Projectie en interactiviteit: De Ring in de 21e eeuw

Projectie en interactiviteit: Michael P. Steinberg is professor geschiedenis en muziek aan de Brown University (Providence, Rhode Island) en is als muziekdramaturg betrokken bij Guy Cassiers’ enscenering van Der Ring des Nibelungen. Op vraag van Toneelhuis schreef hij een beschouwing bij de eerste twee delen: Das Rheingold en Die Walkßre.

de Ring in de 21e eeuw

1

God schiep de aarde in zes dagen. In de ouverture van zijn opera Das Rheingold doet Richard Wagner dit alles in 136 maten over. Beide scheppingsverhalen ontwikkelen zich volgens hetzelfde principe van differentiatie. In het Bijbelse verhaal krijgen we eerst te maken met een visuele differentiatie (licht-donker).

Vervolgens wordt die stoffelijk (aardehemel) en tot slot biologisch (soort-soort, in een sequens die sterk gelijkt op die van Charles Darwin in de jaren 1850 waarin Das Rheingold werd uitgewerkt). Het ontstaan van het wagneriaanse universum wordt aangegeven met een oerklank.

We kunnen opteren om deze eerste klank als een lage E-mol van de contrabassen te horen, maar op een uitvoering klinkt de klank als een klank, en nog niet als muziek, op een niet te classificeren manier.

Das Rheingold begint met een mysterieuze overgang van niets naar iets, en niets meer. Een fase die lang genoeg duurt om aan te geven dat hetgeen wij horen en ervaren nog geen muziek is. Op muzikaal vlak is dit een uniek effect te noemen. Als de tweede klank (B-mol) erbij komt, kunnen we al een grote kwint onderscheiden en dus de harmonische relatie die typisch is voor Westerse muziek. Kortom, de komst van muziek kondigt zich aan. De derde noot herhaalt de E-mol een octaaf hoger, de vierde (G-stamtoon) vormt de derde noot van de grote terts. Naarmate deze sequens wordt herhaald, zwellen ook emotie en beweging aan, waarna vervolgens ook ritme (muzikale waarde), drift, kracht en zelfs verlangen worden toegevoegd. Als echte wagnerianen die hun leidmotieven kennen en steeds indachtig zijn, weten we dat deze muziek de Rijn moet voorstellen. Dit inzicht is echter enkel van waarde als we de mythische waarde van de Rijn als zogenaamd vertrekpunt van de wereld kennen: de wereld vóór taal en betekenis. De overgang naar de wereld van taal en beteke-

102

de ring

nis – naar de menselijke wereld – gebeurt abrupt met de komst van de eerste Rijndochters, en deze verstoring zorgt voor een ware schokgolf. De eerste woorden van Woglinde – “Weia, Wage, Woge” – betekenen niets. Ze verlengen kortstondig de pure klanken van de ouverture. Voor Wagner ademen deze woorden echter muziek uit, want hij had een speciale voorliefde voor de Duitse letter ‘w’, wat duidelijk naar voor komt in het verloop van de Ring. Woglindes vierde en vijfde woorden – “du Welle” (jij golf ) – breken door in menselijke taal. Dat is het moment waarop de Ring echt van start gaat.

Voor de luisteraar – pas enkele minuten ondergedompeld in deze epische, vierdelige cyclus die een ganse week verhaalt en die vaak over verschillende jaren verwezenlijkt wordt – is iets al voorbij, is iets al verloren: de staat van de natuur, de wereld vóór het tijdsbesef. Alsof we ons even

in een biologisch paradijs, in onze eigen kindertijd, in onze denkwereld vóór het taalgebruik konden wanen. Het begrijpen komt pas als het voorbij is, meer bepaald via de melancholie van verlies waarvan alle aardse werkelijkheid doordrongen is.

Eens het verhaal van Das Rheingold op dreef komt, bevinden we ons te midden van een typisch wagneriaans universum met muziek, tekst en toneel waarin taal, betekenis en menselijk drama in de greep van de muziek worden gehouden. Hier toont Wagner zich de enige echte opvolger van Beethoven, de enige rechtmatige erfgenaam van ‘absolute muziek’ (een term die Wagner zelf introduceerde). Wagner streeft niet naar ‘programmamuziek’, maar wel naar absolute muziek die iets kan betekenen, en dus de aangekondigde belofte in de slotbeweging van de Negende Symfonie van Beethoven kan nakomen.

