Numéro spécial EUROPA - L'utopie et ses représentations by TU_Nantes

Numéro Spécial

l’utopie & ses représentations Journée d’étude scientiﬁque et artistique Vendredi 25 mars 2011 - au TU - Nantes

// hORS-SÉRIE // l’utopie et ses représentations ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 25 mars 2011

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9h30 – Accueil et

9h45 – réhabiliter

par Bertrand Salanon > directeur du TU-Nantes, Frédéric Le Blay > directeur de l’UFR Lettres et langages (Université de Nantes) et Danielle Pailler > Viceprésidente de l’Université de Nantes, chargée de la Culture et de la Culture scientifique

par Robert Misrahi > philosophe et professeur émérite de Philosophie éthique (Université Paris I)

l’utopie

ouverture

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10h45 – Danse et utopie : lieux et non-lieux par Loïc Touzé > chorégraphe (Association Oro)

P. 8

11h15 - L’utopie réalisée ?

Question aux artistes de la scène

P. 10

14h00 - la musique

est la dynamite du monde par Patrick Lang > philosophe et maître de conférences (Université de Nantes)

Table ronde animée par Isabelle Ligier-Degauque > Enseignant-chercheur en Arts du spectacle (Université de Nantes), Avec Loïc Touzé, Joris Mathieu > metteur en scène (compagnie Haut et Court) et Pascale Nandillon > metteur en scène (Atelier hors champ)

P. 13

15h00 – L’imaginaire de

P. 15

la troupe : Une utopie du collectif ?

16h00 - « Andromaque à

Table ronde animée par Anne Pellois > maître de conférences études théâtrales (ENS Lyon) Avec Béatrice Picon-Vallin > directrice du Laboratoire ARIASCNRS et Gwenaël Morin > metteur en scène (Le Théâtre permanent)

Buthrot »

Projection de la vidéo de Christiant Vand Der Borght > artiste multimedia et Anne Théron > metteur en scène, cinéaste et auteur (Les Productions Merlin)

OURS

Directeur de publication > Bertrand Salanon / Rédacteur en chef > Emmanuel Lemoine / Comité de rédaction > Charles-Eric Besnier, Nolwenn Bihan, Isabelle Ligier-Degauque, Patrick Lang, Emmanuel Lemoine et Stéphanie Lepage / Maquettistes > Marie Rébulard et Guillaume Siaudeau / Secrétaires de rédaction > Bàrbara Fachal Santos, Léa Cotart Blanco, David Thomas / Rédacteurs > Lucie Aubin, Pierre-Alexandre Charrier, Estelle Gaucher, Patrick Lang, Isabelle Ligier-Degauque, Anne Pellois et Anne Théron / Portraitiste > Magali Planès / photo couverture : Jérôme Blin / collectif bellavieza - www.bellavieza.com Ce numéro spécial a été coordonné et édité par l’association Europa Production Nantes, à l’initiative du TU-Nantes et de l’UFR Lettres et Langages de l’Université de Nantes, dans le cadre de la journée d’étude scientifique et artistique «L’utopie et ses représentations». imprimé à 1000 exemplaires par l’imprimerie Chiffoleau à Nantes.

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En quoi une œuvre artistique est-elle porteuse d’utopie ?

Pour la saison 2010/2011, l’un des axes de la programmation du TU-Nantes articule la notion d’utopie avec celle de la mémoire. À cette occasion, le TU s’associe à l’UFR Lettres et Langages de l’Université de Nantes pour faire se rencontrer chercheurs et artistes afin d’interroger « ce qui fait utopie » dans l’art. En quoi le contenu ou la forme d’une œuvre sont-ils porteurs d’utopie ? En quoi la forme même de l’œuvre altèret-elle et/ou caractérise-t-elle une vision utopique ? Qu’est-ce qui distingue une utopie philosophique ou politique d’une utopie esthétique ? Qu’a à dire l’artiste (ou l’œuvre) de l’utopie que ne peuvent dire le philosophe et le politique ? Par sa nature même, l’art fraie avec le paradoxe qui consiste à représenter l’absence, à donner lieu à un ailleurs. Le théâtre et la danse sont les formes où ce paradoxe s’exprime avec le contraste le plus marqué : le « sans lieu » se trouve représenté dans l’ici et maintenant d’une communauté. Comment représente-t-on l’utopie ? Sa fonction consiste-t-elle à définir une fin ou à opérer un détour pour mieux revenir au monde ? En

