2 Περιεχόμενα
Εικόνα εξωφύλλου: “Καρικατούρα” του Bartolomeo Passarotti (1529 – 1592). Ιδιωτική συλλογή.
Η ιδεολογία της ασχήμιας 3
Η ιδεολογία της ασχήμιας
Μάης 2012 ~toufas.blogspot.com~
4 Περιεχόμενα
Περιεχόμενα Περιεχόμενα ....................................................................... 4 …ἐν ἀρχῇ ἦν ἡ παραγωγή ................................................... 5 Γεννηθήτω Τέχνη .................................................................7 Το καλό κ’ ἀγαθό ............................................................... 12 Άσχημο και φαύλο .............................................................16 Η πρώτη γραμμή άμυνας: η γελοιοποίηση ...................... 20 «Fair is foul, and foul is fair»... ........................................ 26 Η όμορφη απεικόνιση της ασχήμιας ................................. 31 Οι κανόνες της ασχήμιας στην πραγματική ζωή .............. 37 Βιβλιογραφία - Παραπομπές ........................................... 44
Η ιδεολογία της ασχήμιας 5
…ἐν ἀρχῇ ἦν ἡ παραγωγή
Ο άνθρωπος ξεκίνησε να επεμβαίνει στο γύρω του περιβάλλον στην αρχή όπως όλα τ’ άλλα ζώα. «Το ζώο είναι ταυτόσημο με τη ζωτική του δραστηριότητα. Δεν ξεχωρίζει από τη δραστηριότητα αυτή. Το ζώο είναι η ίδια η δραστηριότητα.» i
Όμως στην πορεία φάνηκε ότι ο άνθρωπος δεν είναι σαν αυτά… «Το να έχεις ένα σπίτι, την σωματική σου φροντίδα.... το να τρως, να πίνεις, να τεκνοποιείς κτλ. είναι πραγματικά καθαρές, ανθρώπινες λειτουργίες, γίνονται όμως κτηνώδεις, στην αφαίρεση που τις χωρίζει από την υπόλοιπη σφαίρα της ανθρώπινης δραστηριότητας και τις μετατρέπει σε μοναδικούς και τελικούς σκοπούς.»ii Και έτσι, …
6 …ἐν ἀρχῇ ἦν ἡ παραγωγή
«Η συνειδητή ζωτική δραστηριότητα ξεχωρίζει τον άνθρωπο από τη ζωτική δραστηριότητα του ζώου … Τα ζώα παράγουν μόνο προς μια κατεύθυνση, ενώ ο άνθρωπος παράγει καθολικά. Τα ζώα παράγουν μόνο κάτω από την πίεση της άμεσης φυσικής ανάγκης, ενώ ο άνθρωπος παράγει ακόμα κι όταν είναι ελεύθερος από τη φυσική ανάγκη και παράγει πραγματικά μόνο απελευθερωμένος από την ανάγκη αυτή.»iii Έτσι λοιπόν, στην αρχή ασυνείδητα και στη συνέχεια όλο και πιο συνειδητά, άρχισαν οι επεμβάσεις του ανθρώπου στο γύρω του περιβάλλον να αλλάζουν χαρακτηριστικά, κινούμενες όμως βάσει συγκεκριμένων κανόνων και αρχών: «Τα ζώα παράγουν σύμφωνα με τα πρότυπα και τις ανάγκες του είδους στο οποίο ανήκουν, ενώ ο άνθρωπος είναι ικανός να παράγει σύμφωνα με τα πρότυπα κάθε είδους και να επιβάλλει σε κάθε αντικείμενο το φυσικό του πρότυπο. Γι’ αυτό ο άνθρωπος παράγει επίσης σύμφωνα με τους νόμους της ομορφιάς»iv Η παραγωγή, η μορφοποίηση αντικειμένων από τον άνθρωπο δεν ήταν μια αυθαίρετη διαδικασία, αλλά γινόταν για συγκεκριμένους λόγους και υπό συγκεκριμένους όρους: Της εργασίας (με ό, τι αυτό συνεπάγεται, όσον αφορά την εξέλιξή της στο χρόνο).
Η ιδεολογία της ασχήμιας 7
Γεννηθήτω Τέχνη
Στα πλαίσια αυτής της εργασίας, ένα κομμάτι της «μορφοποιητικής» δραστηριότητας του ανθρώπου «αποσπάστηκε» με κάποιο τρόπο από τις κύριες παραγωγικές δραστηριότητες (τη συλλογή των καρπών, το κυνήγι, την επεξεργασία της πέτρας του ξύλου και του δέρματος κλπ), χωρίς βέβαια να αυτονομηθεί. «Η καλλιτεχνική παραγωγή αρχίζει με δημιουργήματα που εξυπηρετούν την λατρεία. Μπορούμε να δεχτούμε για τα δημιουργήματα αφτά πως είναι σημαντικότερο να υπάρχουν παρά να βλέπονται. Το ελάφι, που ζωγραφίζει ο άνθρωπος της λίθινης εποχής στους τοίχους της σπηλιάς του είναι ένα μαγικό όργανο. Μπορεί να το εκθέτει μπροστά στους συνανθρώπους του, αλά κατά κύριο λόγο το προορίζει για τα πνέβματα.»v
Τοιχογραφίες στο σπήλαιο της Αλταμίρα στην Ισπανία – 14.000-16.500 π.Χ.
8 Γεννηθήτω Τέχνη
Κι έτσι γεννήθηκε η Τέχνη. Όχι έξω, ούτε μακριά από τις υπόλοιπες ανθρώπινες δραστηριότητες και σχέσεις, αλλά μέσα και υποταγμένη και στην ίδια μοίρα με αυτές. Όχι για να τέρπονται οι άνθρωποι, αλλά για την απόλαυση των πνευμάτων που ζούσαν και κατηύθυναν τη φύση. Και πρώτιστα, για την επίτευξη του ενός και κυρίαρχου στόχου: Να είναι γεμάτο το στομάχι, είτε από ένα καλό κυνήγι είτε από μια καλή σοδειά... Και όλα πάντα με βάση τους νόμους της ομορφιάς, την αρμονία, την συμμετρία. Γιατί όμως έπρεπε να ακολουθιούνται αυτοί οι νόμοι; Μα, για να εξευμενιστούν οι Θεοί. Αν ζωγράφιζες καλά το ελάφι, αν έφτιαχνες ένα όμορφο λατρευτικό αγγείο, έναν μεγαλόπρεπο χώρο λατρείας, τότε ευχαριστούσες τους Θεούς και αυτοί στο ανταπέδιδαν με καλό κυνήγι, καλή σπορά, ευτυχία και μακροημέρευση. Αν αυτό που έφτιαχνες ήταν άσχημο, τότε έδειχνες περιφρόνηση και ασέβεια στους Θεούς και αυτοί σε τιμωρούσανε και σε οδηγούσανε μια ώρα αρχύτερα στο μεγαλύτερο κακό όλων, στον Θάνατο. Και εκεί γεννιέται το μεγάλο ερώτημα: Τι είναι όμορφο και τι άσχημο; «Σε κάθε στιγμή της ιστορίας, οι φιλόσοφοι και οι καλλιτέχνες μας προμήθευσαν με αρκετούς ορισμούς της ομορφιάς, και χάρη στο έργο τους έχουμε την δυνατότητα να σχηματίσουμε μια ιστορία των αισθητικών ιδεών στην πορεία του χρόνου. Δε συνέβη όμως το ίδιο με την ασχήμια. Τις περισσότερες φορές οριζόταν ως το αντίθετο του κάλλους, αλλά σχεδόν κανένας δεν αφιέρωσε μια εκτεταμένη πραγματεία πάνω στην ασχήμια, η οποία με αυτόν τον τρόπο υποβαθμίστηκε σε αποσπασματικές αναφορές στο περιθώριο άλλων έργων. Ως εκ τούτου, τη στιγμή που μια ιστορία της ομορφιάς μπορεί να εκμαιευτεί από μια πληθώρα θεωρητικών πηγών (από τις οποίες μπορούμε να συμπεραίνουμε τα γούστα της κάθε δοσμένης εποχής), για το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας της ασχήμιας πρέπει να ψάξουμε στα δεδομένα της κάθε περιόδου για απεικονίσεις ή
Η ιδεολογία της ασχήμιας 9
