Evolución instrumental y de repertorio en la Tuna. La influencia latinoamericana. José Carlos Belmonte Trujillo Tuna de Económicas de la Universidad de Sevilla Hace ya varios años, cuando comenzaba mis estudios en Musicología, y aprovechando mi estancia en “los madriles”, hice una de mis incursiones a la librería especializada en Música “El Argonauta” (no me pagan por la publicidad, que conste). Allí, en la sección dedicada a Etnomusicología, tuve oportunidad de echar una ojeada a un libro sobre la música folklórica en Portugal. Mi prolongada residencia a escasos kilómetros de la frontera portuguesa hacía que me interesara por mis vecinos en todos sus aspectos, y el musical no iba a ser menos. Pues bien, ojeando sus páginas, mirando fotos y comentarios sobre el folklore alentejano, y sobre el fado lisboeta, entre otros, surgió un capítulo dedicado a las estudiantinas y tunas. Mi sorpresa fue mayúscula, pues no podía creer que un libro que versara sobre música popular incluyera también la de estas agrupaciones universitarias, que acá en España estaban considerados por la mayoría de los académicos e intelectuales musicales como de segundo orden (por lo menos…). A partir de ese momento, y a medida que iba observando el declive de la Institución desde mi atalaya ayamontina, una idea fue creciendo en mi interior: la música de la Tuna debería tener consideración académica e institucional como una faceta más de la música popular española. Ha pasado un tiempo desde esto, y la idea no solo ha seguido creciendo, sino que se ha constituido una auténtica obsesión, por así decirlo. Y, en mi opinión, no es para menos. En los últimos años, la Tuna como Institución ha sufrido una decadencia en varios órdenes: 1) En lo institucional, sufriendo el descrédito y la falta de apoyo cada vez mayor de universidades y otras instancias académicas, gubernamentales y sociales. Por poner un ejemplo, cada vez es más complicado encontrar un
recinto donde celebrar un certamen (sin ir más lejos, el pasado año, el Certamen Provincial de Tunas de Sevilla tuvo que celebrarse en el salón de actos del Hotel “Los Lebreros”, ante las negativas y excusas de todo tipo de teatros de la ciudad y la falta de apoyo de Ayuntamiento o Diputación, o de la misma Universidad) 2) En lo social, perdiendo gran parte del prestigio que ha dado siempre el marchamo “pertenecer a la Tuna”. En esto observo un fenómeno curioso porque antes, “ser de la Tuna” constituía, como he dicho, una señal de prestigio para la persona. Hoy día es al revés, y son las personas con prestigio o reconocimiento social, y que han pertenecido a la Tuna, las que ayudan a dar prestancia a la Institución…. 3) En lo personal, con la necesidad imperiosa de muchas tunas de la participación de los veteranos en los certámenes, ante la falta de preparación de las nuevas generaciones (sin ánimo de molestar a nadie). 4) En lo musical (y a ello nos referiremos más tarde), con el peligro de pérdida de identidad de la Institución en lo que a repertorio y a instrumentación se refiere, por la “asimilación” de sones e instrumentos de la más variada procedencia, y que, siendo algo enriquecedor y bueno en un principio, puede constituirse en un elemento que haga perder las “señas de identidad” de la Institución en lo que a música se refiere. La gran fortuna (que rima con ….) es que en los últimos tiempos han aparecido figuras relacionadas con el mundo de la Tuna, con preparación en lo universitario y lo personal, y con reconocido prestigio en el mundo tunantesco, que están llevando a cabo una labor de investigación acerca de esta realidad universitaria. Y esta curiosidad por conocer un grupo humano al que han pertenecido y pertenecen, les ha llevado (como si fueran fichas de dominó) a originar un movimiento en cadena que puede llevar a que la Tuna comience a ser vista por propios y ajenos como una Institución Universitaria con un pasado, un presente y un futuro, y que ha tenido y tiene una música propia, que forma parte del acervo de la Música Popular Española. Así pues, como tal ha de ser vista y reconocida….y por supuesto, y de eso nos estamos encargando, estudiada.