quoi la relation esthétique à l’œuvre est-elle déjà porteuse d’utopie ? L’art (et en particulier la scène) est-il l’endroit pour faire l’expérience d’une utopie ? Quelle est la valeur de l’utopie (et, partant de l’art) si l’ailleurs se réduit à un simple néant ? Certes, tous les « ailleurs » ne sont pas utopiques, peutêtre tout au plus de l’exotisme. L’utopie définit avant tout une alternative au monde et à l’instant, mais elle leur est également relative : il est question de mettre ce monde-ci dans la perspective d’un autre. L’autre : une eutopie? Un lieu idéal et bon ? Selon qu’elles sont présentées en philosophie ou en art, les utopies ont des traits bien différents. Et les artistes tendent bien souvent à employer des représentations utopiques pour définir non pas un programme mais plutôt une spéculation sur le présent. Ils se préoccupent finalement peu de l’utopie. Si les philosophes, les idéologues et les artistes n’appréhendent pas l’utopie pour les mêmes fins, les artistes s’intéressent à l’utopie pour parler avant tout de l’ici.

Travailler à la plus grande joie du plus grand nombre L’œuvre de Robert Misrahi se présente comme une philosophie du sujet concret (compris comme conscience désirante) et une éthique de la joie. Le sujet quotidien est une liberté spontanée, c’est-à-dire irréfléchie, souvent aveugle et maladroite, qui rencontre la souffrance des passions, des conflits et de l’aliénation. La philosophie peut et doit convertir cette liberté première en une liberté réfléchie, qui sera celle de l’indépendance et de l’autonomie. Philosopher, c’est donc transformer le désir par la réflexion, pour le rendre plus cohérent, plus apte à atteindre son but, la joie – adhésion de soi-même à soimême, aux autres et au monde. Toute réflexion est, au départ, une activité solitaire. Mais la joie, nécessairement et par définition, a vocation à être partagée : la philosophie passe ainsi de la liberté et du bonheur d’un seul à ceux de quelques-uns, et finalement à la liberté et au bonheur de tous. C’est dire qu’elle débouche sur le domaine politique : il lui revient de définir les fins concrètes que de bonnes institutions devraient permettre de réaliser. Or, « définir a priori un système politique en se référant à une visée philosophique fondamentale, c’est construire une utopie ». Lorsqu’on réfléchit aux Robert rapports entre politique et bonheur, on rencontre, pour simplifier, deux positions extrêmes. La première consiste à assigner à la politique la réalisation du bonheur : la politique a pour tâche de faire le bonheur des gens – y compris, si nécessaire, contre leur gré. Dans une certaine mesure, c’est la position des grands utopistes, de

réhabiliter l’utopie

PAR PATRICK LANG sur la pensée de Robert Misrahi, professeur émérite de philosophie éthique à l’Université de Paris I. Platon à Fourier en passant par Thomas More. Le risque, c’est évidemment la dérive totalitaire : un État qui impose aux gens leur bonheur bascule dans la terreur. C’est pourquoi l’utopie politique est aujourd’hui suspecte. L’utopie (ce qui n’existe nulle part) a pris le sens résigné de « rêve irréalisable », alors que l’intention des penseurs utopistes était de décrire ce qui devrait être réalisé. L’autre position extrême supprime, du coup, toute relation entre la politique et le bonheur. La politique serait exclusivement affaire de pouvoir : lutte pour sa conquête d’abord, pour sa conservation ensuite. Et l’on peut avoir l’impression, parfois, que c’est la position de certains politiques de notre temps. Ils briguent le pouvoir – pour quoi faire ? Pour réaliser quelles fins, quels contenus, quelles valeurs ? Ils ne savent trop, et nous non plus. Très souvent, la lutte pour le pouvoir bascule dans l’absurde, ou dans l’illégalité, ou dans la violence. Et, surtout, une société qui renonce aux utopies se prive par là de tout moyen de contester le réel, de travailler à de meilleures institutions. Elle se condamne à entériner le statu quo de l’injustice et de la misère ; c’est ce qui se passe aujourd’hui dans le contexte de l’économie mondialisée, qu’on Misrahi prend, à tort, pour un horizon indépassable. Lien direct, ou absence de lien : les deux positions sont intenables. Entre les extrêmes, il y en a une troisième, qui fut déjà celle de Spinoza. Le lien entre la politique et le bonheur est indispensable, mais il doit être indirect : la politique doit se préoccuper de créer des conditions

