Las formas de la cómica chaplinesca

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Las formas de la cómica chaplinesca *

Jean Mitry

I. El ballet y la estructura

E

n la Keystone, cuando Charlot estuvo en situación de componer y de dirigir sus films, llegó a ser predominante la influencia de Mack Sennett. Se sabe que éste, creador del burlesco americano, había realizado ya una serie de films de un género particular (con pasteles de crema, pantominas acrobáticas y «cascadas» diversas) en los que los objetos y las cosas mecánicas tenían tanta importancia como los individuos... Estaban el Ford asmático, las casas desmontables, los ascensores bruscos, las puertas giratorias, las camas plegables, los sillones basculantes, etc... Y la acción burlesca, llevada con ritmo trepidante, conducía a una carrera-persecución, a la que ponía punto final una catástrofe imprevista.

En los primeros «Charlot» la acción ocurría igualmente entre diversos personajes y objetos heteróclitos para acabar en cualquier persecución o en una caída colectiva. Pero Chaplin, reuniendo elementos esparcidos hasta entonces en las comedias de Mack Sennett, unificándolos en una secuencia lógica y coherente, organizando su diversidad, realizó antes que nada una serie de pequeñas obras compuestas y ritmadas con tanta precisión como un ballet.

En sus filmes, los juegos de escenas, las idas y venidas, los gestos de los actores llegaron a ser otras tantas figuras interpretadas y «mimadas» bajo el signo de la danza. Figuras persiguiendo un equilibrio que se hacía y se deshacía sin cesar y cuya sucesión creaba un movimiento de ritmo endiablado: todo se oponía, se contestaba, repercutía y el equilibrio inestable se resolvía a través de múltiples persecuciones bajo la forma de un ballet continuamente roto, vuelto a recuperar y recomenzado. * Capítulo de la monografía Charlot y la fabulación chaplinesca. Fontanella,1967 38

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Entre los primeros esbozos se podrían citar fácilmente Charlot camarero, Charlot artista de cine, Mabely Charlot en las carreras, Charlot domina el piano y entre los primeros éxitos evidentes de un género que pronto iba a conocer sus obras maestras: Charlot panadero, Charlot de conquista, Charlot tiene una mujer celosa, Jos, rival de Charlot.

Aquí, al igual que en el «match» de Charlot árbitro, pero con mucha más amplitud y brío, los gestos paródicos de los personajes se integran en un movimiento regulado al metrónomo: cada gesto aparece a la vez como la réplica al gesto precedente y como su prolongación rítmica, su oposición burlesca. Más tarde, el movimiento se desarticula, se desarregla, se libera como una ola contenida, estalla como un fuego de artificio y el ballet, transformado, termina en una carrera-persecución que lo resuelve por dislocación. A menos que el movimiento, cada vez más apretado alrededor de Charlot, no se abra en una especie de coreografía cómica.

Salvo Jos, rival de Charlot, en la que el personaje humano y doloroso se dibuja en forma de caricatura, los Keystone no fueron más que pantominas sarcásticas y bufonas, croquis irónicos y burlones, cuyos sarcasmos no eran dirigidos todavía contra nada tan particular que sobrepasara el acto parodiado. Los gestos tenían en ellos menos sentido que su ritmo, y la intriga que se resorbía en el comportamiento agresivo de Charlot, continuaba sin perspectivas.

En el curso de la serie siguiente (Essanay), Chaplin, continuando la puesta a punto de esta modulación del gesto y de la acción, realizó sus primeras obras maestras formales: Un campeón de boxeo, Charlot marinero, Charlot en la playa, Charlot trabajando de papelista, Charlot tramoyista de cine que son ballet en estado puro.

Sin embargo, no es mayor en ellos el movimiento calculado, el gesto cadenciado de siluetas sin substancia. El valor humano de los personajes se dibuja, los caracteres se enriquecen de algunas notaciones sicológicas, y cada vez más la sátira aparece bajo lo burlesco de las situaciones. Esos valores nuevos que toman poco a poco el lugar predominante, dominan entonces los desarrollos cómicos o dramáticos, y el ballet, aunque se afirma como cuadro, no interviene más como estructura dominante. Sólo se encarga de mantener la acción en un ritmo apropiado.

Pero el ballet reclama una cierta unidad de tiempo y de lugar. Algunos Essanay que se desarrollan sobre muchos planos y conducen ya acciones simultáneas, debían agrandar al extremo las posibilidades de ese cuadro estrecho. Llenas con mil matices, las obras se desarrollan se agrandan.

Solicitan variaciones en el espacio, incorporan la noción del tiempo en una escala más amplia, toman envergadura. La unidad del ballet se rompe por todas partes. En suma, no habrá, a partir de los Mutual otro 39

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fundamento, otro principio director que la sicología de los personajes en la lógica de la acción. Pero el ritmo del ballet no desaparece mientras tanto. En lugar de conducir el film, de imprimirle un mismo movimiento de conjunto, no conduce más que una secuencia. Así, cada una tendrá su ritmo propio, su movimiento particular.

Desde este momento, los films se presentan como una sucesión de episodios a la vez dramáticos y cómicos. Son tantos pequeños ballets que llegan a imbricarse los unos en los otros y cuya sucesión perfectamente equilibrada, alrededor de una continuidad lógica, tiene por resultado un «todo» homogéneo singularmente acabado. La caricatura llega a ser ironía o sátira, y el héroe, ya fuertemente humanizado, se individualiza y se descubre «en profundidad». Los personajes, aún fuertemente estilizados, «traducen» lo real más que representarlo, pero la cómica se inscribe en la significación del gesto más que en el gesto mismo y el carácter simbólico de Charlot mantenido hasta entonces en su silueta y su aspecto físico aparece cada vez, más en su manera de ser y en las perspectivas de su drama.

Las escenas burlescas y principalmente los mimodramas no guardan más que la cadencia y el ritmo del ballet. Cada uno de ellos es la resolución armónica de un tema o de un movimiento sicológico indicado o preparado por los acontecimientos anteriores. Así, de simple organización coreográfica del gesto y de la acción, como era al principio, el ballet llega a ser la traducción danzada y «mimada» de un verdadero movimiento interno, la objetivación lírica de un estado de ánimo.

Por otra parte, el ballet crea un Tiempo y un Espacio que le son propios.

Un tiempo «musical», inserto en el gesto y que le reduce a su medida. El gesto de Charlot (y por extensión el gesto colectivo) imprime un ritmo particular al tiempo del mundo y de las cosas, que desde entonces se dobla en la duración que se le concede. De tal manera que Charlot domina o parece dominar lo real actuando sobre «el tiempo del gesto». Pero, al mismo tiempo, se aisla del mundo aislándose en su propia duración. Y arrastra con él a todos sus compañeros, sometidos a la misma cadencia y al mismo ritmo. Si bien que, excepto la caricatura, excepto la estilización de los personajes, y la decoración, todo ocurre en un universo cerrado, fuera de las dimensiones del mundo real.

No es más que con El chico y a partir de sus grandes films, que Charlot se identificará al universo real, a través de la estilización y de la caricatura y a pesar de ellas, en razón de una continuidad más amplia, más móvil, más flexible, totalmente separada de las estructuras rítmicas por necesidad sicológica y por el hecho de la extensión de la narración de la narración.