I. ¿Qué es la Musicología? ¿Y la Etnomusicología? Breve historia de ésta Podemos definir la Musicología como la ciencia que estudia los distintos aspectos que rodean la Música, así como a la Música en sí. Por su parte, la Etnomusicología es la disciplina que estudia la música popular y folklórica de los distintos pueblos, grupos, culturas, etc., del planeta. Aunque pudiera parecernos algo reciente, más aparejado a los nuevos tiempos, hay que decir que el interés del hombre por conocer otras culturas distintas a la suya viene desde antiguo. Citemos el caso del organista Francisco Salinas, que en su “De música libri septem”, allá por el siglo XVI, o también la “Histoire d´un voyage fait en la terre du Bresil, autrement dite Amerique”, de Jean de Lery, publicado en 1598. Así como la “Historia general de las cosas de Nueva España, escrito por el franciscano Bernardino de Sahagún, donde podemos encontrar una minuciosa descripción de todos los rasgos de la cultura azteca (fiestas, instrumentos, costumbres, danzas y tradiciones) recogidas durante el periodo de tiempo que vivió en México, a partir de 1529. En el periodo del Iluminismo, Nikolas Forkel mostró gran interés por los distintos instrumentos, realizando grabados con sus distintas agrupaciones, instrumentos que él llamó “exóticos” incluidos. A fines del siglo XVIII, Rousseau presentó diversos ejemplos de música exótica y folklórica en su Diccionario de Música, así como Charles Burney mostraba interés por la música popular italiana: concretamente por la “Street music” napolitana, y por la “Water music” veneciana. Ya en el Romanticismo, el interés por la música popular de escritores y músicos se entremezcla con el afán de conocimiento puramente científico, obstaculizándolo en cierta medida. No obstante William John Thomson propone usar el vocablo “folk-‐lore” aplicado al estudio de las antiguas tradiciones populares. La literatura costumbrista y de viajeros (como el Barón Davillier) contribuyen a reflejar ciertos aspectos de las sociedades de la época. A fines del XIX, el apogeo de la burguesía, junto a la remoción de los conceptos de “espacio” y “tiempo”, debido a los progresos científicos y tecnológicos, contribuyen a
crear el caldo de cultivo para el nacimiento de la Etnomusicología, separada ya de la Musicología Comparada. Ya en pleno siglo XX, la Etnomusicología tiene ya sus propias credenciales, presentando incluso distintas vertientes en su “modus operandi” y sus hipótesis, dependiendo de la “escuela” de donde procedan sus expertos (Alemania –Berlín-‐ y Norteamérica fueron dos escuelas muy importantes a mediados de siglo). En la actualidad la Etnomusicología tiene constante contacto con otras ciencias como la Antropología Musical, la Física, la Semiótica, etc. Y dentro de la vertiente antropológica debemos citar la importancia de los movimientos de población ocurridos durante toda la segunda mitad del siglo XX (y aún ahora), y que han favorecido grandemente fenómenos como la “aculturación” y la “transculturación”. Estos conceptos hacen referencia a procesos de “contagio” y “trasvase” de elementos culturales de unos grupos humanos a otros, por diversas circunstancias. Los cantes “de Ida y Vuelta” en el Flamenco son un ejemplo de ello, y el giro “cuasi copernicano” del repertorio e instrumentación de la Tuna durante el último cuarto del siglo XX es otro. A esto dedicaremos la siguiente exposición.
II ¿Puede ser la Tuna sujeto de investigación Etnomusicológica?
Podríamos responder con otra pregunta (al más puro estilo “gallego”): ¿qué
tienen que ver el Flamenco y la música de la Tuna? Al pronto podría parecernos que muy poco, pero si analizamos el devenir que la investigación sobre el Flamenco, veremos que hay puntos en común, cuando menos bastante curiosos…
Me explicaré: el Flamenco, musicalmente hablando, ha sido siempre
considerado como un conjunto de sones (“palos”), que han surgido en un momento determinado de la historia, y han llegado hasta nosotros con las características que ahora conocemos. Pero ¿de dónde vienen esos actuales palos que podemos oír en cualquier momento en festivales, la radio o la televisión, o en la misma calle?
