Tuba #8

Pismo artystyczne nr 08 / 2014 ISSN 2299-9337 www.asp.katowice.pl

BIEGUNY w Kręgach Sztuki 1. Międzynarodowe Triennale Rysunku Studentów Katowice 2014

ARTYSTA I SZTUKA W UJĘCIU EZOTERYCZNYM Łukasz Zaręba

Łukasz Zaręba

info

str. 25

prof. Zbigniew Pieczykolan

02

str. 3

Mamy przed sobą kolejny numer Tuby, być może najbardziej ryzykowny. My jednak w tym przypadku kategorie ryzyka widzimy bardziej jako lekki unik przed schematem. Z kilku względów postanowiliśmy część naszej gazety poświęcić na pisemną pracę dyplomową jednego z naszych studentów, poszerzając jednocześnie rozdział „Absolwent”.

Wydaje nam się, że nie zależnie od poglądów, które posiadamy tekst ów to bardzo ciekawe i wnikliwe spojrzenie na temat uniwersalny, podstawowy, dotyczący nas wszystkich.

Jak to zwykle bywa dla jednych materiał zebrany w Tubie może potwierdzać słowa Pierce’a Brosnan’a, który jako Bond spychając przeciwnika wprost w miażdżącą drukarkę powiedział: „Prasa drukuje teraz wszystko”.

Inni pewnie znajdą coś, co ich najzwyczajniej zainteresuje, tym samym potwierdzając zasadność działań redakcji.

Tak czy owak Tuba przymierza się już do wydania numeru świątecznego, w którym oczywiście ma zamiar przeciwstawić się wizji tego szczególnego czasu, którą nachalnie prezentuje nam telewizyjny mikołaj zalany do cna coca-colą. Redakcja pozdrawia i życzy szczęścia.

Per ars ad Astra Inspiracje Literackie Cyprian Nocoń

Miedzynarodowe Triennale Rysunku

str. 24

Iza Łęska Piotr Kossakowski

str. 4–6

str. 15

Ludzie z Gumy str. 15

Bieguny w Kręgach Sztuki str. 22

Mateusz Hajman Michalina Trefon

str. 11

str. 13

Agnieszka Piotrowska str. 8

1990 str. 16

Michał Minor

Dwie Lewe Ręce

str. 9

str. 10

Paweł Mendrek Ewa Zasada Małgorzata Szandała TARCZA

str. 7

str. 19

TransgeneracjaFormacji

art+bits

str. 18

str. 12

06:

08 2014

fragment pracy prof. Zbigniewa Pieczykolana _ _ _ _ _ _ _ _

03

Nie tą ręką!

Czyli, jak ewentualna zmiana ręki w akcie beznadziejnej próby szarpania za klamkę i tak zamkniętych drzwi, mogłaby wpłynąć na skuteczność tego działania.

O Profesorze Zbigniewie Pieczykolanie TEKST / Michał Minor

K

iedy pierwszy raz odwiedziłem Profesora w jego domu w Beskidzie Żywieckim, od razu dałem się nabrać rosnącym na świerku plastikowym gruszkom i przyklejonej do kamienia stojącej szyszce. Z kolei w czasie wizyt w katowickim mieszkaniu Profesora, nie sposób było nie zaglądać z ukradka w stronę jednego pokoju, na drzwiach którego widniała wizytówka własnoręcznie przez Profesora napisana antykwą z komunikatem: „Muzeum Rzeczywistości” Kiedy wreszcie doczekałem się otwarcia drzwi tego niecodziennego Muzeum, zobaczyłem na przykład przyklejoną po wewnętrznej stronie drzwi kartkę z gazety z wizerunkiem znanego bioenergoterapeuty, a właściwie jego dłoni pod którymi wydrukowano komendę: „Przyłóż dłonie“... Pod kranem przy kuchennym zlewie Profesor wystosował domownikom własnoręcznie wykaligrafowaną prośbę: „Zmyj naczynia – zaryzykuj“ Mało komu znana, czyniona wyłącznie dla zgrywy, dla pobudzenia zmysłu wyobraźni działalność Profesora w przestrzeni osobistej i publicznej doskonale uzupełniała powszechnie znane poczucie humoru Zbigniewa Pieczykolana, o którym chciałbym napisać, że w sposób niewybredny, soczysty, niepolukrowany i bezkompromisowy, tak inny, że nie do podrobienia mógł, ale niestety nie zawsze otwierał oczu na ludzkie ograniczenia, dwulicowość, fałsz, obłudę, konformizm.

Humor Profesora w sposób inteligentny dopasowany był do poziomu interlokutora. Mimo to czasem obserwowałem u rozmówców Profesora – niezależnie czy byli to studenci, czy koledzy po fachu – zupełnie nieuzasadnione reakcje obronne, którym się dziwiłem będąc świadkiem różnych debat i rozmów, ponieważ odbierały one możliwość doświadczenia czegoś wyjątkowego, często opartego na prawidłach żartu sytuacyjnego. W takich chwilach dochodziło do iskry pomiędzy prowadzącymi rozmowę, ale nie wzniecała ona ognia dialogu, na który jako, na przykład, świadek korekty czekałem z niecierpliwością. Stający przed szansą ciekawej rozmowy z Profesorem, albo nadawał na innych falach, albo po prostu był na tyle ograniczony, że nie słyszał podprogowych komunikatów wybitnego pedagoga.

Cóż, straty muszą być jak mawiał Henryk Tomaszewski,

który uczynił z plakatu w Polsce jeszcze większą wartość niż kadra Górskiego w piłce nożnej. Różnica polega na tym, że plakatem mało kto spoza branży się interesuje, a jeśli już, to często nie wierzy, że ślad plastyczny, graficzny może być tak samo istotny jak treść, a nadzieją w ponowny spektakularny sukces polskiej kadry piłkarzy żyją nawet Ci, którzy na co dzień piłką się nie interesują.

Ad rem. Czas weryfikuje postawy i mimo iż od czasu ukończenia przeze mnie studiów minie niebawem 10 lat, niezłomna postawa Profesora, co do autentyczności gestu w sztukach plastycznych w ogóle staje się dzisiaj jeszcze bardziej na czasie.

Nasza polska unikalność w grafice projektowej słynie również z odpowiedzialności za pozostawiony w lapidarnej formie ślad autorski, co z resztą kilka lat temu na pewnej konferencji poświęconej projektowaniu dostrzegł i docenił w działalności Profesora wybitny projektant Wolfgang Weingert.

Wizjonerski, w moim przekonaniu charakter tej misji Zbigniewa Pieczykolana (o której poza Katowicami mało kto wie) czyni z archiwalnego materiału w prowadzonej przez kilkadziesiąt lat pracowni Profesora unikatowe na skalę światową dziedzictwo, zwłaszcza w kategoriach typograficznych. Pozostaje mi wierzyć, że niebawem światło dzienne ujrzy przygotowywana od ośmiu lat publikacja „Tworzywo-Litera“, stanowiąca kompendium wiedzy o wybitnym zjawisku, jakim była Pracownia Projektowania Pisma i Znaku Profesora Zbigniewa Pieczykolana. Jeszcze w trakcie moich studiów, była ona częścią Pracowni Zespolonej, której oferta dydaktyczna próbowała wtedy wzniecać zainteresowanie raczkującymi nowymi mediami w równie awangardowy sposób, co od lat autentycznie i skutecznie prowadzone zajęcia Pieczykolana. W mojej ocenie niezbyt jednak skuteczny. Dlaczego? Właściwie poza dwoma asystentami, żaden pedagog nie miał zbyt dużego pojęcia o animacji czy montażu wideo i studiowanie tej materii było arcywymagające. Na szczęście jeśli chodzi o literę i znak tu również panowała zasada „Zrób to sam”, ale podparta była ona wiedzą z obserwowania

Profesora własnoręcznie kreślącego litery na tablicy. Do tego oczywiście dochodziła bardzo motywująca korekta Profesora, trzymającego nad projektem dopalającego się żółtego Camela, z którego lądujący często ładunek spopielonego tytoniu dodawał oczywiście uroku zajęciom i marnym próbom rysowania przeze mnie odręcznie antykwy. Na moje szczęście usłyszałem kiedyś z ust Profesora: Wie Pan co mnie najbardziej wkurrrwia? Brak zainteresowania z Pana strony! Postanowiłem, że zrobię wszystko, aby nie denerwować więcej Profesora, bo na prowadzone przez Pieczykolana zajęcia czekałem cały tydzień. I nawet jeśli nie dawałem sobie z pewnymi zagadnieniami rady to uparłem się, że dam z siebie wszystko...

W dużej mierze to co udało mi się w sztuce i myśleniu o niej osiągnąć (projektowanie traktuję tu też jako sztukę) jest zasługą Profesora.

Nie ma go już z nami, ale ja i tak słyszę jego głos przeciągający sylaby, pozbawiający złudzeń jednego z kolegów z roku, którego pomysł na graficzną oprawę fuksówki, spotkał się z surową, ale niezwykle rzeczową uwagą Profesora dotyczącą samej nazwy. „Mary senne w dżungli?” (pod takim hasłem miała się odbyć impreza) spytał dla pewności Profesor, „Pan tym nikogo nie zaskoczy, gdyby Pan wziął i rozpierdolił Kulę Ziemską, to może by się ktoś zainteresował...”

Na szczęście od czasu tej niewątpliwie filozoficznej porady nikt się póki co nie szarpnął na ten ostateczny gest, a ja dzięki temu mogłem mieć wielką przyjemność przez te kilka lat z inspirujących i niezwykle ciekawych chwil spędzonych z człowiekiem, którego z pełną świadomością tytułuje w tym tekście Profesorem 19 razy.

P.S Szanowny czytelniku Tuby, jestem Ci jeszcze winien wyjaśnienie długiego tytułu poprzedzającego mój tek st.

Nie tą ręką – tak zwrócił się Profesor do pewnej osoby chcącej mimo zamkniętych na klucz drzwi dostać się do jego pracowni.

1.11.2014

prosto z

04

ZROZUMIEĆ RYSUNEK (refleksje po Triennale) TEKST / Janusz Karbowniczek

R

ysunek jest językiem bo otwiera się na przekaz i zrozumienie na swej drodze do poznania, ale językiem szczególnym, bo składającym się z idiomów i abstraktów, nie oczekując w odbiorze wspólnej zgody ani końcowych wniosków. Będąc pismem sztuki stoi po przeciwnej stronie słowa. Jest nieprzekładalny na słowo choć zbyt często się nim posługuje, a ono staje się jego reprezentantem. Samo słowo nigdy nie było rzecznikiem dzieła; słowo działa w imieniu słowa, za to doskonale się z nim porozumiewa szanując dystans i własną niepodległość. Rysunek, jako najbardziej podległa niegdyś dyscyplina, świadomość tej zależności ma wpisaną w autonomiczny byt i rozwój. Dziś ma zbyt dużo do stracenia aby wikłać się w jakieś koneksje.

Alfabet rysunku zdominowany linią to punkty, kreski, ślady, znaki, uderzenia, gesty wspólnie budujące wyrazy, pojęcia, stany, sekwencje i zdarzenia. Kreska jest metaforą, za pomocą której staramy się „zrozumieć” świat, nazwać go i oswoić. Jest alegorią tej rzeczywistości, której jesteśmy częścią, ale której się przeciwstawiamy tworząc własny język. Podkreślamy swą inność i wyjątkowość. Tylko w ten sposób możemy próbować ów świat zrozumieć; tworzyć jego alternatywę. Każdy ślad jest zaczynem komunikatu, który zaprasza do wspólnego biesiadowania, do uczty rozumienia. W gorączce procesu twórczego stajemy na cienkiej granicy (która też dzieli wielkość od małości) dzielącej obszar języka totalnego, tracącego cechy tożsamości, od hermetycznej jego alternatywy; wersji stworzonej na własny użytek, zbyt szczelnej na głos z zewnątrz i zbyt obcej aby zasiąść prze wspólnym stole. Cena zawsze jest wygórowana, ale to my, ponosząc za takie wybory odpowiedzialność, czujemy smak własnych decyzji i – niezależnie od konsekwencji – bezinteresowność odkryć i zmian.

W rysunku jako działaniu pierwszym i podstawowym każdego artefaktu jesteśmy najbliżej procesu urzeczowiania myśli w walce o własne racje, gdzie linia staje się i myślą i działaniem w rozpoczynającym się akcie zamiany marzenia w kształt autorski. Wartość i funkcjonalność linii wynika z jej świadomej relacji z podłożem, z magiczną płaszczyzną tła. Prowadzi zaczepną grę z bielą papieru, z pustką; Poprzez dodawanie (formy) i odejmowanie (bieli) razem współtworzą pejzaż znaczeń. To co powstaje na naszych oczach wynika ze stosunku kreski do tej obcej powierzchni pozbawionej różnic i z naszego rozumnego animowania jej w podróży ku odkrywaniu pojęć. Każde jej dotknięcie to krok ku dopełnianiu, ku konfrontacji początku i końca.

Na początku biały prostokąt, strefa niepewności, lęku, strachu i pustki działa jak oślepiające światło, nieznośne na dłuższą metę; prowokuje do szybkich decyzji, szybkiego (często zbyt pochopnego) zapełniania go. Ażeby go oswoić, zaprzyjaźnić się z nim należy podjąć grę na równych zasadach traktując tę przestrzeń jako godnego rywala i partnera. Tak prowadzone strategia uaktywnia biel nobilitując ją do współtwórstwa dramaturgii zdarzenia.

Proces rysowania łączy się ze świadomością widzenia, z postrzeganiem refleksyjnym i rozumnym, czyli takim, które koresponduje z myślą. Jest doświadczeniem, które zwykłą percepcję czyni poznawczą. Pozwala, poprzez szczególną więź z rzeczą, wejść w jej tożsamość, w jej genetykę. Tę zależność opisuje Paul Valéry nadając rysunkowi w takim procesie rolę przywódczą. Nawet najbardziej swojski dla naszych oczu przedmiot staje się całkiem innym przedmiotem, jeśli przyłożymy się do rysowania go; spostrzeżemy wtedy, że w ogóle go nie znaliśmy, że nigdyśmy go naprawdę nie widzieli.

Oko służyło nam dotychczas jedynie jako pośrednik. Pozwalało mówić, myśleć, kierowało naszymi krokami, ruchami wszelkimi; czasem wzbogacało uczucia a nawet zachwycało, ale zawsze tylko efektami, konsekwencjami lub rezonansem prawdziwej wizji, której miejsce zajmowały, unicestwiając ją poprzez sam fakt rozkoszowania się nią. Rysowanie przedmiotu nadaje oku pewnego rodzaju przywództwo, podsycanie wolą. Trzeba wówczas chcieć aby widzieć, a rysunek jest zarazem celem i środkiem tego chcianego widzenia.

Niecałe sto lat później Jerzy Nowosielski w podobny sposób wyróżnia to medium widząc w nim szczególny sposób własnego, intymnego rozliczania się ze światem i sobą. Dla artysty jest ono wyjątkowym uniwersum, rodzajem autorskiego pisma; takiego, które nie zastępuje ani tekstu ani obrazu. Rysunek w swej klasycznej formie dzisiaj powinien być odtworzeniem tego sposobu porozumiewania się, kiedy jeszcze z pisma nie stworzono alfabetu, a kiedy już stanowiło ono formę zagadki. Rysunek nie może zastąpić obrazu, nie może też zastąpić tekstu. Nie jest do wieszania na wystawach. Jest do oglądania, „do poduszki”, przed zaśnięciem i przed przebudzeniem.

Malarz przypisuje mu rolę bliskiego kamrata, z którym można się napić, pójść na wojnę i razem zginąć. Zginąć czyli zatopić się w nim na zawsze. Przychodzi jednak taki moment, że trzeba go odkleić od autora, powiesić na wystawie; i wówczas okazuje się, że nie traci on nic ze swej intymności, z wierności swego nadawcy. W przestrzeni broni się walorem różnicy i pojedynczości.

I Międzynarodowe Triennale Rysunku Studenckiego w Katowicach zdominowały takie pojedynczości, spojrzenia uległe i wyzwolone, podporządkowane ogółowi i podporządkowane sobie, postawy słuchające głosu z zewnątrz i zasłuchane w rytm własnych tropów. Postawa dominacji zewnętrznej i podporządkowania się sugestiom otoczenia (szkoły, pracowni, modzie) rywalizowała z postawą buntu broniącej własnego spojrzenia nawet za cenę izolacji. Próba wyzwalania się z wpływu otoczenia nie gwarantowała jeszcze tworzenia własnego idiolektu, lecz stanowiła nieodzowny początek doświadczenia przemiany. Zależało to od postawy świadomościowej autora i jego twórczego uporu.

Na wystawie były to prace (nie zauważone przez Jury bo nie miały konkursowej szaty) powstałe z fascynacji doświadczeniem rysowania, zdeterminowane budowaniem własnej odrębnej stylistyki (The Silent Marty Bejgier z ASP w Krakowie, rysunek Miłosza Szatkowskiego i Sinopis I Marleny Owsiany z ASP w Katowicach, Zaplątany Agnieszki Majak z UMK w Toruniu, Figure 2 Tea Ivkovic z Akademii Sztuki z Zagrzebia i wiele innych.) W przytoczonych postawach, jak i całym przeglądzie, dominowała tematyka figuracji o szeroko pojętej interpretacji postaci i o równie szeroko rozumianym pojęciu człowieka. Spojrzenie poprzez figurację jest naturalną konsekwencją wymogów pracownianych uczelni i ich reprezentantów: zakładników bądź odkrywców. Uczelnia daje możliwości wyboru, ale tylko tym, którzy stawiają sobie wyzwania nie ulegając iluzji. Kierunek poszukiwań własnych racji wybiera student i to on ponosi za nie odpowiedzialność.

Pracownia autorska, jako podstawowa komórka aktywnego rozwoju studenta, w której realizuje on swój dyskurs z podmiotem, stwarza precedens zasadniczego pytania młodego artysty: – Jak sformułować podejmowany aspekt twórczy zanim dojdziemy do kluczowego pytania: „po co? ”, pytania pierwszego i ostatecznego o sens naszych poszukiwań. Umożliwia ono jego uczestnikom dokonywania właściwych wyborów aby móc przejść przez doświadczenie zmiany. Pozwolę sobie zacytować fragment własnego tekstu z katalogu: „Pracownia” dotyczący istoty sensu i specyfiki wyłączności takiej grupy. Pracownia jest taką specyficzną enklawą gdzie można się schować bezpiecznie, bądź wyjść poza jej azyl i budować wizerunek z dystansu. Dystans daje możliwość wyboru pracowni, a ten wynika z założeń demokracji, która w sztuce nie istnieje. Przełamaniem tych zasad jest taka praca w grupie, która prowokuje do wyjścia z jej bezpiecznego statusu i wejścia na własną ścieżkę poszukiwań z wkalkulowaną inwe-

05

GRAND PRIX Łukasz Gierlak, Agnozja twazry II, 100x70, ASP Wrocław stycją ryzyka, ze świadomością błędów i pomyłek. Sam wybór pracowni, prócz wstępnego zaufania, musi zakładać pewną dozę sceptycyzmu i ironicznego dystansu, które dają możliwość refleksji i niezbędnej niezależności, a dystans podnieca do podejmowania autorskich wyzwań. Pracownia autorska jest pracownią wówczas, kiedy jej użytkownicy budują wciąż od nowa jej wizerunek będąc udziałowcami w tym twórczym sporze po jego obu stronach. Otwarty model pracowni kształtują studenci sumą swych wrażliwości, różnorodnością temperamentów i indywidualnymi metodami odnajdywania własnej formy. To różnice zdań, odmienność spojrzeń i aktywny konflikt tworzą historię, charakter i sens pracowni.

Obok figuracji wyraźną grupę prac na wystawie stanowiły rysunki o charakterze strukturalnym, w których materia i charakter przetwarzanej tkanki graficznej wywodziły się

prosto z

bezpośrednio z fascynacji naturą i jej miejscem, czyli przestrzenią. Po rezygnacji z figury i przedmiotu podstawowym problemem staje się przestrzeń, rozumiana wielowarstwowo chociaż powstała z początkowej drażniącej pustki, bieli, stopniowo oswajanej, ujarzmianej i urzeczowianej.

Jest przestrzenią o rozmaitych odsłonach: modularna z subtelną grą światła, waloru bądź linii, zmierzająca do czystej harmonicznej pełni (Pomiędzy Anny Kalety-Kunert i Linie II Gabrieli Krysińskiej, obie z ASP z Warszawy), metaforyczna, w których specyfika śladu i poetyka miejsca odsłaniają oblicza pejzażu wyławiane z dawnej obserwacji bądź wyłuskiwane z podświadomości, pejzaże uzmysławiane – te bardziej malarskie (Mit o brzmieniu początku Kamila Pieczykolana, Nieład Magdaleny Durczok, Last Lost Continent Artura Wiernickiego, wszyscy z ASP z Wrocławia), i te bardziej stylizowane (Szczeliny, pęknięcia i otwarte rany Patrycji Sap i rysunek Adama Kopca z ASP z Wrocławia, Pejzaż II Dobrosławy Rurańskiej i Morze II Urszuli Przyłuckiej-Miozgi z katowickiej ASP). Czasami są to konotacje imitujące strukturę natury uszlachetnione śladem graficznym spójnym z charakterem i wyłącznością obserwowanego zdarzenia (Otulina II Martyny Borowieckiej z ASP z Krakowa, rysunek Pawła Baśnika z ASP z Wrocławia). Przestrzeń jako osobiste terytorium może być pejzażem budowanym sumą własnych doświadczeń i przejść; już nie pejzaż ale struktura wyzwolona zarówno z figuracji jak i spoza figuracji jak w pracy: Przypadek 20 Agnieszki Piotrowskiej z ASP z Katowic.

Pejzaż znaczeń to daleki od swego pierwowzoru zapis atmosfery miejsca, zapis budowany z kresek, punktów, przecinków, spontanicznych zadrapań, malarskich gestów, geometrycznych znaków, przypadkowych śladów i pisanych z premedytacją liter, cyfr, symboli liczbowych i pełnych pojęć. Słowo, nie będąc rzecznikiem obrazu ani rysunku, umieszczone wewnątrz dzieła brzmi jak komunikat, staje się równoprawnym środkiem wyrazu i znaczenia.

Może być wyraźnym przesłaniem treści i wtedy działa jak przestroga (War Marty Grzywińskiej z UMK w Toruniu),

I NAGRODA Anita Osuch, The Artist is Present [2], 50x50, ASP Łódź

bądź dokumentacją zdarzenia (Termowizja wojny Kamila Kocurka z ASP z Katowic) lub też nieczytelną, poprzez zagęszczenie tekstu, strukturą, drażniącą bo unieczytelnianą przez ingerującą w nią grafikę (Ten obcy Grzegorza Izdebskiego z UŚ w Cieszynie, Feniks Zuzanny Dolegi z ASP w Gdańsku), w której szpalty tekstu są tylko pretekstem do gry z obrazem o literackim lub mitologicznym przesłaniu.

Słowo może być manifestacją zapisu, swobodnym ciągiem liczbowym (Szkic z przyszłości III Jacka Ambrożewskiego z ASP z Warszawy) bądź ideogramem ustawionym szeregowo w kolejce po znaczenie (Pamięć Joanny Gębal z warszawskiej ASP).

Na wystawie zakres tematyczny prac i różnorodność stylistyk przełamywały stereotyp myślenia o rysunku w pojęciu akademickim czy tradycyjnym. Możemy mówić o rysunku wyzwolonych z klauzul i ograniczeń terytorialnych, rysunku prezentującym wyraźne deklaracje artystyczne. Poprzez dotykanie różnych obszarów odsłaniał nam potencjał drzemiący w medium, jako w doświadczeniu i wyzwaniu.

Wszelkie spory, o których była mowa, dotyczące różnic w języku totalnym i kameralnym, zależności od grupy, pracowni, szkoły wobec pracy w pojedynkę, tracą znaczenie podczas konfrontacji prac kiedy stare kryteria przestają obowiązywać i oglądamy efekt finalny świeżym spojrzeniem. Liczy się własne zdanie, niezależność, własne rozumienie rysunku, zdobyte doświadczenie dające tę wartość różnicy i wypracowywana latami autorska „osobność”. W przestrzeni spojrzeń rysunek broni się swą pojedynczością. W takiej masie propozycji szept miesza się z krzykiem, język hermetyczny z totalnym, a wcześniejsze ustalenia tracą jakiekolwiek znaczenie. W przestrzeni Ronda Sztuki byliśmy świadkami rodzącego się napięcia, podczas którego można było usłyszeć bezinteresowny dźwięk kreślącego narzędzia i stwarzającego opór szeleszczącego papieru. Rysunki, obojętne na świat z zewnątrz, niezależnie od oficjalnego obiegu, tworzyły własne, prywatne Triennale, własną alternatywę.

Może ustalały scenariusz na kolejną odsłonę.

III NAGRODA Agnieszka Rzońca, Istnienie rzeczy I, II, 99x69, ASP Wrocław

06

zobaczone

II NAGRODA Justyna „Baśnik: Andrzejewska, Bez tytułu III, 100x70, ASP Wrocław

Refleksje jurora (na marginesie 1 Międzynarodowego Triennale Rysunku Studentów) TEKST / Zbigniew Blukacz

C

zy można grać w siatkówkę kierując się zasadami piłki nożnej? Teoretycznie tak, ale czy ktoś będzie oglądał taki mecz? W sporcie więc raczej nie, a w sztuce...?

Sztuka wydaje się stać dziś okrakiem między konwencją a jej zaprzeczeniem. Już Czarny Kwadrat Malewicza był ścianą dla malarstwa, lecz pozostał kształtem na płótnie, inaczej pozostałby w próżni zrywając nić grawitacji z malarstwem, tym samym nie mając już na nie bezpośredniego wpływu. Prawie 100 lat później Mirosław Bałka (notabene uczestnik i zdobywca nagrody jeszcze w krajowym wydaniu naszego konkursu w 1984 roku) umieści ową czerń zmysłowości w obrębie przestrzennego obiektu na terenie Muzeum utrzymując ją tym samym w polu grawitacji szeroko pojętej rzeźby. W wypadku jego dzieła odczyt jest jeszcze poszerzony o kontekst najnowszej nauki i bolesnej historii. We współczesnej literaturze da się wciąż zauważyć związki z klasyczną powieścią- opisy, charakterystyka bohaterów, dialogi. Muzyka w swojej najbardziej radykalnej formie np. z lat 50-tych i 60-tych XX-tego wieku też dotarła do punktu granicznego. Wielu kompozytorów wróciło więc do bardziej klasycznych harmonii, lecz już nie takich jak wcześniej. Wobec tak znacznego poszerzenia granic sztuki, pytanie czym ona dzisiaj jest, nie jest łatwym pytaniem. Jak dziś wartościować sztukę i czy to jest w ogóle możliwe?

