Toneelg(e)ruis 5

Toneelgeruis Def 270410.indd 1

29-04-2010 18:21:31

Toneelgeruis Def 270410.indd 2

29-04-2010 18:21:32

INHOUD

Voorwoord

4

Genot mag

Bart Meuleman

7

Onvoltooid verleden tijd

Benjamin Verdonck

17

Absolute empathie

Eastman | Sidi Larbi Cherkaoui

35

Expect poison from the standing water

De Filmfabriek | Peter Missotten

45

Over lege foto’s en gedichten

Abke HaringÂ

55

Ook een in dronkenschap gemaakte afspraak moet nagekomen worden

Olympique Dramatique en Alex van Warmerdam

61

Kunst als zoeken naar helderheid

Guy Cassiers

71

Ethiek en esthetiek

Daniel Barenboim

77

Een gotterdammerung zonder eigenschappen

Guy Cassiers

91

3de Partij 101

Vredesactivisten uit het Midden-Oosten in Antwerpen De ondraaglijke lichtheid van openbaarheid

Lezingenreeks Bezwarend Materiaal

Biografieen

Guy Cassiers

Bart Meuleman

Abke Haring

Olympique Dramatique

Benjamin Verdonck

Eastman | Sidi Larbi Cherkaoui

Toneelgeruis Def 270410.indd 3

113

129 135 141 145 149 155

29-04-2010 18:21:32

VOORWOORD Geachte toeschouwer, voor u ligt de nieuwste Toneelg(e)ruis. Daarin proberen wij u zoals gebruikelijk meer achtergrond te geven bij de voorstellingen van Toneelhuis en bij de onderwerpen die ons bezighouden. Het kloppend hart van Toneelhuis is en blijft het werk van de makers en hun onderlinge verschillen. Interviews met en teksten over Bart Meuleman, Abke Haring, Guy Cassiers, Benjamin Verdonck, Olympique Dramatique, Sidi Larbi Cherkaoui en Peter Missotten geven u meer inzicht in hun werk en hun toekomstplannen. (Wegens artistieke onenigheid over de invulling van de cast voor de volgende productie Eindspel heeft Toneelhuis beslist de samenwerking met De Filmfabriek|Peter Missotten vanaf volgend seizoen stop te zetten.)

Het is opvallend dat een aantal teksten in deze Toneelg(e)ruis zich op bredere, meer maatschappelijke onderwerpen concentreren. Zo vindt u in dit nummer een aantal beschouwingen bij de drie lezingen die Toneelhuis samen met deBuren organiseerde over de kracht van openbaarheid. De in de kunsten gevoerde discussies over publieksbereik en publieksparticipatie, over diversiteit en doelgroepen, over toegankelijkheid en commerciële cultuur, over stedelijkheid en sociale verantwoordelijkheid etc. zijn even zovele signalen van een veranderende verhouding tussen kunst en samenleving. Ze kunnen geplaatst worden in het grote debat over kunst en openbaarheid. Hoe kunnen kunstinstellingen meehelpen een publieke sfeer te creëren?

Hoe kunnen zij zich vanuit nieuwe behoeften en vragen herdefiniëren zonder geïnstrumentaliseerd te worden of zichzelf te instrumentaliseren? Hoe kunnen ze hun autonome kracht behouden en zich toch actief engageren in een snel veranderende samenleving? Hoe kunnen kunstinstellingen plekken van de verbeelding en van het mogelijke blijven en toch een directe dialoog aangaan met de realiteit? We willen een pleidooi houden voor een nieuwe openbaarheid. Een

Toneelgeruis Def 270410.indd 4

29-04-2010 18:21:32

pleidooi voor kunstinstellingen die voor sociale en politieke ademruimte zorgen. Een pleidooi voor nieuwe publieke sferen van convivialiteit en actieve reflectie.

Een mooi voorbeeld van het creëren van een nieuwe publieke discussieruimte is het initiatief 3dePartij, dat onderdak vond in Toneelhuis en Monty. 3dePartij heeft als doel om Palestijnse en Israëlische vredesactivisten naar Antwerpen uit te nodigen om op die manier een ander beeld te geven van het Midden-Oostenconflict: er zijn ter plekke wel degelijk groepen mensen — zowel Israëli’s als Palestijnen — die over alle grenzen heen op zoek zijn naar dialoog en naar een vreedzame oplossing, ook al wordt hun stem in de media niet of nauwelijks gehoord.

Het is daarom geen toeval dat in dit nummer ook een tekst is opgenomen met als titel Ethiek en esthetiek. Het is een lezing die Daniel Barenboim, de dirigent met wie Guy Cassiers werkt aan de enscenering van Der Ring des Nibelungen in de Scala in Milaan, gaf in Amsterdam.

Barenboim stelt pertinente vragen bij de groeiende kloof tussen kunst en maatschappij, tussen voelen en kennen, tussen specialisme en algemene cultuur.

Veel concrete antwoorden kan ook deze Toneelg(e)ruis niet geven op de grote uitdagingen waar de kunstenaar en de kunstinstellingen zich voor geplaatst zien. We hebben alleen geprobeerd die vragen met een grotere helderheid te formuleren. Dat is niet niks.

Veel leesplezier, Erwin Jans

Toneelgeruis Def 270410.indd 5

29-04-2010 18:21:33

Š Paul Verept - Mijnheertje Kokhals

Toneelgeruis Def 270410.indd 6

29-04-2010 18:21:36

7

Bart Meuleman

G

enot mag

Het is begin maart 2010 als we met Bart Meuleman praten. Zijn boek over popmuziek, De donkere kant van de zon, prijkt sinds enkele dagen op de longlist van de Gouden Uil 2010. Begin februari moest hij als genomineerde de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Toneelliteratuur 2010 op de valreep gunnen aan Peter De Graef. Zijn dichtbundel omdat ik ziek werd prijkt inmiddels op lijsten van diverse poëzieprijzen. Alvast twee nieuwe theaterproducties zijn in voorbereiding… Plannen te over dus. Wat drijft Bart Meuleman? Wat verbindt of scheidt al deze projecten? Het gesprek voltrekt zich door omstandigheden in twee ‘takes’. Hoe meer de tijd vordert, hoe filosofischer de gedachten.

Je hebt op dit moment een heleboel projecten tegelijk in de steigers staan. Waar komen al die plannen plots vandaan?

Ik ervaar sinds enige tijd weer een grote vrijheid in mijn hoofd. Dat is een jaar lang anders geweest. Een slechte werkervaring heeft lang een erg grote weerslag gehad op mijn energie. Nu is er opnieuw ruimte voor plannen. Eens je die vrijheid hebt, komen de plannen gewoon vanzelf. Of anderen inviteren je met mooie plannen.

Je werkt op dit moment o.m. aan Duts, een komische reeks die je samen met Herwig Illegems schrijft. Was dat een plan van jou?

Nee, dat was zo’n invitatie. Of preciezer nog, het was een invitatie die Herwig zelf

Toneelgeruis Def 270410.indd 7

kreeg van het productiehuis Kanakna. Of hij voor Canvas comedy wou maken. Toen hij die vraag gekregen had, belde hij me en vroeg of we dat niet samen konden doen.

Zonder al te veel verwachtingen zijn we samengekomen, en het was erg plezierig om te zien dat we vanaf de eerste brainstorm meteen onze oude geestesverwantschap terugvonden. Onze gezamenlijke manier van werken van vroeger toen we voorstellingen maakten als het gezelschap De Zweep bleek nog steeds springlevend: hoe we situaties en personages bedenken, wat er met hen gebeurt, hoe ze reageren, ... Ik treed op als coauteur, maar het is in de eerste plaats een project van Herwig.

29-04-2010 18:21:36

kurt van der elst - the bult and the beautifull

8

Moeten jullie je bij zo’n opdracht inpassen in een bepaalde werkwijze die gehanteerd wordt voor tv maken?

We hebben meteen een aantal wetmatigheden van tafel geveegd: geen zogenaamde ‘bijbel’, geen psychologische beschrijving vooraf van de personages waar je dan later rekening mee moet houden. We zijn gewoon beginnen schrijven. We hebben onszelf eenvoudige vragen gesteld: waar zit het personage? In de keuken. Oké, en wie zit er bij hem aan tafel? Enzovoort. Aan veel van die zogenaamde tv-wetmatigheden hebben we ons gat geveegd. We hebben onszelf altijd voorgehouden: het zal met onze manier van werken zijn, anders doen we het niet. En voorlopig schijnt dat te lukken, want na de eerste proefaflevering die we gedraaid hebben, mogen we verder werken. In het najaar van 2010 zal de reeks uitgezonden worden.

Wie is die Duts?

Duts is een alleenwonende en wereldvreemde vrijgezel. Hij ziet er raar uit, maar

Toneelgeruis Def 270410.indd 8

hij heeft vrede met zichzelf en met de wereld.

Die buitenwereld komt vaak op zeer agressieve wijze bij hem binnen. Hijzelf wil eigenlijk niet zo veel, hij observeert. Hij praat ook niet veel, dat doen de anderen. Uiteindelijk krijgen de anderen hun agressiviteit als een boemerang terug in hun gezicht.

Duts is gebaseerd op een vroeger personage waarover Herwig een aantal ultrakorte filmpjes heeft gemaakt, Sleazy Dick. Maar hij heeft ook iets van Monsieur Hulot van Tati. Duts is een heel goedhartig personage.

Je zou willen dat er meer waren zoals hij.

Hebben jullie ook al een bepaalde stijl van filmen voor ogen?

Ja, we werken met een heel bijzondere cameraman, Danny Elsen. Samen met hem gaan we voor een statische cameravoering, grote kaders, vale kleuren, in settings die tot hun uiterste minimum gestript zijn: een keuken is bij wijze van spreken een tafel met een kop koffie, en een handdoek aan een haakje.

29-04-2010 18:21:38

Bart Meuleman

kurt van der elst - the bult and the beautifull

9

Intussen zit je middenin de repetities van In de strafkolonie/Het hol naar Kafka? Hoe schiet dat op?

We zitten nu in het stadium dat ik alle inzichten die ik in de loop van de voorbije maanden ontwikkeld had aan de gedachten van de anderen en aan de theatrale realiteit kan beginnen toetsen. En ik merk – gelukkig – dat die inzichten standhouden, terwijl we in het repetitieproces toch alle ruimte creëren voor een gesprek.

Wat zijn die inzichten?

In de strafkolonie speelt tussen vier personages: een officier die op het punt staat een executie te laten uitvoeren, een reiziger of toerist die hiervan getuige moet zijn, een soldaat die assisteert bij de strafuitvoering en een veroordeelde.

Voor mij gaat het in de enscenering over de dialoog en de spanning tussen die personages. De officier probeert een oude manier van zijn, van rechtspreken uit te leggen aan de toerist. Hij probeert uit te leggen dat een

Toneelgeruis Def 270410.indd 9

rechtssysteem dat in onze ogen misschien zeer wreed is, ook het voordeel van de zekerheid biedt: in dat systeem weet je tenminste waar je aan toe bent. Dat het wreed is, daar ben je zelf niet schuldig aan, want de bron van de wet gaat ons vooraf. Die blijft onzichtbaar, anoniem, is door een hogere orde opgelegd. Tegelijk voel je in het betoog van de officier dat het nieuwe, dat een nieuwe wet in aantocht is.

Daartegenover staat de toerist. Hij zit in een uiterst ongemakkelijke positie. Je ziet hem denken, al weet je niet helemaal wat hij denkt – maar dat kan je, als Europeaan, wel invullen. Op een zeker moment verlaat hij zijn positie als observator en doet hij een uitspraak over wat hij ziet. Die uitspraak zal vérstrekkende gevolgen hebben...

Je combineert In de strafkolonie met een ander verhaal van Kafka, Het hol. Wat is voor jou het verband tussen die twee?

Het hol is voor mij de metafoor van een extreme beleving van een binnenwereld.

29-04-2010 18:21:40

10

Het gaat over de krampachtige verdediging van ‘de eigen plek’ en daarmee van ‘de eigen identiteit’. Het personage aan het woord is gefixeerd op die plek en de identiteit die ermee verbonden is, en vermoedt voortdurend een bedreiging daarvan. Hoe meer bedreiging het ervaart, hoe meer het die plek moet trachten te beschermen. De monoloog van dat personage moet als een tol ronddraaien in die kleine binnenwereld, die dan openklapt tot een grote buitenwereld, het ‘elders’ in onze wereld, een exotische plek, Afrika...

Dat is dan de wereld van In de strafkolonie.

Je komt eigenlijk van de ene gruwel in de andere terecht.

Is dat dan een directe politieke lectuur van Kafka?

Ja en nee. We hebben een paar Kafkaverfilmingen bekeken, die van Michael Haneke (Het Slot) en die van Orson Welles (Het Proces). Toch willen we die typische Kafkaiaanse wereld, met zijn bureaucraten en zijn administratie, niet vertolken in onze enscenering.

We willen het naar het heden trekken. Renzo Martens’ film Enjoy poverty hebben we ook bekeken: erg interessant, maar ook dergelijk expliciet politiek perspectief kan je met deze tekst niet vertellen. Die twee uitersten moeten we vermijden. Kafka’s tekst is wat hij is.

Je hoort in zijn werk echo’s van hedendaagse politieke commentaar doorklinken, maar er blijft altijd een donkere, onaanraakbare kern, die te maken heeft met een in wezen ongrijpbaar en verschrikkelijk lijdend individu. Die kern laat zich niet recupereren.

Wie of wat is Kafka dan voor jou?

Kafka is kunst als kritiek. Kunst als eindeloze maar ook bijna hopeloze verdediging van het individu. Kunst als binnenwereld.

Toneelgeruis Def 270410.indd 10

Het ensceneren van deze twee Kafka-teksten is voor mij een manier van omgaan met een schrijver die heel belangrijk is geweest voor mij, die mij gevormd heeft in mijn denken en manier van werken. Misschien wil ik hem na deze voorstelling voor lange tijd achter mij laten.

Na een pauze van enkele dagen nemen we het gesprek weer op. We komen terug op Kafka en de verhouding tussen kunst en werkelijkheid, theater en politiek die Bart Meuleman in zijn enscenering voor ogen heeft. Over die verhouding liet hij in een vroeger gesprek het woord ‘semi-permeabel’ vallen: kunst is deels autonoom, maar ook deels doordringbaar en doordrongen van maatschappelijke kwesties. Staat hij daar nog altijd achter, willen we weten.

Kunst moet altijd een kunstwerk zijn. Dat veronderstelt de notie van een kader, een podium. Kunst is altijd een vorm van sublimatie. Kunst is een vorm van reflectie veeleer dan een vorm van actie. Kunst weerspiegelt iets. Het is nooit het leven zoals het is. Je mag absoluut met de grens flirten, maar het blijft belangrijk om op cruciale momenten de afstand te tonen, om het werk als werk te laten zien.

Welke vorm van reflectie wil je dan in verband met Kafka naar voren schuiven?

Kafka ben ik beginnen lezen rond mijn twintigste. Ik werd aangetrokken door de wijze waarop hij een wereld verbeeldt – niet afbeeldt – vol eindeloze bespiegelingen over het individu dat zich aldoor probeert te uiten. Het gaat over expressiviteit, over het individu dat zich een weg naar boven probeert te zwemmen om lucht te krijgen. Die

29-04-2010 18:21:41

Bart Meuleman

sven van baarle - mijnheertje kokhals

11

poging, dat is het schrijven zelf. Tegelijk is dat schrijven bij Kafka ook heel problematisch: al schrijvend rakelt het individu de maatschappelijke mechanismen op waartegen het zich juist tracht te verzetten. De vlieg kleeft zich, door tegen te spartelen, nog vaster in het web van de spin.

Modernisme gaat over dat proces, over het tot in de fijnste vertakkingen doorgevoerd verzet tegen maatschappelijke mechanismen. Totdat je bij het autonome kunstwerk terechtkomt. Zo gezien heb je twee

Toneelgeruis Def 270410.indd 11

bewegingen: je hebt het individu dat zich in al zijn complexiteit wil manifesteren tegen de maatschappelijke dwang, en je hebt de wetten van de maatschappij die door dat gevecht net zichtbaar worden. Dat is een eindeloze, quasi hopeloze strijd die toch blijft geleverd worden. Kafka is daarvan het ultieme voorbeeld.

Op dit moment is het mij minder te doen om die strijd van het individu, dan wel om de werking van de maatschappij. Op die manier kan het politieke doorschemeren, maar

29-04-2010 18:21:44

12

dan wel gesublimeerd. In die zin gebruikte ik het woord ‘semi-permeabel’: het kunstwerk is nooit een afbeelding van de realiteit.

Het laat de wereld wel door, maar slechts ten dele. Het heeft ook zijn eigen wetten. De misleidende invloed van tv is in dit verband zeer groot: daar leeft een sterke tendens om de werkelijkheid zogenaamd te tonen “zoals die is”. Tenminste, dat wordt je voortdurend verteld, terwijl ik denk dat zoiets onmogelijk is.

Je wil ook een andere modernist aanpakken voor theater. Van Maurice Gilliams heb je in het voorjaar 2011 bij KVS een bewerking op stapel staan van Gregoria of een huwelijk op Elseneur.

Maurice Gilliams beschouwt zichzelf niet als een modernist maar als iemand uit de romantiek. Hij legt daarmee voor mij iets dubbels bloot van het modernisme, namelijk dat iemand aan de ene kant heel erg goed zijn tijd aanvoelt, maar er aan de andere kant niks mee te maken wil hebben. Eliot, Rilke,... die hadden een hekel aan hun tijd en grepen terug naar het verleden, maar net door een extreem vormbewustzijn waren het excellente getuigen van hun eigen tijd. Ze zien hun tijd als een soort vernietigingsmachine van het verleden.

Misschien is die dubbele reflex ook een constructie om je te kunnen uitspreken over alles in het hier-en-nu waar je het niet mee eens bent. Iemand als Gilliams grijpt op een overdreven manier naar het verleden om zijn afwijzing van het heden duidelijk te maken. En in die zin is hij een romanticus. Tegelijk vind ik dat hij te weinig kritiek heeft op dat verleden.

Toneelgeruis Def 270410.indd 12

Waarom fascineert die ‘dubbele reflex’ jou zo?

Ik ben in de eerste plaats binnengetrokken in het universum van Gilliams door de kracht van zijn zinnen. Het zijn zinnen uit steen gehouwen. Zinnen die in duistere kelders staan. Ik word aangetrokken door de kracht van de stijl. Stijl, dat is nog zoiets.

Het is de hoogstpersoonlijke signatuur van iemand om vorm te geven. In het geval van Gilliams is het een poging om iets te verheffen wat niet meer bestaat, ervaringen uit de kindertijd of de adolescentie. Er zijn mensen die daar op een ‘kleine’ manier mee omgaan. Maar bij hem is dat monumentaal.

En bij hem krijgen de “stenen” ook een “ziel” mee.

Aan Gregoria – een autobiografische roman over een volledig mislukt huwelijk – heeft hij gewerkt over een tijdspanne van vijfenveertig jaar, maar hij heeft het boek uiteindelijk niet afgemaakt. Er staat heel wat ‘kreupelhout’ aan zinnen in, maar door dat kreupelhout heen komt een heel straf portret te voorschijn van een man die overgevoelig en zwak is, maar tegelijk ook giftig.

Een man die niet alleen slachtoffer is van de mensen en de intriges rondom hem, maar die zelf ook een heel groot dedain heeft ten opzichte van zijn omgeving. Die combinatie van een arrogante buitenkant met een intense gevoeligheid – of omgekeerd – vind ik heel erg fascinerend. Gilliams zelf was een soort dandy, een poseur, maar met een zeer ontvankelijk gemoed. Gregoria legt haarfijn bloot welk een weerzin het hoofdpersonage heeft tegen de tijd waarin hij leeft. Je voelt meteen aan dat het hier om iemand gaat die zich niet thuis voelt in zijn tijd.

29-04-2010 18:21:45

13

Bart Meuleman

Hoe doe je het publiek hier-en-nu de tijdskloof tussen verleden en heden overbruggen?

Ik denk dat je met je voorstelling het belang moet kunnen aantonen van de strijd die iemand geleverd heeft. Dat is van alle tijden.

Dat hoeft zich niet noodzakelijk nu af te spelen. In het belang van die strijd moet je geloven en dat geloof moet je hard maken. Je moet natuurlijk openingen maken naar een publiek dat daar vandaag komt naar kijken. Je moet een historisch bewustzijn creëren.

Waarom is dat belangrijk voor jou?

Omdat ik vind dat vandaag de notie ‘gisteren’ nog amper bestaat. Alles wordt zodanig opgezogen door een consumptiemachine die ons voorhoudt dat wij soeverein kunnen denken en beschikken over alles wat er is. Alsof hoe dingen zijn ontstaan, hoeveel tijd dat nodig heeft gehad, van geen belang is. Historisch besef is een belangrijk wapen in de strijd tegen de banaliteit.

Ik merk ook dat het plan om Kafka nu te spelen daarin past: Kafka is misschien gecanoniseerd maar hij staat op het punt te verstenen en zijn betekenis te verliezen. Terwijl hij in de jaren vijftig en zestig enorm belangrijk is geweest; hij heeft mee het existentialisme bepaald.

Ik besef dat dat misschien geen populaire thematiek is, maar ik heb daar geen schrik van. Denk ik soms toch. In zekere zin dacht ik dat ook bij mijn boek over popmuziek. Wie wil er nu in godsnaam nog iets over The Beach Boys lezen? En dat blijkt dus al bij al nogal mee te vallen.

In De donkere kant van de zon valt aan de ene kant een enorm verlangen op, een persoonlijke nostalgie haast naar die mu-

Toneelgeruis Def 270410.indd 13

ziek die je beschrijft, maar tegelijk plaats je alles in zijn context. Dat is een verrassende combinatie.

Je probeert altijd over jezelf te schrijven, over wie je was. Je probeert die muziek opnieuw te beleven en tegelijk een kritische afstand te bewaren. Popmuziek is immers ook een hele commerciële en industriële machinerie. Ondanks een zekere gêne – is popmuziek niet te banaal om over te schrijven? – wilde ik toch schrijven over iets dat wezenlijk is geweest in mijn leven. Je moet het banale heel ernstig nemen. Zonder het te verheerlijken, zoals nu heel vaak gebeurt. Ik denk dat door studie van het verleden het heden beter te begrijpen is. Daar zit iets moraliserend in: je moet niet bezig zijn met vandaag maar met eergisteren. Zo is ook Martens tot stand gekomen.

Hoe kwam je tot die productie die in 2006 in première ging in Gent (NTGent & Theater Antigone)?

Ik kreeg op 13 september 2001 een telefoontje van Koen de Sutter, artistiek leider van Zuidpool. De groep was Tsjechov aan het repeteren maar na 9/11 leek dat niet langer relevant. Was het niet beter om nieuwe teksten te spelen die zouden gaan over de politiek van vandaag? Die vraag werd aan mij gesteld en aan Paul Mennes en Jeroen Olyslaegers.

Ik heb Koen gezegd dat ik helemaal niks kon schrijven over de politieke toestand van vandaag. Wat ik wel wilde doen was een stuk maken over de politiek van eergisteren. Iets onderzoeken waarvan ik een afstand kan nemen, of waarvan ik al een afstand heb. Een historische figuur waarin ik mij kan ingraven. Koen gaf toen als voorbeeld Wilfried Martens en dat was meteen raak. Aan dat plan zijn we rustig beginnen werken en het heeft uiteindelijk vijf

29-04-2010 18:21:46

14

jaar geduurd voor Martens gemaakt werd.

Wat voor inzicht in de politiek heb je dan gekregen door het schrijven van Martens?

Je zou politiek haast kunnen vergelijken met kunst: politiek is een heel complex gegeven dat een eigen systeem en dynamiek heeft, maar anderzijds ook een verbrokkeld beeld geeft, of reflecteert wat er in een samenleving leeft. En dus ook semi-permeabel is. In die zin is politiek een kunst, weliswaar een heel lelijke kunst. Maar het is ook een systeem met geheel eigen wetten. En het reflecteert over de tijd, de samenleving waarin wij leven. Dat wil niet zeggen dat bepaalde wetten niet veel impact kunnen hebben op een samenleving, maar toch hinken voor mij politieke debatten altijd achterop op processen die zich al voltrokken hebben in een samenleving.

In de eerste periode van Martens was de politieke cultuur zeker anders dan nu. Politici hadden meer aanzien. Toch was dat proces van desintegratie, van verval al ingezet. Vlak na de oorlog heerste er een groot idealisme en de wil alles anders, beter te gaan doen. Na twintig jaar kwamen daar de eerste grote barsten in. Voor een deel heeft dat ook te maken met precies die beweging waaruit de nieuwe, of de moderne politiek tevoorschijn is geko-

Toneelgeruis Def 270410.indd 14

sven van baarle - mijnheertje kokhals

Zegt die voorstelling dan alleen iets over de politiek van gisteren?

Je kan na die voorstelling nadenken over de politiek van nu maar met het inzicht dat die voorstelling geeft in de politiek van de voorbije vijftig jaar. Dat hoop ik toch. Tegelijkertijd wou ik ook een ander beeld geven van het leven van een politicus dan wat er vandaag elke dag in de krant staat. Martens was een heel bewuste actie daartegen.

men, met name de democratisering: het opvoeden van elk kind tot een mondige burger.

Daarvan kennen we intussen de voor- en de nadelen. Democratisering is het proces waar ikzelf het product van ben en tegelijkertijd is dat ook een proces met allerlei aberraties.

Op het gevaar af conservatief te zijn, kan ik alleen maar zeggen dat democratisering op zijn minst een tweesnijdend zwaard is. Mondigheid zou een vorm van volwassenwording moeten zijn, terwijl mondigheid op dit moment veel met infantilisering te maken lijkt te hebben. Men schijt meningen. Kijk naar internet: het is een open riool.

Maar ik wil het verleden zeker niet verheerlijken, ik zie het eerder als een eindeloze serie

29-04-2010 18:21:48

15

Bart Meuleman

tweesprongen waarvan ik moet vaststellen dat heel vaak de verkeerde weg is gekozen.

Hoe verhoudt de poëzie zich tot al deze inzichten?

Als ik met poëzie bezig ben, ben ik met poëzie bezig en niet met essay. Als ik een essay wil schrijven, schrijf ik een essay en maak ik geen theatervoorstelling. Ik bedien mij van verschillende genres die ik niet door elkaar kluts, omdat ik geloof in de effectiviteit en specificiteit van al die genres en dat geldt voor poëzie ook. Da’s een vrij klassieke opvatting over de genres. De eigenheid van die genres ligt vooral in de middelen. Een gedicht kan niet de retorische kracht van een essay hebben. In een essay ontwikkelt zich een grote redenering, en met de inzet van alle stijlmiddelen ga je op zoek naar de overtuiging. Als het over kennis en begrip gaat, dan gaat het bij mij over essay.

In je gedichten leg je ook mechanismen bloot, maar misschien zijn dat eerder gevoelsmechanismen dan mechanismen van een samenleving, van een buitenwereld?

Ik weet het niet. Het schrijven van gedichten is voor mij op geen enkele manier verbonden met een vraag van de buitenwereld. Dat gebeurde bijvoorbeeld wel met de teksten in het boek over popmuziek, waaraan ik begon te schrijven toen ik een jaar schrijver-in-residentie was bij Yang. Daarvoor had ik ook al essays geschreven maar dan altijd vanuit een agressie en niet vanuit een liefde. Ik ervoer dat als een groot gemis.

Als het over poëzie gaat, dan gaat het bij mij altijd over periodes van grote ledigheid.

Ik ben er pas mee begonnen toen ik negentien was en op de filmschool zat. Uit verveling in de lessen kleurenleer. Ook theater ben ik pas na mijn negentiende beginnen

Toneelgeruis Def 270410.indd 15

schrijven. Daarvoor had ik wel wat korte proza-achtige dingen geschreven. Maar het is pas op de filmschool dat ik interesse gekregen heb in theater, in theater en poëzie.

Ik was toen heel erg onder de invloed van Hans Faverey. Zowel Jan Decorte als Hans Faverey hebben voor mij de wereld geopend.

Het zijn allebei mensen die dingen uit elkaar haalden, die heel radicaal waren. Als je negentien bent, dan kan dat aanspreken.

Maar je eigen stijl van theater maken is intussen toch geëvolueerd?

Ik denk dat de kracht van de stijl bij proza, de kracht van de magie bij theater, de kracht van de overtuiging bij essay, heel belangrijke strijdmiddelen zijn.

In theater is de magie heel belangrijk. De tijd dat theater een soort van leeg gestript minimaal universum moest zijn, waar geen enkel vorm van illusie mocht bestaan, die heb ik gehad. Omdat ik vind dat daar ook een vervelend moralisme van uitgaat. “Let op want iedere illusie is een vorm van bedrog.” Ik geloof heel erg dat mensen voor zichzelf kunnen denken als ze iets geopenbaard krijgen. Ik vind illusie net een heel interessant middel om mensen ergens naartoe te trekken en hen dan achteraf te laten nadenken over wat ze nu eigenlijk gezien hebben. Dat is iets wat je alleen met theater kan: mensen ergens naartoe brengen waar ze misschien helemaal niet willen zijn maar waar ze dan toch over moeten nadenken...

Ik geloof in het beeld, in de schoonheid van het beeld, in de illusie van het beeld, in het bedrog van het beeld. Dat is een heel gamma. Dat heeft ook met genot te maken.

Genot mag. Absoluut. Het beeld is genot. opgetekend door An-Marie Lambrechts, met dank aan Erwin Jans

29-04-2010 18:21:49

mark rietveld iwan van vlierberghe

Toneelgeruis Def 270410.indd 16

29-04-2010 18:21:51

17

benjamin verdonck

O

nvoltooid verleden tijd

Op 2 januari 2010 viel het doek voor Benjamin Verdoncks actiecyclus KALENDER. In de loop van 365 dagen vonden een honderdvijftigtal interventies plaats in de stad Antwerpen. Stuk voor stuk waren het kleine evenwichtsoefeningen tussen artistieke autonomie en maatschappelijke betrokkenheid: hoe kan je als kunstenaar op een heel snelle en directe manier reageren op wat er zich afspeelt in je stad en de wereld? Welke publieken kan je daarmee bereiken? Hoe wordt je werk zichtbaar binnen de visuele overdaad van de stedelijke ruimte? Hoe spring je om met de media? Hoe verhoud je je tot de stadsdiensten? Welke samenwerkingsverbanden ga je aan? Hieronder laten we een aantal figuren aan het woord die van ver of dichtbij bij een of meerdere KALENDER-acties betrokken waren.

Toneelgeruis Def 270410.indd 17

29-04-2010 18:21:51

18

Hans Lammerant Op 16 februari 2003 laten elf vredesactivisten met een rode lamp een trein stoppen die Amerikaans oorlogsmateriaal vervoert naar de haven van Antwerpen. Van daaruit zal het vervolgens naar Irak worden verscheept. Alle actievoerders worden die dag opgepakt en nadien vervolgd. Op 16 februari 2009 wil Benjamin Verdonck deze actie op een legale manier herdenken. Hij dient een aanvraag in bij de stad om een rode vuurpijl te mogen afschieten vanop het dak van de politietoren. Wanneer na veel getelefoneer blijkt dat de actie onmogelijk is, laat hij ongevraagd driëntwintig ballonnen met een klein rood lampje op aan de ponton van de Flandria. Als jurist en organisator van Forum voor Vredesactie was Hans Lammerant nauw betrokken bij de trainstoppingactie in 2003. We praten met hem over de kunst van het actievoeren.

Voor Forum voor Vredesactie is actievoeren een heel directe manier om de grenzen van het maatschappelijk debat open te breken en er politiek gevoelige thema’s binnen te sluizen. Op het moment dat je zo’n trein tegenhoudt, kom je rechtstreeks in contact met de werking van het militaire apparaat en forceer je een reactie daarrond. Onze acties functioneren als een soort alarmsignalen. Een gezonde democratie heeft er nood aan: als je je stem niet vertegenwoordigd ziet door politici, dan neem je best zelf je verantwoordelijkheid op.

Vaak houden jullie acties een overtreding van de wet in. Hoe staat u daar als jurist tegenover?

Wanneer wij op de militaire basis van Kleine Brogel over de prikkeldraad kruipen, dan is niet deze daad illegaal, maar wel datgene wat we ermee aan de kaak willen stellen. Je kan immers geen kernwapens inzetten zonder de regels van het Interna-

Toneelgeruis Def 270410.indd 18

tionaal Humanitair Recht te overtreden.

Om de wettelijkheid van onze eigen acties te bepleiten, grijpen we terug naar de maatregel “handelen vanuit noodtoestand” uit het strafwetboek. Die stelt dat je bepaalde strafrechtelijke regels kan overtreden in een noodsituatie. Zo mag je niet inbreken, maar in het geval van brand wel een deur of een raam ingooien om iemand te redden.

Dat was eigenlijk ook de redenering van het Nürnbergtribunaal na WOII. Duitse militairen werden op hun verantwoordelijkheid gewezen: het was hun plicht om illegale bevelen te weigeren. Die redenering trekken wij door naar de actualiteit. Vaak komen we met onze acties in de bizarre situatie terecht waarbij het gerecht het proces probeert te vermijden, terwijl wij het net willen uitlokken. Op die momenten besef je toch wel dat je een punt hebt.

29-04-2010 18:21:52

benjamin verdonck

mark rietveld

19

Actievoeren gebeurt doorgaans in groepsverband. Wat is de rol van het individu?

Als deelnemer aan onze acties vertegenwoordig je geen geïsoleerde stem. Je kan in de besloten veiligheid van een groep strijden voor je eigen mening. Anderzijds nemen mensen bewust individueel de verantwoordelijkheid en tonen ze zich bereid de juridische risico’s te dragen. De engagementsverklaring die iedereen tekent, dient om het individueel bewustzijn rond de deelname aan een actie te vergroten. En wanneer mensen dan effectief vervolgd worden, zoals bij de trainstopping, proberen we te helpen waar we kunnen. Het blijft daarbij zoeken naar een evenwicht want je mag het hen ook niet te gemakkelijk maken: mensen zouden dan alles doen onder je vlag.

Toneelgeruis Def 270410.indd 19

Forum voor Vredesactie werkt soms samen met kunstenaars. Wat is hun meerwaarde?

In maart 2009 organiseerde Vredesactie samen met een aantal schrijvers de Overigens-actie. De auteurs gebruikten toen het beroemde citaat van de Romeinse senator Cato de Oudere, die elk van zijn redevoeringen besloot met “en overigens ben ik van mening dat Carthago verwoest moet worden”. Na koppig herhalen heeft die zijn gelijk gehaald. Onze actie bestond er in om dat oorlogszuchtige zinnetje om te buigen tot een vredesboodschap. Schrijvers sloten lezingen of publieke interviews steevast af met “en overigens ben ik van mening dat de NAVO afgeschaft moet worden”. Door zulke samenwerkingen bereiken we een ander publiek en komen we op een andere manier in de media. Daarnaast maken we als actiegroep soms gebruik van artistieke middelen. Of kunst en politiek daarbij op gelijke voet staan is moeilijk te zeggen.

De strategie verschilt. Als politieke organisa-

29-04-2010 18:21:53

20

tie definiëren we heel helder wat ons doel is en nemen we duidelijk stelling in binnen het debat. Het artistieke werpt op zijn beurt een vraag op in plaats van een antwoord. Wat niet wil zeggen dat de vraag op zich niet politiek kan zijn.

Ondanks de ernst van de boodschap zijn jullie acties vaak erg vrolijk en grappig.

Hoe functioneert humor als strategie?

Ik heb door de jaren heen geleerd dat je jezelf in een hoek zet wanneer je de confrontatie opzoekt. Je loopt het risico te marginaliseren en zo je stem kwijt te spelen. Humor bezit een ontwapenend effect. Neem nu de acties op de Financial Fools’ Day tijdens de G20-top op 1 april 2009 in Londen (waarvoor Benjamin Verdonck de dag nadien een tijdelijk monument maakte, nvdr). Op foto’s kan je een clown zien die een politieagent kust. Deze laatste weet niet hoe hij daarmee moet omgaan want een gevecht aangaan met een kussende clown is veel moeilijker dan met iemand die zelf agressie uitlokt. Ook onze acties proberen vaak het klassieke patroon van actievoerders en politie die in gevecht gaan te doorbreken. Zo kunnen we op een andere manier politieke thema’s op de maatschappelijke kaart zetten.

U woonde de voorstelling KALENDER/ ZWART bij. Hoe kijkt u terug op KALENDER? Ik vond het verrassend om te merken dat er een aantal acties bij waren die ik zelf al had gedaan in een licht andere vorm, los van Forum voor Vredesactie. Vroeger was er discussie over de Groene Vallei, een stuk groen in het midden van Gent dat men wilde bebouwen. Onze actie bestond erin om losse stoeptegels uit de straat te halen en in die vrijge-

Toneelgeruis Def 270410.indd 20

komen gaten graszoden te planten. (vergelijkbaar met de KALENDER-actie op het Feest van de Bomen op 9 februari, nvdr) Daarboven werd een grote pijl gezet waarop ‘Sas- en Bekeparkje’ stond. Sas Van Rouveroij was toen Schepen van Ruimtelijke Ordening en Frank Beke burgemeester. Daarnaast herinner ik me een actie waarmee we wilden demonstreren hoe de openbare orde functioneert. We vroegen toen een betoging aan voor letterlijk twee man en een paardenkop. In de wet staat dat bij elke manifestatie politiebegeleiding moet zijn. Die agent die ons toen vergezelde, wist niet waar kruipen van schaamte. Aan die actie hing geen concreet politiek programma vast. Ze was er in de eerste plaats om vragen op te roepen. Dat is ook wat Benjamin doet.

Ik vind het erg boeiend wanneer een kunstenaar een wet overtreedt om een vraag te stellen. Anderzijds begrijp ik wel dat je voor zo’n jaarproject als KALENDER toch toestemming van het stadsbestuur probeert te krijgen. Anders wordt het vanaf de tweede dag al opgerold. Bovendien kan je de wettelijkheid van sommige van Verdoncks acties nog nuanceren, want wat hij met vluchtelingen deed (een symbolische bezetting van de Bourlaschouwburg van 18 t.e.m. 22 mei 2009, nvdr), bevond zich volgens mij op de grens.

Hoe verhoudt Forum voor Vredesactie zich tot de overheid?

Voor Forum voor Vredesactie is de situatie anders omdat wij iets in het politieke debat trachten te krijgen. Toen we een tijdje terug wilden actievoeren aan het militaire hoofdkwartier van de NAVO in Mons, kregen we toestemming voor een betoging die wij vreemd genoeg niet eens hadden aangevraagd. Die zou wel een parcours volgen

29-04-2010 18:21:54

21

benjamin verdonck

was om blij te zijn met de aandacht die het project zou kunnen genereren. Alles hangt af van de manier waarop je als kunstenaar met die realiteit omspringt: het is belangrijk om je eigen project te blijven doen zonder een product te worden van de stad.

Op 4 februari, niet lang na dit gesprek, drong een aantal militanten van Forum voor Vredesactie binnen op de luchtmachtbasis van Kleine Brogel. Ze konden er onbezorgd meer dan een uur rondwandelen. Het bezoek zorgde voor heel wat opschudding in de politieke wereld. Een gefilmd verslag ervan kan u terugvinden op youtube.

Zie ook www.vredesactie.be en www.vredesactiediy.be

britt guns

waarop wij dan braaf konden worden gecontroleerd. Het blijft met andere woorden een gevecht om onze acties niet te laten kanaliseren door de overheid.

In dit kader lijkt het dan misschien wat ambigu dat Forum voor Vredesactie subsidie ontvangt, als sociaal-culturele beweging.

Toch voeren wij gewoon actie op onze manier.