για λεκτικές περιγραφές πραγμάτων ή ατόμων που με τον έναν ή τον άλλο τρόπο αντιμετωπίζονται ως “άσχημα”.»vi Τα κριτήρια βέβαια με τα οποίο καθοριζόταν το τι είναι όμορφο και τι άσχημο σε κάθε εποχή, σε κάθε πολιτισμό, αλλά και σε κάθε περίπτωση ακόμα και του ίδιου πολιτισμού ποικίλουν, χωρίς να μπορεί ένας εξωτερικός παρατηρητής να έχει έναν σταθερό κανόνα για να ερμηνεύσει τα πράματα: «Αν ένας επισκέπτης από το διάστημα έμπαινε σε μια γκαλερί σύγχρονης τέχνης και έβλεπε πρόσωπα γυναικών ζωγραφισμένων από τον Πικάσσο και άκουγε αυτούς που κοιτούσαν τον πίνακα να τα περιγράφουν ως “όμορφα”, θα αποκτούσε την λανθασμένη εικόνα ότι οι άντρες της εποχής μας στην καθημερινότητά τους βρίσκουν όμορφα και θελκτικά γυναικεία πλάσματα με χαρακτηριστικά όπως αυτά που απεικονίζονται στους πίνακες του Πικάσο.»vii Όπως και να ‘χει, εξετάζοντας ανά εποχή το τι αξιολογούσαν οι άνθρωποι –τόσο στην καθημερινότητά τους όσο και στην τέχνησαν όμορφο και επιθυμητό, θα βλέπαμε ότι αυτά τα κριτήρια είχαν πότε να κάνουν με την αρμονία των χαρακτηριστικών, πότε με την κανονικότητα, άλλοτε με την ισχύ, το πολιτισμικό υπόβαθρο κλπ. Στην αρχή τους όμως, στα πρώτα βήματα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, όταν αυτή δεν νοείτο ακόμα ως τέτοια, αλλά ήταν αναπόσπαστο κομμάτι της λατρείας –η οποία με τη σειρά της ήταν αναπόσπαστα δεμένη με την επιβίωση και την ευημερία- όμορφο ήταν ότι ήταν δεμένο με τη ζωή, την αρμονία και την κανονικότητα και άσχημο ότι παρέπεμπε στο θάνατο, στο «ξένο», στο «μυστήριο», στο ακανόνιστο. «Ας φανταστούμε ότι πετυχαίνουμε στο δρόμο έναν σχεδόν ολοκληρωτικά φαφούτη: Αυτό που μας ενοχλεί δεν είναι η εικόνα των χειλιών ή των λίγων εναπομεινάντων δοντιών, αλλά το γεγονός ότι οι λίγοι επιζώντες δε συνοδεύονται και από τους υπόλοιπους που έπρεπε να βρίσκονται μέσα σε εκείνο το στόμα. Δεν γνωρίζουμε αυτό το άτομο, του οποίου η ασχήμια δεν μας κοστίζει συναισθηματικά, αλλά –όντας αντιμέτωποι με την ατέλεια και την ασυνέπεια εκείνου του
10 Γεννηθήτω Τέχνη
συνόλου- είμαστε υποχρεωμένοι να παραδεχθούμε με ψυχραιμία ότι εκείνο το πρόσωπο είναι άσχημο.»viii Δεν χρειαζόταν οι άνθρωποι να ψάξουν μακριά για να βρουν μια επιβεβαίωση της παραπάνω εξίσωσης. Αρκούσε να στρέψουν το βλέμμα τους στους γηραιότερους της κάθε φυλής, της κάθε ομάδας. Όσο περνούσαν τα χρόνια και οι άνθρωποι πλησίαζαν στον Θάνατο, παρήκμαζαν, ασχήμαιναν, σταφίδιαζαν και γίνονταν πιο στριμμένοι και γκρινιάρηδες. Το φως τους ζέσταινε, τους βοηθούσε να βλέπουν, να κινούνται, να δρουν, ενώ το σκοτάδι τους κρύωνε, τους περιόριζε, τους επεφύλασσε κινδύνους. Και ούτω καθ’ εξής. Με γνώμονα τα παραπάνω άρχισαν να διαμορφώνονται τα πρώτα κριτήρια για την αξιολόγηση εικόνων, ήχων, γεύσεων, αρωμάτων σαν όμορφων ή άσχημων. Σύντομα οι άνθρωποι διαπίστωσαν ότι τα πνεύματα είχαν μεγαλώσει και είχαν γίνει Θεοί και δεν τους φτάνανε για να εξευμενίζονται μόνο ζωγραφιές σε σκοτεινές σπηλιές. Μεγαλόπρεπα έργα τέχνης άρχισαν να δημιουργούνται – αγγεία, αγάλματα, ναοί- όλα προς δόξα του (ή των) Ύψιστων Δημιουργών. Ταυτόχρονα όμως άρχισαν να εμφανίζονται και οι πρώτοι γαιοκτήμονες, οι οποίοι συγκέντρωσαν στα χέρια τους τη γη, με αποτέλεσμα και της δημιουργία των πρώτων τάξεων. Με την αυτονόμηση των πρώτων ισχυρών από την ενιαία ομάδα φυλής, άρχισαν να χειραφετούνται και από το ιερατείο οι καλλιτέχνες, οι οποίοι –αρκετές φορές και σε σύγκρουση με αυτόεπεδίωκαν τη διάδοση των έργων τους και σε χώρους όπου δεν τους έβλεπαν μόνο οι θεοί. Στην πορεία των χρόνων η καλλιτεχνική δημιουργία άρχισε να εξαπλώνεται κι άλλο και η απόλαυσή και η δημιουργία της να γίνονται κτήμα όλο και περισσότερων ανθρώπων, ακόμα και από τις κατώτερες τάξεις. Σε όλην αυτήν την πορεία η αρχέγονη εξίσωση, αυτή που ταύτιζε την ομορφιά με τη ζωή και τον καλοσύνη αλλά και την ασχήμια με το θάνατο και την κακία, δεν ξεχάστηκε. Δεν γινόταν να ξεχαστεί. Ήταν ένα εξαιρετικά χρήσιμο εργαλείο, πολυτιμότατο στα χέρια των δημιουργών και των καλλιτεχνών: Τους επέτρεπε να
Η ιδεολογία της ασχήμιας 11
συμπυκνώνουν νοήματα και ιδέες, να δημιουργούν συνειρμούς τόσο επεξηγηματικούς όσο και προωθητικούς των σκοπών τους, να πιαστούν σε δεύτερο επίπεδο ζητήματα τα οποία δεν μπορούσε να παρουσιάσει ο καλλιτέχνης. Το εργαλείο αυτό λοιπόν από την αρχή ήταν «νύχι-κρέας» με την Τέχνη. Ό, τι περίμενε την Τέχνη, περίμενε κι αυτό. Ό, τι αξιοποίησε την Τέχνη, αξιοποίησε κι αυτό. «Οι άνθρωποι καθορίζοντας τη σχέση τους με τη ζωή αναπτύσσουν διάφορες ιδέες, απόψεις, θεωρίες. Κοντά σ’ αυτές προβάλλουν και οι αισθητικές αντιλήψεις τους. Στον άνθρωπο είναι απαραίτητο να ξέρει τι είναι Ωραίο, τι είναι Άσχημο στον κόσμο και να το αποτιμά. Η κοινωνική συνείδηση, γενικά, έχει ανάγκη από λίγο ως πολύ ανεπτυγμένες αισθητικές αποτιμήσεις της πραγματικότητας, αποτιμήσεις που μέσα τους αντικαθρεφτίζονται ιδιόμορφα, ηθικές, κοινωνικές, πολιτικές και άλλες αντιλήψεις της δοσμένης κοινωνίας ή τάξης. Στην πορεία της εξέλιξης της κοινωνίας προβάλλει η ανάγκη μιας ειδικής μορφής της γνώσης και της κοινωνικής πρακτικής, που θα ενισχύει, θα αισθητοποιεί, θα αναπτύσσει τις αισθητικές σχέσεις των ανθρώπων προς την πραγματικότητα. Και πραγματικά, η Τέχνη, από τη μια μεριά διαμορφώνει, κι από την άλλη επεξεργάζεται και αναπτύσσει την αισθητική συνείδηση της κοινωνίας.» ix
12 Το καλό κ’ ἀγαθό
Το καλό κ’ ἀγαθό
Ταυτόχρονα με την εξάπλωση της τέχνης άρχισε και επιδίωξη του ιδανικού συνδυασμού, της απόλυτης ταύτισης του όμορφου και του καλού, τόσο στην παραγωγή και την τέχνη όσο και στην καθημερινότητα. Και, πάει στο διάολο, στην παραγωγή το να επέμβεις στη φύση και να κατασκευάσεις κάτι καλό που να είναι και ωραίο (π.χ. ένα όμορφο και γερό τσεκούρι, ένα ισχυρό και επιβλητικό σπαθί) είναι κάτι προς κατάχτηση. Εκεί που δεν πιάνει (όχι τουλάχιστον εμφανώς) το ανθρώπινο χέρι, τι γίνεται;
Λεπίδα ξίφους με σκηνή κυνηγιού λιονταριού – 16ος πΧ αιώνας, από τον ταφικό περίβολο Α των Μυκηνών
Ο Κροίσος ρωτά τον Σόλωνα, γιατί θεωρεί ότι ο Τέλλος ο Αθηναίος ήταν ο πιο ευτυχισμένος άνθρωπος του κόσμου, και ο Σόλων –στην πρώτη λογοτεχνική καταγραφή του σχετικού όρου (και όχι της έννοιας, η οποία προϋπήρχε)- του απαντάει:
Η ιδεολογία της ασχήμιας 13
«Τέλλῳ τοῦτο μὲν τῆς πόλιος εὖ ἡκούσης παῖδες ἦσαν καλοί τε κἀγαθοί, καί σφι εἶδε ἅπασι τέκνα ἐκγενόμενα καὶ πάντα παραμείναντα: τοῦτο δὲ τοῦ βίου εὖ ἥκοντι, ὡς τὰ παρ᾽ ἡμῖν, τελευτὴ τοῦ βίου λαμπροτάτη ἐπεγένετο» x Ο Ηρόδοτος παρουσιάζει εδώ πέρα την ευτυχία του Τέλλου όχι σαν κάτι που κατάχτησε ο ίδιος με προσπάθεια, αλλά –λίγο πολύ- σαν αποτέλεσμα της τύχης και της εύνοιας των Θεών, σαν την σύμπτωση των καλύτερων περιστάσεων σε έναν μόνο άνθρωπο: Καταγωγή από καλή πόλη, απόκτηση παιδιών όμορφων και με καλό χαρακτήρα και ένδοξο και λαμπρό τέλος. Το αν αυτή η ταύτιση ομορφιάς και αρετής σε έναν άνθρωπο, είναι θέμα μόνο κάποιας ευτυχούς συγκυρίας ή μπορεί και να επιτευχθεί με την ανθρώπινη επέμβαση έδωσε μπόλικη τροφή στους φιλοσόφους –και συνεχίζει να δίνει.