Posługując się sztandarowymi przykładami, jak porównać np. malarstwo Neo Raucha z twórczością Ai Weiweia, E. Dwurnika z Eliasonem lub Turrellem? A przecież nie ma wątpliwości, że za każdym razem mamy do czynienia z oddziaływaniem wizualnym. Spektrum zjawisk w obszarze nazywanym sztukami wizualnymi jest wielkie- może nigdy w historii nie było takiej ilości odmiennych postaw, programów, różnorodnych realizacji, przenikających się wzajemnie wpływów etnicznych. W Polsce ten obraz być może jest trochę zamazany pewną specyfiką- akcentowaniem określonego brzmienia, może trochę echa sztuki krytycznej, trochę uproszczonego fotorealizmu, ale to też się powoli zmienia. Jak to wszystko przewartościować?

Wszystko dzieje się dzisiaj tak szybko, że bardzo często nie ma już możliwości powrotu do tego, co przeoczone.

Przypomina mi się wypowiedź Tadeusza Konwickiego, że jeżeli coś nie miało szczęścia być dostrzeżonym już teraz, to przepadnie przygniecione ciężarem nowych zjawisk dobrej lub gorszej jakości. Trudno akurat jemu nie wierzyć, ale historia wskazuje, że jak każdy, on też mógł po prostu się pomylić. Kiedy byłem kilka tygodni temu w katedrach w Pizie i w Siennie, zachwycony i olśniony, i trochę bezradny w natłoku niezliczonych harmonii, zdałem sobie sprawę, że artystyczna pełnia tych katedr wynika z innego traktowania czasu, przecież były budowane przez kilka pokoleń i z myślą o następnych pokoleniach. Każdy z tysięcy elementów, detali architektonicznych, obrazów, rzeźb to osobna historia i osobne dzieło sztuki, zrodzone w pragnieniu osiągnięcia

absolutnego mistrzostwa. Całość, skompletowana z tych niezliczonych, pieczołowicie i cierpliwie tworzonych absolutów, kojarzy mi się z rakietą kosmiczną zbudowaną z tysięcy perfekcyjnych i niezawodnych podzespołów. Dzisiaj okres lat 10-ciu jest dla sztuki epoką. Chciałoby by się jednak wierzyć w wartościowanie przez czas i poza czasem.

Sztuka nie może przecież funkcjonować tylko w aktualnym kontekście, jest wtedy tylko interwencją, komentarzem, nie zostawia w nas trwałego śladu, nie odmienia nas. Przecież to, co w niej trwa istnieje nie tylko w świadomych wyborach artysty, ale także jest echem jego intuicji, istnieje poza jego świadomą intencją i jest projekcją tego, co w nim samym jest dla niego tajemnicą.

Czy wobec tego konkurs w sztuce jest dziś jeszcze możliwy?

Kiedy wystawa pierwszego MTR została otwarta i wyeksponowano wszystkie zakwalifikowane rysunki, potwierdziło się moje wcześniejsze wrażenie, że poziom konkursu jest znakomity. Ekspozycja pokazuje ogromną różnorodność, bogactwo wyobraźni, tematów, dojrzałość, a czasami prawdziwą wirtuozerię rozwiązań formalnych. Wyczuwa się tu też tęsknotę za konwencją, by rysunek był czytelny jako gatunek. W rozmowach na wernisażu słyszałem, że wybór nagrodzonych i nominowanych w zasadzie jest trafny, ale brakuje tu jeszcze takiej a takiej pracy... I za każdym razem były tu wymienione zgoła inne propozycje, inne rysunki w zależności od przemyśleń rozmówcy. To jeszcze raz świadczy o bardzo wysokim poziomie konkursu, ale i o braku jednoznacznych kryteriów oceny i mało komfortowej sytuacji członków jury, (którzy bez względu na werdykt zawsze będą poddani krytyce), chociażby w stosunku do widza, który ma do czynienia już z uporządkowaną i czytelną ekspozycją. Setki prac leżących na podłodze, chaotycznie wymieszanych, przenikających się wzajemnie, ograniczony czas na wydanie werdyktu, w związku z tym brak choćby minimalnego dystansu psychicznego, czasu na autokorektę. Na wystawie odkryłem na nowo wiele prac, które przecież widziałem już wcześniej, teraz ukazujących się w nowym, lepszym świetle. A jednak będę bronił decyzji jurorów, z zastrzeżeniem, że przy innym składzie osobowym, decyzja ta mogłaby się różnić, ale tak jest zapewne z każdym konkursem w sztuce, że przypomnę ogromne kontrowersje wokół konkursów muzycznych, czy festiwali filmowych. Cztery nagrody, w tym Grand Prix reprezentują, jak gdyby cztery różne nurty tematyczne i formalne, łączy je mocna tożsamość treści i formy, estetyka jest tu funkcją przekazu, unikają kokieterii, autorzy zachowują się tak, jak rozmówca, który przechodzi od razu do konkretu, a ten konkret jest złożony i ważny. Trzy prace Agnozja Twarzy Łukasza Gierlaka (Grand Prix) są budowane na wielu poziomach: jako mapy ludzkiej twarzy, która z bliska staje się pejzażem (jakiejś nierozpoznawalnej planety?),

jako refleksyjne, syntetyczne, abstrakcyjne kompozycje, rozważania o naturze światła i ciemności. Tytuł może też wskazywać na bardzo dramatyczny, prywatny trop, którego możemy się tylko domyślać, a który się tu podskórnie mocno wyczuwa. Przy okazji są doskonale rysowane, bez cienia technicznego fałszu. Prace Anity Osuch sytuują się na pograniczu rysunku, grafiki i malarstwa. Mistrzowskie warsztatowo portrety (Mariny Abramović, Fridy Kahlo), jakby przepływające w czasie, konkretne i nieobecne zarazem, bardziej jak wspomnienie o kimś, niż konkretny wizerunek. Każdy detal tych portretów jest trochę inną, osobną kompozycją: włosy, fragmenty ubrań i twarzy to osobne byty graficzne, a tytuł (Artist is Present) nawiązuje nieprzypadkowo do słynnego performance’u Mariny Abramowić. Rysunek Justyny Andrzejewskiej jest najbardziej minimalistyczny – oszczędny. To swoisty esej o rysunku jako archetypicznej konwencji, fundamentalnej formie plastycznej. Przy minimum środków – kilkanaście poziomych linii rysowanych węglem – wyraża się problem przestrzeni, światła, pejzażu, nawarstwień czasu, rytmu życia i refleksja o nieskończoności. Pracy Agnieszki Rzońcy mają korzenie gdzieś we włoskiej Arte Povera – sztuce ubogiej. Proste, zrównoważone kompozycje są przesiąknięte autentyzmem, są opowieścią o samotności. Wzruszają. Ich struktura i powierzchnia jest wyrafinowana, każdy centymetr kwadratowy rysunku, każda szczelina coś znaczy, wybrzmiewa ciszą opuszczonego mieszkania, w którym ostały się tylko najprostsze sprzęty lub ich ślady, niemi świadkowie przeszłych wydarzeń.

Jeszcze jedną cechą nagrodzonych prac, która zapewne powodowała, że wciąż do nich wracaliśmy w trakcie obrad, wokół których krążyliśmy jest jakiś uniwersalny kod. Język docierający do każdego jurora osobno, lecz poruszający jakaś wspólną dla wszystkich ważną strunę, zapewne głęboko osobistą. To spowodowało, że werdykt Jury był dość zgodny. Być może inne, czasem znakomite prace (a tych w konkursie nie brakowało), o ten jeden element były uboższe. Należy pogratulować gorąco laureatom i życzyć im, by tego elementu nie zagubili. Intuicja podpowiada mi, że jeszcze o nich nie raz usłyszymy.

Po zakończeniu każdych zawodów następuje uczucie pustki, emocje związane z oczekiwaniem, udziałem w pewnym procesie są zawsze silniejsze od spełnienia, gdy zagadki są już rozwiązane. Konkursy to w sztuce bardziej impuls niż wynik. Po jakimś czasie powraca codzienna perspektywa i to co najważniejsze: świadomość, że powstały dzieła i stojące za nimi emocje i przeżycia widzów i twórców, ważne elementy, dla których warto żyć i tworzyć.

Swoją drogą wiele z tego, co podziwiamy we wspomnianych wcześniej katedrach powstało w wyniku konkursu, co jak sądzę nie wyszło im na złe.

07

BIURO PODRÓŻY. INTERCITY Paweł Mendrek, Małgorzata Szandała, Ewa Zasada GALERIA DZIAŁAŃ ul. Marco Polo 1 02-776 Warszawa październik/listipad 2014

Pozdrowienia z Ursynowa!

TEKST / Małgorzata Szandała Podróż to miejsce.

Być może jest to miejsce, w którym nikt nie czuje się obcy.

Kiedy każdy jest obcy, przestaje się przez swoją obcość wyróżniać. Obcość znosi się.

Nie-miejsce staje się elementem krajobrazu. Krajobraz jest ruchomy, nic nie jest już stałe. Ludzie, rzeczy, idee, wyglądy, pojęcia ulegają ciągłym zmianom. Również tożsamość może mieć ma charakter tymczasowy.

Biuro podróży. Intercity to niby-wystawa – wystawa w podróży – wszystkie jej widoczne elementy naznaczone są przemieszczaniem. Tworzą krajobraz przypominający przed chwilą porzucone miejsce pracy, zarażony entropią, której stan powoli się pogłębia. Całości zostały rozłożone na części, by już nigdy nie ułożyć się w tę samą układankę.

WYSPA, czyli nietrwała tymczasowa architektura, rozrastające się organicznie miasto lub raczej quazimiasto. Żywa, dynamiczna konstrukcja, która podlega ciągłemu przekształcaniu się.

Wyspa to prowizoryczność i kruchość życia.

Zbudowana z warstw kartonów, opakowań po owocach tropikalnych stanowi coś pomiędzy eksperymentalnym modelem architektonicznym, a dosłownym przykładem prowizorycznej zabudowy. Przypomina tymczasową, tanią architekturę charakterystyczną dla faweli – dzielnic nędzy na obrzeżach wielkich miast.

Innym przykładem takiej architektury” organicznej” oraz specyficzną formą państwa-miasta jest wyspa Migingo. Jest to skalista wyspa na Jeziorze Wiktorii, jedno z najbardziej zaludnionych obszarów na świecie. Do Migingo rościły sobie prawo Kenia i Uganda (sama wyspa leży 510 m od granicy po stronie kenijskiej). Pomimo małej powierzchni znajduje się na wyspie 15 barów, prowizoryczny kościół, domy publiczne i restauracje. Zamieszkuje ją około 400 osób. Na wyspie nie występuje prawie żadna roślinność.

TUMBLEWEED – migrujący obiekt.

Tumbleweed towarzyszy wszystkim naszym wystawom z cyklu „Biuro podróży”. Jest ich migrującym motywem przewodnim.

Faktycznie, tumbleweed to nadziemna część rośliny, która po osiągnięciu dojrzałości odrywa się od swoich korzeni. Poruszana podmuchami wiatru toczy się i przemierza wielkie odległości. Tubmleweed mimo braku korzeni należy do wielkiej rodziny Plantago – wielu gatunków kosmopolitycznych. Występuje pod kilkoma pseudonimami: Salsola Kali, S. Pestifer, S. Australis, S. Iberica, i S. Ragus.

Salsola – po łacinie sal to sól – jest solą ziemi i solą w oku od Uralu przez Afganistan, Grecję, zahaczając o Polskę i Hawaje po południową Dakotę. Biegacz długodystansowy na trasie wszystkich równoleżników – zawsze w drodze. Nasz tumbleweed przybył pocztą lotniczą ze stanu Utah w USA. Obecnie jest bezpaństwowcem.

PRECISE TO INDETERMINATE To enigmatyczne stwierdzenie wyrwane z odręcznych notatek Lebbeusa Woodsa, zawiera w sobie sprzeczność podobnego gatunku jak twierdzenie, które proponujemy na wstępie, że podróż to miejsce. Podobnie możemy się zastanawiać czy architektura jest czymś stabilnym i trwałym, a jednocześnie może być podatna na zmiany; mieć w sobie pewną „miękkość” jaka przypisywana jest kwestiom społecznym. Można to twierdzenie potraktować również jako imperatyw, polecenie, że coś dokładnie z założenia ma być właśnie takie: niedookreślone, nieustalone, nietrwałe, a także niepewne i niestabilne.

Lebbeus Woods – architekt eksperymentator oraz teoretyk, wizjoner. Wierzył w potencjał architektury, która ma siłę zmieniania tego co indywidualne jaki i zbiorowe.

Stworzył min. projekty specjalnej architektury dla mieszkańców terenów narażonych na częste trzęsienia ziemi.

Architektury, która poddaje się ruchom tektonicznym zamiast być wbrew nim, co, jak wiadomo, jest katastrofalne w skutkach.

Dla niego architektura była też narzędziem politycznym. Konflikt i kryzys są siłami, wobec których jego architektoniczne formy przyjmują określony kształt. Jak sam pisze: „Social justice is not an issue of masses, but of individuals. If the mass is satisfied with its salutes, but an individual suffers, can there be justice-in human terms? To answer 'yes' is to justify oppression, for there are always people willing to lose themselves in a mass at the expense of some person who is not willing to do so. To construct a just society, it is precisely this lone person who must first receive justice. Call this person the inhabitant. Call this person yourself.”

GULIWER, czyli narzędzie rozpoznania – pytanie o to kim jest „inny”.

Morze wyrzucając na brzeg obce dla niego elementy, dostarcza nam swoistego materiału do badań. Jedna z najbardziej rozpoznawalnych ilustracji w historii literatury przedstawia Guliwera wyrzuconego na brzeg w krainie Liliputów.

Jest to również materiał do naszych badań: pretekst do zastanowienia się nad tym kim jest figura obcego, jaka jest nasza (względem niego) tożsamość, gdzie jest granica naszego swojskiego terytorium. Jak budujemy sobie jego obraz. Jakie jest nasze postrzeganie.

Z drugiej strony trzeba również postawić sobie proste pytanie: jak to jest być w obcym miejscu? Ilustracja podzielona na równe części, złożona jest ponownie w całość nie zachowując jednak pierwotnego porządku.

Z tych samych elementów powstaje więc więc inny (prawdziwy czy fałszywy?) obraz świata.

08

zobaczone

Agnieszka Piotrowska Suche liście Instytut Farmacji Akademii Medycznej we Wrocławiu 27.06–1.07.2014

Suche liście.

O metaforach choroby w sztuce Agi Piotrowskiej

TEKST / Dorota Perszko

M

niej więcej rok przed śmiercią, w notatkach Aliny Szapocznikow pojawia się zdanie: Jestem przekonana, że wśród wszystkich przejawów nietrwałości, ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy1. Myśl tę, paradoksalnie pełną pasji dla życia, zapisuje kobieta dobrze zapoznana z traumą destrukcji istoty ludzkiej, przeżytą najpierw w obozie koncentracyjnym, później, doświadczoną we własnej nieuleczalnej chorobie. Przywołane słowa artystki są werbalną transkrypcją jej późnych prac, skupionych przede wszystkim wokół multiplikowanych i deformowanych odlewów własnego ciała, w których to język sztuki, bardziej chyba niż sposobem utrwalenia, staje się formą wytłumaczenia oraz narzędziem autopsji własnej podmiotowości, objętej ramami choroby.

Pracę Suche liście Agi Piotrowskiej charakteryzuje podobne, jak w przypadku Szapocznikow, zderzenie – powierzchownego piękna i subtelności formalnej oraz bólu i echa traumy, zawartych w treści. Instalacja, pierwotnie eksponowana dawnym budynku Instytutu Farmacji Akademii Medycznej we Wrocławiu (czerwiec, lipiec 2014), złożona jest ze stosu pustych blistrów po tabletkach oraz neonowego napisu, na pierwszy rzut oka przypominającego przypadkową kombinację liter na tablicy optotypowej.

Regularny, wierszowy ciąg liter przy uważnej lekturze ujawnia hasło I don’t know. Surowe ściany oraz medyczny environment, dialogujące z instalacją, tworzą opresyjną, pełną napięcia laboratoryjną sytuację. Przypadkowo i abstrakcyjnie rozsypane blistry nabierają jednak w tej chłodnej, bezimiennej przestrzeni cech ściśle ludzkich, stając się metaforą pacjenta, osamotnionego w chorobowym procesie. Stos opakowań stanowi tu jak gdyby o indywidualnym życiorysie, zapośredniczonym nie przez standardowe szpitalne łóżko i kartotekę, lecz poprzez przedmiotowy palimpsest. W nim to bowiem zawarta jest historia i złożoność bytowania. Parafrazując słowa z notatek Szapocznikow, to właśnie opakowania po lekarstwach stają się źródłem wiedzy o wszelkiej radości, wszelkim bólu i wszelkiej prawdzie, których ciało jest tylko nośnikiem. Prawdzie o ludzkiej egzystencji, jej potrzebach, pragnieniach i stanach. Każdy pojedynczy blistr bowiem naznaczony 1 Agata Jakubowska, Wielka nieznana artystka. Historia recepcji [w:] Niezgrabne przedmioty, katalog wystawy Aliny Szapocznikow, Muzeum Sztuki Nowoczesnej 14.05. – 6.07.2009, kuratorki: J. Mytkowska, A. Jakubowska, s. 8.

został przez konkretny epizod z życia tego, kto obecny był po drugiej stronie. Niedostrzegalny dla oka ślad linii papilarnych i pozostawiony po nim fizyczny odcisk na małym fragmencie sztucznego tworzywa, odsyła tym samym do bardzo indywidualnej chwili czasu minionego, równoległej do czynności wyjmowania tabletki. Prozaiczny pojedynczy medyczny odpadek skrywa już w sobie tajemnicę o (nomen omen) kondycji ludzkiej. W masie natomiast, tworzy element niepisanej, anonimowej, alternatywnej biografii, naznaczonej dziesiątkami potrzeb, przeżyć, stanów, cierpień.

Choroba w działaniach Piotrowskiej, tak jak w przypadku Szapocznikow, jest więc procesem istniejącym z dala od encyklopedycznej definicji. Subiektywnym portretem choroby jest już praca poprzedzająca Suche liście – Fragmenty (2012). W nich to Piotrowska używa pustych opakowań po lekach jako stricte materiału rzeźbiarskiego. Poddając masę blistrów przetopieniu w plastyczne tworzywo, artystka formuje lub dosłownie zdejmuje ślady z fragmentów ciała. Podobnie jak Nowotwory czy Fetysze Szapocznikow, Fragmenty uabstrakcyjniają medium ciała, wskazując na dehumanizujące procesy choroby. Magma, powstała wskutek przetopienia masy poliestrowych opakowań, ulotek ze wskazówkami i litanią skutków ubocznych, jest esencją tego wszystkiego, co przebiegu choroby fizyczne i mental-

ne, co tworzy jego historię z dala od poczucia wygranej czy porażki. Piotrowska w swych Fragmentach zamraża sam proces, na naznaczywszy jego początku czy końca, kierując uwagę w stronę indywidualnego doświadczenia. W tym komunikacie artystka idzie jednak o krok dalej, krytycznie odnosząc się do utopijnej wiary we współczesne mechanizmy świata medycznego. Funkcjonująca niegdyś jako przedłużenie potrzeb człowieka, współcześnie farmacja przekształciła się w dostępny ze wszech miar przemysł, „gwarantujący” dobre samopoczucie i urodę. W tym systemie zdrowie jest towarem, długość życia warunkowana miarą komercyjnego zaufania. W instalacji Suche liście poniekąd głos ten przejmuje jaśniejący ponad stosem opakowań neon. Napis nie tylko w swej treści I don’t know, lecz chyba głównie kompozycyjnie daje wyraz poczucia dezorientacji i skonfudowania. Jest jednocześnie trudny do zdekodowania i rozproszony, halucynacyjny i oślepiający, nie oferujący zdefiniowania, diagnozy ani recepty.

Poczucie osamotnienia jest pogłębiane tym bardziej, im silniej dotyka stan niewiedzy o sobie samym i o tym, co nastąpić ma w przyszłości.

Zmiana kontekstu wystawienniczego z wnętrza Instytutu Medycyny na otwartą przestrzeń plenerową, poszerzyła ramy interpretacyjne instalacji. Suche liście zostały pokaza-

09

ne po raz trzeci na Festiwalu Światła i Sztuki Ulicy Lumo Bjalistoko w Białymstoku, w jednym z miejskich parków (październik 2014). Zgodnie z założeniem festiwalu, praca eksponowana była po zmroku. Wówczas to uaktywniły się wszystkie te warunki fenomenologiczne, które wizualnie wydobyły z obiektu jego finezję i efemeryczność. Wydawało by się ponadto, iż aranżacja pośród rzeczywistych drzew i liści, uwolniła pracę z jej pierwotnego mroku. Chłodne światło neonu, przenikające tkankę otaczającej natury, stworzyło w obrębie instalacji rodzaj ażurowej, odrealnionej enklawy. Dla powierzchownego odbiorcy miejsce to dalekie jest od skojarzeń z traumą choroby. Dywan blistrów odbija światło w sposób niemal metafizyczny, baśniowy. Całościowo nęci ułudą doświadczenia pierwiastka nadprzyrodzonego, przypisanego innemu światu. Tytuł instalacji Suche liście w kontekście czasu trwania festiwalu (październik), bez głębszej interpretacji kojarzony jest z naturalnym cyklem pór roku i przypisanym jesieni opadaniem liści z drzew. Jarzenie neonu zdaje się działać jednak w tej naturalnej przestrzeni niczym światło inkubatora, podtrzymującego przy życiu to, co skłania się ku obumieraniu.

zobaczone

Światło w przyrodzie jest bowiem czynnikiem życiodajnym, aktywizującym do wzrostu. Sztuczne liście Piotrowskiej, oświetlanie neonem, wydają się niemal lewitować w anturażu naturalnego otoczenia. Bilans tego sprzężenia zwrotnego w przypadku instalacji jest jednak tak tragiczny, jak treść, którą emituje samo światło, sprowadzająca się do poczucia niewiedzy i bezradności. Suche liście nie mają szansy zmartwychwstać, podobnie jak produkty blistrów dają jedynie ułudne szanse przedłużania życia.

Praca Agi Piotrowskiej pełna jest napięć i niepokoju. Trudno rozstrzygnąć, czy opowiada o afirmacji życia czy jego najciemniejszych dołach. Choroba od zawsze stygmatyzuje, ogranicza i alienuje, symbolicznie czy realnie. Zalicza się do tego, co społecznie objęte lękiem, wykluczone i niechciane. Suche liście Piotrowskiej podskórnie i metaforycznie traktują o tym, co Julia Kristeva w swojej Potędze obrzydzenia nazywa abiektem, czemu odmawia się prawa bycia podmiotem, co istnieje jeszcze przed, lecz także nie zyskuje wstępu w sferą symboliczną.

Piotrowska przekracza ten rodzaj ujmowania abiektu w sztuce, który epatuje wprost „odpadami” istoty ludzkiej

w tonie choćby akcjonistów wiedeńskich, czy samej Szapocznikow. Owo napięcie w metaforze choroby Piotrowskiej nie polega ani na eskalacji naturalistycznej wizualności, ani na naiwnej apoteozie życia. Suche liście wydają się czymś z marginesów definicji choroby, balansują pomiędzy rodzajem realizmu traumatycznego, mówiąc językiem Hala Fostera, a cichym, lecz nieskrępowanym pragnieniem życia.

DOROTA PERSZKO – historyk sztuki, teoretyk nowych mediów i performansu.

Literatura: • Hal Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, Univesitas, Kraków 2012.

• Julia Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków, 2007.

• Niezgrabne przedmioty, katalog wystawy Aliny Szapocznikow, Muzeum Sztuki Nowoczesnej 14.05. – 6.07.2009, kuratorki: J. Mytkowska, A. Jakubowska.

MICHAŁ MINOR

Golonka, flaki i inne przysmaki vs Ragout w mgiełce z oberżyny, w asyście mięty cytrynowej o aromacie Bordeaux.

O Niżu Obywatelskim Michała Minora prezentowanym w Galerii Gardzienice w Lublinie.

J

ednym z hobby Lecha Wałęsy jest podobno pomidorowa z kluskami. Marylin Monroe trzymała majtki w lodówce, ale było to na długo, długo po słynnych obiadach czwartkowych u króla Stasia – wtedy żywność, przechowywano inaczej, o bieliźnie nie wpominając. August Mocny, potrafiący giąć w swych saxońskich łapach podkowy i zamiast dbać o interes Polski kasę w m.in.: w Drezneński Zwinger pakujący, zadbał o nas inaczej niż byśmy sobie tego dzisiaj życzyli. Dzięki monarsze możemy z Saskiej Kempy udać się za zachodnią granicę i podziwiać SanSousi, ale czy tak jak za króla Sasa maksyma jedz, pij i popuszczaj pasa jest dziś tak samo atrakcyjna jak zbiory drezneńskich muzeów? W kręgach subarytów zakotwiczonych w czasach taniej polskiej gęsiny i darmowego samogonu być może tak, ale fani kulinarnych talentów Remigiusza Rączki1, kuchennych rewolucji Magdy Gessler, gastro-pojedynków Pascala z Okrasą2 już nie. Przekąska, zakąska, przystawka. Apperitif, wino dedykowane potrawie, digestive po. Jeśli wódka zakąszana śledzikiem to vis a vis „prezydenta“3 na Krakowskim Przedmieściu. śląski kucharz, W każdą środę prowadzi program Rączka godo i gotuje w Radio Katowice.

2 twarze kampani reklamowej sieci sklepów Lidl.

3 Bistro „Przekąski, zakąski“ przy ul. Krakowskie Przedmieście w Warszawie.

1

Kuchnia tajska, japońska, meksykańska, śródziemnomorska, fusion. Zapiekanka wypatra została tartą bądź kiszem. Decydującym kryterium o wyborze posiłku stała się wartość kaloryczna, certyfikat o eko-uprawie i humanitarnej hodowli zwierząt oraz ilość czynników alergennych.

Od przybytku głowa nie boli choć Polak ma coraz większe wątpliwości co zamówić gdy doskwiera mu głód i z jadłospisem w dłoniach przelicza porcję żuru na ilość pompek i brzuszków, stek średnio wysmażony czy krwisty na dystans porannego treningu, szarlotkę z gałką lodów waniliowych lub tiramisu na długość basenów pokonywanych kraulem. Szwedzkie stoły uginają się od możliwości wielokrotnego wyboru, koncerny farmaceutyczne zarabiają miliony na suplementach wspomagających pracę wątroby i trawienie, a w tym samym czasie Sudańczycy nie mają dostępu do czystej wody, o pożywieniu nie wspominając... Na szczęście mamy możliwość podreperowania doskwierającego poczucia niesprawiedliwości wykupując wycieczkę na czarny ląd, której jedną z atrakcji jest kopanie studni, po czym w asyście dobrego humoru i przyjemnego zmęczenia będącego efektem do-

brego uczynku znowu oddamy się wątpliwościom wyboru odpowiedniego posiłku regenerującego. Termity zamiast czipsów? A może gąsiennica na deser?