Als de overheid daar niet akkoord mee gaat, moet ze dat maar laten weten. Maar tot hiertoe hebben we daar nog niets over gehoord.

Middelen bepalen natuurlijk de mogelijkheden die je hebt, maar je moet daarbij steeds je eigen onafhankelijkheid blijven bewaken.

Geld is een katalysator, maar zonder geld zouden we het ook doen.

Erg interessant vond ik de verhouding tussen KALENDER en het stadsbestuur. In het begin van KALENDER/ZWART citeerde Benjamin de burgemeester. Toen die een algemene toelating verleende aan KALENDER zei hij dat de stad immers mercantiel genoeg

Toneelgeruis Def 270410.indd 21

29-04-2010 18:21:55

22

willy thomas en sofie sente Op 13 maart 2009, de tweede Vrijdag de Dertiende van het jaar, stort een reusachtige huismus neer op de hoek van de Otto Veniusstraat en de Meir. De hyperrealistisch vormgegeven poten, de suggestie van een enorm vogellichaam onder een wit laken, een politielint, nepstront en nepbloed – dat alles doet de grens tussen schijn en werkelijkheid vervagen. De acteurs Willy Thomas en Sofie Sente kropen voor de actie van De Pechvogel even in de huid van politieagent om de vele kijklustigen op afstand te houden.

Willy Thomas: Ik herinner mij hoe beleefd en omzichtig mensen die dag tegen mij waren. Hoe ze op kousenvoeten naar me toe kwamen, eerst de toestemming vroegen om iets te vragen en pas daarna een vraag durfden stellen. Enkel en alleen omwille van dat verouderde politiekostuum. Op dat moment vertegenwoordigde ik iets wat mensen gewoonweg niet in vraag stellen. Ze stapten op me af met een houding alsof ze wel wisten dat het niet waar was, maar toch wilden ze nog even bevestiging van mij als flik. Ze wilden zeker zijn.

Waar lag het verschil voor jou als acteur tussen de theaterscène en de straat?

Willy: Op de scène wek je nooit meer dat soort illusie op. In het theater hebben we daar op een bepaald moment mee afgerekend.

Wat je vandaag ook doet op een podium, de toeschouwers weten dat je een speler bent, een acteur. Maar als je die illusie buiten de theaterzaal, midden in de stad brengt, dan wordt het natuurlijk een heel andere kwes-

Toneelgeruis Def 270410.indd 22

tie. Er spelen compleet andere codes. Ik durf daar eigenlijk niet te ver op doordenken. Je zou echt misbruik kunnen maken van dat kostuum. De wet en de vertegenwoordiging daarvan gaan over helderheid, zekerheid. Je mag maximum zoveel rijden in een straat.

Als je daarboven zit en een agent ziet het, dan heb je een boete en daar is niks aan te doen. In dat kostuum zou je je eigenlijk heel veel kunnen permitteren. Het was niet voor niks dat er een echte flik naast Sofie en mij stond om een oogje in het zeil te houden.

Welke impact had de actie van De Pechvogel?

Sofie Sente: De verbeelding had vrij spel.

Mensen kwamen langs met de meest onwaarschijnlijke beweringen en verhalen. Zo was er een verkoopster van de H&M die wist dat de vogel ’s morgens vroeg twee mensen had aangevallen. Een Joodse vrouw was woest en sprak van dierenmishandeling. Er zat een apparaatje onder het laken dat de suggestie wekte dat de borstkas van de mus op en

29-04-2010 18:21:56

benjamin verdonck

britt guns

23

neer ging. Als het beest nog ademde, waarom werd er dan geen dierenarts bij gehaald? De Pechvogel wekte ook wel wat wrevel. Sommige mensen kunnen er niet goed tegen om geconfronteerd te worden met dood en bloed en stront. Kinderen worden vaak grootgebracht met de woorden “eik dat is vies”. Ik vind dat we in een puriteinse tijd leven, met een groot gehalte aan nepintimiteit, nepseksualiteit en nepsensualiteit. Alles wat uit de band springt, wat mensen niet gewoon zijn, wordt afgeschreven.

Was De Pechvogel een stunt of niet?

Willy: Zo’n actie is een groot cadeau. Als je over de Meir loopt en je ziet zoiets, dan blijft dat je voor de rest van je leven bij. Veel meer dan gelijk welke theatervoorstelling.

Mensen kunnen het klasseren onder “Ik heb iets schoons meegemaakt”, of: “Ik heb moeten nadenken over wat ik heb ik meegemaakt”, of ze hebben een verhaal opgeraapt en dat verhaal is nu eens niet: “ik heb daarstraks een sacoche zien jatten, en …”

Toneelgeruis Def 270410.indd 23

Sofie: De Pechvogel vond ik allesbehalve stunt. De actie was een mooie manier om de dingen wat te ontregelen in die publieke ruimte. Alles loopt er altijd zo gesmeerd.

Zeker in shoppingcentra en winkelstraten, waar veel mensen samenkomen om spullen te kopen. De Meir was de ideale plek om zo’n groot dier te laten doodgaan. Het grote contrast tussen de gebeurtenis en de context waarin die plaatsvond, maakte de actie zo aangrijpend. Een stunt is gewoon plat spektakel en heeft niks ontregelends. De Pechvogel ging niet over “kijk eens wat wij allemaal kunnen”. Een stunt gaat steeds over lukken.

En kunst gaat over mislukken. Daar zit een groot verschil.

29-04-2010 18:21:57

24

berten en plantman Op 10 juni 2009 verschijnt op een rond punt op het Zuid plots een moestuintje: een reeks strak gespitte banen, een kleine serre, een waterton, een hekje en daarrond de drukte van de stad. De volkstuinders Berten en Plantman hielpen mee aan de aanleg en het onderhoud van het tuintje.

We hebben met hen een gesprek over tuinieren, lokale netwerken, het ritme van de seizoenen en KALENDER.Â

Plantman: Op een andere plaats dan op het Zuid zou het moestuintje aan kracht hebben ingeboet. Honderden mensen kwamen hier dagelijks voorbij: zakenmannen in de file, toeristen die het Museum van Schone Kunsten bezochten, mensen die hun groenten bij de Delhaize op de hoek gingen kopen,... Op zich is een moestuintje geen kunst, maar een tuintje op die plek dan weer wel. Het poortje stond open dus iedereen was welkom. Benjamin had ook plakkaatjes bij de planten gezet waarop aanwijzingen voor verzorging stonden. Bij de tomatenplanten stond bijvoorbeeld dat je de bladeren geen water mocht geven als de zon erop stond. Mensen werden uitgenodigd om meer te doen dan kijken. En de buurt ging daarop in: bij een restaurantje vijftig meter verderop konden we water halen om de planten te besproeien.

Berten: Ik denk dat het ook dankzij de buurt is dat we geen last hebben gehad van vandalisme. Nochtans hebben we daar tijdens de periode van de Sinksenfoor wel even voor gevreesd. Sommige buurtbewoners voelden zich medeverantwoordelijk voor het tuintje.

Toneelgeruis Def 270410.indd 24

Doorgaans bevinden volkstuintjes zich aan de rand van de stad. Welk soort publiek trekken zij aan? Plantman: Vooral mensen uit andere culturen, die hier nog niet zo lang wonen. Voor velen is dat moestuintje op het rond punt erg herkenbaar. Zij zouden hetzelfde doen, als ze het tenminste zouden mogen. Je merkt dat al in Spanje bijvoorbeeld. Elk stukje groen wordt daar ten volle benut. Zelfs aan de kant van de weg plant men moestuintjes. De weinige Vlamingen die een volkstuintje houden, zijn voornamelijk oudere mannen, de laatste hoveniers van vroeger. De soorten planten die iemand in zijn tuin zet, zeggen veel over zijn levenswijze. Sommige mensen zetten nuttige planten zoals fruitbomen, anderen verkiezen buxussen, rododendrons en andere planten waar je niks aan hebt. Het merendeel van de Vlamingen behoort tot die laatste groep: zij kopen hun voeding in de supermarkt.

Is tuinieren een manier van leven?

Plantman: Ja. Door zelf een groentetuin te kweken, ondervind je wanneer welke groen-

29-04-2010 18:21:58

benjamin verdonck

mark rietveld

25

ten groeien. Je bent je meer bewust van het ritme van de seizoenen. Voor het gros van de mensen is het logisch dat de meeste groenten er altijd zijn in de winkel: tomaten, paprika’s, komkommers, … In de winter probeer ik die groenten net niet te kopen omdat ik weet dat ze ofwel van heel ver komen ofwel uit serres, die erg veel energie vragen.

Berten: De meeste mensen zijn totaal vervreemd van de natuur en hoe die volgens seizoenen leeft en geeft. Ze gaan elke dag naar de winkel om gewoon te kunnen kopen wat ze nodig hebben.

Plantman: Er is een verband tussen de werking van een tuin en de werking van het menselijke lichaam. In de zomer zijn er bijvoorbeeld vruchten die veel sap en suikers hebben. Die hebben we op dat moment ook nodig, want in die periode zijn we vaker dorstig en verbranden we veel suikers. Op het einde van de zomer zijn er dan weer noten om ons voor te bereiden op de winter: ze bevatten veel vetten waar ons lichaam dan nood aan heeft.

Berten: Ik heb zelf meer dan een jaar met

Toneelgeruis Def 270410.indd 25

fiets en tent rondgereisd en door in de natuur te leven zijn mij een aantal zaken gaan opvallen. Zo werd het in de winter om vijf uur donker en was ik zo moe dat ik om zeven uur ging slapen in mijn tentje. Eerst dacht ik dat ik ziek was. Maar dan snapte ik dat ik mijn natuurlijke cyclus terug opnam en ging slapen als het donker werd. Ergens is dat vroeg donker worden ’s avonds en laat licht ‘s morgens in de winter een soort van winterslaap voor de mens. Leven volgens het ritme van de natuur kunnen wij nauwelijks nog. Als we thuiskomen, doen we het licht aan en leven nog verder tot twaalf uur. Misschien zijn mensen daarom zo depressief in de winter?

Is het haalbaar als elke stadsbewoner plots een groentetuintje wil aanleggen?

Berten: Dat wordt moeilijk, maar een interessante oplossing is om in leven en werk beroep te doen op een netwerk. Iedereen heeft zijn kwaliteiten en capaciteiten. Iemand kan elektriciteit maken, een ander kan groenten kweken. Door met je vrienden zo’n netwerk op te zetten zou je afstand kunnen doen van

29-04-2010 18:22:00

joris casaer

26

Toneelgeruis Def 270410.indd 26

29-04-2010 18:22:03

27

Toneelgeruis Def 270410.indd 27

lezingenreeks Bezwarend Materiaal

29-04-2010 18:22:07

28

het hele maatschappijgebeuren. Met dat moestuintje distantieerde Benjamin zich van de commerciële werkelijkheid. Hij is zelf ook heel erg met netwerken bezig. Hij schakelt graag mensen met heel verschillende achtergronden in. Wij werken bijvoorbeeld in zijn tuintje op het Zuid en krijgen in ruil een kunstwerkje van hem. Ik vermoed dat hij die piste nog wat verder wil uitwerken.

Plantman: Het is onze droom om een boerderij te kunnen vinden waar plaats is om een zorgtuin te maken. In plaats van naar de winkel te gaan, zou je kunnen langskomen om mee te helpen en te kijken wat geoogst kan worden. Zo zouden we mensen bewust kunnen maken van seizoenen en hen leren hoe planten groeien. Wij zijn zo afhankelijk geworden van die supermarkten: in onze haven komen dagelijks duizenden containers voedsel binnen. Als we zonder zouden vallen, zou er meteen chaos ontstaan. Mensen zijn verleerd hoe ze zelf hun eten kunnen kweken.

Berten: Heel veel mensen denken dat het normaal is om tussen hoge gebouwen, geasfalteerde straten en voorbijzoevende auto’s te leven, maar velen missen ook iets, misschien is het juist die band met de natuur.

Berten, jij kent Benjamin al langer en hebt KALENDER van dichtbij gevolgd.

Hoe kijk je terug op het project?

Berten: Ik wist dat er voortdurend dingen gebeurden in de stad. Ik woon niet in Antwerpen, maar elke keer als ik er moest zijn, keek ik eerst even op de KALENDER-website of er misschien iets nieuws te zien was. Vaak deed ik dan een ommetje om naar de ingrepen te gaan kijken. Voor de kleine dingen die Benjamin deed, was Antwerpen soms erg groot. Ik ben een heel jaar op zoek geweest

Toneelgeruis Def 270410.indd 28

naar zijn acties in de stad. Veel zaken zag ik nooit in het echt en ontdekte ik pas achteraf op de website. Of ik las erover in de krant.

Neem nu de actie van de vogelverschrikkers.

De ene dag las je dat Antwerpen er vol van stond en dat men zich afvroeg of het een werk van Benjamin Verdonck was. De volgende dag stond er een berichtje om dat te bevestigen. Benjamin wilde volgens mij heel bewust met dat gerucht spelen – niet alles hoefde direct te worden opgeëist.

Afgelopen weekend zijn we opnieuw gaan planten in de moestuin op het Zuid, onaangekondigd. Als voorbijgangers Benjamin kwamen vragen of hij aan een nieuw project bezig was, bleef hij zo vaag mogelijk. Terwijl wij daar wel over straat liepen met onze kruiwagens. Ik bedacht me op dat moment dat we eigenlijk zelf een deel van het kunstwerk waren: mijn broer met bakjes vol planten en sla voor het museum, ik met mijn kruiwagen en schoppen.

Als ik met Benjamin praat, is hij voortdurend aan het fantaseren over wat hij allemaal zou kunnen doen. Zeker met die toelating van het stadsbestuur: hij heeft van Antwerpen zijn speeltuin gemaakt en gedaan waar hij zin in had. Kunst wordt te vaak overberedeneerd. Mensen zijn geneigd voortdurend op zoek te gaan naar complexe boodschappen en betekenissen. Dat vind ik meestal zonde. Natuurlijk heeft Benjamin ideeën over zijn werk, maar als toeschouwer moet je nooit naar een ingewikkelde uitleg op zoek.

In die eenvoud zit voor mij de schoonheid.

KALENDER had iets heel besmettelijks.

Veel van de acties zetten aan om zelf iets te gaan doen. Vorig weekend waren we al aan het fantaseren welke projecten we in Antwerpen op poten zouden kunnen zetten –

29-04-2010 18:22:08

29

benjamin verdonck

iwan van vlierberghe

acties waarvan mensen misschien zouden denken dat ze van Benjamin zijn, terwijl hij er eigenlijk niets van zou afweten. Ik kan me niet voorstellen dat wij de enigen zijn die zin hebben gekregen om zelf in actie te schieten.

Wellicht lopen er nog een aantal mensen rond met plannen...

Toneelgeruis Def 270410.indd 29

29-04-2010 18:22:10

benjamin verdonck

30

sint-antonius van padua

Heilige Antonius beste vrind maak dat ik mijn portefeuille vind Heilige Antonius beste vrind maak dat ik mijn sleutels vind Heilige Antonius beste vrind maak dat ik mijn trouwring vind Van 1 tot en met 5 juni maakte je wandelingen door de stad. Onderweg raapte je allerlei kleine dingetjes op die je – eenmaal in het atelier aangekomen – in horizontale rijtjes op je werktafel schikte. De composities die zo ontstonden waren een neerslag van je tocht en een indicatie van je blik, van hoe je had gekeken. Op 13 juni, de naamdag van de heilige Antonius van Padua, maakte je opnieuw een wandeling, maar dit keer deed je dat een hele dag lang, van zonsop- tot zonsondergang, en doorkruiste je de hele stad, van noord naar zuid. Tegen de avond had je een enorme schat aan voorwerpen verzameld.

Sint-Antonius van Padua is de beschermheilige van de Franciscanen, de armen, de alleenstaande vrouwen en de kinderen, van de reizigers en de verliefden. Daarnaast schijnt hij ook de patroon van de verloren voorwerpen te zijn. De dingen die je opraapte waren geen portefeuilles, sleutels of

Toneelgeruis Def 270410.indd 30

29-04-2010 18:22:11

31

benjamin verdonck

trouwringen. Het waren geen verloren voorwerpen waarvan je achteraf dacht: “waar zou ik die nu hebben gelaten?”

Niemand zou de rondellen missen die je had opgepikt, de bolletjes kauwgom, de sigarettenpeukjes, de papiertjes, de twijgjes, de scherfjes, de paperclip.

Vandaag worden de verhoudingen tussen mensen en dingen beheerst door de wetten van de consumptie. Zowel de producenten als de consumenten verliezen het respect voor de voorwerpen die tussen hen in bewegen. Niemand die een koffiezetapparaat koopt, gaat er nog van uit dat datzelfde apparaat binnen tien jaar nog koffie zal maken.

De vraag naar koffiezetapparaten groeit naarmate ze sneller stuk gaan. De consumptiemaatschappij heeft nood aan een patroonheilige voor de weggesmeten voorwerpen.

In haar ontroerende documentaire Les Glaneurs et la Glaneuse gaat Agnès Varda op zoek naar hedendaagse arenlezers. Een ‘glaneur’ of een ‘arenlezer’ was iemand die, toen er nog met de zeis werd geoogst, achter een korenmaaier aanliep om de aren die gevallen waren alsnog op te pikken. (‘Lezen’ is een verouderd woord voor verzamelen.) Varda ontmoet mannen die grote zakken met aardappelen vullen die op het land zijn achtergelaten omdat ze omwille van hun afwijkende vorm onverkoopbaar worden geacht. Het zijn armen die overleven dankzij datgene wat buiten de cyclus van productie en consumptie valt.

Net als Varda die in haar film aardappelen in hartvorm verzamelt, was jij een arenlezer omwille van de schoonheid en niet uit noodzaak. Daarom kon je aandacht uitgaan, niet enkel naar het onverkoopbare, maar ook naar het onbruikbare, oneetbare, het betekenisloze, nutteloze, zinloze.

De voorwerpen die je opraapte, waren meestal onderdelen of overblijfselen van andere, reeds gebruikte voorwerpen. Op verschillende niveaus waren ze het tegendeel van de objecten die we tot enorme proporties lieten opblazen door het atelier van de KVS en die in november tijdens de Processie der Dingen door de stad werden gedragen: het blikje Jupiler Blue, de wc-eend, de iPhone en de Bic-aansteker.

Met de Sint-Antonius-actie gaf je waarde aan het zogenaamd waardeloze – door te wandelen, geconcentreerd naar het trottoir te kijken, je in alle nederigheid te bukken, het dingetje op te rapen, bij je verzameling te voegen en het dan met veel zorg (dat kon ik zien) op je werktafel te schikken. Per soort, per kleur, per vorm, per grootte (die varieerde van klein tot heel klein). Toch had de schikking niets dwingends: je luisterde naar de dingen. Het banaantje dat je op 5 juni opraapte wilde nergens bijhoren.

Sébastien Hendrickx

Toneelgeruis Def 270410.indd 31

29-04-2010 18:22:11

32

dennis tyfus Dennis Tyfus is van vele markten thuis. Hij ontwerpt affiches, stickers, platenhoezen en T-shirts. Op zaterdagnamiddag heeft hij een programma op Radio Centraal waarin hij mensen muziek laat spelen via de telefoon. Hij en Vaast Colson maakten in 2006 een gat in de muur tussen de twee galerijen (Stella Lohaus en Maes&Matthys) waar hun werk werd tentoongesteld. Tijdens Break down the Walls stonden performances en concerten geprogrammeerd. Hij werkte mee aan de Shopping=Fun-acties van Benjamin Verdonck en maakte een reeks fluogele stickers voor KALENDER. Kunstenaars als Benjamin Verdonck zouden ze moeten opknopen, dat deed men vroeger ook echt, nu is dat opeens allemaal not done omdat we in een zogenaamde democratie leven. Een beetje jammer, hoewel ik toch smakelijk heb gelachen met enkele van zijn acties, zoals bijvoorbeeld die enorme berg uitwerpselen waarmee hij de vruchtbare grond bewerkte voor het Museum van Schone Kunsten, een heleboel mensen die vroeger op het Zuid woonden voelden zich er opeens weer thuis toen de hete zon de geur gestaag over de gezellige terrasjes verspreidde, en de meeste mensen die het Zuid de laatste tien jaar hadden ingepalmd zijn ondertussen weggetrokken en begonnen aan het verjagen van verschoppelingen aan het Schijnpoort.

Sinten te vroeg laten opdraven, kerstmannen te laat, … hoe werkt volgens jou zo’n anachronistische iconografie?

Onbegrijpelijk, maar in sommige gevallen werden mensen echt woedend! Op een bepaald moment wou iemand beide Sinterklazen met een touw achter zijn wagen hangen, wat ik persoonlijk een erg mooi beeld had gevonden, de kinderen stonden op de stoeprand toe te kijken hoe papa ziedend van woede de twee Sinten een lesje ging leren, de politie is er moeten bijkomen, terwijl de gek geworden man werd meegenomen hebben de Sinten zich uiteraard ontfermd over de achtergebleven kinderen. We hebben hen mits

Toneelgeruis Def 270410.indd 32

zachte dwang zwart geschilderd en hen verder mee op sleeptouw genomen. Ze hebben de mooiste dag van hun leven dus al op zeer jonge leeftijd beleefd en besloten dat ze hun papa nooit meer wilden zien.

Timing is altijd erg belangrijk!

In 2006 maakten jij en Vaast Colson een gat in de muur tussen de twee galerijen waar jullie werk werd tentoongesteld. Zou je dat een “actie” noemen?

Eerder een vertrekpunt voor een tentoonstelling. We hadden het geluk dat het de eerste tentoonstelling was na de zomerstilte, waardoor we dus twee volle maanden tijd hadden om na te denken over een ideale situatie. Door het gat in de muur werden onze twee galeries één ruimte, er was dus werk van mij te zien bij Maes en Matthys en werk van Vaast bij Stella Lohaus, we hadden ook onze volledige praktijk verhuisd naar beide plekken, zo heeft Vaast er zijn archief geordend en gekopieerd, en hebben er een aantal mensen opgetreden voor wie ik normaal gezien iets had georganiseerd bij Scheld’apen.

Via stickers, flyers en affiches is je werk erg aanwezig binnen de stad Antwerpen.

Is het in de vooral heel goed vormgegeven publiciteit of een bewuste keuze om met je beelden in het straatbeeld te infiltreren?

Ik doe bijna alles “bewust”, het gebeurt dat ik experimenteer met geestverruimende mid-

29-04-2010 18:22:11

benjamin verdonck

mark rietveld

33

delen om mijn verstand de kans te geven om andere oorden op te zoeken dan de harde realiteit, doch dit eerder per uitzondering, het is allemaal al grappig genoeg zo. De meeste van mijn in het straatbeeld aanwezige werken kondigen een toonmoment aan, een concert of een performance alhoewel ik het eigenlijk prettiger vind om beelden toevallig tegen te komen die niets aankondigen, of die zo vreemd zijn dat je er zelf een heel verhaal kan bij verzinnen, zoals de “marie aurorie sorry”slogans die op verscheidene plekken (hoogst waarschijnlijk niet met toestemming) zijn aangebracht in Antwerpen, ik vraag me al jaren af welke stadsdichter dat heeft gedaan.

Hoe verhoudt jouw beeldenmakerij zich tot de heersende beeldcultuur?

Men kan als men echt moeite doet met een pingpongballetje voetballen, het veld wordt dan opeens enorm groot, men kan tijdens een ruiltocht bij iemand aanbellen en vragen of ze hun flatscreentelevisie willen omruilen tegen een appel en een ei en men

Toneelgeruis Def 270410.indd 33

tracht soms uren te discussiëren over smaak.

Allemaal prettig om die dingen uit te testen, en tevens absoluut geen tijdsverspilling (als dat al zou bestaan), ik weet alleen niet goed of die twee dingen veel met elkaar te maken hebben, maar misschien kom ik daar later nog achter.

Benjamin werkte 365 dagen lang in de “publieke ruimte”. Is een straat of een plein “publieker” dan een theaterzaal, een galerij,... of juist niet?

De meeste mensen die het publiek omvatten van de openbare ruimte zijn toevallige passanten of eventueel ingelichte kennissen.

De mensen die een galerij, theaterzaal of museum bezoeken, hebben hier hopelijk zelf voor gekozen, ik heb wel gehoord dat de stad eindelijk een meldpunt opstart voor mensen die onder dwang naar cultuur moeten gaan kijken.

Sébastien Hendrickx, Sofie Wielandts, Ellen Stynen & Ruth Mariën

29-04-2010 18:22:12

34

babel

Over de lezingenreeks Bezwarend Materiaal

Toneelgeruis Def 270410.indd 34

29-04-2010 18:22:14

35

Eastman | Sidi Larbi Cherkaoui

A

bsolute empathie

Eastman heet het nieuwe dansgezelschap dat Sidi Larbi Cherkaoui opgericht heeft op 1 januari 2010. Met dit gezelschap is hij van 2010 tot eind 2012 in residentie in Toneelhuis. Eastman is een autonome structuur met autonome middelen, die een bijzonder verband onderhoudt met Toneelhuis waar Cherkaoui van 2006 tot 2010 vaste Toneelhuismaker was.

Binnen die residentie hercreëert Cherkaoui in het voorjaar van 2011 een voorstelling uit 2002, IT. Het is een voorstelling die hij en Wim Vandekeybus maakten in antwoord op een uitnodiging van het festival van Avignon. Dat geeft in de reeks Le vif du sujet telkens de kans aan kunstenaars om met elkaar in dialoog te treden voor een publiek. Vandekeybus koos voor een tekst van Paul Bowles, The circular valley. Bowles’ verhaal gaat over Atlajala, een geest die in mensen en dieren binnendringt en in hun beleving stapt. Op het podium werd het verhaal van Atlajala verteld door een ezel. Daartegenover stond Cherkaoui als een bijna onaardse verschijning onderhevig aan de opmerkelijkste metamorfoses: van meditatief tot bezeten, van slangenmens tot robot. Even poëtisch als bevreemdend. Haast een decennium en vooral vele producties later, zoeken Cherkaoui en Vandekeybus opnieuw de confrontatie met elkaar en met dit materiaal op.

Dergelijke confrontatie tussen twee dansers-choreografen blijkt inmiddels een speelveld dat Sidi Larbi Cherkaoui met plezier opnieuw en opnieuw betreedt. Zero Degrees (2005) maakte hij met de Engels-Bengaalse Akram Khan, die zijn eigen stijl smeedde uit een fusie tussen de kathaktraditie waarmee hij opgroeide en de hedendaagse-dansopleiding die hij volgde in Engeland. In 2009 maakte Cherkaoui samen met flamenco-grootheid Maria Pagès

Toneelgeruis Def 270410.indd 35

29-04-2010 18:22:14

tristram trenton - play

36

een nieuw duet, Dunas. Voor eind 2010 staat Play op het programma, een duet met Shantala Shivalingappa, die in haar eigen carrière een verrassende combinatie maakt van de kuchipuditraditie uit haar oorspronkelijk thuisland Indië en de podiumpraktijken van de vele nieuwe thuislanden die ze heeft sinds ze werkte voor regisseurs als Peter Brook en Pina Bausch. In het voorjaar 2011 zoekt Cherkaoui dus opnieuw de confrontatie op met Wim Vandekeybus en zijn danstaal in IT. Een fascinerende rode draad is dit in het gestaag aangroeiend oeuvre van Sidi Larbi Cherkaoui, die misschien vaker in beeld komt met zijn choreografisch werk voor (grotere) ensembles, zoals in Myth (2007), Sutra (2008) of Babel (2010), dan met deze duo’s die in stilte, in de marges van de grotere creaties uitgedokterd worden. In onderstaand gesprek zoomen we in op deze duo’s, hoe ze werken, vanwaar ze komen en waarover ze voor Sidi Larbi Cherkaoui gaan. We beginnen het gesprek bij Zero Degrees.

Toneelgeruis Def 270410.indd 36

29-04-2010 18:22:17

babel

tristram trenton - zero degrees

37

Toneelgeruis Def 270410.indd 37

Eastman | Sidi Larbi Cherkaoui

Als ik met iemand als Akram Khan begin te werken, ga ik eerst terug naar de bron van zijn bewegingen. In zijn geval is dat een dubbele bron: kathak, een Indische traditionele dansstijl, en Engelse hedendaagse dans.

Zijn stijl is een versmelting van die twee invloeden. Ik ontleed hoe zo iemand beweegt, waar die bewegingen vandaan komen, wat zijn typische gebaren zijn ...

De neiging om dat steeds weer te doen komt voort uit mijn obsessie met ‘body language’. Ik analyseer anatomisch hoe iemand beweegt, waar de energie vandaan komt, welke energie dat is, welk lichaamsdeel het gewicht draagt, of en hoe dat zwaartepunt verschuift etc. Kathak is een stijl die bepaalde bewegingen insluit en andere uitsluit. Ik laat me niet makkelijk intimideren door het gewicht van de geschiedenis of van een bepaalde stijl.

Maar zo’n tegenspeler als Akram Khan is toch doordrongen van wat kan en niet kan in die stijl?

Beperkingen in je leven leg je zelf op. Dat geldt ook voor de maatschappij in het algemeen: elke cultuur, elke stijl heeft zijn eigen voorschriften en dus zijn die altijd contextgebonden en relatief. Akram kan misschien binnen kathak strikt genomen zijn voet niet strekken, maar eens hij daarbuiten treedt, moet hij dat misschien net wél doen. Voor mij geldt dan dat elke inclinatie die binnen een bepaalde stijl niet mag, net moét binnen een andere cultuur of stijl. En wat moet binnen de ene, is dan net verboden binnen de andere … Je moet zoeken naar de essentie van een bepaalde stijl en eens je die kan peilen, kan je ook de grenzen van die stijl beginnen exploreren.

29-04-2010 18:22:19

38

Dit soort van projecten onderneem ik ook altijd met mensen die werken aan de absolute grens van de beperkingen van een stijl.

Het zijn geen puriteinen, ze zijn meester van een bepaalde stijl én ze durven tot het uiterste van hun grenzen gaan. Dat is dan het punt waarop ze mij en mijn ‘hedendaagse’ manier van bewegen ontmoeten. Zij zijn niet bang dat er hun iets ontnomen wordt, integendeel zelfs. Zij willen net die dialoog aangaan.

Ontdoe je dat bewegingsmateriaal dan ook van gecodeerde betekenissen die erin besloten liggen?

Wat is een betekenis? Dat hangt weerom af van de kennis die je hebt. Of je binnen of buiten die culturele code gaat staan. Of je de taal meester bent. Eigenlijk ontdoe je, in de werkwijze die Maria Pagès of Akram en ik hanteerden, een stijl van bepaalde clichématige voorstellingen die je je als buitenstaander van die stijl vormt. Als er al inhoud en betekenis is in dans, dan zit die meestal in de ‘wiskunde’: in de dynamiekverschillen, de ritmes... Dat is als betekenis eigenlijk heel abstract.

Als je het maakproces van Zero Degrees vergelijkt met dat van Dunas met Maria Pagès, kom je dan veel verschillen tegen?

Nee, die twee processen verliepen vrij analoog omdat beide artiesten heel erg openstonden voor mijn ideeën en vooral omdat zij wilden meestappen met mijn associatieve manier van denken. Dat is hoe het bij mij werkt: via associatie. Ik zie voortdurend verbanden tussen verschillende dingen. Zij brachten materiaal aan dat we vervolgens associatief met elkaar konden verbinden.

Wat ook heel erg helpt, is dat zowel Akram als Maria choreografen zijn. Zij bekijken al-

Toneelgeruis Def 270410.indd 38

les ook vanuit een breder kader, vanuit een grotere afstand. Het zijn prachtige dansers, maar ook mensen die inzicht hebben in het grotere geheel.

Het grootste deel van het werkproces is het aanleren van het lichaam van de ander, het absorberen van de kennis van de ander. Het benaderen, het spiegelen, zodat je de ander wordt. Een zoeken naar gemeenschappelijke “cellen” haast. Dat deden zij langs hun kant ook. Zij zoeken om gelijk én complementair te zijn aan mij: wat kunnen we aan elkaar toevoegen?

De idee van de spiegeling ontleen ik aan wetenschappelijke info over de zogenaamde spiegelcellen die ons lichaam bevat. Die spiegelcellen of -neuronen spiegelen een actie van de ander alsof degene die die actie observeert ze zelf uitvoert. Door middel van die cellen die zich spiegelen aan de werkelijkheid rondom je kan je je inleven in de ander. Dat is zoiets als de absolute empathie. We hebben als mens die capaciteit allemaal in ons. Die laat toe dat kinderen van kleins af aan leren en opgroeien, al ‘verstart’ die reflex misschien enigszins als een individu gesetteld raakt.

Maar in mijn leven als danser en choreograaf is het van belang te blijven spiegelen. Ik zie kunst als een vorm van reflectie, van spiegeling van de werkelijkheid. Mensen zijn vies van het woord imitatie, maar de enige manier om iets te leren is imitatie en reflectie.

Denken is de reflectie van de werkelijkheid, misschien vervormd, maar wel weerspiegeld.

Het is een vertaling, een transformatie in abstractere termen die een nieuwe werkelijkheid wordt. En die gaat op haar beurt de werkelijkheid weer beïnvloeden.

29-04-2010 18:22:19

39

Eastman | Sidi Larbi Cherkaoui

En toch zit net in die transformatie je eigen signatuur?

Tja, eigen signatuur... toen me bij mijn opleiding in P.A.R.T.S. gezegd werd te zoeken naar mijn eigen taal en identiteit, naar mijn eigen signatuur, had ik vooral zin om mooi te schrijven, om verhalen te vertellen die de moeite lonen. De vraag die mij toen al fascineerde was: hoe kan ik een vehikel zijn van informatie? Natuurlijk is elk van die vehikels verschillend, en hebben ze elk een eigen signatuur, een eigen stijl. Zo vertel ik op mijn manier over 9/11 in een stuk als Foi. En over identiteit, vrijheid, paspoorten, huidskleur,… in Zero Degrees met Akram Khan. Dat zijn de thema’s waarrond ik dan werk. Die zijn redelijk heilig voor mij. Die zijn nog net iets belangrijker dan de manier van overbrengen. Alhoewel die ook van belang is en bovendien voortdurend evolueert.

Ik leer elke dag bij om die thema’s beter te begrijpen en ze vervolgens te vertalen en over te brengen.

Welke thema’s spelen in Dunas met Maria Pagès?

Vrijheid, puur en simpel. Vrijheid van de bewegingen. De plek die voor ons het meest die vrijheid symboliseert is de woestijn, de duinen: duinen zijn vloeiend als water, geen twee dagen na elkaar zijn ze hetzelfde. Tegelijk is zand als materie hard, en is de woestijn in zijn weidsheid gevaarlijk. Vandaar de titel Dunas, duinen. Terug naar de beweging: als Maria een armbeweging naar boven maakt, is het flamenco. Als ik dat doe, is dat het niet. Ik wil tonen aan de mensen dat het om dezelfde beweging gaat, dat die evenwaardig is. Mensen zien opnieuw de schoonheid, de waarde van die beweging, maar dan vooral in Maria die dan niet meer

Toneelgeruis Def 270410.indd 39

in de eerste plaats die prachtige flamencodanseres is, maar vooral een prachtige danseres tout court waarvan een ongelooflijke magie uitgaat.

Wat het publiek heel erg bleek op te pikken was de eerlijkheid die we naar elkaar toe hebben in de voorstelling, een geloof in de relatie die wij als dansers binnen dat stuk met elkaar hebben. Soms zijn we moeder en zoon, soms minnaars, soms vernietigt de vrouw de man en andersom. Het was indrukwekkend om in dat duet te voelen hoe krachtig het vrouwelijke kan zijn en hoe fragiel het mannelijke. En hoe die balans kan kantelen. Er is iets heel sterks en heel ouds in ons beiden, zoiets als twee oude goden die altijd zullen blijven vechten.

Tegelijk gaat het in Dunas ook over de relatie tussen Spanje, België en Marokko: hoe de Arabische cultuur de Spaanse heeft beïnvloed (en de Spaanse de Belgische) en hoe al die culturen na jaren van fusie opnieuw gesplit zijn. Maria en ik zijn als het ware onze voorouders in die voorstelling, vertegenwoordigers van onze cultuur. Zo zing ik op een bepaald moment een middeleeuws lied over de verdrijving van de Moren uit Spanje.

Opeens verandert — binnen onze gezamenlijke dans — haar ritme waarbij zij me haast als met een mitraillette verdrijft. De eenheid splitst zich op, één cultuur wordt twee culturen. Dat zegt iets over hoe een cultuur één kan zijn totdat iemand of een bepaalde groep besluit dat er terug een scheiding moet zijn.

Die opsplitsing heeft zich in de geschiedenis van Spanje ook echt voorgedaan.

Hoe zit het bij je duet met Shantala Shivalingappa?

29-04-2010 18:22:20

40

Bij Shantala is het veel speelser. Vandaar de titel Play. Zij is heel erg pienter.

Wij spelen met elkaar op dat niveau. Zij brengt op haar beurt weer elementen van Kuchipudi binnen, een Indische dansstijl die ook op ritme is gebaseerd, misschien niet zo extreem als bij kathak of bij flamenco, en die gebruik maakt van heel lichte sprongen – hertensprongen in mijn aanvoelen – en van extreme uitvergrotingen van een beweging tot een standbeeldachtige pose die dan weer ontspant. Als ik me met Maria een oude ziel voel, dan voel ik me met Shantala heel jong, alsof we twee slimme kinderen zijn die een spel met elkaar spelen, een spel van verleiding of een wedstrijd om elkaar te overtreffen. Dat was oorspronkelijk niet het plan, maar nu we de voorstelling aan het maken zijn, komt dat aspect meer en meer bovendrijven.

Emotie lijkt alvast een sterke drijfveer.

Wat ik fantastisch vond bij Maria Pagès was haar emotionele investering in de bewegingen. Als danser heb je soms het probleem dat je geen emoties mag leggen in hedendaagse dans. Binnen die strekking worden emoties snel als pathetisch of sentimenteel ervaren, en dus gemeden. In voorgaande generaties is de uitdrukking van emoties misschien echt de bocht uitgegaan. Vandaar dat onze generatie er enige tijd huiverig voor was. Maar Maria Pagès laat dat totaal toe binnen haar wereld. De flamencodansers die ik heb ontmoet zoeken trouwens allemaal naar absolute integriteit in emotionele investering: echte woede, echte liefde, echte angst, … dansen zij vanuit hun hart. Dat leren toelaten in mezelf vond ik een echt cadeau.

In dergelijke ontmoetingen is de enige

Toneelgeruis Def 270410.indd 40

weg het proberen. Je moet durven missen, en je moet proberen. Stelselmatig word je daar beter en beter in. Je kennis, lef en vaardigheid nemen voortdurend toe. En de kennis die je vergaart in de ene stijl kan je ook toepassen op een andere stijl. Dan heb je de sleutel.

Wat is die sleutel dan precies voor jou?

De sleutel tot al die ontmoetingen is de onbevooroordeeldheid. Jezelf niet beperken.

Jezelf blijven ontdekken en de zoektocht naar je capaciteiten blijven voortzetten. Wat we denken niet te kunnen, is ons vaak aangepraat. Dat moet je loslaten en ook de verwachtingen die anderen van je hebben. Niemand anders dan jij zelf weet wat het beste is voor je. Het moeilijkste is te weten wat goed is voor jezelf en dan daarnaar te leven.

En met die inzichten neem je nu IT weer op?

Ja, omdat ik benieuwd ben om met alle intussen vergaarde kennis terug te komen bij de bewegingstaal van Wim Vandekeybus, die ik altijd erg boeiend en extreem heb gevonden. Ik heb altijd heel veel respect gehad voor Wim, ook omdat hij mij steeds heeft laten zijn wie ik was. Hij heeft me zien dansen in 1995 bij de Beste Belgische Danssolo: ik was piepjong en hij vond meteen dat ik mijn eigen ding moest gaan doen. Dat vond ik heel straf.