Aunque ciertas secuencias se inserten absolutamente en esta estructura volviendo a tomar por su cuenta el ritmo del ballet (el ballet paradisíaco 41

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de El chico, el combate de boxeo de Luces de la ciudad ), el conjunto del film obedecerá, en adelante al «tiempo de narración» y de ningún modo, al «tiempo de ballet».

No sería necesario creer, sin embargo, que la evolución de Chaplin haya seguido un desarrollo uniforme. Bien al contrario. Chaplin procede a golpes, por retrocesos, por arranques sucesivos. En medio de las parodias burlescas, Jos, rival de Charlot y diversos fragmentos de otras comedias Keystone, llevan al mimodrama a una forma ya completamente realizada.

Charlot vagabundo, obra aún vacilan-te y desigual (pero de un interés capital), descubre el primer Charlo1 humano y doloroso, anuncia todas las tragedias que han de llegar, junto a ballets casi perfectos como son Un campeón de boxeo y Charlot marinero. Delante de Charlot prestamista, La calle de la Paz y Charlot emigrante, que cuentan entre las primeras obras maestras de Chaplin y que alcanzan ese punto de equilibrio en el que las condiciones rítmica y las necesidades sicológicas se comple-tan, se respaldan y se justifican, Charlot bombero, Charlot héroe del patín y El aventurero, continúan todavía las condiciones del ballet. Al menos, han empujado a su más alto grado de perfección a esta forma en la que el ritmo más que la sicología, daba al film su significación.

En Charlot héroe del patín, el dúo «mimado» y patinado de Charlot y Edna, la persecución alrededor de la pista, donde, con gracia y desenvoltura uno choca, otro da una voltereta, tiene una agarrad con un tercero, hace rodar a su gran rival, rebota sobre los senos d la «cara mitad», vuelve al centro de la pista y se desplaza entre lo patinadores con la insolencia y la ligereza de un dios invencible triunfante, son movimientos regulados con una tal precisión, acor des de gestos y de ritmos hasta tal punto perfectos, que constituye una verdadera cima a tal respecto. El último plano, aprece todavía como una transposición de la carrera final de los Keystone: Charlot perseguido por los guardias, va a ser detenido. Por último, escapa abandona la pista, gana la calle, y mientras un auto le pasa, se engancha a él, desaparece en un último «close-up» tras haber dirigido a sus perseguidores un postrero e irónico saludo.

Excepto algunas escenas bastante extraordinarias sobre las que volveremos, Charlot bombero es una parodia bufa que podría darse como la última perfección del estilo Keystone. Es el ballet caricaturesco en estado puro. En cuanto a El aventurero, no hay más que una carrera sin fin que comienza con la persecución de Charlot sobre las dunas, condenado a destierro. Los contrapasos a dos caminos, sobre las rocas, a través de cuevas de doble entrada, entre las piernas de los vigilantes; la recepción mundana con el baile, la escalera, los aposentos, donde Charlot, los invitados, los guardias se persiguen, se encuentran, se atrepellan, suben, bajan, corren, ruedan, se escapan, se vuelven a encontrar, se pegan, 42

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huyen, se vuelven a agarrar, se escapan todavía, tornan a agarrarse, se pisotean y se agrescan en un barullo infernal, son trozos inigualados en valor.

La mayoría de los Mutual, debían acusar, por otra parte, el predominio muy neto de una de estas dos estructuras: el ballet o la razón sicológica.

Pero ambas se manifiestan en ellos conjuntamente. Y es quizá ese juego, conducido entre dos dominantes adversas el que da a esos films, el lugar del desequilibrio que habría podido resultar de ello, una tan gran riqueza, una tan constante plenitud.

Por tanto, en sus viejos films, Charlot creaba un mundo aparte. Los menores gestos, los menores hechos, las menores circunstancias, determinan pronto una oleada de reacciones, una especie de torbellino del que él era la causa involuntaria y del que sufría los efectos. Todo gravitaba alrededor de él: Al contrario, tras La quimera del oro, Charlot, descendió de su universo para entrar en el nuestro, esforzándose tan bien como mal en incorporarse al mundo social, sino a la sociedad, se hunde en un drama del que no es la causa. Aunque sea esencial, no es el «Acontecimiento», sino nada más que un acontecimiento particular en una tragedia que le sobrepasa. Su presencia no es «condicional, sino accidental». Cada vez que aparece, determina a su alrededor el mismo movimiento, vuelve a ser la causa de un pequeño drama momentáneo, actúa sobre el mundo que le rodea como un imán sobre un paquete de limaduras. Pero como la acción en la que participa continúa fuera de él, su presencia no es continua. Existen intermediarios que son indispensables para la inteligencia del drama y éstos, privados de él, dejan traslucir un relajamiento de tensión que se traduce a veces por una impresión de alargamiento. Sus films pierden en perfección estética lo que ganan en significación humana.

II. El papel del objeto.

Desde sus principios, Chaplin —acabamos de verlo— fue llevado a utilizar el objeto como factor cómico. Sin embargo, dejando a Mack Sennett el burlesco de una presencia insólita o de un aspecto caricaturesco, llegó muy pronto a darle un «sentido». De simple elemento gratuito, que era al principio, el objeto, convirtiéndose en personaje del drama, vino a simbolizar en él las fuerzas oscuras, las potencias ciegas, todo el aspecto mecánico y fatal que se opone a la vida.

Siempre, una cosa familiar, un instrumento de uso corriente creado por el hombre para su comodidad, es el que en lugar de servirle, llega a envenenar su existencia, contrarrestar sus proyectos, cambiar sus 43

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previsiones. Su oposición simboliza bastante bien la vuelta diabólica, la venganza de las fuerzas inconscientes que se liberan a expensas del que las utiliza.

El antagonismo del hombre y del objeto, proyecta una imagen burlesca, deformada, sarcástica, de un equilibrio —o de un desequilibrio— entre lo vivo y lo inerte. La oscilación perpetua de esos dos elementos rechazándose e invadiéndose el uno al otro, hace entrar en juego la oposición del Yo y del No-Yo, del consciente y del inconsciente, y el choque del individuo contra el mundo exterior aparece en ello bajo una claridad simbólica.

No solamente representa el objeto aquí la presencia del absurdo en cualquier acto, sino por su misma oposición, alzándose sin cesar ante Charlot, llega a ser como la caricatura de su drama: al tema mayor y trágico del Hombre que choca con la sociedad, corresponde, en menor — eco irrisorio y burlesco—, la rebelión del objeto que opone al individuo.

Este objeto, planteado como enemigo íntimo, aparece ya en todos los primeros filmes de la Keystone: el paraguas, las salchichas, el mazo, en los films del mismo nombre; la puerta de Charlot conserje; las pesas de levantamiento en medio de las que se debate Charlot director, la pasta de

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la que no puede deshacerse Charlot panadero; el piano que se desliza y le arrastra Charlot domina el piano; el maniquí que le deja K.O. Charlot en la vida conyugal. Tantas otras tentativas en el curso de las cuales, el objeto se singulariza, se aisla y se individualiza. Esta significación se precisa en Charlot cambia de oficio 0a puerta batiente, el tubo acústico, el sable que se dobla y que no se puede volver a hacer entrar en la vaina, el traje de la vedette sobre el que se pisa, el gorro de pelos que os tapa los ojos, etc...) Y también el sombrero atado con un elástico, que se lía con el del vecino, la boya que aporrea, el banco que da la vuelta: Charlot en la playa. Las butacas de orquesta que se desarman, la mesa de prestidigitador que se descompone a destiempo, el sombrero de pluma de la señora gorda que os cae bajo las narices, etc... Charlot en el teatro.