Michał Minor Niz obywatelski Galeria Gardzienice, ul. Grodzka 5a, wystawa czynna do 17.11.2014

prosto z

010

Krystian Truth Czaplicki Sposób w jaki na mnie patrzysz 2013, stal chromowana, szklanki, Absolut Citron

Sztuka nie może być łatwa Z Maciejem Skoblem, założycielem Galerii Dwie Lewe Ręce rozmawia Agata Stronciwilk Agata Stronciwilk: Kiedy pojawił się u Ciebie pomysł na otworzenie własnej galerii? Czy pojawił się już w trakcie studiów na ASP? Maciej Skobel: Gdybym szedł normalnym tokiem studiów już dawno powinienem je skończyć, jednak nadal jestem studentem. Na początku studiowałem wzornictwo i wydaje mi się, że pomysł działania na polu kuratorskim oraz organizowania wystaw pojawił się jakieś 4 lata temu. To było już w momencie, kiedy zastanawiałem się, czy nie przenieść się z wzornictwa na malarstwo.

Dwie Lewe Ręce były Twoim pomysłem? Przy powstaniu galerii współpracował też Przemysław Grygiel.

Już ze sobą nie współpracujemy. Ostatnim naszym wspólnym projektem była wystawa Krystiana Trutha Czaplickiego. Początki myślenia o otwarciu własnej galerii zbiegły się w czasie z poznaniem Przemka. Miałem już lokal i zaczęliśmy współpracować. Mamy jednak trochę różne podejście do sztuki – Przemek chciał działać w inny sposób, ja w inny, dlatego nasza współpraca się zakończyła.

Czy miałeś jakąś naczelną ideę, która Ci przyświecała?

Jakąś wizję, jak chciałeś, aby ta galeria funkcjonowała?

Tak, ta idea towarzyszy mi cały czas. Chodzi o to, żeby galerię tworzyli przede wszystkim ludzie, by nie była to kolejna, surowa instytucja. Ważne jest dla mnie to, aby tworzyła się jakaś relacja pomiędzy kuratorami, artystami i odbiorcami. Chcę, żeby to było coś więcej, takie miejsce spotkań. Często się tu spotykamy, oglądamy filmy, rozmawiamy o sztuce w gronie znajomych. Zawsze można przyjść, pogadać z nami.

To znaczy, że postrzegasz inne instytucje w Katowicach jako zamknięte?

Mówiąc szczerze, jeśli chodzi o galerie sztuki, a w szczególności prywatne, to…

To w sumie ich nie ma…

Tak, nie ma ich. Jest galeria „Nie zastawiać” – uwielbiam gości, którzy ją prowadzą, ale dla nich jest to raczej zabawa. Natomiast instytucje państwowe zawsze będą w moim postrzeganiu tworami bardziej „zimnymi” – w takich miejscach jest określony budżet, młody artysta przychodzi do nich jako petent i bywa, że tak jest traktowany. Wszystko odbywa się w sposób o wiele bardziej zbiurokratyzowany.

Tak mi się przynajmniej wydaje.

Czujesz, że jest zapotrzebowanie na niezależną galerię w Katowicach? Czy często spotykasz się z sytuacją, że

przychodzą do Ciebie artyści z prośbą o zorganizowanie wystawy? Czym kierujesz się podejmując decyzję kogo wystawiać?

Od jakiegoś czasu na tym polu współpracuję z kuratorką – Martą Kudelską. Przede wszystkim wspólnie rozmawiamy o artystach, o tym, kogo można pokazać, zaprezentować na Śląsku. Mamy nieco większe aspiracje, niż pokazywanie jedynie studentów z tutejszej Akademii. W zasadzie w tym roku jedynie Kamil Kocurek i Szymon Szewczyk byli pokazywani jako osoby z Katowic, z miejscowego środowiska. Powiem szczerze, że na szczęście nie mamy dużo zapytań o możliwość zorganizowania wystawy itd.

Takie sytuacje trochę utrudniają działanie, ponieważ zaburzają wizję programu, tego, co już ma się w planach.

W efekcie trzeba odmawiać, a mnie zawsze jest przykro z tego powodu, lub też trzeba mówić, że to nam się nie podoba, nie mamy terminu, etc. Raczej sami dobieramy artystów. Aczkolwiek zdarzają się znakomite propozycje z tych nadsyłanych.

Wydaje mi się, że środowisko odbiorców sztuki w Katowicach jest bardzo małe. Czy chciałbyś jakoś docierać do ludzi i środowisk, którzy normalnie nie przychodzą do galerii?

To znaczy… nie ma jakiegoś oczywistego sposobu na to, żeby namówić takich ludzi. Wiadomo, przynajmniej tak mi się wydaje, że każda galeria powinna aspirować do tego, żeby próbować namawiać ludzi z zewnątrz, niezainteresowanych sztuką. Miałem taką rozmowę z prof. Andrzejem Tobisem, w trakcie której rozmawialiśmy o tym, jak można by to zrobić. Myślałem, że może trzeba robić wystawy, które będą łatwiejsze w odbiorze. Wtedy uświadomił mi, że nie chodzi o to, żeby dostosowywać sztukę do społeczeństwa, aby spróbować przyciągnąć ludzi. Chodzi raczej o to, żeby w jakiś sposób namówić ich do tego, aby przyszli i wtedy postarać się im wytłumaczyć wystawę, nie tylko poprzez tekst kuratorski, ale także poprzez rozmowę. Jeśli ktoś raz przyjdzie i zrozumie, że takie doświadczenie coś zmieniło w jego życiu, to zacznie przychodzić częściej. Być może zacznie też namawiać znajomych, żeby przyszli, obejrzeli wystawy i zaczną wspólnie pojawiać się w takich miejscach.

Myślę, że nie ma na to jednej recepty. Trzeba próbować różnymi kanałami, ale na pewno nie dobierając sztukę tak, by była łatwa, bo sztuka nie powinna być łatwa. Na każdym naszym wernisażu widzę nowe twarze i to mnie bardzo cieszy. Oczywiście obecność stałych bywalców też daje satysfakcję, ale gdy widzi się jakąś osobę, której nigdy wcześniej nie było na naszym wernisażu czy w ogóle w innych galeriach, to cieszy tym bardziej.

Myślę, że Podziemna linia była taką próbą wypracowania nowej formuły, trochę innego działania, przyciągnięcia nowych odbiorców. Czy zamierzasz kontynuować ten rodzaj działalności?

Tak. Przy czym pierwsza Podziemna linia to był bardzo partyzancki pomysł. Mieliśmy skromny budżet, w wysokości kilkudziesięciu złotych, za który po prostu wydrukowaliśmy ulotki. Namówiliśmy znajomych artystów i inne galerie, żeby coś pokazali i tak to się odbyło. Czy to jest nowa forma… Nie wydaje mi się – jest taka sama, jak w wielu miastach Polski i Europy.

W Katowicach jednak nie było jeszcze takiego działania.

Tak, to prawda. Chcielibyśmy jednak, żeby kolejna edycja była już zrobiona z większym rozmachem. Niestety, tak jak mówiliśmy, w Katowicach nie ma zbyt wielu galerii, więc trzeba zapraszać do współpracy te, które są. Myślę, że może nawet galerie o charakterze antykwarycznym czy też takie pokazujące po prostu ładne obrazki, również powinny coś pokazywać na takich imprezach. Jeśli chodzi o ilość i jakość galerii, sytuacja jest wszędzie trudna, pomijając Warszawę. Znakomitym przykładem jest Poznań, skąd galerie przeniosły się do stolicy. Rozmawialiśmy z Marcinem Gołębiewskim na ten temat i uświadomił mi, że w Krakowie tak naprawdę, też nie jest lepiej. Tak się tylko mówi, że Kraków to miasto galerii, ale można policzyć na palcach jednej ręki, ile tak naprawdę jest tych, które tworzą opinię i działają na polu sztuki współczesnej.

Próbujesz w swoim działaniu łączyć teorię i praktykę? Czy widzisz jakąś trudność w jednoczesnym byciu kuratorem i artystą?

Tak, jest to bardzo trudne. W zasadzie cały czas mam dylemat. Nie ukrywam – praca w galerii, nawet takiej małej, pochłania bardzo wiele czasu, który mógłby być spożytkowany na robienie sztuki i odwrotnie. To są dylematy, które cały czas mnie dotykają. Jako kurator staram się pokazywać wystawy jak najbardziej obiektywnie, aby nie powiedzieć ani za dużo, ani za mało. Jednak zajmując się sztuką innych, często brakuje mi już czasu na robienie czegoś swojego.

Czy Twoim zdaniem to jest dobra opcja dla przyszłych absolwentów ASP, żeby myśleli o otwieraniu własnych przestrzeni?

Ja namawiam, jak najbardziej. Im więcej jest galerii i takich miejsc, w których będzie pojawiała się sztuka, tym lepiej dla nas wszystkich. Super jakby działo się naprawdę dużo, także zachęcam do takiego działania.

11

prosto z

Widziałam, że próbujesz też tworzyć własną kolekcję.

Nie wiem czy kolekcję… Póki co galeria działa jako organizacja non-profit. Robimy wystawy, staramy się ściągać ciekawych artystów z całej Polski. Wydaje mi się, że program na ten rok jest bardzo ciekawy, w szczególności, jak na tak małą i tak krótko funkcjonującą galerię. Nikt się nie spodziewał, że będą tutaj wystawiani tacy artyści. Ale czy tworzę kolekcję? Chyba każda galeria chce mieć swoją kolekcję, wtedy zawsze jest możliwość sprzedaży prac.

To pozwala funkcjonować galerii, bo tak jak mówiłem, taka działalność pochłania bardzo dużo czasu. Póki co, pracuję jeszcze w innych miejscach i na każdą wystawę wykładam pieniądze z własnej kieszeni. Czasem uda się zdobyć jakiś budżet, ale jest on zazwyczaj minimalny. Marzy mi się, żeby galeria zaczęła na siebie zarabiać poprzez promowanie artystów i sprzedaż ich prac.

Wspominałeś mi, że program galerii jest już zapełniony do połowy 2015 roku. Czy mógłbyś powiedzieć jakie masz plany?

Będzie Sławek Pawszak, który pokaże coś zupełnie nowego – obiekty, a nie malarstwo, z którego jest znany. Będzie Monika Chlebek. A co więcej? Na razie nie powiem…

Jaka jest Twoim zdaniem największa wartość studiowania na ASP? Myślę, że najważniejsze jest to, żeby trafić do odpowiedniej pracowni – takiej która odpowiada twórczości danej osoby. Aby trafić na wykładowcę, z którym można porozmawiać. Jestem w pracowni prof. Andrzeja Tobisa i prof.

Lesława Tetli i uważam, że są to bardzo wartościowe osoby, wiele można się od nich nauczyć. Nawet nie chodzi mi o kwestie techniczne, bo to mnie nie bardzo interesuje.

Uważam, że na starszych latach Akademii każdy powinien już mieć wyrobiony warsztat i zajmować się bardziej teorią sztuki. Chodzi o to, żeby rozmawiać ze swoimi wykładowcami o tym, jak dana praca powinna wyglądać, ale od strony teoretycznej – co powinna pokazywać, jaki problem będzie poruszać i czy słusznie.

Strona koncepcyjna jest dla Ciebie w sztuce najważniejsza?

Zdecydowanie. Obrazy mogą być ładne, ale jeżeli obraz jest ładny i tylko tyle, to tak naprawdę nie jest sztuką, przynajmniej dla mnie. To jest rzemiosło, wytwór, dekoracja.

Sztuka musi nieść ze sobą coś więcej.

Galeria Dwie Lewe Ręce Gustawa Morcinka 23–25 Katowice

Mateusz Hajman Części składowe Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, Mała Przestrzeń 17–31.10.2014

Post-Instagram TEKST / Miłosz Markiewicz

O

bserwując rozwój drogi artystycznej Mateusza Hajmana, nie ukrywam, byłem do tej pory nieco zawiedziony.

Utrzymane w hipsterskiej estetyce polaroidowe fotografie, prezentujące półnagie lub kompletnie roznegliżowane młode dziewczyny w ich prywatnych mieszkaniach, mogły podobać się jedynie przy pierwszym zetknięciu – z każdym kolejnym zaczynały po prostu nudzić. Próba odrzucenia kulturowego schematu wyidealizowanej modelki, której ciało wpisuje się w aktualne kanony piękna, była rzeczywiście krokiem odważnym. Dodatkowym atutem były przestrzenie, w których fotografowane były dziewczyny – ich codziennego otoczenia, pozbawionego stylizacji, swoistego objet trouvé, nienaruszonego obecnością fotografa. Ten rodzaj zdjęć szybko przyniósł Hajmanowi popularność i uznanie hipsterskiego środowiska Katowic, które znalazło w młodym artyście orędownika bliskiej im estetyki. Jak się jednak okazuje, te zamglone fotografie (ot, specyfika wybranego medium), wyeksploatowane na wszystkie możliwe sposoby, były jedynie wprawką do dalszych działań, których efekty prezentuje wystawa Części składowe, prezentowana w Małej Przestrzeni BWA Katowice w ramach projektu kuratorskiego Marty Lisok, Nocne aktywności.

Nagle okazało się, że Mateusz Hajman nie tylko potrafi robić zdjęcia, ale także poddaje fotografowaną rzeczywistość krytycznemu namysłowi. W czasach, w których jesteśmy obserwowani zawsze i wszędzie, kiedy benthamowski panopticon został wyparty przez ideę oligopticonu, jesteśmy zmuszeni uświadomić sobie władzę podglądającego oka. Jeśli jednak jesteśmy nieustannie obserwowani przez miliony spojrzeń, to jaki obraz wytwarza się w wyniku takiego patrzenia? Czy jest to kompozycja totalna, panoramiczna, obejmująca swoim kadrem każdy element otaczającego nas świata? A może poszczególne elementy składowe istnieją jedynie obok siebie, łącząc się w sposób całkowicie przypadkowy i tworząc tym samym kalejdoskop widoków, z których żaden nie jest kompletny? Może tworzą jedynie nieostre obrazy, niedopełnione i pozostawiające patrzącego z poczuciem nienasycenia?

Z pewnością tak właśnie czyni Hajman – który przecież przyzwyczaił nas już do swojego podglądactwa – w konstrukcjach do oglądania przezroczy i fotograficznych klisz, prezentowanych na wystawie w katowickim BWA. Podejmuje tym samym ciekawą grę z własną twórczością – ci którzy spodziewali się kolejnych zdjęć nagich modelek,

dostają je, jednak ich pożądanie nie może zostać zaspokojone. Zamiast wydrukowanych fotografii, otrzymują bowiem półprzezroczyste klisze, które połączone ze sobą nie tworzą spójnej narracji, a jeśli nawet, to rozbijają ją na części składowe, nie pozwalając tym samym na wyostrzone spojrzenie. Tak więc wciąż mamy tu do czynienia z aktami, jednak tym razem akcent działań artysty zostaje przesunięty. To nie polaroidowa estetyka jest tym, co przyciąga uwagę, ale zastosowany przez Hajmana sposób kreacji obrazu. Już samo eksponowanie klisz zamiast wydrukowanych fotografii, otwiera szerokie pole do interpretacji.

Dodatkowo, zostają one umieszczone pod materiałem, który zniekształca obraz (na wzór renesansowego sfumato) i pozwala na jednoczesne oglądanie tylko jednego elementu stworzonej z nakładających się na siebie fragmentów panoramy.

Również obraz wyświetlany z projektora pozostaje permanentnie nieostry. Artysta nałożył na siebie dwa kadry, przedstawiające dziewczynę na wpół ubraną oraz całkowicie rozebraną. Jednocześnie daje nam do ręki pilot, którym możemy spróbować ustawić ostrość na jednym z nich – jak się jednak okazuje, nigdy nie jesteśmy w stanie wydobyć ostrości tylko jednego ujęcia, przy zniwelowaniu obrazu z drugiego. Pozostajemy więc w zawieszeniu, możemy jedynie oglądać rozmytą rzeczywistość nakładających się na siebie ujęć. Świat zamknięty w obrazie pozostaje dla nas niedostępny…

Mateusz Hajman zdecydowanie odrobił lekcję z voyeuryzmu. Ze „zwykłego podglądacza” zmienia się powoli w teoretyka spojrzenia, który bada kulturowe ścieżki, po jakich porusza się nasz wzrok. Tworzy fascynujące instalacje, za pomocą których zadaje pytania o to, jak wygląda świat, oglądany jednocześnie wieloma oczami. Co ciekawe, czyni to z pełną świadomością drogi, jaką przeszła jego twórczość i zaprasza również nas do krytycznego namysłu nad nią oraz naszej roli podglądacza, którą wszak sam nam narzucił. W jednej ze stworzonych panoram, kiedy łapczywie oglądamy kolejne fragmenty połączonych klisz, natrafiamy na kadr, w którym zamknięty jest sam artysta patrzący w obiektyw swojego aparatu, wycelowanego… prosto w nas. Ten rodzaj voyeurystycznego zapętlenia, kiedy obserwujący staje się obserwowanym i odwrotnie, wydaje się najlepszym komentarzem i podsumowaniem wystawy Hajmana.

12

zobaczone

art + bits

Mateusz Ząbek hexahedron, instalacja 2014 corehedron, instalacja 2014

art + bits festiwal Galeria ASP w Katowicach Rondo Sztuki, Galeria Miasta Ogrodów, 3–5.10.2014

TEKST / Agata Stronciwilk

T

egorocznej edycji festiwalu art + bits, łączącego sztukę, nowe technologie i dizajn, towarzyszyła wystawa składająca się z dwóch części – w Rondzie Sztuki prezentowane były prace gości festiwalu, a w Galerii Miasta Ogrodów można było zobaczyć twórczość studentów i absolwentów katowickiej ASP. Różnorodność prezentowanych realizacji powoduje, że trudno jest wpisać eksponowane instalacje oraz projekty w jeden nurt sztuki nowych mediów – z pewnością jednak można stwierdzić powtarzalność pewnych motywów, jakimi przykładowo są: zainteresowanie sferą dźwięku, nastawienie na interaktywność czy przekształcanie mediów analogowych (podjęcie z nimi specyficznej gry, w celu zmiany ich pierwotnej funkcji). To ostatnie było widoczne w Instalacji muzycznej Michała Szoty, który wykorzystał stare tarcze telefonów do stworzenia specyficznego instrumentu muzycznego. Na przekształceniu pierwotnej funkcji opierała się także realizacja Phojector grupy panGenerator, będąca połączeniem projektora i telefonu komórkowego (w tym przypadku głównym obszarem zainteresowania twórców było zjawisko wizualnego zapętlenia).

Jeśli przyjmiemy prezentowane niegdyś przez Marshalla McLuhana, a potem przez Derricka de Kerckhove pojęcie determinizmu technologicznego, prezentowane na wystawie próby hackowania urządzeń, gry z ich funkcją, mogą być odczytywane jako próba wykroczenia poza ów determinizm. Podobnie wypowiadał się przecież Vilém Flusser, który w kontekście fotografii, zwracał uwagę na fakt, że działanie artystyczne powinno być związane z „walką” z oprogramowaniem, mającą na celu wykroczenie poza jego ograniczenia. Działając bowiem zgodnie z nim, użytkownik często staje się jedynie „funkcjonariuszem” danego medium, a sposoby kreacji okazują się ograniczone przez program. Niemalże każda prezentowana instalacja miała charakter interaktywny i wymagała pewnego działania ze strony odbiorcy.

Jego ograniczenia, zawarte są już w samej instalacji/ obiekcie, która wyznacza obszar naszego uczestnictwa.

W większości prezentowanych instalacji mogliśmy być współuczestnikiem, jednak nie współkreatorem. Sytuacja ta jest charakterystyczna dla wielu realizacji z zakresu sztuki interaktywnej.

Echo Yang konstruuje proste obiekty, wykorzystując zastane mechanizmy – przykładowo mechaniczną zabawkę czy zegar. Stają się one specyficznymi automatami do rysowania – dzięki powtarzalności ich działań, można obserwować powstające na kartkach wzory. Stworzone w ten sposób prace przypominają minimalistyczne abstrakcje geometryczne. Artystka dąży do ukazania algorytmów, które tkwią w wykorzystywanych przez nią mechanizmach.

W swych działaniach odkrywa pewną powtarzalność i regułę w tym, co pozornie mogłoby wydawać się przypadkowe.

Co więcej, dzięki bardzo prostym technikom uzyskuje ciekawe efekty wizualne.

Simon Deng oraz Andreas Picker dzięki wykorzystaniu drukarki 3D tworzą niewielkich rozmiarów obiekty-instalacje, które następnie umieszczają w przestrzeni miejskiej.

Ich działania są bardzo subtelne i praktycznie niezauważalne, zupełnie odmienne od zarówno tradycyjnej sztuki w przestrzeni publicznej, jak i czasem zmonumentalizowanych przykładów street-artu. Tworzone przez nich obiekty przyczyniają się do subtelnych przekształceń przestrzeni miejskiej, oddziałując na różne zmysły, a jednocześnie nie są pozbawione poczucia humoru. Widoczne jest to przykładowo w prostym mechanizmie zwabiającym gołębie, które siadając na nim, uruchamiają rozpylacz z perfumami Chanel. Innym przykładem jest mechanizm z pozytywką, który umieszczony zostaje w rynnie, a spływająca nią woda, powoduje uruchomienie dźwięków.

Ksawery Kaliski zaprezentował interaktywną instalację PR-OR-OK. Tytułowy prorok, jak stwierdził sam artysta, miał być odpowiedzią na kryzys ekonomiczny. Jest rodzajem sztucznej inteligencji, która pozwala na podjęcie z nią dialogu. PR-OR-OK odpowiada na pytania, które można napisać na klawiaturze. Twórca zaznaczył także, że istnieje inna wersja tej instalacji, w której pytania można zadawać bezpośrednio. Zakres dialogu, jaki można było podjąć z prorokiem był dosyć ograniczony, jednak czasem jego odpowiedzi były zaskakująco trafne (niestety nie dotyczyło to tak fundamentalnych pytań, jak np. „jak żyć?” ).

Szymon Kaliski i Marek Straszak stworzyli interaktywną instalację dźwiękową, składającą się z przestrzennych brył oraz ekranu dotykowego. Dzięki zróżnicowanej budowie, bryły wydają odmienne dźwięki, a dotykowy panel pozwala na dowolne ich łączenie.

Widoczne w wielu prezentowanych na wystawie instalacjach, odwołanie do zmysłów pozawzrokowych jest jedną z dominujących tendencji sztuki współczesnej. Możemy zaobserwować płynne przenikanie się sztuk wizualnych i audiosfery. Chęć poszukiwania doznań pozawizualnych może być związana z charakterystycznym dla współczesności przesytem wizualności. Tomasz Misiak wskazywał także na szczególne znaczenie audiosfery we współczesnej kulturze.

Doświadczenie dźwięku i związanej z nim specyficznej przestrzeni oddaje według niego „ogólne tendencje związane z technologicznym, medialnym wymiarem współczesności” 1.

W Galerii Miasta Ogrodów były natomiast eks-

ponowane prace studentów i absolwentów ASP w Katowicach. Mateusz Ząbek zaprezentował przestrzenne obiekty, które dzięki zastosowaniu gry z lustrami wywołują optyczne złudzenie nieskończonej przestrzeni. Przy niewielkim nakładzie środków i materiałów udaje mu się uzyskać niesamowity efekt – jednoczesnego otwarcia i zamknięcia przestrzeni. Trudno jest natomiast napisać cokolwiek na temat dyplomu Katarzyny Helińskiej, gdyż jak stwierdzili sami organizatorzy, nie był on eksponowany zgodnie z założeniem artystki. Przywołany w trakcie wernisażu opis pracy tak bardzo różnił się od tego, co zostało zaprezentowane w trakcie wystawy, że trudno jest ją ocenić. Pozostaje tylko żałować, iż nie była eksponowana w taki sposób, w jaki powinna. Marek Brol zaprezentował program Synthesis, będący próbą wizualizacji dźwięków. Wydobywane za pomocą wirtualnej klawiatury były zapisywane za pomocą punktów w przestrzeni 3D, co pozwalało na tworzenie abstrakcyjnych siatek geometrycznych. Relacja pomiędzy dźwiękiem a obrazem jest jednym z motywów, które są coraz częściej podejmowane przez artystów wizualnych. W projekcie Brola zwracała uwagę także spójna estetyka interfejsu. Wiktor Przybył zaprezentował natomiast interaktywną instalację składającą się z kamery, projektora oraz panelu, który pozwalał na dowolne przekształcanie obrazu.

Różnorodność prezentowanych instalacji i obiektów ukazuje różne możliwości artystycznego działania zarówno w zakresie nowych mediów, jak i twórczego przekształcania mediów analogowych. Szkoda jedynie, że kiedy w Katowicach w końcu pojawia się ciekawa (chociaż nie pozbawiona niedociągnięć) wystawa, to trwa zaledwie trzy dni…

1

T. Misiak, Estetyczne konteksty audiosfery, Poznań 2009, s. 82.

13

absolwent

MICHALINA TREFON

Malarka długodystansowa TEKST / Dominika Kowynia

M

ichalina Trefon obroniła dyplom z Malarstwa ponad dwa lata temu. Przez te dwa lata regularnie otrzymywałam drogą mailową reprodukcje nowych obrazów, a stale rosnąca jakość tych prac i ich liczba świadczyły o wytężonej, regularnej pracy. Jest to dla mnie bardzo motywujące zjawisko i cieszy mnie, że Michaliny nie trzeba przekonywać, że malowanie ma sens. Ona właściwie nigdy nie miała takich wątpliwości.

Studiowała w pracowni Andrzeja Tobisa, w której pracuję jako asystentka. Znam ją jednak dłużej, z czasów kiedy współprowadziłam kurs przygotowawczy do egzaminów wstępnych na ASP. Z tamtego czasu pamiętam ją głównie jako osobę oszczędną w nawiązywaniu kontaktu, tajemniczą i upartą. Kiedy spotkałyśmy się ponownie w pracowni “do wyboru”, Michalina byla już studentką trzeciego roku i miała silną potrzebę łączenia tematu medytacji buddyjskiej z malarstwem. Wydawało się to trudne, a stało się bardzo trudne, kiedy w życiu Michaliny, gdzieś w okolicach czwartego roku pojawiło się bieganie. Bieganie nie jako rekreacja, ale jako regularne treningi i starty w zawodach, a także jako temat obrazów. No i feminizm, który dla tej dziewczyny, z określoną historią rodzinną był czymś naturalnym.

Osobiście nie miałam specjalnych problemów z intuicyjnym rozumieniem Michaliny, wiedziałam jednak, że musi ona w bardzo krótkim czasie przekształcić swoje zainteresowania w zrozumiały komunikat na potrzeby obrony dyplomu. Było ciężko. Michalina mówiąc o swojej obronie używa głównie słowa frustracja.

Ukończenie Akademii Po samym dyplomie poszłam z przyjaciółką do herbaciarni, w której są takie fajne, duże okna. Było upalnie, okna były otwarte, siedziałyśmy, patrzyłyśmy przez okno na przejeżdżające pociągi i cały czas myślałam, że nie tak to miało wyglądać.

Później była wystawa podyplomowa, na którą szłam ze spokojem, nie mając już żadnych oczekiwań. Po zakończeniu wernisażu, kiedy wychodziłam z Ronda Sztuki, rozpętała się burza z gradem, zaczęły walić pioruny. Nie mogłam się stamtąd ruszyć, a ponieważ trzymałam w ręku wino, prezent dla profesora, który nie przyszedł na wernisaż z powodu choroby- pomyślałam, że chyba je otworzę i upiję się w tym przejściu podziemnym.