conférence inaugurale 9h45-10h45 (la sécurité, le droit, la santé publique, etc.) qui permettent à chaque individu de construire lui-même, et à sa façon, son propre bonheur. Cette médiation indirecte est le seul moyen de parvenir au bonheur du plus grand nombre. C’est sur cette base que Misrahi, dans Existence et Démocratie notamment, définit les valeurs de la « vraie vie », selon l’expression biblique de Salomon : culture, liberté, justice et jouissance. Ici, où il est question des représentations artistiques de l’utopie, c’est sur la culture qu’il faut dire encore quelques mots. Misrahi consacre des pages détaillées à préciser pourquoi elle n’est ni un objet de consommation, comme nous le fait croire le développement des industries de loisir ; ni un produit naturel ethnique, sécrété par les différentes races et les différents peuples, comme le suggère l’approche anthropologique ; qu’elle ne saurait non plus être considérée comme un code d’appartenance à une classe ou à un milieu social, à quoi semble la réduire un courant sociologique issu – peut-être au prix de quelques malentendus – de Bourdieu. La culture est l’expression, à travers les œuvres de la main et de l’esprit, d’une conception du monde et de l’existence. Elle est l’instrument privilégié de la construction, par chacun, de son propre bonheur, en ce qu’elle permet de donner sens à sa vie, à sa présence au monde. C’est n’avoir rien compris à la culture que de la considérer comme un luxe, comme un « supplément d’âme » qu’une société peut s’accorder après avoir résolu les autres problèmes ; ou comme un privilège des classes aisées. Ce sont là des idées fondamentales, mais qui peinent à se faire entendre entre la pesanteur massive des approches sociologiques et la dictature des impératifs de rendement et de profit.

Le bonheur, essai sur la joie, R. Misrahi, préfacé par Patrick Lang, Ed. Cécile Defaut, 2011 Les philosophes qui jugent aujourd’hui le bonheur impossible ne font que prolonger un courant qui, de Platon à Kant, en a toujours différé la réalisation. Ils oublient ainsi l’autre courant qui, d’Aristote à Ernst Bloch en passant par Spinoza, fait du bonheur à la fois le premier objet de la pensée et le noyau d’une existence significative. Ce projet n’est pas irréalisable, encore moins impensable : la réflexion, quand elle transfigure le désir, met le bonheur à notre portée.

pour aller plus loin ouvrages de Robert Misrahi concernant la question de l’utopie - Les actes de la joie, Paris, Encre marine, 2010. - Le travail de la liberté, Bordeaux, Le Bord de l’eau, 2008. - Lumière, commencement, liberté, Paris, Seuil (collection « Points Essais »), 1996. - Existence et démocratie, Paris, PUF, 1995. - Éthique, politique et bonheur (Traité du bonheur, tome II), Paris, Seuil, 1983. - « Éthique philosophique et théorie de l’État dans la doctrine spinoziste », Préface au Traité de l’autorité politique de Spinoza, Paris, Gallimard (Folio Essais), nombreuses rééditions.