Desde que su papel está perfectamente a punto, el objeto se encuentra entonces elevado al rango de «partenaire». Chaplin, preparando minuciosamente su intrusión, interpretándolo como un virtuoso, lo utiliza entonces como un motivo amaestrado, a la vez coreográfico y sicológico.

El torneo con el objeto llega a ser un verdadero dúo bajo el aspecto de un ballet-pantomima.

En Un campeón de boxeo, está la escena en la que levanta pesos que le caen en los pies y donde hace malabarismos con las mazas, para darse un aire presumido, y logrando solamente aporrearse. Está la danza con la escalera deslizante ante la estantería de zapatos y la carrera en la escalera mecánica, en Charlot encargado de bazar. En Charlot en el balneario, Charlot y el gigante barbudo que se persiguen en la puerta giratoria, la cual los recoge, los arroja, los atrapa alternativamente, los atrapa en un loco girar, se atranca con el pie vendado del gordo gotoso... Y Charlot que empuja cada vez más y la ronda que vuelve a empezar en sentido contrario, etc... Charlot llevando sillas y accesorios diversos, yendo y viniendo sobre el plató y que, cualquiera que sea el esfuerzo que haga para evitarlo, derriba la cámara cada vez que pasa aunque ésta esté situada cada vez en un sitio distinto del estudio el tramoyista. Todavía, Charlot, cargado con su escalera plegable, que se vuelve y se revuelve con ella, probando franquear la puerta del almacén, tirando a tierra a cada giro a los que quieren ayudarle, o desencadenando cualquier catástrofe imprevista, queriendo arreglar las cosas El prestamista.

Pero tal vez en Charlot a la una de la madrugada, es donde Charlot ha llevado esta significación del objeto a su colmo. Todo el film no es más que una batalla perpetua librada contra los objetos con los que choca en todas partes. La portezuela del taxi de la que no llega a desprenderse, la llave inencontrable, la pecera en la que mete su pie al entrar por la ventana, más tarde, la llave encontrada, la salida por el mismo camino a fin de ir a abrir la puerta y la dificultad para meter la llave en la cerradura 45

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cuando se está borracho... Después, la alfombra que resbala, la piel de tigre que os atrapa un pie al pasar, la jarra de agua que desaparece, la mesa que gira sobre su eje a medida que se da vueltas alrededor de ella...

El piso inaccesible, la escalera impracticable, las escaleras sobre las que se desliza arrastrando consigo la alfombra, el piso, conquistando como un Anapurna, con todos los accesorios del perfecto alpinista... Pero todavía, el péndulo del reloj que golpea, y a fin de cuentas, la cama plegable que os despachurra. Todos los objetos se desarreglan, se descomponen, se niegan y se vengan en una especie de pesadilla donde el absurdo, brotando perpetuamente de cada cosa y de cada gesto, toma las proporciones inquietantes de una surrealidad alucinatoria. El poder diabólico de los objetos se desencadena con el automatismo irónico de un destino que hubiera reunido en un mismo lugar y en un mismo tiempo todas las posibilidades improbables con un cegamiento clarividente, decidido y voluntario.

Tras ese film que le agotaba, el papel antagonista del objeto se convirtió en un elemento cómico utilizado entre muchos otros. Se citaría, sin embargo, el agua en la trinchera, la vela flotante, los accesorios heteróclitos de ¡Armas al hombro!; el calcetín que se deshace en De sol; la armadura en Vacaciones, el sombrero hongo del Peregrino; la choza de La quimera del oro; el alambre del equilibrista y el cinturón que aguanta a Charlot en El circo; el silbato y los spaghetti en Luces de la ciudad; la mesa inestable, la puerta, el bastidor de la máquina de coser, los puños de las camisas que se escapan, en Tiempos modernos (y la cadena y la «máquina de comer», bien seguro...); las monedas y el micrófono, en El gran dictador, etc...

Sin embargo, algunos dúos de envergadura surgen todavía, si llega el caso, entre Charlot y el objeto recalcitrante. Así, en Un día de juerga, tras el Ford, testarudo como un mulo, el alquitrán derramado en el que se atascan alternativamente Charlot, los mirones y el policía, la escena inolvidable en la que, sobre el barco, prueba de desplegar un sillón plegable, que pronto se convierte en algo agresivo y dañino. El movimiento, el ritmo, la precisión calculada del gesto y de la respuesta automática, todo contribuye a hacer de esta pantomima un conjunto perfecto, que es un modelo en su género. Y la «máquina de comer» de Tiempos modernos, que empuja hasta la crueldad —y hasta el sadismo— la desarticulación y la desincronización de las relaciones del hombre y el objeto. Pero como subraya J.A. Franca, la máquina aquí, no es un objeto cualquiera: «Es ya indirectamente, algo que ayuda a una clase social facilitándole un control, ganando tiempo en su provecho». El sentido que se deduce de ello, es otro completamente distinto…

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Sin embargo, el objeto no tiene siempre, en los films de Charlot, el papel de un adversario agresivo y dañino. Bien al contrario. A menudo llega a ser el auxiliar favorable que le saca de un mal paso, que le permite transformar a su favor el juego de las circunstancias.

Se observará simplemente que el objeto no llega a ser favorable a Charlot más que en la medida en que éste lo emplee en contrasentido o lo utilice en fines que no son los suyos.

Por ejemplo, la herradura gracias a la cual será vencedor por K.O. Un campeón de boxeo, o el montacargas de Día de pago que le aporta una comida inesperada, al poner, por inadvertencia, su compañero del piso inferior, la fiambrera sobre la plataforma móvil. En este mismo film, Charlot trabajo sobre un andamio. Va y viene, avanza, retrocede, contempla su obra, su negocio, con aire de atareado, después, fatigado, se sienta. Pero precisamente en un cubo boca abajo, situado en la plataforma del montacargas. Se levanta precisamente en el segundo en que éste baja.

Vuelve a sentarse cuando llega, sin darse cuenta, en absoluto, de este manejo. Vuelve a comenzar muchas veces mientras el ascensor prosigue su carrera. A cada instante se cree que Charlot va a caer en el vacío, pero el montacargas llega a tiempo y todo ocurre como si nada pasara. Es claro sin embargo, que la menor toma de conciencia provocaría en seguida las peores catástrofes.

Sin embargo, en lugar de ser así, el compañero favorable o desfavorable, el responsable inconsciente del drama de Charlot, el objeto se convierte cada vez más a menudo en el elemento de una extraña fabulación gracias a la cual el universo se tambalea alrededor del personaje. Llegamos así a lo propio del mundo chaplinesco: «una perpetua transformación impresa a los seres, a las cosas y a las circunstancias».

Bajo el signo de la caricatura, de la ironía o de la parodia burlesca, Chaplin vuelve a encontrar la verdad profunda, separa los símbolos, alcanza la significación social y sicológica de la comedia humana, cogiéndola sin cesar en su propia trampa, a través del simulacro que da de ella. Este tiene por fin (y por efecto), volver a colocar las cosas en un universo parecido y sin embargo, diferente, reconsiderarlas bajo otro ángulo y acusar por medio de esta diferencia, incluso ciertos aspectos poco perceptibles en la realidad inmediata. Más todavía, traducir un pensamiento, expresar un carácter dándole un sentido, una orientación singular a esta fabulación irónica.