Jak dowiedziałam się niedawno, Michalina była już po innym, dużo bardziej przygnębiającym doświadczeniu.

14

absolwent

Jej marzeniem były studia doktoranckie, a na macierzystej uczelni nie było jeszcze wtedy takiej możliwości. Postanowiła zaryzykować i przed obroną dyplomu postanowiła pojechać do Krakowa na konsultacje z profesorem X. Wybrała go kierując się intuicją, oglądając jego obrazy w internecie i czytając teksty o jego twórczości. Chciała dowiedzieć się, jakie są wymagania wobec przyszłych studentów i poznać jego opinię na temat swoich prac.

Jednak usłyszała od niego ogromną ilość przykrych uwag dotyczących jej zbyt młodego wieku, jej malarstwa, postawy twórczej, akademii w której właśnie kończyła studia, a także feminizmu. Asystent, który przyszedł na to spotkanie próbował złagodzić sytuację udzielając konkretnych porad, natomiast sam profesor był wyraźnie poirytowany, że ktoś zabiera jego cenny czas.

Po niemal trzech latach Michalina ma już dystans do tej sytuacji i patrzy krytycznie na swoje prace z tamtego czasu, uważa jednak, że nie chciałaby mieć kontaktu z tym człowiekiem, a zwłaszcza być jego studentką. Pamięta głównie siebie płaczącą w drodze powrotnej.

Na moje pytanie, skąd po tych doświadczeniach ma w sobie siłę, żeby ciągle malować, słyszę odpowiedź, że malarstwo już od szkoły podstawowej było dla niej priorytetem. Mama Michaliny uważała, że należy inwestować w artystyczny rozwój córki i zgodziła się na korepetycje u Patrycji Bajer, absolwentki Grafiki w Katowicach. Michalina uważa rolę swojej pierwszej nauczycielki za bardzo istotną.

W późniejszych latach budujący okazał się udział w konkursie im. Franciszki Eibisch i wiele wspierających słów, które usłyszała podczas trwania wystawy pokonkursowej.

kwalifikacje zawodowe, ale z pewnością mnie to wzmocniło, pozwoliło spojrzeć na siebie z boku.

Studenci pochodzili z różnych środowisk, każdy przygotowywał wykład o czymś innym. Kiedy ja miałam przygotować wykład, zawsze wybierałam poważne tematy związane ze sztuką.

Skoro ja poszerzałam horyzonty o tematy z dziedziny górnictwa i kosmetologii, szłam po całości i mówiłam o interesujących mnie artystach. Nie chciałam opowiadać o pejzażach Moneta...

Studia pedagogiczne

Kolejnym życiowym doświadczeniem był udział w sesjach coachingowych. Moja ciocia właśnie robiła kurs coacha. Uczyła mnie wytyczać sobie cele i skupiać się na ich realizacji. Chodziło głównie o umiejętność organizowania sobie czasu i odsuwanie zbędnych czynników, które zabierają czas. Na przykład co należy zrobić, żeby przyspieszyć wyjście do pracowni. To było bardzo porzebne po tym, jak zniknęła monotonia studiów.

Pracowałam nad swoją wewnętrzną dyscypliną i motywacją, ale głównym, niezrealizowanym jeszcze celem tego treningu pozostaje wystawa indywidualna.

Kończąc piąty rok studiów wiedziałam, że dobrze byłoby podjąć studia pedagogiczne, żeby mieć dodatkowy zawód.

Wybrałam Uniwersytet Śląski. Zajęcia odbywały się w weekendy w Rybniku, co bardzo mi odpowiadało, ponieważ moja siostra tam mieszka i mogłam częściej ją odwiedzać.

Musiałam tym studiom poświęcić dużo czasu, przygotowywać w domu eseje, wykłady, prezentacje. Ćwiczyliśmy emisję głosu, robiliśmy próby wystąpień publicznych, mieliśmy zajęcia z psychologii. Nie jestem pewna czy zdobyłam lepsze

Ukończenie tych studiów wiązało się z praktyką pedagogiczną, co dało mi możliwość powrotu do mojej dawnej szkoły w Katowicach i spotkania z moją nauczycielką, Haliną Tymusz, która w liceum była dla mnie bardzo ważną osobą.

To było niezwykłe przeżycie, darzę moją dawną szkołę ogromnym sentymentem.

W czasie praktyki asystowałam w zajęciach rysunku i malarstwa w dwóch klasach, gimnazjalnej i maturalnej, od października do grudnia. Z tą młodszą grupą praca polegała głównie na rozwiązywaniu problemów wychowawczych, co również było interesujące. Najlepiej jednak pracowało mi się z maturzystami, niektórzy z nich byli bardzo zdolni i przygotowywali się już do egzaminów na studia. Zauważyłam, że bardzo otworzyłam się wtedy na ludzi.

Jak zaplanować sobie pracę

Obrazy Cały czas maluję, ale postanowiłam, że dopiero kiedy powstanie cykl obrazów, do których będę przekonana, poszukam miejsca, żeby je pokazać. Ta moja izolacja jest zaplanowana i od początku czułam, że jest bardzo potrzebna. Pierwsze obrazy malowane po ukończeniu studiów nie były udane, ponieważ roztkliwiałam się nad każdym pędzelkiem, tubką farby, a nawet zapachem. Były ckliwe, co dostrzegłam po jakimś czasie.

Pracę nad nimi zakłócały mi też przeprowadzki. Najgorzej wspominam mieszkanie i pracownię w Bytomiu. Po trzech zmianach miejsca zamieszkania i pracy, teraz nareszcie jest dobrze. Mieszkam z chłopakiem i naszymi dwoma psami na wsi. Ponad rok temu znaleźliśmy dom w Bobrownikach, mam tam pracownię malarską i rzeźbiarską. Teraz jest mi łatwiej zorganizować sobie pracę.

Każdy mój obraz zaczyna się od myśli lub wiersza. Z czasem ta myśl nabiera formy. W trakcie malowania zapisuję swoje przemyślenia i ten równoległy sposób pracy sprawia, że łatwiej mi zauważyć czy nie zbaczam z drogi. Ten sposób pracy ma swój początek w dzieciństwie, kiedy mama dużo czytała mi na głos i moja wyobraźnia produkowała obrazy.

W mojej głowie słowo jest powiązane z obrazem.

Staram się malować codziennie, przeniosłam z biegania tę zasadę, że po trzech dniach forma słabnie. Zmieniam jedynie pory dnia i długość czasu malowania, żeby rozbić monotonię pracy.

W moich obrazach głównym motywem są trzy siostry, czyli nasza rodzina. Robię siostrom sesje fotograficzne, które są punktem wyjścia do pracy nad obrazem. Od jakiegoś czasu wykorzystuję też zapamiętane sny, pozwalam sobie na fantazjowanie.

Bieganie W Bobrownikach poprawiły się nie tylko moje warunki pracy twórczej, ale także bardzo wzrosła moja forma biegowa.

Mam wrażenie, że wszystko o czym pisałam w mojej dyplomowej pracy teraz się urzeczywistniło. Taki tryb życia wymaga dużego poświęcenia i systematyczności. Poranne treningi, czynności domowe, opieka nad psami i malowanie wypełniają cały czas.

Zaczynając bieganie miałam przekonanie, że pozwoli mi ono lepiej żyć, a tym samym być lepszą malarką. Wiedziałam, że cechy, które wypracuję podczas treningów wykorzystam później w malowaniu. Według mnie, zarówno sportowca jak i malarza powinny łączyć cechy pasywne takie jak: pokora, wytrwałość, ciężka praca, dążenie do sprawiedliwości. I cisza jako stan umysłu.

15

zobaczone

IZABELA ŁĘSKA

PIOTR KOSSAKOWSKI

Spacery Miszung subiektywne Piotr Kossakowski Miszung Rondo Sztuki Galeria + 26.09.2014–19.10.2014

praca powstała w trakcie rezydencji w Institut für Alles Mögliche w Berlinie

K

I

zabela Łęska została laureatką Nagrody Prezydenta Miasta Gliwice w dziedzinie twórczości artystycznej w roku 2013. Inni wyróżnieni to Bożena Kubit, Krzysztof Kobyliński, Andrzej Skorupa oraz Czesław Ratka. Nagrodzeni odebrali laury podczas uroczystej gali w Gliwickim Teatrze Muzycznym. Prezydent Gliwic wyróżnił ludzi kultury po raz 21.

Uroczystość wręczenia nagród odbyła się w sobotę, 18 października. Towarzyszył jej występ zespołu Café Zimmermann w ramach VII Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Dawnej Improwizowanej ALL’IMPROVVISO.

ażdego dnia wychodzę w miasto i daję ponieść się jego rytmowi. Delektuję się samą czynnością chodzenia jednocześnie rejestrując na mapie dokładny przebieg każdego spaceru. W efekcie powstaje rodzaj zapisu w postaci linearnego obrazu, który staje się jednocześnie formą miejskiego rysunku.

Miasto w określonych momentach czasoprzestrzeni wypluwa z siebie subtelne sygnały i staje się źródłem kolejnych decyzji. Odwołuję się do surrealistycznej koncepcji przypadku obiektywnego. Decyzja o podążaniu za czymś, nawet wielce nieuchwytnym daje upust wewnętrznym impulsom, które współistnieją z rzeczywistością. Śledzę magie circonstancielle, czyli magię okolicznościową i kolekcjonuję objets trouvé (przedmioty znalezione).

Chodzenie jest naturalne niczym oddychanie a każda elementarna decyzja czy iść w prawo czy w lewo albo czy odważyć się iść za kimś lub za czymś staje się determinująca dla ostatecznej formy rysunku. Może mnie zainspirować człowiek, śmieć na chodniku, słowo wypowiedziane w obcym języku. To co staje się możliwością w jednym przypadku i rozwija sieć kolejnych rozwiązań, zamyka jednocześnie pozostałe.

„M

iszung” – słowo, które na Śląsku oznacza mieszankę, bałagan, harmider – trafnie charakteryzuje również współczesną rzeczywistość, w której płynnie mieszają się różne światy, estetyki, bodźce i treści.

Eklektyczny charakter miejskiej przestrzeni czynię przedmiotem malarskiej refleksji. Wydarty skrawek bilbordu czy inny element przestrzeni staje się równoznaczny z kawałkiem osobnego świata. Użyta treść staje się medium, które poprzez konfrontację z kolejnymi fragmentami tworzy wielowarstwowy zapis z procesu degradacji krótkich, mających zapaść w pamięć komunikatów. Destrukcja przekazu, staje się przekazem, a zarazem stanowi główną inspirację i staje się sposobem pokazania dzisiejszej rzeczywistości. (Jest także zapisem czasu) Treść obrazów traktować ma również o „nowych” obyczajach, i postawach wynikających ze specyfiki zmian zachodzących w warunkach wielkomiejskich.

LUDZIE Z GUMY TEKST / prof. Mariusz Pałka Zmagania z materią. Wystawa jubileuszowa Pracownia Druku Wypukłego Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach

L

udzie z gumy są spadkobiercami ludzi z drzewa występującymi obecnie bardzo rzadko. Charakteryzują się tym, iż lubią zmagać się z wszelką materią a gumą (czyli linoleum) zwłaszcza. Bardzo płochliwi, nie lubią przebywać w stadzie. Są indywidualistami, dlatego trzeba im poświęcać dużo uwagi i postępować delikatnie, aby nie spłoszyć. Ale wysiłek ten przynosi zazwyczaj dobre efekty, gdyż w ludziach z gumy tkwi niesamowity potencjał twórczy a że są to moi studenci, lubię z nimi pracować.

Prowadzę Pracownię Druku Wypukłego Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach od 10 lat. Liczę tę datę od czasu, gdy dyplomowała się moja pierwsza studentka w 2004 roku.

Projekt objęty został patronatem Rektora Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach

Krzysztof Barłóg, Barbara Czapor-Zaręba, Agnieszka Florczyk, Sylwia Hajdus, Karina Kałuża, Luiza Kolasa, Miron Kościelny, Elżbieta Kulej, Pauliina Nykanen, Anna Pikuła, Marek Pośpiech, Anna Puszczewicz, Michalina Rutkowska, Dominika Staniaszek, Natalia Szarafińska, Julia Wójcik

wernisaż:22 listopada 2014 (sobota) g.19:00 wystawa trwa do 16.01.2015

Galeria 81 STOPNI ul.Kłopotowskiego 38/5, Warszawa galeria czynna: czwartki g.15-20, piątki g.12-18

Projekt Ludzie z gumy oprócz wystawy w Galerii 81 Stopni w Warszawie gościć będzie również w Galerii Oko dla Sztuki w Krakowie, Galerii Koridor w Ostrawie, Galerii BIBU Sztygarka w Chorzowie oraz w Muzeum Miejskim w Siemianowcach Śląskich.

Ewa Juszczuk, Człowiek z gumy, linoryt 50 x 70 cm

1990 na marginesie wystawy 6 artystów debiutujących ok. 1990 roku – w ujęciu krytyczno-historyczno-socjologicznym

TEKST / Krzysztof Stanisławski

O roku ów!

K

omunizm w Polsce wcale nie skończył się 4 lipca 1989, jak ogłosiła szczebiotliwie Joanna Szczepkowska, lecz wtedy zaledwie zaczął się kończyć. Bo przecież w efekcie wyborów mieliśmy tzw. Sejm kontraktowy, a prezydentem został ostatni komunistyczny dyktator generał Wojciech Jaruzelski. Nawet premierem mianowano z początku szefa MSW generała Czesława Kiszczaka. Nie udało mu się jednak skompletowanie rządu oraz uzyskanie dlań poparcia i dopiero wtedy powołano Tadeusza Mazowieckiego. Komuniści nie brali specjalnie pod uwagę możliwości całkowitej przegranej, zakładali podzielenie się z opozycją odpowiedzialnością za stan kraju, ale nie rzeczywiste podzielenie się władzą. Przeliczyli się.

Był to czas masowego i bezkarnego palenia akt SB, rozkradania majątku PZPR i niezliczonych jej przybudówek, powstawania gigantycznych majątków dawnych komunistycznych bonzów, cinkciarskiej mafii, która wzbogacała się na przemycie hektolitrów spirytusu Royal, z którego wyrabiali wódkę, by Polacy taniej mogli upijać się odzyskaną wolnością.

Dopiero w 1990 rozpoczął się przełom nie tylko symboliczny, lecz praktyczny i systemowy. We wszystkich sferach życia.

W dziedzinie polityki najważniejszymi wydarzeniami AD 1990 było zakończenie działalności PZPR, Milicji Obywatelskiej, SB, cenzury, przywrócenie godła państwowego oraz święta narodowego Trzeciego Maja. Pierwszymi wolnymi wyborami demokratycznymi była elekcja prezydencka w 1990, którą wygrał Lech Wałęsa. Prezydent RP na uchodźstwie Ryszard Kaczorowski przekazał Wałęsie podczas uroczystości zaprzysiężenia insygnia władzy II RP. W tym roku Polska nawiązała stosunki dyplomatyczne z NATO i złożyła wniosek o rozpoczęcie negocjacji w sprawie członkostwa w Unii Europejskiej.

Również realizacja planu Balcerowicza zaczęła się w 1990, choć pakiet ustaw uchwalono w grudniu poprzedniego roku, podpisano także porozumienie z Klubem Paryskim w sprawie rozłożenia spłat długów zaciągniętych przez PRL na 14 lat.

Inflacja w 1990 wynosiła 1360%, co sprawiło, że Polacy zaufali przede wszystkim niemieckim markom oraz dolarom i rozpoczęli masowe wyjazdy o charakterze handlowym na Zachód, głównie do Niemiec i Austrii. To czas wszechobecnych targowisk, na których można było kupić niemal wszystko. Tak rodziła się polska przedsiębiorczość w skali mikro.

W dziedzinie mediów należy wspomnieć o rozwiązaniu w 1990 koncernu partyjnego „Książka-Prasa-Ruch”, tym samym likwidującym komunistyczny monopol medialny.

W tym roku zamknięto „Trybunę Ludu”, ale także „Sztukę” i „Projekt”, jedyne pisma poświęcone sztuce. Powstały

pierwsze prywatne stacje radiowe: RMF FM i Radio Zet, a we Wrocławiu powstała pierwsza prywatna stacja telewizyjna PTV Echo.

Jak zwykle sprawy kultury wielcy reformatorzy pozostawili na później, choć zainicjowano wówczas model funkcjonowania państwowych instytucji kultury, dotąd skazanych na wyłączne finansowanie (i sterowanie) przez państwo, odtąd oddanych częściowo na utrzymanie jednostkom samorządowym. To z pewnością słuszne posunięcie w dłuższej perspektywie czasowej, w pierwszych latach funkcjonowania teatrów, muzeów i Biur Wystaw Artystycznych doprowadziło do częściowego paraliżu tych placówek.

Owszem, główne galerie, jak Centralne Biuro Wystaw Artystycznych Zachęta, dawało sobie radę, głównie z racji bliskości Ministerstwa Kultury, ale poza Warszawą było dużo gorzej, zwłaszcza, że placówki te, przyzwyczajone do demokratycznego doboru artystów i ich dzieł w ilościach dziś niewyobrażalnych, nagle musiały drastycznie ograniczyć liczbę wystaw. To wtedy zaczęło się wynajmowanie na szeroką skalę części pomieszczeń wystawowych na restauracje, sklepy, banki, salony samochodowe, nieraz do 50% powierzchni.

Przemiany strukturalne w dziedzinie kultury przynosiły jednocześnie pęd do prezentacji dzieł dotąd niedostępnych czy wręcz zakazanych w PRL. Pokazywano przede wszystkim sztukę zachodnią – nierzadko w wydaniu pierwszorzędnym, gdyż Polska była wtedy modna na świecie i wielu artystów po prostu chciało tu wystawiać. Zaczęli działać niezależni kuratorzy, którzy uwierzyli, że wszystko jest możliwe w nowej Polsce. Podam tylko jeden, ale za to znamienny przykład. W ciągu 1990 powstawał projekt pt. „Konfrontacje Artystyczne Toruń’ 91”, którego kuratorem głównym był Marek Żydowicz, późniejszy twórca jednego z ważniejszych w skali światowej festiwalu filmowego Camerimage. Ostatecznie otwarta w 1991 wystawa gromadziła prace 77 artystów m.in.: Georga Baselitza, Jörga Immendorffa, Anselma Kiefera, Markusa Lüpertza, ale i Krzysztofa Skarbka, Zdzisława Nitki czy Sylwestra Ambroziaka. Nie w Zachęcie, Muzeum Narodowym, lecz w toruńskim Ratuszu Staromiejskim w dość siermiężnych warunkach. Takich inicjatyw nie było wiele, ale gdyby to one zdominowały nasze wystawiennictwo, a nie odbudowujące się struktury biurokracji kulturalnej, z pewnością byłoby ciekawiej i różnorodniej. Niestety, instytucje zwyciężyły, a Żydowicz i inni kuratorzy tamtych czasów zajęli się czymś innym.

Debiut w czasach transformacji Jak w 1990 lub trochę przed albo po mogło wyglądać myślenie młodych twórców o rozpoczynaniu kariery arty-

stycznej? Z pewnością zdawali sobie sprawę, że nie ma nic pewnego. Dotychczasowe mechanizmy wchodzenia na rynek artystyczny (oczywiście nie właściwy rynek sztuki, oparty o zasady profesjonalnej sprzedaży i promocji, lecz raczej wystawiania i zaistnienia w środowisku) przestały funkcjonować. Nagle, niemal z roku na rok. To, co było kiedyś oczywiste, zwłaszcza dla wybitnych absolwentów, kończących studia z wyróżnieniem, a więc propozycje wystaw wraz z katalogami, choćby na niskim poziomie edytorskim, udział w konkursach, plenerach, dostęp do pracowni i materiałów malarskich w specjalnych cenach, nagle się skończyło. No, może nie całkowicie, bo wiele BWA, zwłaszcza kierowanych przez doświadczonych dyrektorów, starało się utrzymywać pozory normalności z czasów PRL. Ale czy to w nowej Polsce 1990 mogło wystarczyć? Mogło zapewnić nową jakość rozwoju kariery?

Czy młodzi absolwenci byli skazani na oczekiwanie w kolejce do wystawy w lokalnym BWA? Tak i najczęściej czekali. Ale wielu i wśród nich także twórcy zaproszeni do wystawy „1990”, zapragnęło wziąć swoje sprawy we własne ręce. Zwłaszcza, że ten przełomowy okres zaktywizował kuratorów i galerzystów na Zachodzie, z reguły polskiego pochodzenia, do rozpoczęcia promocji i sprzedaży prac polskich artystów. Z oferty organizacji komercyjnej wystawy w Düsseldorfie w galerii Doroty Kabiesz, pochodzącej z Katowic, skorzystał Ireneusz Walczak już w 1988, a w 1990 miał tam wystawę Zbigniew Blukacz.

Dochody ze sprzedaży obrazów (Walczak sprzedał całą wystawę) były oszałamiające, bo wyrażone w markach zachodnioniemieckich. Artyści z kraju bez rynku sztuki znaleźli się w raju – w Niemczech ostatnich lat boomu lat 80. Oczywiście, przy zachowaniu odpowiednich proporcji: ceny obrazów młodych Polaków były wielokrotnie niższe od cen artystów niemieckich. Ale i tak były satysfakcjonujące i to bardzo. Tak było nie tylko w Niemczech.

Janusz Oskar Knorowski zorganizował jedną z pierwszych wystaw indywidualnych w Belgii w Kulturzentrum von Genk, później z wielkim powodzeniem wystawiał także w Szwajcarii, a Krzysztof Gliszczyński w Brukseli w zasłużonej dla promocji polskiej sztuki Galerie Kamila Regent Contemporain, później zaś korzystał ze stypendiów w Niemczech. Również Sylwester Ambroziak wybrał się za granicę z jedną ze swoich pierwszych wystaw indywidualnych, jednak pomylił kierunki i pojechał do Witebska.

Nic dziwnego, że na niewiele się to zdało. Już w 1991 prezentował swoje drewniane i brązowe rzeźby w Kunsthalle Exnergasse we Wiedniu, co miało niebagatelne znaczenie dla rozwoju jego kariery, choć nie przyniosło spodziewanych przez niego i organizatora – Galerię Notoro z Warszawy efektów finansowych.

Krzysztof Stanisławski

016

zobaczone

17

Moda na Polskę w Zachodniej Europie dość szybko się skończyła, także moda na kupowanie obrazów czy rzeźb wśród sytych kolekcjonerów zachodnioeuropejskich, przestraszonych nadciągającym kryzysem. Nastały gorsze czasy, zarówno dla galerzystów, oferujących polską sztukę, jak i samych artystów, chociaż kontakty wówczas nawiązane owocują właściwie do dzisiaj.

Pomiędzy Nową ekspresją a sztuką krytyczną Jako krytyk i kurator zajmuję się od kilkunastu lat przede wszystkim Nową ekspresją, czyli sztuką generacji artystów, którzy debiutowali w latach 80. XX w. I do tej pory uważałem, że to jedno z najbardziej wartościowych, oryginalnych i… przegranych pokoleń naszej powojennej sztuki. Z powodu stanu wojennego, bojkotu oficjalnych sal wystawowych, zamknięcia granic, głębokiego kryzysu, zaangażowania, a nierzadko walki politycznej etc. Trudno o gorsze warunki do rozwoju kariery artystycznej.

Kiedy jednak przyjąłem propozycję przygotowania wystawy artystów debiutujących na początku lat 90. XX w. i zacząłem się do niej przygotowywać, zauważyłem, że pod pewnymi względami temu pokoleniu było jeśli nie gorzej, to przynajmniej równie nielekko. Choćby dlatego, że artyści nie występowali już grupowo, nie mogli spodziewać się uznania swoich zasług kombatanckich w nowym systemie, nie ogłoszono ich bohaterami kultury niezależnej itd. Ci, którzy debiutowali ok. 1990, byli sami, nie zdążyli zostać kombatantami, sytuacja polityczna w kraju nie wymagała podejmowania walki o wolność, raczej – boju o przetrwanie ekonomiczne. Nie musieli bojkotować sal BWA, bo sale te zaczęto zamykać, albo powstawały tam knajpy, a więc rezultat był ten sam – niemożność prezentacji swoich dzieł.

Nie żyli w zamknięciu, mieli paszporty w domach, więc wyjeżdżali. Ci, zaproszeni do „1990”, jedynie na chwilę, na wystawę lub stypendium, wiążąc swoją karierę i życie z krajem, wierząc, że kiedyś będzie tu normalnie…

Przyszło im debiutować po heroicznej (pod względem politycznym) Nowej ekspresji i równie heroicznej (pod względem obyczajowym) sztuki krytycznej, a więc pomiędzy najbardziej wyrazistymi tendencjami polskiej sztuki końca XX w. W zestawieniu z tą wyrazistością całych grup artystów, dokonania indywidualne pokolenia debiutującego w pierwszej połowie lat 90., bez oceny rzeczywistej wartości artystycznej, musiały wyglądać zbyt blado, by na trwałe przykuć uwagę publiczności i krytyki.

Pewnie dlatego pierwotnie nasza wystawa miała nosić tytuł

zobaczone

„Zapomniana generacja”. Ponieważ jednak uważam, że ocena, zawarta w tym tytule, jest niesprawiedliwa i błędna, uznałem, że trafniejsze jest usytuowanie działalności tej szóstki artystów w epoce ich debiutów oraz spojrzenie na ich dzisiejszą twórczość z perspektywy początków.

Spóźnili się na falę Nowej ekspresji, choć w ich studenckiej twórczości można dostrzec elementy transawangardowe. Dotyczy to zwłaszcza: Walczaka, Knorowskiego, Ambroziaka. Wójcik był związany z jednym z głośniejszych ugrupowań lat 80. – Tot Artem. Jednak w 1990 i 1991 Nowa ekspresja była już zamkniętym rozdziałem1. Także sami „dzicy” zdecydowanie zmieniali poetykę swoich prac.

Młodzi artyści, kończący akademie sztuki w Katowicach, Gdańsku, Wrocławiu i Warszawie w pierwszej połowie lat 90. byli niejako skazani na siebie samych. Sytuacja narzuciła im jedyną drogę: indywidualizm i całkowitą samoistność.

To z jednej strony oznaka i sposobność realizacji pełnej wolności, której można było przeciwstawić „grupowość” Nowej ekspresji i późniejszej sztuki krytycznej, z drugiej strony jednak możliwe źródło niepewności, lęku, bezradności. Dlatego przetrwali ten trudny okres tylko artyści o najwyższym poziomie świadomości własnych dążeń, celów, uznawanego systemu wartości, zakresu problematyki, którą pragnęliby rozwijać w swojej twórczości. Bez pomocy kolegów, podobnie myślących i podobnie malujących, bez wsparcia krytyków i kuratorów, po prostu samotnie i na poważnie. Na własną odpowiedzialność. I pod prąd, bo wkrótce scenę polską zdominowała walcząca sztuka krytyczna, domena zimnych mediów i tematyki zaangażowanej społecznie i obyczajowo, która wypowiedziała wojnę malarstwu, zresztą zgodnie z obowiązującą wtedy na świecie doktryną. Co wkrótce znalazło odzwierciedlenie w rozwoju międzynarodowych karier polskich koryfeuszy tej tendencji.