In welke menselijke wereld bevinden we ons als Alberich vervolgens in Das Rheingold het goud steelt? De stroomversnelling van de Rijn in de natuurlijke wereld van de ouverture wordt nu belichaamd in diverse menselijke verlangens die de plot van de Ring domineren en bepalen. De Ring neemt het menselijke verlangen, of, om het met Wagners grote inspiratiebron Schopenhauer te zeggen, de wil onder de loep. Begeerte is het eerste verlangen dat in de Ring aan bod komt, namelijk de begeerte van Alberich naar de Rijndochters die – iets eerbiedwaardiger – naar de liefde verwijzen. Alberichs begeerte slaat uiteindelijk om naar een machtsverlangen dat hij deelt met Wotan die van zijn kant begeerte echter niet opgeeft. De derde vorm van verlangen van Wotan, aangewakkerd door Erda, is de drang naar kennis. Hij geeft die aan Brünnhilde door, die met haar opgedane kennis een einde aan het verhaal zal maken. De menselijke wereld van de Ring onderzoekt deze drie toonbeelden van menselijk verlangen: begeerte/liefde, macht en kennis.

Een scherper beeld op de menselijke wereld van de Ring krijgen we tijdens de opvoeringen doorheen de geschiedenis.

Van de respectieve premières in 1869 en 1876 tot nu vertonen Das Rheingold en de volledige Ring een aantal fundamentele paradigma’s en verschillen.

De voorstellingen van Wagner (met de Ring in het bijzonder) kunnen we – net als de Ring zelf! – in vier periodes opdelen: 1876-1944: mythe-geschiedenis 1951-1975: mythe 1976-80: geschiedenis jaren 1980: nieuwe mythe De eerste periode van 1876 (première van het volledige stuk in Bayreuth) tot 1944 (sluiting van Bayreuth door oorlog en totale mobilisatie) wordt gekenmerkt

104

door de immer ‘originele’ stijl en productie van Bayreuth, waarbij Wagner alles zelf heel goed opvolgde en de partituur ervan met zijn eigen uitvoeringsrichtlijnen aanvulde. Deze stijl maakt ook aanspraak op het ‘muziekdrama’ genre, de Ring en de theoretici hiervan (zoals Nietzsche in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik) in 1871 (i.e. de eerste editie, voor het breken met Wagner en het weglaten van “aus dem Geiste der Musik” uit de titel!). Met die centrale aanspraak wil men de Griekse tragedie laten heropleven als een modern Gesamtkunstwerk dat niet alleen het nationale verhaal kan vertellen, maar ook een nationaal bewustzijn kan vormen op het ogenblik van de Duitse nationale en keizerlijke opkomst in 1870-1871.

Kortom, de ‘originele’ Wagnerstijl is een samensmelting van mythe en geschiedenis, m.a.w. een nieuw moment van nationale, culturele stichting dat gelijkloopt met het kunnen vertellen van het verhaal van de natie. Dit is een naïeve stijl (in de betekenis die Schiller aan dit woord gaf ), want het bevat geen vleugje van kritiek of zelfkritiek op enig historisch of ander gebeuren.

De heropbouw van de Duitse maatschappij na de Tweede Wereldoorlog en het nuljaar 1945 ging grotendeels uit van de politiek van Bayreuth, dat als een symbolisch centrum had gediend voor het naziregime. Na de heropening in 1951 stond Bayreuth symbool voor het verleden én voor de behoefte om met dat verleden te breken. Deze breuk kwam in uitvoeringen tot uiting met de zogenaamde neo-Bayreuth-stijl van Wieland Wagner. We kunnen de theatrale stijl van Wieland omschrijven als een focus op de mythologie om de geschiedenis volledig te verdringen. Mythes vereisen de diepste structuren van menselijke beleving: de onveranderlijke elementen, zoals Claude