Gracias a una analogía fortuita ofrecida por una alusión fugitiva, el objeto real desaparece tras un «imaginario» cuya finalidad se sustituye por la suya. Recíprocamente, por la utilización diferida o contraria del objeto inicial, relacionando las cosas de las que se sirve con aquélla 47

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evocadas por su gesto, Charlot modifica el aspecto del mundo en medio del que evoluciona. Llega así a sustraerse de una realidad que le hiere, sustituyéndola por una ficción que puede dominarla tanto mejor cuanto que ha nacido de él. Crea un universo del que es el dueño y que puede manejar a su antojo para defenderse o deshacerse del mundo exterior.

Dicho de otra manera, no puede escapar de éste, más que «negándolo» en una cierta medida.

Según la tesis de Dumont: «Reímos siempre que nuestra inteligencia se encuentra en presencia de hechos que son capaces de hacernos pensar de una misma cosa que es y que no es; en otros términos, cuando nos sentimos tentados de afirmar y de negar la misma cosa, cuando, finalmente, nuestro entendimiento está determinado a concebir simultáneamente dos relaciones contradictorias».

Podría sostenerse que eso no siempre es cómico; pero lo cómico encuentra en ello una de sus fuentes más evidentes y más curiosas.

La lógica quiere que se actúe con las cosas relacionándolas con su categoría. Cuando el objeto pues, pertenece a una categoría familiar y se actúa con él como si perteneciera a otra categoría, cuando se invierte su orden normal y se le relaciona con un orden a la que no sabrían pertenecer, ese desclasamiento —y la ausencia de noción de juicio que implica— determina un choque cómico que es en la imagen (en el acto registrado cinematográficamente) lo que el quidproquo es en la lógica del discurso. Lo cómico es tanto mayor, cuanto más conocido es el objeto, más familiar, al tornarlo la inversión del gesto, por ello mismo, más insólito.

Cuando Charlot se sirve de la bomba de incendios como de una cafetera, al sacar el café y la leche del desayuno de sus grifos (porque la bomba de incendios U.S.A. 1910 se parece a un caldero coronado por un tubo y, con sus grifos, evoca la imagen de una cafetera), lo afirma todo, negándola. Por su gesto, la bomba de incendio es y no es. La afirma, en tanto que objeto, puesto que se sirve de ella; la niega en tanto que categoría, puesto que la categoría «bomba de incendio», la sustituye por la categoría «cafetera». Niega el objeto en su utilidad —lo anonada—, transformando esta utilidad en irrisión. Se venga así de la cosa de la que es el esclavo o la víctima.

«El espíritu —dice Schopenhauer— consiste en la facilidad de encontrar para todo objeto un concepto en el que pueda entrar, pero que, en realidad, designa objetos absolutamente diferentes.»

En las películas de Charlot, esta discordancia entre el objeto y el concepto es una forma de humor. No se convierte en cómica más que por la ironía que se transparenta bajo la caricatura y que se relaciona con el comportamiento mismo del personaje. Dicho de otra manera, esta relación obtenida por asociación de ideas, por identificación a través de una 48

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contradicción aparente, es a la vez, absurda y necesaria: absurda ante el objeto inicial relacionado con su categoría, con lo que sabemos de él; necesaria ante el sobreentendido de los conceptos que están más allá de este objeto y que se sustituyen por él.

La idea es poética en sí, espiritual en lo que ella «es idea» y operación del espíritu. Absurda en tanto que «hecho», cuando se toma al pie de la letra, al actuar Charlot con el objeto como si esta identificación fuese real, cuando es puramente conceptual.

Hay pues una doble transposición del objeto a su utilización, es decir a la categoría diferente con la cual se relaciona. Del concepto al acto que da a ese concepto una evidencia concreta; que objetiva lo subjetivo proyectándolo sobre el mundo exterior introduciéndolo en un acontecimiento que él transforma a su imagen.

Cargado el concepto de esta manera, de un peso de realidad, que no es capaz de tener, se convierte a su vez en una irrición. Charlot lo niega afirmándolo, «realizándolo».

Esta sustitución, al mostrar el punto tenue por donde cosas diferentes se parecen, por donde los extremos se tocan, crea un universo de relaciones insólitas, transfigura el mundo y las cosas. Mientras más inesperado, contradictorio, alejado del objeto inicial es lo que se sugiere, más cómico y poético, a la vez, es el efecto. Cómico en el sentido de que reclama el juicio del observador sobre el quidproquo, sobre la confusión de Charlot, que aparece a primera vista como el efecto de una incapacidad de aprehensión y de comprensión, o de una ausencia de juicio. Poético en el sentido en que, en el dominio de las ideas, y de los conceptos, mientras más se aleje la imagen relacionada con una cosa de esta cosa, más poética es ella.

El desequilibrio entre el acto y el dato, la desarmonía del mundo y del ser, provocan la risa porque tiene por base lo absurdo y lo ilógico, «relacionados a un comportamiento humano». Porque escapan a las leyes racionales, a los principios de clasificación. Y el drama de Charlot, ya lo hemos visto, está menos en el rechazo que le oponen los hombres que en su inadecuación constante a un instante particular de ese mundo; en su incapacidad —o su rechazo— para plegarse a la movilidad temporal del acontecimiento.

Según Ossip Lourié, «no nos reímos de una cosa porque ésta es risible, sino porque no concorda con la idea que <en un momento dado>, tenemos de esta cosa». El drama de Charlot es estar en perpetuo desacuerdo con las condiciones del momento —de donde saca a veces una ventaja apreciable...

En ciertos casos, la inversión del objeto es análoga a lo que es la palabra ingeniosa en el lenguaje verbal. La sustitución le cede el paso a la alusión: se emplea un objeto que se deja entender por otro, jugando con su 50

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categoría como con el sentido de las palabras. Así, Charlot, visitando con Edna una familia tan necesitada como prolífica, al quedar en suspenso ante la caterva de chavales, y no sabiendo demasiado cómo reaccionar, advierte un saco de «pop-corns» y los tira al azar, como si diera de comer a cualquier corral. Sugiere y precisa con ese hecho, la asociación de ideas puramente verbal: chavales-polluelos-gorriones, parodiándola, burlándose de ella, exagerándola hasta la caricatura.1 Se encuentra un ejemplo análogo en Charlot prestamista: Charlot limpia con el plumero. Quita el polvo a un ventilador eléctrico cuyas alejas reducen a migajas el plumero. Recoge entonces los restos dispersados por el viento y, por asociación pluma-pájaro, los coloca cuidadosamente en la jaula de los canarios.

No hay aquí inversión de objetos, sino de situaciones: los granos no se sustituyen por cualquier golosina; evocan aquello para lo que sirven normalmente, y por el gesto de Charlot hacen de una idea una realidad.

En Charlot bombero, se ridiculiza el objeto, aquí se ridiculiza el acto mismo y su finalidad. El acto de Charlot le da conciencia de sí, de su importancia, de su papel social, al mismo tiempo que se convierte en burla, así como su carga, su comportamiento y la misma realidad.

Así, Charlot afirma el objeto en la medida en que es víctima de él. Lo niega en la medida en que se sirve de él.

Se le podría reprochar solamente el ceder a veces a una exageración caricatural del objeto «en sí»: el péndulo demasiado largo, la escalera empinada en exceso Charlot a la una de la madrugada. El proyectil que da vueltas sobre sí mismo, el micrófono que se dobla Le dictateur etc...

