convertirse en auténtico lenguaje cinematográfico. El cine contemporáneo cuenta ya con muchos ejemplos de utilización inteligente de los ruidos.

4.3.3

La composición de la imagen

Vistos los elementos esenciales y los integrantes, conviene referirnos a la composición de la imagen, que es la distribución conveniente de los objetos dentro del encuadre. La composición según esto debe emplear ángulos, escalas e iluminaciones adecuados al contenido de la película.

Dado que los encuadres deben sujetarse a composiciones determinadas, conviene señalar que los diferentes encuadres han de considerarse como unidades suficientemente completas para mostrar al espectador lo que se le quiere mostrar, es decir, que el espectador capte qué es lo que se le quiere presentar y qué ocurre.

Pero el encuadre en cine es, además, un elemento de tránsito dado que necesariamente de un encuadre se pasa a otro, hasta llegar al fin de la película.

Las finalidades del encuadre pueden ser varias.

Podemos hablar de encuadres descriptivos, narrativos, expresivos, simbólicos, etcétera. Pero la finalidad primordial de la composición de la imagen es establecer un centro de atención que permita al espectador descubrir con precisión y rapidez la significación de la imagen y los elementos importantes que la componen.

62 En la imagen cinematográfica llaman la atención de manera particular las siguientes realidades: lo que está en movimiento o en movimiento más acelerado, lo que se ve en perspectiva más favorable, lo más cercano a la cámara, lo iluminado y lo obscuro cuando está rodeado de claridad.

La composición de la imagen debe tender también al logro de equilibrio en torno al centro de atención. Muchas veces empero, por razones dramáticas, la imagen ha de funcionar en desequilibrio dentro del contexto general.

El equilibrio en la composición puede darse internamente o por el montaje. El equilibrio interno se da dentro del encuadre y se logra por el principio de balanza (cuando se presentan dos áreas igualmente segmentadas por una media-triz imaginaria, que pesan visualmente lo mismo) o por el principio de romana (cuando por asimetría se equilibran dos pesos desiguales al ponerlos a distancias desiguales de la mediatriz) o por movimiento de cámara. El equilibrio por el montaje se da cuando los desequilibrios de un encuadre se corrigen montando a continuación otro encuadre desequilibrado, pero en sentido inverso.

Habiendo señalado arriba diversas finalidades de la composición de la imagen, pasamos a explicarlas brevemente: 4.3.3.1 Finalidad descriptiva. Cuando el encuadre presenta la realidad de manera objetiva. Nos introduce en el ámbito en que se desarrolla la acción. En este caso el encuadre ha de tener duración suficiente para que permita la captación de todos los elementos descriptivos que componen la imagen.

4.3.3.2 Finalidad narrativa. Cuando el encuadre proporciona los elementos necesarios para entender la acción. Por ser funcionales, los encuadres de este tipo deben durar lo estrictamente necesario para la narración.

4.3.3.3 Finalidad expresiva. Cuando pretende subrayarse en favor del espectador el mundo contado por el film. Por eso estos encuadres resultan más subjetivos, dado que son el condimento de cada acción.

4.3.3.4 Finalidad simbólica. Cuando los encuadres conllevan elementos que aportan a la imagen mayor profundidad y significación, además del simple contenido tangible.

4.4

La estructura cinematográfica

En toda obra de arte se pueden considerar las partes que dan lugar al todo. Sin embargo, si las partes son analizadas aisladamente, independientes las unas de las otras, se corre el peligro de no interpretar bien la obra, porque el sentido de una parte guarda relación con el sentido de otras y viceversa. Según esto, podemos afirmar que la estructura de una obra es la disposición organizada de las partes en función del todo. Esta disposición atiende necesariamente a un criterio o a un fin determinado.

63 En la estructura narrativa de una película el paso de un conjunto de encuadres a otro debe venir exigido por la acción y no ha de permitirse la gratuidad.

El arranque de una cinta ha de presentar el problema, los personajes y el núcleo de atención argumental. El desarrollo representa la verdadera dificultad; es el fragmento de película más largo y debe justificar su extensión. La culminación o momento cumbre de la narración, es conocida como climax. En este momento el interés llega a su punto máximo para que sobrevenga a continuación el desenlace como consecuencia lógica. Se puede decir que la película común suele recurrir como apoyo a la siguiente fórmula de interés: arranque intrigante, desarrollo creciente y final sorprendente.

Habiendo afirmado que el desarrollo representa la verdadera dificultad en la realización de una película, podemos añadir que el buen desarrollo de una idea debe incluir pluralidad emotiva (un mismo film puede ser al mismo tiempo historia de amor, reparo al sistema político y drama de personajes víctimas de una injusticia), varias líneas de fuerza convergentes (no obstante personas, historias y acciones distintas, conseguir una culminación común) y unidad narrativa (que la película dé la sensación de un todo).

Resulta conveniente aclarar que casi nada de lo que se pueda decir sobre la estructura de una película tiene carácter de universal e indiscutible. Existen de hecho multitud de formas estructurales válidas con intenciones innovadoras. Así pues, la estructura cinematográfica es algo flexible y abierto al cambio y, afortunadamente, a la polémica.