Οι διακηρύξεις βέβαια ότι από τότε οι ελληνικές πόλεις-κράτη φρόντιζαν για τη διαμόρφωση καλών κ’ αγαθών πολιτών ήταν ένα κενό και καθαρά προπαγανδιστικό γράμμα, τόσο για τους τοτινούς («Φιλοκαλοῦμέν τε γὰρ μετ' εὐτελείας καὶ φιλοσοφοῦμεν ἄνευ μαλακίας»xi) όσο και για όσους συνεχίζουν να το αναπαράγουν σήμερα. Στην πραγματικότητα –και τότε- η παιδεία ήταν δομημένη πάνω στην αριστοτέλεια διαπίστωση:
14 Το καλό κ’ ἀγαθό
«ἐπειδὴ ἀδύνατον ὁμοίους εἶναι πάντας τοὺς πολίτας, οὐκ ἂν εἴη μία ἀρετὴ πολίτου καὶ ἀνδρὸς ἀγαθοῦ.»xii Από τη στιγμή που η πόλη αποτελείται από ανόμοιους (ταξικά) ανθρώπους (πολίτες και βοηθητικούς), οι ανάγκες της και οι απαιτήσεις της από τον καθένα διαφέρουν. Πχ... ποια πόλη άραγε είχε ανάγκη από όμορφους και καλλιεργημένους αγρότες και τεχνίτες; Ο Χριστιανισμός που πήρε τη σκυτάλη δεν απείχε από - ούτε αμφισβήτησε τις παραπάνω αρχές. «Ὁ ἄνθρωπος, ὅ, τι καλὸ καὶ ἀγαθὸ ἔργο ἔχει καὶ πράττει, εἶναι ἀπὸ τὸν Θεό, (ὁ ὁποῖος εἶναι πηγὴ τοῦ ἀγαθοῦ), γι᾿ αὐτὸ καὶ ἔκαμε τὸν ἄνθρωπο (νὰ εἶναι κι᾿ αὐτὸς ἀγαθός).»xiii Για χιλιετίες, όσο η καλλιτεχνική παραγωγή ήταν υπόθεση κυρίως των ανωτέρων τάξεων, αυτές οι τάξεις και οι εκπρόσωποί τους μονοπωλούσαν τόσο την ομορφιά όσο και την καλοσύνη. Το αποτέλεσμα ήταν στην παραπάνω εξίσωση της ομορφιάς να προστίθεται και ένα τρίτο ισοδύναμο: «όμορφο = καλό = αρχοντικό» Ένα μεσαιωνικό παράδειγμα, αλιευμένο από τις μπόλικες ομηρικές περιγραφές του Βιτσέντζου Κορνάρου λίγο πριν μας παρουσιάσει τα αρχοντόπουλα να κονταροχτυπιούνται «Ήρθε λαός αρίφνητος, εγέμισεν ο φόρος, στο ύστερον ο Ρωτόκριτος ήσωσεν ασπροφόρος, σ' ένα φαρί-ν ολόμαυρο, το' να του πόδι είν' άσπρο, και μέσα σ' όλους ήλαμπεν ωσάν τσ' ημέρας τ' άστρο. Όλοι εσταθήκα' να θωρούν έτοιο κορμί αξιωμένο, νέον, καβαλάρην όμορφον, αϊτό σγουραφισμένο. Άσπρη, φαντή, χρουσάργυρη ήτονε η φορεσά του, και με μεγάλη μαστοριά σκεπάζει τ' άρματά του‧ και μ' έτοια τέχνη η φορεσά, και μαστοριάν εγίνη, που εφαίνουνταν και τ' άρματα, κ' εφαίνουντον κ' εκείνη.[…] Καλά και μυριοχάριτον τον ήκαμεν η Φύση, κ' εφάνηκε ξεχωριστός σ' Ανατολή και Δύση, μ' αν είχεν είσται κι άσκημος, τότες , την ώραν κείνη,
Η ιδεολογία της ασχήμιας 15
σαν ήβαλε τον Πόθον τση, πολλά'μορφος εγίνη. […] Πόσοι Αφεντόπουλοι όμορφοι ήσαν εκεί στη μέση, και μόνον ο Ρωτόκριτος της Αρετής αρέσει. Πόσοι Αφεντόπουλοι όμορφοι ήσαν εκεί στη μέση, και μόνον ο Ρωτόκριτος της Αρετής αρέσει.»xiv
Μονομαχία Ερωτόκριτου – Αρίστου, από το Ρουμάνικο εικονογραφημένο χειρόγραφο του Λογοθέτη Πετράτζε, 1878
Στην πορεία της ιστορίας της τέχνης το τρίτο ισοδύναμο πλέον δεν ήταν απαραίτητο και η εξίσωση επέστρεψε στην πρωτόγονη απλότητά της, όπως διαπιστώνουμε ρίχνοντας μια ματιά σε όλους τους κακάσχημους και πάμπλουτους κακούς των ταινιών του James Bond…
16 Άσχημο και φαύλο
Άσχημο και φαύλο
Είδαμε πριν ότι από τα πρώτα του βήματα στην καλλιτεχνική απεικόνιση, το άσχημο ταυτίστηκε με τον θάνατο και την αρρώστια, ενώ με την διαμόρφωση των τάξεων προστέθηκε στην ισότητα της ομορφιάς και της καλοσύνης και η ευγενική καταγωγή. Λογική συνέπεια αυτού του συνειρμού ήταν και η ταύτιση του άσχημου και κακού με το ηθικά και ταξικά κατώτερο και ταπεινό. Η πρώτη λογοτεχνική δημιουργία που καταγράφτηκε στον τόπο μας και έφτασε ως τις μέρες μας, είναι κατατοπιστικότατη:
Η ιδεολογία της ασχήμιας 17
«Οι άλλοι εκαθίζαν και στη θέση του κρατιόταν ο καθένας, μόνο ο Θερσίτης ο ατσαλόστομος φωνοκοπούσε ακόμα, λόγια στο νου του που 'χεν άπρεπα πολλά, και τα πετούσε δίχως ντροπή καμιά, μαλώνοντας με τους ρηγάδες πάντα, φτάνει ν᾿ απάντεχε πώς θ᾿ άσκωνε μες στους Αργίτες γέλιο. Άντρας δεν έφτασε ασκημότερος κάτω απ᾿ της Τροίας το κάστρο˙ κουτσός απ᾿ το 'να πόδι, αλλήθωρος, με χωνιασμένους ώμους, που απά στο στήθος του εκαλύβωναν και πιο ψηλά θωρούσες κεφάλι μυτερό, που απάνω του χνούδι πετούσε ανάριο.»xv Βέβαια, ό, τι έσουρε στους κατοπινούς στίχους ο Θερσίτης στον Αγαμέμνονα, ο Βασιλιάς των χρυσοστόλιστων Μυκηνών τα είχε ακούσει –ίδια κι απαράλλαχτα- στην προηγούμενη ραψωδία από τον γάβρο Αχιλλέα. Γιατί όμως οι κουμανταδόροι της εκστρατείας, ο Αγαμέμνων και ο Οδυσσέας –που πλάκωσε στο ξύλο τον Θερσίτη- εξαγριώθηκαν μόνο από τον ασχημομούρη; «Μερικές φορές ο εχθρός γίνεται αντιληπτός ως διαφορετικός και άσχημος, επειδή ανήκει σε κατώτερη τάξη. Στον Όμηρο ο Θερσίτης («στραβοκάνης και κουτσός από το ένα πόδι, οι ώμοι του γυρισμένοι προς τα μέσα, σμιγμένοι πάνω από το στήθος του και από πάνω είχε ένα μακρουλό κεφάλι, όπου φύτρωναν τρίχες αραιές») είναι κοινωνικά κατώτερος από τον Αγαμέμνονα ή από τον Αχιλλέα και γι' αυτό τους φθονεί» xvi Ο εχθρός (όχι μόνο ο ταξικός) προβάλλεται από τον καλλιτέχνη δημιουργό σαν κάτι άσχημο και αποκρουστικό. Παράλληλα διαμορφώνεται και το αισθητικό κριτήριο του κοινού έτσι ώστε να αποδέχεται αυτήν την ταύτιση και να κάνει τους σχετικούς συνειρμούς στο μυαλό του σχεδόν αυτόματα. Στην χριστιανική εποχή και τέχνη, η ταυτότητα κακίας και ασχήμιας αποτυπώνεται στον Διάβολο και τους δαίμονες, στο τέρας που νίκησε ο Αη-Γιώργης, στην ασχήμια των αμαρτωλών.
18 Άσχημο και φαύλο
Στο Βικτωριανό θέατρο ο γνησιότερος κακός όλων είναι ένας δύσμορφος καμπούρης, που προσπάθησε να αποκτήσει αυτό που η τάξη του (με την έννοια της σειράς) δεν του επέτρεπε: «Τα ψυχολογικά ελατήρια του Ριχάρδου είναι πολύ σαφή, τα ελαφρυντικά του επίσης. Τα τελευταία, συνοψίζονται σε τούτο: Φοβερά αδικημένος από τη Φύση στο κορμί του, έχει εξ άλλου απόλυτη, δικαιολογημένη επίγνωση της διανοητικής του υπεροχής μέσα στον κόσμο του και στην
Η ιδεολογία της ασχήμιας 19
εποχή του. Νιώθει πώς οι εσωτερικές του δυνατότητες τον προορίζουν για τα μέγιστα. Και αρνείται να παραδεχτεί τα όσα εμπόδια, συμπτωματικά, αράδιασε ή τύχη μπροστά στα βήματά του. Η αντινομία ανάμεσα στη σωματική του διάπλαση και στις ουσιαστικές του ικανότητες δημιουργεί μέσα του την ανταρσία, τον εξερεθίζει. Απομονωμένος, εξ αιτίας της πρώτης, από το υπόλοιπο ανθρώπινο γένος, που το περιφρονεί εξ αιτίας της δεύτερης, παίρνει στάση εχθρική απέναντι σ’ όλους και σ’ όλα. Από εκεί και πέρα, κάθε μέσο του είναι πρόσφορο. Έχει τοποθετήσει τον εαυτό του έξω από τα μέτρα της κοινής ηθικής, όπως η Φύση τον τοποθέτησε έξω από την κοινότητα των ανθρώπων.»xvii
Ο Kevin Spacey στο ρόλο του Ριχάρδου του Γ στην παραγωγή του Sam Mendes και του Old Vic Theater (2011)
20 Η πρώτη γραμμή άμυνας: η γελοιοποίηση
Η πρώτη γραμμή άμυνας: η γελοιοποίηση
Ως αντίπαλο της ασχήμιας και της δηλούμενης από αυτήν κακίας, η τέχνη από τις πρώτες της στιγμές προέβαλλε την ομορφιά, ως τον αιώνιο νικητή αυτής της διαπάλης. Η πραγματικότητα όμως ήταν πολύ πιο σκληρή από την τέχνη και η τέχνη δεν μπορούσε να την αγνοεί ες αεί. Προσπάθησε όμως να την «ξεγελάσει». Να ξορκίσει την ασχήμια με το γέλιο, τη γελοιοποίηση. Η αρχαία λατρεία ξεκίνησε να λατρεύει με φαλλικές γιορτές τους φιλήδονους και κακάσχημους ακόλουθους του Διονύσου. «Τι λογής όμως ήταν αυτοί οι σύντροφοι του Διονύσου; Ήταν άνθρωποι κατά τ’ άλλα, και μόνο στα πόδια, στ’ αφτιά και στους γλουτούς έμοιαζαν άλλοι με τράγους κι άλλοι με άλογα. Είχαν δηλαδή Θίασος Σατύρων συνοδεύει το Διόνυσο αφτιά και ουρά αλόγου ή ερυθρόμορφη κύλικα, Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη τράγου, τριχωτά πόδια, οπλές, τις πιο πολλές φορές και πρησμένη κοιλιά. Κάποτε είχαν και κέρατα.»xviii Χωρίς ταμπού απέναντι στην σεξουαλική υπερδιέγερση των τράγων, των ταύρων και των αλόγων αλλά κυρίως με ευγνωμοσύνη
Η ιδεολογία της ασχήμιας 21
για την βοήθεια που προσέφεραν αυτά τα ζώα στις αγροτικές δουλιές με τη δύναμη και το τομάρι τους, ο λαός έσμιξε τα χαρακτηριστικά αυτών των ζώων με τα ανθρώπινα και έκανε τα δημιουργηθέντα αποκρουστικά όντα πρωταγωνιστές της λατρείας που σχετιζόταν με τον σκοπό της διαιώνισης του είδους: «Από την πρωτόγονη ακόμα εποχή οι άνθρωποι κατάλαβαν πως όσο πιο πολλά μέλη είχε η κοινότητά τους, τόσο πιο δυνατοί ήσαν και μπορούσαν να τα βγάζουν πέρα στις τόσες δυσκολίες που συναντούσαν στη ζωή τους. Όμως δεν είχα τα μέσα για να καταπολεμούν τα θανατικά που θέριζαν μικρούς και μεγάλους. Μαινάδα και Σάτυρος. Πλευρά Αυτή την αδυναμία τους ερυθρόμορφου αμφορέα, έργο του Παμφαίου – 525-515 π.Χ. θέλησαν να την ξεπεράσουν αυξαίνοντας τις γεννήσεις. Έτσι ζητούσαν τη βοήθεια των θεών και σε καθορισμένες ημέρες οι ιερείς, όντας αντιπρόσωποι των θεών, συνουσιάζονταν με τις γυναίκες της φυλής, για να τις κάνουν να γεννούν πολλά και γερά παιδιά. Στην Ελλάδα το ρόλο αυτό τον έπαιζαν στα παλιά χρόνια οι μάγοι και οι αρχηγοί και πιο ύστερα οι ιερείς του Διονύσου. Αργότερα όμως γίνονταν μόνο αναπαραστάσεις με ψαλμωδίες, χορούς και παντομιμικές κινήσεις. Αυτό ήταν το τελετουργικό των φαλλικών. Γι’ αυτό τα φαλλικά ήταν ενθουσιαστική και άσεμνη.»xix
ιεροτελεστία
χαρούμενη,
Όπως και να ‘χει, στη συνέχεια ο «καταμερισμός της δουλειάς» αλλάζει και ο Διόνυσος παραμερίζεται μιας και οι νέες τάξεις που κάνουν κουμάντο σνομπάρουν οτιδήποτε έχει να κάνει με την παραγωγική διαδικασία.