Incluso cuando es personaje del drama, el objeto no es apropiado para la caricatura, porque es «desinteresado». Hacerle caricaturesco de esta manera, es introducirle en un conflicto en el que permanece extraño y hacerle desempeñar un papel que no puede ser el suyo. La tragicomedia está en las relaciones del hombre y del mundo, del hombre y del objeto, no en el objeto mismo. Los individuos pueden ser caricaturizados porque son conscientes e interesados. El objeto, cualquiera que sea su papel, siempre es inconsciente. Una gran parte de lo cómico, tiene apego a su misma inercia.

III. La inversión del gesto.

Hemos visto, con el ejemplo de Charlot en la calle de la paz, que la inversión del papel del objeto, tiende menos a la negociación de este objeto que a conseguir un trastorno de las circunstancias o una vuelta de 51

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los valores. El gesto de Charlot subraya bastante menos la utilización «a contrario» de un objeto cualquiera que la puesta de relieve del comportamiento del personaje a favor de este contrasentido. Subraya su manera de rechazar, de transformar el acontecimiento en su provecho provisional, de negarlo dándole un sentido diferente. El acto toma al objeto por base, pero le subordina a su finalidad eficaz.

Cuando Charlot ausculta el despertador como un doctor el corazón de un paciente, cuando en seguida lo abre como un bote de conservas, examina los engranajes como un relojero, saca el muelle en actitud de extracción dentaria y lo mide a la manera de los pañeros, a no dudar, niega el objeto «en sí». Lo «anula» haciéndolo desaparecer tras «imaginarios» sucesivos. Pero lo relaciona menos a una categoría cada vez distinta, que a las ideas sugeridas por su gesto. Más que al objeto, atribuye al «instante» una gravedad que le da importancia a él, Charlot.

Pero incapaz de justificar esta importancia en la continuidad del acontecimiento, reniega de su acto sustituyéndolo por un acto contradictorio —el que hace bascular la ficción y trastorna los valores. En otros términos, como hemos indicado en el capítulo precedente, no afirma más que por negociaciones sucesivas en una duración discontinua hecha de instantes que parecen no poder mantenerse más que recusando cada vez el instante precedente.

Así es como él sustituye un mundo lastimoso como el suyo por un universo de lujo y de facilidad, para darse el cambiazo, engañar al adversario o a la adversidad.

Si juega al tenis con el mozo de la panadería sirviéndose de guijarros lanzados con una sartén al otro, por encima del mostrador y marcando un «out» en la cara de un cliente; si mete su delantal en el horno de la cocina y saca de él su vestimenta como de una plancha a vapor Charlot héroe del patín; si se instala ante el mostrador del hotel como si estuviera en el bar, buscando con el pie la barra de apoyo, tomando el tintero por un coctail, el auricular del teléfono por un vaso y el interruptor por un grifo Charlot trasnochador; si pasa con cariño las mangas de la camisa sobre los platos, enrolladas a la «maitre d'hotel» sirviendo la misma camisa de mantel Charlot violinista, esta confusión voluntaria no es más que para transformar el mundo a su conveniencia, arrastra lo real a los límites de su sueño.

En Charlot marinero, si da vueltas alrededor del maestro de cocina del que es sirviente, si en su precipitación y en su deseo de hacerlo bien, rompe los platos por economía de movimientos, si limpia la vajilla en la sopa y se sirve del cepillo de fregar como cepillo de la ropa, si llena de arena una carretilla sin fondo, cuya carga ausente vacía en el otro extremo del barco, es para transformar su inacción real en trabajo ilusorio y cubrir su incapacidad con una virtuosidad supuesta. Finalmente, si hace 52

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malabarismos con las piernas y realiza molinetes como con una maza, es para hacer desaparecer virtualmente su cuerpo frágil tras el de un atleta.

Cuando ordeña la vaca sirviéndose de la cola del animal como de una bomba Charlot vagabundo, cuando peina la cabeza de la piel de oso tras haberle administrado una fricción de agua de colonia Charlot tramoyista de cine, cuando recibe los ladrillos unos tras otros, a una marcha record, los atrapa al vuelo, los coge con la gracia aérea y la virtuosidad de un malabarista Día de paga, es para transformar su trabajo en alegría, negar la dificultad o suprimirla, sustituir su estado por otro más favorable, mucho más que para convertir en burla el objeto por intermedio del cual obtiene este estado de gracia.

El universo alrededor de él se oculta, se opone. Pero Charlot hace como que duda y se somete. Cuando hambriento se come un zapato cocido en la célebre comida de La quimera del oro, cuando corta la suela como un filete (alusión todavía a un juego de palabras), degusta la caña y la lengüeta como hojas de alcachofa, engulle los cordones como spaghetti y chupa los clavos como huesecillos de pollo (uno de ellos, doblado, se presenta como el tenedor), engaña al hambre y hace realmente una excelente comida, afectando el ritual del gesto de un coeficiente de realidad a un acto que viene a colocarse sobre la verdadera realidad y la hace desaparecer tras de sí. La ironía es para el observador, que no estando sometido al acontecimiento, no pierde —voluntariamente o no— el control de las categorías. Está en el placer que encuentra en seguir la sugestión chaplinesca, en insertarse en su universo, sin, por otra parte, ser víctima de él.

En el maravilloso «ballet de los panecillos», el universo no se transfigura más que en tanto el gesto de Charlot lo identifica a su Yo: sublime «objetivación» de un sentimiento, de un estado de ánimo, de una situación moral ante el mundo y las cosas.

Lo burlesco que aparece a cada instante en los films de Charlot no es jamás un fin, un «fin en sí», al contrario de lo que es los Mack-Sennett y en las obras de casi todos los otros cómicos. En efecto, si lo burlesco nace de lo absurdo, implica que la atención se lleve más que nada sobre el automatismo de una situación en ¡a que lo vivo es arrastrado a la fuerza; o todavía, a un ilogismo donde la razón se atasca al final de un conjunto de deducciones aparentemente lógicas. Cuando la atención se lleva, al contrario, sobre el ser vivo y su operación consciente, lo burlesco no es más que un elemento, una fuente de cómica. Así, cuando Charlot, policía, roba para ayudar a una pobre mujer, la cesta del tendero, que debe vigilar por obligación, la contradicción entre su gesto y su deber, es burlesca.

Pero esta contradicción no tiene por objeto más que subrayar su comportamiento, hace resaltar más que nada su carácter, lo que no es cómico más que en la medida en la que se revela a través de esta 53

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ÂŤLa quimera del oroÂť 54

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contradicción.

Más aún, Charlot transforma el universo negando las condiciones inmediatas para sustituirlas por otras más favorables. No se contradice más que sobrepasándose. No reniega de su obligación más que en la medida en que es sobrepasada por las necesidades de un deber superior, de orden universal. Rechaza subordinar su sentimiento profundo a las categorías sistemáticas de un orden establecido, al automatismo de un deber que procede de la justicia, pero que, si representa la ley, no es esta justicia absoluta la que él, Charlot, supone y exige.

Por este portillo, entrevemos un aspecto del problema que aborda y desenmascara sin cesar. Charlot rehusa someter las exigencias superiores, intemporales, a las de las contingencias, cualesquiera que ellas sean. A través de sus incensantes contradicciones alcanza siempre una verdad más alta que es la sublimación del ser y la justificación de cualquier valor trascendental.