de ring

Lévi-Strauss ons leerde, onderscheiden van de veranderlijke elementen die het materiaal van het verleden vormen. Mythologie zonder geschiedenis vermijdt de specifieke drama’s en misdaden uit het verleden. De neomythische stijl van Wieland Wagner vond een wetenschappelijk correlaat in de jungiaanse analyse van de Ring van Robert Donington (Wagner’s Ring and Its Symbols, 1963). Het visuele modernisme van Wieland was prachtig en vernieuwend. Ongetwijfeld een visuele uitdaging, maar ook bijzonder geruststellend aangezien de toeschouwers in Bayreuth ­(en meer en meer wereldwijd) de persoon en het begrip Wagner konden losmaken van de drama’s en verantwoordelijkheden uit de Duitse geschiedenis doordat de historische elementen van het schouwtoneel verdwenen waren en Wagner van het verleden verlost was.

Uiteindelijk was het ook om die reden dat niet zozeer Wieland Wagner in de jaren 1950 voor een ware Wagnerrevolutie zorgde, maar wel Patrice Chéreau in 1976.

Er lag nochtans geen algemeen politiek en menselijk drama aan de basis van deze immense ommezwaai, en dit in tegenstelling tot die eerdere poging. In zijn inmiddels legendarische herwerking voor de 100e opvoering van het stuk in Bayreuth liet Chéreau de Ring als een historisch epos zien van het moderne Duitsland van 1870 tot ongeveer 1930, i.e. vanaf de eenmaking en het rijk tot de Weimarcrisis en de opkomst van het nazisme en de weg naar cataclysme en genocide. Chéreau vond in dirigent Pierre Boulez een bondgenoot voor zijn revolutie: die slaagde er immers in de orkestpartijen uit te zuiveren, aan te scherpen en te verduidelijken. Bovendien betekende de muzikale tussenkomst van Boulez een directe en expliciete historische correctie, want de muzikanten werd (tot hun grote ergernis) uitdrukkelijk opgedragen om het stuk niet te spelen zoals tot dan altijd was gebeurd.

De microregie van Chéreau – opbouw van de personages en emotionele toestand en houding – was al even geïnspireerd als zijn algemeen historische basisconcept. Net om die reden werd een groot deel van de bewegingen die hij met zijn zangers/acteurs had ontwikkeld – in het bijzonder de intense emotionele band tussen de personages, van de meest erotische (Siegmund/Sieglinde) tot de meest gewelddadige (Wotan/Alberich; Wotan/ Siegmund) – in volgende producties overgenomen, zelfs als het historische argument werd opgegeven voor een terugkeer naar mythe. Die terugkeer domineerde sterk de afgelopen dertig jaar, met een wijd spectrum van visuele en technische differentiatie gaande van de strenge soberheid van het werk van Harry Kupfer en de vier regisseurs van de Ring in Stuttgart (Joachim Schlömer, Christoph Nel, Jossi Wieler/Sergio Morabito, Peter Konwitschny), over de Walt Disneyachtige techno-atavistische kitsch van de productie van Otto Schenk/Günther Schneider-Siemssen in de Metropolitan Opera (1989-2009) tot de visuele karikatuur van de Ring-cyclus van Achim Freyer in Los Angeles (slotscène in 2010).

De Ring van Chéreau was vrij letterlijk historisch, want de cyclus werd over verschillende generaties opgevoerd tussen de Gründerzeit en de late Weimarrepubliek, onderbroken door een veranderlijke toneelstijl qua decors en kostuums van het Tweede Rijk tot de filmische tableaus van de jaren 1920. Zo werd het publiek in Bayreuth gevraagd om het epos van de Ring als het verhaal van hun eigen verleden te beleven, een voltooid verleden tijd waarvoor de huidige generatie (vanaf 1976) nog steeds verantwoordelijk wordt gehouden. De anonieme massa die het cataclysme van de vage voorstelling van de goden overleefde, stond langzaam op en keek het publiek dreigend aan – een van de gebaren die vaak overgenomen wer-

den, hetzij zonder het verwoestende historische, politieke of emotionele karakter dat het publiek in Bayreuth in 1976 te zien kreeg.