Czy zapomniana generacja?

Czy więc pozbawieni charyzmy Nowej ekspresji i anarchicznego (ale i koniunkturalnego) impetu sztuki krytycznej artyści debiutujący w pierwszej połowie lat 90. po wsze czasy mieliby pozostawać w cieniu, jako „zapomniana generacja”?

W 1990 oczywiście nie, gdyż byli przedstawicielami nowego pokolenia, „po-ekspresyjnego”, pierwszego, które bez przeszkód mogło wyjeżdżać i wystawiać za granicą.

I korzystało z tego.

W katalogu wystawy „Jeunes Artistes Polonais – Villecroze’ 90”, jednej z wielu eksportowych wystaw przygotowywanych przez dobrych kuratorów polskich (w tym wypadku Jarosława Świerszcza, wkrótce szerzej znanego jako Ingmar Villqist) dla średniej klasy partnerów zagranicznych w najczęściej bardzo prowincjonalnych ośrodkach, młody krytyk pisał: „Dzisiejsza „nowa sztuka” nie jest już tak łatwa, jak jeszcze przed trzema czy pięcioma laty. Jest zdecydowanie mniej „dzika” i ekspresyjna; znów zaczyna interesować się geometrią, fakturą i realizmem, powracają ciągoty konceptualne i konstruktywistyczne.

Cały też czas (…) zachowuje zachwycającą świeżość. l to jest najważniejsze, także w nowym okresie po „ekspresji”.

Po prostu zmieniły się trochę zainteresowania młodych artystów, którzy dojrzeli, okrzepli i brną dalej – a droga daleka. (…) Zgodnie z regułami funkcjonowania naszego artystycznego rynku – bez-rynku, sztuka jest domeną samoistnych jednostek i tylko pojedynczo młodzi artyści mogą wejść w kanały upowszechniania, promocji i ewen1

Za moment graniczny zwykło się uznawać otwarcie wystawy „Szyk polski” w Zachęcie, przygotowanej przez Andrzeja Bonarskiego w styczniu 1991, choć dla mnie ważniejsza była manifestacja malarska Gruppy na płocie przy kawiarni Niespodzianka, gdzie mieścił się sztab wybory Komitetu przy Lechu Wałęsie w 1989 pt. „Zwierzęta na rzecz Solidarności”.

tualnej sprzedaży swoich dzieł. Nie ma mowy o jednoczesnym wkroczeniu całego pokolenia czy ruchu na rynek, który po prostu jest nieprzygotowany, niezdolny do nieszablonowych zachowań. Wydaje się, że właśnie w tym czai się największe niebezpieczeństwo dla polskiej sztuki po-transawangardowej początku lat 90.”2.

W 1990-91 byli „crème de la crème” polskiej młodej sztuki3, by po chwili ustąpić miejsca artystom krytycznym, którzy stali się najświeższą „śmietanką” i to z przedłużonym terminem przydatności. Jednak nie zeszli ze sceny, wręcz odwrotnie – mocno się na niej usadowili, choć nie w rolach pierwszoplanowych. Najczęściej podjęli pracę na uczelniach (oprócz Ambroziaka i Wójcika, przywiązanych do swej niezależności) i rozwijali własne wątki twórcze: w sieci coraz prężniej rozwijających się instytucji wystawienniczych w kraju oraz oczywiście za granicą. Przez dość długi czas, pewnie dekadę, stanowili swoistą opozycję w stosunku do oficjalnie lansowanych mód i tendencji.

Aż do tzw. powrotu malarstwa, który nastąpił ok. 2005, kiedy znów malowanie stało się powszechnie akceptowane i adorowane. Tyle tylko, że do głosu doszło już nowe pokolenia, którego najwybitniejszymi przedstawicielami byli i są Wilhelm Sasnal oraz Rafał Bujnowski. I jeszcze kilku innych, którzy rozpoczynali kariery zawodowe nie w momencie odzyskiwania wolności po erze PRLu, lecz jako obywatele jednego z państw członkowskich UE. Ci młodzi artyści nie korzystali już z usług zagranicznych półzawodowców z polskim rodowodem i nie zadowalali się niskimi cenami za swoje obrazy. Rozpoczynali współpracę z renomowanymi galeriami austriackimi, niemieckimi, amerykańskimi i w krótkim czasie osiągali wysoki poziom cen za swoje prace, tak wysoki, że był nie do osiągnięcia przez większość starszych twórców, nawet tych, którzy wyemigrowali z kraju.

I cóż, w XXI w. znowu los spłatał figla artystom debiutującym w pierwszej połowie lat 90. wieku ubiegłego? Po długim okresie upierania się przy malarstwie, walki i wyrzeczeń, „śmietankę” z racji powrotu malarstwa spijają już młodsi. Nie do końca tak jest, bo pokolenie lat 90. nie tylko nie jest pokoleniem zapomnianym, ale nade wszystko nie sfrustrowanym, gdyż powrót malarstwa jest także ich udziałem, a że najbardziej spektakularne kariery zrobili artyści pokolenia ich studentów, to tylko dobrze świadczy o profesorach.

W grupie artystów zaproszonych do „1990” jest aż czterech profesorów Akademii Sztuk Pięknych, laureatów najważniejszych nagród krajowych, jak np. im. Jana Spychalskiego czy Bielska Jesień, oraz zagranicznych (np. The Pollock-Krasner Foundation Award, którą zdobyli m.in.

Gliszczyński i Walczak), kawalerów wysokich odznaczeń państwowych (Wójcik) i nagród Ministerstwa Kultury. To grupa twórców uznanych, spełnionych, cieszących się autorytetem, wciąż wiernych sobie (może właśnie dzięki temu syndromowi niedopasowania do zmieniających się tendencji generacyjnych) i poszukujących. Wierzących w wartości, a nie grupowe uniesienia.

Jeśli więc, Drogi Widzu i Czytelniku, zapomniałeś, choćby na chwilę, o artystach generacji pierwszej połowy lat 90., wystawa „1990” pomoże uświadomić Ci jak wiele mogłeś stracić.

Warszawa, maj–czerwiec 2014

2

3

Krzysztof Stanisławski, „Po-transawangarda polska”, w: „Jeunes Artistes Polonais / młodzi artyści z Polski – Villecroze’ 90”, Villecroze 1990. W tej wystawie uczestniczyli m. in. Walczak i Blukacz.

Od tytułu wystawy „Oko na widelcu albo gorące lody, czyli creme de la creme polskiej sztuki lat 90.”w salach BWA Katowice w 1992, w której wzięli udział m.in. Ambroziak, Blukacz i Walczak.

18

zobaczone

TRANSgeneracjaFORMACJI Wystawa będzie pokazywana w pieciu miastach w Niemczech w 2014 roku: Paderborn,Westwalen-Kolleg 24.10.–28.11.2014 Kolonia Galerie Altes Pfandhaus 17.12.2014–25.01.2015, Dalsze prezentacje zaplanowane są w Hanover, Hilpoltstein i Berlinie

TEKST / Piotr Olszówka

R

ok 2014 wypełniają jubileusze wydarzeń, które w sposób fundamentalny ukształtowały naszą przeszłość, definiują teraźniejszość i jeszcze długo będą miały istotne znaczenie dla przyszłości.

W tym roku przypada 100. i 75. rocznica odpowiednio pierwszej i drugiej wojny światowej, 25. rocznica upadku muru berlińskiego, 10-lecie największego jak dotychczas rozszerzenia Unii Europejskiej o nowe kraje członkowskie, do których należała między innymi Polska – kraj, który zapoczątkował i najmocniej wpłynął na cały proces transformacji.

Na zmiany, które wypędziły totalitaryzm – najważniejszą konsekwencję pierwszej i przyczynę drugiej wojny światowej – z Europy Środkowej w sposób nie do przecenienia wpłynęli intelektualiści, pisarze i artyści. Przykład Polski, gdzie zawsze występowała podziemna opozycja, szczególnie w wymiarze kulturalnym, najlepiej obrazuje, co można osiągnąć w zniewolonym kraju dzięki prawdziwej „estetyce oporu “, kreowanej przez artystów, ale też akceptowanej i kultywowanej przez społeczeństwo jako kanon wartości. Artyści, poeci i pisarze byli prawdziwymi bohaterami, którzy na płaszczyźnie symbolicznej zwalczali zarówno nazistów, jak i narzuconych krajowi przez bolszewizm komunistów, co w efekcie przyczyniło się do zmiany systemu: bez tego symbolicznego oporu nie byłoby ani „Solidarności“, ani upadku muru.

Owa transformacja, która oczywiście miała swoje korzenie w protestach z 1953 r. w NRD, 1956 r. na Węgrzech i w Polsce, 1968 r. w Czechosłowacji, została zapoczątkowana w Europie Środkowej w 1989 r. i już wkrótce została sklasyfikowana przez historyków jako proces „długotrwały” („longue-durée”) – dzisiaj wiemy jednak, że raczej był to proces „długosrały” („longue-diarrhoe”), swego rodzaju „Osteuropeoza”. Na poziomie ekonomicznym transformacja ta oznacza konwergencję, na poziomie politycznym – coraz silniejszą integrację, a na poziomie kulturalnym – ambiwalentność między perspektywą lokalną i globalną;dla obszaru środkowoeuropejskiego – koniec „estetyki oporu“.

W procesie tym – niezależnie od tego, czy jest on widziany jako proces długo- czy średniofalowy – aktywnie działa pewna generacja artystów, którzy zajęli wyjątkową pozycję: „generacji transformacji“. To ci, którzy zdążyli poznać jeszcze czasy komunizmu, po części nawet zaczęli wtedy swoją artystyczną działalność, by następnie towarzyszyć zmianom systemowym, a nawet je współtworzyć – zarówno w stosunku do bezpośredniego otoczenia, jak i w nich samych.

W teorii polityki transformacja to pojęcie oznaczające zmianę systemu, jak też jako przejście (tranzycję) z jednego systemu do drugiego. Procesy historyczne, społeczne i polityczne mają jednak określoną strukturę zupełnie niepodobną do biologicznej transformacji gąsienicy w

motyla lub kury w jajko Kolumba. Stan końcowy nie jest ani teleologicznie zdefiniowany, ani też nie ma pewności, że proces ulegnie zakończeniu w jakimś przewidywanym czasie. Nie można nawet przewidzieć, czy wynik będzie lepszy od sytuacji wyjściowej. Gdy mówi się o transformacji w kontekście Polski czy Środkowej Europy, powszechnie myśli się o „opóźnionej“ demokratyzacji, emancypacji społeczeństw, które dotychczas znajdowały się w stanie osłabionej artykulacji potrzeb i niedorozwiniętych struktur społeczeństwa obywatelskiego (civil society). Transformacja jest zatem przede wszystkim procesem modernizacji.

Takie rozumienie tego pojęcia może być tylko warunkowo zastosowane w odniesieniu do rozwoju w Polsce, zaś kwestia, czy taka perspektywa, którą reprezentują zwłaszcza obserwatorzy zewnętrzni, odnosi się też do innych krajów, nie jest tutaj przedmiotem rozważań.

Zasadniczą sprawą dla rozwoju Polski w ostatnich 25 latach jest zmiana, która nawiązuje do stanu, który już kiedyś w tym kraju istniał: wolność słowa, polityczny pluralizm, ostre kontrowersje, odzyskana równoczesność publicznego dyskursu w Europie i Polsce. Był to stan, który miał miejsce w okresie między pierwszą i drugą wojną światową. Z wyjątkiem krótkiego okresu między 1948 i 1953 rokiem, kiedy to stalinizm zglajchszaltował sztukę w przestrzeni publicznej tak samo, jak „opinię“, „naukę” oraz „wiadomości“, w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej było bardzo dużo przestrzeni dla wolności artystycznej, jak i akademickiej. Różnica w stosunku do lat bezlitosnej dyktatury leżała w doktrynie estetycznej: w „socjalistycznym realizmie “. Był pogardzającym człowiekiem propagandowym instrumentem ucisku, był „pozytywną estetyką“ nakazów i miał postać niepodważalnej doktryny, co i jak należy malować, wyrażać, przekazywać. Od 1953 r. stopniowo, a po politycznej „odwilży“ roku 1956 już w sposób zdecydowany polityczną doktryną w PRL stała się „negatywna estetyka“ zakazów. Można było wyrażać wszystko i w każdy sposób, z wyjątkiem bezpośredniej krytyki „socjalizmu“ tudzież „Związku Radzieckiego“. Tym sposobem powstała (warunkowo) pluralistyczna kultura z tematami tabu i usankcjonowanymi zakazami, ale za to z tak dużą wolną przestrzenią, jaka nawet nie śniła się intelektualistom i artystom w innych krajach satelickich Związku Sowieckiego, nie mówiąc już o obywatelach samego Raju na Ziemi. Ta (ograniczona) wolność poglądów stała się chętnie importowanym towarem: w Czechosłowacji, Rosji i NRD polskie artefakty były przedmiotem pożądania, gdyż wskazywały przecież, jakimi drogami można podążać pomimo rygorów socjalizmu i bez konieczności jego natychmiastowego obalania. Po 1976 r. okazało się jednak, że Polacy nie tylko nie godzą się na więzienie, ale też nie chcą żyć w „otwartym zakładzie karnym“: obok wydawnictw emigracyjnych, czyli tzw. 2. obiegu, powstał

też 3. obieg, czyli podziemna przestrzeń publiczna, która obejmowała nie tylko literaturę, ale też produkowane poza cenzurą przedstawienia teatralne, wystawy, koncerty, dyskusje i zajęcia edukacyjne. Taka opozycyjna przestrzeń publiczna, która w latach 1980-1981 na okres szesnastu miesięcy złączyła się w całość z ruchem nadziemnym, ponownie musiała zejść do podziemia po wprowadzeniu stanu wojennego, ale nie przestała bujnie rozwijać się aż do wejścia w ramy wolnościowego porządku po 1989 r.

Oznacza to, że transformacja w Polsce miała już miejsce wcześniej, niż się powszechnie przyjmuje. Wprawdzie nie w gospodarce i nie w oficjalnej reprezentacji politycznej, ale za to w kulturze była już w 1989 r. prawie na ukończeniu. Artyści tej generacji, którzy doświadczyli owej rzeczywistej artystycznej wolności i oporu jako czegoś normalnego, weszli na ścieżkę kreatywnego życia, na której z punktu widzenia artysty prawie nic nie uległo zmianie, za to z punktu widzenia normalnego człowieka, któremu przyszło teraz żyć w nowych realiach, prawie wszystko było inne.

W okresie dwustu lat obcego panowania estetyka oporu rozprzestrzeniła się z płaszczyzny artystycznej, literackiej i intelektualnej na całe życie społeczne i stała się integralną częścią kulturowej tożsamości każdego Polaka i kolektywnej świadomości Polaków. Miało to też swój epilog po odzyskaniu państwowej niezależności i obywatelskiej wolności: próżnię ideologicznej władzy, jaka powstała po upadku tzw. „socjalizmu“, który okazał się tylko oportunistyczną legitymizacją satelickiego kraju imperium sowieckiego, wypełnił kościół katolicki, który odegrał centralną rolę dla duchowego przetrwania polskiego narodu zarówno w okresie rozbiorów, jak pod okupacją hitlerowską i w czasach Rzeczypospolitej Ludowej. Teraz, jako monopolista ideologicznego „rzadu dusz“, wpadł w zasadzkę arogancji władzy i musi zmagać się z oporem artystów i intelektualistów.

Aby przedstawić ową generację artystów, którzy współuczestniczyli w transformacji, oraz ich wewnętrzny rozwój i czasami rozdarcie, zwracamy się ku absolwentem polskiej wyższej szkoły artystycznej, „akademii”, także z tego powodu, że polskie wyższe szkoły artystyczne w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zeszłego wieku odegrały bardzo aktywną rolę jako kuźnie alternatywnego myślenia.

Szare bryły Hańderka grają dwu- i trójwymiarowością, graficznym walorem i bezbarwnością nigdy kolorowej rzeczywistości śląskiego pejzażu przemysłowego. Z jednej strony to kolekcjoner, który wyraźnie wywodzi się ze świata techniki i form pochodnych przemysłu ciężkiego, a z drugiej to grabarz minionej rzeczywistości. Abstrahuje kontury wieży wodnych, bloków energetycznych i pieców hutniczych na rzecz swych „idei“, w żaden jednak sposób nie składa im hołdu, lecz odnosi się do nich z respektem

19

zobaczone

Klisia plakatu znaczenie TEKST / Weroniak Stencel

W

i chce, aby zachowały swą godność, tak jak ukryci za nimi i nigdy niepokazani ludzie, którzy niestrudzenie wykonują swą pracę i spełniają swój obowiązek wobec świata ich życia, małej ojczyzny, rodziny. Często będący obiektem nadużycia, tak jak i same instalacje przemysłowe, godnie reprezentują swoją historię. Te wydające się abstrakcją grafiki są, jeśli tylko wczujemy się w nie, nie tylko figuratywne, ale też odsyłają do czynnika ludzkiego, lokalnego, do regionalnej tożsamości.

Adamek odrealnia przedstawianą rzeczywistość.

W obydwu portretach zatytułowanych „Fryzura” straszy urokiem topielców. Wnętrza „Klubów“, „Loży“, „Parku“ i „Szpitala“ – to wszystko surogaty rzeczywistości, które, jeśli nawet nie perfekcyjne, to przynajmniej mają sprawiać ból. Tak pomyślana rzeczywistość oddala się od artysty, który jednocześnie dzięki temu zyskuje możliwość jej przedstawienia. W żadnym wypadku nie mamy do czynienia z plastycznymi fantasmagoriami, to po prostu realizm anektuje kolejny krąg poznania, wkracza w krainę śmierci, nierealnej sterylności, która jest dzieckiem wyobcowania.

Linttner pokazuje trzy grupy pokrewnych prac, nazwijmy je prowizorycznie: „Pejzaże“, „Wzory matematyczne“ i „Książki“, gdzie jeden cykl wynika z drugiego.

Zimny postindustrialny krajobraz hałd węgla w tryptyku piekarskim, czerwony pejzaż z geometrycznymi, szczątkowymi pierwiastkami, i ten przypominający grafikę pejzaż z poziomym pasem. Druga płaszczyzna obejmuje obrazy wzorów matematycznych. Na sam koniec Linttner uzyskuje zamkniętą formę książki artystycznej, w której narracyjny dyskurs „gutenbergowski“ współistnieje obok dyskursu sztuki plastycznej tworząc idealną hybrydę. Rozwój ten nie prowadzi jednak do dekonstrukcji: nadzwyczajnie uchwycony nastrój tryptyku piekarskiego zostaje reanimowany w „obrazach matematycznych“, pozostaje utrzymany przy życiu na oprawach książek artystycznych i jest przywoływany w pamięci w samych książkach.

Blukacz maluje światłem w ciemności. Dookoła ciemność: nagle światło pośrodku nocy, w mgle, ogień wybuchu? Wielkie miasto widziane z góry. Pewnie, każda widoczność i każdy widok jest światłem. Najczęściej jest to jednak odbite światło widzianego obiektu, które najpierw postrzega się, czasami maluje, fotografuje, zapisuje w pamięci. Dla Blukacza interesujące jest tylko pierwotne światło, to, które zaprzecza nocy i nie chce za dużo opowiadać o nieświecących obiektach, nie chce ich zdradzać.

Oczywiście, światło ujmuje strukturę miasta jako graficzną

jedność, na innym obrazie widać ciągi ulic, czy też grupę dookreślonych światłem korytarzy. Malowanie światła źródłowego, źródeł światła, to odwrotność powszechnie przyjętej procedury i ma znaczenie nie tylko artystyczne.

To też decyzja, aby nie zadowalać się światłem wtórnym.

Tobis sporządza portrety społeczności z nieubłaganą ostrością. Żadnego upiększania, żadnej przesady, żadnego „montażu atrakcji“ – te fotograficzne portrety informują o „chwilowym stanie rzeczy”. Autor nie szuka w nich urody, nie szuka przejawów dziwaczności – z obrazów tych przemawia tylko obsesja prawdy. W fotografiach tych można zobaczyć to samo, o czym pisał Ryszard Kapuściński, wzorcowy reportażysta: autentyczne życie, niesformatowane pod kątem potrzeb obserwatora. I tak jak Kapuściński stworzył z reportażu wielką literaturę, tak Tobis tworzy z fotografii wielką sztukę humanistycznego portretu.

Obrazy Walczaka są plastyczne niczym haptyczna zabawka. Z wyjątkiem obrazu z namiotem UNHCR jego prace są trójwymiarowe. Artysta stawia wyzwanie obserwatorowi: tematyka każdego obrazu może być interpretowana albo ironicznie, albo w sposób dosłowny. Unosi się nad nimi duch publicystyki, ale nie jesteśmy pewni, czy to dowcip, numer z gazem rozśmieszającym, czy pozorna gra skojarzeniami. To malarstwo żywi się dwuznacznością, ale pozostawia sprawę otwartą, czy artysta jest istotnie zaangażowany w kwestie polityczne, społeczne bądź kulturalne. Wydaje się, że malarz mówi do nas: „Każdy musi zdecydować, co jest dla niego ważne. Dla mnie ważna jest moja sztuka“.

Odzyskana wolność stała się dla artystów nadzwyczajnym wyzwaniem. Więzienie utraciło nie tylko kraty i ściany, ale też podłogę, po której bezpiecznie stąpali dotychczasowi więźniowie. Magnetyzm spolaryzowanego świata znikł, opór stracił sens, każda politycznie subwersywna strategia strupieszała. Równolegle do przemian we własnym kraju, do wywalczonej otwartości na świat, zmieniły się też współrzędne układów poza dotychczasowym kręgiem oddziaływania: globalizacja, rozwój technologii komunikacyjnych, nieograniczona swoboda podróżowania i wyrażania poglądów, stworzyły zasadniczo nową pozycję każdego artysty: cechą wspólną przedstawicieli tej generacji pozostała przeszłość, a ich przyszłość uległa pluralizacji.

Nikt nie wie, co będzie dalej: to najlepszy dowód na to, że transformacja w gruncie rzeczy się powiodła. /tłumaczył J.Maniecki/

Berlin, sierpień 2014 r.

chodzę do przestrzeni, która oferuje mi gęste wywieszenie. Wystawa plakatu Michała Klisia, której znaczenie nadają słowa „ślad i „znak” umieszcza w sobie przekrój prac autorskich. Już na samym początku widać, że katowicki grafik wchodzi w rolę różnorodnego plakacisty, stawiając nas w roli obserwatorów, przemieszczających się w ramach czasowych. Obejmują one czas twórczej pracy wokół plakatów z pogranicza zabawy formą folklorystyczną, projektów na zamówienie dla instytucji i firm, ale chyba najczęściej teatru Banialuki i Teatru Polskiego.

Język, który oferuje autor zaskakuje przepaścią semantyczną między pracami. Najwcześniejsze z nich prezentują „ceratowość” formy, w której zawiera się chaos i wielość elementów, przesyconych odblaskowymi kolorami. Dobrane kroje pisma nie spełniają swojej podstawowej funkcji informującej, przez co ma się wrażenie, że komplikują kompozycyjną całość. Przy tego typu zestawieniach warto uświadomić sobie, że elementy plakatu mają w stosunku do siebie odniesienie, wyrażają pewnego rodzaju napięcia.

Zaburzanie ich harmonii dialogu uwydatnia zagubienie w obrębie prac. Przypomina o tym Wassily Kandinsky w swoim dziele „O duchowości w sztuce” mówiąc m.in. „Nie da się zaprzeczyć, że ścisły związek pomiędzy kolorem a formą zmusza nas do analizy wpływu, jaki kształt wywiera na kolor” ; „forma jest bowiem wypowiadaniem wewnętrznej treści” ; „w dwudźwięku obu części składowych formy (akord, który słyszymy wewnętrznie) element wzięty z natury może podtrzymywać (przez współbrzmienie, lub opozycję) działanie formy abstrakcyjnej, bądź jej przeszkadzać.”

Wydaje się, że stopniowy minimalizm do którego dochodzi z czasem Michał Kliś korzysta z odsłony refleksyjnej prac. Jedna z nich, prezentująca dwa kwadraty o barwie niebieskiej i żółtej z podpisem ZIELONY, odwołuje się do prostoty i faktyczności, uderzającej tym, że urocze przeoczenie, pozorna nieważność zostają wyniesione w obszar sedna. Kilka plakatów odnosi się także do refleksji typu indywidualnych zestawień, nakłania do interpretacji według kontekstu. Pozytywną stroną takiej konstrukcji wydaje się to, że pozostawiona jest odbiorcy kwestia dogadania w obrębie czucia i wrażenia. Mają one prawo zaistnieć na wieloaspektowej powierzchni prac. Realizują się tutaj słowa Kandinskiego, który stwierdza, że „...w sztuce nie ma żadnego musi, jest ona zawsze wolna. Sztuka ucieka przed musi, jak dzień przed nocą”.

Plakaty, które skupiają się na jednym motywie, kładąc nacisk na punkt, a przez to przykucie uwagi są skonstruowane na potrzeby wspomnianych, kulturalnych wydarzeń.

Ciekawym jest to, że ich treść stylistyczna nie wypracowała sobie klisiowości, która wyraża się sobą w różnych słowach.

20

zobaczone

TARCZA sierpień – październik 2014 Muzeum Ziemi Rawickiej w Rawiczu

TEKST / Joanna Zdzieniecka

P

łótno stanowiące cel dla pocisku nie jest w historii sztuki nowością. Zabieg ten kojarzę w pierwszej kolejności z Niki de Saint Phalle, francuską rzeźbiarką i malarką, współautorką słynnej olbrzymki. Jej inny cykl, „Tirs”, to seria akcji, w których Niki uzbrojona w kaliber 22 celowała w gipsowe reliefy, pod skorupami których zamontowała balony i puszki wypełnione farbą. Łatwo wyobrazić sobie efekt tak skonstruowanego i wielokrotnie przestrzelonego obrazu: kolorowe, przeplatające się ze sobą strugi zalały jego jasne lico. Na fali cyklicznej, czternastej imprezy „Rawickie Mosty Sztuki”, organizowanej przez Muzeum Ziemi Rawickiej oraz ich kuratora, profesora Jacka Jarczewskiego z Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, odbyła się wystawa TARCZA. Wydarzenie zarówno charakterem przygotowań jak i kształtu samych prac, tworzy rozległą siatkę nawiązań do wielowiekowych tradycji bractw strzeleckich, do zwyczajów malowania tarcz oraz twórczości rawickiego Korpusu Kadetów.

Kurator zaproponował nie tylko galerię, ale najpierw strzelnicę.” Wątek miejsca wystawy jest wstępem do rozważań o wspołczesnej awangardzie w sztuce, znaczeniu tradycji i jej wpływu na współczesnego twórcę oraz pytaniem o patronat”, pisze we wstępnie do katalogu wystawy Jacek Jarczewski. Może nie chodziło tu o fascynację „widokiem krwiawiącegoi obumierającego obrazu”, jak w przypadku Niki de Saint Phalle, ale o wykorzystanie nawarstwionych w tym miejscu kontekstów: stała ekspozycja w sali portretowej galerii była gruntem dla interwencji – rezultatów spotkania na strzelnicy w Rawiczu. Współczesne prace częściowo nawiązały dialog z poszczególnymi obrazami, ale również – prezentowane samodzielnie w pozostałych przestrzeniach muzeum, tworzyły zbiór, w którym skrzyżowały swoje założenia przywodząc na myśl zapis różych trajektorii lotu pocisku.