En ¡Armas al hombro!, transforma la trinchera en caseta de tiro de feria, pintando cada tiro en una pizarra y convierte en irrisión el peligro encendiendo su cigarrillo en la trayectoria de una bala, burlándose así del heroísmo de pacotilla con el que los periódicos de su tiempo empapaban a sus lectores. Quiere lanzarse al asalto con sus compañeros, se compromete el primero para una misión de confianza y se desinfla en el momento en que toma conciencia del peligro...

La carta leída por encima del hombro del vecino transforma su soledad en comunión fraterna, pronto rechazada por el otro que no comprende y toma por indiscreción lo que en el fondo no es más que un deseo de participación social. La parodia burlesca se transforma en bufonería poética, en pura comedia mágica en el momento de la persecución en la que Charlot, camuflado en árbol, desaparece por completo tras la ficción, se suprime aparentemente identificándose al mundo exterior, al bosque, en medio del que se desvanece como por encantamiento. Parece volverse a encontrar a sí mismo, libre en el aislamiento que le procura su disfrazárbol, es decir, en el anonadamiento de su persona, en un retorno de la Nada —o al Absoluto.

Puede compararse esta escena con la famosa secuencia de los espejos en El circo; Charlot, perseguido por el policía, entra en la sala de los espejos y se dispersa en la multiplicación de sí. De esta manera, escapa a su perseguidor, que se esfuerza no atrapando otra cosa que reflejos. Pero Charlot no logra reconocerse en esta multiplicación que le desune de sí mismo. El Yo se confunde con sus apariencias, y el mundo exterior, sin sustancia, se desvanece tras los mil reflejos del Ser. Así «anonadado», ofrece un momento de elasticidad singular que permite a Charlot escapar a su destino.

La escena de El aventurero en la que Charlot se cubre con una pantalla 55

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y se transforma en lámpara, puede también relacionarse con estos ejemplos.

Se observará, por tanto, que si Charlot rehusa las apariencias o se confunde con ellas, es menos para sustraerse a una realidad cuya certeza mide, que para sustraerse al fracaso. Y si a primera vista parece refugiarse en la ilusión, es para volver a encontrar una realidad más profunda a través de un rodeo que en la poesía misma. La sustitución del objeto, la inversión de los gestos y de las actitudes, no son más que modos de una operación de «transferí», por la cual «anula» no tanto el mundo exterior «en sí», como un instante particular de ese mundo en el que confluyen las circunstancias que le llevan al fracaso.

Si Charlot cubre de arena el pie del guardia que está tras él para sustraerlo a su mirada El aventurero, esta reacción tiene menos por objeto «borrar lo real» o negarlo, que escamotear un instante crucial al que no puede escapar. Charlot «aleja» el peligro gracias al simulacro que lo niega. Hay en ello, como en todas sus sustituciones una especie de movimiento mágico-místico que hace tambalear la realidad bajo lo imaginario que se le impone. Un ejercicio de exorcismo. Todo objeto se convierte en surreal, se descubre a sí mismo bajo un aspecto que ignoraba, toma un valor extraño, participa de un nuevo universo que es el de la inocencia y de la poesía pura.

Sucede que lo real, sorprendido, detenido en su carrera y como cogido en falta por ese simulacro, libera a Charlot. Este, siempre víctima, acaba por triunfar gracias a cualquier sesgo, y sobrenada finalmente como un corcho en la tempestad. Se desliza entre las mallas del tiempo como una anguila entre los dedos, de la misma manera como desliza en el espacio a través de una serie de ficciones que engañan a sus adversarios.

Así, las desgracias de Charlot tienen por origen el sentimiento de «Absoluto» que lleva en sí. Absoluto de un ideal proyectado sobre el mundo que querría a su imagen y que se asombra de ver escapársele sin cesar, tal como un dios caído de cualquier esfera celeste que no fuera capaz de plegarse a las dimensiones estrechas del espacio donde hubiera caído. Es por ello, por lo que lo reduce todo a sus propias dimensiones, tendiendo a negar constantemente lo que no es Él y a suprimir lo que le molesta de una simple patada en el trasero, como de un plumazo.

Repitámoslo: antes de ser un drama social, un drama humano, la tragedia de Charlot es un drama «metafísico». Es el drama de lo Absoluto en lo relativo, bajo la apariencia de una tragedia del orgullo humillado. El iconoclasta se muestra bajo el aspecto de un arcángel caído que elevase un espejo que refleja la tontería y el absurdo de nuestro mundo. Porque Charlot está tan desplazado entre los pobres y los miserables como entre

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la gente de lo «alto» o de la burguesía. Lejos de ser un vagabundo, en el sentido social de la palabra, es un desclasado; pero que lo sería en todos los planos: moral, social, sicológico y metafísico. Permaneciendo siempre fuera de las contingencias, es «el Vagabundo del Mundo», y en su camino eterno, parece volver a cargar sobre sí la tragedia del Judío errante, que se elevaría a las dimensiones del mundo moderno. Sus gestos, ejecutados a contra-tiempo o a contra-sentido, se convierten en verdaderos y hacen aparecer absurdos los de los otros, sometidos al orden y a la conveniencia.

No es superado por la realidad más que cuando, en un esfuerzo de sumisión por el que se compromete totalmente, pero sin creer en él, cediendo a un impulso que sin embargo desearía convincente, se «entrega absolutamente», y en el que, en su imprudencia, asimila el futuro al instante. Las contingencias se encargan entonces de hacerle retroceder a los caminos de un desprecio doloroso y hiriente. Cuando cede a la costumbre, a un ritual que continúa automáticamente su gesto, se convierte a su vez en su víctima. Una misma ficción vuelta a realizar, le lanza a los brazos de su adversario, y lo real, que acaba contrariando la previsión, lo precipita en la trampa que había tendido él mismo.

Ciertamente, el egocentrismo de Charlot toma a menudo la forma de un egoísmo intransigente. Si prueba el jabón dentrífico y el jabón de afeitar tomados del estante del bazar, si se peina, se cepilla y arroja negligentemente esos utensilios; si da al viejo chocho una trompeta de niño para calmarlo Charlot encargado de bazar, es menos para satisfacer un capricho en desprecio de las conveniencias, que para reducir a los clientes —la sociedad— a una más justa noción de su inexistencia ante la satisfacción de su persona. Una manera como otra de escupirles a la cara.

Si riega las flores del sombrero, no es solamente por asociación de ideas, es una manera de pisotear rabiosamente una convención imbécil a través de esta figuración simbólica. Si el film lo permitiera, me imagino a Charlot bajarse los pantalones y 9descomer en la chistera de un oficial o de un alto dignatario.

En fin, si por interés, aplica a veces las reglas de un comportamiento convencional, hipócrita, —la flor llevada al contramaestre porque llega tarde al trabajo Día de paga, esa forma de lamer las botas del superior jerárquico, no es más que otro alfilerazo más lanzado contra la adulación servil y la vanidad con la candidez sublime y astuta de un niño cuya inocencia no sería más que un juego.

Y paso, bien entendido, sobre esta imagen de Charlot llevando las vacas a la pradera, procediéndolas unos pasos en el camino y manejando el garrote como un bastón de tambor mayor Al sol; la metáfora y la alusión se imponen ellas solas...

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IV. El mimodrama y la danza.

Bien se trate del juego de Charlot con los objetos o de la transposición impresa por su actitud, todos esos ejemplos son mimodramas. Es decir, escenas interpretadas y mimadas por un actor cuyos gestos se introducen en un movimiento musi-cal que hace de ellos una verdadera figura coreográfica.2 El mimodrama en los films de Charlot es el acto espontáneo reducido a lo esencial; es la imaginación inmediatamente gesticulada, traducida en actitudes ritmadas y cadenciadas.