Wim en zijn dansers hebben een heel ‘globale’ aanpak: hun investering in de beweging is totaal. Het lichaam bij Vandekeybus is één geheel, met bewegingsimpulsen die tegelijk dierlijk en praktisch zijn. Praktisch in de zin dat bijvoorbeeld een arm grijpen dat ook meteen helemaal is. Een forse aanpak die compleet anders is dan de mijne:

29-04-2010 18:22:20

41

Eastman | Sidi Larbi Cherkaoui

mijn ‘grijpen’ zou veeleer een uitnodiging zijn dan meteen een compleet grijpen. Die andere aanpak fascineert mij omdat daarin heel veel vertrouwen zit. Het risico, de durf en het vertrouwen die in die taal zitten heeft me altijd aangetrokken. Ik ben er zeker van dat ik, nu ik heel deze materie met IT opnieuw kan aanraken, daarvan veel ga leren.

Ik moet mezelf blijven onderrichten. Want je kan nooit denken dat je het weet…

An-Marie Lambrechts

tristram trenton - play

maart 2010

Toneelgeruis Def 270410.indd 41

29-04-2010 18:22:22

42

faun, een nieuwe choreografie van sidi larbi cherkaoui Van Eastman|Sidi Larbi Cherkauoi is in het openingsweekend van deSingel in oktober 2010 de korte choreografie Faun te zien. Faun is Cherkoaui’s antwoord op een uitnodiging van het Londense Sadler’s Wells om in oktober 2009 nieuw werk te maken dat geinspireerd was op Diaghilev en Les Ballets Russes. Het programma heette In the Spirit of Diaghilev.

Naast Javier de Frutos, Russell Maliphant en Wayne McGregor toonde Sidi Larbi Cherkaoui zijn Faun, gedanst door Daisy Phillips en James O’Hara, en met nieuwe muziekfragmenten die componist Nitin Sawhney verweeft in de oorspronkelijke Debussy-partituur.

Sidi Larbi Cherkaoui licht toe:

Nijinski inspireerde zich voor zijn Faun op een gravure op een Griekse vaas en op het gelijknamige en erotische gedicht van Stéphane Mallarmé. Hij mengde het gedicht met het picturale van de Griekse tekeningen en bracht de twee samen. Debussy had daarvoor muziek geschreven die – voor la petite histoire – door Nijinski hier en daar te melig bevonden werd. Terwijl ikzelf vooral de impressionistische stukken waarbij je niet goed weet of de muziek naar mineur of majeur gaat, als in een nevel van noten, fantastisch vind.

Nijinski’s choreografie was heel minimalistisch, en redelijk open. Mijn interpretatie is veel dierlijker: het idee van een faun als half dier (met de benen van een geit) en half mens vond ik heel aantrekkelijk. Maar ook het seksuele vond ik interessant. In mijn andere voorstellingen is er contact en sensualiteit, maar in Faun wilde ik de stap naar het expliciet seksuele ook onderzoeken, zonder dat het provocerend zou worden. Ik heb dan twee dansers gekozen met wie ik eerder al werkte, James O’Hara en Daisy Phillips. Ze leken me in deze context ideaal omdat ze allebei een dubbele vorming hebben: ze zijn zowel hedendaags als klassiek geschoold en combineren de elegantie van het klassieke met de groundedness van het hedendaagse. Ze hebben nooit hoeven kiezen, beide ‘talen’ mogen gesproken worden. Zij hebben geen vooroordelen over een van de twee. Die onbevooroordeeldheid wil ik als choreograaf ook hebben.

nist Nitin Sawhney om nieuwe fragmenten te componeren die toch organisch uit de muziek van Debussy konden groeien. In die muziek vermengt hij heel uiteenlopende bronnen, zoals Indische fluiten en Bulgaarse stemmen.

Dat paste heel erg in mijn verlangen om Debussy’s thema dat toch typisch westers is, met de faun als West-Europees archetype, open te trekken naar andere culturen. Want in elke cultuur tref je faun-achtige figuren aan, Krishna bijvoorbeeld, die ook heel speels is en lef heeft. Ik wilde die faun verruimen en universeler maken, minder cultureel beperkt tot de West-Europese faun van Nijinski. Ik wou gaan naar de essentie van half mens half dier, sexy en uitnodigend. Door dieper naar de bronnen te gaan, ontstaat een grotere vrijheid, je wordt minder in het nauw gedreven door de conventies, aan de diepere roots heb je meer houvast. Daar zit mijn vrijheid.

Ik wilde ook vermijden dat de muziek van Debussy Faun te veel naar het verleden zou trekken. Daarom heb ik gevraagd aan compo-

Faun, Play en Babel zijn te zien in deSingel in het seizoen 2010-11 (www.desingel.be) IT 3.0 speelt in Bourla (www.toneelhuis.be)

Toneelgeruis Def 270410.indd 42

Judith Mackrell in The Guardian (15 oktober 2009): “… De fijnzinnige Faun van Sidi Larbi Cherkaoui, een heruitvinding van Nijinski’s ballet uit 1911. Met op de achtergrond een landelijk woud, schildert dit vloeiende en delicate duet een ontmoeting tussen twee wezens die tegelijk menselijk en dierlijk zijn, mythologisch en springlevend. Met hun argeloze en kwetsbare ontdekking van elkaar roept Cherkaoui een liefdesgeschiedenis aan het begin der tijden op.”

29-04-2010 18:22:23

Over de lezingenreeks Bezwarend Materiaal

babel

43

Toneelgeruis Def 270410.indd 43

29-04-2010 18:22:24

44

christian kleiner - montezuma

Over de lezingenreeks Bezwarend Materiaal

Toneelgeruis Def 270410.indd 44

29-04-2010 18:22:26

de filmfabriek | Peter Missotten

45

E

xpect poison from the standing water Op het moment van dit interview zijn we twee weken voor de première van De indringer, Peter Missottens tweede productie voor de Bourla, na De wilde wilde weg vorig jaar. Eind 2009 regisseerde hij de nieuwe Philip Glass-opera Kepler in Linz, en over een maand gaat de wereldcreatie Montezuma. Fallender Adler, een opera van Bernhard Lang, in première in Mannheim. Een gesprek met Peter Missotten over zijn werk anno 2010.

Voor De indringer ben je vertrokken van L’Intruse, een eenakter van Maurice Maeterlinck. Het is niet de eerste keer dat je met teksten van hem aan de slag gaat.

Wat heb je met Maeterlinck?

Maeterlinck is een oude liefde. Ik deel met hem zijn fascinatie voor het donker, voor het zwarte gat. Wie staat er in het donker achter een boom? Ik hou vooral van zijn eerste stukken. Die zijn allemaal een klein beetje mislukt, maar tegelijk ook fantastisch. Ze houden de motor van het drama buiten beeld, wat het moeilijk én plezierig maakt om ze te regisseren. Eigenlijk vind ik dat Maeterlinck maar één echt toneelstuk

Toneelgeruis Def 270410.indd 45

geschreven heeft, en dat is zijn eerste werk, La Princesse Maleine. Het lijkt alsof hij daar daarna onderdelen uitgehaald heeft en die is gaan uitwerken in kortere stukken. Dat zijn allemaal stand still-stukken, wat fascinerend is, maar af en toe loop je tegen de beperkingen van zo’n tekst aan. Dus daarom noem ik dat probleemstukken. Het stuk La Mort de Tintagiles bijvoorbeeld is extreem statisch; ik heb het enkele jaren geleden als een levende installatie geënsceneerd. Maar met dergelijk materiaal de grote zaal ingaan, is een ander paar mouwen. Van dichtbij kan je lang iets in detail bekijken, maar vanop vijftig meter afstand

29-04-2010 18:22:27

de indringer

46

mag er af en toe wel eens iets bewegen. Anders loopt je beeld leeg.

Uit recensies van de eerste opvoeringen eind 19e eeuw blijkt dat L’Intruse niet altijd even goed onthaald werd, en dat sommigen het vooral extreem vervelend vonden. Heb jij geen last van het feit dat er zo weinig in gebeurt?

Het werk van Maeterlinck wordt soms neerbuigend bekeken, maar ik vind zijn stukken veel spannender dan die van Shakespeare. Dat komt omdat ik theater geen plek vind voor verhalen. Als je een verhaal wil vertellen, maak dan een feuilleton of zo.

Er zijn nu eenmaal een heleboel verhalende media bijgekomen waarin sommige dingen beter op hun plek vallen. En een van de dingen waar theater vrijwel uniek in is, is juist die stand still, het extreme hier en nu, zoals het ook in het werk van Maeterlinck aan de orde is. Dus daarom wil ik net heel hard op dat statische gaan duwen, en zien wat er dan uitkomt. Het eerste wat we met de tekst

Toneelgeruis Def 270410.indd 46

gedaan hebben, is alle namen schrappen.

De bezetting hebben we vereenvoudigd tot hij, zij en het. Fictie bestaat immers niet in theater, en niets is dan ook zo ongeloofwaardig als elkaar fictieve benamingen geven op scène. Dan duw je mensen voortdurend met hun neus op die fictie. Ze zullen nooit geloven dat wat op scène gebeurt echt is, maar je kan dat ongeloof wel even opschorten: the moment of the suspended disbelief. Door de namen uit de tekst te schrappen, probeer ik buiten het ongeloofwaardige gebied van de fictie te schaatsen.

Maeterlincks werk vraagt vaak om een uitvergroot en afstandelijk acteren. Ligt dat jou?

Ik hou wel van die plastische manier van omgaan met acteren, van de idee dat emotie eigenlijk ontstaat langs de buitenkant en dan pas naar binnenkomt. Het gaat er daarbij niet om wat de acteur zelf voelt. Wel om wat ik als toeschouwer voel en denk dat hij/ zij voelt. Ik hou van die scheidingswanden.

29-04-2010 18:22:28

de filmfabriek | Peter Missotten

de indringer

47

Tussen acteur en regisseur, tussen acteur en toeschouwer, tussen tekst en acteur. Steeds hetzelfde creatieve misverstand. Ik vind het goed dat er overal schotten van misverstand en onbegrip tussenzitten. Om dat te verduidelijken verwijs ik graag naar een kunstwerk van James Lee Byars, een van mijn favoriete artiesten. The Golden Hole for Speech (The Perfect Whisper) is een glazen plaat met daarin een heel klein gaatje met een gouden rand. Dat is wat er volgens mij tussen de acteurs en het publiek zit. Het komt erop aan zoveel mogelijk door dat gaatje te krijgen.

Niet te veel, want dan raakt het verstopt; niet te weinig, want dan gebeurt er niets.

Maar net genoeg, zodat de toeschouwer aan de andere kant van de glazen plaat eraan kan beginnen trekken. In theater moet je voortdurend op zoek gaan naar dat juiste, wankele evenwicht, waarop de artiest hard genoeg duwt en de toeschouwer hard genoeg trekt. Acteurs willen vaak te hard duwen; ik ben dan soms weer geneigd het gaatje te klein te houden. Voor mij heeft het publiek

Toneelgeruis Def 270410.indd 47

een heel actieve rol. Elke toeschouwer moet voor zichzelf de werkelijkheid op de scène interpreteren. Als er al een verhaal is, dan ligt dat bij de toeschouwer.

Heb je dan nooit vooraf een bepaalde boodschap of betekenis in gedachten die je je publiek wil meegeven?

Als ik zo goed zou weten wat ik wil vertellen, dan kan ik dat beter op een papiertje schrijven. Theater maken is een omslachtige bezigheid; waarom zou ik al die moeite doen als ik al op voorhand weet wat ik wil zeggen?

Nogmaals, het gaat me niet om het verhaal, maar om de act van de vertelling. Natuurlijk moet die act een zekere consistentie en generositeit hebben; je moet iets willen delen, iets door het gaatje duwen. Je kunt achter die glazen plaat een uurlang mooie pirouettes staan draaien. Dat is erg veilig, maar tegelijkertijd gebeurt er niets.  Je mag aan die tekst van Maeterlinck niet te hard gaan trekken, want dan maak je hem kapot. Maar als je er liefdevol mee omgaat,

29-04-2010 18:22:29

christian kleiner - montezuma

48

Toneelgeruis Def 270410.indd 48

29-04-2010 18:22:31

49

Toneelgeruis Def 270410.indd 49

lezingenreeks Bezwarend Materiaal

29-04-2010 18:22:32

50

kom je in een rijke wereld terecht waar het aangenaam vertoeven en verdwalen is. Geleidelijk aan zijn we eigen accenten beginnen leggen en zijsporen gaan volgen. “Zo zie je maar dat je buiten je familie op niemand kunt rekenen”, klinkt het bij Maeterlinck.

De tekst is niet echt een pleidooi voor het concept familie, om het zacht uit te drukken.

Die mensen zitten al “veel te lang met elkaar opgesloten” in die ruimte. “Expect poison from the standing water”, schreef William Blake. Stil water wordt bruin en gaat stinken.

Dat idee zijn wij veel zwaarder gaan aanzetten dan in het origineel. We zijn ook erg de nadruk gaan leggen op een van de zussen. Ze wordt bij ons een vlijmscherpe puber, die de anderen alle hoeken van de kamer laat zien.

Uiteindelijk is het in de zijsporen dat je het meest in je kaarten laat kijken. Een bestaand stuk ensceneren is allemaal heel tof, want het zijn je eigen woorden niet. De veiligheid daarvan stoort me soms. Vandaar die zijsporen.

Ondanks die zijsporen laat je de tekst toch grotendeels intact.

We hebben een paar zinnen geschrapt en een enkele keer een zin aan een ander personage gegeven. En heel veel dingen krijgen bij ons een totaal andere betekenis.

Maar verder hebben we er niet aan zitten sleutelen. Het gaat voor mij om gedeelde verantwoordelijkheden. Iemand heeft die tekst ooit zo geschreven, en zal daar wel zijn redenen voor gehad hebben. Dus ik probeer een stuk, ook al wordt het daardoor soms erg abstract, zo lang mogelijk ongewijzigd te laten. Zelfs al snap ik het dan zelf ook niet altijd helemaal. Daarin was WeerSlechtWeer waarvoor we The Waste Land van T.S. Eliot gebruikten een zeer leerrijk proces. Je leert genieten van het feit dat die tekst te-

Toneelgeruis Def 270410.indd 50

gelijkertijd zo hermetisch en zo veelvuldig interpreteerbaar is.

Je hebt samen met de acteurs ook heel wat horrorfilms bekeken?

Horror maakt inderdaad deel uit van onze collectieve bagage, maar De indringer is geen onderzoek geworden naar horror in het theater. Horror op scène is niet mogelijk, zo simpel is het. In film kun je met de afwezigheid van het medium spelen. Er is niks in een cinemazaal — geen acteurs, geen decors, alleen lichtspiegelingen. Daardoor heb je een veel grotere emotionele rekbaarheid van je publiek. Als iemand met een kettingzaag aangevallen wordt in een film, is dat angstaanjagend. Je kan jezelf toelaten dat te geloven. Gebeurt hetzelfde op scène, dan is dat lachwekkend. Dat kan ook alleen maar lachwekkend zijn, anders is het moreel onbekijkbaar. Want als je als toeschouwer toch zou denken dat het echt is, dan moet je de politie bellen. We hebben wel gezocht hoe we een vervangmiddel kunnen vinden voor de ongemakkelijkheid. Een van de manieren ligt al besloten in het stuk zelf: het ontkennen van de buitenwereld, van het publiek. De acteurs organiseren op scène de afwezigheid van de toeschouwers. We doen dat om ongemakkelijkheid te creëren, niet om iedereen de stuipen op het lijf te jagen. De indringer is geen spookhuis. We willen blootleggen hoe de unheimliche sfeer langzaam binnensluipt, en hoe onwerelds het wordt. Uiteindelijk ligt dat unheimliche dicht bij de mystiek waar Maeterlinck intens mee bezig was.

De wereld van de engelen, van het oneindige zwarte gat, het eeuwige vuur, het oneindige licht. De wereld achter de wereld.

29-04-2010 18:22:33

51

de filmfabriek | Peter Missotten

Op Dries Vanhegen na dragen al je acteurs jurkjes. Moeten we daar iets achter zoeken?

Wat ik goed vind aan die jurkjes, is dat ik er niets mee heb. Fictie drijft op referenties naar de werkelijkheid. Daarom probeer ik een soort nieuwe, abstracte werkelijkheid te maken die niet verwijst naar de werkelijkheid die je op straat tegenkomt. Verder doe ik niets met die jurkjes, ik gebruik ze om het gewone referentiekader te ontwrichten. Als louter deconstructie. Misschien dat ze voor sommige toeschouwers wel iets betekenen, maar voor mij is dat dus niet het geval. Ze verschuiven de werkelijkheid een beetje, en that’s it. Ik denk trouwens dat ik van nu af aan mijn acteurs altijd jurkjes ga laten dragen. Met kostuums heb ik nooit een goede verhouding gehad, ik hou er niet van als kleren iets gaan vertellen.

In opera lijken dat verhaal en die kostuums dan weer onontkoombaar?

Opera is een wezenlijk ander medium dan theater. Het is niet omdat ze beide in dezelfde soort zaal te zien zijn, dat je ze kunt gelijkschakelen. Wat opera dan eigenlijk is, weet ik zelf nog altijd niet zo goed. Ik probeer het rationeel te benaderen. Wat kan dit medium, wat kan een ander medium beter? Want als een ander medium het beter kan, dan blijf je er beter af. Omdat ik zelf uit de videowereld kom, voel ik al heel snel wanneer iets beter geschikt is voor film dan voor theater of opera.

Wat kan opera beter?

Bij opera is de synchroniciteit tussen muziek en handeling heel sterk. En synchroniciteit is de bouwsteen van fictie. Als je iemand een regenlied hoort zingen en een beetje later valt het water uit de hemel, dan ont-

Toneelgeruis Def 270410.indd 51

staat de fictie dat die persoon het heeft doen regenen. Muziek werkt helemaal anders dan taal. Ze spreekt je vegetatief systeem aan, je darmen, ze zet emoties in gang waaraan je je niet kunt onttrekken. De kracht waarmee muziek een binnenweg neemt en, los van het verhaal, emoties overdraagt, daar ontkom je niet aan. Vanaf het moment dat iemand op een saxofoon blaast en de lucht begint te trillen, dan tril je mee. Dat kan je niet tegenhouden, zelfs al is er geen enkele zinnige reden voor. Daarom wilde ik vroeger geen muziek gebruiken tijdens een theatervoorstelling. Ik vond dat vals spelen, een gemakkelijkheidoplossing. Vaak zonder dat het publiek het in de gaten heeft, duw je dan net als in de film emoties binnen die er eigenlijk niet zijn, die er artificieel bovenop geplakt zijn. In opera zit het vertellen verweven in de muziek, waardoor het een emotioneel veel krachtiger en irrationeler medium is dan theater.

Een andere troef van opera zijn de zangers. Een zanger is een totaal ander wezen dan een acteur, in die zin dat een acteur niets ongewoons kan en een zanger wel (lacht).

Een zanger heeft overduidelijk een beroep gestudeerd, die kan iets wat iemand anders niet kan. Zelf ben ik videokunstenaar. Geef mij bij wijze van spreken één dag, en ik leg je uit hoe video werkt. Maar leren zingen of een instrument bespelen, daar zijn jaren oefening voor nodig. De ambachtelijkheid ervan is verpletterend aanwezig. Zangers en muzikanten zijn een speciaal soort mensen, met geduld en discipline. De concurrentieslag is zo ongenadig dat je echt absolute wonderen tegenkomt. De technische perfectie, het vakmanschap, de virtuositeit is vaak verbluffend. Je krijgt dingen te horen die je niet voor mogelijk had gehouden.

29-04-2010 18:22:33

de indringer

52

Hoe ga je die mensen dan regisseren?

Het is een beetje alsof ik aan een toptennisser zou vragen of hij wat gevoel en handeling in zijn spel kan leggen. Terwijl in de eerste plaats zijn opslag binnen de lijnen moet zijn, en dat is sowieso al niet vanzelfsprekend. Toch valt het mij enorm mee om binnen die beperkingen met zangers te werken, om te zien hoe de handeling vanuit de muziek kan groeien. Uiteindelijk wordt de muziek mee een motor voor de handeling, al was het maar door er af en toe dwars op te gaan staan.

Verder levert de schaal van een grote opera een heel ander werksysteem op dan theater. Je kunt het vergelijken met varen met een olietanker of varen met een speedboot. Ze varen allebei ongeveer even snel, maar met een olietanker moet je toch een beetje voorzichtiger zijn als je een bocht wil maken. Je kan moeilijk improviseren als er zestig man in een orkestbak staat te wachten. Soms is naast de logheid ook de

Toneelgeruis Def 270410.indd 52

afstandelijkheid ingebakken in het systeem.

En dat speelt bij wereldcreaties van hedendaagse muziek nogal parten. Er is nog geen gemeenschappelijk idee van hoe het samen gaat klinken. Vaak krijg je pas anderhalve week voor de première het orkest en de zangers samen te horen; in afwachting moet je het met een – bij hedendaagse muziek nogal onrustwekkend klinkende – pianoreductie stellen. Orkestrepetities en scènerepetities verlopen vaak naast elkaar, in verschillende zalen. Ik weet dan niet hoe de muziek zal klinken, en de dirigent weet niet wat er op scène gebeurt. En toch hou ik wel van dat systeem. Want door veel met elkaar te praten bouw je twee verschillende en toch op elkaar afgestemde lagen naast elkaar op, die pas heel laat samenkomen. En dat levert – als het goed gaat – een fijne meerlagigheid op. Als alles dan uiteindelijk bijeenkomt, is dat gewoon een extreem magisch moment. De magie van de synchroniciteit.

29-04-2010 18:22:35

de filmfabriek | Peter Missotten

christian kleiner - montezuma

53

Tijdens de repetities voor je theaterproducties is er van dergelijke afstandelijkheid geen sprake. Je werkt graag lang en intensief in groep aan een voorstelling. Veel van je spelers leerde je kennen aan de Toneelacademie van Maastricht, waar je lesgeeft. Werk je liever met jonge acteurs dan met oudere?

Ik hou heel erg van samenwerkingen die de comfortgrens voorbij gaan. Dat je net iets langer met elkaar opgescheept zit dan je eigenlijk zou willen. Daaruit komen de mooiste dingen. Heel veel van het materiaal uit mijn voorstellingen komt integraal van de spelers. Dat lukt enkel doordat ik zo intensief met hen samenwerk en lange relaties met hen kan opbouwen. In de praktijk kan dat dus vooral met jonge mensen, later in hun carrière ligt dat organisatorisch allemaal wat moeilijker. Ik kan geen voorstelling maken als ik maar vijf uur per dag en niet tijdens de weekends mag werken. Sorry, maar dat is voor mij te veilig. Ik organiseer graag mijn eigen tijdelijke sektes.

Toneelgeruis Def 270410.indd 53

Ellen Stynen 26 februari 2010

29-04-2010 18:22:37

54

ABKE HARING

Interview met Peter Missotten

Toneelgeruis Def 270410.indd 54

29-04-2010 18:22:38

55

Abke Haring

O

ver lege foto’s en gedichten Abke Haring schrijft aan een nieuwe theatertekst HOUT. De tekst neemt steeds dwingender de vorm aan van een reeks gedichten. Die gedichten vertonen op hun beurt weer gelijkenissen met foto’s van fotografen die Abke bewondert of met foto’s die ze zelf maakt. Of hoe woorden zichtbaar worden en foto’s verhalen in zich bergen.

Ik haal heel veel inspiratie uit fotoboeken.

Ik heb thuis eigenlijk alleen maar fotoboeken.

En veel woordenboeken.

Mijn vader is fotograaf en heeft voor een krant gewerkt, aanvankelijk als letterzetter.

Ik heb die aandacht voor beelden enerzijds en voor letters en woorden anderzijds wellicht van hem. De donkere kamer vond ik iets magisch: beelden die langzaam uit het niets te voorschijn kwamen! Maar ook de aandacht voor lay out, voor het soort letter, voor het soort papier – dik of dun, hard of zacht. Ik hou ontzettend van het dunne papier van sommige woordenboeken, zoals de Dikke Van Dale in één deel. Dat papier is zelfs dunner dan bijbelpapier.

Toneelgeruis Def 270410.indd 55

Ik ben gefascineerd door lege foto’s, door de plaatsing van bepaalde objecten. Een van mijn grote favorieten is Nadav Kander. Hij heeft een fotoreeks onder de titel Chernobyl, Half Life. Foto’s van vervallen gebouwen en vervallen interieurs in Tsjernobyl, zonder menselijke aanwezigheid. Waanzinnig mooi.

De Japanse fotograaf Rinko Kawauchi fotografeert extreem detaillistisch. Bijvoorbeeld een kuikentje dat uit een ei breekt. Hij concentreert zich dan op enkele haartjes van dat kuikentje. Vaak weet je nauwelijks wat je ziet als je naar zijn foto’s kijkt..

29-04-2010 18:22:39

56

Mijn vader heeft heel veel camera’s. Met een klein cameraatje waarop je niet kon zien wat je fotografeerde, heb ik mijn eerste foto’s gemaakt. Ik moet toen bijna achttien zijn geweest, anders had ik de camera nooit meegekregen.

Ik denk dat ik nog nooit mensen heb gefotografeerd. Dat lijkt me iets ontzettend moeilijks. Ik hou wel erg van Lee Friedlanders boek FAMILY waarin hij jarenlang zijn gezin op foto vastlegt. Ook Sally Mann of Nan Goldin maken heel mooie portretten.

Ik lees niet zoveel. Ik heb daar het geduld niet voor. Maar ik steek wel heel veel tijd in het bekijken van fotoboeken. Maar om een of andere reden heb ik het idee dat lezen belangrijker is dan foto’s bekijken. Ik vind altijd dat ik meer zou moeten lezen.

De teksten die ik voor HOUT aan het schrijven ben, hebben voor mij veel met foto’s te maken. Het gaat in beide gevallen over heel kleine dingen, details. Haast obsessioneel. Ik zie ook altijd te veel details.

Alle details hangen met elkaar samen. Mijn hoofd zit vol met details.

Voor de scenografie van mijn nieuwste voorstelling HOUT werk ik weer samen met kunstenaar Jean Bernard Koeman. Dat gaat heel goed, wellicht omdat hij ook fotograaf is. Hij denkt heel erg beeldend. Ik kan ‘makkelijk’ met hem communiceren.

In foto’s ben ik graag bezig met details, met de plek waar iets staat, met de lichtinval, met de overgang van scherp naar flou, met details die mensen hebben achtergelaten. Ik ben gefascineerd door het verval of de ontbinding van vormen: kapot hout, rottend voedsel, dode bloemen.

Mijn tekst HOUT wordt steeds meer een gedicht, verschillende gedichten. Ik heb er nog geen greep op, maar ik vind het schrijfproces wel erg spannend. Dit is wel een nieuwe ontwikkeling voor mij, dat er plots ‘affe’ stukjes tekst ontstaan. Ik wil er voorlopig nog niet te veel over prijsgeven. Ik vind het allemaal nog erg fragiel. Ik weet nog niet of die teksten allemaal gesproken in de voorstelling terecht gaan komen. Ik hou ook van woorden die je ziet. Woorden als beelden.

De foto’s zijn vooral verbonden met observaties en minder met emoties. Ik heb bijvoorbeeld veel foto’s gemaakt tijdens de lange tournee van Mefisto for ever in al die verschillende steden en hotelkamers.

Toneelgeruis Def 270410.indd 56

29-04-2010 18:22:39

Over de lezingenreeks Bezwarend Materiaal

ABKE HARING

57

Toneelgeruis Def 270410.indd 57

29-04-2010 18:22:41

ABKE HARING

ABKE HARING

58

Toneelgeruis Def 270410.indd 58

29-04-2010 18:22:43

Over de lezingenreeks Bezwarend Materiaal

ABKE HARING

59

Toneelgeruis Def 270410.indd 59

29-04-2010 18:22:45

60

Alex van Warmerdam (Haarlem, 1952) is schrijver, vormgever, schilder, regisseur en acteur. In 1974 studeerde hij af in Vrije grafiek en Schilderen aan de Rietveld Academie in Amsterdam, maar hij zou vooral naam gaan maken als theater- en filmregisseur. In 1972 was hij medeoprichter van het muziektheatergezelschap Hauser Orkater; toen dat in 1980 ontbonden werd, richtte hij zijn eigen gezelschap op, De Mexicaanse Hond. Hij maakte er sindsdien twaalf voorstellingen, waaronder Het Noorderkwartier, Welkom in het bos en Kaatje is verdronken. Van Warmerdam houdt de touwtjes graag strak in handen; tekst, regie, scenografie, muziek en affiche neemt hij allemaal voor zijn rekening.

In 1986 maakte hij zijn eerste langspeelfilm Abel, gevolgd door o.a. De Noorderlingen, De Jurk en Ober. In 1987 verscheen zijn roman De hand van een vreemde, en in 2006 kwam zijn dichtbundel Van alle kanten komen ze uit. Dit voorjaar was in het Stedelijk Museum Schiedam een overzichtstentoonstelling van Van Warmerdams veelzijdige oeuvre te zien, met naast foto’s, affiches, teksten, maquettes en filmfragmenten ook heel wat tekeningen, schilderijen en grafisch werk.

ALEX VAN WARMERDAM - VROUW MET KOFFERS.

Zowel in zijn theatervoorstellingen als in zijn films creëert Van Warmerdam duistere en grimmige werelden met een ongemakkelijke sfeer, waarin de vreemdste dingen plots heel gewoon lijken. Een hoogstpersoonlijk universum vol boosaardig optimisme en met een constante dreiging van onheil. Binnenskamers is het benauwend en buitenshuis is het onherbergzaam. Voor serviele, onderdrukte personages als treinconducteurs, postbodes en obers is vaak een belangrijke rol weggelegd. Deze antihelden zijn geen individuen maar ook geen karikaturen; eerder archetypen met simpele en harde contouren, net als de sterk gestileerde figuren uit Van Warmerdams tekeningen en schilderijen. Zijn teksten zijn bondig en efficiënt en niet gespeend van zwarte, schaamteloze humor.

Ondanks de verwijzingen naar sprookjes, dromen en nachtmerries beschouwt Van Warmerdam zijn werk toch vooral als realistisch. Hij vergelijkt zijn stijl zelfs met natuurfilms: “In dat genre zie je dieren paren, eten en zelfs elkaar opeten. Mijn karakters doen dit ook, ze vechten, paren en eten er op los.”

Alex van Warmerdam kreeg voor zijn theater en films diverse belangrijke prijzen. Zijn laatste toneelproductie, Wees ons genadig, dateert van 2007; in 2009 maakte hij zijn zevende speelfilm De laatste dagen van Emma Blank. In 2011 schrijft en regisseert hij een toneelstuk voor OIympique Dramatique en De Mexicaanse Hond.

Toneelgeruis Def 270410.indd 60

29-04-2010 18:22:46

61

OLYMPIQUE DRAMATIQUE & Alex van Warmerdam

O

ok een in dronkenschap gemaakte afspraak moet nagekomen worden In het voorjaar 2011 schrijft de Nederlandse film- en theatermaker Alex van Warmerdam (1952) een stuk voor Tom Dewispelaere, Ben Segers en Stijn Van Opstal van Olympique Dramatique en drie acteurs uit zijn eigen gezelschap, De Mexicaanse Hond.

Van Warmerdam neemt ook de scenografie en de regie voor zijn rekening. Een gesprek over een stuk dat er nog niet is.

Jarenlang maakte Olympique Dramatique voorstellingen zonder regisseur.

Maar in 2008 lieten ze Guy Cassiers toe achter de regietafel voor De geruchten, en afgelopen seizoen werkten ze samen met regisseur Raven RuĂŤll voor Titus Andronicus en met Bart Meuleman voor In de strafkolonie / Het hol. Hoe zijn ze eigenlijk bij jou terechtgekomen?

In 2006 speelde Annet (Malherbe, Van Warmerdams vrouw, nvdr) samen met Tom Dewispelaere in Een totale EntfĂźhrung van Ramsey Nasr. In die periode nodigde Tom

Toneelgeruis Def 270410.indd 61

ons ook uit voor de nieuwe voorstelling van Olympique Dramatique, The Lieutenant of Inishmore, en ik was nogal onder de indruk van the power van het collectief. Een tijdje later gaf Annet een groot feest voor haar vijftigste verjaardag. Tom en ik waren al behoorlijk bezopen toen Tom me vroeg of we niet eens iets samen konden doen. Ik zei hem dat ik dat eigenlijk niet iets vond om het in beschonken toestand over te hebben.

Ik wil het wel met je afspreken, zei ik, maar dan is het ook zo. Dan gaan we daar later niet op terugkomen omdat we zogenaamd

29-04-2010 18:22:47

ALEX VAN WARMERDAM - MAN IN BOS

62

dronken waren. En dat was het dan. Tom hield zijn woord.

Je was getroffen door de kracht van Olympique Dramatique als collectief. Je bent zelf ook erg vertrouwd met de werking van een collectief.

Hauser Orkater was een collectief, ja. Als het werkt, als zo’n groep lekker in zijn vel zit, dan kan daar niets tegenop. Een collectief op zijn best heeft een kracht waar geen gezelschap aan kan tippen. Maar na een jaar of zeven waren we klaar met Hauser Orkater.

We stonden met elf op het toneel; de laatste voorstelling speelden we wel een keer of honderdzestig. Dan begin je te snakken naar een leven nà Hauser Orkater. Je kunt je dan gewoon niet meer voorstellen dat je opnieuw met al die gasten in een ruimte tegen elkaar aan moet zitten kijken. Dat vergaderen, dat geworstel, … dat was een fantastische periode, maar ik was ook heel blij toen het voorbij was. We hebben onszelf opgeheven, in 1980.

Toneelgeruis Def 270410.indd 62

Ik heb toen samen met Thijs van der Poll en mijn broer Marc een eigen gezelschap opgericht, De Mexicaanse Hond. Nu, wat Olympique Dramatique betreft: ik ga geen gebruik maken van hen als collectief. Ik ga gewoon een voorstelling maken, en ik ga die regisseren. En of ik nu met hen werk of met drie Russen, dat maakt me in wezen niets uit; ik zie hun aanwezigheid als een frisse wind binnen mijn eigen spelersgroep.

Al enig idee wat voor voorstelling het gaat worden?

Nee. Ik ben nu met een filmscript bezig; dat moet voor de zomer af zijn, zodat Marc ermee aan de slag kan om middelen te vinden enzo. Dan ga ik die voorstelling schrijven, die komt uit in maart, en in april beginnen we dan normaal gezien al met de voorbereiding van die film, die ik dan in de zomer van 2011 zou draaien. Zou, want dat zijn allemaal plannen natuurlijk, en plannen lopen niet altijd zoals je het hoopt. Maar op

29-04-2010 18:22:49

63

OLYMPIQUE DRAMATIQUE & Alex van Warmerdam

dit moment heb ik dus nog geen flauw idee over de voorstelling. Ik heb er heel veel zin in, dat wel, ik verheug me er echt op.

Je moet toch al iets weten?

Ik denk altijd heel abstract. Als ik een voorstelling maak, zie ik steeds een leeg toneel voor me, en in mijn verbeelding zet ik daar dan de acteurs op. Een van de beelden die ik nu heb, is Stijn, die gebukt met een enorme vracht op zijn rug op scène staat.

Zo’n last van een meter of vijf hoog. Je mag me daar nu niet op vastprikken, want hoogstwaarschijnlijk doe ik daar niets mee.

Maar zo heb ik een aantal beelden in mijn hoofd, vaak abstracte dingen die nauwelijks in woorden te vatten zijn. Meestal verwerp ik die ook vooraleer ik er woorden voor gevonden heb. Ik denk ook aan bepaalde situaties, zoals een sollicitatiegesprek. Maar eigenlijk weet ik het nog helemaal niet, en zit ik er nog een beetje omheen te draaien.

Ik had wel al één grote teleurstelling te verwerken. Ik had zin om met heel veel scènewissels te werken. Ik was van plan om een twintigtal achterdoeken met taferelen te maken, waarbij je er na elke scène een wegtrekt. Een park, de stad, … tijdens het stuk ga je door de hele wereld bij wijze van spreken. In mijn verbeelding zou het een soort surrealistische revue worden. Een beetje ouderwets ook, alsof je in prentenboek aan het bladeren bent. Maar dan kwam ik er achter dat de Bourla een heel beperkt trekkensysteem heeft, en dat ik daar helemaal niet zoveel achterdoeken kan ophangen. Dat vond ik heel jammer, maar dat doe ik dan wel een andere keer.

En dan denk ik: ik doe gewoon Hamlet.

Ik heb het hier staan in een aantal vertalingen, maar in plaats van die zelf te lezen,

Toneelgeruis Def 270410.indd 63

vraag ik dat iemand mij het verhaal vertelt.

Ik noteer dan wat me opvalt of interessant lijkt. Dat is een idee waar ik al langer meer rondloop: iemand vertelt het verhaal van Hamlet aan iemand anders, die vertelt het op zijn beurt door aan een volgende persoon, en uiteindelijk komt het tot bij mij, in een hele primitieve, slecht doorvertelde versie. En van dat verhaal uit de vijfde hand maak ik dan een voorstelling. Maar dan zou ik ook een Ophelia nodig hebben – als het verhaal goed doorverteld is tenminste – en dan schuif ik dat idee weer weg; dat kan ik later nog doen.

Is je tekst af bij de eerste repetitie?

Nee, bij aanvang van de repetities is hooguit de helft klaar. Meestal schrijf ik het eerste deel, en daarmee gaan we dan repeteren. In de avonduren schrijf ik nieuwe scènes bij. En ik schrap ook heel veel, ik ben een wellustige schrapper. Tijdens repetities blijken scènes vaak te lang of niet goed genoeg te zijn, en dan gooi ik ze eruit. Daar hou ik van, ik voel me dan bevrijd van ballast, van het geknoei met iets wat net niet goed is. Ik schrijf steeds met het idee dat er nog geschrapt moet worden. Dat geldt voor elk schrijven denk ik, je schrijft altijd te veel.

Je schrijft altijd met je acteurs voor ogen. Keek je bijvoorbeeld naar Adams appels met het oog op je eigen stuk?

Een beetje wel, ik heb goed gekeken. Maar ik ken hen natuurlijk nog niet echt. Van acteurs met wie ik vaker werk, weet ik waar ze goed en slecht in zijn. Stel dat iemand een bepaald register heeft dat mij helemaal niet ligt, dan kan ik echt zo schrijven dat hij dat register niet gebruikt. Dan probeer ik die toonsoort buiten hun dialoog te houden.

29-04-2010 18:22:50

64

Maakt het feit dat je de Olympiquers nog niet goed kent het dan moeilijker om te schrijven?

Nee, helemaal niet. Het zou niet de eerste keer zijn dat ik bij het begin van een repetitieperiode acteurs nog van rol laat wisselen omdat ik zie dat het niet klopt. Of dat dialogen van het ene personage worden gewisseld met die van een ander.

Daar zijn de jongens van Olympique Dramatique niet vies van; zelfs tijdens de voorstellingen durven ze wel eens van rol wisselen of improviseren.

Oh, maar daar hou ik helemaal niet van!

Misschien is dat ook wel eigen aan een collectief. Je zoekt met zijn allen naar de Heilige Graal. Ik ben niet zo’n zoeker. Ik schrijf gewoon iets, en dan gaan we repeteren en dan zie ik vrij snel of het iets kan worden of niet. Maar we gaan zeker niet beginnen improviseren.