Durante mucho tiempo se creyó “a pies juntillas” que el Flamenco había sido en
sus orígenes una música privada y muy familiar, gestada mayormente por los gitanos, allá a la lumbre del fuego, en sus reuniones familiares. Así se acuñó una expresión,
“Los orígenes herméticos del Flamenco”, dejando claro su origen misterioso y exclusivo de un determinado grupo de personas. En este sentido se pronunciaba unas de las figuras míticas del Flamenco de todos los tiempos, Don Antonio Mairena. Este no solo se dedicaba al cante, sino que se consideraba también un “investigador”. Dio conferencias sobre el Flamenco y llegó a escribir el libro Mundo y Formas del Cante Flamenco, en colaboración con Ricardo Molina. En el se analizaba la historia y evolución del cante flamenco y se proponía una clasificación definitiva de sus palos. Llegó a ser investido “Doctor Honoris Causa” por la Universidad de Córdoba, y se le considera uno de los “flamencólogos pioneros” de la historia. Hubo una corriente denominada “mairenismo”, que defendía a capa y espada todas las argumentaciones, hipótesis y conclusiones a las que Don Antonio Mairena había llegado, y que durante mucho tiempo fueron consideradas casi como “dogmas de fe” en el Flamenco.
Pero afortunadamente llegaron investigadores y flamencólogos que, usando
las herramientas propias de la Musicología y la Etnomusicología observaron que la mayor parte de las conclusiones a las que había llegado el “mairenismo” estaban fundamentadas en historias, rumores y datos sin contrastar, y que los flamencos tenían por ciertos. Con ello, la realidad histórica del Flamenco dio un giro casi de 180 grados, para sacar a la luz una realidad que a los “flamencos de toda la vida” incluso les está resultando difícil aceptar (por ejemplo, la influencia de la música negra en las formas pre-‐flamencas, allá por los siglos XVI Y XVII).
Efectivamente, llegaron a la conclusión de que el Flamenco tal y como lo
conocemos actualmente, es fruto de una serie de hechos históricos, sociológicos y culturales concretos, y que nace en el Siglo XIX, estableciendo también varias etapas en su formación, que, grosso modo, quedarían así: 1) Formas Protoflamencas 2) Formas Preflamencas 3) Flamenco (actual) ¿No se dan circunstancias muy similares en torno a la historia de la Tuna? ¿No ha habido obras escritas hace relativamente poco tiempo, con poco rigor investigador, y en las que el/ los autor/autores han expuesto más su modo de ver la Tuna y sus vivencias que otra cosa?
¿No son tenidas algunas de estas obras como “dogma de fe” por grupos de tunos en muchas partes del mundo, aun cuando quede claro que en su mayor parte son relatos novelados, opiniones y hechos personales lo que se narra en ellas? ¿No podríamos, asimismo, establecer unas formas previas musicales estudiantiles, anteriores a la Tuna tal y como la conocemos hoy, y denominarlas también “prototunantescas”, “pretunantescas” o como se las quiera denominar?
Con todo esta exposición, lo que intento es demostrar que, si queremos que la
música de la Tuna forme parte del catálogo amplio de la Música Popular Española, tendremos que usar las herramientas que las ciencias nos facilitan, y aprender de la senda que otros investigadores recorrieron, aun cuando esos caminos transcurran paralelos a nosotros. De todas formas puede ser que en nuestra investigación terminen confluyendo en algún momento. En mi opinión, en el mundo de la Tuna y en la evolución de su investigación histórica y musical, se han desarrollado y se están desarrollando de hecho en estos momentos, unas circunstancias muy similares. Y ciencias como las anteriormente citadas, y muy especialmente la Etnomusicología, nos pueden ayudar a dar a la Tuna el prestigio y la consideración histórica, cultural y musical que merece. Y en ese punto, nosotros, miembros de dicha Institución y que tenemos la oportunidad de dar un pequeño empujón para conseguirlo, tenemos que mirarnos en investigaciones hechas a la luz de todas estas ciencias, para conseguir ese objetivo de dar lustre y reconocimiento a la Tuna.