Desde sus primeros films aparece en medio de piruetas y cascadas burlescas. En el primero de todos, Charlot periodista, Charlot teclea sin cesar sobre la rodilla del redactor en jefe para reclamar su atención. Este, cansado, retira su pierna y Charlot la marra. Entonces la vuelve a tomar y la lleva a su posición primitiva... En Charlot de conquista, Charlot al ver a una pareja que se abraza en un banco, abraza a un árbol. Después, cuando Chester roba para su amiga el reloj de un hombre que duerme sobre otro banco, Charlot se lo roba a su vez a Chester y se lo da a la muchacha. Esto, bien entendido, en un mismo movimiento que da al mimodrama su unidad. Se vuelve a encontrar esta idea, repuesta y desarrollada en Charlot en el parque. Mientras un vagabundo le roba las salchichas de su bol sillo, Charlot le arranca con su caña a la cartera robada. Pero el primer mimodrama perfecto, es sin duda aquél en que, tras haber llevado dos chicas al cine, Charlot, con cada brazo ocupado por una de ellas, bascula en el asiento y cuenta una historia gesticulando con sus pies como si fueran las manos Jos, rival de Charlot.

Entre los mimodramas de los que no hemos hablado, pero que están lejos de estar desprovistos de significación, citamos: La escena en que Charlot cuenta a Edna la historia de su vida Charlot trabajando de papelista. Aquellas en las que mima a la muchacha tímida y zalamera cuando el padre de Edna le hace la corte Charlot perfecta dama. El duelo y la muerte de don José, transformados en partida de billar, en catch as catch can, en danza acrobática, después en final de Ópera-Cómica, levantándose el héroe para saludar a la concurrencia Carmen. La escena en la que abre el horno a gas como una caja fuerte, manipulando las «combinaciones» Charlot prestamista, que es una variante de la escena de la cafetera en Charlot bombero. Cuando al tomar medidas al cliente en casa del sastre, la rodea con la cinta métrica, cogiendo al mismo tiempo al maniquí que está tras ella, sorprendiéndose de la magnitud de la talla; después estima su perfil y sus proporciones, sirviéndose de las perspectivas tomadas con la ayuda de un lápiz mantenido en el extremo de su mano, como si fuera un pintor El conde.

Cuando transforma en un paso de lucha grecorromana, la sesión de 58

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masaje Charlot en el balneario. Cuando hace de acróbata alambrista sobre un hilo de lana tendido en el suelo a través de la estancia, toca el «ukelele» en una calabaza teniendo, a la manera de un trovador, un collar (de pastel de tarta), alrededor del cuello; imita al padre de una familia numerosa, designado con un gesto de la mano, la talla de cada uno de ellos El prestamista. Cuando, tras haber asfixiado al enorme bruto colocándole la cabeza en el mechero de gas despanzurrado, habiéndole tomado el pulso para ver si la dosis era lo bastante fuerte:, vuelve a cubrirle sirviéndose de ella como si de una máscara de cloroformo se tratase Charlot en la calle de la Paz. Cuando cierra cuidadosamente la puerta de la casa cuya fachada está derrumbada y después corre la cortina de la ventana sin paredes; se deja curar y mimar por Edna, simulando perder el conocimiento, pero colocando, sin embargo, su mano en el seno de la bella. Cuando le hace comprender que es americano dándose un ladrillazo en la cabeza: simula el tipo que las estrellas Gas estrellas de la bandera), dibuja algunas rayas en el aire (la bandera rayada) y forma un águila con sus dos manos ¿Armas al hombro!. Cuando se sirve de la cola del perro para tomar la leche del fondo de una botella a fin de dar de beber al animal Vida de perro. Cuando entra en el carromato de un vendedor ambulante y lee su periódico cogido con una mano a un salchichón que cuelga del techo, creyéndose en un tranvía Día de paga.

Cuando tras haber sido aporreado por su cómplice y, queriendo contar la escena a Edna, mima de nuevo ante ella, la historia de David y Goliat El peregrino...

Citemos aún algunos trozos sorprendentes: Al final de Vida de perro Charlot, provisionalmente feliz, ha comprado una granja. La última imagen lo representa solo, en medio de un campo que se extiende hasta donde la vista se pierde, plantando granos uno a uno, haciendo cada vez un agujero con el extremo del dedo...

Tras la tirada en la guerra de ¡Armas al hombro!, Charlot y su compañero Sidney ven un avión enemigo que se aproxima a las líneas.

Entonces Charlot encara su fusil, sigue al avión como a una perdiz y tira...

Continúa la caída del avión bajo la mirada de los dos guripas, sobre sus caras que se agachan hasta el choque final que les hace sobresaltarse... 3 En La quimera del oro, Charlot, después que el oso ha abandonado la cabaña, encara su fusil y tira... Pronto prepara el cubierto...

Sin embargo, a todos esos ejemplos que participan más o menos del juego del objeto y del comportamiento de Charlot, a esta coreografía del gesto mimado, hay que añadir la danza propiamente dicha. Al igual que en este extraño comportamiento, ésta, por la transformación que aporta, revoluciona instantáneamente la situación y el sentido de las cosas. Pero

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fija igualmente un instante supremo gracias al cual Charlot alcanza la plenitud de su ser.

La danza, que es según la expresión de Valéry «el acto puro de las metamorfosis», organiza una especie de energía superflua, una embriaguez superior y sugiere como un estado límite de las facultades creadoras. Da testimonio del oscuro deseo de nuestro cuerpo de trascender su naturaleza, de saltar fuera de su forma, de superarse para alcanzar el punto máximo de su expresión el Absoluto de sí mismo...

Por la danza o por el gesto danzado, Charlot «diviniza» el instante, llegando a ser él mismo el igual de un dios, como en la extraordinaria danza con el mapamundi del Dictador: el tirano en la exaltación de sus ambiciones desmesuradas, juega con el mundo que tiene entre sus manos, para encontrarse estúpido, anulado, desconcertado, tal como un niño ante un juguete desarticulado, cuando el universo de tripa le ha estallado entre los dedos... ¿Puede imaginarse fragmento más directo y más sublime metáfora...?

En Al sol, Charlot, arrebatado por las ninfas, danza con ellas, esforzándose en su torpeza, en su soltura burlesca, por alcanzar la gracia aérea y desencarnada de las sílfides, reconociendo en esta pastoral alada y victoriosa su identificación con los campos y los bosques, con la libertad, con la alegría efímera de la luz danzando bajo la enramada.

En Le Dictateur todavía, cuando Charlot barbero afeita a un cliente ritmando sus movimientos sobre las modulaciones de la quinta danza húngara de Brahms, el mimodrama, dirigido por la música, participa a la vez de la danza y de la parodia burlesca. El gesto y la música se superponen en una especie de instantánea mágica tendida entre el sueño y la realidad.

En fin, en el inolvidable «ballet de los panecillos» de La quimera del oro el milagro de la danza se añade al de la transfiguración del objeto.

Los panecillos, pinchados en tenedores, se convierten «realmente» en los pies ligeros de una bailarina que danza la felicidad, la exaltación amorosa de Charlot, transportado de alegría.

Por otra parte, la danza empuja lo ridículo y lo grotesco al punto extremo, donde el grito se convierte en canto en una disonancia dolorosa.