articles de Robert Misrahi concernant la représentation de l’utopie dans les arts - « La ville heureuse », Goélands poésie, 2004, n°2 « Poétiques de la ville », p. 29-39. - « La ville et la pensée utopique », Prétentaine, hiver 2003/2004, n°16 « Villes », p. 35-54. - « Le ‘lieu’ comme demeure : contribution à une philosophie de l’architecture », Revue du M.A.U.S.S. semestrielle, 1er semestre 2002, n° 19 « Y a-t-il des valeurs naturelles ? », p. 377-388. - « Les parfums andalous : un paradis arabe », Le Nouvel Observateur, juin 1998, hors-série n°34 « Tous les jardins du monde », p. 60-61

Danse et utopie : Lieux et non-lieux

« Il n’existe pas de lieu conçu pour la danse »

entretien avec Loïc Touzé, danseur et chorégraphe

Pour le danseur Loïc Touzé, l’utopie pourrait se loger dans une série de questions qui nourrissent son travail. Quel est l’espace de la danse ? Comment le lieu de la danse agit-il sur elle ? Comment communiquer avec le spectateur ? Démissionner de l’Opéra de Paris ? ça paraît invraisemblable. C’est pourtant ce qu’a fait Loïc Touzé, après 12 ans passés dans la prestigieuse structure. Poussé par la vague de la Nouvelle danse au milieu des années 80, il travaillera avec Carolyn Carlson, Mathilde Monnier, Catherine Diverrès, ou encore Bernardo Montet. Mais le métier d’interprète ne suffit pas à sa soif d’expérimentation. Dans les années 90, il entame donc une carrière de chorégraphe, afin de questionner librement la danse : aller jusqu’au bord du cadre, dépasser la chorégraphie apprise, trouver une relation intime et intense avec le public. Europa : L’une des questions qui t’occupent est celle de la place du spectateur. Quel lien crées-tu entre les danseurs et le public ? Loïc Touzé : J’ai d’abord commencé à travailler sur des scènes. Mais je me suis vite rendu compte que la lecture qu’on fait d’une pièce passe aussi par le contexte dans lequel elle

9, création 2007 - Jocelyn Cottencin

est représentée. Insatisfait de cette lecture, j’ai voulu briser la frontière entre ce qu’il se passe sur scène et la salle. Au milieu des années 90, j’ai monté des projets en extérieur, dans des friches industrielles, des centres d’art contemporain, des places publiques. ça a nourrit mon langage dansé. Il fallait s’adapter au contexte, inventer des stratégies, pour arriver par exemple à danser sur du béton, sans technique possible de lumière ou de son, et en tirant partie du lieu. Pour autant, j’ai remarqué que le public, quelque soit la position dans laquelle on l’installe – accroché au mur ou allongé par terre – recrée automatiquement l’espace de la salle, face à l’objet. Là, j’ai compris que ce qui importait pour rompre cette frontière danseur/public n’était pas la position du public mais la densité du matériau qu’on lui présente. C’est-à-dire que moins on lui donne à voir, plus il va imaginer. Moins il comprend ce qu’il voit, plus il va réorganiser, ordonner. Le mettre dans l’inquiétude crée une intensité. C’est cet évènement, ce

partage qui m’intéresse. à partir de là, j’ai commencé à travailler avec des matériaux très faibles, des idées qu’habituellement je rejetais de mes créations. Je me suis tout autorisé, et j’ai eu un retour très intense du public. La mise en espace de tes pièces est très personnelle. Comment cela interagit-il avec ce que tu veux exprimer ? L. T. : J’ai travaillé à partir de 2000 avec Jocelyn Cottencin, un artiste visuel. Nous cherchons à chaque fois à reconstruire un espace dans l’espace scénique, un lieu pour la danse dans le théâtre. Sa construction amène une certaine manière de regarder la danse, il la révèle. Dans 9, c’est un espace blanc et panoramique. Dans Love, c’est bleu et c’est un praticable très proche du public. Dans La chance, c’est noir et c’est une sorte de tunnel d’où proviennent les danseurs. Notre réflexion part du fait que le seul lieu pour faire de la danse, c’est le studio. Et non le théâtre, où la

conférence 10h45-11h15 Entretien avec Loïc Touzé - crédit Charles Visse pour Europa