III. ¿Por qué “música popular”?
“Popular” hace referencia al pueblo, a las gentes que constituyen una sociedad,
una cultura común. Y el universitario, el colegial, el estudiante, no ha sido ajeno a esa sociedad en la que no es sino un miembro más, todo lo contrario. Desde la creación de las universidades los estudiantes habrán entonado, entre otras, las mismas músicas que el resto de personas del pueblo al que pertenecían, y así ha sido desde entonces. Resulta claro que los sones estudiantiles, en su mayor parte, han sido los mismos que las gentes cantaban en las fiestas, las celebraciones, las ceremonias, y los que han ido formando parte de la vida social de cada época en cuestión.
Así el propio Menéndez Pidal nos habla de las composiciones que el propio Juan
Ruiz, “Arcipreste de Hita”, compusiera para los estudiantes nocherniegos. De igual
modo, pasado el tiempo, los escolares cantarían chaconas, villancicos, romances y seguidillas, según el caso. Llegando por fin a la gestación y aparición de la Tuna tal y como nosotros la conocemos.
Por todo esto considero que la música estudiantil, que finalmente confluye en
el tiempo en lo que nosotros conocemos como Tuna, está plenamente imbricada en el acervo de la música popular española, y como tal debiera ser tomada, respetada, estudiada y preservada.
IV. La Tuna en España y la influencia latinoamericana a la luz de la Etnomusicología Abordando ya el tema central que nos ocupa, la influencia latinoamericana en la Tuna española a partir del final de la Guerra Civil, observamos claramente que en la Tuna hay una presencia cada vez mayor de repertorio procedente de Latinoamérica, así como una serie de instrumentos pertenecientes a distintas músicas populares y folklóricas de allá. En Etnomusicología podríamos hablar a priori de tres fenómenos en los que cabría encuadrar esta influencia creciente: Aculturación, Síntesis musical, Sincretismo musical, y finalmente Transculturación. Veámoslas una a una y estimemos cuál o cuáles de ellas pudieran aplicarse al fenómeno que nos ocupa: 1) Aculturación: con este término hacemos referencia a un transferencia continuada de determinadas características de una cultura hacia otra, con el resultado de la modificación de la receptora y considerando una de ellas en situación de “inferioridad” con respecto a la otra. 2) Síntesis musical: es la resolución elementos, contradictorios a veces, de dos músicas, con el resultado de una nueva entidad musical a través de un proceso dialéctico1 3) Sincretismo musical: en palabras del etnomusicólogo norteamericano A. Merriam, así denominamos a la mezcla de elementos de dos culturas, con la consecuente modificación de los valores y formas originales2
1
Cruces Fco, y otros. LAS CULTURAS MUSICALES. LECTURAS DE ETNOMUSICOLOGÍA. Madrid, Ed. Trotta. 2001 2 Merriam, A.P. “The Use Music in the Study of a Problem of Acculturation”. American Antrhropologist, 57: 28-34
4) Transculturación: que ha sido definida como un proceso de transformación cultural marcado por el influjo de nuevos elementos culturales y la pérdida o alteración de los existentes. De estos cuatro conceptos, una vez analizado el modo que tienen de abordar la cuestión de la adopción de elementos culturales (en este caso musicales) de una cultura hacia otra, y aplicándolas a la influencia de la música latinoamericana en el repertorio y la instrumentación de la Tuna en España, estimo que el que nos interesa es el último, la transculturación. Este concepto fue acuñado por el antropólogo cubano Ortiz, y hace referencia a los procesos de transformación engendrados por contacto. Mientras las otras categorías adolecen unas de etnocentrismo, al considerar unas culturas superiores a otras, y otras de tener una visión peyorativa de las culturas no occidentales. ¿Esto es lo que viene ocurriendo con el repertorio e instrumentación de la Tuna en los últimos 30 años? Tomando este fenómeno de transculturación