Guy Cassiers introduceert een compleet nieuw paradigma met zijn interpretatie van de Ring. Dit komt in grote lijnen overeen met de vastberaden stelling van Patrice Chéreau, namelijk dat de historische realiteit van de wereld in het algemeen en in Wagners epos herkend wordt. Of zoals toneelschrijver Friedrich Hebbel ooit stelde “Wir können aus dieser Welt nicht fallen” (We kunnen niet uit deze wereld vallen), een citaat dat erg in de smaak viel bij Sigmund Freud. In tegenstelling tot het historische epos van Chéreau speelt de Ring van Cassiers zich af in een verleden tijd, niet in (de loop van) een periode uit het verleden. De verhaallijn loopt bijvoorbeeld niet van 1870 tot 1945. Het beginpunt is vandaag, ‘het nu’, de Jetztzeit (Walter Benjamin). Het heden en de toekomst worden overgoten door een context van beloftes en vloeken die onze geschiedenis ons heeft nagelaten. Het heden is – keer op keer – doordrongen van het verleden, of eerder van de vele lagen van het verleden. We kunnen het verleden niet zomaar achter ons laten, en dat willen we vaak ook niet. We leven op het oppervlak (de golf/die Welle) van onze geschiedenis, herinneringen en cultuur. De Ring volgens Cassiers toont hoe het geglobaliseerde tijdperk van 2010 voortgeborduurd is op het repertoire van Wagner in 1870.

De productie van Cassiers realiseert dit principe via een sterk uitgewerkte en erg mooie esthetiek. Dit esthetische aspect is gebaseerd op de dubbele bodem van ‘projectie’, zoals opgevat door o.a.

Freud. Enerzijds is projectie een fotografische en cinematografische technologie waarbij een beeld van een bron op een oppervlak wordt geprojecteerd. Maar anderzijds is een projectie een psychisch

106

patroon waarbij iemand zijn innerlijke ervaringen rationaliseert en (in het symptomatische karakter ervan) de oorsprong van deze emoties en symptomen afkaatst op een tweede, externe bron. De verantwoordelijkheid voor een probleem dat je zelf hebt gecreëerd dus op een ander afschuiven, zoals Wotan in Das Rheingold.

Op basis van deze niet onbelangrijke dubbele betekenis van ‘projectie’ kan de Ring van Cassiers gezien worden als een exploratie van de aard van interactiviteit waarbij op diverse manieren – en weliswaar niet uitsluitend – een beroep wordt gedaan op hedendaagse visuele effecten.

Bij de Ring van Wagner wordt een massale hoeveelheid materiaal op het publiek losgelaten. Wagners eigen architecturale ontwerp van het Bayreuth Festspielhuis werkt als een letterlijke, akoestische realisatie van zo’n projectie. De bekende overdekte orkestbak weerkaatst de klanken terug naar de scène. Daar worden die vermengd met de stemmen en opnieuw naar het publiek geprojecteerd. En het publiek werkt mee (we gaan uit van een luisterend publiek dat actief meewerkt) door zowel de ontvangst van de projecties van het stuk, alsook de synchrone tegenprojectie van ons gemoed op en in het werk visueel en auditief te beleven, te bestuderen en te begrijpen. Dit gemoedsleven bevat onder meer onze eerdere reacties op Wagner en de Ring. Dergelijke reacties zijn tegelijk persoonlijk en collectief. Toehoorders hebben hun eigen biografische/esthetische ‘plannen’ die deze belangrijke nieuwe passage van de Ring in een historische, emotionele en esthetische context plaatsen. Deze contexten verschillend wellicht grondig van de operagemeenschappen in Milaan en Berlijn.

Deze dubbele projectie varieert inhoudelijk. Eén kerndimensie van de Ring zelf is de relatie tussen het vluchtige nu, het verleden en de herinnering. De belangrijkste recente Wagnerbeurs (vooral

de ring

het werk van Carolyn Abbate en David Levin) heeft deze aspecten verder uitgediept door in het bijzonder aandacht te besteden aan de relatie vertelling-handeling. Doorheen de Ring worden acties constant onderbroken en opnieuw geïn-

terpreteerd – zelfs proactief ­– door het woord. Een voorbeeld van dergelijke onderbrekingen – en meteen ook de grootste – is Wotans monoloog in het tweede bedrijf van Die Walküre. (Toen musicoloog Alfred Lorenz in de jaren dertig elke opera en elk bedrijf van de Ring als een manifestatie van een sonatevorm probeerde uit te leggen, kon hij één iets niet in zijn model integreren: de monoloog van Wotan.) Denk bijvoorbeeld aan Loge en Erda in Das Rheingold, Siegmund gevolgd door Sieglinde in Walküre in het

eerste bedrijf, Mime in Siegfried, in het eerste bedrijf, de Nornen in de Götterdämmerung proloog en tot slot de sterfscène van Siegfried in het derde bedrijf.