Como tal, la danza de Saint-Guy que desarticula el títere en que Charlot se ha convertido por la automatización repetida del gesto y del espíritu Tiempos modernos.

Lo más a menudo, sin embargo, es que ella no es más que otro subterfugio por medio del cual Charlot engaña a su pareja. Tales son la danza de Charlot alrededor del gerente sorprendido en flagrante delito de robo y que quiere deshacerse de él tras haberle acorralado en un escondrijo Charlot, encargado de bazar. La danza 60

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alrededor del contramaestre que quiere estrangularlo o molerlo a palos, y que calmado finalmente, le tiende la mano fraternalmente, mientras Charlot dispensa virtualmente, en su figura de danza los golpes que tenía intención de darle El tramoyista. La danza ante el policía que transforma en gesto coreográfico la huida de Charlot y desvía la atención del guindilla del acto que quería ocultarle El prestamista. Las «poses» plásticas del mismo, desvistiéndose tras una cortina abierta varias veces por sus adversarios desconcertados y que transforman en espectáculo irónico esta inquisición desagradable Charlot en el balneario...

Siempre, Charlot hace bascular el instante peligroso en otro instante, revoluciona las circunstancias y desconcierta al adversario por una ruptura de tono aportada a la continuidad del acontecimiento.

La danza le permite moverse en otra dimensión. Cuando no es seguido por sus compañeros, como en el ballet, por ejemplo, la movilidad cadenciada de sus gestos y de sus actitudes, le sitúa en otro mundo — parece— y le mantiene fuera de todo alcance. Sometido a su ritmo, el espacio se convierte en duración pura en una especie de «sublimación» que neutraliza al adversario. Este, que continúa actuando normalmente, se encuentra desorientado. Su acción no tiene sentido...

V. Lo cómico con efecto inverso.

Finalmente, uno de los aspectos más personales de lo cómico de Chaplin es que se le puede llamar «a reacción» o con efecto inverso. De la misma manera que Charlot engaña al adversario o a la adversidad, Chaplin, él mismo, engaña a su público. Pero al público le gusta ser engañado: con la ayuda de la sorpresa, el efecto cómico no es otra cosa que más poderoso.

Se trata de arrastrar al espectador en una dirección de hacerle suponer una razón cualquiera y después, por una especie de puja, sustituir esta razón por una razón contradictoria más fuerte.

Así, al principio de Charlot emigrante se ve a Charlot de espaldas sobre la cubierta, inclinado por encima del empaletado y haciendo esfuerzos desesperados, parece, por devolver su desayuno al océano. El efecto es cómico. Pero se vuelve y trae consigo un enorme pescado que se debate todavía en el extremo de la caña... Efecto doblemente risible por el hecho de que se apoya sobre el primero para contradecirlo...

En Vacaciones, Charlot (el gentleman), acaba de ser abandonado por su mujer. Se le ve de espaldas ante un velador sobre el que está dispuesto, en clara evidencia, una foto de ésta en un marco adecuado. La mira, completamente sacudido por sollozos. Pero se vuelve… prosigue la confección de un coktail, agitando vivamente el shaker…

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En Charlot músico ambulante, tras haber dado una alborada a la bella (que proseguía su colada ante el carromato, agitando los brazos y frotando a un ritmo endiablado), regresa hasta ella, se inclina, se retira, regresa otra vez y la saluda como un maestro al público de la Scala de Milán.

Haciendo eso, no se apercibe de una cuba llena de agua que se encuentra tras él y cae en ella. Se levanta, se sacude como un perro mojado y vuelve a dar a la bella una nueva alborada. Sin embargo, en sus gestos de virtuoso exaltado, y está varias veces a punto de volver a caer. Cada vez evita el balde por pelos... Hasta el momento en que, convencido el público de que no caerá Charlot, en un último saludo, retrocede y cae dentro por completo... (El montacargas de Día de paga ofrece un ejemplo análogo, pero no contrariado. El de Luces de la ciudad, por el contrario, es de efecto inverso).

En Charlot portero de banco, lega, baja al sótano, se dirige hacia una enorme caja fuerte, manipula la combinación, las llaves, las manillas... ¿Para extraer, sin duda, una fortuna?... No: tras haber entrado por completo en la caja fuerte, sale de ella con su uniforme de mozo de limpieza, su cubo y su escoba...

Pero el mejor ejemplo se encuentra, sin duda alguna, en Al sol. Charlot, mozo de granja y de hotel en una pieza, se levanta temprano para dedicarse a los cuidados del hogar, preparar su desayuno y el de su patrón: café con leche, rebanadas con mantequilla, huevos con jamón y otros similares. Pero mientras el patrón baja y se instala llega el cartero con las noticias de la mañana. Charlot se precipita sobre el periódico y se

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enfrasca en la lectura de su folletón favorito. Sin interrumpir esto, se sienta a su vez y, con la mano que le queda libre, se sirve primero leche, después café, sin prestar atención a ello, pone un azucarillo en su taza, después dos, después tres... hasta un décimo trozo... Con todo el espíritu acaparado por las rocambolescas aventuras de la heroína, agita la cucharilla, disuelve los trozos... El público ya se prepara a reír ante la mueca que no dejará de hacer al encontrar su café demasiado dulce.

Verdaderamente, habiendo apenas probado su brevaje, lo rehusa con horror... Pero, dejando la taza, pliega el diario y, delicadamente, ¡vuelve a poner dos trozos de azúcar!.4 Si ahora se desea confrontar lo que hemos dicho en el curso del segundo capítulo con las referencias dadas en éste, que ha sido un poco el examen de los métodos y de sus consecuencias, nos daremos cuenta fácilmente que todos estos procedimientos —que reposan más que nada sobre efectos conocidos de repetición, de contradicción, de inversión—, no se deseaban más que cómicos, y permaneció desde el principio sin «arriérepensée» filosófico ni sociológico. Es la conjunción del azar y del genio la que les ha dado un sentido que, sin duda, no buscaban. El personaje, habiendo tomado enseguida una significación profunda ha arrastrado a su creador a las vías subterráneas que él se ha trazado abriendo una red de símbolos, creando su propia Mitología y llegando poco a poco a insertarse en un universo coherente. Es entonces solamente —tomando conciencia de todo lo que contenía el corazón de la marioneta, de todo lo que inconscientemente él le había dado—cuando Chaplin a su vez, se ha servido de ella, pero menos para guiarla que para seguirla. En otros términos, no es el drama preestablecido, la significación preconcebida quienes han reclamado los procedimientos cómicos o una cualquiera de sus aplicaciones, sino que esos procedimientos y una manera particular de utilizarlos, son los que han determinado la Mitología.

NOTAS: 1.

En inglés «Chicken», que quiere decir «polluelo», significa igualmente monigote, en sentido figurado.

2. Igual que el ballet, que en estos films no es otra cosa que la extensión del mimodrama a la Interpretación y al movimiento colectivo.

3. Un imbécil ha añadido en la versión francesa la imagen (tomada en las actualidades de la guerra), de un avión que cae. Por ello, ha quedado destruida la sutilidad de la elipsis. Pero ¡qué no se podría decir de la necedad de los subtítulos que se le añaden entre nosotros a todos esos films maravillosos...

4. Como por casualidad, esta escena, que es una de las mejores del film, ha sido suprimida en la versión francesa. A menos que no hayan habido, como era práctica común en la época, varias versiones del mismo film. Este lo hemos visto en Inglaterra 64