en un sentido amplio, pudiéramos considerar que con relación a la influencia latinoamericana en la Tuna se estaría dando lo que algunos etnomusicólogos llaman “préstamos de elementos aislados”, es decir, hay un trasvase de elementos (musicales) de una cultura a otra, que no conllevan un cambio revolucionario o una evolución considerable en el repertorio ni en la organología de la Tuna (por el momento). ¿Por qué ocurre con la música latinoamericana y no con otras como africana o asiática, algunas de cuyas músicas también han sido versionadas por la Tuna? El etnomusicólogo Watermann planteó que, pese a ser un factor difícilmente constatable, debiera haber cierto grado de similitud entre las culturas protagonistas, para que se diera este fenómeno3. Recordamos temas que han sido versionados por distintas tunas, como Hava Nagila, canción hebrea que fue más o menos célebre allá por la década de los 60 (hay una versión de la cantante Dalida, en 1959), y que en el repertorio tunantesco no tuvieron más recorrido,
3
Waterman, R. “African influence on the music of the Americas”. En Sol Tax (ed) Acculturation in the Americas. Chicago: Proceedings of the 29 International Congress of Americanists, Vol 2: 207-218
Volviendo a Bruno Nettl, estableció su teoría de los estilos híbridos, en la que sostiene que los estilos híbridos parecen haberse desarrollado más fácilmente donde es posible identificar las similitudes musicales entre las culturas occidentales y no occidentales, cuando las músicas son compatibles y, lo que es más importante, cuando comparten rasgos centrales, como por ejemplo, la “armonía funcional, el ideal de un conjunto amplio (…) y metros rítmicos simples pero estables”, en oposición a rasgos no centrales, como “ligeros ajustes entre escalas, situaciones de concierto y notación musical. Según Nettl, la compatibilidad puede indicar exactamente grados de similitud significativa. Pero debemos también interesarnos por la compatibilidad de las culturas en la medida en que su cohesión y sus actitudes están relacionadas.4 Esto nos resulta más o menos claro en lo que respecta a nuestra cultura y las culturas latinoamericanas, y sería un dato más que se sumaría a la hipótesis de la transculturación y sus posibles consecuencias. ¿Qué puede suponer este fenómeno de la transculturación para la Tuna? En un principio la transculturación no tiene por qué suponer un perjuicio para ninguna de las dos culturas que entran en contacto. Pese a todo, la Etnomusicología cataloga tres posibles efectos al respecto: 1) Transferencia de rasgos musicales discretos: es lo que hemos comentado anteriormente. Desde fines de la Guerra Civil se viene produciendo este efecto, con la paulatina adopción de repertorio latinoamericano, aunque no perteneciente directamente al folklore, y con el tema recurrente del amor como “leitmotiv”. El payador, Noche de ronda, Rondalla, Al clarear, etc., son buena muestra de ello. Por otro lado, y en lo que a instrumentación se refiere, no hay apenas transferencia de instrumentos, y si en algún caso se usan (un requinto, o una guitarra a modo de éste, por poner un ejemplo), no supone un cambio en la plantilla instrumental de la Tuna. Posteriormente este trasvase se irá haciendo mayor, adoptando instrumentos propios del folklore latinoamericano (en algunos casos en detrimento de otros incluidos desde hace tiempo en la organología tunantesca), así como sones propiamente autóctonos del folklore. Esta 4
Nettl. B. “Some aspects of the History of World Music in the Twenthieth Century: Questions, problems and concepts. Ethnomusicology, 22(1): 123-136