22 Η πρώτη γραμμή άμυνας: η γελοιοποίηση
«Όταν όμως αργότερα με τον καταμερισμό της δουλειάς έγιναν μεγάλες διαφοροποιήσεις στην οργάνωση του γένους και άλλαξαν οι κοινωνικές σχέσεις, ο Ζευς τιτλοφορήθηκε με πολλά επίθετα που έδειχναν πως ήταν και θεός της γεωργίας. Ονομαζόταν υέτιος, όμβριος, τροφώνιο, επικάρπιος, μηλώσιος, συκάκιος, μόριος, ευάνεμος, ένδενδρος κλπ […] Του δώσανε δηλαδή, τα επίθετα του Διονύσου. Αυτό έγινε κυρίως τον καιρό που η κοινωνική διαφοροποίηση δημιούργησε μεγάλες αντιθέσεις. Οι γαιοχτήμονες και γενικά όσοι συγκέντρωσαν χρήμα και μεγάλες περιουσίες στραφήκανε προς τους θεούς του Ολύμπου. […] Ακόμα οι ευγενείς όχι μόνο παραμερίσανε τη διονυσιακή λατρεία κι αποκαλούσανε τον Διόνυσο ξένο θεό, αλλά και υποστηρίζανε πως δεν έχει καμιά θέση στον Όλυμπο.»xx Με την ίδρυση όμως των πόλεων και την αντίθεσή τους με τα χωριά, δηλαδή με το σχηματισμό των κοινωνικών τάξεων, ο Διόνυσος δεν πέθανε. «Όπως είδαμε, οι ευγενείς, όταν συντελέστηκε η κοινωνική διαφοροποίηση, για να κρατήσουν στο ζυγό της εκμετάλλευσής τους τους φτωχοαγρότες και τους αχτήμονες, δε μεταχειρίστηκαν μονάχα βία εναντίον τους αλλά, δείχνοντας περιφρόνηση και μίσος γι’ αυτούς, τους κόλλησαν και διάφορα εξευτελιστικά παρατσούκλια, λ.χ. κονίποδας, κατωνακοφόρους, κορυνηφόρους, θήτας, πελάτας. Τους λέγανε ακόμα και πενιχρούς, αμαθείς, αγενείς, ευτελείς, πένητας, φαύλους, βαναύσους κλπ. Την ίδια περιφρόνηση και μίσος αισθάνονταν για τους ευγενείς και οι φτωχαγρότες, όμως στην αρχή δεν μπορούσαν να εκδηλωθούν. Στα κρυφά κακολογούσαν βέβαια τους ευγενείς, αλλά στα φανερά δεν αποτολμούσαν. Αυτό έγινε αργότερα, όταν οι αγρότες απόχτησαν συνείδηση της δύναμής τους κι οργανώθηκαν σε πολιτικά κόμματα.
Η ιδεολογία της ασχήμιας 23
Αλλά στην πρώτη περίοδο της κοινωνικής διαφοροποίησης, οι φτωχαγρότες και γενικά οι καταπιεζόμενοι που άρχισαν να ξυπνούν, βρήκαν τρόπο για να εκδηλώσουν τα εχθρικά τους αισθήματα προς την άρχουσα τάξη: βάφανε το πρόσωπό τους, ντύνονταν με διαφορετικά ρούχα και βγαίνανε τη νύχτα στους δρόμους του χωριού ξεσκεπάζοντας τραγουδιστά –όπως ο εξάρχων των φαλλικών- όλες τις πομπές των ευγενών και κατηγορώντας τους για κάθε βρωμοδουλειά που είχαν κάνει. Τους τα έψελναν, δηλαδή, από την καλή. […] Τα σκώμματα που αρχικά αποτελούσαν μέρος των φαλλικών και ήταν εκδήλωση μίσους εναντίον των εχθρικών φυλών, αποτέλεσαν αργότερα, στα ιστορικά χρόνια, τον πυρήνα του διασυρμού των ευγενών από μέρος των αγροτών. Γιατί τώρα ο εχθρός δεν ήταν εξωτερικός, δε βρισκόταν δηλαδή στην αντίπαλη φυλή, αλλά εσωτερικός, που βρισκόταν μέσα στην ίδια πολιτεία (πόλεις και χωριά). Ο εχθρός αυτός για τον πολύ λαό, ήταν οι ευγενείς, και για τους ευγενείς, πάλι, οι φτωχαγρότες και οι αχτήμονες. Από τα σκώμματα αυτά διαμορφώθηκαν υστερότερα οι σατιρικοί στίχοι (ίαμβοι) και σιγά σιγά, η κωμωδία.» xxi Με την επικράτηση όμως των τυράννων στην Αθήνα και την Κόρινθο μετά από μια μικρή περίοδο αναρχίας, κάπου κοντά στο 600 π.χ., οι λαϊκές αυτές γιορτές εντάχθηκαν στα πλαίσια των δραστηριοτήτων της πόλεως και έγιναν υπόθεση των αρχουσών τάξεων. Μάλιστα, οι εκπρόσωποι των υψηλότερων τάξεων δεν έπαψαν να απαιτούν ο έλεγχος αυτών των γιορτών να είναι ακόμα αυστηρότερος, για να καταπνιχθεί οποιαδήποτε ανάμνηση από το αναρχικό τους περιεχόμενο: «Το πώς οι ολιγαρχικοί, προπαντός της Αθήνας, δεν κρύβανε την περιφρόνησή τους για τις γιορτές και τις τελετές προς τιμήν του Διονύσου, το μαθαίνουμε από τον ίδιο τον αριστοκράτη Πλάτωνα που αποδοκιμάζει τους θρησκευτικούς νεοτερισμούς και μιλάει περιφρονητικά για
24 Η πρώτη γραμμή άμυνας: η γελοιοποίηση
τα «Διονύσια». Στις γιορτές αυτές, γράφει, μεθοκοπούν οι Αθηναίοι (Νόμοι, 637a-b). Ο Πλάτων, έχοντας υπόψη του το τι έγινε στα παλιά χρόνια που ο Όμηρος κι ο Ησίοδος μεταγράψανε από την ιερατική γραφή στη δημοτική τους ιερούς ύμνους, τη Θεογονία και την ιστορία του τρωικού πολέμου, καθώς και τη θρησκευτική μεταρρύθμιση που έγινε στα χρόνια του Περίανδρου, του Κλεισθένη και του Πεισίστρατου, για να προλάβει καινούργιες τέτοιες μεταρρυθμίσεις, προτείνει να καθιερωθούν με νόμο η επίσημη όρχηση και η ψαλμωδία, καθώς και όλες οι γιορτές της χρονιάς. Επίσης με νόμο να καθοριστεί με ποια ωδή και ποιο χορό θα λατρεύεται στις θυσίες ο κάθε θεός. Έτσι, αν κανείς παραβιάζοντας το νόμο ήθελε να χορέψει άλλους χορούς και να ψάλλει άλλες ωδές, να έχουν το δικαίωμα οι ιερείς και οι ιέρειες να τον εμποδίσουν. Κι αν ο παραβάτης του νόμου δε συμμορφωνόταν, τότε, να μπορεί ο καθένας να τον καταγγέλνει για ασέβεια (Νόμοι, 799a-c). Σε μια προσπάθεια συμβιβασμού των ακραίων συντηρητικών απόψεων και των λαϊκών παραδόσεων, τα Μεγάλα Διονύσια και τα Λήναια πλέον διεξάγονταν υπό την εποπτεία των αρχών της πόλης των Αθηνών και όχι πλέον με την ευλογία των Σατύρων και των Σιληνών.
Πήλινα ειδώλια χαρακτηριστικών τύπων της κωμωδίας - 375-350 π.Χ. Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο
Επόμενο ήταν η γελοιοποίηση να πάψει να στρέφεται κατά των αρχόντων και οι γελοίοι, οι άσχημοι και φαύλοι, να είναι οι εκπρόσωποι των κατώτερων τάξεων. Είναι
Η ιδεολογία της ασχήμιας 25
γεμάτες οι Ελληνικές και Ρωμαϊκές κωμωδίες με αυθάδεις δούλους και κουτοπόνηρους αγρότες. Έπρεπε να περάσουν περίπου 2.000 χρόνια από την εποχή του Αριστοφάνη για να εμφανιστεί δειλά μια πρώτη εξαίρεση: «Όλα τα προηγούμενα φαινόμενα (εννοεί τις γελοιοποιήσεις) έστρεψαν αλλού την κεφαλή τους κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης. Το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα αυτής της διαδικασίας βρίσκεται στον «Γαργαντούα και Πανταγκρουέλ» του Ραμπελαί, ο οποίος πρωτοεμφανίστηκε στα 1532. Σε αυτό το βιβλίο, ο Ραμπελαί όχι μόνο επέστρεψε και λαφυραγώγησε τις πιο τολμηρές φόρμες του παλιού λαϊκού πολιτισμού με εξαιρετική πρωτοτυπία, αλλά πλέον και η αισχρότητά του δεν εμφανιζόταν πλέον (ή αποκλειστικά) σαν ένα χαρακτηριστικό των πληβείων, αλλά παρουσιάστηκε σαν έκφραση και συμπεριφορά των βασιλικών αυλών.»xxii
Εικονογράφηση της έκδοσης του 1873 του «Γαργαντούας και Πανταγκρουέλ»
26 «Fair is foul, and foul is fair»22F...
«Fair is foul, and foul is fair»xxiii...
Η εξίσωση της ομορφιάς και της καλοσύνης αξιοποιήθηκε ιδεολογικά στην τέχνη ακριβώς λόγω της δυνατότητάς της να συμπυκνώνει νοήματα και ιδέες, να προκαλεί στον θεατή/ακροατή εύκολους συνειρμούς και να τον βοηθάει να συμπληρώνει κενά, τα οποία ακριβώς λόγω της φύσης του κάθε έργου ο καλλιτέχνης δεν μπορούσε να τα καλύψει. Η πίεση όμως της πραγματικότητας και της παρουσίας της ασχήμιας στην καθημερινότητα –η οποία δεν καταλαβαίνει ούτε από αφαιρέσεις, ούτε από συμπυκνώσεις νοημάτων, ούτε από διαστρεβλωτικές της ιδεολογίες- ήταν αβάσταχτη. Γι’ αυτό και δεν ήταν λίγες οι φορές που οι καλλιτέχνες παραβήκαν τον κανόνα της εξίσωσης. Άλλοτε επειδή δεν μπορούσαν να κάνουν αλλιώς και άλλοτε για να εξυπηρετήσουν κάποιους άλλους καλλιτεχνικούς ή και ιδεολογικούς σκοπούς.