danse n’est qu’invitée. Il n’existe pas ou peu de lieux conçus pour la danse dans lequel le théâtre est invité. Comment t’y prends-tu pour emmener le public dans un ailleurs ? L. T. : C’est lié à la participation du public. Il faut faire en sorte qu’il y ait événement, et que la responsabilité en soit partagée par tous. La poésie, c’est le partage d’un imaginaire. ça s’accueille, ça s’accompagne, ça se soulève collectivement. Si les gens sont passifs, ils ne feront que constater l’échec du poétique. Il faut assumer sa place du regardant. Je considère que le lieu du théâtre, de la danse et de tous les arts vivants se trouve entre ceux qui font et ceux qui regardent. S’il y a un territoire de l’utopie, c’est celui-là. C’est une zone non physique, non architecturale, mais plastique dans le sens où elle change de forme en fonction du désir, de l’inquiétude ou de l’étonnement qui y est produit. ça veut dire que l’utopie change de forme à chaque fois qu’il y a une représentation ? L. T. : Non seulement à chaque fois qu’il y a une représentation mais aussi à chaque personne qui la regarde. J’ai la charge de créer des objets qui ne soient ni achevés, ni fixes. Il faut un équilibre entre la structure (le

programme) et la possibilité d’une rencontre. Jacques Derrida parle de « futur » et « d’avenir ». S’il y a un programme sans avenir, sans possibilité de faire la rencontre de quelqu’un ou de quelque chose, ça n’est pas intéressant. Notre société est d’ailleurs entièrement figée dans un programme sans avenir. Comment est-ce que tu travailles avec tes danseurs ? Quel est le processus de création ?

La Chance, création 2009 - Jocelyn Cottencin

L. T. : Je n’ai pas de danseurs, je n’en ai pas pris possession. Il y a des artistes en qui j’ai confiance et qui me font confiance sur des projets. Je ne fais pas d’audition pour les choisir. Ce sont des gens rencontrés parfois très en amont. Un jour je me dis : « c’est maintenant, avec eux ! ». Dans le travail, j’essaye de mettre en commun une idée, qui n’est pas forcément d’une grande clarté au départ. Par exemple, sur ma dernière

pièce, La Chance, la question centrale était de savoir si l’éducation et l’écriture chorégraphique ne font pas écran à la danse. On a donc essayé de débrancher le système qui nous organise, afin de vivre une aventure du geste au-delà de l’éducation. On a essayé l’hypnose, la télépathie, c’était assez passionnant. Chercher une pièce, c’est toujours une traversée dans la nuit. On se pose des tas de questions fondamentales, mais en sachant qu’ensemble et en confiance, nous pourrons arriver au bout de cette incertitude et élucider la pièce. C’est un voyage bouleversant, et c’est aussi un lieu de l’utopie : un travail en commun, parfois très long, pour essayer de rendre lisible, déjà pour nous-mêmes et ensuite pour les autres, un objet dont a priori on ne sait rien avant de l’approcher. Est-ce qu’il y a toujours une forme aboutie de ces pièces, quelque chose d’écrit ? L. T. : Oui, toujours. ça construit les pièces, avec des paramètres variants et des paramètres fixes. Quand on doit reprendre une pièce quelques années après l’avoir montée, comme récemment avec Love, on peut se fier à la partition. Même si une pièce est un organisme vivant, qui bouge, et qu’il faut écouter et adapter aux questions qui nous occupent, elle finit toujours par s’écrire. Pour Love, un notateur est venu noter la pièce lors des répétitions. Il reste que ça frôle toujours l’improvisation. Mais je n’utilise pas ce mot. Je préfère parler d’hypothèses, et de paramètres variants et fixes, dans le sens où quand je danse, je ne fais pas plus confiance à mon ressenti qu’à mon imaginaire, qu’à mon éducation, qu’à ma physicalité, qu’à ma mémoire. C’est une circulation de tout ça qui fait la danse.