W wydarzeniu wzięli udzial artyści z Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, Akdemii Jana Długosza w Częstochowie i Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach: Marta Borgosz, Jakub Jakubowki, Jacek Jarczewski, Alicja Jeziorecka, Jarosław Kwieclich, Andrzej Łabuz, Janusz Merkel, Marta Pogorzelec, Wojciech Pukocz, Władysław Radziwiłłowicz, Paweł Szeibel, Lesław Tetla, Joanna Zdzienicka.

Joanna Zdzieniecka, Ślepa próba, książka, cykl monotypii 2014 Lesław Tetla, Mój dom jest moją twierdzą, technika mieszana, druk offsetowy, kolaż, 2014 Paweł Szeibel, Abstrakcja, video 2’ 30”, Katowice 2013 (klatki z filmu)

21

zobaczone

Marta Pogorzelec, Enter the void V, druk cyfrowy, sitodruk, 2014 Andrzej Łabuz, bez tytułu, 2 x 23 x 23, 2014

PEJZAŻ MIEJSKI / URBAN LANDSCAPE TEKST / Krzysztof Stanisławski

M

wrzesień 2014 Galeria Stalowa, Warszawa stalowa.art.pl

alarstwo pejzażowe od stuleci zajmowało się głównie przedstawianiem widoków natury lub wsi, incydentalnie od średniowiecza, renesansu i baroku malowano fragmenty miast w tle, ale właściwie dopiero od XVIII wieku zaczęły powstawać pełnoprawne weduty tzn. pejzaże przedstawiające sceny miejskie.

Wyspecjalizowali się w nich zwłaszcza Wenecjanie, na czele z Giovannim Antonio Canalem, zwanym Canaletto, oraz – tak samo nazywanym – jego siostrzeńcem Bernardo Belotto.

Ich weduty reprezentowały styl miejskiego pejzażu topograficznego, bardzo wiernego przedstawianym obiektom miejskim.

Skorzystali z tej wierności obrazów Belotta Canaletta urbaniści

i to zarówno tzw. topograficznych, czyli oddających w konwencji realistycznej obraz miast, ale i wizyjnych, fantastycznych, odnoszących się do pewnych konkretnych i rzeczywiście istniejących elementów, lecz jako całość stanowiących oryginalną wizje artysty.

Takie właśnie są obrazy zabrane na wystawie „Pejzaż miejski”.

Pozornie przedstawiające widoki miast, konkretnych ulic czy domów, w istocie jednak będące swobodna kreacją, tworem wyobraźni artystów – czworga malarzy i fotografika.

Zbigniew Blukacz, profesor katowickiej Akademii Sztuk Pięknych, jeszcze do niedawna zajmował się przede wszystkim eksplorowaniem śląskich plenerów podmiejskich, obszarów na granicy

Andrzej Koniakowski jest piecą śląskich pejzaży od kilkudziesięciu lat, należy do grona najwybitniejszych i klasycznych fotografików śląskich. Prace prezentowane na wystawie „Pejzaz miejski”, nie są jednak klasycznymi fotografiami pejzażowymi. To kolaże, układy form, bliskich abstrakcji w typie konstruktywistycznym (cykl dedykowany jest Aleksandrowi Rodczence). Fragmenty przedstawień miejskich są najczęściej multiplikowane i zestawiane z czysto graficznymi elementami.

Artur Przebindowski, młody, ale cieszący się już dużym uznaniem w kraju i za granicą krakowski malarz, tworzy od lat cykl obrazów „Megapolis” – wizję miasta-molocha, urbanistycznego

planujacy pieczołowita odbudowę zniszczonej Warszawy, zwłaszcza Starego Miasta i Traktu Królewskiego, co dziś możemy sami sprawdzić naocznie, dzięki ustawionym na szklanych cokołach reprodukcjom obrazów Włocha, ustawionym w pobliżu najważniejszych obiektów zabytkowych stolicy.

Spośród polskich malarzy wedut przede wszystkim należałoby wymienić: Marcina Zaleskiego (1796–1877), Wincentego Kasprzyckiego (1802–49) czy Aleksandra Gryglewskiego (1833–79), choć daleko im było do poziomu wedut Canaletta. Inaczej w dziedzinie wedut imaginacyjnych, które w dziejach XIX-wiecznego malarstwa polskiego przyniosły takie wybitne dzieła, jak np. „Louvre w nocy” Aleksandra Gierymskiego (1892, MNP) czy „Dorożka nocą” Józefa Pankiewicza (1896, MNK).

Właściwie dopiero wiek XX przyniósł styl pejzaży wielkomiejskich, co oczywiście wiązało się z dynamicznym rozwojem dużych aglomeracji. Malarze, a także fotograficy i filmowcy prześcigali się w próbach oddania specyficznego charakteru pejzaży miejskich

miasta, na ziemi niczyjej, na przykład na tzw. terenach kolejowych, gdzie zindustrializowana przestrzeń zrujnowała resztki natury.

Lecz nie pozbawiła ich walorów godnych przedstawienia na pięknych – świetnie skomponowanych i nasyconych kolorystycznie – obrazach (cykl „Poza horyzont”, 2003). W ostatnim cyklu pt. „Mapy światła” przenosi się na jeszcze wyższy poziom abstrakcji „ponad horyzont”, by portretować tkankę miast z okna samolotu.

Nocą, gdy miasto jest z tej perspektywy świetlistą mapą.

Maria Kiesner, młoda warszawska, a konkretnie północnopraska malarka, portretuje budynki, które zainteresowały ją z racji ich wybitnych walorów architektonicznych lub – wręcz odwrotnie – z racji swej brzydoty, typowości. Najczęściej maluje na podstawie współczesnych fotografii lub nierzadko czarno-białych, niewyraźnych ilustracji z dawnych książek, poswięconych budownicwu i architekturze. Jak się okazuje, to jednak tylko baza, podkład do budowy właściwego obrazu, uwzględniającego czysto malarskie układy barw i raczej nierzeczywiste światło.

monstrum, które nie jest tylko fantazją, lecz rzeczywistością wielu najwiekszych aglomeracji Ameryki Południowej czy Azji. To dość ponura, choć piękna, dzieki kunsztowi malarza wizja zdegenerowanego, przeludnionego do granic możliwości, ale także odhumanizowanego, skrajnie biednego, tandetnego i tymczasowego miasta przyszłości.

Najbliżej miejskim pejzażom Pawła Słoty, młodego krakowskiego malarza, jest do prac Zbigniewa Blukacza. Mamy bowiem do czynienia z nocnymi wizjami wielkiego miasta, obrazami imaginacyjnymi, oddajacymi atmosferę wielkomiejskiej ulicy, ale nie portretującymi konkretnych miejsc. Pejzaże Pawła Słoty oddają ten stan ryzyka, najakie jesteśmy narażeni żyjąc w wielkim mieście.Zwłaszcza nocą.

To, co zbliża najbardziej Słotę i Blukacza oraz wszystkich artystów „Pejzażu miejskiego”, to ich podejście do światła. Nie malują miejskich wedut, lecz światła wielkiego miasta.

prosto z

22

Bieguny w Kręgach Sztuki „Trzy zdania” o Biegunach…

TEKST / kurator wystawy: Krzysztof Kula

Z

apewne nie uda się ująć w tak krótkiej formie refleksji i emocji, związanych z realizacją kolejnej edycji projektu Bieguny, którego losy i żywotność nie są mi obojętne. Mając jednak w pamięci treść sympatycznego maila z prośbą o krótki tekst do katalogu wystawy, postaram się streścić i konkretnie nazwać rzeczy po imieniu.

Bieguny od samego początku były dla mnie osobiście, jak i dla zaproszonych przeze mnie artystów, reprezentujących współczesną scenę grafiki polskiej w szczególności „poligonem doświadczalnym” w polu idei i praktyki artystycznej, związanej z grafiką. Zaistniały po raz pierwszy w 2009 roku, jako jeden z projektów autorskich, towarzyszących festiwalowi „ArsGrafia”. Od początku miały one preferowany przez piszącego, charakterystyczny rys myślenia w kategoriach laboratorium idei i wymiany doświadczeń, wobec poszerzającego się graficznego terytorium, jak i nowych form jego obrazowania. Pierwsze biegunowe odsłony zrealizowałem w formie kilku wystaw w Galerii Engram. Zgodnie z ideą projektu zapraszałem do współpracy intencjonalnie dobrane pary artystów, z którymi wypracowywaliśmy wspólną reprezentację biegunowości postaw. Ujawniały się one za każdym razem w unikatowym kształcie i treści przekazu wizualnego wystawy. Najnowsza odsłona wystawy – Bieguny w Kręgach Sztuki, jest wyjątkowa z kilku powodów. Jeden z nich to fakt zaistnienia w nowym Muzeum Śląskim w Katowicach w obszernej i surowej przestrzeni westybulu kompleksu muzealnego, a drugi, równie istotny, to umiędzynarodowienie projektu.

Zaproszono bowiem znakomite grono artystów nie tylko z Polski, które – skonfigurowane w biegunowych okolicznościach – wypracowywało wspólnie, współpracując z kuratorem, zarówno poszczególne reprezentacje, jak i wizualnie interesujący całościowy rezultat końcowy. Wraz

z organizatorami z Muzeum Śląskiego i Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach żywiliśmy nadzieję, że tegoroczne Bieguny staną się wystawą, emanującą energią graficznych obrazów. Ich wyjątkowe zaistnienie w wyznaczonej przestrzeni i atmosferze wzajemnej otwartości artystów zrodziło się z oczekiwania na spotkanie ze sztuką i jej odbiorcą.

Moją intencją, jako kuratora tego wydarzenia było takie zinterpretowanie wszystkich prac, aby wyczuwalne były w konkretnej przestrzeni biegunowe konteksty spotkań.

Współpraca pomiędzy poszczególnymi parami układała się dobrze, co nie jest oczywiste przy tej skali wystawy. Nikt nie zaprotestował z powodu przypisanego mu partnera biegunowego dialogu. Co więcej, każdy z biorących udział w tym przedsięwzięciu był świadom tego, że podejmuje nie tylko artystyczne ryzyko, ale zdaje się na intuicję, odpowiedzialność i niełatwe decyzje kuratora. Wzajemne zaufanie i organizacyjne wysiłki w efekcie finalnym doprowadziły do nieodwołalnego skonfigurowania biegunowych reprezentacji oraz ujawnienia ich na wystawie w aranżacyjnie subiektywnym, spójnym kształcie. We wspólnej przestrzeni, ukazującej zróżnicowane spektrum rozumienia i operowania graficznym obrazem, poszukiwałem rozwiązań i kompromisów. W zastanej przestrzeni zaproponowałem układ wzajemnych związków i obecności artystów, który stanowi koherentną całość. Mam wrażenie, co nie jest tylko moim subiektywnym odczuciem, że oczekiwany ze wszystkich stron dialog artystyczny, został osiągnięty i zwizualizowany spektakularnie. Proces oglądania tegorocznych Biegunów (w dodatku jeszcze w „Kręgach” ) to widzenie ich w kontekście dzielen ia się doświadczeniem, a widzieć to znaczy widzieć w relacji, a relacje biegunowe na tej wystawie nie są proste. Przypomnijmy stare prawa kojarzenia z obszaru psychologii teoretycznej: zjawiska

TEKST / Mieczysław Juda

B

iegunom „pokazanym” w Muzeum Śląskim towarzyszyły bieguny „opowiedziane”. Następnego dnia po wernisażu, w piątek 24 października, w auli ASP przy ul.

Raciborskiej 37 odbyła się międzynarodowa konferencja, w której wzięli udział zaproszeni goście: dr Sebastian Dudzik z Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, który przedstawił biegunowe rozumienie sztuki w kontekście prac Jana Berdyszaka, prof. Ewa Zawadzka z katowickiej ASP zapytywała dlaczego porzuciła grafikę, za co lubi bieguny i czy grafika jest kobietą, a dr Marek Sibinský mówił o relacjach polsko-czeskch w grafice wspomagany wydatnie przez prof., prof. Edouarda Ovčáčka i Zbynka Janáčka (wszyscy z Ostravskiej Univerzity). Po przerwie zaś mieliśmy okazję wysłuchać opowieści grafika i pedagoga, absolwenta warszawskiej ASP, Krzysztofa

Duckiego, przybyłego do nas z Budapesztu o losie i perypetiach „Towarzystwa Plakatu” i związków plakatu węgierskiego z kulturą polską. Zwieńczeniem całości był wzruszający i niedający się zapomnieć pokaz wideo prof. Izabelli Gustowskiej (Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu) zatytułowany „Przypadek Josephine H.” W tych okolicznościach prodziekan, dr hab. Andrzej Łabuz, mógł jedynie zakończyć konferencję stosowną sentencją, że była udana i że przyniosła dobre owoce.

Gdyż faktycznie, biegun geograficzny, biegun fizyczny, biegun moralny, to trzy wymiary ludzkiego egzystowania, powtórnego żeglowania, gdy ustala się marszrutę.

Bycie między biegunami, to źródło naszego życia, energia dająca nadzieję na ostateczną pełnię – entelechię i w konsekwencji spełnienie.

i przedmioty kojarzone są ze sobą, gdy często występują razem lub gdy są do siebie podobne. Prawa te zakładają, że relacje łączą przedmioty fragment po fragmencie i że przez analogię, sam fakt połączenia w pary artystów pozostaje tutaj jakby niezmienny i tworzy tym samym oryginalną całość. Zarówno aktywna obecność publiczności i jej pozytywna recepcja wystawy, jak i wielobiegunowość postaw zaproszonych artystów jest z pewnością źródłem powodzenia i życia tego projektu.

Dobrowolne i bezkompromisowe przyjęcie wspólnej idei Biegunów dało szansę wszystkim uczestnikom na doświadczenie porozumienia i satysfakcji z podjęcia artystycznego ryzyka. Przede mną samym, jak i przed organizatorami wydarzenia stanęło wyzwanie, mające wcześniejszy scenariusz (wydawałoby się – przewidywalny), który okazał się tylko teorią. Życie naniosło nań zmiany: w trakcie realizacji wystawy zaskoczyła nas wszystkich niewypowiedzianie smutna informacja o śmierci Jana Berdyszaka, jednego z jej uczestników. Był on niezwykłym człowiekiem i wybitnym artystą. W jego graficznej twórczości, a także w namyśle nad istotą tego, co fundamentalne nie tylko dla polskiej grafiki, jest „odbijanie”, a zatem „efekt lustra i lustrzanowości”. Może warto, by efekt ten stał się również inspirującym powodem do refleksji wywołanej „odbiciem się” obecnej prezentacji projektu, którego dobry odbiór być może zrodzi istotne pytania o kondycję, status i tożsamość współczesnej grafiki. Mieliśmy nadzieję, że podjęty od samego początku trud, związany z powstawaniem tej wystawy ma sens i trzeba go ostatecznie zrealizować w tych wyjątkowych okolicznościach. Tak też się stało, idea Biegunów sprawdziła się raz jeszcze, wystawa się wydarzyła, została uroczyście otwarta, trzeba ją widzieć, nie tylko zobaczyć…

23

Nazwa wystawy: Bieguny w Kręgach Sztuki Organizator: Muzeum Śląskie w Katowicach Wydział Artystyczny Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach Wernisaż wystawy: 23.10.2014, godz. 18.00 Miejsce: Muzeum Śląskie (nowy budynek) Czas trwania wystawy: 23.10.2014–08.11.2014 Kurator wystawy: Krzysztof Kula Zespół organizacyjny: Adam Romaniuk, Darek Gajewski

B

iegun geograficzny, biegun fizyczny, biegun moralny.

Trzy wymiary ludzkiego egzystowania, powtórnego żeglowania poprzez ustalenie kierunku w ten sposób, że ustawienie się odpowiednie do bieguna tworzy naturalną linię/marszrutę – jeśli ktoś chciałby tym sposobem iść.

Bycie między biegunami, to źródło naszego życia. Biegun do bieguna wyznacza różnicę potencjałów, która pozwala trwać. Jest naszą energią, ostateczną pełnią – entelechią i spełnieniem.

Kolejna odsłona projektu „Bieguny”, towarzysząca tegorocznej edycji festiwalu „Kręgi Sztuki” ujawniła się w formie zbiorowej wystawy, w nowej siedzibie Muzeum Śląskiego w Katowicach, 23. października bieżącego roku.

Do realizacji projektu zaproszono grono artystów, prezentujcych swoją twórczość w duetach, w ramach całości wystawy. Są to wybitne osobowości, które w swoim twórczym doświadczeniu odniosą się pośrednio lub bezpośrednio do aktualnego spektrum problematyki sztuki współczesnej, związanej z obrazowaniem graficznym.

Mamy nadzieję, że tegoroczne „Bieguny” były wystawą emanującą energią wypływającą z postawy otwartości, a nie konfrontacji. Dialogu, a nie monologów artystów.

prosto z

Z postawy dzielenia się doświadczeniem sztuki i wspólną przestrzenią prezentacji. Dobrowolne i bezinteresowne przyjęcie takiej idei wystawy daje szansę, a niemal pewność tym, którzy ją tworzą i tym, którzy ją odbierają, na wspólne doświadczenie porozumienia i poczucia satysfakcji z podjęcia artystycznego ryzyka.

Planowana wystawa w nowej przestrzeni Muzeum Śląskiego, w zamyśle kuratora i organizatorów wydarzenia, była pierwszą próbą oswojenia przestrzeni wystawienniczych dla sztuki i takiego zaaranżowania kształtu wystawy, który ukazuje się publiczności stopniowo w poszczególnych odsłonach prac uczestników wystawy. Publiczność ma okazję do swobodnej wędrówki po sąsiadujących ze sobą, zaaranżowanych autorsko przestrzeniach.

Do udziału w wystawie zaproszono następujących artystów z Czech, Węgier, Niemiec i Polski. Współpracę zaproponowano następującym duetom: • Eduard Ovčáček (CZ) / Jan Berdyszak (PL) • Istvan Orosz (HU) / Adam Romaniuk (PL) • Zbyněk Janáček (CZ) / Jan Pamuła (PL) • Izabella Gustowska (PL) / Grzegorz Zgraja (GER)\ • Andrzej Bobrowski (PL) / Grzegorz Banaszkiewicz (PL) • Ewa Zawadzka (PL) / Sławomir Brzoska (PL) • Andrzej Węcławski (PL) / Grzegorz Hańderek (PL) • Krzysztof Ducki (HU) / Mirosław Pawłowski (PL) • Marek Sibinský (CZ) / Lesław Tetla (PL)Krzysztof Kula (PL) / Darek Gajewski (PL) Wystawie towarzyszyła konferencja Bieguny c.d., będąca kontynuacją pokazów, warsztatów i manifestacji wcześniejszych edycji projektu.

Krzysztof Kula, Mieczysław Juda, Anna Cichoń

24

zobaczone

PER ars AD ASTRA Wystawa Jubileuszowa Instytucji Ars Cameralis

08.11.2014–16.11.2014 Wernisaż, 8.11., godz. 17.00

O

d początku istnienia Instytucji Ars Cameralis, a więc od 1994 roku, fundamentalną zasadą jej działalności była interdyscyplinarność. Spośród różnych form sztuki prezentowanej podczas organizowanych przez nas wydarzeń, szczególnie ważna była jednak sztuka plastyczna. Począwszy od pierwszych wystaw wielkich artystów takich jak m.in.: Urszula Broll, Tadeusz Kantor czy Jiří Kolař, w ciągu XX lat pracy instytucja zorganizowała kilkadziesiąt wystaw w kraju i za granicą artystów polskich i światowych, by wymienić chociażby Josepha Beuysa, braci Jake’a i Dinosa Chapmanów, Santiago Sierrę, Zbigniewa Liberę, Jeana Michela Alberolę i wielu innych. Historia niniejszych wystaw, jest historią przyjaźni, wzajemnego inspirowania się, ważnych debat i kameralnych dyskusji.

Dlatego też jubileusz Instytucji Ars Cameralis postanowiliśmy uczcić wystawą. Wystawą, mamy nadzieję, wyjątkową, bowiem do udziału w niej zaprosiliśmy artystów, którzy przez lata współpracowali z Instytucją Ars Camerlis, bądź też w szczególny sposób, podczas organizowanych przez nas wydarzeń, zaznaczali swoją obecność. Prace Andrzeja Tobisa, Jacka Rykały, Marka Kusia, Wojtka Kucharczyka, Sławomira Rumiaka, Ireneusza Walczaka, Mariana Oslislo, Matyldy Sałajewskiej czy Sławomira Elsnera są więc nie tylko wyjątkową dedykacją dla Instytucji Ars Cameralis

z okazji jej XX-lecia. Ekspozycja tych szczególnych prac, jak i całego dorobku artystycznego Ars Cameralis, jest jednocześnie podziękowaniem złożonym przez Instytucję nie tylko ich autorom, ale wszystkim współpracującym z nami artystom.

Niniejsza ekspozycja prezentuje wybrane prace artystów współpracujących z Instytucją Kultury Ars Cameralis w latach 1994–2014. udział biorą: Natalia Bażowska Andrzej Tobis Sławomir Elsner Matylda Sałajewska Sławomir Rumiak Jacek Rykała Ireneusz Walczak Sławomir Elsner Wojciech Kucharczyk Marek Kuś Jean Michael Alberola Urszula Broll Andrzej Urbanowicz Marian Oslislo

Inspiracje literackie

EKSPLOZJA

18.10.2014–11.01.2015, MOCAK, Galeria Re

A

rtysta inspirujący się literaturą próbuje zwizualizować to, co pisarz pozostawia wyobraźni czytelnika. Wystawa koncentruje się na pracach odnoszących się do opowieści, w których świat jest miejscem magicznym i absurdalnym, pełnym niesamowitych zjawisk.

Wystawa Inspiracje literackie składa się z dwóch części. Pierwsza prezentuje prace dwóch studentek grafiki warsztatowej – Leny Achtelik (czwarty rok) oraz Alicji Boncel (tegoroczna absolwentka). Obie pokazują mroczny, ale zarazem piękny świat dziecięcej wyobraźni. Obrazy Achtelik przedstawiają sceny z powieści Tajemniczy ogród Frances Hodgson Burnett. Wyłaniające się z mroku postacie niepokoją, ponieważ wydają się pochodzić z pogranicza snu i jawy. Z kolei instalacja drugiej z artystek, złożona z projekcji wideo i użytych w filmie rekwizytów, aranżuje rzeczywistość Alicji w Krainie Czarów z książki Lewisa Carrolla. Artystka pozwala nam dotknąć świata nieograniczonego prawami logiki, w którym wszystko jest możliwe.

Na część drugą wystawy składają się książki artystyczne. Twórcy obiektów – Timur A’loev, Justyna Dorzak, Martyna Gaszczyk-Nowok, Martyna Kurek, Pauliina Nykänen, Urszula Przyłucka-Miozga, Dobrosława Rurańska, i Adam Wójcicki – z jednej strony poruszają problem naiwnego postrzegania świata, charakterystyczny między innymi dla dzieci, z drugiej zaś wskazują na to, jak dziecięcą rzeczywistość interpretują dorośli. Martyna Kurek, Dobrosława Rurańska, Martyna Gaszczyk-Nowok i Adam Wójcicki odnoszą się do konkretnych pozycji wydawniczych – bajek Marka Szołtyska, opowiadań Etgara Kereta, tekstów Bernarda Kopca i baśni Braci Grimm. Timur A’loev, Pauliina Nykänen, Urszula Przyłucka-Miozga z kolei są twórcami zarówno zamieszczonych w książkach obrazów, jak i tekstów. Tej łatwej klasyfikacji wymykają się Justyna Dorzak, która ilustruje zbiór ludowych opowiadań, oraz Dobrosława Rurańska, która w książce Nie mam pojęcia, co to wszystko znaczy… zestawia wyrwane z kontekstu fragmenty dialogów z archiwalnymi fotografiami.

Wystawa powstała we współpracy z wykładowcami katowickiej Akademii Sztuk Pięknych – Szymonem Kobylarzem (Pracownia Malarstwa), Grzegorzem Hańderkiem (Pracownia Interpretacji Literatury) oraz Romanem Kaczmarczykiem (Pracownia Grafiki Książki).

TEKST / red. Maciej Szczawiński

Cyprian Nocoń Malarstwo 21 marzec – 22 kwietnia 2014 Galeria Na Żywo siedziba Polskiego Radia Katowice

Cyprian Nocoń, czyli młodość, fascynacja cie- zbanalizowane nierzadko, a przede wyszystkim lesnością i tajemniczością świata plus duża powtarzalne przez swój rytualny charakter przewrażliwość na kontur , rysunek widomych i kre- kazy młody twórca stara się nie demontować owanych obiektów. (dekonstruować), ale wprowadzić w nowe pole To nie często się zdarza, by 23 letni artysta ma- odniesień. Najczęściej współczesnych. lował czerpiąc natchnienie od mistrzów baroku, Tak. To jest nasz świat. Naszej ulicy, domu, strorealizmu (niekiedy wręcz naturalizmu), gdzie ju, fryzury, ale też naszego lęku, bezradności fizyczna szczegółowość i intensywność emocjo- i zasupłania w relatywizm, czyli głodu sacrum, nalna zaświadczają zupełne desinteressement bądź jakiegokolwiek punktu odniesienia. Świat dla ponowoczesnej poetyki wyczerpania. Sło- gwałtownych zbliżeń i niemniej intensywnej wem nie interesuje go ani teoretyczne kombi- samotności. nowanie, ani tak modny dzisiaj minimalizm, ani Cyprian Nocoń to bez wątpienia młoda twórcza też dekonstrukcja samego malarstwa. indywidualność Stopień rozwoju tej indywidualParadoksalnie bardzo jest anachroniczny! ności wprawia chwilami w zakłopotanie, tyle tu I przez to właśnie zauważalny już na starcie. pasji, emocji, ale też zahaczających o uproszWielkoformatowe najczęściej prace przedsta- czenie uogólnień czy „literackości”. Jesteśmy wiają sytuacje o jawnie symbolicznym wymiarze. więc świadkami swoistej erupcji talentu. I jak To jest już na pierwszym planie, na „dzień do- przy każdym „wybuchu” stajemy nieco ogłubry”. Oto wchodzimy w przestrzeń mitu. Meta- szeni, bezradni, żeby po chwili pozbierać myśli fory. Przypowieści. Obraz opowiada... i przyjrzeć się, już spokojnie: co się stało? Po A skoro tak, to ważny jest język, którym się to co? Jakiego rodzaju b u d o w a n i u to służy? czyni. Abstrakcja na nic się nie przyda. Kre- Osobiście uważam, że aktualne prace Noconia owanie własnych powtarzalnych sposobów? rokują dobrze. Pozwala tak myśleć zarówno jego Również. Nie mówiąc już o zatrzymaniu się przenikliwa obserwacja obiektów fizycznych jak na samej morfologii plamy, barwy czy konturu. i rzeczywistości psychologicznej. Symbolika Tutaj ważne jest co płótno ewokuje. Do jakich scen , może nadto momentami ekspresyjna, stara się nas nakłonić refleksji. Dopiero potem też przynieść może już wkrótce znakomite rezaczyna się kwestia „jak”. zultaty, kiedy poszerzy się np. o nowe, już całArtysta prezentowany dzisiaj w galerii „Na Żywo” kiem współczesne mitologie. czerpie oczywiście obficie z odniesień biblijnych.