Μενέλαος και Ελένη, έργο του Αμάση (550 π.Χ.) σε μελανόμορφο αμφορέα που βρέθηκε στο Vulci, της Ετρουρίας
Η ιδεολογία της ασχήμιας 27
Επιστρέφουμε πάλι στα πρώτα βήματα του ταξιδιού μας, στο πρώτο λογοτέχνημα αυτού του τόπου. Όσα και να μας λέει ο Όμηρος για τους αρχόντους που σφάζονται στα τείχη της Τροίας, όσο και να μας μπουκώνει με εντυπωσιακές περιγραφές τόσο των ίδιων όσο και των αρμάτων και των κατορθωμάτων τους, δεν μπορούμε να βγάλουμε απ’ το μυαλό μας την (λογοτεχνική) αιτία για την οποίο έγιναν όλα όσα περιγράφει ο τυφλός ποιητής. Η Ωραία Ελένη, το πρότυπο ομορφιάς της εποχής εκείνης, η ωραιότερη γυναίκα όλου του γνωστού κόσμου, η αρχόντισσα, κόρη του ίδιου του Δία και της Λήδας, μπορεί να είναι «λευκώλενη» (ασπροχερούσα, ραψωδία Γ΄, στ. 121), «τανύπεπλος» (καλοντυμένη, ραψωδία Γ΄, στ. 228), «εὐπατέρεια» (από καλή οικογένεια, ραψωδία Ζ, στ. 292) κλπ αλλά δεν παύει να είναι και «ῥιγεδανῆ» (φριχτή, ραψωδία Τ΄ , στ. 325) για το κακό που προκάλεσε σε τόσους γενναίους άντρες, αλλά και ολίγον τι ανήθικη, μιας και τον μεν Μενέλαο τον παράτησε για να ακολουθήσει τον όμορφο Αλέξανδρο, ενώ τον δε Αλέξανδρο τον παράτησε, γιατί δεν την διεκδίκησε όπως ο Μενέλαος… Επιμένει όμως ο Όμηρος και στο επόμενό του έργο να μας αφήνει ανοιχτά παραθυράκια όσον αφορά την ενότητα ομορφιάς (αυτή τη φορά της μουσικής και όχι της όψης) και αγαθότητας.
28 «Fair is foul, and foul is fair»22F...
«Και πρώτα ταξιδεύοντας θα φτάσης στις Σειρήνες, που όλους μαγεύουν τους θνητούς που λάχουνε κοντά τους· όποιος σιμώση απ' αγνωσιά κι ακούση τη φωνή τους, από γυναίκα και παιδιά χαρά να μην προσμένη μήτε πατρίδα πως θα δη, τι με γλυκά τραγούδια αυτές τόνε μαγεύουνε μες απ' τη λιβαδιά τους. Σωρός εκεί τ' ανθρωπινά τα κόκκαλα σαπίζουν γυμνά, που είναι το δέρμα τους χυμένο ολοτριγύρω» xxiv «Στην Αία τότες ήρθαμε, νησί που κατοικούσε η Κίρκη, η ωριόμαλλη θεά, κι η ανθρωπολαλούσα, του Αιήτη του κακόβουλου η φοβερή αυταδέρφη.»xxv Στην Τραγωδία, το κοινό των Αθηναίων υπέστη ένα τρομερό σοκ, εκείνη την καλοκαιρινή μέρα του 438 π.Χ., όταν μαζεύτηκε στο Θέατρο του Διονύσου για να παρακολουθήσει το τελευταίο έργο του Ευριπίδη. Γιατί έπαθε τέτοιο σοκ; Το ψιλιαζόμαστε από τα λόγια του Αριστοφάνης, στους «Αχαρνείς»: Δικ.: Ευριπίδη! Ευ.: Δικ.:
Τι σκούζεις; Γιατί γράφεις εκεί ψηλά, αφού κι εδώ κάτω θα μπορούσες; Γι’ αυτό, λοιπόν, φτιάχνεις κουτσούς τους ήρωές σου! Και τι φοράς, κουρέλια από τραγωδία, τούτη τη ρόμπα τη φριχτή; Για τούτο αλήθεια ζητιάνους φτιάχνεις! Όμως τώρα σε ικετεύω και πέφτω μπρος στα γόνατά σου, Ευριπίδη, δώσ’ μου και μένα από ‘να δράμα σου παλιό κάνα κουρέλι, γιατί πρέπει στο Χορό λόγο να πω μεγάλο, που αν δεν είν’ καλός θάνατο θα μου φέρει.
Ευ.:
Ποια κουρέλια λες; Μήπως αυτά που εφόρει επάνω στη σκηνή τούτος ο γεροκακομοίρης ο Οινέας;
Δικ.: Όχι του Οινέα. Αλλουνού, πιο φουκαρά.
Η ιδεολογία της ασχήμιας 29
Ευ.: Του Φοίνικα ίσως του τυφλού... Δικ.:
Του Φοίνικα όχι! Πιο φουκαράς από το Φοίνικα άλλος ήταν.
Ευ.: Μα ποια κουρέλια τάχα ο άνθρωπος γυρεύει; Μήπως μου λες για του φτωχού του Φιλοκτήτη; Δικ.: Όχι, για άλλον πιο πολύ φτωχό από δαύτον. Ευ.: Μην τάχα θες τα βρωμερά πέπλα που εφόρει Ετούτος δω ο κουτσός Βελλερεφόντης; Δικ.: Όχι ο Βελλερεφόντης. Μα κι εκείνος ήταν κουτσός, ζητιάνος, φοβερός πολυλογάς. Ευ.: Κατάλαβα, τον Τήλεφο από τη Μυσία! Δικ.: Μπράβο, τον Τήλεφο! Έλα, σε ικετεύω, δώσ’ μου αμέσως τις φριχτές φασκιές του. xxvi Ποιος ήταν ο Τήλεφος, και γιατί ακόμα και 13 χρόνια μετά το Αθηναϊκό κοινό σοκαριζόταν από τον τρόπο με τον οποίο τον είχε παρουσιάσει έτσι, κουρελή, ζητιάνο και εξαθλιωμένο –δηλ. άσχημο- ο Ευριπίδης στην χαμένη του για εμάς τραγωδία; Ήταν ο Βασιλιάς της Μυσίας. Σε μια απόβαση των Αχαιών, ο Τήλεφος πληγώθηκε στο πόδι από τον Αχιλλέα, με μια πληγή που δεν έλεγε να γιάνει, παρά μόνο σάπιζε διαρκώς. Ο χρησμός είπε στον Τήλεφο το περίφημο: «Ο τρώσας και ιάσεται», αυτός που σε πλήγωσε θα σε θεραπεύσει, κι έτσι ο Τήλεφος φτάνει στην Ελλάδα και παρουσιάζεται έτσι εξαθλιωμένος στον Αγαμέμνονα, κρύβοντας όμως την πραγματική του ταυτότητα. Το δίπολο και η εξίσωση παραμένει: Ο κανόνας είναι ότι η ομορφιά είναι ίση με την καλωσύνη και την ευγενική καταγωγή, ενώ η ασχήμια είναι ίδιον των φαύλων, των αθλίων, των κατώτερων τάξεων. Οι παραβιάσεις αυτού του κανόνα όμως δεν αποτελούν μια απλή εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα, αλλά φτιαχτά παραδείγματα που εξυπηρετούν συγκεκριμένους καλλιτεχνικούς και ιδεολογικούς στόχους.
30 «Fair is foul, and foul is fair»22F...
Και στο πρώτο και στο δεύτερο από τα προηγούμενα παραδείγματά μας, επελέγη τόσο η εσωτερική όσο και η εξωτερική ασχήμια κάποιου άρχοντα όχι για να δειχθεί ότι είναι δυνατόν να υπάρχουν και τέτοιοι, αλλά για να εξυπηρετηθούν δραματουργικά στοιχεία: Να τονιστεί ο τραγικός λογισμός, εργαλείο της τραγωδίας, που ο παρακάτω πολιτειολόγος, βέβαια, προσπαθεί να το προσαρμόσει και στην πολιτική επιστήμη. «Είναι δυνατόν, “επιστημονικά”, να θέλουν το ίδιο “Κοινόν” καλό για την κοινωνία τους και ο Κρέων και η Αντιγόνη, κι όμως ο ένας να λέει πως τιμωρούμε τον νεκρό προδότη αδελφό κι η άλλη να πεισμώνει πως ο νεκρός δεν είναι ούτε προδότης ούτε Ήρως αλλά τον θάβουμε; Δεν είναι δυνατόν, για τη γραμμική, δυτική επιστήμη. Διότι, ή ο Κρέων έχει δίκιο ή η Αντιγόνη: η ενάρετος αλήθεια είναι μία για την πολιτεία... την δυτική... και ένα μόνον το “κοινό καλό” της... Δυστυχώς ή ευτυχώς, και οι δυο τους έχουν και δίκιο και άδικο μαζί, λέει η ελληνική επιστήμη περί “πολιτείας”: Και ο Κρέων και η Αντιγόνη!... Και νόμιμος ο Κρέων και μη αθέμιτος η Αντιγόνη, αλλά θεμιστή, η Θέμις εστί..., όπως το διαπιστώνει η καθ' ημάς επιστημολογία του Τραγικώς “επίσταμαι”. […] Για τους Έλληνες, η δική τους κοινωνική, τραγική επιστήμη, τους επιβάλλει να διαπιστώσουν, ως έχοντες “εκ της εμπειρίας όμμα” και άρα “ορώσιν ορθώς”, ότι είναι απολύτως δυνατόν και φυσικόν να συμβαίνουν τέτοια (ότι αυτά δεν είναι, δηλαδή, αφύσικα) κι ότι “επιστημονική” λύση αυτού του αινίγματος δεν υπάρχει. Ναι! Δεν υπάρχει! Υπάρχει μόνον η τραγική του διαπίστωση! Η θουκυδίδεια και μακρυγιάννεια επιστήμη της Έλληνορωμηοσύνης διαπιστώνει ότι οποιαδήποτε “λύση” γι' αυτήν την σύγκρουση θα είναι μια διάλυση!»xxvii Τέλος πάντων, την ίδια τακτική συνεχίζουν να ακολουθούν από τότε πολλοί καλλιτέχνες βάζοντας τον «κακό» της ιστορίας να είναι όμορφος ή αντίθετα τον «καλό» να είναι άσχημος: πατώντας πάνω στη στερεότυπη εξίσωση και στους συνειρμούς που αυτή γεννά αυτόματα στο μυαλό μας, δεν ήσαν λίγοι οι καλλιτέχνες που
Η ιδεολογία της ασχήμιας 31
επέλεξαν στα έργα τους συνειδητά να φέρουν τα πράγματα τούμπα. Οι σκοποί τους βέβαια είναι είτε πρόσκαιροι (με μια τέτοια ανατροπή ή αντίφαση να προκαλέσουν μεγαλύτερο ενδιαφέρον για το έργο τους), είτε ιδεολογικοί και βαθύτεροι (να δείξουν ότι τα πράγματα δεν είναι πάντα όπως φαίνονται). Ένα παράδειγμα της δεύτερης στόχευσης είναι και η φράση του τίτλου αυτού του κεφαλαίου.