Je stukken en films lijken altijd heel sterk aan je persoonlijke verbeelding ontsproten. Wat triggert jouw verbeelding, waar komt het idee voor een verhaal vandaan?

Soms schrijf ik gewoon een scène. Dan zet ik een figuur neer, en laat ik iemand op de deur kloppen. Zei Pinter dat niet ooit: als ik schrijf dat er iemand op de deur klopt en ik weet zelf op dat moment niet wie er achter die deur staat, dan wordt het interessant.

Dat herken ik heel goed. Ik schrijf erg dynamisch. Vaak denk ik: nu moet er iemand opkomen. Ik weet dan nog niet per se wie of wat en waarom, maar op zo’n moment gebeurt er meestal vanalles. Ik bedenk niet van voorop een hele structuur; ik schrijf al schrijvende. Ik doe nou net of het allemaal heel makkelijk is, dat is natuurlijk niet waar.

Toneelgeruis Def 270410.indd 64

Ik zit ook heel vaak te worstelen. En ik moet natuurlijk wel op voorhand een paar ideeën hebben die dynamiek in de hand werken, die me dóen schrijven.

Maar dat zijn nooit ideeën over het geheel, over het verhaal dat je wilt vertellen?

Nee, zo denk ik nooit. Eigenlijk ben ik gewoon een speler, en beginnen mijn teksten als spielerei: van het een komt het ander.

Achteraf zou ik dan wel kunnen zeggen dat mijn film De laatste dagen van Emma Blank bijvoorbeeld over hebzucht gaat, maar dat is nu ook niet meteen een glorieuze ontdekking. Dat anderen mijn werk maar analyseren. Ik maak iets omdat het gemaakt moet worden, omdat ik er zin in heb. Ik heb me nog nooit zorgen gemaakt over het feit of ik wel iets zinnigs te vertellen zou hebben.

Als een situatie niet geestig is of een beeld niet sterk genoeg, kan je je dat misschien wel eens afvragen: wat beweren we hier eigenlijk. Dat hoeft niet eens iets maatschappelijk relevants te zijn, je kunt ook iets heel abstracts beweren. Ik heb een heel heldere verteltrant: ik weet wel wat ik wil vertellen, alleen laat zich dat niet in één zin vatten. Ik regisseer gewoon iets van A naar B naar C. Als het helder en duidelijk is, is het goed.

Soms denk ik wel dat de recensenten het hebben opgegeven om mijn werk te ontleden. Dat komt misschien omdat ik er zelf zo prozaïsch over ben, en steeds zeg dat het is wat het is, dat je gewoon moet kijken en het zelf uitzoeken. Dat moet je natuurlijk met een korrel zout nemen. Het is niet omdat ik mezelf niet wens te analyseren of interpreteren dat ik dat aan anderen verbied.

Je hebt ook een dichtbundel geschreven, Van alle kanten komen ze. Die ge-

29-04-2010 18:22:51

OLYMPIQUE DRAMATIQUE 2 | Alex van Warmerdam

STILL UIT DE NOORDERLINGEN

65

Toneelgeruis Def 270410.indd 65

29-04-2010 18:22:53

66

dichten zijn niet altijd eenvoudig te interpreteren.

Die zijn soms ook onbegrijpelijk. Meer dan in mijn ander werk ben ik met opzet mysterieus, of laat ik iets onbenoemd. In de hoop dat de lezer er misschien zelf wel achterkomt. Toen ik ermee begon, ben ik er onmiddellijk helemaal van in de ban geraakt.

Omdat ik ontdekte dat je in poĂŤzie het meest kan toveren, het is de taal zelf die het gedicht maakt. Als er een vrijplaats is voor de taal, dan is het wel in gedichten. Al dichtend ben ik in gebieden terechtgekomen waar ik nooit eerder geweest was. Ik schrijf zonder rijm, zonder beeldspraak. Iemand zei me dat ik toch metaforen gebruikte. Metaforen? Ik weet van niks hoor. Zo kan ik niet werken.

Iets schrijven wat dan voor iets anders moet staan? Niet dat ik het afwijs, maar dat soort denken is mij vreemd. Net zoals psychologie enzo, ik vind dat allemaal beperkend, ik werk niet met dergelijke begrippen. Misschien ben ik wel een soort primitief.

Je stijl is inderdaad heel direct, en je schuwt de gruwel en de wreedheid niet.

Maar zijn er ook taboes voor jou?

Geen idee eigenlijk. Wat is dat, een taboe? Ik ben in ieder geval meer van de suggestie denk ik. Natuurlijk heb ik mijn dogma’s, maar niet op het gebied van wreedheid of goorheid. Je zoekt, zeker op toneel, toch altijd naar een vorm die een bepaald effect heeft, die zijn doel niet voorbijschiet.

Ik denk eigenlijk dat ik alles goed vind, als het maar overtuigend is. Waar ik wel vaak moeite mee heb, is naakt op het toneel. Zelfs blote voeten kunnen al teveel zijn, vooral bij mannen dan. Ik ben eens naar een voorstelling gaan kijken in de gevangenis, het publiek zat samen met de acteurs in een cel.

Toneelgeruis Def 270410.indd 66

Een van die acteurs speelde op blote voeten.

Hij had van die grote gele teennagels. Daar kon hij natuurlijk niets aan doen, maar ik zat vlak bij hem, en het enige waar ik nog naar kon kijken, waren die particuliere voeten. En dat is met naakt net zo. Je kunt niet abstract blijven kijken als een actrice van zestig met hangborsten opkomt, en naast haar staat een acteur met een slappe lul. Ik heb natuurlijk al wel eens naakt op toneel gezien dat ik wel goed vond; het ligt er maar aan hoe en wat. Maar voeten? Dan zou ik toch kiezen voor naakt, maar met schoenen aan. Waar ik ook een bloedhekel aan heb, is monologentoneel. Dat is voor mij echt een taboe geloof ik. Je weet al van bij aanvang dat er niemand meer zal opkomen. Er zijn ongetwijfeld acteurs die dat prachtig kunnen, maar ik vind het toch altijd een soort kokette edelkitsch.

Net zoals bij Olympique Dramatique draait het in jouw werk vaak om gesloten gemeenschappen.

In een van mijn toneelstukken, Het Noorderkwartier, heb ik daar de spot mee gedreven. Zo van: daar gaan we weer, de gesloten gemeenschap! Dat komt ook door het toneel zelf. Toneel zelf is al een soort omheining, een vierkant vlak. Ik heb natuurlijk ook een paar huiskamerstukken gemaakt met een heel realistisch decor. Dat is eigenlijk wel raar, omdat je dan met de illusie werkt dat er achter het raam een tuin is. Maar mijn meeste stukken zijn abstract. Wees ons genadig speelt zich bijvoorbeeld toch in een abstracte ruimte af. Op een bepaalde level uit een computerspelletje. Dus gesloten gemeenschap, ik weet het niet. [leest voor uit Het Noorderkwartier:]

29-04-2010 18:22:53

67

OLYMPIQUE DRAMATIQUE & Alex van Warmerdam

11.

Paard, Put en Muis zitten op de blokken. Iets verder klapt Faas een boek open en wil gaan lezen.

PUT Zeg, jij gaat toch geen boek lezen?

FAAS Waarom niet?

PUT Ben jij gek geworden? Weg dat boek.

FAAS Waarom?

PUT Wat voor boek is het?

FAAS Het is een roman op autobiografische gronden. Dus de schrijver heeft het allemaal zelf meegemaakt, maar in het boek heeft hij het natuurlijk wel wat aangedikt. Gingen er in de werkelijkheid twee kinderen dood aan TBC, in het boek maakt hij er drie van.

PUT Staat dat in dat boek?

FAAS Ja. PUT Wie zegt mij dat er in de werkelijkheid twee kinderen stierven aan TBC? Vermoedelijk waren het er vijf en heeft de schrijver er drie van gemaakt om de werkelijkheid wat af te zwakken.

MUIS Dat noem ik geen afzwakken. Als je de werkelijkheid dan echt wil afzwakken, maak dan van die vijf kinderen één kind dat net niet doodgaat aan TBC. PAARD Waarom moet het nou weer een kind zijn dat net niet doodgaat aan TBC. En waarom nou weer TBC? FAAS Omdat de TBC de schrijver een legitieme reden geeft om enkele

Toneelgeruis Def 270410.indd 67

29-04-2010 18:22:54

68

scènes te situeren in een sanatorium. En een sanatorium is een gesloten gemeenschap. Dat biedt de schrijver de gelegenheid een kleine wereld neer te zetten met eigen normen en wetten.

MUIS Ja hoor, de gesloten gemeenschap. Trouwens, hoe gesloten is zo’n gemeenschap nou eigenlijk? Komen er in een sanatorium geen leveranciers aan de deur?

FAAS Natuurlijk wel, maar die laat de schrijver weg als niet ter zake doende.

PUT Oh, de leveranciers doen weer niet ter zake. Alsof een leverancier niets zinnigs kan zeggen.

FAAS Er zijn ook boeken waar de leverancier wel aan de deur komt van een gesloten gemeenschap.

MUIS O ja, en mag zo’n leverancier dan ook wat zeggen?

FAAS Jazeker. Dan gebruikt de schrijver de leverancier om de gesloten gemeenschap te ondermijnen met verontrustende mededelingen.

PAARD En waarom mag zo’n leverancier niet een vrolijke noot brengen?

PUT Ja, een gezellig eierboertje bijvoorbeeld die de patiënten wat opmontert.

FAAS Dat is niet interessant. Wel interessant is een meedogenloos vrolijk eierboertje waar de patiënten gek van worden en dat steeds weer door de directeur met harde hand uit de ziekenzaal verwijderd wordt.

MUIS Nou, ik geef toe, dat heeft ook wel iets.

Toneelgeruis Def 270410.indd 68

29-04-2010 18:22:54

69

OLYMPIQUE DRAMATIQUE & Alex van Warmerdam

PAARD Ja ja ja, maar komt zo’n eierboertje dan ook in opstand?

FAAS Nee, want het is een eierboertje.

PUT Kijk, dat bedoelen wij nou.

Je stukken en films hebben wel vaker dat metaniveau. Ze gaan over schrijven, zoals de film Ober, waarin de ontevreden personages gaan aankloppen bij de schrijver van de film. Of over kunst, zoals Wees ons genadig, waarin een dichter, een componist en een schilder proberen een mooi kunstwerk te maken in de hoop zo de liefde van een vrouw te winnen. Wil je het kunstenaarsschap relativeren?

Nee, ik heb helemaal geen neiging om de kunst te relativeren, net zoals ik ook nooit een vooropgezet plan heb om het ergens over te hebben. Voor Wees ons genadig ben ik met de openingsscène begonnen, en de rest is daar uit voortgekomen. Een man staat te schilderen, en zijn echtgenote, die al heel lang met hem samen is, vraagt hem ineens waarom hij eigenlijk schildert. Ze vindt hem een slechte schilder, en zegt dat hij ermee op moet houden. Bij de tentoonstelling van mijn werk in het Stedelijk Museum van Schiedam viel het me ineens op dat ik het vaak over schilders heb. Een schilder staat mij van alle beroepen het meest nabij. Goeie schilders zijn voor mij helden. De uitvinding van het wiel wordt als zeer belangrijk beschouwd, maar de uitvinding van de kwast, het penseel, doet daar wat mij betreft niet voor onder.

Katherina in Wees ons genadig is keihard: ze verwijt haar drie aanbidders niet genoeg talent en ambitie te hebben. Het hoofdpersonage Edgar uit de film Ober

Toneelgeruis Def 270410.indd 69

vraagt aan de auteur waarom hij een modern personage van hem gemaakt heeft, zonder ambitie, zonder dromen, zonder doel. Ambitie is blijkbaar belangrijk voor jou?

Laatst zei een oude vriend me dat ik ambitieus was. Het was een verwijt, hij zag ambitie als een zwakte. Maar ik zei: ambitie is levenslust. Dat is voor mij hetzelfde. Zonder ambitie ben je niets. Ik ben nooit ziek, maar een paar dagen geleden lag ik met hoge koorts in bed. Het eerste wat dan verdwijnt, is ambitie. Je hebt nergens zin in, en je kunt je überhaupt niet voorstellen dat je ooit nog een pen of kwast zou vastnemen. Ik maakte me de bedenking dat ik, mocht ik zo ziek blijven, er een eind aan zou maken. Dat rillen, moeten gaan liggen, je beroerd voelen,... dat is toch geen leven. Dus ambitie staat voor mij gelijk met levenslust. Het bestaan op aarde rechtvaardigen voor jezelf. Vooral het plezier ervan. Iets maken is toch het allervreugdevolste wat er is. Niet altijd natuurlijk, maar àls het lukt, zijn dat toch wel gelukzalige momenten. Je moet ook steeds iets overwinnen, je kunt het nooit zomaar uit je mouw schudden, je moet er wel iets voor doen. En als dat dan lukt, of als je zelfs nog een stapje verder raakt dan wat je voor ogen had, dan is dat voor mij een vorm van geluk. Van blijheid, of hoe je het ook noemen wilt.

Ellen Stynen 1 maart 2010

29-04-2010 18:22:54

70

Toneelgeruis Def 270410.indd 70

29-04-2010 18:22:56

71

guy cassiers

k

unst als zoeken naar helderheid

Dirigent Daniel Barenboim gaf onlangs in Amsterdam een lezing onder de titel Ethiek en esthetiek. Daarin concentreert hij zich op de eisen, uitdagingen en ethische/esthetische keuzes die gepaard gaan met het interpreteren en uitvoeren van grote meesterwerken.

Toen Guy Cassiers de tekst las, zag hij er onmiddellijk een soort van metafoor in voor wat hij met Toneelhuis zou willen. In onderstaande tekst haalt Guy Cassiers de voor hem belangrijkste thema’s naar voren. Daarna volgt de lezing van Barenboim.

Het vertrekpunt van Barenboim is de dreiging dat het artistieke meer en meer komt los te staan van de maatschappij.

Kunst wordt een specialisme en verliest zijn relatie met het grotere geheel. Kunst dreigt daardoor erg marginaal te worden. Ik deel die mening. Ik denk dat we ons daar als kunstenaars van bewust moeten zijn. We moeten in dat proces onze verantwoordelijkheid opnemen. Ook het publiek kan een rol spelen om die marginalisering tegen te gaan.

Het is geen toeval dat Barenboim uitvoerig ingaat op de verantwoordelijkheid van het publiek. In de manier waarop hij muziek beschrijft, hoe muzikale elementen samen één geheel maken, vond ik een mooie metafoor voor hoe we willen dat Toneelhuis functioneert. De kunstenaar is een egoïst. Toen we

Toneelgeruis Def 270410.indd 71

enkele jaren geleden met de nieuwe versie van Toneelhuis begonnen, hebben we onszelf een bende egoïsten genoemd. En dat is nog steeds het geval. De kunstenaar moet vertrekken vanuit zichzelf. Maar hij moet tegelijkertijd om zich heen kijken om zich te laten inspireren, om de juiste keuzes daartegenover te stellen.

Dat is een balans die je als kunstenaar steeds opnieuw moet zoeken.

In zijn tekst zet Barenboim een aantal parameters uit om dat evenwicht te zoeken.

Centraal daarbij is dat muziek, net als theater, een levend kunstwerk is. Hij zegt ergens dat wanneer je als musicus probeert te herhalen wat je de avond voordien gedaan hebt, je bezig bent te manipuleren en niet langer

29-04-2010 18:22:57

72

levende kunst maakt. Dat geldt ook voor het theater. Het gevaar is dat je herhaalt wat gisteren relevant was. De acteur moet zich heel goed informeren, maar op het ogenblik dat hij op het toneel staat, moet hij ook alles kunnen vergeten. Hij moet het verhaal dat hij wil vertellen door en door kennen en tegelijkertijd moet het hem overvallen. Alleen als hij het verhaal opnieuw ontdekt, krijgt het moment intensiteit en geladenheid.

Ook zijn relatie met de toeschouwer heeft dezelfde ambiguïteit: de acteur weet dat de toeschouwer er is en moet hem toch kunnen vergeten. Hij moet zich zodanig op de materie concentreren dat het publiek naar hem toe gezogen wordt. Dat verwoordt Barenboim veel mooier dan ik hier kan. Het gaat erom in het hier en nu vragen te stellen, tijdens het beoefenen van de kunst zelf in dialoog met de toeschouwer. Die dialoog met de toeschouwer is essentieel. De toeschouwer is daarbij niet passief. Hij is een actieve par-

Toneelgeruis Def 270410.indd 72

ticipant in het gebeuren. Zijn kennis, zijn gevoeligheid zijn van groot belang voor de dialoog.

Dat brengt mij bij een cruciaal punt waar ook Barenboim veel aandacht aan besteedt.

We worden van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat op televisie bootgesteld aan soaps, net zoals we worden overspoeld door muzak.

Onze zintuigen worden daardoor beïnvloed.

Onze ogen en onze oren worden dag aan dag verkeerd getraind. We worden niet meer voorbereid op het unieke moment in de theaterzaal of de concertzaal. Dat wil niet zeggen dat de toeschouwer het stuk of de partituur moet kennen, maar je vertrekt toch op z’n minst vanuit een soort gemeenschappelijke geschiedenis. Dat is ook binnen het theater minder en minder het geval. Hier is een belangrijke rol voor de kunsteducatie en de kunstopleidingen weggelegd. Ik wil ook dat Toneelhuis de volgende seizoenen meer nadruk legt op de inhoudelijke begeleiding van

29-04-2010 18:23:10

73

guy cassiers

het publiek voor en na de voorstelling. Een beter voorbereid publiek creĂŤert een heel andere atmosfeer. Uiteindelijk gaat dit over de balans tussen intellect en emotie. Enerzijds voelen mensen zich niet meer verplicht inhoud op te nemen: ze vergaren informatie buiten het lichaam om. Anderzijds worden we voortdurend door extreme emoties overspoeld waardoor afstompingsverschijnselen ontstaan. Het wordt mensen niet makkelijk gemaakt. Het publiek realiseert zich niet meer dat het een belangrijk onderdeel is van die dialoog. De media hebben de indirectheid gestimuleerd. Het zitten voor een computerscherm en voor een televisiescherm bepaalt nu in hoge mate het gedrag van toeschouwers in een theaterzaal.

Een interessant onderscheid dat Barenboim in zijn tekst maakt is dat tussen transparantie en helderheid. Transparantie beschouwt hij als een wetenschappelijke

Toneelgeruis Def 270410.indd 73

kwaliteit. Wanneer transparantie gepaard gaat met menselijk begrijpen, dan wordt het helderheid. Mensen zijn tegenwoordig al tevreden met transparantie. Het is een van die termen die je vaak hoort in het politieke debat: de eis om transparantie. Het gaat echter om klaarheid, helderheid. Helderheid is transparantie plus beschouwing, reflectie. Ik citeer Barenboim: “Het verschil tussen de wetenschappelijke transparantie, enerzijds, en een rijkere, complexere helderheid, anderzijds, komt bijvoorbeeld tot uiting bij het in evenwicht brengen van akkoorden. Een aantal noten die tegelijkertijd worden gespeeld, moeten in evenwicht zijn zodat we een volledig akkoord horen en niet enkel de verschillende onderdelen ervan, elk instrument afzonderlijk en voor zich. Zoals ik al zei, drukt muziek altijd het contrapuntprincipe uit; binnen het contrapunt heerst er altijd een hiĂŤrarchie van stemmen. Buiten de muziek is het de dialoog die het contra-

29-04-2010 18:23:11

74

punt het dichtst benadert, maar de dialoog verschilt van het contrapunt in de muziek doordat slechts één persoon tegelijk kan spreken en worden begrepen.” Dit brengt mij terug bij Toneelhuis. Als je een seizoen overschouwt, dan zie je dat we een aantal thema’s en stijlen tegenover elkaar proberen te plaatsen en voortdurend vertrekken vanuit het verschil. Woord en tegenwoord. Niet als een conflict, maar als een zoektocht naar een volgend woord.

Heel essentieel vind ik wat Barenboim zegt over de toeschouwer als een actieve participant: “Gaan we ervan uit dat een muzikant niet enkel een entertainer is, maar ook een spreekbuis voor belangrijke en gewichtige inzichten in de aard van ons diepste wezen, dan kunnen we het ook hebben over de (hopelijk) stille bijdrage van de toehoorder tot een uitvoering. Als we aannemen dat zowel uitvoerder als toehoorder nodig zijn om een muziekstuk als levend organisme te herscheppen, dan is de toehoorder geen passieve hoorgetuige, een vergaarbak voor geluiden, maar wel een deelnemer aan een scheppend – of her-scheppend – proces.”

Barenboim definieert luisteren als een combinatie van horen, denken en zich concentreren. De opvoeding speelt hierin een centrale rol. De nadruk ligt nu vooral op kennis en veel minder op wat met die kennis kan worden gedaan. Als kunstenaars hebben we de plicht om de zintuiglijke en intellectuele kennis van de toeschouwer beter te benutten. Hoe beter hij zich kan focussen, hoe meer hij kan absorberen. Als artistieke organisatie moeten we daarmee bezig zijn.

We moeten tonen dat theater een organisch en levend proces is dat avond na avond opnieuw tot stand komt in samenwerking met

Toneelgeruis Def 270410.indd 74

het publiek. Ik ben ervan overtuigd dat het publiek heel anders kijkt wanneer het niet zomaar naar een eindproduct kijkt. Het zal de toeschouwers helpen wanneer ze weten waar de theatermakers mee bezig zijn, wat hun zoektocht is. Ik ben blij dat we voortdurend op nieuwe plekken spelen en op die manier vanaf nul met een publiek kunnen communiceren. Maar als je een schouwburg als de Bourla bespeelt, is er toch iets meer aan de hand. Dan bouw je een lange relatie met je publiek op die het projectmatige overschrijdt. Dan stellen zich vragen naar de plek van zo’n gebouw in de stad.

Barenboim stelt zich ook de intrigerende vraag waarom dictators als Stalin en Hitler van muziek hielden. Zijn antwoord is dat zij erin slaagden hun artistieke ervaring af te sluiten van hun denken, voelen en handelen.

Het is iets dat steeds meer groepen doen: kunst komt los te staan van hetgeen waar de samenleving mee bezig is. Het is precies onze taak om kunst middenin dat maatschappelijke proces te plaatsen. Het idee dat kunst een specialisatie is, helpt daar natuurlijk niet bij. Het lijkt er meer en meer op dat we geen gemeenschappelijke grond meer hebben om op te staan. Iedereen heeft zijn eigen stukje grond dat hij bewaakt. Voor Barenboim kan muziek daarboven uitstijgen: “Muziek kan uitdrukken waartoe de mensheid in staat is als ze haar beperkingen overwint. Muziek kan mensen doen communiceren ongeacht hun geslacht, ras of nationaliteit. Misschien is dat mogelijk omdat muziek ons op een pad plaatst dat leidt van chaos naar orde; dit pad begint bij een gedachte, zelfs al is ze ongeordend, en loopt verder via de ontwikkeling en de voltooiing van een werk ondersteund en geschraagd door zijn eigen logica.” Juist

29-04-2010 18:23:12

75

guy cassiers

door de chaos en de verwarring waarmee we kampen te ensceneren, kunnen we een soort helderheid verkrijgen. Niet dat je in twee uur tijd zou kunnen uitleggen hoe de wereld in elkaar zit, maar wel dat je mensen kan steunen in hun eigen zoektocht naar helderheid.

Dat blijf ik een van de belangrijkste ‘taken’ van de kunst vinden.

Erwin Jans

Toneelgeruis Def 270410.indd 75

29-04-2010 18:23:14

76

monika rittershaus

Over de lezingenreeks Bezwarend Materiaal

Toneelgeruis Def 270410.indd 76

29-04-2010 18:23:16

guy cassiers | daniel barenboim

77

e

thiek en esthetiek

Als ik voor vandaag twee zeer verheven gespreksonderwerpen heb gekozen, is dat niet om een ivoren toren te bestijgen of mij daarin op te sluiten, ver van de aardse beslommeringen van het menselijk bestaan.

Integendeel, ik doe dit precies omdat deze twee onderwerpen altijd van het grootste belang zijn geweest in mijn eigen leven, niet alleen bij het muziek maken of het nadenken over muziek, maar ook op vele vlakken buiten de muziekwereld. Ik zou het vooral willen hebben over de groeiende kloof tussen artistiek en praktisch denken in onze maatschappij, en over het feit dat het vandaag niet enkel mogelijk is deze kloof te overbruggen, maar dat dit ook van dringend belang is.

Een van de doelstellingen die de twintigste eeuw ten volle heeft verwezenlijkt, is het beheersen en opsplitsen van kennis – ook wel ‘specialisatie’ genoemd. Ik omschrijf dit verschijnsel liever als een toestand waarin men steeds meer weet over steeds minder, als een noodlottige combinatie van zeer gedetailleerde kennis en een steeds verder inkrimpende wereld waarop die kennis betrek-

Toneelgeruis Def 270410.indd 77

Door Daniel Barenboim

king heeft. Specialisatie brengt ons wonderlijke ontwikkelingen in de wetenschap, de geneeskunde en de technologie, maar haalt ook ideeën en feiten uit elkaar die eigenlijk organisch verbonden zijn. Het beste voorbeeld daarvan vinden we in de geneeskunde: de oorzaak van een probleem met een orgaan dat men onderzoekt, kan ook in een ander deel van het lichaam liggen.

Uit de muziek heb ik net het omgekeerde geleerd, met name hoe belangrijk het is uiteenlopende ideeën en domeinen met elkaar te verbinden. Een muziekstuk is altijd een organisch geheel waarvan elk aspect in verband staat met alle andere. Muziek kan niet opgedeeld worden in haar bestanddelen; er kan geen melodie zijn zonder ritme, geen melodie zonder harmonie, geen harmonie zonder ritme en zo verder. De essentie van de muziek is het contrapunt: een thema treedt in dialoog met zijn tegenpool, een uitdrukking laat commentaar op zichzelf toe. Als bij het spelen van muziek een van de elementen zich losmaakt van de andere in een poging op zichzelf te gaan staan, verstoort dit automatisch de hele opzet; zodra

29-04-2010 18:23:16

78

het geïntegreerde geheel zoekraakt in een muziekwerk kan het niet langer als muziek worden beschouwd in de meest complete en fundamentele betekenis van het woord.

Het kan ons dan nog altijd zeer boeiende of mooie muzikale momenten bezorgen, maar het werk als geheel bezit niet langer de eigenschappen als samenhang, eenheid en inzicht die van de muziek een belangrijke en zinvolle uitdrukking van het menselijk bestaan maken.

Meesterwerken uitvoeren is een levenswerk dat de verantwoordelijkheid – of moet ik zeggen: de ethische verplichting? – meebrengt zich volledig aan dat werk te wijden.

Van ethiek spreken in verband met het uitvoeren van een artistiek werk, of zelfs van de artistieke schepping als zodanig, kan absurd lijken, vermits we dat begrip meestal horen in verband met mensenrechten, medische research of filosofie. In de wereld van de geneeskunde stellen er zich vragen die duidelijk van ethische aard zijn, bijvoorbeeld over euthanasie of stamcellenonderzoek. Zich voorstellen dat er iets ethisch of onethisch kan zijn aan het uitvoeren van een symfonie van Mozart of het componeren van een nieuwe opera kan moeilijk – of zelfs belachelijk – lijken.

Een toehoorder zal zelden beweren dat een uitvoering van een bekend muziekstuk ‘verkeerd’ was, in dezelfde zin als hij, bijvoorbeeld, een oordeel zou vellen over een politieke beslissing om oorlog te voeren. Dit is duidelijk een potsierlijke vergelijking. En toch hebben muzikanten een onmiskenbare morele verplichting tegenover de werken waaraan ze zich wijden. Men spreekt vaak van een grote muzikale ‘persoonlijkheid’; de persoonlijkheid van een kunstenaar is ontegensprekelijk belangrijk. Maar wat men vaak

Toneelgeruis Def 270410.indd 78

over het hoofd ziet, is dat de verantwoordelijkheid van de muzikant er eerst en vooral in bestaat een werk eerlijk en toegewijd te herscheppen – en dus niet zijn eigen persoonlijkheid uit te drukken. Tegelijkertijd is persoonlijkheid van fundamenteel belang voor een muzikant: het levende instrument, degene die het muziekstuk reproduceert, moet een eigen gezichtspunt hebben. Totale persoonlijke toewijding aan een werk, enerzijds, en zelfverloochening, anderzijds, liggen zeer dicht bij elkaar. Zelfverloochening kan gemakkelijk de kop opsteken als men op een overdreven manier of zonder persoonlijke inbreng de gedrukte partituur rechtlijnig navolgt. Want de partituur is nog geen muziek; ze bestaat enkel uit zwarte vlekjes op wit papier. Muziek komt pas tot leven wanneer ze wordt gespeeld door een persoon of door een groep mensen die samenkomen.

De uitvoerder is het enige essentiële element van een muziekstuk dat niet aangeduid staat op de gedrukte partituur. Zonder hem kan muziek geen muziek zijn. Dat muziek enkel echt bevredigend kan worden uitgevoerd door een mens is zo vanzelfsprekend dat iedereen het zonder meer aanneemt, maar toch vergeet men vaak wat dit betekent. Het kan aanlokkelijk lijken te geloven dat een aantal van onze meest ‘menselijke’, en dus subjectieve, instinctieve reacties kunnen worden onderdrukt of gesublimeerd ten bate van de muziek. Maar wat muziek aangaat, is zichzelf verloochenen geen nobele daad; het is niet meer lofwaardig dan de aanmatiging die erin bestaat meer belang te hechten aan de eigen persoonlijkheid en opvattingen dan aan de muzikale context van een werk. Net als op zoveel andere gebieden in ons leven is hier evenwicht vereist.

Wat is nodig? Wat is toegestaan? Wat is

29-04-2010 18:23:17

79

guy cassiers | daniel barenboim

de bedoeling? Wat is logisch? Over hoeveel vrijheid beschik ik? Dat zijn de vragen die een muzikant zich elke dag stelt. Als uitvoerder van muziek uit een periode die vier eeuwen overspant, doorzoek ik voortdurend de partituren van overleden componisten om antwoorden te vinden die zij mij niet langer zelf kunnen leveren. Paradoxaal genoeg zijn een gelijksoortige diepgaande lezing en een gesprek met zichzelf ook vereist bij het bestuderen van de werken van een levende componist. Het verschil tussen de studie van een bekend meesterwerk van een dode componist en die van een nieuw werk van een levende componist schuilt in het feit dat goed vertrouwd geraken met een nieuw werk moeilijk – maar toch noodzakelijk – is, terwijl men een oud en befaamd meesterwerk onbevangen moet kunnen benaderen, alsof het de eerste keer was. Een partituur lezen is een zeer complex en veelomvattend proces dat geen plaats biedt aan onmiddellijke, noch aan definitieve oplossingen. De partituur van een groot muziekwerk bevat veel meer ‘oplossingen’ dan er uitvoerders met een persoonlijk gezichtspunt zijn, want elke uitvoerder kan meer dan één oplossing vinden. De indruk dat men een juiste manier gevonden heeft om een bepaald werk uit te voeren is in ieder geval verraderlijk, vermits die manier nooit kan worden herhaald. De ‘oplossing’ van gisteren zal vandaag of morgen verkeerd zijn, eenvoudigweg omdat de parameters verschillend zijn: de akoestiek van de zaal is anders, onze lichamelijke toestand is anders, onze geestesgesteldheid is anders, de vochtigheidsgraad is anders, en zo verder, en zo meer. Een live-uitvoering is precies wat het woord zegt: een moment in het leven dat niet kan worden herhaald.

Zodra ik probeer te herhalen wat gisteren

Toneelgeruis Def 270410.indd 79

geschikt leek, beleef ik het werk niet langer in de realiteit van vandaag; eigenlijk beleef ik het werk helemaal niet meer, maar manipuleer ik het. Wanneer een uitvoering wordt gemanipuleerd om een bepaald effect te bereiken, is ze niet langer authentiek en wordt ze dus onethisch.

Wat betekent ‘authentiek zijn’ in verband met muziek? Als we een gesprek voeren, is het niet moeilijk te zien dat iemand niet authentiek is; in de muziek is dit wellicht minder duidelijk, of is het subjectiever. Hoe is het mogelijk dat iets dat zo elementair is, en zo doorslaggevend voor de uitdrukkingskracht van de muziek, zo moeilijk valt te omschrijven? Ik speel bepaalde stukken nu al zestig jaar, en toch is het aantal vragen dat ik mij erover stel er niet minder op geworden.

Voortdurend vragen stellen is een aspect van – en een voorwaarde voor – authenticiteit in de muziek.

Zich oprecht uitdrukken als men een werk uitvoert, kan enkel als men zijn eigen wezen zorgvuldig ontdoet van alles wat onnodig of ongepast is, wat enkel gericht is op het eigen genoegen of op manipulatie; dit is een levenslang proces. Grote kunstenaars moeten in staat zijn zich met elk detail van hun eigen wezen bezig te houden: hun kennis uitbreiden, hun intuïtie versterken, hun zwakheden opsporen en verhelpen. Oprechtheid is onmogelijk zonder een dagelijkse zoektocht naar meer kennis over de essentie van een muziekstuk. Als ik in staat ben mijzelf te laten opgaan in een uitvoering, te improviseren en een pad te volgen dat tot dan toe nog nooit bij mij was opgekomen, is dat niet enkel het resultaat van een spontaan inzicht – of beter: dat spontaan inzicht is niet uit de lucht komen vallen. Het is het resultaat van een intense studie van het werk, van

29-04-2010 18:23:17

80

ontelbare repetities en experimenten tijdens het repeteren, en van wat ik over mijzelf als muzikant weet. Als ik mijzelf toesta spontaan te zijn zonder een partituur in detail te hebben bestudeerd, zal ik hoogstwaarschijnlijk iets anders uitdrukken dan wat vervat is in de partituur. Spontaan zijn zonder te beschikken over een grondige kennis van de partituur, en ook van de eigen neigingen, is gemakkelijk, en het kan ook aangenaam zijn, maar het is mogelijk dat het resultaat ervan niets vandoen heeft met echt muziek maken.

Dat een kunstenaar een grondige kennis moet bezitten van zijn eigen aard en van het materiaal waaraan hij zijn leven wijdt, is onbetwistbaar, maar het is ook verre van eenvoudig. Zelfs een groot kunstenaar als Claudio Arrau voelde dat hij een psychotherapie moest volgen om zich te bevrijden van zijn drang tot behagen. Dat brengt mij bij het volgende mogelijke obstakel op de weg naar de ethische uitvoering van een muziekstuk: het publiek. Wilhelm Furtwängler noemde het publiek een ‘gemeenschap’.

Deze gemeenschap kan verschillende effecten hebben op de uitvoerder: in het beste geval ontleent de muzikant energie aan het feit dat zowel hijzelf als het publiek het herscheppen van een muziekstuk observeert. In zekere zin beleven ze het werk samen. Maar de muzikant kan ook zenuwachtiger worden en opeens bang zijn valse noten te gaan produceren of te vergeten wat hij moet spelen.

Er is maar één wapen tegen plankenkoorts, en dat is meer kennis: een omstandige kennis van de techniek die nodig is om het instrument te bespelen én van de opbouw van het stuk, en een uitstekend inzicht in de verschillende muzikale uitdrukkingsmiddelen die wij ter beschikking hebben. Ik heb het

Toneelgeruis Def 270410.indd 80

natuurlijk over ‘kennis’ in de zin van Spinoza’s definitie, dus een doorgronden van de essentie van de zaken, en niet over kennis die enkel empirisch of door observatie wordt vergaard. Misschien wel het belangrijkste aspect van het instuderen en repeteren van een werk is het vergaren van kennis over alle veranderlijke elementen die een rol spelen bij het uitvoeren ervan, zoals tempo, dynamiek, helderheid, evenwicht en proportie.

Enerzijds is het niet mogelijk enige nuttige kennis van al deze eigenschappen op te doen terwijl men een werk uitvoert, en anderzijds kan men niet passief wachten op inspiratie.

Men moet klaar zijn om ze te ontvangen, er moet een zuiveringsproces plaatsvinden vooraleer men zich bewust kan worden van alle reële mogelijkheden die een partituur in zich draagt.

Om vandaag geïnspireerd te zijn, moet ik bereid en in staat zijn de inspiratie van gisteren over hetzelfde werk te vergeten, ik moet vertrouwen op mijn kennis van de oneindige mogelijkheden die het werk in zich draagt en ik moet alweer een andere mogelijkheid willen ontdekken die nog nooit bij mij is opgekomen in de loop van al die jaren waarin ik werken heb gerepeteerd en uitgevoerd. Muzikanten zijn licht bijgelovig: ze denken dat te veel weten over een werk hun vrijheid bij het spelen ervan kan beknotten.

Dat is werkelijk bijgeloof, want het duidt op angst voor het onbekende. Mensen die zo denken, geloven blijkbaar dat te veel kennis het werk naakt zal achterlaten, uit elkaar gehaald, ontdaan van zijn mysterie en kracht, zoals Samson nadat zijn haar was afgeschoren. Dat kan inderdaad het geval zijn als het muziekstuk louter wordt gedemonteerd, geanalyseerd, opgedeeld en ontmanteld. Dit is het werk van de musicoloog die tracht een

29-04-2010 18:23:17

guy cassiers | daniel barenboim

carnegie hall

81

zo goed mogelijk inzicht te krijgen in de opbouw van de compositie. Het werk van de uitvoerder gaat verder daar waar de taak van de musicoloog eindigt: de muzikant herschept het werk in het heden, hij keert terug naar de chaotische toestand die heerste alvorens er één noot op papier was gezet. De uitvoerder tracht binnen te treden in de geest van de componist en vraagt op elk moment ‘waarom zo en niet op die manier?’, ‘welke redenering schuilt er achter deze modulatie?’ en stelt nog veel andere vragen. Het is een complex proces waarin bewuste kennis hand in hand moet gaan met een zoektocht naar het onbewuste.

Een van de meest uitdagende ethische verplichtingen waarmee een uitvoerder wordt geconfronteerd, is het geschikte evenwicht vinden tussen verstand en gevoel. Als menselijke eigenschap is verstandelijk redeneren niet minderwaardig ten opzichte van gevoelsmatig oordelen, maar het kan de integriteit van een uitvoering wel aantasten als het de overhand krijgt in de muziek. Om-

Toneelgeruis Def 270410.indd 81

gekeerd is het al even nadelig als het gevoel de vrije hand krijgt en niet door rationeel denken in toom wordt gehouden en in goede banen wordt geleid. Als ze daartoe de gelegenheid krijgen, versterken en vervolledigen verstand en gevoel elkaar bij het uitvoeren van een werk, zoals ze dat ook doen bij het componeren. Eigenlijk worden ze onscheidbaar. Grote muziekwerken zijn niet volledig verstandelijk, noch volledig emotioneel; wat hen kenmerkt, net zoals de menselijke natuur, is het evenwicht tussen beide aspecten.