De psychologische dieptepunten van de personages nemen nog toe eens ze zich

sterk verbonden voelen met het verleden.

En dit kan leiden tot actie, of net niet.

Guy Cassiers slaat met zijn opvatting en esthetisch inzicht een nieuwe richting in naar een ander soort begrip van de verhouding tussen het verleden en het heden. Blijkbaar zouden we ons opnieuw in het rijk van het verleden bevinden, maar met een nieuwe historische epistemologie. Even terug naar projectie en interactiviteit... Deze twee verbonden technische en esthetische praktijken maken in feite de dubbele dialectiek van het verleden

en het heden uit: het ene ontwikkelt zich op de bühne en het andere in de beleving van de toehoorders. In beide gevallen is er sprake van een constant veranderende relatie tussen het verleden en het heden.

Tussen enerzijds een verleden dat vastligt en voorbij is, maar tegelijk veranderlijk is in de reconstructie ervan, en anderzijds een heden dat steeds een netelige en spannende context vormt voor het kiezen van de daden en de resultaten daarvan voor de toekomst.

Deze dubbele dialectiek kan simultaan geactiveerd worden door het publiek werkelijk mee te nemen in de gebeurtenissen en vertellingen die op het toneel plaatsvinden, alsook in de herinneringen van het verleden dat het verhaal en de tijdelijkheid van de opvoering overtreft, i.e. de herinneringen aan vorige producties.

In elk geval blijft het verleden aanwezig door de diverse linken, citaten, herinneringen en hernemingen.

De eerste gebeurtenis in Das Rheingold brengt ons meteen naar het jaar 1850 én 2010. In eerste instantie ontstaat deze dualiteit door de manier waarop historische kennis gevormd wordt. “Geschiedenis is wat een bepaalde generatie interessant vindt in de vorige”, aldus vooraanstaand historicus Jacob Burckhardt. Maar sterker nog, diezelfde dualiteit is in feite de manier waarop tijd en geschiedenis werkelijk beleefd worden.

We leven in het ‘nu’, het huidige moment, in een continuüm dat herinneringen en verwachtingen integreert. In de wereld van Wagner en Cassiers komen de drie elementen verleden, heden en toekomst nog duidelijk naar voor, zelfs tot op het bittere einde van de Ring. Specifieker nog troont Das Rheingold ons mee naar de wereld van 1850, een tijdstip dat volgens Hannah Arendt bepaald wordt “door een stormloop naar de meest overdadige grondstof ter wereld”: goud. Arendt stelt

dat “goud de waanvoorstelling is van een absolute waarde”.1 De internationale economie volgde dit principe zoals algemeen geweten tot in 1970.

Tegelijkertijd laat Cassiers zowel Alberich als ons, luisteraars, verlangen naar goud via een dynamiek die de huidige vormen van verlangen en – inderdaad – de kunstmatige creatie van verlangen weerspiegelt. De wereld van visuele stimulatie, de wereld van publiciteit, de wereld van pornografie. Stuk voor stuk een punt op één enkel spectrum. Goud is de eerste gefingeerde absolute waarde waarop de Ring berust. Goud staat voor rijkdom en macht, en het verlangen ernaar is een bron van geweld. Wotan en Alberich delen dit verlangen, met alle geweld van dien. Tegen het einde van de avond onderscheidt Wotan zich van Alberich door ook te hunkeren naar kennis en – wellicht – ook naar liefde. Deze verlangens geeft hij door aan zijn lievelingskinderen Siegmund en Brünnhilde. Goud, liefde en kennis blijven ook verder in het stuk de verlangens bepalen waarrond de Ring zich afspeelt.

Michael P. Steinberg april 2011

2 Het vervolg van dit artikel kunt u lezen op www.toneelgruis.be/steinberg.

1

108

de ring

Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism, p. 188-9.