Propos recueillis par Estelle Gaucher pour Europa

La question de l’utopie réalisée La cité utopique rompt avec un modèle social existant et lui substitue une structure contraignante, pensée en vue du bonheur de l’homme. Le mot utopie a fait fortune depuis la parution de l’œuvre de Thomas More dans l’Angleterre du XVIe siècle : il qualifie (ou disqualifie) tout projet jugé irréalisable et en souligne souvent le caractère intrinsèquement totalitaire. Mais l’utopie prétend-elle vraiment à la réalisation ? L’étymologie même du mot (pays de nulle part) montre qu’elle recourt à la force de l’imagination pour interroger les dysfonctionnements de la société, qu’elle feint de remplacer par un ordre nouveau. Si l’on quitte le champ philosophique, peut-on affirmer que tout geste artistique, qui vise à s’arracher à la situation présente et à transporter le spectateur vers un ailleurs, est de nature utopique ? Selon Michel Bernard, « l’artiste est donc foncièrement et nécessairement le vecteur utopique par excellence : celui qui, par son sentir et son mouvement, déconstruit la réalité apparente de notre vie quotidienne pour mieux dévoiler le mystère ou, selon le mot de Marc Le Bot, “l’énigme” du devenir qui la constitue » (Danse et utopie, Mobiles, t. I, 1999). La danse serait-elle par essence utopique dans la mesure où elle stylise les déplacements du corps dans l’espace et joue avec le temps ? Le spectacle de Pascale Nandillon, Au Hommes, cherche à suivre le mouvement qui va du Isabelle corps vers l’écriture, au double sens du terme : la rédaction des Cahiers de Nijinski (janvier-mars 1919) et la réalisation scénique de ces Cahiers. « J’avais tenté de voir ce qui, dans son écriture, continuait à danser et parlait encore de son corps », explique P. Nandillon.

table-ronde 11h15-12h30

par Isabelle Ligier-Degauque, enseignant-chercheur en Arts du spectacle à l’Université de Nantes L’engagement du corps du danseur est déplacé dans un espace autre, à la frontière entre deux pratiques artistiques (théâtre et danse), et qui interroge l’image scénique créée par les acteurs/danseurs sans arrêter le regard que nous portons sur eux. Ils n’incarnent rien ; ils suscitent des images dont nous pouvons librement nous emparer. Cette résistance de l’image à l’impulsion utopique est au cœur du travail de Joris Mathieu avec Des Anges mineurs (d’après Antoine Volodine) : l’adoption du dispositif de théâtre optique, qui rend indistincts comédiens masqués et apparitions holographiques, offre au spectateur l’expérience d’une « littérature de l’ailleurs qui va vers l’ailleurs » (Antoine Volodine). Le travail chorégraphique de Loïc Touzé est lui aussi animé par une interrogation utopique, à la faveur d’une émancipation par rapport à un vocable trop strict et qui limite l’espace de la danse à des lieux autorisés. Outre le questionnement sur le lieu de la danse par l’investissement d’espaces publics (des jardins en particulier), L. Touzé a par exemple conçu La Chance en réponse à « D’où venez-vous pour danser ? ». Autrement dit, quel apprentissage du corps a fait de l’interprète un danseur ? au moment de l’exécution, quelles opérations lui sont nécessaires pour véritablement danser ? quelles couches mémorielles inscrites en lui reviennent à sa mémoire lorsqu’il danse ? à travers ces trois parcours artistiques, il s’agira donc d’évaluer la possibilité d’une utopie esthétique : à défaut d’être le lieu bon (eutopie), la scène n’estelle pas le sans lieu qui met en crise le monde et nous y reconduit par la vertu du détour ?

Ligier-Degauque

Tout geste artistique est-il de nature utopique ? JORIS MATHIEU

PASCALE NANDILLON

Directeur artistique et metteur en scène de la compagnie Haut et Court implantée à Lyon, sa démarche se singularise par la conception de dispositifs scéniques et vidéo qui mettent en relief un théâtre aussi narratif que plastique et qui trouve ses racines dans une matière romanesque et onirique.