De paradox van de uitvoering is dat de meest directe en krachtige manier om met een publiek te communiceren erin bestaat zijn aanwezigheid te vergeten. Wanneer de uitvoerder erin slaagt een boeiende dialoog aan te gaan met de muziek, en uitsluitend met haar, terwijl hij zich niet langer bewust is van de aanwezigheid van tweehonderd, vijfhonderd of drieduizend toehoorders, kunnen muzikant en publiek versmelten om samen de ‘herschepping’ te beleven die

29-04-2010 18:23:18

82

zowel een uitvoerder als een luisteraar nodig heeft. Het mag dan wel onmogelijk zijn zich al spelend rechtstreeks te richten tot de zevenentwintigste rij, die zevenentwintigste rij kan bij wijze van spreken op het podium worden gebracht dankzij de gemeenschappelijke inspanning om zinvolle klanken tot leven te brengen. Het publiek draagt een ander noodzakelijk element bij tot de uitvoering: de tijd. Terwijl ik een muziekstuk instudeer of repeteer, weet ik dat ik kan stoppen waar en wanneer ik wil om wat ik doe te verbeteren, te verfijnen en bij te schaven. Tijdens de uitvoering weet ik dat ik het stuk van begin tot einde zal spelen, zonder te stoppen, en dat ik welgeteld één kans heb om alles te verwezenlijken wat ik tijdens al die uren of weken of maanden van studie en repetitie heb willen bereiken. In de muziek, net als in het leven, is tijd een katalysator; als we weten dat onze tijd beperkt is, gebruiken we hem anders. Het tijdsaspect is cruciaal bij het uitvoeren van een muziekstuk, niet alleen via het ritme, waarin het rechtstreeks tot uiting komt, maar ook omdat er in elk muziekstuk een zekere vergankelijkheid besloten ligt. De muziek leert ons, misschien nog beter dan enig ander medium, hoe belangrijk het huidige moment is: een muziekstuk is voorbij zodra de laatste noot wegsterft. Het bestaat enkel in geluid en in tijd en het kan nooit identiek worden herhaald. Onherhaalbaarheid is een van de sterkste en belangrijkste eigenschappen van de muziek.

De tijd – of beter: de objectieve tijd – is de permanente gezel van de muzikant; we kunnen zelfs zeggen dat hij zijn geweten is.

Een beetje bedrog plegen, rubato spelen, ‘stelen’, zoals we dat met een Italiaanse muziekterm zeggen, is mogelijk, maar de muzi-

Toneelgeruis Def 270410.indd 82

kant heeft ook de morele verplichting terug te geven wat er werd gestolen. Een uitvoering, onderworpen aan de onverbiddelijke voortgang van de klok, is een voortdurende poging om subjectieve tijd en objectieve tijd naast elkaar te laten bestaan. Hoe strikt een muzikant is, hangt af van de manier waarop hij omgaat met objectiviteit. Het woord ‘vrijheid’ wordt vaak gebruikt om te beschrijven hoe iemand muziek speelt; net als in het leven in het algemeen gaat vrijheid hier gepaard met de verantwoordelijkheid er op een ethisch aanvaardbare en eerlijke manier over te beschikken. Als een muzikant op een vrije manier speelt, de maat iets langer rekt om een sprekende versiering toe te voegen of een keerpunt in de harmonie te benadrukken, houdt zijn verplichting de objectieve tijd te eerbiedigen hem met beide benen op de grond, zodat hij niet lukraak gaat beginnen fantaseren. Net als de waarheid kan het tempo al te ver worden uitgerekt: als iemand de behoefte voelt iets buitengewoon moois uit te drukken en het subjectieve tijdsbesef daardoor ver achter de exacte objectieve tijd laat verlopen, zal de muziek worden uitgerekt voorbij het mogelijke maximale spanningspunt en afknappen als een elastiekje waaraan te hard is getrokken. Als we onze verhouding tot de objectiviteit uit het oog verliezen, heerst er anarchie. Als we enkel door ons gevoel voor schoonheid worden geleid, verliezen we ons moreel besef.

Hoe verhouden moraliteit en zin voor schoonheid zich bij het uitvoeren van muziek? Ik zei het al: het is ongebruikelijk in dit verband over ‘morele verplichtingen’ te spreken, en het zou absurd zijn een wereldwijde autoriteit te bedenken als esthetische tegenhanger van de Verenigde Naties of van Amnesty International. Onwrikbare normen

29-04-2010 18:23:19

83

guy cassiers | daniel barenboim

invoeren in iets dat zo subjectief is als muziek spelen, is inderdaad onmogelijk. Forte spelen waar de partituur piano zegt, is een uitgesproken aanfluiting; een belangrijke stem laten overheersen door een stem van secundair belang is een al even zware inbreuk.

Maar er zijn ook talloze gevallen waarin het wijzigen van de voorgeschreven dynamiek te rechtvaardigen is, bijvoorbeeld wanneer het de spanning verhoogt. Een componist kan een crescendo schrijven om voor spanning te zorgen, maar misschien kan een diminuendo wel meer spanning oproepen – fluisteren heeft soms ook meer effect dan roepen.

Ik denk dat een muzikant perfect het recht heeft het beginpunt van een accelerando of crescendo te verplaatsen, om maar twee specifieke voorbeelden te noemen. Een van de belangrijkste werktuigen waarover een dirigent beschikt, is inderdaad de mogelijkheid het beginpunt van een crescendo of diminuendo te wijzigen in functie van de kracht van het instrument dat het moet uitvoeren en van zijn belang in de textuur, vooral in muziek waar de voorgeschreven dynamiek van toepassing is op het volledige orkest en voor alle instrumenten tegelijk aanvangt. Als bijvoorbeeld bij Wagner de koperblazers een crescendo aanvatten waar dat gedrukt staat, is de fluit al in de volgende maat niet meer te horen, vermits ze een veel minder krachtig instrument is. Daarom moet de dirigent in dat geval het beginpunt van het crescendo anders verdelen voor alle instrumenten of secties, zodat de lichtere, minder krachtige instrumenten vroeger beginnen en de zwaardere, krachtigere instrumenten later aanvangen en een korter crescendo spelen.

Er is een gebrek aan moraliteit in het spel als een uitvoerder willekeurig beslist een be-

Toneelgeruis Def 270410.indd 83

paalde koers te varen, enkel omdat hij daar zin in heeft, zonder enig respect voor de objectieve tijd, de harmonische hiërarchie of de lengte van een frase. Ikzelf heb vaak bij het uitvoeren van een muziekstuk de drang gevoeld iets te doen dat ik niet had gepland of waaraan ik nooit eerder had gedacht, maar ik heb mijzelf dan telkens, zonder uitzondering, afgevraagd of het ook muzikaal te rechtvaardigen was. Als de verstandelijke en emotionele kanten van een uitvoerder met elkaar samenwerken en in evenwicht zijn, kan een dergelijk spontaan idee eventueel logisch en te rechtvaardigen zijn. Maar als het verstandelijke de bovenhand krijgt op het emotionele of omgekeerd, wordt de uitvoerder meer vatbaar voor zuiver emotionele of zuiver rationele inzichten.

Hoe meer tijd er verloopt tussen het componeren van een muziekstuk en het uitvoeren ervan, hoe groter de schroom die de meeste uitvoerders gaan voelen bij het benaderen van dat werk. De angst iets fout te doen kan overweldigend worden, want het verstrijken van de tijd doet ons instinctief gevoel voor de muziek vervagen, net zoals het de effecten – en misschien zelfs de betekenis – van historische gebeurtenissen afzwakt. Het is net omdat we weten dat de tijd historische gebeurtenissen minder indringend maakt, dat we herdenkingen nodig hebben, zoals onlangs bij de twintigste verjaardag van de val van de Berlijnse Muur, bij de zestigste verjaardag van de Kristallnacht of op de nationale feestdagen van vele landen.

Onze benadering van muziek uit het verleden beperkt zich tot het verstandelijk vatten van haar eigenschappen, terwijl hedendaagse muziek het bijkomende voordeel heeft dat ze relevant is omdat ze dichter bij ons staat in de tijd. Met andere woorden, de

29-04-2010 18:23:19

till leeser

84

Zeitgeist van het heden kan worden aangevoeld, terwijl die van het verleden enkel kan worden begrepen. Vooral sinds WO II hecht men veel belang aan het respect van de partituur; het was een reactie op de overmatige vrijheid die de vorige generaties in hun uitvoeringen namen. Dit principe heeft veel verschillende interpretaties gekregen; een van de resultaten was het verdedigen van de ‘authentieke uitvoering’. Deze beweging tracht de precieze omstandigheden terug te vinden waarin het werk werd gecomponeerd, van de gebruikte instrumenten tot het aantal muzikanten in het orkest. In deze beweging – zoals in alle bewegingen – vinden we zowel grotere als kleinere talenten terug. De meer begaafde muzikanten uit de beweging gaan vanzelfsprekend de informatie opgedaan tijdens hun opzoekingen investeren in hun streven naar een persoonlijke muzikale praktijk. De minder getalenteerde uitvoerders aanvaarden echter de dogma’s van de beweging als alternatief voor persoonlijke ideeën, en maken er zo een fundamentalis-

Toneelgeruis Def 270410.indd 84

tische activiteit van die vaak antwoorden levert op vragen die helemaal niet werden gesteld. In ieder geval heeft deze beweging een indrukwekkende overwinning behaald: ik ken geen enkel ander geval waarin een systeem dat tracht de omstandigheden van 200 jaar geleden terug te vinden, vooruitziend en modern wordt genoemd. Ik vind het blind aanvaarden van dogma’s gevaarlijk; het leidt vaak tot een ongezonde obsessie met de oppervlakkige details van een uitvoeringsstijl die nooit kan worden herschapen, al was het maar omdat de concertzalen van vandaag veel groter zijn dan die van 200 jaar geleden. Bovendien kunnen de evolutie van bepaalde instrumenten en de moderne speeltechnieken als positieve ontwikkelingen worden gezien en moeten ze niet als volledig negatief worden afgedaan.

Het kan zo vanzelfsprekend lijken dat we het zelfs niet moeten vermelden, maar muziek bestaat uit geluid, en geluid is een louter natuurkundig fenomeen. Grote muziekstukken zijn niets anders dan een uiting van de

29-04-2010 18:23:20

85

guy cassiers | daniel barenboim

menselijke geest, en geluid als uitdrukkingsmiddel biedt hen een materiële dimensie.

Enkel deze dimensie kan aan de toehoorder de ideeën overbrengen die in een partituur werden vastgelegd. Wie hier bewust en gewetensvol over nadenkt, aanvaardt dat een transparant geluid en een heldere muzikale structuur nodig zijn. De enige maatstaf waarmee men een muzikale uitvoering kan beoordelen is immers de mate waarin ze hoorbaar is.

We beoordelen de handelingen van politici en regeringen naar de openheid waarmee ze gebeuren. Transparantie duidt dus op ethisch bestuur, maar het is ook een van de maatstaven waarmee we de oprechtheid van een muzikant bij het uitvoeren van een werk kunnen beoordelen. Elke pianist, dirigent of kamermuzikant draagt de verantwoordelijkheid een muziekstuk zo begrijpelijk mogelijk te maken, echter zonder de complexiteit of diepgang ervan al te eenvoudig voor te stellen. Een muziekstuk wordt begrijpelijk als het op een heldere manier wordt voorgesteld, maar helderheid is niet noodzakelijk synoniem met transparantie. Transparantie als zodanig is een eerder wetenschappelijke hoedanigheid; als ze samengaat met een solide muzikale inhoud én met een menselijk inzicht erin, wordt ze helderheid. Met andere woorden, helderheid is gelijk aan transparantie plus beschouwing, zoals luisteren gelijk is aan horen plus denken. Als transparantie alleen voldoende zou zijn om muziek gemakkelijker te begrijpen, zouden de menselijke uitvoerders al lang door computers zijn vervangen.

Het verschil tussen de wetenschappelijke transparantie, enerzijds, en een rijkere, complexere helderheid, anderzijds, komt bijvoorbeeld tot uiting bij het in evenwicht

Toneelgeruis Def 270410.indd 85

brengen van akkoorden. Een aantal noten die tegelijkertijd worden gespeeld, moeten in evenwicht zijn zodat we een volledig akkoord horen en niet enkel de verschillende onderdelen ervan, elk instrument afzonderlijk en voor zich. Zoals ik al zei, drukt muziek altijd het contrapuntprincipe uit; binnen het contrapunt heerst er altijd een hiërarchie van stemmen. Buiten de muziek is het de dialoog die het contrapunt het dichtst benadert, maar de dialoog verschilt van het contrapunt in de muziek doordat slechts één persoon tegelijk kan spreken en worden begrepen. In een gesproken dialoog krijgen belangrijker sprekers meer tijd of meer woorden toegewezen. In de muziek kunnen verschillende stemmen zich tegelijk uitdrukken en is het de uitvoerder die de impliciete hiërarchie moet analyseren en in stand houden. Alle bestaande stemmen zijn even belangrijk voor het geheel van het muziekstuk, maar toch moeten sommige ervan wat dynamiek of textuur betreft naar voor worden gehaald om hun belang te benadrukken. Dit is min of meer te vergelijken met het concept van perspectief in de schilderkunst: het doek bezit slechts één dimensie, maar met de perspectieftechniek kan de schilder de illusie van drie dimensies oproepen.

In de muziek zijn er altijd stemmen die belangrijker zijn en stemmen die een eerder bijkomstige rol spelen; het zou verkeerd zijn een belangrijke stem toe te staan een bijkomstige stem onhoorbaar te maken, net zoals het fout zou zijn een dictator toe te staan een minderheid te onderdrukken – of zelfs een meerderheid, zoals dat soms het geval is. Wat ondergeschikte stemmen te vertellen hebben is vaak subversief – zij het afgezwakt. De betekenis van een meer overheersende stem verandert onder invloed van

29-04-2010 18:23:21

86

de aanwezigheid van een zachtere, maar even expressieve ondergeschikte stem. Er heeft een voortdurende machtsuitwisseling plaats tussen muzikale stemmen; ik ken geen enkel symfonisch werk waarin één stem – bijvoorbeeld de eerste hobo – een hele beweging lang blijft overheersen. De stemmen krijgen meer of minder belang in functie van de noden van het muziekmateriaal; om tot helderheid te komen, moet men rekening houden met deze voortdurend wijzigende hiërarchie.

Gaan we ervan uit dat een muzikant niet enkel een entertainer is, maar ook een spreekbuis voor belangrijke en gewichtige inzichten in de aard van ons diepste wezen, dan kunnen we het ook hebben over de (hopelijk) stille bijdrage van de toehoorder tot een uitvoering. Als we aannemen dat zowel uitvoerder als toehoorder nodig zijn om een muziekstuk als levend organisme te herscheppen, dan is de toehoorder geen passieve hoorgetuige, een vergaarbak voor geluiden, maar wel een deelnemer aan een scheppend – of her-scheppend – proces.

Jammer en ironisch genoeg heeft de mogelijkheid muziekopnamen te maken eerder verstrooidere dan aandachtigere luisteraars voortgebracht. Met een opname kan men een muziekstuk om het even waar en om het even wanneer beluisteren, zelfs terwijl men ondertussen iets anders doet. Zoals altijd bepaalt het individu zelf de kwaliteit van de luisterervaring. De opnametechnologie als zodanig is positief noch negatief; ze is louter een instrument, en het individu beslist haar al of niet te gebruiken. Muziekopnamen kunnen ongetwijfeld worden gebruikt om een werk beter te leren kennen door het verschillende keren te beluisteren. Maar als dat gebeurt zonder erbij na te denken en zonder concentratie, is de muziek enkel nog

Toneelgeruis Def 270410.indd 86

behangpapier voor de oren. Via opnamen zijn muziek en haar ontmenselijkte tegenhanger, muzak, alomtegenwoordig in onze maatschappij.

Arthur Rubinstein zei ooit dat bij het begin van zijn carrière vijfenzeventig percent van zijn toehoorders een groot deel van de stukken die hij vertolkte zelf speelden, maar dat hij vijftig jaar later veel geluk had als vijfentwintig percent van de luisteraars plaatopnamen van hem bezaten. Wat kunnen we zeggen over het huidige publiek van de klassieke muziek, wiens oren geregeld in liften, wachtkamers van dokters, luchthavens en restaurants worden geoefend in het negeren van informatie die ze ontvangen?

Het echte gevaar van de muzak, of van welke achtergrondmuziek ook, is hun onderschat vermogen ons te leren niet langer te luisteren. Zoals ik al zei, is luisteren een combinatie van horen, denken en zich concentreren.

We kunnen iets horen zonder er echt naar te luisteren; dat weten veel kinderen, omdat hun ouders hen erom berispen. Om echt te luisteren is er concentratie nodig, maar ook nieuwsgierigheid en echte overgave aan wat men hoort. Hoe kan men van de toehoorders in een concertzaal verwachten dat ze zich volledig concentreren op een symfonie van Mozart als ze die een half uur eerder al in de hal van het hotel uit de luidsprekers hebben horen komen? De boodschap die hierin vervat zit, is dat een uitvoering geen unieke ervaring is. Vermits ze kan worden bewaard en herhaald zoveel men wil, is het niet nodig ten volle aanwezig te zijn terwijl het werk wordt uitgevoerd. Misschien is deze instelling ook verantwoordelijk voor de onbeheerste hoestbuien die men hoe langer hoe vaker te horen krijgt in de concertzalen.

De toehoorder mag dan al geen uitgespro-

29-04-2010 18:23:21

87

guy cassiers | daniel barenboim

ken ethische verplichting hebben tegenover het werk dat wordt uitgevoerd, naarmate hij zijn gehoor beter kan toespitsen en hij beter naar muziek kan luisteren, zal hij veel meer uit een live-uitvoering halen. Als we echt luisteren en weten hoe te luisteren, beseffen we dat muziek die uitsluitend opgewekt of enkel tragisch is niet bestaat. In elke stemming aanwezig in de muziek schuilt er vaak iets van het tegendeel; een tragisch gevoel wordt altijd getemperd door de vreugde deze emotie in muziek te kunnen uitdrukken, terwijl een opgewekte melodie kan worden ondermijnd door een dissonante, kritische begeleiding. Bovendien is dat gevoel niet eigen aan het muziekstuk. Het is de menselijke waarneming van, onder meer, herhaling en verandering die de muziek met een bepaald gevoel bezielt. Toehoorders moeten hun manier van waarnemen kunnen aanpassen om de betekenis van muziek te vatten op het moment waarop ze vorm krijgt. In die toestand wordt het mogelijk expressieve subtiliteiten op te merken die ongemerkt blijven als muziek aanhoudend op de achtergrond aanwezig is.

De sonatevorm is wellicht het best geschikt om dit te illustreren. In de expositie wordt een thema voorgesteld; het heeft nog geen enkel specifiek kenmerk gekregen.

Daarna, in het gedeelte dat men de doorwerking noemt, ondergaat het gedaantewisselingen en wordt het becommentarieerd met andere, tegengestelde thema’s. Hier worden tot dan toe onbekende eigenschappen van het thema onthuld en uitgediept. Ten slotte, in de recapitulatie, keert het thema terug naar de oorspronkelijke toestand. Dit is niet helemaal waar, want ook al zijn de noten dezelfde, het thema heeft in de doorwerking zoveel variaties en wisselingen ondergaan

Toneelgeruis Def 270410.indd 87

dat het zich nu in een totaal andere psychologische context bevindt. Een luisteraar die op voorhand al iets van het werk afwist en die in staat is elk stadium van de muziek in zich op te nemen, zal begrijpen hoe belangrijk het is dat het thema opnieuw verschijnt in de recapitulatie, net als een gevoelig mens begrijpt dat de veranderingen in het uiterlijk van een vertrouwd persoon te wijten zijn aan omstandigheden in diens leven. Hoe scherp die waarneming is, hangt af van ons vermogen het voortschrijden van de tijd instinctief aan te voelen. Ons besef van de tijd en zijn onomkeerbare gevolgen biedt ons de mogelijkheid anders te kijken naar herhaling en verandering in de muziek.

Alvorens de eerste noot van een werk te spelen, moet een muzikant in gedachten het hele stuk versneld kunnen horen; hij moet de laatste noot horen vooraleer de eerste noot weerklinkt, zodat hij een duurzaam verband kan leggen tussen het begin en het einde van het stuk. Het publiek, zelfs al is het zeer goed vertrouwd met het werk, kan dit niet, want het is gehecht aan de eerste klank, en dus aan de manier waarop het werk zich ontvouwt in de tijd. Toch kan een ontvankelijke toehoorder het stuk achterwaarts horen nadat het voorbij is. Zowel de aandachtige luisteraar als de geconcentreerde uitvoerder staan tegelijk in en buiten de stroom van de tijd; de muzikant vat zijn reis in de tijd op voorhand aan, de toehoorder achteraf.

Hoe kunnen we verklaren dat monsters als Hitler en Stalin tot tranen toe bewogen werden door muziek? Ze associeerden blijkbaar menselijke gevoelens met iets in de muziek, maar tegelijk slaagden ze er niet in een verband te leggen tussen de ethische en de esthetische dimensie. Ze beschouwden muziek als een wijkplaats buiten het ge-

29-04-2010 18:23:21

88

wone leven, een plaats waar zuivere vreugde heerst. Met andere woorden, de schoonheid van de muziek, die ik eerder al beschreef als een materiële uiting van de menselijke geest, was bij de despoten verbannen naar een verre uithoek van de hersenen, waar ze niet in contact mocht komen met andere delen van het verstand; dat zou namelijk hun manier van denken en hun gedrag rechtstreeks hebben kunnen beïnvloeden. Welk aspect van de muziek het ook was dat hen zo ontroerde, het kreeg het recht niet op zoek te gaan naar een tegenhanger in het menselijk leven en de menselijke handelingen.

Deze afwijking, vooral ironisch in het licht van de onmenselijke bruutheid van de daden die deze twee mannen stelden, kan banaal lijken als we het over het leven van gewone mensen hebben. Maar de kloof tussen ethiek en esthetiek of, om het concreter uit te drukken, tussen inzicht in het leven en inzicht in de muziek, heeft kwalijke gevolgen voor een maatschappij die elke dag steeds meer lijdt onder de vervreemdende effecten van de specialisatie. Wat muziek ons kan leren als we in staat zijn ons erin onder te dompelen en haar niet gescheiden te houden van ons verstandelijk leven, is oneindig.

In de loop van de jaren werd muziek verbannen naar een afgelegen koninkrijk, een rijk van plezier en vlucht uit de werkelijkheid; ze wordt verondersteld geen boodschap te hebben voor de delen van ons verstand die onze gedachten of ons dagelijks leven bepalen. Dat is jammer voor alle betrokken partijen. Muziek kan uitdrukken waartoe de mensheid in staat is als ze haar beperkingen overwint. Muziek kan mensen doen communiceren ongeacht hun geslacht, ras of nationaliteit. Misschien is dat mogelijk omdat muziek ons op een pad plaatst dat leidt

Toneelgeruis Def 270410.indd 88

van chaos naar orde; dit pad begint bij een gedachte, zelfs al is ze ongeordend, en loopt verder via de ontwikkeling en de voltooiing van een werk ondersteund en geschraagd door zijn eigen logica. Als ik de scheppende processen kan doorgronden die leiden naar het voltooide werk, als ik opnieuw de stappen kan zetten die van het ongeordende materiaal naar de gebalde uitlating voeren, ben ik misschien in staat om de muziek tijdens een uitvoering te herscheppen vanaf het tegengestelde vertrekpunt, met name door te vertrekken van het voltooide werk en via een proces van ontleding en analyse tot het zuivere, oorspronkelijke idee te komen. Als ik bovendien een parallel kan trekken tussen dit proces en alles wat mij in het leven boeit of ontroert, heb ik wellicht de ware aard van de muziek doorgrond.

De twintigste eeuw neigde naar ontleding, ontkoppeling en specialisatie; ik hoop dat de eenentwintigste eeuw taken als heropbouw, opnieuw verbanden leggen en kennis verbreden zal aanvatten en machtig worden. Informatie is vandaag overal en altijd binnen handbereik, maar informatie staat niet gelijk met kennis. Integendeel, omdat informatie voortdurend beschikbaar is, gaan we kennis gemakkelijk afdoen als iets ouderwets, iets dat moeite vraagt om het te beheersen. Maar eigenlijk vraagt de huidige onafgebroken stroom van informatie om een veel diepgaander inzicht in de verbanden tussen verschillende feiten of ideeën. Zo staan de politieke leiders van vandaag voor totaal andere uitdagingen dan hun voorgangers uit de jaren 1960 en 1970. In de jaren ‘60 kon een machthebber meer informatie verzamelen dan de gemiddelde burger; die informatie alleen al maakte een groot deel van zijn macht uit. De leiders van vandaag

29-04-2010 18:23:22

89

guy cassiers | daniel barenboim

ontlenen hun macht aan het feit dat ze weten hoe ze informatie moeten gebruiken waartoe zowat iedereen toegang heeft. Ze moeten een gedegen en sterk ontwikkeld talent bezitten om informatie te analyseren en belangrijke gebeurtenissen en ideeën met elkaar in verband te brengen.

Niets zal ooit de plaats kunnen innemen van de menselijke kennis of van de mogelijkheid waarover de mens beschikt om handelingen of gedachten met elkaar in verband te brengen en zo tot nieuwe betekenissen en een beter begrip te komen. Geen berg ruwe informatie uit de internettijd zal ooit iemand helpen de aard van het verstand of van de menselijke geest te doorgronden.

Ik ben ervan overtuigd dat muziek een onmisbaar en onlosmakelijk onderdeel van een algemene opvoeding moet zijn. In onze maatschappij kent muziek nog steeds een geïsoleerde positie in een ivoren toren; zowel muzikanten als publiek dragen daartoe bij. Men doet geen enkele poging om de beginselen van de muziek te integreren in onze algemene denkwijze, terwijl een analytische manier van denken zelden binnendringt in de vaak besloten wereld van het uitvoeren van klassieke muziekstukken. De muzikale opvoeding van professionele muzikanten zou nauw verbonden moeten zijn met een ruimer en meer omvattend geheel van kennis dan enkel zaken die rechtstreeks met muziek te maken hebben. Vakmanschap, dat natuurlijk essentieel is voor een professionele muzikant, is zinloos als het niet kadert in een denkproces dat steunt op een brede culturele kennis.

Hoewel niets de bekwaamheid om muziek te begrijpen binnen haar eigen, zuiver muzikaal idioom kan vervangen, kunnen beelden van de natuur of dramatische scenario’s heel

Toneelgeruis Def 270410.indd 89

nuttig zijn om de verbeelding van een muzikant op gang te trekken. Omgeven door de prikkels van een compleet intellectuele en culturele canon kan het individuele talent van iemand die muziek studeert zich uiten door overeenkomsten te ontdekken in de schilderkunst, als de student eerder visueel is ingesteld, of in de literatuur, als hij eerder verbaal aangelegd is.

Net zoals een algemene vorming een plaats moet krijgen in de opleiding van professionele muzikanten, zou muziek ten volle deel moeten uitmaken van de algemene opvoeding van jongeren die geen muzikant willen worden. Idealiter zou men muziek in de scholen moeten bestuderen met dezelfde benadering als wiskunde, literatuur, geschiedenis of filosofie. Studenten lezen bijvoorbeeld Goethes Faust niet enkel om van een knap verhaal te genieten; het werk wordt bestudeerd en geanalyseerd op een manier die eventueel de ideeën en gezichtspunten van de lezer kan beïnvloeden. Kortom, kunst kan levens veranderen en muziek maakt daarop geen uitzondering. Een filosofisch inzicht in de muziek is even onmisbaar als een filosofische visie op de menselijke natuur.

Muziek is veel meer en veel belangrijker dan wat ze in onze maatschappij meestal mag zijn. Ze is niet enkel mooi, opwindend, boeiend, troostend of hartstochtelijk – hoewel ze dat allemaal om beurten kan zijn. Ze helpt de menselijke geest daadwerkelijk zich materieel uit te drukken.

Daniel Barenboim gaf deze lezing op 14 februari 2010 in het Lexus Instituut in Amsterdam.

Vertaling: Martine Bom

29-04-2010 18:23:22

still: kurt d’haeseleer - das rheingold

90

Toneelgeruis Def 270410.indd 90

29-04-2010 18:23:25

guy cassiers

91

E

en GOtterdAmmerung zonder eigenschappen Regisseur Guy Cassiers werkt de komende seizoenen aan twee grote projecten: een driedelige bewerking van De man zonder eigenschappen van de Oostenrijkse schrijver Robert Musil en de vierdelige operacyclus Der Ring des Nibelungen van Richard Wagner. Het eerste deel van de Musil-cyclus gaat in de Bourla in première in juni 2010 en Das Rheingold, het eerste deel van de Ring, gaat in première in mei 2010 in de Scala in Milaan.

Sinds de vier Proust-voorstellingen en de drie producties van de Triptiek van de macht — Mefisto for ever, Wolfskers en Atropa. De wraak van de vrede — werkt Guy Cassiers graag in cycli van voorstellingen die intern samenhangen. Een cyclus geeft niet alleen de mogelijkheid om een thematiek diepgaander te behandelen, maar ook om een meer intense communicatie met het publiek uit te werken. Ook tussen verschillende projecten wil Cassiers steeds nadrukkelijker verbanden leggen. Zo ziet hij een expliciete samenhang tussen Wagners opera en Musils roman. Ze passen in elk geval binnen zijn streven om zich de komende seizoenen intenser bezig te houden met bepaalde aspecten van de Europese geschiedenis.

Toneelgeruis Def 270410.indd 91

Der Ring des Nibelungen en De man zonder eigenschappen zijn beide geschreven in een periode van grote maatschappelijke onrust. Wagner componeerde zijn opera in de decennia na de burgerlijke revoluties van 1848 en Musil werkte aan zijn roman tussen de twee wereldoorlogen. Guy Cassiers gebruikt Wagner en Musil als een soort van spiegel voor de grote maatschappelijke veranderingen die onze eigentijdse wereld ondergaat. Cassiers en co kijken naar De man zonder eigenschappen en naar Der Ring des Nibelungen doorheen het prisma van de vele vragen die door de globalisering opgeroepen worden: het geproclameerde einde van de geschiedenis en de politiek, de multiculturele samenleving, de overvloed aan informa-

29-04-2010 18:23:25

92

tie en beelden, de rol van taal en retoriek, de ideologische verwarring, de virtualisering van de werkelijkheid, de realiteit van het virtuele, de dreiging van fanatisme en fundamentalisme, de zoektocht naar samenhang en zekerheid, de crisis van de identiteit en de plek die het individu in dat geheel inneemt.

De Duitse filosoof Rudiger Safranski schrijft hierover het volgende: “Globaliteit verschijnt als één groot systematisch verband, dat zo machtig en op de keper beschouwd subjectloos functioneert, dat het bijna obsceen overkomt om de betekenis van het individu in herinnering te roepen. En toch moet dat gebeuren, we moeten een keer het toneel omdraaien en onszelf inprenten dat ons hoofd niet alleen in de wereld, maar de wereld ook in ons hoofd is. Zeker, het individu is niets zonder het geheel waartoe het behoort. Maar het omgekeerde is ook waar: dit geheel zou helemaal niet bestaan als het zich niet in onze hoofden, in ieders

Toneelgeruis Def 270410.indd 92

hoofd zou weerspiegelen. Elk individu is het podium waar de wereld optreedt, waar hij kan opkomen. De wereld zal betekenisvol of leeg zijn naargelang het individu helder van geest of afgestompt is. Aan globalisering gestalte geven blijft daarom een opgaaf, die alleen valt te vervullen als niet tegelijkertijd die andere grote opgaaf blijft liggen: aan het individu, aan jezelf gestalte geven. Want ook het individu is een geheel waar hemel en aarde elkaar raken.” Het is deze spanning tussen het individu en het grotere geheel die het vertrekpunt vormt voor de voorstellingen waaraan Guy Cassiers de volgende seizoenen werkt.

Zowel Der Ring des Nibelungen als De man zonder eigenschappen tonen ieder op een zeer eigen manier een wereld op drift.

Guy Cassiers neemt de ‘schemering’ waarnaar de titel van het vierde deel van de Ring – Götterdämmerung – verwijst letterlijk. De schemering is een overgangstoestand, een toestand waarin vormen zich ontbinden of

29-04-2010 18:23:30

93

guy cassiers

transformeren en waarin nieuwe vormen ontstaan. Alle personages bevinden zich, al zijn ze zich daar niet allemaal in dezelfde mate van bewust, in een soort van schemertoestand, een toestand van ‘verwording’ maar misschien ook van ‘wording’. De godenschemering is een overgangswereld, een onduidelijke en moeilijk te definiëren zone tussen het voorbije en wat er gaat komen, tussen nostalgie en verwachting, tussen angst en hoop. Een wereld waarin een machtsstrijd op leven en dood wordt uitgevochten. Een wereld die aan zijn eigen contradicties ten ondergaat en schreeuwt om verlossing. De personages bewegen zich in een universum waarin hun vrijheid voortdurend overschaduwd wordt door een onoverkomelijk noodlot. De Duitse filosoof Peter Sloterdijk heeft het niet toevallig over ‘een dadenschemering’ wanneer hij spreekt over onze tijd: zijn onze daden nog vrij? Hebben onze daden nog kracht? Zitten onze handelingen niet verstrikt in een door het noodlot gespannen web? Is de tijd van het ‘doen’, van het ‘handelen’, van het politieke handelen voorbij? Het ‘doen’ is verbonden met de idee van geschiedenis. Voor Sloterdijk – en niet alleen voor hem – leven we in een post-historische tijd, we leven aan gene zijde van de geschiedenis. De snelheid en de onoverzichtelijkheid waarmee technologische en economische ontwikkelingen zich op dit ogenblik voltrekken, kan met recht ‘tragisch’ worden genoemd. We kunnen de wereld niet langer naar onze hand zetten. Hij voltrekt zich aan ons.

De man zonder eigenschappen De man zonder eigenschappen van Robert Musil is een kritische, kleurrijke, ironische en groteske schildering van een maatschap-

Toneelgeruis Def 270410.indd 93

pij die danst op een vulkaan, maar zich niet bewust is van de nakende uitbarsting. Die uitbarsting is de Eerste Wereldoorlog, de samenleving in kwestie is het grote, multiculturele Oostenrijks-Hongaarse Rijk, dat tegelijk een koninkrijk en een keizerrijk is - K & K - vandaar de naam Kakanië die Musil spottend aan het Rijk geeft. Na de Eerste Wereldoorlog valt dat Rijk definitief uit elkaar. Maar Kakanië is een metafoor die nog steeds van toepassing is: het gevoel te leven in een overgangstijd waarin alle waarden wankel worden, is ook onze epoque niet vreemd.

Musil stierf voordat hij zijn intussen bijna achttienhonderd pagina’s tellende roman kon beëindigen. Dat heeft De man zonder eigenschappen dezelfde status bezorgd als de onafgewerkte tiende symfonie van Mahler.

De roman van Musil is een staalkaart van de menselijke sensibiliteit en het dramatische brandpunt van alles wat op de vooravond van de Eerste Wereldoorlog tot de ondergang van een grandioos tijdperk leidde. Musil is een ingenieur van de menselijke ziel en tegelijk een subtiele ambachtsman die het raderwerk van het politieke en sociale leven bloot legt. Hoofdpersonage is Ulrich. Hij is de man zonder eigenschappen, de man die meer in de mogelijkheid dan in de werkelijkheid gelooft. De roman verweeft twee grote verhaallijnen: een politieke satire en een liefdesverhaal. De politieke satire is een scherpe en bijtende tijdsdiagnose, terwijl het liefdesverhaal de mogelijkheden onderzoekt om aan de druk en de dwang van de samenleving te ontkomen.

Het eerste deel van het drieluik, De man zonder eigenschappen I, is een soort van

29-04-2010 18:23:30

das rheingold

94

Toneelgeruis Def 270410.indd 94

29-04-2010 18:23:32

95

Toneelgeruis Def 270410.indd 95

lezingenreeks Bezwarend Materiaal

29-04-2010 18:23:33

96

‘laatste avondmaal’ van een beschaving die nog niet beseft of niet wil beseffen dat ze ten onder gaat. De Weense politieke, culturele en economische elite bereidt de viering van het zeventigjarige keizerschap van Keizer Franz-Joseph voor. De man zonder eigenschappen I toont een groep van mensen die niet ziet wat er in het heden aan het gebeuren is, en zich vergenoegt in een nostalgische droom van een groots verleden.

De voorstelling toont een panorama van intrigerende en kleurrijke figuren: de morele scepticus Ulrich, de idealistische salondame Diotima, de naïeve generaal Stumm von Bordswehr, de Duitse industrieel Arnheim met zijn dubbele agenda, de conservatieve graaf Leinsdorff, de met Nietzsche dwepende hysterische Clarisse, de mislukte kunstenaar Walter, etc. Daarnaast werden twee nieuwe personages gecreëerd: de koetsier Palmer, die het hele gebeuren vanuit een volks perspectief becommentarieert, en graaf Von Schattenwalt, een vertrouweling van graaf Leinsdorf die zich tot een gevaarlijk politicus ontpopt.

De visuele technologie speelt opnieuw een belangrijke rol. Guy Cassiers transformeert op een ingenieuze manier twee schilderijen uit de kunstgeschiedenis: Het Laatste Avondmaal van Leonardo Da Vinci en De Intocht van Christus in Brussel van James Ensor, waarbij het eerste schilderij een universum van harmonie, orde en hiërarchie is, terwijl het tweede een moderne, groteske wereld in moreel verval toont. Ook de muziek is prominent aanwezig: tijdens de voorstelling speelt een pianist motieven uit het oeuvre van Wagner, de componist bij uitstek van de Götterdämmerung.

Toneelgeruis Def 270410.indd 96

De man zonder eigenschappen II vertelt over Ulrich en de ‘incesteuze’ liefdesrelatie met zijn zus Agathe. Samen ontvluchten zij de realiteit in een onmogelijke poëtische en mystieke relatie.

In De man zonder eigenschappen III worden we via de moordenaar en verkrachter Moosbrugger geconfronteerd met de amorele onderkant en de onbewuste driften van de samenleving. In de eerste twee delen is Moosbrugger een onderwerp van talrijke gesprekken. In het derde deel komt hijzelf aan het woord.

De drie luiken tonen het prisma van een maatschappij in ontbinding, een samenleving waarin zowel constructieve als destructieve krachten losgemaakt worden.

Der Ring des Nibelungen Ook het verhaal van de godendeemstering toont een maatschappij in diepe crisis.

De orde wordt bedreigd door politieke onkunde, bedrog en manipulatie, leugen en verleiding, machtswellust en ressentiment.

De familiale en sociale relaties zijn grondig verstoord. Met mythologische landschappen bevolkt door goden, dwergen, reuzen, draken en helden, schetst Wagner het allegorische canvas van een tijd, niet ongelijk aan de onze, waarin oude zekerheden en vaststaande identiteiten aan samenhang en stabiliteit verliezen en nieuwe betekenissen zich nog moeten vormen.

De Ring is Wagners kritische analyse van de kapitalistische bourgeois samenleving van het midden van de negentiende eeuw.

Wagner was nauw betrokken bij de revolutionaire bewegingen die in 1848 in zowat

29-04-2010 18:23:34

guy cassiers

das rheingold

97

heel Europa werkzaam waren en poogden om de oude absolutische orde omver te werpen en te vervangen door liberale regimes.

In het voorjaar van 1848 verscheen eveneens het Communistisch Manifest van Marx en Engels. Er is geen aanwijzing dat Wagner werk van Marx gelezen zou hebben, al is het niet onwaarschijnlijk dat hij wellicht over hem gehoord heeft via de anarchist Michael Bakoenin, die samen met Wagner in 1849 in Dresden betrokken was bij de mei-opstanden tegen Pruisen (volgens sommigen zou Siegfried deels gebaseerd zijn op het karakter van Bakoenin). Na het mislukken van de opstanden vluchtte Wagner naar Zwitserland. De oude orde in Europa werd hersteld. Dat Wagner zich later steeds verregaander confirmeerde aan die restauratie, doet niets af aan zijn eerdere revolutionaire elan. Het feit dat Wagner de Ring over een periode van verschillende decennia schreef waarin hij diepgaand van politieke inzichten veranderde, maakte dat hij zich wellicht meer begon te identificeren met de tot on-

Toneelgeruis Def 270410.indd 97

dergang gedoemde Wotan dan met de jonge revolutionair Siegfried. Het besef van ondergang en het verlangen naar een nieuwe maatschappelijke orde bepalen de dynamiek van de gehele Ring.