Sakralna chrześcijańska ikonografia to duchowe * * * i estetyczne zaplecze wielu z tych prac. Jed- Wszystko przed nim! – chciałoby się zatem ponak to co twórcze i często oryginalne nazwałby wiedzieć. Ale i dzisiaj ma nam do pokazania swoistą „manipulacja kontekstami”. Oswojone, (i powiedzenia) niemało.

25

absolwent

Artysta i sztuka w ujęciu ezoterycznym (część I) TEKST / Łukasz Zaręba

WSTĘP Odkąd sięgam pamięcią moje zainteresowania dotyczyły przede wszystkim spraw związanych z religią i duchowością. Przeżycia religijne stanowiły dla mnie rodzaj mistycznego wzruszenia, które w powiązaniu z doświadczeniem piękna, niejednokrotnie wyzwalało niezwykle silne emocje. Otoczenie sakralnych dzieł sztuki, polichromii i witraży potęgowało głębokie odczucie niezwykłości i cudowności. Wyzwalało smutek, melancholię i tęsknotę za nieuchwytnym.

Dziecięca lektura Biblii wyzwoliła, trwające do dziś, fascynacje związane nie tylko z opisami wydarzeń w Księdze Rodzaju czy Księdze Wyjścia, ale przede wszystkim ze spotkania z Tajemnicą. Podobne emocje towarzyszyły poznawaniu „świętych ksiąg” innych religii i wierzeń. Nauka języka hebrajskiego, w połączeniu ze studiami filozofii żydowskiej oraz zagadnień judaizmu, pozwoliły dostrzec w poznanych historiach takie same prawidłowości oraz elementy komplementarne i synkretyczne, zarówno w mistycyzmie żydowskim, chrześcijańskim czy islamskim, jak i szamanizmie tybetańskim, religiach hinduistycznych czy wierzeniach rdzennych mieszkańców Ameryk. Potwierdzenie tych intuicji i spostrzeżeń znalazłem w książkach Rudolfa Steinera czy Annie Besant.

Zainteresowania sztuką kazały postawić, w kontekście wiedzy ezoterycznej wypływającej z lektur związanych z mistycyzmem religijnym i duchowym, także pytania dotyczące źródeł istniejącej we wszystkich kulturach potrzeby tworzenia, roli i miejsca artysty oraz celu i sensu sztuki, co stało się tematem rozważań niniejszej pracy. *** Na początku wyjaśnienia wymagają słowa ezoteryzm, ezoteryka, wokół tych pojęć narosło bowiem współcześnie wiele nieporozumień i nadużyć. Wszystko, co niezbadane, tajemnicze zaczęto określać mianem ezoterycznego, nawet wróżenie z kart Tarota czy ze szklanej kuli.

Ezoteryka to najstarsza wiedza ludzkości, zapisana także w świętych księgach religijnych, mająca zarówno aspekt praktyczny, jak i teoretyczny. Dostępna była jedynie dla osób uprzywilejowanych, doświadczonych lub tych, które przeszły rytuał inicjacji. Ezoteryka zajmuje się w szczególności rozwojem duchowym. Jest „wiedzą tajemną” (łac. scientia occulta – okultyzm), przeznaczoną wyłącznie dla grona osób wtajemniczonych – wybrańców. Jej elitarność wynika z obawy przed prześladowaniami i niezrozumieniem przez „nieoświeconych”, a także w celu niedopuszczenia do jej złego użycia przez osoby niepowołane. Zakłada ona istnienie w człowieku i przyrodzie tajemnych, nieznanych sił i bada możliwości ich wykorzystania.

Ezoteryka jest nie tylko rdzeniem religii, lecz również siłą napędową rozwoju człowieka w sensie zarówno indywidualnym, jak i społecznym. Znajdziemy jej ślady na przestrzeni całych dziejów ludzkości: zarówno u ludów pierwotnych, jak i we wszystkich kręgach kulturowych oraz cywilizacyjnych: Dalekiego Wschodu, Indii, Bliskiego Wschodu i basenu Morza Śródziemnego, Afryki, obu Ameryk, Australii i Oceanii, a nawet w monoteistycznych „religiach Księgi”: judaizmie (w postaci kabały), chrześcijaństwie (gnoza) i islamie (sufizm). Wszystkie trzy wielkie religie monoteistyczne w toku swych dziejów zachowywały się w zasadzie wrogo wobec ezoteryki, w najlepszym razie spychając ją na obrzeża swej aktywności. Także nauka europejska ostatnich czterystu lat konsekwentnie kontynuuje podobną postawę wobec niej, zapominając o swoich ezoterycznych, a zwłaszcza magicznych źródłach,

w tym, że np. astronomia zrodziła się z astrologii, a chemia z alchemii. We współczesnej kulturze i cywilizacji zachodniej, mająca wiele wspólnego z mistycyzmem, ezoteryka i wpływ adeptów wiedzy tajemnej na rozwój nauki, kultury i sztuki pozostaje ciągle jeszcze na marginesie rozważań naukowych.

Wiedza ezoteryczna przekazywana była od stuleci przede wszystkim przez tajne stowarzyszenia.

Nie znaczy to jednak, że nie znajdziemy badaczy, którzy podjęli się dzieła zgłębienia i propagowania wiedzy ezoterycznej. Najważniejszym z nich jest austriacki teozof i antropozof Rudolf Steiner (1861–1925), który w młodości interesował się twórczością Goethego. Zawarta w niej filozofia skłoniła go do dalszych ezoterycznych poszukiwań, które zaprowadziły go do rozwijającego się wtedy Towarzystwa Teozoficznego Heleny Bławatskiej (1831–1891), a potem jej następczyni – Annie Besant (1847–1933).

Teozofia, według Bławatskiej, nie jest formą religii, lecz systemem myślowym, który godzi zorganizowane wyznania, takie jak: buddyzm, islam, chrześcijaństwo i hinduizm. Głównym celem Towarzystwa Teozoficznego było utworzenie uniwersalnego braterstwa ludzkości bez podziału na kolor skóry, wyznanie, płeć czy kastę. Miało także badać niewyjaśnione prawa przyrody i drzemiące w człowieku moce. Choć Steiner wykładał w niemieckim oddziale tego towarzystwa, to zawsze odmawiał zostania jego członkiem, twierdząc, że woli przygotowywać nową niezależną filozofię duchową dla ludzi Zachodu, niż zajmować się starożytną, orientalną duchowością teozofów. W końcu Steiner wraz z grupą zwolenników założył swój własny ruch antropozoficzny.

Zarówno Rudolf Steiner, jak i teozofowie, tacy jak Annie Besant, wiele miejsca w swoich pracach poświęcili artyście i sztuce. Najwięcej na ten temat napisał jednak wielki mistyk, filozof i przywódca duchowy Georgij Iwanowicz Gurdżijew (1870–1949). Nie wolno zapomnieć też o uczniu Gurdżijewa – Piotrze Uspieńskim (1878–1947), któremu zawdzięczamy spisanie wielu wykładów wygłoszonych przez mistrza.

Bardzo pomocna w opracowaniu tematu okazała się książka Jonathana Blacka Sekretna historia świata, która porządkuje dotychczasową wiedzę o tajnych stowarzyszeniach i przekazywanej w nich wiedzy ezoterycznej, a także o wielkich myślicielach, artystach i naukowcach czerpiących z tej wiedzy.

Nie sposób nie wspomnieć o cennym materiale zawartym w książkach Jerzego Prokopiuka (ur. 1931), wybitnego polskiego gnostyka, antropozofa, tłumacza literatury naukowej i pięknej.

To właśnie on spopularyzował w Polsce, poprzez przekłady i eseje, myśl szwajcarskiego psychologa i psychiatry Carla Gustava Junga. Swój obecny światopogląd Prokopiuk nazywa holistycznym spirytualizmem (jest to forma filozofii gnostycznej), za jego podstawę uznając antropozofię Steinera, a w dalszej kolejności psychologię integralną Junga z jej centralnymi kategoriami nieświadomości zbiorowej i archetypu. *** Realizację tematu niniejszej pracy, jakim jest przedstawienie roli artysty i sztuki w rozumieniu ezoterycznym, zaczynam od ogólnej charakterystyki kondycji ludzkiego życia we współczesnej codzienności. Zastanawiam się nad przyczyną życia pozbawionego tak ważnych dla osiągnięcia harmonii duszy i ciała cech, jak: artystyczna postawa czy zmysł piękna. Dlaczego je tracimy, skoro człowiek rodzi się ze skłonnością do sztuki? Jaki wpływ na takie życie ma materiali-

styczny sposób postrzegania świata i czym on się charakteryzuje? Na te pytania staram się odpowiedzieć w pierwszym rozdziale.

W kolejnym rozdziale pokazuję znaczenie i obecność wiedzy ezoterycznej w nauce i dziełach z różnych epok. Wymieniam cały szereg naukowców, filozofów, twórców literatury pięknej, muzyki, sztuki, którzy czerpali inspiracje z owej wiedzy i przemycali jej elementy w swych dziełach.

Wskazuję także na zapisane w historii sztuki ezoteryczne teksty dotyczące nierozerwalnych powiązań artysty i natury.

W dalszej części pracy opisuję powiązania człowieka z naturą już od najdawniejszych czasów.

Czynię to na przykładzie malarstwa naskalnego w jaskini Chauveta, odkrytej we Francji w 1994 roku. Próbując odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób ówcześni ludzie traktowali naturę i czym była sztuka w ich ujęciu, sięgam do czasów nam znacznie bliższych i przedstawiam podejście do natury i sztuki naskalnej rdzennych mieszkańców Australii.

Osobny rozdział poświęcam podejściu do natury i sztuki w świecie starożytnym basenu Morza Śródziemnego, głównie Egiptu i Grecji. Staram się ukazać w nim powszechny w owych czasach pogląd o wyższości umysłu i świata duchowego nad materią. W tym miejscu pochylam się nad filozofią Platona i szkoły neoplatońskiej, z których idei czerpała zarówno doktryna teozoficzna Annie Besant, jak i antropozoficzna Rudolfa Steinera.

Aby lepiej zrozumieć przypisaną artyście i sztuce więź, w kolejnym rozdziale staram się prześledzić teozoficzny opis siedmiu kręgów Dewakanu, miejsca odpowiadającego chrześcijańskiemu Niebu.

Z rozdziału tego będzie się można także dowiedzieć o pochodzeniu siły twórczej i inspiracji. Wiele miejsca poświęcam zagadnieniu ezoterycznej więzi artysty z naturą – począwszy od tekstów biblijnych, poprzez pisma Annie Besant i Rudolfa Steinera, koncepcje holenderskiego mistyka i gnostyka Jana van Rijckenborgha, a kończąc na koncepcji „trójni w jedności” Maxa Heindela.

Ważnym dla tematu pracy jest także opisany przez mnie proces stopniowego zrywania więzi człowieka z naturą i przyczyny tego zjawiska.

Odegrało ono wielką rolę także w postrzeganiu sztuki, wyznaczając jej nowe zadania, a skutki tych przemian widoczne są także w literaturach europejskich. W rozdziale poświęconym temu tematowi przedstawiam również fenomen Skandynawii, w której, dzięki oparciu się wpływom feudalizmu, nie doszło do całkowitego oderwania człowieka od natury.

W kolejnym rozdziale wiele miejsca poświęcam bizantyjskiej ikonie. Estetyka bizantyńska to estetyka spirytualistyczna i transcendentna, gdyż od czasów Bizancjum poznanie Boga realizuje się w trzech wymiarach: mistycznym, liturgicznym oraz artystycznym (twórczość artystyczna bliska jest kontemplacji). W rozdziale tym przytaczam koncepcję Steinera o wyjątkowości ikony jako rodzaju sztuki pozbawionego „ciężaru”.

Przedstawiam analogie pomiędzy podejściem do swego zadania twórcy ikon i malarza religijnych miniatur w Indiach, pokazując, że pewne mistyczne, magiczne postawy w traktowaniu sztuki są uniwersalne dla wielu kultur.

Przedostatni rozdział poświęcam, pochodzącemu z terenów dzisiejszej Armenii, filozofowi, mistykowi i przywódcy duchowemu – Georgijowi Iwanowiczowi Gurdżijewowi. Referuję jego rozważania dotyczące sztuki, religii, duchowości, krytykę dwudziestowiecznej literatury i sztuki oraz ezoteryczną koncepcję siedmiu typów człowieka.

W ostatnim rozdziale kontynuuję opis kondycji współczesnej kultury i sztuki, w kontekście zadań wyznaczonych artyście przez ezoteryków.

CZŁOWIEK W ŚWIECIE WSPÓŁCZESNYM Wiele (a może wszystkie?) negatywne zjawiska, jakie mają miejsce we współczesnym świecie, wynikają z braku artystycznej postawy w życiu, braku zmysłu piękna oraz wizji jednoczącej ludzkość. Nie ulega wątpliwości, że człowiek nie prowadzi już naturalnego życia – doraźne potrzeby materialne górują nad tymi, które wynikają z najgłębszych pokładów jestestwa, takich jak: potrzeba piękna, samorealizacji, szczęścia.

Ludzkość egzystuje w czasie permanentnych światowych niepokojów i przewrotów. Życie pełne jest niesprawiedliwości i nieprzewidywalnych zwrotów zdarzeń. Odwieczne zasady zaczynają się chwiać; normy i pojęcia, na których opierały się dotychczasowe systemy społeczne, ulegają zmianie, a gwałtowny kryzys dotyka wszystkich aspektów życia.

Staje się coraz bardziej oczywiste, że ludzkość utraciła odwieczną potrzebę szukania odpowiedzi na pytanie o cel i sens istnienia. Mądrość przestaje być wyznacznikiem autorytetu. Ci, którzy z głęboką troską przyglądają się upadkowi tego, co wydawało się w życiu pewne, którzy pragną życia w pokoju i harmonii, życia bez lęku, przemocy i wyzysku, są w swych obawach osamotnieni, nie znajdując powszechnego posłuchu.

Współczesny człowiek zamyka się nie tylko na wiedzę, ale i na piękno, tracąc w ten sposób możliwość rozwoju duchowego. Przestaje dostrzegać wartość piękna i to, że przez nie, czy też przez dzieło sztuki, obcuje z doskonałością, absolutem, ale i emanacją prawdziwej wolności.

Jak zauważa Jerzy Prokopiuk, istotą piękna jest harmonijna „gra” między wolnością a regułą: piękno to „naturalna kunsztowność”. Piękno nie jest przeciwieństwem doskonałości, ale właśnie zakłada ją i poprzez nią się ujawnia. Przedmiot piękny doskonałość swą zawdzięcza wolności własnej wewnętrznej natury, przedmiot doskonały otrzymuje ją z zewnątrz. Z drugiej strony, piękno powstaje tylko tam, gdzie istnieje nieokreśloność estetycznej swobody, a wola „bawi się” możliwościami. To zasadniczo różni „idealne” piękno od „realnej” przyjemności, dobra i prawdy. Idealność piękna polega na tym, że nie zakłada i nie potrzebuje ono istnienia żadnych przedmiotów. Piękny jest tylko „pozór”, ale jest on tylko wtedy piękny, gdy jest autonomiczny i czysty1.

Człowiek rodzi się ze skłonnością do sztuki: do kontemplowania piękna, do zachwytu, do zdziwienia, które nieodłącznie związane są z obcowaniem z pięknem. Potrzeba przeżyć estetycznych, wrażliwość na sztukę, są jednak zabijane przez kicz, brzydotę, schematyczność migotliwych obrazów bombardujących z mass mediów. Czy lekarstwem na zaniedbania w pielęgnacji ducha może być jeszcze współczesna sztuka? Sztuka, która spotyka się z obojętnością lub w najlepszym razie z niezrozumieniem?

Czy artysta i jego sztuka mogą być „lekarstwem na całe zło” i zagubienie świata? Wszak artysta, jak każdy inny człowiek, ulega tym samym prawom, żądzom, procesom, wpada w te same pułapki. Odpowiedź taka wymaga czegoś więcej niż pracy i wyparcia się siebie, więcej niż bogactwa i poważania, więcej niż kultury i wiedzy. Żąda całej istoty człowieka. Egocentryczny typ człowieka musi poświęcić samego siebie, aby nowy, prawdziwy artysta – człowiek posiadający nową duszę zespoloną z Duchem, mógł powstać w jego miejscu. Czy istnieje taka sztuka, która 1

J. Prokopiuk, Piękno jest tylko gnozy początkiem, Katowice 2007, s. 58, 68. Por. R. Steiner, Tajemnice stworzenia świata, tłum. M. Waśniewski, Gdynia 2012, s. 120.

26

absolwent

pozwoliłaby na podążanie nowemu artyście tą drogą? W Biblii powiedziane jest: Ten, kto znajduje swoje życie, straci je; ten zaś, kto traci swoje życie z mojego powodu, znajdzie je1.

W aspekcie odnowy artysty, ważną rzeczą jest odnalezienie i ponowne odczytanie jego zadań wobec samego siebie, jak i wobec innych ludzi, oraz określenie charakteru i roli odrodzonej w duchowości sztuki. Aby tego dokonać, należy badać stare teksty i dawne kultury, zreinterpretować religijne święte księgi, zejść z utartych szlaków interpretacji, zauważyć odwieczną, ezoteryczną wiedzę2. Szczątki tej starożytnej mądrości leżą rozrzucone wszędzie wokół nas – odnajdujemy je w nazwach dni tygodnia i miesięcy, w układzie pestek jabłka i w przedziwnej formie jemioły; w muzyce, w baśniach, w konstrukcji gmachów użyteczności publicznej i w pomnikach, wreszcie – w arcydziełach sztuki i literatury. Jeśli nie dostrzegamy tej starożytnej mądrości, to dlatego, że nauczono nas ją ignorować. Omotał nas czar materializmu3.

Wiedza duchowa zawsze wskazywała na pierwszeństwo umysłu nad materią. Dopiero w czasach nam współczesnych, w zapadłych przedmieściach historii, gdzie nigdy nie zdarzają się cuda i gdzie trudno o geniusza, ludzie zaczęli wierzyć w prymat materii. Według historii ezoterycznej świadomość ulega znacznie szybszym i znacznie bardziej radykalnym zmianom, niż zakłada historia konwencjonalna. Otóż kilka pokoleń wstecz ludzie wyznawali filozofię opartą na pierwszeństwie umysłu przed materią nie dlatego, że rozważyli argumenty za i przeciw, po czym ostatecznie opowiedzieli się po stronie idealizmu. Wyznawali idealizm, ponieważ doświadczali świata w idealistyczny sposób4.

Należy się zastanowić, pod jakimi względami nasza własna świadomość różni się od świadomości naszych rodziców. Jesteśmy zapewne bardziej liberalni, pełni współczucia, potrafimy lepiej docenić punkt widzenia osób zaliczających się do innych kultur, klas, przedstawicieli przeciwnej płci, osób o odmiennych niż nasze preferencjach seksualnych i tym podobnych. Pod pewnymi względami jesteśmy przypuszczalnie bardziej świadomi samych siebie. Idee Freuda przeniknęły do społeczeństwa do tego stopnia, że prawdopodobnie wielu zdaje sobie sprawę z ukrytych pobudek natury seksualnej, jakie stoją za naszymi zachowaniami, czy też z pobudek natury ekonomicznej – za sprawą ideologii Marksa.

Znajdujemy się pod mniejszym naciskiem, mniej lękamy się władz, mamy bardziej dociekliwą naturę i jesteśmy słabiej związani z rodziną. Kłamstwo przychodzi nam z większą łatwością, nasza zdolność koncentracji jest słabsza, podobnie jak wola wytrwania przy nudnym zadaniu w nadziei na długofalowe rezultaty. Pozbawieni jesteśmy romantycznego (idealistycznego) stosunku do życia, nie wierzymy w idealną miłość. Mało kto chce dziś pozostać z tym samym partnerem przez całe życie lub się tego spodziewa. W rzeczywistości, jak sugerował Rilke w Pamiętnikach Malte-Lauridsa Brigge, jakaś część nas samych chce uciec od odpowiedzialności, którą niesie ze sobą bycie kochanym5.

Jak widać, nasza świadomość różni się od świadomości naszych rodziców i przypuszczalnie różni się też bardzo od świadomości naszych dziadków. Jeszcze kilka pokoleń temu świadomość ludzi w codziennym życiu na jawie przypominała tę formę świadomości, której dzisiaj 1

Mt 10:39. Por. Łk 17:33, Jn 12:26. Jeśli nie podano inaczej, wszelkie biblijne cytaty pochodzą z Pisma Świętego Starego i Nowego Testamentu w opracowaniu Zespołu Biblistów Polskich z inicjatywy Towarzystwa Świętego Pawła, Częstochowa 2008.

2 Por. C. G. Jung, Mandala. Symbolika człowieka doskonałego, tłum. M. Starski, Poznań 1993, s. 113.

3 J. Black, Sekretna historia świata, tłum. A. Perkowska, Sopot 2011, s.430..

4 Tamże, s. 421.

5 Zob. więcej: R. M. Rilke, Malte: Pamiętniki Malte-Lauridsa Bridgge, tłum. W. Hulewicz, Warszawa 1979.

doświadczamy jedynie w marzeniach sennych6.

Według światopoglądu opartego na pierwszeństwie umysłu nad materią, umysł stworzył wszechświat fizyczny właśnie po to, by pielęgnował świadomość ludzką i sprzyjał jej ewolucji.

W materialistyczno-naukowym wszechświecie nie ma miejsca na tego rodzaju rozmyślania.

Tyle, że światopogląd materialistyczno-naukowy zapomina o tym, że ma swoje ograniczenia.

W przypadku rozważań dotyczących tak odległych wydarzeń, jak początek kosmosu, każdy, najdrobniejszy nawet strzęp dowodów, otoczony jest przez morze spekulacji. Spekulacje czołowych fizyków, kosmologów i filozofów dotyczące nieskończonej liczby zazębiających się ze sobą wymiarów, wszechświatów równoległych czy teorii „wszechświata baniek mydlanych” w niczym nie różnią się od przypisywanej świętemu Tomaszowi z Akwinu spekulacji na temat liczby aniołów tańczących na ostrzu szpilki.

Rzecz w tym, że także stawiając najważniejsze pytania, ludzie niekoniecznie wybierają odpowiedź, kierując się współczynnikiem prawdopodobieństwa, ponieważ to kryterium może się okazać niewystarczające. Ludzie często przedkładają jeden światopogląd ponad inne, bowiem w głębi swego jestestwa właśnie weń chcą wierzyć.

Jeśli uświadomimy sobie istnienie tej skłonności, będziemy w stanie podejmować decyzje, które w pewnym stopniu będą samodzielne – ponieważ będą to decyzje oparte na wiedzy. Po namyśle możemy dojść do wniosku, że ta część nas samych, ukryta gdzieś w głębi, która chce wierzyć w prawdziwość mechaniczno-materialistycznego wszechświata, niekoniecznie jest właśnie tą częścią, na której chcemy polegać, gdy chodzi o decydowanie o naszym losie.

ŚLADY NAUK EZOTERYCZNYCH W KULTURZE I SZTUCE Istnieje wiele dowodów przemawiających za tym, że na przestrzeni dziejów ludzie obdarzeni wielką inteligencją zgłębiali filozofię ezoteryczną. Posługując się sekretnymi technikami, wprowadzali się w odmienne stany świadomości, które ułatwiały im osiągnięcie ponadnaturalnego poziomu inteligencji. Dowody te wskazują na to, że pewne grupy ludzi zrzeszone w tajnych stowarzyszeniach starały się wspomagać proces kształtowania się u ludzi nowych form świadomości, cechujących się wyższym poziomem inteligencji. Doktryny ezoteryczne miały kolosalny, decydujący wpływ na rozwój człowieka, lecz fakt ten jest dzisiaj niemal całkowicie pomijany.

Ludzie, którzy w decydujący sposób odmienili oblicze historii, w większości nie byli wielkimi generałami czy mężami stanu, lecz artystami i myślicielami. Jeden człowiek, który siedząc samotnie w swojej izbie, daje początek jakiejś idei, jest w stanie bardziej zmienić bieg historii, niż generał dowodzący tysiącami zbrojnych na polu bitwy czy przywódca polityczny posiadający miliony lojalnych zwolenników7. Właśnie to czyni filozofię tak romantyczną i pasjonującą. We wszechświecie opartym na założeniu, że umysł istniał wcześniej niż materia, w myśleniu jest coś więcej niż tylko pasja i romantyzm – jest też magia. Nie tylko to, co robimy czy mówimy, ale również to, co myślimy, ma wpływ na innych ludzi i na bieg całej historii.

W świecie nauki na przykład, zasłużonymi wielkimi wtajemniczonymi byli między innymi Paracelsus i Newton. Ten ostatni był ponad wszelką wątpliwość praktykującym alchemikiem przez całe swoje dorosłe życie i właśnie działalność na tym polu uważał za swoje największe dzieło.

Pewne ezoteryczne koncepcje dotyczące ewolucji gatunków pojawiły się w materialistycznej formie jako teorie Darwina. Także materializm dialektyczny Marksa przełożył ideały duchowe de Saint-Germaina na płaszczyznę czysto ekonomiczną.

Również Zygmunt Freud był żywo zaintereso6 7

J. Black Sekretna historia świata, tłum. A. Perkowska, Sopot 2011, s. 422.

J. Black, dz. cyt., s. 429.

wany mistycyzmem żydowskim i kabałą, która wpłynęła znacząco na jego pracę naukową.

Wypowiadał się pochlebnie o telepatii, snując domysły, że mogła być ona archaiczną formą porozumiewania się, którą posługiwali się wszyscy ludzie w czasach przed wynalezieniem języka.

Freud wprowadził do głównego nurtu filozofii założenie, które w zasadzie wywodzi się z kabały, a mianowicie ideę, że świadomość ma pewną określoną strukturę. Model umysłu spopularyzowany przez Freuda – obejmujący superego, ego oraz id – można uznać za materialistyczną wersję trójelementowego modelu kabalistycznego. Nawet sama koncepcja, w myśl której istnieją impulsy niezależne od naszej świadomości, oddziałujące na nią niejako z zewnątrz, jest na pewnym podstawowym poziomie laicką, materialistyczną wersją ezoterycznego opisu świadomości. Według freudowskiej koncepcji życia, owe ukryte siły należy interpretować jako impulsy seksualne, nie zaś duchowe. Wpływy ezoteryczne są jeszcze bardziej oczywiste w przypadku Carla Gustava Junga.