Comédienne et metteure en scène des ateliers hors champ, Pascale Nandillon est en résidence à l’Espal (scène conventionnée du Mans) depuis 2007 pour un travail scénique, radiophonique et cinématographique.

« Même si elle s’est déplacée, la définition de l’art est bien celle d’un ailleurs dans lequel faire basculer le spectateur pour interroger le monde quotidien. Aujourd’hui, beaucoup de gestes artistiques sont du domaine de l’habitus, adoptent une forme consensuelle. En tant qu’artiste, je n’obéis pas toujours à une volonté de représenter une utopie. Mais dans le cas des Anges mineurs, le fonds littéraire de Volodine y est complètement lié. Il donne à voir l’interrogation de tout un chacun, entre affirmation et effacement du « Je » au profit de la masse. Notre rôle est d’utiliser la dimension spectaculaire du théâtre pour rendre perceptible une parole, faire une proposition plastique qui atteigne les sens. L’expérience physique étant immédiatement provocante, elle nous interroge sur notre monde. La valeur utopique de notre travail réside alors dans la place donnée au rêve de chacun, avec l’idée que réinterroger ses propres rêves permet d’espérer réorganiser le monde, grâce au partage. L’utopie proposée n’est pas celle d’un autre modèle, mais d’un espoir de réussir à ouvrir nos autismes à l’autre. »

« Le geste artistique tend à abolir les frontières intérieures et extérieures, porosité des espaces et des temps, dissolution du « Je ». Le théâtre serait le lieu de « personne » où la voix des vivants et des morts se côtoient. Le plateau est une sorte de camera obscura où, comme dans le phénomène photographique, les présences se révèlent et menacent à la fois de disparaître. Le geste utopique serait la réinvention d’un langage scénique qui abolirait la frontière entre le geste verbal et le geste physique. L’écriture éclatée de Nijinski s’inscrit dans cette tentative de rendre la parole au corps et à ses balbutiements, de la libérer de sa syntaxe et de sa grammaire en redevenant mouvement, rythme. « Je suis un rythme », dit Nijinski. Un langage qui se situe avant le geste, le mot, et le sens, et qui se ressaisirait du réel au plus près de sa combustion. »

Propos recueillis par Lucie Aubin pour Europa

LOïC TOUZé

Après une formation de danseur classique à l’Opéra de Paris, le néo-Nantais Loïc Touzé s’inscrit dans le mouvement «critique» de la danse contemporaine dans les années 90 et n’a de cesse d’interroger les fondements de l’écriture chorégraphique. « Danser est un geste utopique en soi. Pour véritablement danser, il faut s’affranchir des codes, inventer un langage qui opère entre ce que l’on a appris et ce que l’on découvre. Ce langage fait plus qu’il ne dit. Il meut un corps qui parle selon sa mémoire individuelle ou collective et fait apparaître les diverses figures qu’il contient. L’imaginaire de celui qui danse stimule l’imaginaire de celui qui regarde, sans le contraindre. Entre le danseur et le spectateur s’organise un récit, dont l’un des vecteurs est l’empathie. Il s’exprime en-deçà ou au-delà d’un sens complètement explicite. Une expérience se partage, un événement a lieu. Le chorégraphe, le danseur et le spectateur ont une responsabilité poétique, l’apparition d’un geste vivant n’est envisageable qu’à la condition que cette responsabilité s’exerce. La danse atteint une dimension politique au sens où elle permet de rendre tangible, au-delà des définitions, la complexité d’un être, ne le limitant plus à une identité personnelle et sociale, mais l’inscrivant d’emblée dans un faisceau de relations étendues et paradoxales. »

L’esprit de l’Utopie d’Ernst Bloch

« La musique est la dynamite du monde »

Entretien avec Patrick Lang, enseignant-chercheur en philosophie et musique à l’Université de Nantes