Achter de (vaak onwaarschijnlijke) mythologische fabel gaat een concrete maatschappelijke analyse schuil. Marx beschrijft de kracht van het kapitaal als de transformatie van alle menselijke kwaliteiten in hun tegendeel. Wagners beschrijving in Das Rheingold van de manier waarop Alberich de liefde afwijst ten voordele van het Rijngoud – wat door de reuzen herhaald wordt in hun ruil van Freya voor het goud – is een allegorische vertaling van deze maatschappelijke crisis. De enscenering van Guy Cassiers neemt de maatschappelijke analyse van de Ring ernstig en trekt haar door naar het begin van de eenentwintigste eeuw, de fase waarin het kapitalisme globaal is geworden en geen enkel alternatief lijkt toe te laten. Of zoals Sloterdijk schrijft: “Van het kapitalis-

29-04-2010 18:23:36

98

me kunnen we nu pas zeggen dat het altijd al meer betekende dan een simpele productieverhouding; zijn invloed was van meet af aan veel groter dan de denkfiguur ‘wereldmarkt’ kan uitdrukken. Het impliceert het project om alle vormen van arbeid, verlangen en expressie van de mensen die in zijn systeem gevangen zitten, in de immanentie van de koopkracht onder te brengen.”

In het verlengde van zijn vierdelige Proustcyclus en zijn Triptiek van de macht zet Guy Cassiers zijn theatraal onderzoek naar de complexe samenhang tussen visuele techniek en perceptie verder. Het gegeven dat het theater steeds een ruimte van illusies is, krijgt in zijn werk een nieuwe invulling. Cassiers zoekt naar een eigentijdse visuele theatertaal tegen de expliciete achtergrond van onze steeds intenser gemediatiseerde leefomgeving: de ontwikkeling van de informatie- en communicatietechnologieën, de ideologische en politieke manipulatie ervan, de werkelijkheid die zich transformeert tot een ‘virtuele werkelijkheid’ en tot een ‘werkelijke virtualiteit’, de impact op de perceptie van onszelf en de wereld … De Ring wordt een spel van verdubbelingen, spiegelingen en transformaties; van projectie, suggestie en schaalmanipulatie. De mogelijkheden van licht en (live) videobeelden spelen daarin een cruciale rol. Met deze technologische en theatrale technieken benadert Guy Cassiers identiteit, macht, verleiding – drie van de grote thema’s van de opera. Zoals de componist Wagner met zijn netwerk van muzikale motieven al deze thema’s vanaf het begin van de opera aanzet, zo wil Guy Cassiers in de openingstaferelen van Das Rheingold zijn visuele codes uiteenzetten.

Toneelgeruis Def 270410.indd 98

Terwijl het wagneriaanse Gesamtkunstwerk erop gericht is het publiek in een collectieve illusie en roes onder te dompelen, streeft Guy Cassiers naar een grote autonomie van de verschillende artistieke disciplines. Videoprojectie, belichting, muziek, zang, tekst, choreografie (Eastman / Sidi Larbi Cherkaoui), kostuums (Tim Van Steenbergen), etc. volgen ieder hun eigen logica.

Het geheel, het Gesamkunstwerk, komt pas tot stand in de perceptie van de individuele toeschouwer. Of in de woorden van dirigent Daniel Barenboim: “Niet de regisseur maar de toeschouwer moet de psychoanalyst zijn.

De toeschouwer moet alle informatie krijgen zodat hijzelf de analyse kan maken.”

Erwin Jans

29-04-2010 18:23:36

das rheingold

99

Toneelgeruis Def 270410.indd 99

29-04-2010 18:23:38

luKAS PAIRON

luKAS PAIRON

100

Toneelgeruis Def 270410.indd 100

29-04-2010 18:23:39

101

3 de PARTIJ

3

de Partij

VREDEsactivisten UIT HET MIDDENOOSTEN IN ANTWERPEN 3dePartij, een privé-initiatief, heeft als doelstelling om vredesactivisten uit het Midden-Oosten naar Antwerpen te brengen om een ander perspectief op het Israëlisch-Palestijns conflict te werpen. Toneelhuis en de Monty besloten om dit initiatief te ondersteunen. Hieronder een gesprek met twee van de initiatiefnemers, Lukas Pairon en Karin Heremans, een overzicht van de uitgenodigde vredesorganisaties en een standpunt van Denis Van Laeken, directeur van de Monty.

Het Midden-Oostenconflict of het Israëlisch-Palestijns conflict is een van de meest hardnekkige en meest uitzichtloze conflicten van de voorbije decennia. Het is de moeder aller conflicten en het wordt medeverantwoordelijk gehouden voor heel wat spanningen en terreur in onze geglobaliseerde wereld. Het gaat om een lokaal conflict, maar de impact ervan is ver buiten zijn grenzen voelbaar.

Het speelt zich af op de grens tussen nationale soevereiniteit en internationaal recht, en heeft zowel historische als geografische, koloniale als postkoloniale, religieuze als po-

Toneelgeruis Def 270410.indd 101

litieke, moderne als archaïsche dimensies.

In zijn uitzichtloosheid is het tenslotte een ‘verzamelbekken’ geworden van humanitaire verontwaardiging, woede en extremisme (van het islamisme van Hamas tot het xenofobe nationalisme van Avigdor Lieberman). Het Palestijns-Israëlische conflict is niet meer of minder dan een gordiaanse knoop.

De focus van de media op het geweld doet soms vergeten dat er in de regio zowel Palestijnen als Israëli’s, en vaak samen, ijveren voor dialoog die naar een duurza-

29-04-2010 18:23:39

102

me vrede kan leiden. Het gaat meestal om kleine, maar daarom niet minder moedige en noodzakelijke initiatieven in een door wederzijdse vooroordelen en geweld verdeelde regio. Wanneer men in België over de Israëli’s en de Palestijnen spreekt, worden deze initiatieven meestal vergeten. Dat heeft te maken met het feit dat ze in de media nauwelijks aan bod komen. Ze leveren geen spectaculaire beelden op. Wat is de nieuwswaarde van Israëlische moeders die dagelijks postvatten bij controleposten om erop toe te zien dat de Israëlische soldaten zich aan alle regels houden en zich fatsoenlijk gedragen tegenover de Palestijnen? Of van kleine groepen Israëlische soldaten en Palestijnse strijders die het geweld hebben afgezworen en elkaar van tijd tot tijd elkaar ontmoeten om over hun ervaringen te praten?

3dePartij wil stem geven aan deze vredesactivisten en effectief projecten uit de vredesbeweging in Israël en Palestina ondersteunen. 3dePartij is een privé-initiatief van Lukas Pairon (directeur muziekensemble Ictus en Music Fund), Karin Heremans (directrice Koninklijk Atheneum Antwerpen), Mohammed Filali (hoofddocent islam Koninklijk Atheneum Antwerpen), Simone Süskind (mensenrechten- en vredesactiviste) en Rik Coolsaet (docent internationale politiek UGent). De naam 3dePartij verwijst naar de overtuiging dat wij van hieruit, als derde partij, een belangrijke rol kunnen spelen in conflicten waarbij bevolkingsgroepen vastzitten in een soort deadlock.

“De gemakkelijkste manier om met een conflict als dat in het Midden Oosten om te gaan, is door er in een grote boog omheen te

Toneelgeruis Def 270410.indd 102

lopen,” aldus Lukas Pairon, “maar daarmee wordt het niet aangepakt. Toen het conflict begin 2009 in Gaza weer oplaaide, klonken er vanuit alle hoeken van de samenleving, ook vanuit de culturele sector, stemmen op om Israël te boycotten. Waar dergelijke machtsstrategieën aan voorbijgaan is dat ze een gans land betreffen, de gewone burger inclusief. Samen met Karin (Heremans) en Mohammed (Filali) zochten we naar een alternatieve manier om een antwoord te geven op de spanning die zich intussen ook naar Joden en Moslims in Antwerpen vertaald had. Als het brandt in het Midden-Oosten, voelen we dit in Antwerpen. In Antwerpen zijn zowel de moslimgemeenschap als de Joodse stevig vertegenwoordigd. Deels heeft dit te maken met hun expliciete aanwezigheid in het straatbeeld, maar de vijandigheid en het bijhorend geweld had zich op de duur vertaald naar onze stad. Veel acties die worden ondernomen zijn eenmalig en nemen vaak de vorm aan van protest. Naar ons aanvoelen voeden dergelijke initiatieven enkel het dovemansgesprek in plaats van ruimte te creëren voor dialoog. Het conflict in Gaza maakt heel veel emoties los, en dat is te begrijpen. Louter protest op korte termijn komt niet verder dan de spreekwoordelijke druppel op een hete plaat. Daarom ook dat we er bewust voor kiezen 3dePartij minstens drie jaar te laten doorgaan.” De komende drie jaar worden geregeld vertegenwoordigers van de Israëlische én Palestijnse vredesbeweging uitgenodigd om hun initiatieven toe te lichten, in de eerste plaats in scholen en voor verenigingen. Er wordt iedere keer ook een publieke avond georganiseerd in samenwerking met Monty en Toneelhuis. Het hele initiatief krijgt de steun van de Provincie Antwerpen. Daarnaast

29-04-2010 18:23:39

103

3 de PARTIJ

plant 3dePartij vanaf de zomer van 2010 jaarlijkse reizen naar Israël en de Palestijnse gebieden. De reizen zijn bedoeld voor pas afgestudeerde jongeren van middelbare scholen. Zo probeert 3dePartij meer jongeren bewust te maken van de kansen op een vreedzame oplossing.

“3dePartij neemt bewust geen politiek standpunt in, maar heeft net de ambitie om de bestaande politieke vooroordelen op te heffen”, verduidelijkt Karin Heremans “3dePartij wil iets openmaken, iets losmaken vanuit de ontmoeting. We vragen nadrukkelijk aan de sprekers om hun persoonlijk verhaal te vertellen, over hoe het conflict hen raakt en hun families en op welke manier zij timmeren aan de weg naar vrede. De verwondering die ik heb ervaren tijdens die vierdaagse reis heeft me niet meer losgelaten. Ik wil deze positieve boodschap enorm graag delen met anderen, omdat ik oprecht denk dat dit daadwerkelijk kan bijdragen tot een constructieve dialoog tussen beide partijen. 3dePartij wil het conflict verzachten door een plaats te geven aan de alternatieve kanten van het verhaal.” De beweging die 3dePartij in gang heeft gezet, golft intussen ook verder dan de Antwerpse horizon. “In de Brusselse Erasmus Hogeschool hebben we dit seizoen ook enkele lezingen georganiseerd en vanuit Nederland is er een organisatie die Israëlische vredesinitiatieven ondersteunt en onze aanpak wil toepassen in de Nederlandse scholen. Ook de media hebben ons inmiddels opgepikt.

Ter Zake is komen filmen tijdens een lezing van Combatants for Peace en Koppen gaat mee met 3dePartij naar het Midden-Oosten om er in juli een reportage te maken van de jongerenreis.”

Toneelgeruis Def 270410.indd 103

Dat een initiatief als 3dePartij een gevoelige snaar raakt in het multiculturele Antwerpen, spreekt voor zich. Zo verweet Joods Actueel het initiatief een eenzijdige kijk op het conflict. Lukas Pairon reageert fel: “3dePartij is pure winst voor Antwerpen, want het conflict is hier evengoed voelbaar. Het is een denkfout dat de 3dePartij het conflict in het Midden-Oosten naar Antwerpen zou importeren, aangezien de spanning hier al lang voelbaar is in bepaalde Antwerpse buurten. Er leven veel vooroordelen over zowel de Israëlische kant van het verhaal als de Palestijnse. Mensen hier weten niet wat er leeft aan de andere zijde van het conflict en zijn zich hierdoor vaak niet bewust van de alternatieve standpunten die ook bestaan. Daarom is het zo belangrijk dat de vredesorganisaties die we uitnodigen naar Antwerpen kunnen getuigen over de werkelijkheid in het Midden-Oosten en dat ze hier hun verhaal op een eerlijke manier komen vertellen. De realiteit wordt dus inderdaad naar Antwerpen gehaald, maar wel op een constructieve manier. Recent verscheen er in Joods Actueel een artikel waarin men mij verweet een anti-Israëlisch discours te verkondigen. Dergelijke beledigingen pik ik niet. Het laatste wat ik met 3dePartij wil bereiken, is dat het anti-Israëlisch discours nog wordt aangewakkerd. Het doel is net om de vooroordelen te nuanceren aan de hand van levensechte verhalen. De organisaties die we uitnodigen worden niet uitgezocht op basis van hun afkomst, maar wel van de kwetsbare manier waarop ze vrede trachten te brengen tussen beide kampen. De eerste twee groepen, Physicians for Human Rights en Machsomwatch zijn nota bene Israëlisch en Combatants for Peace is een samenwerking tussen Israëlische en Palestijnse ex-sol-

29-04-2010 18:23:40

luKAS PAIRON

104

daten. Beide zijden van het conflict komen aan bod. De grootste gemene deler in het verhaal dat ze vertellen is echter wel dat ze genoeg hebben van het geweld in hun regio en dat ze zich met hart en ziel inzetten om op een vreedzame manier tot een oplossing te komen. Dat de Israëlische organisaties een alternatieve kant tonen van het Israël dat het nieuws haalt, kunnen we niet ontkennen, maar ze blijven wel Israëli’s. 3dePartij is niet ‘neutraal’, want het kiest ervoor om vredesactivisten naar Antwerpen te halen, en die zijn per definitie tegen de bezetting, en erg kritisch ten opzichte van de Israëlische én de Palestijnse overheden, die er maar niet in slagen om voor vrede te zorgen.”

Karin Heremans benadrukt dat 3dePartij wel als ‘neutraal’ kan beschouwd worden, gezien vanuit het perspectief en de ontmoeting die 3dePartij aanbiedt rond de beide partijen in het conflict: “Als directrice van het Atheneum in Antwerpen wil ik helemaal geen standpunt innemen. Daar draait 3dePartij ook niet om. Ik voelde echter dat de spanning tussen de gemeenschappen in Antwerpen in die mate toenam, dat ze zich

Toneelgeruis Def 270410.indd 104

ook op de scholen begon te manifesteren. En dan is het mijn taak hier een oplossing voor te vinden, een weg te zoeken die de spanning op een constructieve manier kan verlichten.

Voor mij is dit één van de pijlers waar 3dePartij op steunt: verlichting. In combinatie met ontmoeting. In het Atheneum gaat een grote groep moslimjongeren naar school.

Tijdens de eerste sessie met Physicians for Human Rights was de spanning duidelijk voelbaar: velen onder hen waren nog nooit in contact gekomen met een echte Israëli uit het conflictgebied, maar koesterden wel negatieve emoties ten aanzien van alles wat te maken had met Israël, de bezetter. Het was dan ook ontroerend om te zien hoe na de tweede sessie met het Israëlische Machsomwatch een groep moslimmeisjes de vrouwelijke grenscontroleurs ging bedanken voor hun inzet aan de grensposten. Dat is het doel van 3dePartij: op een andere manier het conflict benaderen en vooral tonen dat er naast het geweld ook oneindig veel goede wil is aan beide kanten van het conflict.” opgetekend door Erwin Jans, met dank aan Ellen Van Tichelt

29-04-2010 18:23:42

105

3 de PARTIJ

deelnemers Seizoen 2009-2010

Physicians for Human Rights (6 oktober 2009) Physician for Human Rights (PHR) is een Israëlische organisatie die het recht op gezondheid als invalshoek gebruikt om de vredesdialoog op gang te brengen. Gezondheid is een gegeven waar iedereen belang aan hecht, omdat het samenhangt met het spanningsveld tussen leven en dood. PHR beschouwt het recht op gezondheid niet enkel als het recht op medische zorg, zoals een dokter zien of toegang tot geneesmiddelen; maar ziet dit als iets dat moet worden besproken in termen van de samenleving als geheel. De twee ankerpunten van PHR zijn enerzijds het humanitaire werk (zoals het mobiele veldhospitaal en de gratis hulpverlening aan inwoners van de bezette gebieden), en anderzijds het bepleiten van de mensenrechten op politiek niveau. Vandaag telt PHR ongeveer 1300 medewerkers. 60% hiervan is medisch personeel: dokters, verplegers, apothekers, etc. De overige 40% bestaat uit vrijwilligers die bijdragen op andere manieren, (administratie, fotografie, journalistiek). Een kleine groep medewerkers die zich voornamelijk bezighoudt met de pleitbezorging is gevestigd in Java, Tel Aviv. http://www.phr.org.il/default.asp?PageID=4

Machsomwatch (15 december 2009) In januari 2001 bij het begin van de tweede Intifada in Gaza, startte Israël met het verspreiden van grensposten op de Westelijke Jordaanoever. Deze grensposten beperken zich niet tot de grenslijn tussen Israël en de bezette gebieden, maar worden ook op willekeurige wijze in het Palestijnse gebied zelf geïnstalleerd, met als gevolg dat de bevolking zelfs binnen de afgebakende grenzen geen vrijheid van beweging kent.

De Israëlische vrouwenorganisatie Machsomwatch, letterlijk ‘bewaking van de blokkade’, werd in 2001 opgericht als protest tegen de bezetting van de Palestijnen en werkt vanuit de overtuiging dat de meest basale mensenrechten van de Palestijnen niet worden gerespecteerd zolang ze worden gedwongen te leven in bezet gebied. Als humanitaire organisatie richt Machsomwatch haar pijlen op de honderd grensposten in de Westelijke Jordaanoever, wat ze beschouwen als de meest extreme uitdrukking van de onderdrukking. Hun logo symboliseert de

Toneelgeruis Def 270410.indd 105

29-04-2010 18:23:42

106

scherpe blik waarmee ze elke dag de gang van zaken aan de grensposten observeren. Ze rapporteren alle onregelmatigheden en verspreiden hun verhaal via verscheidene kanalen in Israël en daarbuiten. http://www.machsomwatch.org

Combatants for peace (9 februari 2010) Combatants for Peace (CFP) is een unieke vredesbeweging in de regio van het Midden-Oosten, in die zin dat ze bestaat uit ruim zeshonderd Israëlische en Palestijnse ex-soldaten. In 2005 zochten enkele exsoldaten van het Israeli Defense Force contact met afvallige Palestijnse verzetsstrijders om samen met een krachtige vredesboodschap naar buiten te komen. De rode draad doorheen deze samenwerking en vanuit hun persoonlijke ervaringen als soldaten, is de overtuiging dat geweld geen oplossing brengt. Niettegenstaande dat ze zelf jaren tegen elkaar hebben gestreden, onderkennen de leden van CFP dat beide kampen verantwoordelijk zijn voor vrede op lange termijn. Naast het geven van lezingen in zowel het Israëlische en Palestijnse gebied als buiten de regio, worden er met maandelijkse regelmaat activiteiten georganiseerd in vijf regionale groepen. De concrete invulling van de meer actieve bezigheden hangt af van de noden van de lokale bevolking. http://www.machsomwatch.org

Shministim (19 april 2010) geannuleerd: vliegverbod omwille van de aswolk

De groep Shministim zijn Israëlische laatstejaarsstudenten die veroordeeld zijn geweest tot een gevangenisstraf, omdat ze op 18-jarige leeftijd weigerden hun wettelijke dienstplicht op te nemen in de bezette gebieden. Op 18 december 2008 werd wereldwijd een campagne gelanceerd om de Israëlische regering onder druk te zetten deze jongeren vrij te laten. Voor 2010 is er een nieuwe oproep gelanceerd en tot op heden hebben al achtentachtig Israëlische jongeren deze petitie ondertekend. De brief, die gericht is aan de Eerste Minister Netanyahu, maakt brandhout van de bezetting en richt zich aan de regering met de dwingende vraag of de repressieve militaire controle van gewone burgers anders kan worden omschreven dan een zuivere schending van de menselijke vrijheid. www.december18th.org

Toneelgeruis Def 270410.indd 106

29-04-2010 18:23:43

107

3 de PARTIJ

activiteiten gepland voor 2010-2011

The Parents Circle (21 september 2010) In de werking van The Parents Circle zoeken Israëlische en Palestijnse families die een naaste verloren hebben elkaar op om de krachten te bundelen voor een duurzame stop op het geweld. Hun missie is een einde te maken aan de ‘beroving’ van familieleden als gevolg van de gewelddadige benaderingen van het conflict. Door te getuigen over hun persoonlijk verlies trachten ze de publieke en politieke opiniemakers bewust te maken van hun verantwoordelijkheid. Anderzijds stimuleert The Parents Circle de menselijke coöperatie tussen Israëli’s en Palestijnen door een constructief debat over verzoening en vrede te organiseren tussen de eigen leden en initiatieven van de leden zelf te ondersteunen. Hun forumwerking als platform voor eerlijke verhalen en gesprekken is een uniek fenomeen in die zin dat het boven het conflict wordt georganiseerd en zich ver houdt van alle spanningen en geweld in de regio. www.theparentscircle.com

Bil’in and Al Masara Popular Resistance Committees (29 november 2010) Bil’in and Al Masara Popular Resistance Committees hebben zich ontwikkeld vanuit het civiele verzet in het conflictgebied tegen het bouwen van de muur in hun regio en tegen de bezetting van de Palestijnen in het algemeen. De burgercomités organiseren betogingen, protestacties, sturen persberichten de wereld in, geven lezingen, lanceren petities en organiseren meerdaagse congressen. Komend seizoen worden zij naar Antwerpen uitgenodigd om te spreken over hun aanpak van het conflict en hoe zij een opening zien tot een duurzame dialoog.

Toneelgeruis Def 270410.indd 107

29-04-2010 18:23:43

luKAS PAIRON

108

Toneelgeruis Def 270410.indd 108

29-04-2010 18:23:44

109

Toneelgeruis Def 270410.indd 109

lezingenreeks Bezwarend Materiaal

29-04-2010 18:23:46

110

We zijn allemaal de 3 de Partij

Een persoonlijk standpunt van Denis Van Laeken (Monty)

In Europa en Rusland zijn Joden in de loop van de geschiedenis vervolgd. Een dergelijke vervolging hebben ze nooit gekend in de Arabische wereld, waar ze eveneens al eeuwenlang wonen. In het hart van de Arabische wereld zag Israël in 1948 het licht: een land gebouwd te midden van een bloeiende Palestijnse samenleving van hoofdzakelijk Arabische christenen en moslims maar ook Joden. Het land kreeg snel legitimering toen de afschuwelijke uitwassen van de Shoah duidelijk werden. Maar sindsdien zijn we getuige geweest van een vreemde dynamiek: zij die eeuwenlang vervolgd werden in het noorden, doen nu hetzelfde in het zuiden. Feiten, reportages, getuigenissen en VN-rapporten bevestigen dat.

Op microschaal is een dergelijk fenomeen overbekend: vele geslagen en mishandelde kinderen ontwikkelen op hun beurt gewelddadig gedrag jegens hun kinderen. Maar wat nu in Palestina gebeurt, is een sociologisch fenomeen. Eens vrij onderdrukken de onderdrukten, vernielen de ontheemden, haten de gehaten. Het is een geïnstitutionaliseerd politiek systeem geworden. En opnieuw kijkt de wereld toe, over muren, doorheen prikkeldraden en wegversperringen ...

Hebben de Joden zich tijdens het interbellum en de pogroms van het nazi-regime kunnen voorstellen dat er een einde zou komen aan hun ellende? Hebben ze zich kunnen in-

Toneelgeruis Def 270410.indd 110

beelden dat ze opnieuw vrij zouden kunnen zijn? Ondanks alles bleef er hoop, zij het door migratie naar een ander land, zij het door het geloof in het zionisme, dat in zijn begindagen een emancipatorische beweging was. Dat zionisme werd echter al snel agressief, exclusief en dehumaniserend in haar reactie op het bestaan van Palestijnen in Palestina. Nu zijn de Palestijnen de vervolgden en de verdrevenen.

Maar ook zij koesteren de hoop op een betere toekomst, ook zij zullen zich kunnen bevrijden van hun onderdrukkers.

In Europa, in Palestina, in Israël en binnen de Joodse gemeenschap wereldwijd is steeds meer kritiek te horen op de huidige situatie.

Wat kunnen wij als Europeanen betekenen in zo’n conflict? Hoe kunnen wij een actieve rol spelen? Wij zijn nodig als intermediair en we hebben de morele plicht om die rol te spelen. We beschikken over massa’s informatie van beide kanten, we kunnen de kwestie met een genuanceerde blik bekijken en in een breed historisch en geografisch referentiekader plaatsen. Zonder de geschiedenis uit het oog te verliezen, moeten we uitgaan van de hedendaagse situatie, en samenwerken aan een betere toekomst. We moeten ijveren voor een systematische verandering en iedereen betrekken bij dat proces.

Wij zijn allemaal samen die 3dePartij, de virtuele verzameling van burgers die tussen de kemphanen kunnen staan en hen tot de orde roepen. We zijn ervan overtuigd dat we die geweldspiraal kunnen doorbreken. We

29-04-2010 18:23:46

111

3 de PARTIJ

moeten die verantwoordelijkheid opnemen; we zijn dit optimisme aan onszelf en aan de wereld verplicht.

Daartoe stellen Toneelhuis en Monty hun infrastructuur ter beschikking voor de publieke discussies met de vredesactivisten uit het Midden-Oosten. Geen politici of beleidsvoerders, maar Israëlische èn Palestijnse vertegenwoordigers van burgerorganisaties.

Artsen en slachtoffers, soldaten, strijders, dienstweigeraars, gewetensbezwaarden, vrouwenorganisaties en vele anderen. Zij zijn niet alleen directe getuigen, maar initiatiefnemers die elk op hun manier ijveren voor meer dialoog en samenwerking. Niet zozeer door politiek lobbywerk, wel door concrete actie die in het dagelijkse samenleven voor hoop en verandering zorgt.

Samen met hen willen wij ijveren voor een rechtszekere, democratische staat waar plaats is voor iedereen, en waar ook de rechten van minderheden worden beschermd. Een staat die ieder ‘ander’ respecteert, die niet discrimineert, die niet handelt naar scheiding van mensen op basis van vermeend ras en dito superioriteit. Tegen elke vorm van apartheid in de 21e eeuw.

Toneelgeruis Def 270410.indd 111

29-04-2010 18:23:46

Jelle Jespers

112

Toneelgeruis Def 270410.indd 112

29-04-2010 18:23:50

113

lezingenreeks Bezwarend Materiaal

D

e ondraaglijke lichtheid van openbaarheid Samen met deBuren organiseerde Toneelhuis vorig seizoen onder de titel Bezwarend Materiaal een drietal lezingen over openbaarheid. Achtereenvolgens gaven socioloog Eric Corijn, filosoof Henk Oosterling en politicologe Chantal Mouffe hun visie op openbaarheid, openbare ruimte, participatie, diversiteit.

Dramaturg Erwin Jans luisterde ernaar en bracht een aantal ideeën samen.

At the speed of life we are bound to collide with each other. Zo luidt het intrigerende motto van de Amerikaanse film Crash (2004) van Paul Haggis. De film vertelt het verhaal van een aantal losse ontmoetingen tussen personages met verschillende sociale, etnische en raciale achtergronden in het multiculturele Los Angeles. Iedere ontmoeting is een crash met onvoorspelbare afloop, soms positief, soms negatief. De snelheid waarmee moderne maatschappelijke veranderingen zich voltrekken, de blijvend groeiende mobiliteit van mensen, de migraties, de culturele diversiteit,… kunnen niet anders dan tot botsingen, conflicten en crisissen leiden. De publieke ruimte in de mo-

derne multiculturele stad is intussen de scène geworden van onze (vaak traumatische) verhouding met de anderen. De socioloog Stuart Hall verwoordt deze ontwikkeling als volgt: “De steden en straten van de nieuwe residentieplaatsen in de metropolis worden wat Mary Louise Pratt ‘de contactzones’ van de wereld noemt – zones waarin culturen en mensen die tot dan toe gescheiden waren door geografie, geschiedenis, ras, etniciteit, etc. gedwongen worden om samen te leven – altijd in de context van macht en ongelijke relaties – in dezelfde ruimte, en daardoor gedwongen worden om een vorm van vertaalde relatie met elkaar aan te gaan.” 1

(1) Stuart Hall, Creolization, Diaspora and Hybridity in the Context of Globalization, in: Okwui Enwezor, et alii (red), Créolité and Creolization. Documenta 11 Platform 3, Hantje Cantz Publishers, Germany, 2003, p.191

Toneelgeruis Def 270410.indd 113

29-04-2010 18:23:50

114

Leven met vreemden De consequenties hiervan zijn niet gering. Als we het idee van de steden als ‘de contactzones van de wereld’ ernstig nemen en verder uitwerken, dan moeten we een aantal sleutelbegrippen in verband met de stad en het samenleven herdefiniëren. In wat volgt wil ik vanuit een aantal eigentijdse inzichten over stedelijkheid en diversiteit (onder andere in de kunsten) komen tot een aantal praktische concepten om openbaarheid opnieuw in te vullen. Als vertrekpunt neem ik de omschrijving ‘drempelwereld’ die René Boomkens gebruikt om de stad te beschrijven: de stad is een ‘tussenruimte’ waarin de relatie tussen het private en het publieke constant wordt geherformuleerd.

Ik kom daar verder nog uitgebreid op terug.

Naast Boomkens’ visie op de stad als voortdurende herdefinitie van publiek/privé wil ik die van zijn collega-socioloog Eric Corijn plaatsen die meer de nadruk legt op de stad als samenleving van groepen met verschillende culturele, sociale, nationale,… achtergronden: “Zelf zou ik stedelijkheid veeleer definiëren als ‘het leven met vreemden’.

Diversiteit lijkt me een beter vertrekpunt om stedelijkheid te bekijken dan de drempel tussen private en publieke plaatsen.” Terwijl de natiestaat uitgaat van een gelijke identiteit, vertrekt de stad precies van de aanwezige diversiteit. Die veelheid is niet alleen een veelheid in culturele en sociale achtergronden, maar ook in levensstijlen. Wie rondloopt in de stad en zijn ogen openhoudt, ziet de constante expressie van levensstijlen, van conventieel tot zeer extravagant. Die diversiteit en die persoonlijke keuzes zijn mogelijk omdat we in de stad altijd vreemden voor el-

kaar blijven. Die vreemdheid creëert afstand en vrijheid. En vaak ook vervreemding en eenzaamheid. Je bent nooit echt thuis in de stad. Dat is de prijs die betaald moet worden voor een stedelijke cultuur. Eric Corijn formuleert het zo: “In de stad leren we omgaan met het onbekende. Waar we in dorpen of op het platteland nog veel meer de mensen en de heersende regels kennen, brengt de stad onvoorspelbaarheid. Daarin ligt het idee van een drempelwereld. We moeten overgaan van het private, bijvoorbeeld de woonkamer, naar het publieke, het openbare leven in de stad. Dat is een drempel die steeds moet worden genomen.” 2 De onvoorspelbaarheid en vreemdheid, eigen aan de moderne stad, is de laatste decennia nog geïntensifieerd en verveelvoudigd door het globaliseringsproces. De impact daarvan op de culturele en artistieke praktijken wordt steeds voelbaarder. Er is intussen echter een veel breder debat aangesneden dat niet alleen over de artistieke structuren gaat, maar ook over de noties zelf van kwaliteit en kunst. De voorbije jaren zijn lange en intense discussies gevoerd over canon en repertoire, over publieksbereik en publieksparticipatie, over diversiteit en doelgroepen, over toegankelijkheid en emancipatie, commerciële cultuur en nieuwe media, over stedelijkheid en sociale verantwoordelijkheid, etc. Deze nieuwe vragen en nog onopgeloste spanningen zijn even zoveel signalen van een veranderende verhouding tussen kunst en samenleving. Kunst in zijn autonome kwaliteit wordt meer en meer geconfronteerd met iets wat op het eerste gezicht geen artistiek criterium of artistieke behoefte is maar toch zijn eisen stelt, of op

(2) “De stad kan de wereld redden”, interview met Eric Corijn: http://www.indymedia.ne/node/1089

Toneelgeruis Def 270410.indd 114

29-04-2010 18:23:50

115

lezingenreeks Bezwarend Materiaal

zijn minst als een appèl wordt ervaren. Paul Gilroy formuleert dit nieuwe appèl als volgt: “Misschien moeten we ons afvragen wat er gebeurt als we de politieke implicaties van multiculturalisme omarmen in plaats van ze uit de weg te gaan. Dit hoeft niet ten koste te gaan van creativiteit en autonomie, maar het vereist een kritische kijk op de relatie tussen cultuur, geschiedenis en macht.” 3 Gilroy herformulerend zou ik willen zeggen dat multiculturalisme geen ‘agenda’ voor de kunsten is, maar een ‘ethos’. Geen ‘inhoud’ maar een ‘houding’.

Permanente crisis De vragen die opgeroepen worden door deze nieuwe houding zijn fundamenteel en uitdagend. Hoe kunnen kunstenaars en kunstinstellingen die nieuwe maatschappelijke ontwikkelingen integreren? Hoe kunnen ze zich vanuit die nieuwe behoeften en vragen herdefiniëren zonder geïnstrumentaliseerd te worden of zichzelf te instrumentaliseren? Hoe kunnen ze hun autonome kracht behouden en zich toch actief engageren in een snel veranderende samenleving?

Het gaat om niet meer of minder dan een crisissituatie. Maar wat is er op tegen om die crisis ernstig te nemen zonder onmiddellijk een antwoord te willen of te moeten geven?

Waarom niet een tijdlang de crisis beleven, ons erdoor laten intoxiceren en ze als een soort van koorts uitzweten? Dat lijkt me de stelling te zijn van de in Engeland werken-

de Zuid-Afrikaanse kunsthistoricus Sarat Maharaj in een discussie over artistieke diversiteit. Vanuit een analyse van het autonomiebegrip verwoordt hij de huidige situatie erg helder. Hij stelt dat de autonomie van de artistieke criteria een belangrijke verworvenheid is van het modernisme. De westerse kunstwereld functioneert voor een groot deel op basis van onafhankelijke artistieke criteria. Die positie kan niet afgedaan worden als onzin, aldus Sarat Maharaj, maar ze heeft op bepaalde momenten wel een arrogante houding aangenomen tegenover de niet-artistieke criteria. We leven nu in een tijd waarin die buitengesloten niet-artistieke criteria (culturele achtergrond, etnische afkomst, seksuele geaardheid,…) opnieuw hun plek komen opeisen in de discussie.

Maharaj pleit voor dialoog en onderhandeling tussen artistieke en niet-artistieke criteria. Het gaat erom te vermijden dat we extreem doorschieten in de ene of de andere richting: “We hebben puur autonome criteria en op het eigenste ogenblik dat we deze autonome criteria affirmeren, kunnen we de discussie niet sluiten en dan slaan we door in de andere richting, terug in de niet-esthetische criteria. En wanneer we die richting blijven volgen, brengt ons dat ook niet dichter bij ons doel en moeten we weer terug naar het veld van de artistieke criteria.

Ik denk dat dit de echo is van die dubbele beweging waarin we noch het Europese perspectief noch het niet-Europese perspectief bevoordelen.”5 We zijn, als ik Sarat Maharaj

(3) Geciteerd in: Erwin Jans, De houding van het glokaal theater, in: Gie Goris (ed.), Glokale Kunst in Vlaanderen, Noord-zuid Cahier, jg.23, september 1998, p.99 (4) Anna Tilroe in: Hans Beerekamp, Oscar van der Pluym, Laurien Saraber, Shervin Nekuee, Bart Top, De kunst van het kiezen, Rotterdamse Kunststichting/Phenix Foundation/Boekmanstichting, 2003, p. 93 (5) Sarat Maharaj in: Ria Lavrijsen, Cultural diversity in the arts. Art, art policies and the facelift of Europe, Royal Tropical Institute, The Netherlands, 1993, p. 89-90

Toneelgeruis Def 270410.indd 115

29-04-2010 18:23:51

Jelle Jespers

116

goed begrijp, in een politiek en cultureel tijdsgewricht aanbeland waarin de toekomst zich voordoet als iets wat we in het verleden over het hoofd hebben gezien: een terugkeer van het verdrongene of het vergetene. We krijgen dus een soort van tweede kans, maar in andere (moeilijkere?) omstandigheden.

Nogmaals Sarat Maharaj in een passage waarin hij de link maakt met de diversiteit, eigen aan de moderne metropool: “Als we het concept van kunst als een permanente crisis aanvaarden en kunst zien als een kritische activiteit die alle concepten waarmee we naar een nieuw kunstwerk stappen in

een crisis stort; als we dit verbinden met de spanning tussen intrinsieke factoren, puur esthetische criteria, en al die eisen van een esthetische soort waarvan we dachten dat we ze in het vroege modernisme achter ons hadden gelaten, maar die zijn teruggekomen om zich te wreken en zich verzameld hebben in de metropolen als donkere immigranten en vrouwen en seksuele minderheden en die vragen stellen als: Waarom kan ik dit werk niet beoordelen vanuit mijn cultuur, vanuit mijn vrouwelijkheid, waarom kan ik niet over dit werk praten vanuit mijn homoseksualiteit? Ik denk dat de aanwezigheid van het niet esthetische moment ons misschien een idee kan geven van de permanente crisis en dat we dat als een element moeten opnemen in het evaluatieproces op zoek naar kwaliteit.”6 Net zoals de stedelijke omgeving ‘getraumatiseerd’ wordt door de komst van grote groepen anderen, zo brengen nieuwe criteria en nieuwe esthetica’s de idee van een artistieke autonomie in crisis.

Verval van de publieke ruimte?

Deze herschikking van de artistieke kwaliteit wil ik plaatsen binnen het bredere kader van een herijking van de begrippen openbaarheid en publieke ruimte. Ik kom nu terug bij Boomkens’ stedelijke cultuur als een ‘drempelwereld’, als een ‘tussenruimte’ tussen privé en publiek. Openbaarheid en stedelijkheid hangen nauw samen.

De kern van de moderne stedelijkheid was haar openbaarheid: niet alleen in de juridische betekenis van vrijheid van meningsuiting, maar ook in de materiële betekenis van ruimtes waarin de burgers elkaar kunnen

(6) idem, p. 88-89

Toneelgeruis Def 270410.indd 116

29-04-2010 18:23:53

117

lezingenreeks Bezwarend Materiaal

ontmoeten zonder inmenging van de staat en van andere krachten. De symbolen van die openbaarheid waren de 18e-eeuwse koffiehuizen, de 19e-eeuwse salons, de Parijse winkelpassages, de boulevards, de terrassen, etc. René Boomkens wijst op het onproblematisch samengaan in de moderne stedelijke openbaarheid van individuele vrijheid en saamhorigheid, waarbij de coherentie van de gemeenschappelijke nationale identiteit de noodzakelijke achtergrond was voor de ontwikkeling van de individuele vrijheid.7 Maar die periode lijkt voorgoed voorbij. Van dat idyllische beeld van de stad als een ruimte van openbaarheid, van debat, van ontmoeting, van distantie en respect blijft er in de hedendaagse studies over ‘postmoderne’ stedelijkheid maar weinig meer over. De nadruk op de individuele vrijheid — die meer en meer gelijkstaat met een anoniem gestroomlijnd consumptiegedrag dat als persoonlijke lifestyle wordt verkocht — heeft de fundamenten van de solidariteit onderuitgehaald.