transferencia cada vez se ha hecho “menos discreta”, y puede originar el segundo efecto…. 2) Abandono musical: supone el abandono de determinados elementos de la cultura que “sufre” la transculturación. A partir de la década de los 80, según veremos, se comienza a producir un cambio sustancial en el repertorio y la plantilla instrumental de la Tuna. No solo los temas latinoamericanos comienzan a ser más abundantes, sino que ya se toman directamente del folklore latinoamericano, independientemente de cuál sea la temática. Con ello, instrumentos como la mandolina, el violín o la flauta, desaparecen definitivamente de la plantilla instrumental de la tuna, y comienzan a introducirse timples, cuatros venezolanos, charangos y guitarrones mexicanos. A su vez, temas como Adelita, El parque, Amalia Rosa, Adiós a la llanera o Alma llanera, se introducen en el repertorio, a la vez que cada vez se interpretan menos otros “clásicos” como El mirador, la Ronda del silbidito, Niña divina, Carrascosa, e incluso latinoamericanos que ya tienen marchamo de clásicos en el repertorio, como Rondalla o Noche perfumada. Con esto llegamos al tercer efecto… 3) Empobrecimiento musical: es lo que el etnomusicólogo Bruno Nettl definió como abandono de componentes o sustancial empobrecimiento derivado de los cambios en la energía musical5. En mi opinión este es uno de las consecuencias más peligrosas que la influencia de la música latinoamericana conlleva, y uno de los efectos más graves que la Etnomusicología expone en lo que a la transculturación se refiere. En la década de los 90 comenzaron a adaptarse temas del repertorio latinoamericano, que iban arrinconando de manera cada vez más clara al llamado “repertorio clásico” de la tuna. Actualmente, en algunas ocasiones, si oímos a una tuna de lejos, sin identificar al grupo, pudiera ser que pensáramos que estamos escuchando a algún grupo folklórico, tipo Los Sabandeños…e incluso, si llegado el caso hiciéramos alguna petición de un tema de los “clásicos de tuna”, recibiríamos una interpretación poco 5
Nettl. B. “Historical Aspects of Ethnomusicology”. American Anthropologist, 60: 518-532
cuidada (ensayada), y en ocasiones nos encontraríamos con el desconocimiento por parte de la tuna en cuestión….
V. La música de la Tuna tras la Guerra Civil hasta los años sesenta Con el inicio de la guerra en julio de 1936, la Gaceta de la República de 2 de Septiembre de 1936, se suspenden todas las actividades docentes de nivel superior: “España no estaba para tunas”. La vida académica entró en un letargo del que no salió hasta que, terminada la contienda, se inauguró el curso 1939-‐40. Posteriormente, con la creación del SEU, este reguló la creación y funcionamiento de las tunas. En estos primeros años, la actividad fue muy escasa, reduciéndose poco más que a cuestaciones para recabar ayudas a distintas instancias. El repertorio estaba constituido por algunos temas del periodo anterior (cuplés y murgas de carnaval), junto a piezas de zarzuela. Poco a poco , la Tuna fue añadiéndole temas populares en aquella época, como “La morena de mi copla”, “Yo te diré”, “Luna de España”, “Mirando al mar”, “Dos cruces”, “Violetas imperiales”, o “Termina la feria”. Junto a todo este elenco de títulos aparecen las primeras composiciones de músicos profesionales que componen temas reflejando una imagen del estudiante universitario amable y caballeresca: “Tuna compostelana” o “Las cintas de mi capa” son buenos ejemplos de ello. Además, se recaban temas del repertorio de las estudiantinas anteriores a la guerra: •
“Unha noite na era do trigo”
•
“Fonseca”
•
“Pranto”
•
“Lela”
•
“Ronda del silbidito”
•
“Pasa la estudiantina”
•
“Debajo de tu ventana”
•
La aurora
•
“La tuna pasa”
•
“Despierta niña”
•
“La estudiantina pasa” (“Carita divina”)
•
“Noche de ronda” (primera de procedencia latinoamericana)
La plantilla instrumental de estas tunas tras la Guerra Civil será similar a las estudiantinas anteriores a la contienda: guitarras, mandolinas, bandurrias, laúdes y panderetas, a los que se añadían en ocasiones (cada vez con menor asiduidad) violines y flautas traveseras. El SEU llegaba a enumerar los instrumentos que debían tocar las tunas en algunos certámenes organizados por el sindicato.