Ezoteryka dotyczy także muzyki. Niedawno przeprowadzone przez pewną grupę okultystyczną badania wskazują, że Jan Sebastian Bach w niektórych skomponowanych przez siebie melodiach przypisał każdej nucie określoną literę alfabetu. Muzyka Bacha zawiera więc ukryty przekaz przypominający treść psalmów8.

O Ryszardzie Wagnerze Steiner pisał, że kompozytor ów zawsze czuł potrzebę, by w tym, co żyje w dźwiękach, wyrazić dążenie do świata duchowego, a artystyczne dzieło traktował jak zewnętrzną mowę świata duchowego9.

Z myślą ezoteryczną byli głęboko obeznani tacy pisarze, jak: Dante, Jonathan Swift – autor słynnych Podróży Guliwera; twórca przygód Alicji w Krainie Czarów – Lewis Carroll; Karol Dickens, którego Opowieść wigilijna nasycona jest filozofią tajnego stowarzyszenia, do którego należał; André Breton – krytyk sztuki i teoretyk surrealizmu; Cervantes, spod pióra którego wyszły przygody słynnego Don Kichota z La Manchy; Shakespeare, Francis Bacon, któremu niektórzy przypisują prawdziwe autorstwo dzieł Shakespeare’a; William Blake – pisarz, poeta, malarz, prekursor romantyzmu.

We Francji przedstawiciel martynizmu, Charles Nodier, pisał o spisku w szeregach armii Napoleona, który zawiązały tajne stowarzyszenia dążące do obalenia tego wybitnego przywódcy. W latach późniejszych to właśnie Nodier wtajemniczył młodych romantyków francuskich, takich jak Victor Hugo, Balzac czy Dumas syn, w arkana filozofii ezoterycznej.

Również bohaterowie Dostojewskiego balansują nad przepaścią. Z fabuły jego dzieł stale wyziera wyostrzona świadomość tego, jak ogromne znaczenie mają wybory, których dokonujemy, oraz tego, że te wybory przychodzą do nas pod różnymi przebraniami. U Dostojewskiego właśnie napotykamy paradoksalną koncepcję, która zakłada, że ci, którzy stawiają czoła nadprzyrodzonemu wymiarowi zła, nawet jeśli są złodziejami, prostytutkami czy mordercami, są i tak bliżsi nieba niż ci, którzy przyjmując wygodny światopogląd, celowo zamykają się na obecność zła i przeczą jego istnieniu.

Jeśli przyjrzeć się czasom określanym jako fin de siècle, odkryjemy twórczość o jawnie okultystycznej tematyce, jaka miała zdominować kulturę popularną XX wieku. Oscar Wilde był członkiem zakonu Złotego Brzasku. Podobnie jak jego Portret Doriana Graya, także Doktor Jekyll i pan Hyde Roberta Louisa Stevensona wniosły do głównego nurtu świadomości okultystyczne pojęcie duchowego sobowtóra. W gronie omawianych poetów swoje miejsce mają także Rimbaud i Baudelaire, którzy wierzyli, że gdy rzeczywistość zasnuwa się mgłą, zaczynają się wyłaniać zarysy świata nadprzyrodzonego.

Podobnie wybitni literaci XX wieku propagowali myśl ezoteryczną. Chyba największym z nich był laureat literackiego Nobla, William Butler Yeats, 8 9

J. Black, dz. cyt., s. 179.

R. Steiner, Historia tajemna, tłum. M. Waśniewski, Gdynia 2009, s. 54.

który zgłębiał jogę tantryczną, był członkiem Towarzystwa Teozoficznego, studiował teksty hermetyczne, otwarcie pisał o magii i opatrzył wstępem powszechne wydanie Jogasutr Patandżalego. Ulisses Jamesa Joyce’a dowodzi, że jego autor zaznajomiony był z doktryną hinduistyczną i hermetyczną, na co wskazują cytaty bezpośrednio zaczerpnięte ze Swedenborga, Madame Bławatskiej i Eliphasa Leviego. Także poezje Elliota zawierają tradycję okultystyczną. Elliot uczestniczył w spotkaniach teozofów oraz będącej odłamem tego nurtu grupy Quest (należeli do niej Ezra Pound, Wyndham Lewis oraz Gershom Scholem, wybitny znawca żydowskiego mistycyzmu), jednak decydujący wpływ na jego wrażliwość poetycką wywarła silnie związana z myślą suficką filozofia Uspienskiego, na którego odczyty poeta uczęszczał.

W literaturze schyłku XX wieku tematyka ezoteryczna pojawia się otwarcie w utworach Borgesa, Calvino, Salingera i Singera. Jonathan Blake, autor monografii Sekretna historia świata pisze o nich w ten sposób: Odnosi się wrażenie, że postępują zgodnie z twierdzeniem Karlheinza Stockhausena, iż wszelka prawdziwa twórczość nadaje świadomy wymiar pewnemu elementowi zaczerpniętemu z dziedziny ezoteryki, który dotychczas pozostawał nieuświadomiony. Niezwykle szerokie wpływy wywarła antropozofia Rudolfa Steinera – nie tylko na Kandinsky’ego, Marca i Beuysa, ale również na Williama Goldinga i Doris Lessing, którzy żyli we wspólnotach antropozoficznych10.

Także wśród polskich literatów nie brak tych, którzy należeli do wspólnot teozoficznych. Można wymienić choćby: Hannę Krzemieniecką, Elizę Orzeszkową, Marię Rodziewiczówną, Wandę Dynowską. Do wspólnoty teozoficznej należał także malarz Kazimierz Stabrowski.

W świecie sztuki teozofami byli Delacroix, później także Gauguin, Munch, Klee i Mondrian.

Z teozofii Mondrian miał wyciągnąć wniosek, że można dostrzec, w jaki sposób rzeczywistość duchowa organizuje strukturę pozornego świata materialnego. Gauguin był zdania, że tworzy rzeźby, które niczym Golem mogą zostać ożywione przez bezcielesne istoty. Kandinsky (podobnie jak Franz Marc) był uczniem Rudolfa Steinera, jednak najsilniejszy wpływ na jego twórczość, która utorowała drogę do malarstwa abstrakcyjnego, miały „formy myślowe” ujawniające się podczas transu i obserwowane między innymi przez Annie Besant i C. W. Leadbeatera.

Klee w autoportretach przedstawiał siebie pogrążonego w medytacji nad trzecim okiem, zaś Malewicz był wiernym zwolennikiem Uspieńskiego11.

Mniej oczywiste są ezoteryczne korzenie twórczości Matisse’a, a jednak, jak sam twierdził, niekiedy wpatrywał się w obiekt, który zamierzał namalować przez wiele tygodni, a nawet miesięcy, dopóki duch obserwowanego obiektu nie zaczynał domagać się, by artysta go uzewnętrznił12.

Hiszpania jest zapewne tym krajem w Europie, w którym nurt nadprzyrodzony płynie najbliżej powierzchni codzienności. Obok architekta Gaudiego, także Picasso, genialny artysta i mag modernizmu, zawsze był wyczulony na ingerencje z zaświatów. Gdy był jeszcze chłopcem, niektórzy z jego kolegów wierzyli, że posiada zdolności paranormalne, takie jak zdolność czytania w myślach czy dar prekognicji. Podczas jego pobytu we Francji Max Jacob, Eric Satie, Apollinaire, Georges Bataille (zgłębiający mitraizm), Jean Cocteau i inni wprowadzili go w arkana rozbudowanej tradycji okultystycznej.

W 1901 roku Picasso stworzył cykl obrazów przedstawiających kobiety w nakryciach głowy charakterystycznych dla kultu Mitry, będących tradycyjnym symbolem inicjacji. Krytyk sztuki Mark Harris przedstawia przekonujące dowody na to, że rysunek z 1934 roku przedstawia obrzęd podziemnej inicjacji. Malarz, podobnie jak Dante i Dostojewski, daje nam do zrozumienia, że piekło, które musi przebyć inicjowany, rozpo10 Tamże, s. 416.

11 J. Black, Dz. cyt., s. 414.

12 Tamże.

27

czyna się od piekła jego własnych rządz. Piekło leży po drugiej stronie grobu, jednakże życie doczesne jest również diabelskie – a jego piekielny wymiar zależy od ogólnego nastroju epoki.

Abstrakcjonista i konceptualista Yves Klein odkrył filozofię ezoteryczną, kiedy przypadkiem natknął się na książkę współczesnego głosiciela filozofii różokrzyżowców, Maxa Heindela, który został wtajemniczony przez Rudolfa Steinera, jednak wyłamał się z nurtu antropozofii i utworzył własny ruch neoróżokrzyżowy13. Oczekując transfiguracji materii, Klein pragnął swymi dziełami zainaugurować nową epokę kosmosu, która na jego płótnach pojawia się w postaci ultramaryny nieprzełamanej żadną linią ani kształtem.

Jego zdaniem w nowej epoce duch ludzki uwolniony od wszelkich ograniczeń i formy będzie zdolny unosić się i lewitować.

Wyraźnie okultystyczna tematyka znajduje swój wyraz w symbolizmie Gustave’a Moreau, Arnolda Böcklina i Franza von Stucka, w snach na jawie Maxa Klingera i w dziwacznych, erotyczno-okultystycznych malowidłach Féliciena Ropsa. Odilon Redon również pisał o „oddaniu się tajemnym prawom”14.

W latach trzydziestych XX wieku, teoretyk surrealizmu, André Breton był wyznawcą filozofii pielęgnowanej przez tajne stowarzyszenia, co można zauważyć czytając jego manifesty surrealizmu15.

Okultyzm fascynował także belgijskiego malarza Jeana Delville’a (1867–1953), który wierzył w reinkarnację, był mistykiem, a jako neoplatończyk był przekonany, że ciało to więzienie duszy, która w podróży astralnej zdolna jest wspinać się na wyższe szczeble istnienia – dzięki woli i sile duchowej, poprzez magię i wtajemniczenia.

Według niego sztuka jest rytuałem wiodącym do oświecenia, a artysta to medium pomiędzy wulgarnościami świata materialnego a rzeczywistością idealną.

absolwent

Czerpanie z wiedzy ezoterycznej nie jest domeną wyłącznie artystów współczesnych. Albrecht Dürer został wtajemniczony w ezoteryczną tradycję gildii malarskich, kiedy wracał do Niemiec z wyprawy do Włoch. Jego drzeworyty miały być odtąd zdominowane przez niesamowite wizje Apokalipsy. Zaczął również malować autoportrety, na których przedstawiał siebie jako wtajemniczonego, trzymającego w dłoni kwiat ostu migocący od rosy (potu gwiazd) na znak, że jego narządy duchowej percepcji otwierają się, by ujrzeć nową jutrzenkę. Jego akwarela, przedstawiająca kępę trawy16, była pierwszym obrazem przedstawiającym martwą naturę, jaki kiedykolwiek powstał. W sztuce nie istnieje nic, co można by uznać za zapowiedź jej powstania.

Przed Dürerem nikt nie patrzył na kamień, zająca albo kępę trawy w sposób, jaki dziś wydaje się nam oczywisty17. Żaden z grona wybitnych malarzy nie był bliższy ujawnienia idei alchemicznych w swojej twórczości, niż Hieronim Bosch. Jako że Bosch – inaczej niż na przykład Albrecht Dürer – nie pozostawił po sobie listów ani dzienników, niewiele o tym niderlandzkim magu wiadomo ponad to, że był żonaty, miał wierzchowca i przypuszczalnie stworzył ołtarze i projekty okien witrażowych w katedrze swojego rodzinnego miasta18.

Bosch zmarł w 1516 roku, zatem jego obrazy powstały w okresie, w którym żył Christian Rosencreutz, założyciel i twórca doktryny zakonu różokrzyżowców.

W latach sześćdziesiątych XX wieku profesor Wilhelm Fraenger opublikował monumentalne dzieło poświęcone Boschowi19, prezentujące jego sylwetkę w kontekście ideologii ezoterycznej epoki, w której żył artysta. Fraenger zdołał odnaleźć sens w obrazach, które do tej pory wywoływały tylko konsternację i wydawały się dziwaczne. O wielu malowidłach Boscha mówi się, że przedstawiają niebo, piekło lub Apokalipsę – tylko dlatego, że zawierają fragmenty przedziwnych wizji, które trudno umieścić w kontekście konwencjonalnej ikonografii i teologii chrześcijańskiej. W rzeczywistości jednak obrazy Boscha są głęboko przesiąknięte tradycją ezoteryczną i w zasadzie stoją w sprzeczności z dogmatami Kościoła20. Bosch nie podzielał na przykład opinii, że niewyrażający skruchy grzesznicy po śmierci trafiają do piekła. Wierzył, że po śmierci duch wędruje poprzez sferę księżycową, następnie wzlatuje ku sferom planetarnym aż do najwyższego kręgu niebios, potem zaś zstępuje ponownie na ziemię, w swe kolejne wcielenie (mowa o Potworze z ptasią głową, detalu z prawej dolnej połowy skrzydła tryptyku Ogród rozkoszy21, które w obiegowej opinii przedstawia piekło)22.

Według Fraengera obrazy Boscha, na przykład namalowany na blacie stołu słynny Stół mądrości (Siedem grzechów głównych i cztery rzeczy ostateczne23), dowodzą, że malarzowi nieobce były techniki służące wprowadzaniu się w odmienny stan świadomości, praktykowane w rozmaitych szkołach ezoterycznych na świecie24.

Wysmukłe postacie na obrazach El Greca mają półprzymknięte oczy, jak gdyby były pogrążone w kontemplowaniu jakiejś wewnętrznej tajemnicy. Widzimy je na tle dramatycznych krajobrazów i burzowego nieba. El Greco nie tylko portretuje ludzi znajdujących się w odmiennym, mistycznym stanie świadomości, ale także stara się przekazać, jakie wrażenia odbiera osoba znajdująca się w takim stanie. René Huyghe (zm. 1997), francuski krytyk sztuki, przeanalizował grę światłocienia na namalowanej przez El Greco panoramie Toledo25. W rzeczywistości Toledo jest skąpane w ognistym blasku ostrego, śródziemnomorskiego słońca, podczas gdy na obrazie El Greco zwyczajnie światło zostało pochłonięte przez fantastyczną, nadprzyrodzoną światłość. Będąc wtajemniczonym adeptem, El Greco malował to, co miał na myśli święty Jan od Krzyża, pisząc o „ciemnej nocy płomienia miłości… bez gwiazdy przewodniej innej niźli ta, która płonie w moim sercu”26.

Na obrazach wspomnianego już Blake’a pojawiają się często nagie ciała upozowane na kształt liter alfabetu hebrajskiego. William Blake był wolnomularzem, podobnie jak cieszący się znacznie większym szacunkiem Christopher Wren czy John Evelyn. Ci szacowni przedstawiciele masonerii, a równocześnie członkowie Towarzystwa Królewskiego, znani ze swego miłosierdzia i dobroczynności, dobrze wiedzieli o tym, że powinni utrzymywać w tajemnicy swoje ezoteryczne zainteresowania. John Evelyn w swoich pamiętnikach, spisanych z myślą o późniejszej publikacji, pomija milczeniem fakt, że miał młodszą od

13 Zob. więcej: M. Heindel, Światopogląd różokrzyżowców. Ezoteryczne chrześcijaństwo przyszłości, tłum. I. Brudnikowa, Warszawa 1993.

14 J. Black, Dz. cyt., s. 410.

15 Zob.: A. Ważyk, Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, Warszawa 1976.

16 1502, Wiedeń, Die Graphische Sammlung der Albertina.

17 Zob. D. Fedor (red.), Historia sztuki, t. 7, Renesans, tłum. M. Pabisiak, Kraków 2010, s. 60–62.

Por. J. Black, dz. cyt., s. 299.

18 Nieliczne znane nam informacje dotyczące jego życia i pracy znaleźć można w archiwum miejskim w Hertogenbosch – są to głównie księgi rachunkowe Bractwa Najświętszej Marii Panny.

Zob. A. Boczkowska, Hieronim Bosch, Warszawa 1974, s. 14.

19 W. Fraenger, Hieronim Bosch, tłum. K. Chmielewska, K. Kuszyk, Warszawa 2010.

20 Przeciwnego zdania jest wielu innych historyków sztuki, którzy upatrują źródeł dzieł Boscha przede wszystkim w nauce Kościoła i w tradycji ludowej.

Zob. W. Bosing, Hieronim Bosch – dzieła wszystkie.

Między niebem i piekłem, tłum. E. Wanat, Köln 2010, s. 9.

21 Madryt, Museo del Prado.

22 Zob. J. Black, dz. cyt., s. 323.

23 Madryt, Museo del Prado.

24 Cyt. za: J. Black., dz. cyt., s. 323.

25 Ok. 1597–99, Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art. 26 J. Black, dz. cyt., s. 341. Por. M. Scholz-Hänsel, El Greco. Dominikos Theotokopulos, tłum. E. Tomczyk, Köln 2005, s. 56 i kolejne.

siebie przyjaciółkę, Margaret Blagge, podzielającą jego kabalistyczne zainteresowania. Evelyn uczył ją sekretn­­­­ych technik medytacji i wtajemniczył w opracowane przez Abrahama Abulafię ćwiczenia kabalistyczne oparte na manipulowaniu literami hebrajskiego alfabetu przy pomocy wyobraźni27. Różnica polegała na tym, że ćwiczenia Evelyna polegały na wizualizowaniu obnażonych ciał powyginanych w erotycznych pozach przypominających kształtem litery hebrajskie. Margaret zaczęła doświadczać stanów ekstatycznego transu. W pewnym sensie można ją uznać za poprzedniczkę dwudziestowiecznego artysty, malarza, teoretyka magii, okultysty Austina Osmana Spare’a (zm. 1956), którego „Alfabet pożądania” opierał się na podobieństwach pomiędzy wewnętrznymi drgnieniami impulsów o charakterze seksualnym a ich zewnętrzną manifestacją w formie erotycznych i przesyconych magią znaków i fetyszy28. Choć uważano Spare’a za artystę o dużym talencie i dobrze rokującym na przyszłość, nie zależało mu na wejściu na scenę londyńskich artystów. Żył raczej skromnie, utrzymując się dzięki swym obrazom, zwłaszcza portretom, które sprzedawał za drobne sumy przyjaciołom i sąsiadom.

Był twórcą koncepcji teorii chaosu i propagatorem sigilizacji.

Również Rembrandt stworzył szereg dzieł o wyraźnie ezoterycznej tematyce (np. akwaforta „Faust” z ok. 1652–53 roku, która znajduje się w Rijksmuseum w Amsterdamie i przedstawia maga studiującego wizję kabalistyczną w swojej pracowni29). Jednak jego największy wkład w ewolucję świadomości ludzkiej stanowi seria autoportretów. Obrazy te ukazują dobitniej – niż wszelkie inne dzieła – ducha ludzkiego, który jest świadomy swego uwięzienia w okowach starzejącego się ciała30.

Mówi się, że do wielkich wtajemniczonych zaliczali się także Andrea Mantegna, Matthias Grünewald, czy wreszcie Botticelli, Rafael, Leonardo, czy Michał Anioł31. W dobie szczytowego rozkwitu Renesansu, za czasów Leonarda, Włochy zamieszkiwało wielu nauczycieli wiedzy tajemnej.

Często działali oni w gronie skupionym wokół pracowni malarza, kierując zarówno artystą i jego duchowym rozwojem. Przykładem jest matematyk i hermetyk Luca Pacioli (ok. 1445–1514), który jako pierwszy otwarcie pisał o tajemnych formułach, był jednym z nauczycieli Leonarda, od których mistrz czerpał wiedzę o „boskiej proporcji”32. Innym, o którym wiadomo, że wywarł wpływ na Leonarda (ponieważ ten miał kilka jego ksiąg i wspominał go w swoich notatkach) był architekt Leon Battista Alberti (1404–1472), budowniczy pałacu Rucellai we Florencji, jednej z najstarszych budowli reprezentujących sztukę klasyczną we Włoszech doby Renesansu. Alberti zaprojektował też elewację kościoła Santa Maria Novella, również we Florencji. Był ponadto autorem jednej z najdziwniejszych ksiąg, jakie spisano w języku włoskim, a mianowicie Hypnerotomachia Poliphilli – zwiastującej nurt serrealistyczny opowieści o Polifilu (w wolnym tłumaczeniu tytuł brzmiałby „Miłośnika wielu rzeczy zmagania o miłość we śnie”)33. Bohater opowieści w dniu, w którym planował wyruszyć w podróż, ma pewien sen – podąża w ślad za 27 Zob. więcej o życiu i dziełach Abrahama Abulafii w: G. Scholem, Mistycyzm żydowski i jego główne kierunki, tłum. I. Kania, Warszawa 2007, s. 135–176.

28 J. Black, dz. cyt., s 366.

29 Zob. M. Bockemühl, Rembrandt. Tajemnica objawionej formy, tłum. A. Cichowicz, Köln – Warszawa 2006, s. 92.

30 Tamże, s. 6–11, 93. Zob. więcej: D. M. Field, Rembrandt, tłum. D. Stefańska-Szewczuk, Warszawa 2006, s. 218–230, 318, 319 i inne. Por. J. Black, dz. cyt., s. 367.

31 J. Black, dz. cyt., s. 294–298. Zob. także: R. Steiner, Mystic of the Renaissance, trans. B. Keightley, New York – London 1911.

32 Tamże, s. 295. Zob. także: F. Zöllner, Leonardo da Vinci. Dzieła wszystkie, tłum. A. Cichowicz, Köln 2011, s. 106, 118, 122, 210, 230, 231.

33 Tamże.

ukochaną przez nieznaną okolicę zasiedloną przez smoki i inne potwory, idąc zawiłym niczym labirynt szlakiem, który w końcu doprowadza go do kompleksu wspaniałych budowli, będących na poły kamiennymi konstrukcjami, a na poły żywym organizmem. Okazuje się na przykład, że wnętrze świątyni to trzewia tego tworu. Albertiego fascynowała przyroda i różne formy, które ona przybiera, dał więc temu wyraz w swojej pracy. Tę samą fascynację można odnaleźć, porównując na przykład dwie wersje obrazu Madonna w grocie34, gdzie widać obecność zdumiewających formacji skalnych i zbiornika wodnego. W swych manuskryptach, a głównie w Kodeksie Leicester Leonardo wielokrotnie powraca do tematu Ziemi jako żywej istoty. Pisze na przykład: Wody krążą w nieustannym ruchu z największych głębin morza do najwyższych wzniesień gór, nieposłuszne naturze ciężkiej substancji, tak jak krew zwierząt, będąc w ciągłym ruchu, płynie z morza serca do szczytu głowy, gdzie żyły mają swe ujście – można spostrzec, gdy krew uchodzi z żyły w nosie, że cała krew podnosi się z dołu do poziomu ujścia żyły. […] Te wody rozchodzą się po ciele ziemi niekończącymi się rozgałęzieniami. […] Ciało ziemi, podobnie jak ciała zwierząt, przecinają rozgałęzienia wód, które wszystkie połączone są ze sobą i utworzone, by nieść pokarm i życie ziemi i jej stworzeniom. Wywodzą się z głębin morza i po wielu obrotach muszą do niego powrócić rzekami utworzonymi przez te bijące źródła35.

Powiązania sztuki z obserwacją natury (patrz także: Albrechta Dürer), są bardzo charakterystyczne dla adeptów nauk ezoterycznych i niezbędne do osiągnięcia wtajemniczenia w prawdziwe życie duchowe. W 1617 roku, jeden z alchemików Michael Maijer, opisując istotę wtajemniczenia pisał, że: przyroda będzie zawsze miała swe tajemnice; złoty jej łańcuch wyłania się z nieskończoności i wznosi się w nieskończoność.

Sztuka i rzemiosła to służebnice przyrody. I dlatego teoria winna zawsze kroczyć w parze z praktyką; odkrywać tajemnice, precyzować je lub dostosowywać, przyswajać albo realizować, oto potrójna droga, jaką kroczy adept36. Także w Prawdziwej alchemii różokrzyżowców, małym traktacie zawartym w albumie Madathanusa, przetłumaczonym przez Jeana Tabrisa w 1897 roku, napisano, że: naturze trzeba dopomóc sztuką ilekroć brak jej siły. Sztuka może służyć naturze, lecz nie może jej zastąpić. Sztuka bez natury jest zawsze przeciw naturze. Natura bez sztuki nie zawsze jest doskonała. I dalej: Sztuka zaczyna się tam, gdzie natura przestaje działać. Sztuka spełnia przy pomocy natury to, czego natura nie jest w stanie dokonać bez pomocy sztuki37. W podobnym, dość zagadkowym tonie wypowiadają się także współcześni nam teozofowie, ze Steinerem i Annie Besant na czele. Wszyscy podkreślają przy tym wyjątkową rolę prawdziwej sztuki w ewolucji duchowości człowieka.

cdn.

34 O Albertim i Leonardzie zob: F. Zöllner, dz. cyt., s. 58, 76, 106, 384, 538, 672.

35 Tamże, s. 76. Więcej o Madonnie wśród skał: s. 62–76.

36 Cytat za: P. Sédir, dz. cyt., s. 147.

37 Tamże, s. 139–145.

patronat

P

o raz pierwszy w swojej historii Tuba objęła patronatem medialnym odbywający się w Galerii Bielskiej BWA 3. Bielski Festiwal Sztuk Wizualnych /28 czerwca - 24 sierpnia 2014 /. Festiwal miał charakter interdyscyplinarny, obejmował 13 kategorii z różnych obszarów sztuki wizualnej: malarstwo, rysunek, grafikę, plakat, fotografię, rzeźbę, obiekt, instalację, ceramikę, tkaninę, film, wideo i performans. Prezentacja prac 164 artystów odbyła się w Galerii Bielskiej BWA, w Starej Fabryce - oddziale Muzeum Historycznego, w Zamku Sułkowskich, galerii B&B oraz salach Fundacji Centrum Fotografii w Bielsku-Białej.

Kurator festiwalu Agata Smalcerz dyrektor Galerii Bielskiej BWA

NIE-WIDOKI O pejzażu współcześnie WGalerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej miała również miejsce 8. edycja

wystawy kuratorskiej, prezentującej polskie malarstwo współczesne w cyklu „Bielska Jesień", odbywającej się co dwa lata naprzemiennie z Biennale Malarstwa „Bielska Jesień". Kuratorka wystawy Jolanta Ciesielska zrealizowała projekt mający uzupełnić widzenie malarstwa pejzażowego. Szeroko rozumiane pojęcie „krajobrazu", poza nowoczesnym odzwierciedleniem pejzażu sensualnego - zaobserwowanego, poszerzone zostało o pojęcie pejzażu metafizycznego, surrealnego, pejzażu-rekonstrukcji oraz pejzażu religijnego. Artyści zaproszeni do udziału w wystawie: Rafał Borcz, Józef Czerniawski, Aleksandra Gieraga, Krzysztof Gruse, Dora Hara, Mirosław Koprowski, Piotr C. Kowalski, Aleksander Kozera, Elżbieta Kozera, Roman Lipski, Mariusz Mielęcki, Robert Motelski, Bartłomiej Otocki, Anna Reinert, Aleksander Ryszka, Artur Trojanowski i Mariusz M-city Waras. / foto: Krzysztof Morcinek /

Kurator festiwalu Jolanta Ciesielska