De multiculturaliteit heeft de evidentie van een gemeenschappelijke nationale identiteit voorgoed opengebroken. Auteurs als Hannah Arendt, Jürgen Habermas en Richard Sennett hebben het expliciet over het ‘verval’ van de openbaarheid. In 1977 verscheen Sennetts klassiek geworden studie The Fall of Public Man. Daarin beschrijft hij hoe sinds het begin van de jaren zestig van de vorige eeuw de publieke ruimte als een theatrum mundi waarop iedereen een rol speelt en dus als een sociale actor optreedt, vervangen is door een narcistische scène waarop het indi-

vidu alleen nog ‘zichzelf ’ is en geen publieke rol meer kàn spelen. De publieke ruimte wordt, vooral door de televisie, overspoeld door het private en de privéruimte wordt op haar beurt door het publieke binnengedrongen (vb. in het thuiswerk). De pessimistische analyses van Jean Baudrillard gaan nog een stap verder. We kennen al lang de grenzen niet meer tussen het politieke en het economische, het private en het publieke, het intieme en het pornografische, het fictionele en het feitelijke. De vele zogenaamde realityshows op televisie zijn hiervan het beste voorbeeld. We zijn ‘verworden’ tot passieve consumenten. De zogenaamde crisis van de democratie is dan ook niet de veelbesproken kloof tussen burger en politiek, maar vooral het ontbreken van die kloof. 8 Ik wil me echter aansluiten bij René Boomkens die een genuanceerder beeld ophangt van deze ontwikkelingen. Hij maakt de belangrijke kanttekening dat auteurs als Sennett, Habermas en Arendt vertrokken vanuit het ideaal van een intellectuele kosmopolitische cultuur. Dit kosmopolitisme is echter slechts een van de vele mogelijke stedelijke culturele praktijken. De stedelijke openbaarheid is ‘gedeïntellectualiseerd’, aldus Boomkens, en het ideaal van distantie en neutraliteit is vervangen door een complex spel van diversiteit, competitie, spektakel, voyeurisme, lichamelijkheid, verleiding, consumentisme, etc.: “Van centrum van beschaving en intellectuele uitwisseling, de idealiserende humanistische conceptie van

(7) René Boomkens, De nieuwe wanorde. Globalisering en het einde van de maakbare samenleving, Van Gennep, Amsterdam, 2006, p. 115 (8) Sjoerd van Tuinen, Van Theatrum mundi naar experimentum mundi, in: Open. Cahier over kunst en het publieke domein. Kunst als publieke zaak. Hoe kunst en haar instituten de publieke dimensie opnieuw uitvinden, Nai Uitgevers, Skor, 2008, Nr 14, p. 56-64

Toneelgeruis Def 270410.indd 117

29-04-2010 18:23:53

118

openbaarheid, naar de chaotische marktplaats vol verschillen en tegengestelde belangen, van transparantie naar onoverzichtelijkheid: dat is de samenvatting van de recente historie van de moderne, stedelijke openbaarheid. Geen geschiedenis van louter verval, zoals Arendt, Habermas en Sennett meenden; wel een verhaal over radicale en moeilijk te verwerken veranderingen.”9 Deze interpretatie sluit veel dichter aan bij de hoger beschreven maatschappelijke ontwikkelingen en de pogingen om ze in nieuwe culturele en artistieke praktijken te integreren.

Ook filosoof Henk Oosterling wil breken met een negatieve, vaak deprimerende beeldvorming rond stedelijkheid, diversiteit en integratie. Niet omdat hij de problemen onderschat of naïef optimistisch is, maar vanuit het, zowel conceptueel als pragmatisch, verworven inzicht dat er geen alternatief is voor een onderbouwde gezamenlijke actie.

Concepten als identiteit, vrijheid, autonomie en individu – de fundamenten van de moderniteit – zijn in de kritische analyses van de 20e-eeuwse filosofie van hun universele waarde ontdaan en ontmaskerd als machtseffecten. Maar een nieuwe conceptualisering moet verder gaan. Daarvoor zet Oosterling minder in op differentiële dan wel op relationele termen, minder op het verschil en meer op het ‘inter’: inter-cultureel, inter-mediaal, inter-disciplinair. Het denken van het ‘intra’ (de innerlijkheid, het bewustzijn, de autonomie) moet verschuiven in de richting van het ‘inter’ (het relationele, de samenwerking, het netwerk). Samen-leven, tussen-zijn, interesse. Dat zijn filosofische inzichten ook in de praktijk kunnen worden omgezet, toont Oosterling met projecten in de ‘moeilijke’

wijken in Rotterdam-Zuid, die gekenmerkt worden door schooluitval, agressief straatgedrag, culturele spanningen en andere moderne urbane ziektes. Vanuit het besef dat Rotterdam op termijn verjongt, concentreert Oosterling zich op die plek waar een eerste model van samenleving gestalte krijgt: de school. Met het project ‘Fysieke Integriteit’ wordt ecosofie op scholen in praktijk gebracht. Kinderen krijgen er naast filosofieles elke week kookles, judoles en ook hebben ze een eigen moestuin, waardoor ze technische skills (koken, tuinieren), sociale skills (respect, elkaar helpen), culturele skills (eten proeven uit verschillende landen, sportregels) leren. Door de combinatie van activiteiten versterken de skills elkaar. De eerste resultaten die hij uitvoerig in zijn boek beschrijft, zijn meer dan hoopgevend. De invulling die Oosterling aan de term ‘vakmanschap’ geeft, gaat duidelijk verder dan professionaliteit. Het is een soort levenshouding: “Dit mentale weefsel is zorgvuldig gesponnen en bestaat uit ragfijne draden van concentratie, aandacht, voeling en visie. (…) Relationeel ontwerpen is meer een oproep dan een beschrijving.

Het schrijft niets voor maar appelleert aan een bewustzijn dat zijn samenhang ontleent aan een ander bewustzijn: esthetisch, ethisch en politiek. (…) Relationeel design blijkt de opmaat naar een creatieve leefstijl met als hoekstenen ecopolitieke duurzaamheid en geopolitieke verantwoordelijkheid.

Vakmanschap en het gevoel van proportionaliteit is daarbinnen cruciaal. Geen terugkeer naar een 19 e-eeuwse ambachtelijkheid, maar een herwaardering van waarden als verantwoordelijkheid en respect om de ex-

(9) René Boomkens, id., p.121

Toneelgeruis Def 270410.indd 118

29-04-2010 18:23:55

lezingenreeks Bezwarend Materiaal

andre Jespers

119

Toneelgeruis Def 270410.indd 119

29-04-2010 18:23:59

120

cessen van het hyperindividualisme en hyperconsumentisme te begrenzen.” 10

jelle Jespers

Conflictruimte Aan de hand van een viertal begrippen – conflictruimte, ademruimte, vrijruimte en speelruimte – wil ik een aantal nieuwe invalshoeken voor de openbaarheid en de publieke ruimte schetsen in de artistieke praktijk. De vier begrippen zijn nauw met elkaar verbonden maar leggen ieder een eigen accent. De conflictruimte staat voor de mogelijkheid tot een politieke discussiecul-

tuur; de ademruimte staat voor de mogelijkheid om vanuit een artistieke instelling een breed sociaal netwerk van ontmoetingen uit te bouwen; de vrijruimte staat voor de noodzaak van het op voorhand niet ingevulde experiment; de speelruimte tenslotte staat voor de mogelijkheid tot handelen, creativiteit en engagement. Een naam die steeds vaker opduikt op internationale colloquia en symposia die handelen over de toekomst van de kunstinstellingen en de relatie tussen kunst en openbare ruimte is die van de Belgische politicologe Chantal Mouffe. Publieke ruimte heeft voor Chantal Mouffe niet

(10) Henk Oosterling, Woorden als daden. Rotterdam Vakmanschap/Skillcity 2007-2009, JAPSAM Books, Heijningen, 2009 (de opbrengst van het boek gaat naar het project Fysieke integriteit).

Toneelgeruis Def 270410.indd 120

29-04-2010 18:24:05

121

lezingenreeks Bezwarend Materiaal

ruimte van vrijheid en publiek beraad. Voor Mouffe ruikt dit allemaal te veel naar het idee dat een publieke – en dus politieke – discussie steeds tot een consensus kan en moet leiden.

Voor haar heeft het rationele argument niet het laatste woord, zoals dat wel het geval is bij Habermas, die grote nadruk legt op dialoog en overleg. Mouffe hecht in haar analyse van het politieke bedrijf een groot waarde aan de passies en harstochten. Politiek heeft niet alleen met rationeel handelen te maken, maar ook met affecten en machtsverhoudingen. Zij vertrekt daarom niet langer vanuit een harmoniemodel, maar vanuit een conflictmodel.

Andre Jespers

onmiddellijk een fysieke dimensie. Wanneer zij het heeft over kunst in de publieke ruimte, dan gaat het niet om kunstwerken in de publieke ruimte (in tegenstelling tot de privéruimte), maar om kunst die een publieke ruimte creëert, dit wil zeggen een gemeenschappelijke actie mogelijk maakt. Een publieke ruimte is met andere woorden niet zonder meer gegeven, maar wordt door een bepaald soort handelen en spreken gecreëerd. Voor Habermas is de ‘publieke sfeer’ de ruimte waarin machtsvrije rationele discussies gevoerd kunnen worden. Voor de filosofe Hannah Arendt is de publieke ruimte een

Toneelgeruis Def 270410.indd 121

29-04-2010 18:24:08

Aarich Jespers

122

Toneelgeruis Def 270410.indd 122

29-04-2010 18:24:12

123

lezingenreeks Bezwarend Materiaal

Niet consensus, maar dissensus is de kern van het politieke handelen. De publieke of politieke ruimte is voor Mouffe een agonistische ruimte. Voor Mouffe heeft de crisis van de democratie te maken met het onvermogen om ‘het politieke’ — dit is het conflict — te begrijpen. De politieke consensus wordt op dit ogenblik bepaald door wat zij de ‘postpolitieke Zeitgeist’ noemt: het idee dat de liberale democratie gezegevierd heeft en dat de combinatie van de vrije markt en de mensenrechten de globale politieke toekomst zullen vormgeven. Alles wat buiten die consensus gearticuleerd wordt, is onmiddellijk vijandig en bedreigend. Het grote gevaar daarbij is dat wat niet in de politieke ruimte gearticuleerd wordt, terugkeert in de vorm van geweld. Veel van het terrorisme is op die manier verklaarbaar. De zogenaamde rationele consensus bezit immers krachtige uitsluitingsmechanismen. Mouffes verdediging van de dissensus is meteen ook de verdediging van de mogelijkheid tot kritisch denken en tot een politiek alternatief voor de neo-liberale hegemonie, die zij beschouwt als “de totale sociale mobilisering van het kapitaal.” Ogenschijnlijk lijken Mouffes analyse ver af te staan van de kunstpraktijk. Maar alleen ogenschijnlijk. De geïnstitutionaliseerde kunstpraktijk is immers diep ingebed in het door kapitaal, vrije markt en overheidssubsidie gereguleerde kunstenveld. Mouffes agonistische notie van ‘het publieke’ dwingt kunstinstellingen (en kunstenaars) na te denken over wie hun ‘publiek’ is en wie niet, over hoe ze zich tot ‘het publiek’ en ‘het publieke’ kunnen en willen verhouden, hoe ze antwoorden op de vragen van de commerciële markt en de subsidiërende overheid. Dit zijn essentiële vragen voor een herdefinitie van de artistieke instellingen.

Toneelgeruis Def 270410.indd 123

Ademruimte Een tweede belangrijke vraag is hoe de kunstinstellingen de materiële ruimtes die ze ter beschikking hebben opnieuw ‘publiek’ kunnen maken, zonder publiek te reduceren tot het aantal toeschouwers. Wat gebeurt er wanneer we musea, tentoonstellingsruimtes, theaters en andere artistieke instellingen ook als sociale en politieke ruimtes gaan beschouwen? Wat gebeurt er wanneer de ‘autonomie’ van de kunst botst met nieuwe maatschappelijke realiteiten en vragen? De erosie van de natiestaat en van de nationale identiteit door de globalisering en door de multiculturele samenleving (en tegelijkertijd de nationalistische herbevestiging ervan) dwingt tot een herziening van de notie van het publiek. Zo verzet de Nederlandse kunstcriticus Jan Verwoert zich tegen de eis die aan kunstenaars en kunstinstellingen steeds dwingender gesteld wordt om hun publiek te benoemen, om de achterban te kennen waartoe ze zich zouden moeten richten.

Doelgroepenbeleid is een ingeburgerde beleidsterm die ook in de kunstpraktijk ingang heeft gevonden. Verwoert stelt echter dat anonimiteit, de basismodus van het leven in een stedelijke omgeving, misschien ook de voorwaarde is voor iedere zinvolle ontmoeting: “Het gaat er niet om deze anonimiteit op te hemelen, maar misschien wel om de praatjesmakers, doelgroeponderzoekers en cultuurbureaucraten de pas af te snijden: we moeten laten zien dat we mogelijkheden willen creëren waaronder zinvolle ontmoetingen plaatsvinden en gemeenschappen zich vormen, maar dat we alleen maar doen wat we doen als we erkennen dat de anonimiteit van het moderne publieke domein de allereerste, onoverkomelijke voorwaarde is voor het aantrekken en inwijden van een

29-04-2010 18:24:12

Jelle Jespers

124

publiek.”11 Een publiek is niet iets wat is gegeven, maar een gemeenschap die wordt geproduceerd door een bepaalde artistieke praktijk. Het publiek gaat met andere woorden niet aan de voorstelling vooraf, maar is er een effect van. Dat is ook de stelling die filosoof Sjoerd van Tuinen in navolging van het denken van Sloterdijk beweert: “Kunst is niet militariserend, maar socialiserend; ze wordt niet gemaakt voor een publiek, maar schept een publiek.”12 Het is niet aan de kunst om de revolutie te brengen, zoals dat in de avant-garde nog het geval was,

maar om concrete vormen van ‘convivialiteit’ te actualiseren. Kunst creëert een soort van adempauze of ademruimte, “noodzakelijke voorwaarden voor ieder gezamenlijk oponthoud.” Dit is hoe de Duitse curator en kunsttheoreticus Nina Möntmann haar ideale kunstinstelling ziet: “Wat mij voor ogen zweeft, is een transgressieve institutie, die zich naar buiten toe verzet tegen de populistische opvatting van openbaarheid die zo typerend is voor de consumptiemaatschappij en haar neoliberale politici; een institutie die zich op verschillende disciplines richt en zodoende alternatieven creëert voor de beleveniseconomie; een institutie die ook minderheden aanspreekt en internationaal contacten legt met andere platforms binnen en buiten de kunstwereld; een institutie waar men zich tijdelijk kan terugtrekken om in thematische, besloten workshops zinvol te communiceren en discoursen te entameren, een instelling die haar medewerkers dus niet afbeult in het flexibele management van de creative industries. Het zou bovendien een instituut zijn, waar experimentele, artistieke strategieën belangrijker worden geacht dan corporatieve strategieën, en waar publieke sferen worden geproduceerd die niet meer op het principe van representatie berusten, maar vanuit een voortdurende interactie tussen verschillende belangengroepen ontstaan.”13

Vrijruimte Terwijl Möntmann de artistieke instelling ziet als een mogelijk knooppunt voor lokale en internationale, sociale en artistieke, zichtbare en onzichtbare netwerken, zijn er ook

(11) Chantal Mouffe, Over het politieke, Klement/Pelckmans, 2008, p.16 (12) Jan Vervoert, Vrijuit liegen tegen het publiek, in: Open. Cahier over kunst en het publieke domein, id. , p.72-73 (13) Sjoerd van Tuinen, p.64

Toneelgeruis Def 270410.indd 124

29-04-2010 18:24:17

125

lezingenreeks Bezwarend Materiaal

andere, minder ingevulde definities van een artistieke praktijk mogelijk. Een goed tegengewicht voor Möntmann is daarom de volgende opmerking van Eric Corijn: “We hebben volgens mij nood aan nog niet bestemde plaatsen, ‘indeterminate spaces’, dat zijn plaatsen die niet van tevoren zijn ingevuld door de markt of een bepaalde culturele groepering. Dat zijn vrijplaatsen! (…) Theaterzalen zijn al sterk gereguleerd. Die zijn ingevuld, hebben een bepaald programma. Er zijn veel interessantere ruimtes in de stad die kunnen gebruikt worden door informele actoren. Wat gebeurt er bijvoorbeeld in verlaten panden?

Wat gebeurt er in marginale zones? Soms laat men zones die over tien jaar zullen veranderen, leegstaan, terwijl het plaatsen zouden kunnen zijn van artistieke vernieuwing.”14 Corijn vertrekt van bestaande lege ruimtes die artistiek hergebruikt kunnen worden. Maar lege ruimtes kunnen ook gecreëerd worden.

In de Kroatische stad Zagreb bouwde de New Yorkse architect Lebbeus Woods wat hij een freespacestructuur noemt. Woods beschrijft zijn freespacestructuur als “een reeks mobiele ‘woonunits’ (wie er zijn intrek zou nemen, was niet geheel duidelijk), volgestouwd met krachtige communicatiemiddelen en andere geavanceerde elektronische instrumenten (ook al zonder een duidelijke bestemming) aanleunend tegen bestaande gebouwen of ertussen opgehangen en aanwezig in het straat als evenzovele oorlogsmachines (…). Voor vrijruimtes gelden geen vooraf bepaalde gebruiks- of bewoningsregels. Ze worden niet bepaald door hun doel, maar vertonen een zekere verwantschap met experimentele la-

boratoria uitgerust met zeer specifieke apparatuur die kan worden ingezet voor experimentele doeleinden die beperkt in aantal zijn, maar zeer divers van aard.”15 En verder: “De freespace belichaamt een nieuwe vorm van kennis-door-actie die blijft openstaan voor vrije, persoonlijke interpretaties en individuele verwezenlijkingen. De freespace of vrijruimte is een open, onbepaalde ruimte zonder betekenis, gebruikt zonder de basis van een ordelijk patroon, elektronisch geëquipeerd, constant in mutatie, moeilijk te bewonen voor wie huiselijkheid en bescherming zoekt, bestemd voor wie in een staat van crisis verkeert en steeds bereid is elders opnieuw te beginnen.”16 Het gaat hier om experimentele ruimtes die door eender wie kunnen worden gebruikt voor eender welk doel. Het is het (artistieke, sociale, politieke,…) gebruik dat de vrijruimte zal bepalen. Kennis-door-actie noemt Woods dat. Dit brengt mij bij de vierde laatste dimensie van de openbaarheid die ik hier onderscheid: het handelen.

Speelruimte Woods legt in zijn project veel nadruk op de vrijheid en de verantwoordelijkheid van de bewoners en de gebruikers van de freespace.

Het zijn zij die betekenis toekennen aan de ruimte en aan hun handelingen daarbinnen.

Zij beslissen welke elementen uit het verleden en uit de traditie zij willen behouden en opnemen in de freespace. Vanuit die vrijruimte zoeken ze een verhouding tot het grotere geheel van de stad en de wereld die hen omringt. De vrijruimtes van Lebbeus Woods ra-

(14) Nina Möntmann, Playing the wild child, in: Open. Cahier over kunst en het publieke domein, id., p.26-27 (15) Eric Corijn, id.

(16) Lebbeus Woods, Kome de revolutie!, in: Freespace Nieuwzuid. Driemaandelijkse discursieve machine voor cultuurkritiek en amusement, nr.1, oktober 1999, p. 9

Toneelgeruis Def 270410.indd 125

29-04-2010 18:24:17

126

ken de kern van het debat over openbaarheid, democratisering, diversiteit en participatie.

Ze breken de canonisering en de institutionalisering van de bestaande culturele praktijk open. Woods spreekt niet toevallig van ‘oorlogsmachines’. Dit sluit ook aan bij Mouffes pleidooi voor een ‘dissensus’-cultuur. Woods stelt met zijn ontwerp van de freespace ook de belangrijke vraag naar wat in het Engels ‘agency’ wordt genoemd. Het is de vraag naar onze mogelijkheid tot actie. We moeten ongetwijfeld de illusie van een maakbare en dus volledig controleerbare wereld achter ons laten. De wereld is niet langer onze evidente speelruimte. Wij bepalen al lang niet meer al de spelregels. Betekent dit dat we enkel nog passieve, aan consumptie en illusies overgeleverde subjecten zijn? De Indische cultuurcriticus Homi Bhabha gebruikt ergens de uitdrukking: “beyond control, but not beyond accomodation”. We kunnen niet meer controleren, maar we kunnen wel nog aanpassen. We zijn niet langer meester van het spel, maar we hebben nog wel enige speelruimte.

Ik gebruik hier met opzet het woord spel. De mogelijkheid tot spelen is wellicht datgene wat ons tot mens maakt – de homo ludens van Huizinga. Als er al een definitie van spel moet gegeven worden, dan misschien deze: het spel is een mogelijkheid om het kader open te breken en dus een ander spel mogelijk te maken.

Het gaat er uiteindelijk om ons af te vragen of onze capaciteit tot spelen wordt vergroot.

Cultuur is in principe die speelruimte. Daarin geven we vorm aan onze identiteit, onze geschiedenis, onze toekomstverlangens. We zijn in onze multiculturele steden – ‘de contactzones van de wereld’ — met meer culturele spelers dan ooit voorheen, met meer geschiedenissen, meer verhalen, publieken, gevoeligheden, esthetica’s, etc. Het is van het

Toneelgeruis Def 270410.indd 126

allergrootste belang om mentale speelruimte en fysieke speelruimtes te creëren. Ademruimte, om de uitdrukking van Sloterdijk te gebruiken. Te vaak en teveel blijven groepen en individuen ‘buiten spel’. Te vaak en teveel worden de artistieke en culturele spelregels nog bepaald door de ‘witte’ meerderheid zonder rekening te houden met de vele minderheden die een stem zoeken. Het terugwinnen van de openbaarheid staat of valt met het creëren van nieuwe plekken die in staat zijn om cultureel en artistiek uitdrukking te geven aan de nieuwe stedelijke werkelijkheid en zijn nog onontgonnen potentieel. Deze ruimtes zijn de materiële vertaling van het multiculturele ‘ethos’ waar ik het hoger over had.

Alleen zo komen we tot een nieuwe visie van cultuur die cultuur niet ziet binnen etnische lijnen, maar als een radicaal onaf sociaal proces van zelfdefinitie en transformatie.

Erwin Jans

Interviews met Eric Corijn: http://www.indymedia.be/en/node/1089 http://64.78.63.10/web/kb2/admin/media/08%20 Eric%20Corijn.doc Artikels over het denken van Chantal Mouffe: http://www.yabasta.be/article.php3?id_article=357 http://www.metropolism.org/magazine/2007-no5/feltegen-consensus/ Column door Henk Oosterling http://www.skor.nl/article-2941-nl.html Lezing door Henk Oosterling http://www.premsela.org/sbeos/doc/file.php?nid=1674 Check ook de podcast op www.toneelhuis.be

29-04-2010 18:24:18

Biografieen

Toneelgeruis Def 270410.indd 127

29-04-2010 18:24:18

128

Toneelgeruis Def 270410.indd 128

29-04-2010 18:24:26

129

Guy Cassiers Guy Cassiers (Antwerpen, 1960) studeert aanvankelijk grafiek aan de Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen. Nog tijdens zijn studies verlegt hij zijn interesse naar het theater, maar zijn beeldende vorming zal cruciaal blijken voor zijn ontwikkeling als theatermaker. Cassiers blijft altijd als een buitenstaander naar theater kijken en creëert vanuit die positie een heel eigenzinnige vormtaal. Die buitenstaanderpositie vertaalt zich inhoudelijk in zijn werk door een voorkeur voor eenzame, geïsoleerde en vaak asociale figuren. Vormelijk vertaalt zich die positie in zijn keuze voor literaire teksten (in plaats van dramatische teksten) en in zijn gebruik van visuele technologie. Vanuit de literatuur (het woord) en de nieuwe media (het beeld) probeert hij het theater te herdefiniëren.

In de jaren tachtig realiseert Guy Cassiers in Antwerpen zijn eerste theatervoorstellingen, waaronder Kaspar van Peter Handke en Daedalus, een project met gehandicapten. In 1987 wordt hij benoemd tot artistiek leider van jeugdtheater Oud Huis Stekelbees in Gent (later Victoria, nu CAMPO).

In een beginselverklaring van OHS staat: “… OHS dat is de (woord)klank bevoordelen tegenover de (woord)betekenis, de associatie tegenover het verhaal, het geluid tegenover de muziek, het licht tegenover de belichting, de emotie tegenover de idee, de tegenstrijdigheid tegenover de afbeelding, het theater tegenover de realiteit.” De voorstellingen van Guy Cassiers zijn een constant appel aan de creativiteit van de zintuigen.

Wanneer Dirk Pauwels vijf jaar later de fakkel van hem overneemt, gaat Cassiers als freelancer aan de slag bij onder andere het Kaaitheater in Brussel, Tg STAN en de Toneelschuur in Haarlem. Zijn eerste productie bij het Rotterdamse ro theater, Angels in America, wordt in 1996 bekroond met de Gouden Gids Publieksprijs en de Prosceniumprijs van de

Toneelgeruis Def 270410.indd 129

29-04-2010 18:24:27

130

VSCD. Een jaar later ontvangt hij ook de Thersitesprijs van de Vlaamse critici voor zijn hele oeuvre.

In 1997 regisseert Guy Cassiers met het voltallige ensemble van het ro theater Onder het Melkwoud van Dylan Thomas.

Tijdens de herneming in augustus van dat jaar wordt bekend dat hij de nieuwe artistiek leider van het ro theater wordt. Hij ontdekt de mogelijkheden van de grote scène voor zijn theatervertellingen. In de periode van 1998 tot 2006 ontwikkelt Cassiers een multimediale theatertaal voor het grote podium.

Met voorstellingen als De Sleutel en Rotjoch (1998), De Wespenfabriek (2000), La Grande Suite, (2001), Lava Lounge (2002) en de opera The Woman Who Walked into Doors (2001) voert hij de integratie van multimedia in het theater telkens een stap verder. Cassiers raakt steeds intenser gefascineerd door de mogelijkheden van videoprojectie en muziek.

Hij is een van de weinigen die consequent en coherent werkt aan een toneeltaal die de discussie met de technologie opzoekt. Hoogtepunt in deze zoektocht is ongetwijfeld de vierdelige Proust-cyclus die hij tussen 2002 en 2004 realiseert, en waarvoor hij de Amsterdamprijs voor de kunsten en de Werkpreis Spielzeiteuropa van de Berliner Festspiele in de wacht sleept.

Cassiers ensceneert bij voorkeur bewerkingen van bekende romans, zoals Hiroshima Mon Amour van Marguerite Duras in 1996, Anna Karenina van Tolstoj in 1999 en Jeroen Brouwers’ Bezonken rood in 2004. Zijn afscheidsvoorstelling bij het ro theater in het voorjaar 2006 is een bewerking van Hersenschimmen van J. Bernlef. Zijn debuut bij Toneelhuis is Onegin naar de roman in verzen van Poesjkin: een romantisch verhaal dat door het ingenieuze gebruik van de visuele technologie boven zijn anekdote uitstijgt en een theatraal spel met de perceptie van de toeschouwer wordt. Ook voor zijn eerste regie als artistiek leider van Toneelhuis, Mefisto for ever (2006), baseert hij zich op een klassiek werk uit de Europese literatuurgeschiedenis: Mephisto van Klaus Mann in een bewerking van Tom Lanoye.

Daarin behandelt hij de relatie tussen kunst en politiek. Dat is een nieuw thema in het werk van Cassiers dat veel te maken heeft met de terugkeer naar zijn geboortestad Antwerpen en haar complexe politieke situatie.

Toneelgeruis Def 270410.indd 130

29-04-2010 18:24:27

131

Mefisto for ever is meteen ook het eerste deel van een drieluik, Triptiek van de macht, over de complexe samenhang tussen kunst, politiek en macht. Mefisto for ever vertelt het verhaal van de (duivelse) verleiding door de macht. Deel twee, Wolfskers, is het verhaal van de vergiftiging door de macht (wolfskers is de naam van een giftige plant). Atropa. De wraak van de vrede tenslotte is het verhaal van de agonie van de macht en gaat terug op de Griekse tragedies, en in het bijzonder op de tragedies die de Trojaanse oorlog als onderwerp hebben.

Mefisto for ever is meteen een kritisch en publiekssucces. Theaterrecensent Pol Arias noemt de voorstelling het hoogtepunt van 2006: “Regisseur Guy Cassiers slaagt erin dat complexe stuk adembenemend in beeld te zetten. Met discrete camera’s legt hij accenten, vergroot gezichten, toont de angst, ontreddering of gewoonweg de ijdelheid. Het decor is uiterst subtiel met verwijzing naar de Bourlaschouwburg zelf, de belichting speelt een belangrijke rol net zoals de ingenieuze soundtrack.

Evenveel lof is er voor de acteurs want iedereen staat hier even sterk. Samen brengen zij een politieke voorstelling, niet één die ons wil beleren maar bevragen en dat doen ze via hun eigen wereld, die van het toneel.” (Radio 1, 23 oktober 2006) Wolfskers is het verhaal van een tegelijk banale én beslissende dag uit het leven van Lenin, Hitler en keizer Hirohito.

Guy Cassiers inspireerde zich op drie films van de Russische cineast Aleksandr Sokurov over deze dictators en voegde de drie figuren samen tot een “machtig-meanderende theatervoorstelling (…) die inslaat als een bom.” (Peter Haex, Gazet van Antwerpen, 13 oktober 2007). “In Wolfskers (…) geeft Toneelhuis de geschiedenis een gezicht. Drie wereldleiders die het aanschijn van de twintigste eeuw hebben bepaald, worden geportretteerd vlak voor de macht hen uit handen glipt. Of hen koudweg wordt ontnomen. Ook de nederlaag krijgt een gezicht. Soms is ze waardig, soms mensonterend. (…) Wolfskers is een verrukkelijke kluif materiaal, dat een belangwekkend thema als politiek op de agenda brengt. (Geert Sels, De Standaard, 13 oktober 2006).

Tussen de twee triptiek-delen Mefisto for ever en Wolfskers nodigt Guy Cassiers de zes andere Toneelhuisartiesten uit voor

Toneelgeruis Def 270410.indd 131

29-04-2010 18:24:27

132

een gezamenlijk locatieproject in de Bourlaschouwburg, vertrekkend van Een geschiedenis van de wereld in 10 ½ hoofdstuk van Julian Barnes, een ironische reis door het verleden.

Barnes is een meester in het spel met feit en fictie. Samen met Guy Cassiers creëren Benjamin Verdonck, Sidi Larbi Cherkaoui, Lotte van den Berg, Olympique Dramatique, Wayn Traub en De Filmfabriek een verrassende theatrale reis doorheen de Bourla die de grenzen van realiteit en verbeelding, ondergang en creatie aftast. Of over hoe kunst en catastrofe nauw verbonden zijn…

Na Wolfskers gaat Guy Cassiers als coach-regisseur aan de slag met het collectief Olympique Dramatique voor de creatie van De geruchten, naar de gelijknamige roman van Hugo Claus. De geruchten (2008) speelt voor uitverkochte zalen en kan ook de pers bekoren: “Een Vlaamse Twin Peaks, zo is de nieuwste voorstelling van Olympique Dramatique al genoemd. In nauwe samenwerking met theatermaker Guy Cassiers (…) bewerkten ze De geruchten van Hugo Claus tot een heerlijke voorstelling over een dorp en zijn bewoners, over hun verlangens en hun frustraties, hun gektes, zwaktes en wreedheid.”

(Karin Veraart, De Volkskrant, 19 januari 2008).

Met Atropa. De wraak van de vrede (tekst Tom Lanoye) sluit Guy Cassiers de Triptiek af. De voorstelling laat de slachtoffers van oorlog en geweld aan het woord. Zich baserend op de Griekse tragedies en op de recente oorlog in Irak schrijft Lanoye een ontnuchterend en aangrijpend verhaal van vijf vrouwen die de machthebber Agamemnon confronteren met zijn ideologische keuzes. De voorstelling werd in de pers bijzonder goed onthaald: “Een prachtcast in een voorstelling die naar adem doet happen. Ongenadig hard, buitengewoon aangrijpend.” (Geert Sels, De Standaard, 17 mei 2008). In het najaar van 2008 maakt de Triptiek een uitgebreide tournee.

In 2008-2009 ensceneert Guy Cassiers twee opera’s: Adam in Ballingschap (Vondel) op muziek van Rob Zuidam en House of the Sleeping Beauties (Kawabata) op muziek van Kris Defoort. In het najaar van 2009 maakt hij Onder de vulkaan, naar de gelijknamige roman van Malcolm Lowry. De tekstbewerking is in handen van Josse de Pauw, die ook de hoofdrol

Toneelgeruis Def 270410.indd 132

29-04-2010 18:24:28

133

speelt. De voorstelling wordt erg goed onthaald en maakt een uitgebreide en succesvolle tournee in Frankrijk. Inmiddels is Guy Cassiers begonnen aan twee projecten die meerdere seizoenen overspannen: een driedelige theaterbewerking van De man zonder eigenschappen van Robert Musil (Toneelhuis) en een enscenering van Der Ring des Nibelungen van Richard Wagner (Milaan/Berlijn). Terwijl Onder de Vulkaan zich meer concentreerde op het intieme drama van een man en een vrouw, sluiten deze twee projecten weer dichter aan bij de maatschappelijke kwesties die ter sprake kwamen in de Triptiek van de macht. In beide ondergangverhalen – zowel Musils roman als Wagners opera zijn een Götterdämmerung – ziet Guy Cassiers een metafoor voor de politieke crisis van onze tijd.

Cassiers’ theaterprojecten voor de komende jaren kenmerken zich door een groeiende aandacht voor de Europese geschiedenis en voor het besef dat we op een breukpunt staan. Zo ook zijn volgende project met Tom Lanoye: Bloed en rozen. Het lied van Gilles en Jeanne. Lanoyes bewerking van het leven van Jeanne d’Arc en Gilles de Rais focust op het gerechtelijke apparaat en de religieuze macht; de gruwel van de 15e eeuw als een spiegel voor de 21◊. Daarnaast werkt Cassiers in het najaar van 2010 aan Swchwrm, een meertalig project rond een verhaal van Toon Tellegen.

Toneelgeruis Def 270410.indd 133

29-04-2010 18:24:28

134

Toneelgeruis Def 270410.indd 134

29-04-2010 18:24:30

135

Bart Meuleman “Een tekst van Bart Meuleman is nooit alleen een tekst, het is ook steeds een daad”, schrijft de jury van de K.U.Leuven Cultuurprijs 2007-2008 die Meuleman ontvangt voor zijn gehele werk. Bart Meuleman (1965) is dan 42 en kan een vrij omvangrijk oeuvre voorleggen als theaterauteur, essayist, auteur van kinderboeken en dichter. Hij bespeelt in zijn werk een breed palet van genres en onderwerpen, waarbij hij telkens zoekt naar het meest geknipte genre voor het onderwerp dat hem bezighoudt. Dat zegt ook iets over de persoon van Meuleman: een man met een onafhankelijke geest en een breed maatschappelijk engagement, een maker die niet in één categorie onder te brengen is, of zich makkelijk tot deze of gene club bekent.

Bart Meuleman volgt aan het Brusselse RITS eerst een opleiding filmregie, maar zijn interesse helt al snel over naar theater. Hij studeert Theaterwetenschap aan de K.U.Leuven en komt in 1989 eerder toevallig terecht bij Theater Het Gevolg in Turnhout. Vandaar gaat het – via de productie Dr. Zero op een Ziggurat (1990) met Willy Thomas in de hoofdrol – naar het Brusselse theatergezelschap Dito’Dito. Van 1990 tot 1994 is Meuleman vast lid van Dito’Dito. Het is voor Meuleman een intense periode die hij beschouwt als zijn eigenlijke theateropleiding. Gaandeweg komt hij echter ook tot het inzicht dat hij, als hij zelf iets wil betekenen als theatermaker, radicaal moet breken met alles wat hij tot dan toe geleerd heeft.

En dat gebeurt.

Meuleman is dan korte tijd betrokken bij de toenmalige Leuvense Stuc-ateliers, “een werkklimaat voor kunstenaars die het werkproces even belangrijk vinden als het eindproduct”. Hij schrijft Hyperventilatie voor het jonge Tristero, gezelschap-in-residentie in Stuc. Even later participeert hij er aan De Blinddoek, een zogenaamd levend tijdschrift, waar

Toneelgeruis Def 270410.indd 135

29-04-2010 18:24:30

136

nieuw geschreven teksten meteen voorgelezen worden en van repliek gediend.

Opnieuw doet zich een toevallige maar belangrijke ontmoeting voor, nu met acteurs Mark Verstraete en Herwig Ilegems.

In hen vindt Meuleman bondgenoten voor een nieuwsoortig theater. Ze verenigen zich tot theatergezelschap De Zweep.

Met z’n drieën werken ze overdag aan scènes die Meuleman ’s avonds uitschrijft. Zo ontstaan drie stukken, Er hangt zwart in de lucht (1999), Staat er haar op? (2000) en Club Sandwich (2001) die samen De Smerige Trilogie zullen vormen.

De personages bevinden zich meer dan eens aan de rand van de maatschappij waar ze zich uitleven in hun meest duistere verlangens en (vaak seksuele) obsessies. Bart Meuleman: “We wilden een wereld laten zien die gevoed was door onze fantasieën, geworteld in de dorpse situaties, in het ‘gewone’ dat helemaal niet ‘gewoon’ is. En dat ook nooit gewoon geweest is: het gewone is ‘unheimlich’. Het geheim daarvan of daarachter wil je aanraken.” Niet alleen met dit onderwerp onderscheidt De Zweep zich ook de wijze waarop dit theater de grenzen van het medium aftast, valt op: “Meuleman zoekt naar grenssituaties. Naar de punten waar taboes doorbroken worden. Waar het vies en onwelvoeglijk wordt. Als toeschouwer zit je het met afgrijzen aan te kijken. Omdat Meuleman dan nog verder duwt, wordt het zowaar komisch. De lach in de zaal gaat voorbij aan het afwentelen van een onbehagen”, aldus Geert Sels in De Standaard (26 januari 2000). Na Show (2003) stopt De Zweep, het project heeft zijn limieten bereikt.

Zijn werkwijze blijft Meuleman echter trouw: als hij kort na deel twee van de trilogie gevraagd wordt om iets te maken voor Theater Antigone, zegt hij toe op voorwaarde dat hij opnieuw met en vanuit de spelers mag schrijven. Zo ontstaat Mille Feuilles (2001) in samenspraak met Sofie Decleir, Jos Verbist, Stef Lernous en Geert Six, een voorstelling over mensen en hun zenuwen.

Bart Meuleman ontmoet geluidskunstenaar Senjan Jansen en maakt samen met hem en met actrice-schrijfster Abke Haring het mooie Maison fragile (2004), vrij naar het leven van de Frans-Amerikaanse kunstenares Louise Bourgeois. Maison fragile zoomt in op de getormenteerde verhouding tussen een

Toneelgeruis Def 270410.indd 136

29-04-2010 18:24:30

137

meisje en haar vader. “Maison fragile wordt een pijnlijke herverkenning van vroeger, een soort helletocht waar je alleen maar de vonken van ziet. (…) Haring naait met naald en draad haar rode broekkousen bijeen en krijgt zo een rode vleeswonde tussen haar benen. In haar spel wordt ze persoonlijker, overtuigender, meer gekwetst. En dat geeft precies die speciale effectvolle effectloosheid waar ook De Zweep, dat andere theaterverband van Bart Meuleman, een patent op heeft: met niets in de mouwen, maar alles in de blik en in de oedipale beelding je publiek genadeloos aan je overleveren. Het blijft achteraf allemaal vreemd nasmaken in je mond.” (Wouter Hillaert in De Morgen, 13 januari 2004). Met Abke Haring en Senjan Jansen zal Bart Meuleman nadien nog samenwerken als coach in Harings producties Hoop (2006) en Linoleum/ speed (2009).