VI. El periodo de 1960 a 1980 El comienzo de las grabaciones discográficas de la Tuna hará dar un salto cualitativo y cuantitativo en la instrumentación y el repertorio, a la vez que le dará una difusión importantísima. Las primeras grabaciones datan de 1958 y 1959, y no pararán durante varios años (incluyendo ediciones en varios países latinoamericanos y europeos). Tunas de Madrid, Córdoba, Barcelona, etc. realizan varias grabaciones, que son a su vez reeditadas “allende los mares”. Asimismo, artistas de la época graban con la tuna, dado el prestigio que la institución universitaria goza en la sociedad: Joselito, Marisol, e incluso Alfredo Kraus realizan distintas grabaciones con diversas tunas. Hay que destacar una tuna: la Tuna Hispanoamericana del Colegio Mayor Nuestra Señora de Guadalupe, de Madrid. Si durante el periodo de las tunas profesionales había sido la Estudiantina Fígaro la “polinizadora” en lo que a la estudiantina se refería en el continente americano, la que realizará en parte esta labor en este periodo será la Tuna Hispanoamericana. Su denominación venía por la presencia entre sus miembros de varios originarios de distintos países latinoamericanos. Esto les abrirá las puertas de embajadas como la de Perú en Madrid, y le facilitará realizar varios viajes a Puerto Rico e incluso realizar varias giras incluyendo la ciudad de Nueva York. En el programa de sus actuaciones siempre incluyen temas latinoamericanos, encontrando por primera vez canciones como “Galopera”, e incluso un joropo venezolano. El repertorio de la Tuna se ve engrosado por temas que vienen del continente americano, aunque aún no hay apenas sones procedentes del folklore. Son temas con el amor y el cortejo como tema principal: •
El payador (Argentina)
•
“Rondalla” (México)
•
“Noche perfumada” (México)
•
“Corazón” (México)
•
“Yo vendo unos ojos negros” (Chile)
•
“La sirena” (México).
•
“Al clarear” (Argentina)
•
Cielito lindo (México)
•
Las mañanitas (México)
Finalmente, terminando la década de los 80, concretamente en 1979 aparece la primera grabación de tuna íntegramente con temas latinoamericanos, entre los que hay bastantes procedentes del folklore de allá. Se trata del disco “Recuerdos de Sudamérica”, grabado por la Tuna de Ciencias de Madrid. El repertorio será el siguiente: •
“Guadalajara” (México)
•
“Noche de ronda” (México)
•
“Naranjitay” (Bolivia)
•
“Recuerdos de Ipacaray” (Paraguay)
•
“La flor de la canela” (Perú)
•
“Alma llanera” (Venezuela)
•
“Yo vendo unos ojos negros” (Chile)
•
“Despierta” (México)
•
“Amalia Rosa” (Venezuela)
•
“P´al que se va” (Uruguay)
•
“Cuando llegaré” (Cuba)
•
“Recuerdos” (Bolivia”
•
“La barca de oro” (México).
VII.
La década de los 80-‐90: la eclosión de las tunas. El “boom” de la latinoamericano
Efectivamente, en estos años se crean más tunas que en todos los periodos anteriores. Sólo un dato: en lo que va desde 1982 a 1987 nacen en Sevilla hasta diez tunas, todas ellas con una media de 25 miembros. ¿A qué es debido este movimiento tan espectacular de jóvenes universitarios hacia la Institución tunantesca?