Ο Μάκβεθ συναντά τις μάγισσες, εικονογράφηση από το Χρονικό του Holinshed
32 Η όμορφη απεικόνιση της ασχήμιας
Η όμορφη απεικόνιση της ασχήμιας
Με την επικράτηση του Χριστιανισμού, που οδήγησε στον κατά Ζουράρι Δυτικό Μονοφυσιτισμό ανεφάνη μια μεγάλη αντίφαση, ένα μεγάλο παράδοξο. «Ήδη από τους πρώτους αιώνες, οι Πατέρες της Εκκλησίας κήρυτταν συνεχώς για την ομορφιά όλης της Πλάσης. Από την Γένεση έμαθαν ότι στο τέλος της έκτης ημέρας, ο Θεός έκρινε ότι ό, τι είχε κάνει ήταν καλό (1,31), ενώ το Βιβλίο της Σοφίας έλεγε ότι ο κόσμος δημιουργήθηκε από το Θεό «σύμφωνα με τους αριθμούς, το βάρος και το μέτρο», με άλλα λόγια με κριτήρια μαθηματικής τελειότητας. Πέρα από την βιβλική παράδοση, και η κλασσική φιλοσοφία συνέβαλε στην ενίσχυση αυτής της αισθητικής αντίληψης περί του Σύμπαντος. Η ομορφιά του κόσμου σαν μια αντανάκλαση και κατ’ εικόνα της ιδεώδους ομορφιάς ήταν μια σύλληψη με Πλατωνική καταγωγή. […] Η μεσαιωνική περίοδος επηρεάστηκε από ένα έργο νεοπλατωνικού χαρακτήρα (5ος μ.Χ. αιώνας), το «Περί Θείων Ονομάτων» του ψευδο-Διονυσίου του Αρεοπαγίτου. Εδώ το σύμπαν εμφανίζεται σαν μια αστείρευτη πηγή ομορφιάς, η οποία εκπέμπεται προς τα έξω με τη μορφή ενός εκθαμβωτικού καταρράχτη φωτός, για να απεικονίσει την μεγαλειώδη και διαχέουσα φύση της καθαρής ομορφιάς. “Αλλά το υπερούσιο καλό λέγεται αφενός ωραιότητα, εξαιτίας της ωραιότητας που μεταδίδεται απ' αυτό σε όλα τα όντα, στο καθένα ανάλογα με τη φύση του, και επειδή είναι αίτιο της αρμονίας και της λάμψης όλων των όντων, αφού δίκην φωτός εναστράπτει σε όλα τα όντα τις καλλωπιστικές μεταδόσεις της πηγαίας ακτίνας του. και επειδή καλεί τα πάντα προς τον εαυτόν του (γι' αυτό και λέγεται κάλλος) και
Η ιδεολογία της ασχήμιας 33
τα συνάγει όλα στο ίδιο σύστημα, το ένα μέσα στο άλλο” (Περί Θείων Ονομάτων, 4.7.135) […] Η παραδοσιακή λοιπόν αντίληψη περί του Κάλλους και του Καλού, η οποία δεχόταν ότι όλο το σύμπαν ήταν όμορφο δεχόταν ως ισοδύναμο και το ότι ήταν καλό –και το αντίθετο. Όμως πώς γινόταν να συμβιβαστεί αυτή η “παγκαλιστική” αντίληψη με το γεγονός ότι το Κακό και η δυσμορφία ενυπήρχαν στο ίδιο σύμπαν; Λύση προσπάθησε να δώσει ο Άγιος Αυγουστίνος, ο οποίος είχε θέσει ως έναν από τους σημαντικότερους στόχους του να δικαιολογήσει την ύπαρξη του Κακού σε έναν κόσμο δημιουργημένο από τον Θεό. Στο De ordine ο Αυγουστίνος παραδέχθηκε ότι όντως, έμοιαζε να υπάρχει μια δυσαρμονία και μια «προσβολή στην θέα» όταν κάποια μέρη ενός κτίσματος φαίνονταν να έχουν τοποθετηθεί λανθασμένα, αλλά επεσήμανε ότι και το ίδιο το λάθος ήταν κομμάτι της Τάξης. Στις «Εξομολογήσεις» μας λέει ότι το κακό και η ασχήμια δεν είναι κομμάτι του θείου σχεδίου. Η φθορά είναι απώλεια, αλλά μιλάμε για απώλεια όταν έχει χαθεί ένα υπάρχον καλό. Αν όλα αυτά τα οποία είναι διεφθαρμένα υφίστανται απώλειες της αξίας τους, αυτό σημαίνει ότι είχαν κάποια θετική αξία πριν φθαρούν. Και αν η απώλεια της αξίας είναι ολική, τότε αυτό το πράγμα θα έπαυε να υπάρχει. Γι’ αυτό και το κακό και η ασχήμια από μόνα τους δεν είναι δυνατόν να υπάρχουν, επειδή θα ήταν “ένα απόλυτο τίποτα”. Στην πολεμική του εναντίον των Μανιχαϊστών, με τον τίτλο “De natura boni cotra Manicheos”(XVII) ο Αυγουστίνος λέει ότι ούτε καν αυτό που οι αρχαίοι αποκαλούσαν “ύλη” και δεν είχε ακόμα αποκτήσει μορφή και στερείτο ποιότητας και αξίας, δεν ήταν κάτι κακό.» xxviii Στο πεδίο της Τέχνης, η αντίφαση της απόλαυσης της ασχήμιας σε ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα είχε εντοπιστεί ήδη από τον Αριστοτέλη, ο οποίος προσπάθησε και να την εξηγήσει:
34 Η όμορφη απεικόνιση της ασχήμιας
«Απολαμβάνουμε το να βλέπουμε τις αναπαραστάσεις αυτών ακριβώς που θεωρούμε δυσάρεστα, όπως τις εικόνες άγριων θηρίων και πτωμάτων. Η αιτία είναι αυτή: Η επιδίωξη της γνώσης δεν είναι κάτι ευχάριστο μόνο για τους φιλόσοφους, αλλά και για τους υπόλοιπους, παρόλο που οι υπόλοιποι έχουν μικρότερες ικανότητες για να κατανοήσουν αυτά που βλέπουν. Γι’ αυτό και απολαμβάνουμε να βλέπουμε τέτοιες απεικονίσεις: για να μαθαίνουμε βλέποντάς τες το τι συμβαίνει και για να καταλαβαίνουμε ότι “τα πράγματα είναι έτσι ακριβώς”. Αλλιώς, αν δεν έχουμε δει κάτι προηγουμένως, απολαμβάνουμε την απεικόνισή του όχι λόγω της πιστότητάς της αναπαράστασής του, αλλά για την χρήση των χρωμάτων, ή για κάποια άλλη αιτία.»xxix
Στιγμιότυπο από τη σκηνή της απόβασης στη Νορμανδία από την ταινία “Η Διάσωση του Στρατιώτη Ράιαν», του Στήβεν Σπήλμπεργκ (1998)
Ο Αριστοτέλης εισάγει και μια πολύ σημαντική παράμετρο: Δεν έχουν όλοι οι άνθρωποι την ίδια ικανότητα με τους φιλοσόφους για να απολαύσουν μια όμορφη παράσταση, ειδικά όταν αυτή απεικονίζει κάτι απεχθές. Αυτό όμως, διορθώνεται: «Μόνο η μουσική μπορεί να ξυπνήσει τη μουσική αίσθηση στον άνθρωπο, αλλά ακόμα και η πιο ωραία μουσική δεν
Η ιδεολογία της ασχήμιας 35
προκαλεί καμιά αίσθηση σ’ αυτόν που δεν έχει μουσική καλλιέργεια. Αυτό συμβαίνει επειδή το αντικείμενό μου μπορεί να είναι μόνο η επιβεβαίωση μιας των ουσιαστικών δυνάμεών μου, δηλαδή μπορεί να είναι για μένα στο βαθμό που η ουσιαστική μου δύναμη υπάρχει για μένα σαν υποκειμενική ιδιότητα (αυτό γιατί η αίσθηση ενός αντικειμένου για μένα εκτείνεται μόνο στο βαθμό που εκτείνεται η αίσθησή μου – έχει αίσθηση μόνο για την αίσθηση που ανταποκρίνεται στο αντικείμενο αυτό). Με τον ίδιο τρόπο και για τους ίδιους λόγους, οι αισθήσεις του κοινωνικού ανθρώπου είναι διαφορετικές από εκείνες του μη κοινωνικού ανθρώπου. Μόνο μέσα από την αντικειμενική αποκάλυψη του πλούτου της ανθρώπινης φύσης μπορεί ο πλούτος της υποκειμενικής ανθρώπινης ευαισθησίας –ένα μουσικό αυτί, ένα μάτι για την ομορφιά της μορφή, κοντολογής αισθήσεις ικανές για ανθρώπινη ευχαρίστηση- είτε να καλλιεργηθεί είτε να δημιουργηθεί. xxx Βέβαια, πέρα από την ικανοποίηση της περιέργειας ή την αισθητική απόλαυση λόγω της τεχνικής αρτιότητας ενός έργου, η όμορφη απεικόνιση άσχημων παραστάσεων είχε και έναν βασικό ιδεολογικό στόχο: Την εμπέδωση στο μυαλό αυτού που προσλάμβανε το καλλιτεχνικό έργο του μηνύματος που ήθελε να περάσει ο καλλιτέχνης με τη βοήθεια του εργαλείου της εξίσωσης «ομορφιά=καλό ασχήμια=κακό». Τι εξασφάλιζε στον καλλιτέχνη ότι ο αποδέκτης του μηνύματος του έργου του δεν θα σταθεί στην αρτιότητα της παραστάσεώς του, αλλά στο περιεχόμενό του; «Ο άνθρωπος που είναι φορτωμένος με στενοχώριες και ανάγκες δεν μπορεί να νιώσει τίποτα το ωραίο.»xxxi Το αποτέλεσμα λοιπόν των όμορφων (τεχνικά) απεικονίσεων άσχημων παραστάσεων στο αγύμναστο μάτι είχε τα επιδιωκώμενα από αυτούς που είχαν παραγγείλει τις απεικονίσεις ιδεολογικά αποτελέσματα, ειδικά όταν απευθυνόταν σε κοινό ακαλλιέργητο:
36 Η όμορφη απεικόνιση της ασχήμιας
«Στο Μεσαίωνα, ο Bonaventure του Bagnoregio έγραψε ότι η εικόνα του Διαβόλου θεωρείται όμορφη, αν σε αυτήν απεικονίζεται καλά η ασχήμια του: Συμφωνούσε όμως σ’ αυτό και ο πιστός που αντίκριζε τις αποκρουστικές σκηνές των βασανιστηρίων της Κολάσεως στις θύρες και στις τοιχογραφίες των εκκλησιών; Άραγε, δεν αντιδρούσαν με τρόμο και αγωνία, σαν να αντίκριζαν την ίδια την ασχήμια, αποτροπιαστική, ασχήμια που παγώνει το αίμα, στην εικόνα εκείνου του απειλητικού ερπετού που ενδεχομένως θα καταδίωκε αυτούς τους ίδιους;» xxxii
Η ιδεολογία της ασχήμιας 37
Οι κανόνες της ασχήμιας στην πραγματική ζωή
Μια από τις πρώτες απόπειρες να ταυτιστούν τα αισθητικά κριτήρια με το τι συμβαίνει στην πραγματικότητα στον κόσμο απέτυχε παταγωδώς στην αρχαία Αθήνα. Ο Πλάτων δημιουργεί τον κόσμο των Ιδεών, ο οποίος υπάρχει παράλληλα με τον πραγματικό και στον οποίο βρίσκονται ό, τι πραγματικά έχει αξία. Σε αυτόν τον κόσμο... «-Η ασχήμια και η δυσαρμονία και η αρρυθμία είναι αδελφάδες με την αισχρολογία και την ανηθικότητα, ενώ τα αντίθετά τους πάνε χέρι χέρι με τη σωφροσύνη και την αγαθότητα. – Ακριβώς έτσι είναι, είπε.» xxxiii Όσο όμως και να προσπαθούσε, αρκούσε μια ματιά στο Δάσκαλό του για να γκρεμιστεί συθέμελα το οικοδόμημα της «ομορφιάς και αγαθότητας»… Στο «Συμπόσιό» του εμφανίζει τον Αλκιβιάδη να πλέκει το εγκώμιο του δασκάλου κι εραστή του, Σωκράτη. Ο Αλκιβιάδης, λοιπόν, για την εξωτερική εμφάνιση του δασκάλου λέει:
38 Οι κανόνες της ασχήμιας στην πραγματική ζωή
«Βλέπω ότι έχει πάρα πολλή ομοιότητα με αυτούς τους Σιληνούς που οι αγαλματοποιοί διακοσμούν τις θήκες που προφυλάσσουν τα αγάλματά τους, και που τους φτιάχνουν να κρατάνε σουραύλια και αυλούς. Αν ανοίξεις αυτές τις Σιληνόμορφες θήκες, θα φανεί ότι μέσα τους περικλείουν αγάλματα θεών. […] Και συνεχίζει, μιλώντας για τον εσωτερικό κόσμο του δασκάλου του: Έτσι λοιπόν συμπεριφέρεται αυτός, σαν να έχει γύρω του ένα περίβλημα σκαλιστό με τη μορφή του Σιληνού. Όταν όμως ανοιχθεί, ξέρετε, συμπότες μου, με πόσο πλούτο σωφροσύνης είναι γεμάτος; […] Όταν όμως σοβαρευτεί και ανοιχθεί, δεν ξέρω αν έχει δει κανείς τι αγάλματα κρύβει μέσα του. Εγώ όμως τα είδα κάποτε και μου φάνηκαν να είναι θεϊκά και χρυσά και τέλεια και θαυμαστά, με αποτέλεσμα να κάνω χωρίς αντίρρηση ό, τι μου όριζε ο Σωκράτης.»xxxiv Αυτή η ανυπαρξία ταύτισης των αισθητικών προσόντων και της προσωπικότητας δεν αφορούσε μόνο τα ερωτικά ζητήματα (που πραγματεύεται ο παραπάνω Πλατωνικός διάλογος) ή την προσπάθεια της Θεολογίας να ερμηνεύσει τον φυσικό κόσμο (όπως είχαμε δει σε προηγούμενη ενότητα), αλλά επεκτείνεται και σε άλλους τομείς της ζωής και της καθημερινότητας. Και δεν θα μπορούσε να είναι αλλιώς τα πράγματα: «Όταν ο άνθρωπος συνειδητοποιεί τον κόσμο θεωρητικά, φτάνει από τα συγκεκριμένα φαινόμενα στις γενικεύσεις, στις αφαιρέσεις, στις οποίες “χάνεται” η ζωντανή πολυμορφία της πραγματικότητας. [...] Όταν ο άνθρωπος μεταβάλλει τον κόσμο δεν έχει δουλειά με τις αφαιρέσεις και τις έννοιες, μα με τα ζωντά, τ’ ακέρια αντικείμενα, με τον ίδιο τον πραγματικό κόσμο. Αντικείμενο της πρακτικής είναι ο κόσμος των συγκεκριμένων πραγμάτων.»xxxv
Η ιδεολογία της ασχήμιας 39
Κάποιοι όμως επιμένουν να μην βάζουν μυαλό… Φυσιογνωμία των εγκληματιών […] Οι μυθιστοριγράφοι παριστάνουσιν αυτούς ως άνδρας φοβερούς την θέαν […]. Σοβαρώτεροι παρατηρηταί ως ο Casper, υπέπεσον εις την αντίθετην υπερβολήν, ουδαμίαν ευρίσκοντες διαφοράν μεταξύ αυτών και του συνήθους ανθρώπου. Αμφότεροι πλανώνται. […] Εν γένει οι κλέπται έχουν μεγάλην ευκινησίαν προσώπου και χειρών, οφθαλμούς μικρούς, βλέμμα ασταθές, ευκίνητον, Τύποι εγκληματιών: 1. Βιαστής, 2. Κλέφτης xxxvi
πολλάκις λοξόν, την κεφαλήν μικράν, το μέτωπον οπισθοκλινές, τας οφρύς πυκνάς ή προσεγγίζουσας προς αλλήλας, την ρίνα παρεκκλίνουσα ή σιμήν ή κοίλην, γένειον αραιόν, την κόμην μέλαινα μάλλον ή πυκνήν, μέτωπον σχεδόν πάντοτε στενόν, πρόσωπον ωχρόν ή κιτρινωπόν και μη δυνάμενον να ερυθριάση. […] Παρά τοις βιασταίς σχεδόν πάντοτε το όμμα είνε σπινθηροβόλον, η φωνή βραχνή ή παράτονος, η φυσιογνωμία λεπτή, πλην του μείζονος μεγέθους της κάτω γνάθου, τα χείλη δε και τα βλέφαρα εξωδηκότα. Ως επί το πλείστον είνε ισχνοί. Ενίοτε δε γογγρωνικοί και υβοί,
40 Οι κανόνες της ασχήμιας στην πραγματική ζωή
πολλάκις μονόρχεις ή σχεδόν ανίκανοι. Οι κίναιδοι διακρίνονται δια την θηλυπρεπή διευθέτησιν της κόμης των, ήτις είνε πολλάκις μαρά και βοστρυχώδης, και δια την ενδυμασίαν των, ήτις και εν τη ειρκτή όπου φέρουσι καταναγκαστικώς την στολήν του καταδίκου, διατηρεί ποιάν τινα γυνακείαν επιτήδευσιν. […] Οι καθ’ έξιν φονείς έχουν το όμμα υελώδες, παγερόν, ακίνητον, ενίοτε δε φλογερόν και οιονεί αιματηρόν. Η ρις αυτών είνε σχεδόν πάντοτε γρυπή, κυρτή ως ορνέου, πάντοτε δε ογκώδης. Αι σιαγόνες είνε μεγάλαι, τα ώτα μακρά, τα ζυγώματα ευρέα, ούλη, δε άφθονος και χρώματος αμαυρού η κόμη. Συνηθέστατα έχουσι το γένειον αραιόν, κυνόδοντας δε λίαν ανεπτυγμένους και χείλη λεπτά. […] Εν γένει οι πλείστοι των εκ γενετής εγκληματιών έχουσιν ώτα αμφορικά, κόνην άφθονον, γένειον αραιόν, μετωπικούς κόλπους καταφανείς, κάτω σιαγόνα τεραστίαν, πωγώνιον αμβλύ ή προεξέχον, ζυγώματα διηυρισμένα, χειρονομίας πολλάς, τύπον εν γένει ομοιάζοντα προς τον μογγολικόν και κάποτε προς τον αιθιοποειδή.»xxxvii Οι αντιλήψεις που κατέγραψε πριν έναν και πλέον αιώνα ο Λομπρόζο, μπορεί να απορρίφθηκαν γρήγορα από την επίσημη επιστήμη, όμως δεν εγκατέλειψαν εντελώς τον κοινό νου –ας θυμηθούμε πχ τα εμετικά σχόλια του Γκιόλια και των αναγνωστών του όταν αναρτούσε στο Troktiko τις φωτογραφίες που είχε δώσει στη δημοσιότητα η Αστυνομία με τους συλληφθέντες του Επαναστατικού Αγώνα ή με τον Σίμο Σεϊσίδη. Αυτή η αξιοποίηση αισθητικών κριτηρίων στην καθημερινότητα δεν μένει μόνο στις προκαταλήψεις για τους εγκληματίες ή για τους μετανάστες ή γενικά για οτιδήποτε μας «χαλάει» την εικόνα της ομαλότητας και της κανονικότητας. Δεν μπορούσε να μείνει απ’ έξω «ο αγώνας για την εξουσία, η προσπάθεια για τον έλεγχο και τη διανομή του παραγόμενου πλούτου μεταξύ ατόμων και κοινωνικών ομάδωνxxxviii». Η Πολιτική.