Tussendoor schrijft Bart Meuleman eigengereide en onacademische boekbesprekingen, recensies, analyses over kunst en politiek en, meer nog, over de verstrengeling van beide dimensies. Een aantal van deze teksten zijn systematisch gepubliceerd in De Witte Raaf. Deze knap geschreven werkstukken dwingen de lezer tot een kritische kijk op de maatschappij, waarvan kunst en literatuur deel uitmaken, of meer nog, daarin een signaalfunctie kunnen hebben. Zijn kritiek op boegbeelden als Jan Fabre, Yves Desmet, de poëziezomer van Watou, … is inmiddels bekend. Toch is het hem nooit om provocatie te doen, maar wel om een welgemeend pleidooi tegen de intellectuele gemakkelijkheid, tegen een steeds verder om zich heen grijpend populisme. In 2002 is Bart Meuleman schrijver-in-residentie bij het literair en cultuurkritisch tijdschrift Yang. Van die gelegenheid maakt hij gebruik om niet alleen te schrijven over wat hem ergert, maar ook over wat hem lief is: sindsdien verschijnen van Meuleman (bij momenten speelse) essays over popmuziek en andere onderwerpen die hem dierbaar zijn.

In 2006 schrijft Bart Meuleman Martens, rond de figuur van politicus Wilfried Martens. “Martens van NTGent en Antigone is uniek: expliciete politiek op sène die werkt”, schrijft Wouter Hillaert in De Morgen (10 april 2006). “Doordat je de toppoliticus als eenzame man te zien krijgt en omdat landspolitiek

Toneelgeruis Def 270410.indd 137

29-04-2010 18:24:31

138

iets voor gevoelige mensen blijft, blijft het stuk vooral sterk theater, dat ook nog eens eerherstel, niet alleen voor Wilfried Martens maar voor het hele politiek bedrijf, afdwingt.” “Een meesterlijk alternatief voor populisme”, zo noemt Hillaert Meulemans’ monoloog over Wilfried Martens nog. De voorstelling beroert de gemoederen zowel in het theatermilieu als in politieke middens, met heftige voor- en tegenstanders.

Een jaar later schrijft en regisseert Meulemans weer bij Antigone, The Bult and the Beautiful, voor Mark Verstraete en Amara Reta. De twee personages die deze acteurs neerzetten, zien elkaar niet, maar horen elkaar des te meer in hun lange telefoongesprekken waarin ze hun wederzijdse fantasieën uitleven. Bart Meuleman weet hier de dunne lijn tussen ‘kinky’ en ‘needy’ scherp te treffen. De voorstelling wordt geselecteerd voor het Theaterfestival 2007. We citeren uitgebreid uit het juryverslag: “Bart Meuleman schreef met The Bult and the Beautiful een tekst die microscopisch inzoomt op de kwetsbare intimiteit die ontstaat wanneer een man een vrouw opbelt voor een potje anonieme telefoonseks. Deze afstandelijke vorm van betaalde liefde is hier een parabel voor het blootleggen van de grondeloze isolatie waarin de twee archetypes gevangen zitten en hun pogingen om daaraan te ontkomen. Bart Meuleman regisseert in vier sobere en duistere scènes tussen Mark Verstraete en Amara Reta de mechanismen van de onmogelijkheid tot ontmoeting in schijnbaar banale mededelingen, waarbij het verzwegene zoveel luider klinkt. Wat voor haar geld verdienen is, is voor hem van levensbelang. Deze productie zet de zintuigen op scherp, ondervraagt uit mededogen en haakt zich zonder veel omhaal onder de huid.”

Al die tijd door schrijft Bart Meuleman ook kinderboeken en poëzie. Rond de figuur van Mijnheertje Kokhals zijn intussen vijf verschillende verhalen bij Querido verschenen. Illustrator Paul Verrept en Bart Meuleman zelf maken inmiddels ook een theatertournee op basis van deze reeks kinderboeken. Ook Meulemans’ drie dichtbundels blijven niet onopgemerkt: na kleine criminaliteit (1997) verschijnt hulp in 2004; deze laatste bundel wordt meteen bekroond met het Charlotte Köhlerstipendium en genomineerd voor de V.S.B.poëzieprijs en de H.C.Pernathprijs. Zijn meest recente bundel omdat ik ziek werd

Toneelgeruis Def 270410.indd 138

29-04-2010 18:24:31

139

(2008) krijgt opnieuw een nominatie voor de V.S.B.poëzieprijs (2009). Een citaat uit het juryrapport: “Meulemans poëzie wil beter worden in een ziekmakende wereld. Vandaar het paradoxale samengaan van weerzin en levensdrift, afwijzing en herbeginnen. Zijn ogenschijnlijk transparante taal ontwikkelt steeds kleine syntactische weerstanden of onverwachte beelden waardoor de lezer ontheemd raakt en er op intrigerende wijze iets van het ‘niksige’ en tegelijk van het poëtische zichtbaar wordt.” Deze bundel prijkt intussen ook op de shortlist van de driejaarlijkse Paul Snoek Poëzieprijs 2010.

In mei 2009 kwam van Bart Meuleman De donkere kant van de zon uit, een publicatie over popmuziek. In het seizoen 2009-2010 maakt Bart Meuleman samen met o.m. de acteurs van Olympique Dramatique een nieuwe theatervoorstelling In de strafkolonie/Het hol, naar twee kortverhalen van Franz Kafka. In het voorjaar van 2011 regisseert Bart Meuleman in KVS zijn bewerking van de roman Gregoria of een huwelijk op Elseneur van Maurice Gilliams. Eveneens in voorbereiding is een tv-serie, Duts, die hij samen met Herwig Ilegems creëert voor Canvas.

Toneelgeruis Def 270410.indd 139

29-04-2010 18:24:31

140

Toneelgeruis Def 270410.indd 140

29-04-2010 18:24:40

141

Abke Haring Abke Haring (1978) is van oorsprong Nederlandse maar een goed deel van haar theaterparcours speelt zich in België af.

Als ze op haar achttiende de voorstelling De doorspeler van Ramsey Nasr ziet, weet ze het zeker: ze wilde altijd al naar de toneelschool, en het zou de school worden waar Nasr vandaan kwam. “De authenticiteit daarvan maakte veel indruk op mij, en de noodzaak die je bij hem voelde dat hij dat echt moest vertellen. Wat me daarin ook heel erg aantrok, was het feit dat je zware onderwerpen met humor en tegelijk met een grote sérieux het publiek in kon smijten”, aldus Abke Haring.

Ze schrijft zich in aan de Studio Herman Teirlinck in 1997 en voelt zich er na een tijdje op haar plaats. Wat haar aantrekt, is vooral “dat je er leert om alleen dingen te maken, helemaal vanuit jezelf. Dat je je eigen fantasieën mag onderzoeken en cultiveren.”

Als afstudeerproject maakt ze een solo onder begeleiding van Mark Verstraete, Nageslachtsfarce/genocide (2002). Abke Haring: “Hierin heb ik het over het geestelijk ziek zijn van een moeder. Ik zocht naar een manier waarop ik alles kon laten zien: pijn, maar ook kracht en humor. Tegelijkertijd. De wanorde ervan. En wat zo een ziekte aanricht. Ik heb daar de taal gevonden als wapen. Als gereedschap en gezelschap. Het manipulatieve van woorden.”

Nageslachtsfarce/genocide levert haar niet alleen haar diploma op maar ook een aantal uitnodigingen voor nieuwe werk én – tot haar verrassing – de aandacht van regisseurs als Luk Perceval, die met haar als actrice willen werken. Zo komt ze terecht in Percevals Het kouwe kind (2003) en Turista (2005).

Ook Josse de Pauw nodigt haar uit, o.m. voor Beats (2006).

Kort daarna speelt (en schrijft) ze mee in Gerucht (2007) van Lotte van den Berg en speelt ze in Mefisto for ever (2006) en Atropa (2008) van Guy Cassiers. Voor Karin Veraart in De

Toneelgeruis Def 270410.indd 141

29-04-2010 18:24:41

142

Volkskrant (19 mei 2008) is de verschijning van Abke Haring, “die transformeert van Ifigineia als kleine spring-in-‘t-veld tot vastbesloten zelfmoordterroriste” Cassandra een van de meest opmerkelijke momenten in de voorstelling.

Terug naar het eigen werk: in 2003 vraagt Bart Meuleman aan Abke Haring of ze wil meewerken aan wat Maison fragile zou worden, een project rond de Frans-Amerikaanse kunstenares Louise Bourgeois. Samen met geluidskunstenaar Senjan Jansen schrijven ze aan een “verhaal over een meisje zonder moeder dat alleen woont met haar vader die volop van de vrije liefde geniet”. Ook in Maison fragile gaat het om “de pijn, om het niet uitgesproken krijgen wat er precies in je hoofd zit, het ingehouden overlopen van het hart”, aldus Abke Haring die dat meisje ook speelt. Geert Sels vindt dat de productie tot nadenken stemt. “In Maison fragile”, zo schrijft hij, “wordt het publiek gevoed met suggestie. Zinnetjes beginnen als sprookjes en ontaarden in grote uitschuivers. De vrouw neemt wraak op de man en ontzegt hem toegang tot zichzelf. In haar acteerstijl laat Abke Haring de emoties door haar lichaam zinderen.”

(De Standaard, 14 januari 2004) Kort daarna werkt ze samen met Joost Vandecasteele aan Versus (2004), een verhaal van een ontmoeting tussen twee mensen tegen de achtergrond van een wereldcatastrofe. Versus ontrolt zich als “een wervelende dodenrit langs zondvloed, gemuteerde mythes, maatschappijkritiek en bijbelstudie, door twee briljante zieke geesten met een voorliefde voor Bret Easton Ellis’ American Pscycho. Vandecasteele en Haring zijn pijnlijk grappig en onthutsend ontnuchterend en liefst allemaal tegelijk.” (Liv Laveyne in De Morgen, 28 april 2004) Intussen heeft Toneelhuis Abke Haring ook uitgenodigd om er een nieuwe voorstelling te maken. Dat wordt Kortstond (2004), een stuk voor “twee broers, en een huis”. Het is “een stuk dat zich na de dood van de moeder afspeelt. Een herinneren. Een moeten omgaan met de afwezigheid, de wanorde die achterblijft. En met het verdriet”, aldus Abke Haring zelf hierover. Kortstond maakt indruk: “Kortstond is een bijzonder gewaagd en geslaagd experiment, waarin humor en walging elkaar overklassen. Haring creëert een heel eigen theatertaal,

Toneelgeruis Def 270410.indd 142

29-04-2010 18:24:41

143

die de toeschouwer in al zijn hardnekkigheid hardhandig bij het nekvel grijpt. Absoluut de moeite!”

(Elke Van Campenhout in De Standaard, 15 december 2004) De samenwerking met een aantal inspirerende partners groeit: met Bart Meuleman als dramaturg-coach, met de Nederlandse beeldend kunstenaar Jean Bernard Koeman als scenograaf, met Senjan Jansen als geluidsontwerper, en met Mark Van Denesse als lichtontwerper. Deze samenwerking komt tot bloei in de creatie van Hoop (2006). “Ook Hoop gaat over omgaan met ziekte. Een meisje alleen met een moederfiguur. Woorden die van het hart moeten en de onmogelijkheid ze te zeggen. Een ontmoeting tussen echt en waan. Het loslaten van een dode.” Hoop scoort erg goed en wordt geselecteerd voor het Theaterfestival 2006. “Hoop is een voorstelling zonder compassie, precies en streng. Abke Haring steekt de vinger in de wonde, en blijft er een uur lang, vol afschuw en genot, meedogenloos in rondpoken. Dit soort precisie is maar heel weinig op de theaterpodia te zien. Daarom alleen al is Hoop een aanrader.” (Elke Van Campenhout in De Standaard, 5 december 2005) Het meest recente werk van Abke Haring is Linoleum/speed, een tweegesprek tussen een ouder- en kindfiguur over de wederzijdse afhankelijkheid, de machtsspelletjes tussen twee mensen, de onmogelijkheid om daarover met elkaar te spreken en de eenzaamheid daarvan. Abke Haring: “Ik zoek in mijn werk naar een beeldtaal waarin abstracte zaken zoals hardheid, kwetsbaarheid of hoop tot hun recht komen. Daarbij wil ik samen met mijn kompanen niet per se een verhaal vertellen, maar een gesamtkunstwerk neerzetten. Ik maak eigenlijk geen voorstellingen, het zijn vergrote momentopnames waar de kijker kan instappen.”

In seizoen 2009-2010 speelt zij in De indringer (naar Maurice Maeterlinck) in een regie van Peter Missotten. Ze werkt aan een nieuwe tekst/voorstelling HOUT die in het najaar van 2010 in première gaat: “Over de kracht van geloof in de ander en gedwongen participatie. Volharding en overgave als gereedschap.“ Ze herneemt Linoleum/speed en Maison fragile.

Toneelgeruis Def 270410.indd 143

29-04-2010 18:24:42

144

Toneelgeruis Def 270410.indd 144

29-04-2010 18:24:44

145

OLYMPIQUE DRAMATIQUE Tom Dewispelaere (1976), Ben Segers (1974), Stijn Van Opstal (1976) en Geert Van Rampelberg (1975) studeren in 1998 samen af aan de Toneelafdeling van de Antwerpse Studio Herman Teirlinck. De vier hebben tijdens hun studies een heel sterke band gesmeed en zijn niet van plan elkaar uit het oog te verliezen. Ze gaan aan de slag als freelance acteurs bij verschillende gezelschappen, maar spreken af om één keer per jaar samen een voorstelling te maken.

Hun eerste gezamenlijke project komt er in 1999 op uitnodiging van kunstencentrum Limelight (nu BUDA) in Kortrijk in het kader van het Jong Bloed Festival. Neen, serieus is een Hamletbewerking, geïnspireerd op Tom Stoppards Rozencrantz and Guildenstern are dead.

Olympique Dramatique is geboren. Na het succes van Neen, serieus komt een vraag vanuit jeugdtheater BRONKS om een voorstelling te maken in de bottelarij. Dat wordt Het Aanzoek, gebaseerd op een eenakter van Tsjechov. De voorstelling wordt genomineerd voor de Signaalprijs. De echte doorbraak voor het jonge gezelschap komt er in 2002 met de creatie van de hilarische voorstelling De Krippel, een bewerking van Martin McDonaghs stuk The Cripple of Inishmaan. Naast de vier kernleden van Olympique staan ook Peter Van den Begin, Jan Bijvoet, Koen De Graeve en Isabelle Van Hecke mee op de planken. Zij werken samen aan de voorstelling als een collectief. De productie wint de CJP Cultuurprijs en wordt geselecteerd voor het Theaterfestival. Met De Krippel is de toon gezet voor de verdere ontwikkeling van de theatertaal van Olympique Dramatique. Zij durven stevig tekstmateriaal ingrijpend te bewerken of verrassend te hertalen. Dat bewijst ook de voorstelling Drie kleuren wit naar Kunst van Yasmina Reza, een productie die de jongens oorspronkelijk tijdens hun studies aan de Studio Herman Teirlinck creëerden, maar die na het succes van De Krippel hernomen wordt.

Toneelgeruis Def 270410.indd 145

29-04-2010 18:24:44

146

In 2004 werkt Olympique Dramatique voor het eerst samen met Toneelhuis, waar Tom Dewispelaere ondertussen al enkele jaren als acteur in het vaste gezelschap speelt. Samen met schrijver Tom Lanoye en enkele gastacteurs creëert het gezelschap De Jossen, een voorstelling die de zoektocht naar een eigen theatertaal verder zet. Net zoals in De Kale Zangeres naar Ionesco het seizoen daarna, wordt de absurditeit ten top gedreven. In 2005-2006 werken Stijn Van Opstal en Geert Van Rampelberg samen aan Donkisjot, een coproductie van Toneelhuis en Theater Stap. Tom Dewispelaere werkt in datzelfde seizoen voor het eerst met Guy Cassiers aan de creatie van Onegin. Ondertussen maakt het voltallige collectief ook deel uit van de cast van de tv-serie De Parelvissers van Woestijnvis en blijven de acteurs onafhankelijk van elkaar freelance werken voor gezelschappen als BRONKS, KVS, Lampe, Walpurgis, De Roovers, STAN, De Queeste, Action Malaise en ‘t Arsenaal.

In de herfst van 2006 komen Tom, Ben, Stijn en Geert voor het eerst sinds lang weer samen in het theater voor het langverwachte vervolg op De Krippel: The Lieutenant of Inishmore. Ook voor deze voorstelling doen ze een beroep op hun ‘partners in crime’ Jan Bijvoet, Koen De Graeve en Isabelle Van Hecke. Hun hilarische vertaling van het stuk in een mengeling van Vlaams, Engels, Duits, Frans en dialect gaat nog een stap verder dan bij De Krippel. Ook deze voorstelling wordt een publiekssucces.

In datzelfde seizoen gaat Olympique Dramatique in op de uitnodiging van Guy Cassiers om samen met alle Toneelhuisartiesten een locatieproject te maken in de Bourlaschouwburg, naar het boek Een geschiedenis van de wereld in 10 ½ hoofdstuk van Julian Barnes. De meesterlijke verdrinkingsscènes die Olympique ensceneert in een levensgroot aquarium zijn een laconieke echo van Het vlot van de Medusa, een van de centrale beelden in Barnes’ boek over kunst en catastrofe. In 2007-2008 werken de acteurs van Olympique Dramatique voor het eerst als collectief samen met een regisseur, i.c. Guy Cassiers, en wel voor de enscenering van De geruchten van Hugo Claus. Deze roman begint met de terugkeer van René Catrijsse, een deserteur in een koloniale

Toneelgeruis Def 270410.indd 146

29-04-2010 18:24:44

147

oorlog, naar zijn geboortedorp Alegem. Vanaf dat moment komt een reeks van duistere gebeurtenissen op gang die de verbeelding van alle dorpelingen op hol doet slaan.

Ook in 2008-2009 bewandelt Olympique Dramatique nieuwe paden. Voor Kunstminnende heeren vertrekken ze voor het eerst niet van een bestaande tekst, en voor Adams appels wagen ze zich samen met componist Dominique Pauwels van LOD aan een musical.

Het afgelopen seizoen stond in het teken van twee samenwerkingen met het Brusselse stadstheater KVS: met Raven RuĂŤll maakten ze Titus Andronicus en met Bart Meuleman In de strafkolonie / Het hol, naar twee teksten van Kafka. Samen met Pieter De Buysser en Wouter Hendrickx hernemen ze Het litteken lip. En ook dit seizoen gaan de Olympiquers de confrontatie met een regisseur niet uit de weg.

Tegen voorjaar 2011 schrijft de Nederlandse theatermaker, schilder en cineast Alex van Warmerdam (De Mexicaanse Hond/Orkater) een nieuw stuk voor hen, met als voorlopige titel De Nieuwe Mexicaanse Hond. Maar eerst willen de vier heren graag hun fascinaties met ons delen tijdens SoirĂŠes Olympiques: een week lang concerten, voorstellingen en mixed evenings met vrienden en verwanten in de Bourla.

Toneelgeruis Def 270410.indd 147

29-04-2010 18:24:45

148

Toneelgeruis Def 270410.indd 148

29-04-2010 18:24:54

149

Benjamin Verdonck Benjamin Verdonck (1972) studeert in 1992 af aan de toneelafdeling van het Antwerpse Conservatorium. Hij werkt als acteur bij De Tijd (Lucas Vandervost), het Zuidelijk Toneel (Ivo van Hove), Toneelgroep Hollandia (Johan Simons/Paul Koek) en HETPALEIS (Arne Sierens). Later werkt hij mee aan voorstellingen van Dood Paard, De Roovers, Walpurgis, Dito’Dito en Lampe. Daarnaast werkt Verdonck ook aan eigen projecten, die hun wortels hebben in een kraakbeweging die in de eerste helft van de jaren negentig in Antwerpen ontstond. “Wat een rol heeft gespeeld, is dat ik dingen wilde maken die mijn vrienden graag konden zien. Zij vonden theater meestal vervelend. Of ze vroegen mij: jij bent acteur, kan jij niet dit of dat roepen, maar ik voelde dat ik niet op een militante manier wilde bijdragen. Het was een zoektocht naar hoe ik wat ik graag deed, kon gebruiken voor wat ik graag wou.”

Hij maakt ‘muziektoneel’ met muziekmakerij Think of One en Valentine Kempynck. Zij creëren o.a. de voorstellingen Wat ik graag zou zijn als ik niet was wat ik ben hfst. 1, 2 en 2bis (1992-1995) naar Julio Cortázar en Hydra van Heiner Müller (1998). Voor LOD maken zij in 2000 W/ik denk vaak aan de hoeveelheid rundvlees die nodig zou zijn om bouillon te maken van het meer van Genève. Bij De Roovers schrijft en speelt Benjamin Verdonck in 2002 een kindervoorstelling gebaseerd op het werk van Ovidius. Metamorphosen wordt geselecteerd voor het Theaterfestival 2003. In 2004 maakt hij voor de KVS samen met Willy Thomas 313/ Misschien wisten zij alles, naar het werk van Toon Tellegen. Deze voorstelling wordt ook getoond in Kinshasa in augustus 2006.

In maart 2002 richt Verdonck samen met Valentine Kempynck de POPsingers’ breasts were not real vzw op. Van hieruit voeren zij een onderzoek naar bestaansredenen van kunst – en theater in het bijzonder – binnen onze samenleving. Een onderzoek naar de kracht en functies van theatraliteit in de

Toneelgeruis Def 270410.indd 149

29-04-2010 18:24:55

150

openbare ruimte omvat ‘acties’ als Bara/ke 2000, een theatervoorstelling die op het Brusselse Baraplein en op het SintJansplein in Antwerpen speelt. Op beide locaties leeft Verdonck twee weken lang in een hut op een zeven meter hoge paal, van waaruit hij voortdurend gesprekken aanknoopt met voorbijgangers. “Ik dacht: als ik het traject van de voorbijgangers met enkele graden kan afbuigen, dan vind ik dat ik goed bezig ben.”

Verdonck ligt ook aan de oorsprong van het arbeiderscollectief Ateliers Makerij, dat hij samen met zijn broer Samuel en Tile Vos opricht in 2001 en waar Sven Roofthooft zich later bij aansluit. Met hen bouwt hij decors, huisjes, installaties, constructies en benodigdheden voor zijn acties (o.a. voor de Zomer van Antwerpen en ABC/Antwerpen, Secret Gardens/ Kortrijk, Let’s go outside/Roubaix, Stijlstraten/Kuregem, Museum dr. Guislain/Gent, NES expo/Amsterdam, Het Beschrijf en BRONKS/Brussel). In mei 2004 verblijft hij opnieuw een week in de lucht, ditmaal in een vogelnest op tweeëndertig meter hoogte tegen het administratief centrum van de stad Brussel. Deze actie, die hij in 2005 op het Fierce Festival in Birmingham en in 2008 in Rotterdam herneemt, krijgt de titel hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow en vertelt het dramatische verhaal van een man “die komt, ziet en in een poging zijn toeschouwers te omhelzen, valt”. Een onderzoek naar het politieke draagvlak van theater resulteert in Shopping = Fun (een aantal kleinschalige acties op de Antwerpse Meir i.s.m. Dennis Tyfus, waarmee Verdonck zijn ongemak ten opzichte van het geconditioneerd koopgedrag communiceert) en I like America and America likes me (2003, naar een gelijknamige actie van Joseph Beuys), waarin hij een alternatieve positie zoekt binnen het sterk gepolariseerde debat over de dan nakende interventie in Irak. Hij brengt drie dagen door in een kooi, in gezelschap van een varken, waarmee hij praat over zijn ongeloof en verwarring bij het dreigende conflict en de mediatisering ervan. Later dat jaar volgt de creatie van WEWILLIVESTORM, een toneelvoorstelling zonder woorden die o.a. te zien is in het Nieuwpoorttheater (nu CAMPO), Toneelhuis en de KVS, de drie huizen die zich geëngageerd hebben om het werk van Benjamin Verdonck gezamenlijk te ondersteunen.WEWILLIVESTORM speelt ook de jaren daarop

Toneelgeruis Def 270410.indd 150

29-04-2010 18:24:55

151

flinke reeksen in binnen- en buitenland (waaronder Festival van Avignon 2008).

In 2007 maakt hij samen met Fumiyo Ikeda en Alain Platel de voorstelling Nine Finger (KVS, Rosas en De Munt), over de perversiteit van de oorlog, gezien door de ogen van een kindsoldaat. “Het is een aangrijpende vertolking van de vertwijfeling die je bij dit verhaal om het hart slaat, subliem en verschrikkelijk tegelijk”, aldus journalist Pieter T’Jonck in De Morgen (24 januari 2007).

Verdoncks beeldend werk, waaronder maquettes voor de Toneelhuisproductie BOOT, maakt begin 2007 deel uit van de tentoonstelling The Projection Project in het M HKA, die later zal doorreizen naar Budapest. In datzelfde seizoen 20072008 werkt hij opnieuw samen met Willy Thomas in Global Anatomy (KVS), door journalist Geert Sels omschreven als “een levende cartoon in Cobrastijl”. “Het is een karikatuur zonder woorden, gevat in een stijl van nonsensicale slapstick.

De kracht van Global Anatomy is dat de voorstelling een toestand van onbeslommerdheid aanboort; naakt zijn en alles opnieuw van waarde voorzien. Een artistieke repliek op het verlangen om alles te herdoen.” (De Standaard, 3 december 2007). In het voorjaar van 2008 nodigt Benjamin Verdonck het publiek uit in zijn atelier in Antwerpen voor een serie kleinschalige toonmomenten van zijn ‘tafeltoneelvoorstelling’, my house turned into a black swan and i flew away with it.

Tussen al deze voorstellingen door werkt Benjamin Verdonck aan een tentoonstelling van zijn beeldend werk in het Kunsten FESTIVALdesArts en een in de Antwerpse tentoonstellingsruimte LLS 387, waar hij ook zijn boek WERK/SOME WORK voorstelt. “Het kunstenaarsboek WERK/SOME WORK documenteert Verdoncks oeuvre in de volle breedte, niet minder dan 120 projecten (met gedetailleerde credits achteraan) over 450 pagina’s, schitterend vormgegeven op groot formaat.” (Jeroen Peeters in Etcetera).

In het begin van het seizoen 2008-2009 speelde Benjamin Verdonck Repertoire in de Bourla, een herneming van zijn vijf meest recente theatervoorstellingen en een aantal voorstellingen van verwante makers. 2009 stond volledig in het teken van KALENDER, zijn actiecyclus in de openbare

Toneelgeruis Def 270410.indd 151

29-04-2010 18:24:56

152

ruimte, die op 3 januari 2009 startte. Daarmee maakte hij de publieke ruimte een jaar lang het centrum van zijn artistieke praktijk. In de loop van 365 dagen vonden meer dan honderdvijftig acties plaats in de stad Antwerpen. Ze verhielden zich tot traditionele feestdagen, de voortgang der seizoenen, geopolitieke verschuivingen en het leven zoals het is. In het voorjaar 2010 kreeg KALENDER een autonome neerslag in de white cube van het museum (KALENDEr/WIT), in de zwarte doos van de theaterzaal (Kalender/ZWART) en in een publicatie. Dit seizoen zet Benjamin Verdonck het project verder onder de noemer ALTIJD KALENDER. 

Toneelgeruis Def 270410.indd 152

29-04-2010 18:24:56

153

Toneelgeruis Def 270410.indd 153

29-04-2010 18:24:56

154

Toneelgeruis Def 270410.indd 154

29-04-2010 18:25:05

155

eastman Sidi Larbi Cherkaoui Sidi Larbi Cherkaoui, danser en choreograaf, wordt in 1976 geboren in Antwerpen als zoon van een Vlaamse moeder en een Marokkaanse vader. In 1999 tekent hij voor de choreografie van een ‘hedendaagse musical’ op muziek van Jacques Brel, Anonymous Society. Het is meteen Sidi Larbi Cherkaoui’s eerste ervaring als choreograaf. Cherkaoui danst zelf ook in deze productie die verschillende prijzen wegkaapt, waaronder de Fringe First Award, de Total Theatre Award in Edinburgh, en de Barclay Theatre Award in Londen.

Rien de Rien, Cherkaoui’s eerste choreografie als lid van de artistieke kern van les ballets C de la B, toert in 2000 door heel Europa en wint de Special Prize op het BITEF Festival in Belgrado. Voor deze voorstelling werkt hij samen met zanger en danser Damien Jalet, die hem kennis laat maken met Italiaanse volksgezangen, en een grote invloed zal hebben op zijn latere creaties. De zes dansers, van wie de leeftijd varieert van zestien tot zestig, beheersen een even grote verscheidenheid aan dansstijlen en -technieken: van klassiek ballet over salondans tot en met de handbewegingen die we allemaal maken als we praten. Het zijn voor Sidi Larbi Cherkaoui evenwaardige bronnen voor een hedendaagse danstaal. Dit eclecticisme sluit naadloos aan bij een thema dat hem nauw aan het hart ligt: de gelijkheid tussen individuen, culturen, talen en uitdrukkingsmiddelen. Rien de Rien maakt een marathontournee en bezorgt hem in 2002 ook nog de prijs voor beloftevolle choreograaf op de Nijinski Awards in Monte Carlo. Dat jaar leidt Larbi samen met Nienke Reehorst ook een workshop met mentaal gehandicapte acteurs bij Theater Stap in Turnhout, waaruit de voorstelling Ook groeit. Deze samenwerking is een openbaring. De eigenheid, de directheid, de empathie en het weerstandsvermogen van de Stap-acteurs leren hem méér over de basiskwaliteiten van de performer dan al zijn vroegere professionele ervaringen tezamen. Van dan af wordt Stap-acteur Marc Wagemans opgenomen in de groep van ziels-

Toneelgeruis Def 270410.indd 155

29-04-2010 18:25:06

156

verwanten die Cherkaoui doorheen zijn oeuvre vergezellen.

In juli 2002 neemt hij deel aan Le Vif du Sujet in Avignon en danst hij er IT in een regie van Wim Vandekeybus. Uitgangspunt voor deze solo is een kortverhaal van Paul Bowles. IT is een danssolo waarin de zeer specifieke bewegingstalen van beide choreografen versmelten. In de herfst van 2002 creëert hij samen met Damien Jalet en een aantal dansers van Sasha Waltz D’Avant voor de Schaubühne am Lehniner Platz in Berlijn, een voorstelling waarin middeleeuwse gezangen uit de 13e eeuw en hedendaagse dans samengaan. D’Avant is een sterk lichamelijke voorstelling die in een mozaïek van stijlen lichtheid en relativering weet te koppelen aan belangrijke maatschappelijke fenomenen als fanatisme, fysiek geweld en morele onverschilligheid. Omdat deze voorstelling de performers dierbaar is, wordt ze nog steeds op het repertoire gehouden.

In maart 2003 zet hij de zoektocht naar de kruisverbanden tussen dans en (zelf gezongen) muziek verder in Foi, een voorstelling over de kracht van geloof. In Foi wordt de 14e-eeuwse Ars Nova-muziek (gebracht door Capilla Flamenca) gekoppeld aan de mondeling overgeleverde traditionele muziek gezongen door Christine Leboutte, Damien Jalet, Joanna Dudley en de dansers. Het zijn twee manieren om de geschiedenis en haar mythes te vertellen, en die door te geven aan een volgende generatie. Twee manieren om te overleven ook, om de tijd en nieuwe tendensen te doorstaan. Sidi Larbi Cherkaoui wint hiermee de Movimentos Award in het Duitse Wolfsburg.

In juli 2004 presenteert Larbi in opdracht van het Festival d’Avignon een nieuw project met les ballets C de la B, getiteld Tempus Fugit, waarin de schijnbare absoluutheid van tijd in vraag wordt gesteld. Over de hele wereld lijkt iedereen immers dezelfde tijdsbegrippen te hanteren, maar de ervaring van tijd wordt in verschillende culturen anders beleefd en geïnterpreteerd. Een ensemble van vijftien vertolkers, afkomstig uit zowat alle uithoeken van de wereld, exploreert in Tempus Fugit het eigen culturele verleden. Elk van hen tracht vat te krijgen op de tijd, wat zich vertaalt in uiteenlopende dansritmes en snelheden. Tempus Fugit richt de focus op het MiddellandseZeegebied, de Arabische en Centraal-Afrikaanse wereld en hun

Toneelgeruis Def 270410.indd 156

29-04-2010 18:25:07

157

onderlinge verhoudingen. In december 2004 maakt Cherkaoui In Memoriam bij Les Ballets de Monte Carlo. Voor het Ballet du Grand Théâtre de Genève choreografeert hij Loin, dat in april 2005 in première gaat.

In 2005 werkt Larbi voor het eerst samen met Akram Khan, een danser en choreograaf met eveneens dubbele ‘roots’: hij groeit op in Engeland, zijn ouders zijn Bangladeshi. Samen creëren en dansen ze de voorstelling Zero Degrees, over de impact van hun gemengde culturele achtergrond. Zero Degrees wordt genomineerd voor de Laurence Olivier Award in 2006 en wint vervolgens twee Helpmann Awards in Australië in 2007.

In het voorjaar van 2006 volgt Corpus Bach, waarin Larbi en Nicolas Vladyslav de theatrale kracht van Bachs cellosuites exploreren. Het voorjaar van 2006 brengt Larbi weerom in Monte Carlo, waar hij een nieuwe creatie maakt voor Les Ballets de Monte Carlo, Mea Culpa (première in april 2006).

Mea Culpa reflecteert over de verhouding tussen Europa en Afrika. In augustus 2006 gaat in Göteborg op het Göteborg Dans- en Theaterfestival zijn nieuwe creatie End in première, een voorstelling die hij maakt ten tijde van de oorlog tussen Israël en Hezbolah in Libanon en die daar duidelijk de sporen van draagt.

In mei 2007 gaat L’homme de bois in première bij het Royal Danish Ballet, een creatie voor achttien dansers op muziek van Stravinsky. Hij gaat in op de invitatie van Guy Cassiers om, samen met alle andere Toneelhuisartiesten, deel te nemen aan de voorstelling Een geschiedenis van de wereld in 10½ hoofdstuk. In opdracht van het Parijse Musée de l’immigration maakt Larbi samen met fotograaf en filmer Gilles Delmas een nieuwe video-installatie, Zon Mai, een markante constructie in de vorm van een huis vol projecties van dansers die zich in de beslotenheid van hun eigen huiskamer aan hun dans laten kennen. In juni 2007 tekent Cherkaoui voor de première van een nieuwe grootschalige Toneelhuiscreatie, Myth. In deze ‘picturale encyclopedie’ brengt hij 14 dansers samen met het Ensemble Micrologus. Pers en publiek onthalen Myth bijzonder enthousiast en de productie vertrekt voor een ruim twee jaar durende wereldtournee.

Toneelgeruis Def 270410.indd 157

29-04-2010 18:25:07

158

In september 2007 gaat Apocrifu in première in opdracht van De Munt Brussel. Apocrifu is een muzikale ontmoeting met het ensemble voor Corsicaanse polyfonie A Filetta. Hun muziek vormt het canvas waartegen Larbi zijn nieuwe creatie, waarin hij ook zelf meedanst, uittekent. De titel is veelzeggend: uit een laconieke sleutelscène (waarin de drie dansers als een driekoppig monster afwisselend voorlezen uit de Talmud, de Koran en de Bijbel) wordt duidelijk dat het verschil tussen apocrief en canoniek eerder een kwestie van perspectief of autoriteit is, dan van inhoud of waarde op zich. Daarmee raakt Larbi op speelse wijze een ruimere thematiek aan die hem sinds lang vergezelt: de intrinsieke gelijkwaardigheid van verschillende culturen en geloofsvisies. Deze thematiek vinden we ook terug in Origine (2008) waarin hij twee dansers en twee danseressen, elk afkomstig uit een andere windstreek, samenbrengt met het Sarband Ensemble. Opnieuw kiest Larbi hiermee voor een aparte invalshoek op de muzikale overlevering, en met die muziek zet hij de grondtoon voor een choreografie die politiek actuele thema’s subtiel inviteert. Speels maar onmiskenbaar worden thema’s als immigratie, vervreemding en ons overmatig consumentisme aangeraakt om weer losgelaten te worden en te transformeren tot een meer abstract dansvocabularium.

Kort daarop creëert Sidi Larbi Cherkaoui Sutra, samen met beeldend kunstenaar Antony Gormley, de componist Szymon Brzóska en monniken van de Chinese Shaolintempel, bij het Londense Sadler’s Wells. Na een succesvolle premièrereeks in mei 2008 (met vijfsterrenrecensies in The Guardian en The Times) volgt een Europese tournee in het seizoen 2008-2009.

Na de creatie Orbo Novo (Nieuwe wereld) in juli 2009 bij het New Yorkse Cedar Lake Contemporary Ballet op nieuwe muziek voor piano en strijkers van de Poolse componist Szymon Brzóska, volgt Faun, een duet dat Cherkaoui maakt in opdracht van Sadler’s Wells als hedendaags antwoord op Nijinki’s Faun.

Januari 2010 is een belangrijk moment want dan wordt Eastman opgericht, het nieuwe gezelschap van Sidi Larbi Cherkaoui. Met dat gezelschap zal Cherkaoui in residentie zijn in Toneelhuis tot eind 2012. In januari 2010 herneemt hij met zijn nieuwe gezelschap Foi. De daarop volgende creatie is BABEL (words) (première april 2010, De Munt, Brussel).

Toneelgeruis Def 270410.indd 158

29-04-2010 18:25:07

159

BABEL (words) vormt deel drie van een trilogie die begon met Foi en Myth.

Even later verzorgt hij de choreografie voor Das Rheingold, deel 1 van Richard Wagners opera Der Ring des Nibelungen die geregisseerd wordt in Teatro alla Scala te Milaan en de Staatsoper unter den Linden in Berlijn door Guy Cassiers. Voor het eind van 2010 staat de premi猫re gepland in deSingel van een nieuw duet tussen Cherkaoui en Shantala Shivalingappa, Play genaamd. April 2011 brengt de hercreatie in Toneelhuis van IT 3.0, dat Cherkaoui maakte met Wim Vandekeybus in 2002. In juni 2011 volgt een nieuwe choreografie bij het Nationale Ballet in Amsterdam op muziek van Szymon Brz贸ska.

Toneelgeruis Def 270410.indd 159

29-04-2010 18:25:08

160

RAAD VAN BESTUUR Jan Calewaert Bea Cantillon Chris Christijn Guido De Brabander Guido Dockx (voorzitter) Yasmine Kherbache Hugo Maréchal Staf Pelckmans

Walter Rycquart Tinus Schneiders Guido Totté Ernest Van Buynder Marcel Van Campen Barbara Van Lindt Bruno Verbergt Kiki Vervloessem

(d.d. maart 2010)

SPONSORS EN SUBSIDIENTEN Toneelhuis werkt met subsidies van de Stad Antwerpen, de Provincie Antwerpen en met de steun van de Vlaamse Gemeenschap.

Toneelhuis krijgt mediasponsoring van

COLOFON Toneelg(e)ruis Tijdschrift over Toneelhuis en de (wijde) omgeving Nummer 5, mei 2010 Hoofdredactie Erwin Jans Redactie Erwin Jans, An-Marie Lambrechts, Ellen Stynen Eindredactie Kristin Hex, An-Marie Lambrechts, Ellen Stynen Gastschrijvers Daniel Barenboim, Sofie Wielandts, Sébastien Hendrickx, Denis Van Laeken Vormgeving Jespers & Jespers Foto’s Koen Broos tenzij anders vermeld Druk Sintjoris Gent De informatie in dit tijdschrift wordt gegeven onder voorbehoud. Wijzigingen zijn mogelijk.

VU Luk Van den bosch, Orgelstraat 7, 2000 Antwerpen Toneelhuis is een stichting van openbaar nut Ondernemingsnummer: 0462.078.504

Toneelgeruis Def 270410.indd 160

29-04-2010 18:37:43