Apuntemos varios factores: • La creación de nuevas universidades y facultades, favorecida por la división estructural del país en Comunidades Autónomas. • La gran popularidad de que goza la Tuna en todos los niveles de la sociedad, con un reconocimiento general hacia la Institución en sí y hacia todos sus miembros. • El gran éxito del programa de Televisión Española “Gente Joven”. Era este un programa-‐concurso a la búsqueda de nuevos talentos en el mundo de la música, con una sección dedicada a las tunas. Observemos la realidad musical de la Tuna por aquél entonces, en lo que a instrumentación y repertorio se refiere. 1) Los instrumentos La plantilla orquestal de la Tuna ha variado sensiblemente desde aquellas estudiantinas de la postguerra, en la que aún tenían cabida mandolinas, violines y flautas traveseras. La “base instrumental” siguen siendo las guitarras, bandurrias, laúdes y panderetas, pero tuvieron lugar incorporaciones que tomaron carta de identidad en la organología tunantesca del siglo XX. Instrumentos como el contrabajo, se añade para dar mayor peso al sustrato armónico de la música, dándole la función de “soporte melódico” de las canciones. Otros fueron incorporándose a medida que se ampliaba el repertorio hacia lo latinoamericano, aunque luego estos instrumentos se acoplasen también al resto del repertorio. Así pues, a la base instrumental que hemos citado •
Guitarras
•
Bandurrias
•
Laúdes
•
Panderetas
Se le añaden: •
Timple
•
Guitarrón mejicano
•
Charango
•
Cuatro venezolano
•
Maracas/Güiro/Claves
Nos estamos refiriendo a una generalidad de tunas, no a ningún caso concreto. Habrá tunas que no toquen alguno de esos instrumentos, e incluso otras que incluyan otros como el cuatro puertorriqueño o el tres cubano. Lo que aquí exponemos es lo que un gran número de tunas (suficientemente representativo) presenta en su plantilla orquestal. 2) El repertorio El repertorio “clásico” de estas dos últimas décadas del siglo XX es una continuación de la etapa anterior. “Clavelitos”, “La morena de mi copla” o “Fonseca” siguen siendo solicitados por el público, y son de “repertorio obligado”. A estos temas anteriores se les ha añadido un amplio grupo de repertorio latinoamericano, pero con una diferencia cualitativa con respecto al anterior, representado por “El payador” o “Rondalla”, mientras estos temas no pertenecen al folklore americano, la mayoría de las canciones que la Tuna ha agregado a su repertorio procedentes de Latinoamérica durante el periodo que nos ocupa sí vienen de la música popular y folklórica sudamericana. Las formas de folklore latinoamericano más versionadas por la Tuna durante este periodo son: •
Habanera: este ritmo está presente en el repertorio de tuna prácticamente desde principios de siglo. Temas como “La Paloma” y “Yo te diré” han pertenecido durante mucho tiempo a ese repertorio “clásico” que la Tuna tiene en cada época.
•
Vals criollo: una de las incorporaciones primeras de la llamada “Tuna moderna” durante los años 60. Su incorporación no ha sido pareja a la introducción de instrumentos autóctonos americanos, y está muy aparejada al éxito de cantantes como María Dolores Pradera y los Gemelos. “El parque” o “La flor de la canela” han sido de los primeros valses criollos versionados por la Tuna.
•
Joropo: ritmo llanero procedente de Venezuela. La introducción del cuatro venezolano ha estado muy influida por la interpretación de este ritmo, o de otros como el polo margariteño. “Alma llanera” o “Adiós a la llanera” son temas en los que se suele introducir el cuatro.
•
Bolero: procedente de México y Cuba, con gran aceptación por parte de la Tuna. El trío “Los Panchos” fueron lo que primeramente influyeron en la adaptación de estas canciones por parte de la Tuna. Las tunas han versionado numerosos éxitos de este trío durante los últimos años.
Así pues, el repertorio “clásico” u “oficial” de la Tuna en este período encuadra ya temas folklóricos latinoamericanos, Adiós a la llanera, Amalia Rosa, etc., citados anteriormente, entre otros. Los instrumentos (cuatro venezolano, timple o charango) ya forman parte de la instrumentación de una amplia generalidad de las tunas, y comienzan a tocarse en todas las piezas, y no solo en las propias de su procedencia. En conclusión, en mi opinión se ha dado un fenómeno de transculturación en lo que a la música latinoamericana y la Tuna se refiere. Lo que ocurre es que, según hemos expuesto anteriormente, uno de los efectos de la transculturación puede ser la pérdida de identidad por parte de alguno de los sujetos. En los últimos tiempos no solo se observa un creciente número de temas del folklore latinoamericano en el repertorio de la Tuna, sino que esto va en proporción inversa a la interpretación del repertorio “clásico”. Ofreciendo un dato estadístico, apuntemos que en la década de 1990 a 2000, en los Certámenes del Distrito Universitario de Sevilla, el porcentaje de temas del folklore latinoamericano fue de un 45 %, y que en la década del 2000 al 2010, aunque no hay estudios aún sobre ello, el porcentaje ha debido ser mayor. Esto debería hacer reflexionar a los dirigentes actuales de la Tuna sobre cuáles deben ser las señas de identidad de la Tuna. En sus manos está el futuro de esta Institución.