Η ιδεολογία της ασχήμιας 41
Η πρώτη σοβαρή και επώδυνη προσπάθεια να εφαρμοστούν παρόμοιες με του Λομπρόζο θέσεις στην πολιτική εφαρμόστηκε σε βάρος ενός ολόκληρου λαού: «[…] ο Λούθηρος μιλούσε για απουσία ευσπλαχνίας. Έπρεπε να πυρποληθούν οι συναγωγές και ό, τι δεν καιγόταν να καταπλακωθεί απ’ τη γη, ώστε να μη φαίνεται πια ούτε ένα χαλίκι του, να καταστραφούν τα σπίτια τους και να τους χώσουμε σ’ ένα στάβλο όπως τους τσιγγάνους, να τους πάρουμε όλα εκείνα τα ταλμουδικά κείμενα που τους δίδασκαν μόνο ψέματα, κατάρες και βλαστήμιες, να τους απαγορεύσουμε την άσκηση της τοκογλυφίας , να κατασχέσουμε ό, τι κατέχουν σε χρυσό, μετρητά και κοσμήματα, και να δώσουμε στα αρσενικά παιδιά τους τσάπα και τσεκούρι, και στα κορίτσια τους ρόκα και αδράχτι, γιατί» έλεγε ο Γκέτσε καγχάζοντας, «Arbeit macht frei, μόνο η δουλειά απελευθερώνει» Η έσχατη λύση ήταν, για τον Λούθηρο, να τους διώξουν απ’ τη Γερμανία σαν λυσσασμένα σκυλιά. «Ο Λούθηρος δεν εισακούστηκε», κατέληξε ο Γκέτσε, «τουλάχιστον μέχρι τώρα. Ο λόγος είναι ότι, παρόλο που από την αρχαιότητα οι μη ευρωπαϊκοί λαοί θεωρούνταν άσχημοι –κοιτάξτε τους νέγρους που, ακόμα και σήμερα, δικαίως θεωρούνται ζώα-, δεν είχε ακόμα θεσπιστεί ένα ασφαλές κριτήριο για να αναγνωρίζουμε τις ανώτερες ράτσες. Τώρα ξέρουμε ότι η πιο εξελιγμένη βαθμίδα της ανθρωπότητας είναι η λευκή φυλή και το πιο εξελιγμένο δείγμα της λευκής φυλής είναι η γερμανική. Αλλά η παρουσία των Εβραίων είναι μια συνεχής απειλή φυλετικών διασταυρώσεων. Κοιτάξτε τα ελληνικά αγάλματα, τι καθαρότητα στα χαρακτηριστικά, τι κομψότητα στο σώμα, και δεν είναι τυχαίο που αυτό το κάλλος ταυτίστηκε με την αρετή, όποιος ήταν ωραίος ήταν και καλός, όπως συμβαίνει με τους μεγάλους ήρωες των τευτονικών μας μύθων. Φανταστείτε, λοιπόν, αυτούς τους Απόλλωνες να αλλοιώνονται από σημιτικά χαρακτηριστικά, να ‘χουν επιδερμίδα σκούρα, μάτια θαμπά, μύτη γρυπή, σώμα καμπουριασμένο. Κατά τον
42 Οι κανόνες της ασχήμιας στην πραγματική ζωή
Όμηρο, αυτά ήταν τα χαρακτηριστικά του Θερσίτη, της ίδιας της προσωποποίησης της αθλιότητας.» xxxix Ο φασισμός –με τα ταξικά, πολιτικά και ιστορικά χαρακτηριστικά του- πέρα από αυτή τη γενοκτονία άφησε σαν παρακαταθήκη του και μια συνολικότερη προσπάθεια επιβολής αισθητικών κριτηρίων στην πολιτική: «Ο φασισμός προσπαθεί να οργανώσει τις νεοδημιούργητες προλεταριοποιημένες μάζες, χωρίς να θίξει τις σχέσεις ιδιοκτησίας, προς την άρση των οποίων αφτές ωθούν. Η επαγγελία του είναι να βρουν οι μάζες ένα τρόπο έκφρασης (χωρίς καθόλου να βρουν το δίκιο τους). Οι μάζες έχουν το δικαίωμα της αλλαγής των σχέσεων ιδιοκτησίας. Ο φασισμός προσπαθεί να τους δώσει μια έκφραση με τη διατήρηση των σχέσεων αφτών. Ο φασισμός κατά συνέπεια καταλήγει στην αισθητικοποίηση της πολιτικής ζωής. Στον βιασμό των μαζών, τις οποίες εξανδραποδίζει με τη λατρεία ενός φύρερ, αντιστοιχεί ο βιασμός ενός μηχανισμού, που υποτάζει στην παραγωγή λατρεφτικών αξιών. Όλες οι προσπάθειες για την αισθητικοποίηση της πολιτικής κορυφώνονται σ’ ένα σημείο. Το σημείο αφτό είναι ο πόλεμος. Ο πόλεμος, και μόνον ο πόλεμος, παρέχει τη δυνατότητα να δοθεί σε μαζικά κινήματα μεγίστης κλίμακας ένας σκοπός, χωρίς ταφτόχρονα να θιγούν οι κατεστημένες σχέσεις ιδιοκτησίας. Αφτή είναι η πολιτική διατύπωση τούτης της κατάστασης. […] FIAT ARS – REPEAT MUNDUS (Να γίνει τέχνη κι ας χαθεί ο κόσμος), λέει ο φασισμός και περιμένει, όπως διακηρύσσει ο Μαρινέτι, πως ο πόλεμος θα ικανοποιήσει καλιτεχνικά τον καινούργιο τρόπο αισθητηριακής αντίληψης που δημιούργησε η τεχνική. Αφτή είναι προφανώς η τελείωση του δόγματος «η τέχνη για την τέχνη». Η ανθρωπότητα, που κάποτε ήταν, κατά τον Όμηρο, θέαμα για τους θεούς του Ολύμπου, έχει γίνει τώρα θέαμα για τον εαφτό της. Η αλοτρίωσή της έχει φτάσει σε τέτοιο σημείο, που την κάνει να βιώνει την ίδια της την καταστροφή σαν αισθητική απόλαφση πρώτου μεγέθους. Έτσι έχουν τα πράγματα με την
Η ιδεολογία της ασχήμιας 43
αισθητικοποίηση της πολιτικής, που καλλιεργεί ο φασισμός. Ο κομουνισμός του απαντά με την πολιτικοποίηση της τέχνης. xl
Πόστερ του Β. Μαγιακόφσκι (1921)
44 Βιβλιογραφία – Παραπομπές
Βιβλιογραφία – Παραπομπές
Κ. Marx, «Οικονομικά και Φιλοσοφικά χειρόγραφα 1844», εκδ. Γλάρος, 1975, σελ. 98. i
ii
Κ. Marx, ο.π. σελ. 96.
iii
Κ. Marx, ο.π., σελ. 98-99.
iv
Κ. Marx, ο.π., σελ. 99.
W. Benjamin, «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του» στο «Δοκίμια για την Τέχνη», μετ. Δημ. Κούρτοβικ, εκδ. Κάλβος, 1978, σελ. 19. v
U. Eco «Ιστορία της Ασχήμιας», Μετάφραση δικιά μου από την αγγλική έκδοση (U. Eco, «On Ugliness», αγγλ. μετ. Alastair McEwen, εκδ. Harvill Secker, Λονδίνο, 2007), σελ. 8.
vi
vii
U. Eco «Ιστορία της Ασχήμιας», κλπ, σελ. 8.
viii
U. Eco «Ιστορία της Ασχήμιας», κλπ, σελ. 19.
Ακαδημία Επιστημών ΕΣΣΔ «Αισθητική Μαρξιστική – Λενινιστική», μετ. Ε. Μουρούζη, εκδ. «Φιλοσοδική Σκέψη», Αθήνα 1962, σελ. 39 ix
x
Ηροδότου «Ιστορίαι», Βιβλίο Α΄ «Κλειώ», Κεφ. 30.
Θουκυδίδου «Ιστορίαι», Βιβλίο Β΄, Επιτάφιος του Περικλή, παρ. 40. xi
xii
Αριστοτέλους «Πολιτικά», Βιβλίο Γ΄, 1276b-1277a.
Μεγάλου Αντωνίου (251-356 μ.Χ.), Παραινέσεις περὶ Ἤθους καὶ Χρηστῆς Πολιτείας, έργο μάλλον κάποιου άλλου σύγχρονού του βαφτισμένου Χριστιανού στωικού φιλοσόφου. xiii
Βιτσέντζου Κορνάρου, «Ερωτόκριτος», Μέρος Δεύτερο, στίχοι 516-526, 547-550, 573-575, εκδ. Ερμής, 1980 . xiv
Η ιδεολογία της ασχήμιας 45
Ομήρου «Ιλιάδα», Ραψωδία Β, στ. 211 – 219. Μετάφραση: Νίκος Καζαντζάκης - Ιωάννης Κακριδής, εκδ. ΟΕΔΒ, 1997.
xv
U. Eco, διάλεξη στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια στις 15 Μάη 2008, - Περιοδικό «7» της εφημερίδας «Ελευθεροτυπία», 24 Αυγούστου 2008. xvi
Άγγελου Τερζάκη «Η γοητεία του Ριχάρδου του Γ΄», στο Πρόγραμμα της αντίστοιχης παράστασης του 1960 του Εθνικού Θεάτρου (Σκηνοθέτης και Ριχάρδος σε εκείνη την παράσταση, ο Αλέξης Μινωτής) xvii
Γ. Κορδάτου «Αρχαία Τραγωδία και Κωμωδία», εκδ. Μπουκουμάνη, Αθήνα 1974, σελ. 42.
xviii
xix
Γ. Κορδάτου, ο.π., σελ. 59.
xx
Γ. Κορδάτου, ο.π., σελ. 74-75.
xxi
Γ. Κορδάτου, ο.π., σελ. 157-158.
xxii
U. Eco «Ιστορία της Ασχήμιας», κλπ, σελ. 142.
xxiii
W. Shakespeare, «Macbeth», Πράξη Πρώτη, Σκηνή Πρώτη.
Ομήρου «Οδύσσεια», Ραψωδία μ, στ. 39-46, μετάφραση Αργύρη Εφταλιώτη. xxiv
Ομήρου «Οδύσσεια», Ραψωδία λ, στ. 135-137, μετάφραση Αργύρη Εφταλιώτη. xxv
Αριστοφάνους «Αχαρνείς», στ. 410-431, μετ. Χρήστος Χρηστίδης, εκδ. Γρηγόρη, Αθήνα 1991. xxvi
Κώστα Ζουράρι, «“Νυν αιωρούμαι…” – Θουκυδίδης αρχέτυπος», εκδ. Αρμός, Θεσσαλονίκη, 2003, σελ. 42-44. xxvii
xxviii
U. Eco «Ιστορία της Ασχήμιας», κλπ, σελ. 43-44.
xxix
Αριστοτέλους «Ποιητική», 1448b.
xxx
Κ. Marx, ο.π., σελ. 133.
xxxi
Κ. Marx, ο.π. σελ. 133.
xxxii
U. Eco «Ιστορία της Ασχήμιας», κλπ., σελ. 20.
xxxiii
Πλάτωνος, «Πολιτεία», Βιβλίο Γ΄, 401a.
xxxiv
Πλάτωνος «Συμπόσιον», Αλκιβιάδης, 215a-b, 215d και 215e.
46 Βιβλιογραφία – Παραπομπές
Ακαδημία Επιστημών ΕΣΣΔ «Αισθητική Μαρξιστική – Λενινιστική» κλπ, σελ. 230 xxxv
Cesare Lombroso, “L’ Uomo Delinquente – Atlante”, Tav. XXXV, σελ. 61, Torino 1897. xxxvi
Cesare Lombroso, «Ο εγκληματίας άνθρωπος», μετ. Μπάμπη Άννινου, εκδ. Φέξη, Αθήνα, 192., τόμος Α΄ , σελ. 209-211. xxxvii
Ο ορισμός της «πολιτικής» από το «Φιλοσοφικό – Κοινωνιολογικό Λεξικό», Τόμος Δ΄, εκδ. Καππόπουλος. xxxviii
U. Eco, «Το Κοιμητήριο της Πράγας», μετ. Έφη Καλλιφατίδη, εκδ. Ψυχογιός, Αθήνα, 2011, σελ. 287 – 288.
xxxix
xl
W. Benjamin, ο.π., σελ. 36-38.