Europa : Pouvez-vous simplement p. l. : Au fil de ses écrits, un motif nous donner quelques indications dominant et continu se dessine, qui biographiques sur Ernst Bloch, est la réhabilitation de l’« altération penseur affilié à ce courant ? utopique » ; c’est-à-dire d’une penPatrick Lang : Bloch est un philosophe sée qui affirme que l’humanité peut allemand, l’un de ces juifs brillants et transformer le réel. Voyez-vous, le parfaitement assimilés qui marquent marxisme est une philosophie hérila riche vie intellectuelle des années tière de Hegel. D’après Hegel, l’his1920. Né en 1885, il meurt à l’âge ca- toire est un processus se déroulant nonique de 92 ans, en 1977. Son par- selon des forces impersonnelles, des cours biographique est ponctué de contradictions logiques. Chez Marx, difficultés qu’il rencontre en raison l’histoire est mue par des contradicde sa pensée. Dès les années 1920, il se rallie au socialisme. Penseur de gauche, il se définit comme marxiste engagé. En 1933, il doit quitter l’Allemagne, puis il s’exile aux États-Unis en 1938, où il rédige son maître ouvrage, Le Principe Espérance, en trois volumes. En 1949, il s’installe en République Démocratique AllePatrick Lang mande, au moment où débute l’antagonisme des deux blocs. Il pense que l’Allemagne de l’Est va lui donner de bonnes conditions de travail. Et c’est le cas. Il devient professeur à l’Université de Leipzig. Mais, refusant de se soumettre à l’orthodoxie marxiste, il devra encore une fois émigrer, en 1961, vers l’Allemagne de l’Ouest. tions entre les forces productives et Dans son ouvrage L’Esprit de l’uto- les rapports de production. Cela se pie (1918), quels sont les princi- traduit par la lutte des classes. Dans paux axes de la pensée d’Ernst ce processus, les hommes ne sont Bloch ? pas des acteurs, ils sont simplement

embarqués. Ils peuvent peut-être un peu influencer les choses à leur échelle, mais ils ne font pas l’histoire. Peut-on formuler l’hypothèse que la créativité de l’homme le rend lui-même acteur de son temps ? p. l. : Bloch insiste à rebours. Cet étrange marxiste ôte au marxisme ses bases, en affirmant que ce sont bien les hommes qui, depuis toujours, font l’histoire ! Le « moteur » de l’histoire, c’est l’aspiration humaine à une vie meilleure. Et L’Esprit de l’utopie est déjà l’illustration de cette thèse dans plusieurs domaines, précisément dans les chapitres dédiés à la « Philosophie de la musique ». Dans toutes les productions humaines (philosophiques, scientifiques, institutionnelles, religieuses, sociales, artistiques...), Bloch met en évidence l’activité de la conscience humaine dont l’essence est de viser, de désirer un avenir meilleur. Le présent de la conscience est un rapport à l’avenir, et ce rapport est dynamique et créateur. C’est quelque chose qui ouvre et qui transcende le réel tel qu’il est donné. Cette figure du franchissement, de la transgression, aller au-delà du donné et ne pas s’en satisfaire, voilà ce qui est central chez Bloch. Ernst Bloch déclare: « La chose en

conférence 14h00-15h00 soi est l’imagination ». Pouvezvous nous expliquer le concept d’« imagination objective » ? p. l. : Pour Bloch, contrairement à ce que nous suggèrent les sciences, le réel n’est pas quelque chose d’arrêté ou de donné, où tout serait déjà fixé et où il n’y aurait pas d’interstices. Au contraire, il y a du jeu, où peuvent se glisser la liberté, la créativité et le désir humains. Donc il y a une face objective du souhait, de l’espérance, du désir, qui est le caractère objectivement modifiable de la réalité empirique, qu’elle soit matérielle, qu’elle soit naturelle ou appréhendée par la science. Tout cela reste soumis aux potentialités de la création humaine. À l’encontre du désenchantement du monde que constatait Max Weber, il y a chez Bloch comme une entreprise de réenchantement du monde : contre l’immuabilité de la nature et de ses lois, ou de l’économie et de ses lois, qui nous suggèrent qu’il n’y a pas d’alternative et qu’on ne peut pas améliorer l’existant. Est-ce que la musique s’inscrit vraiment dans le champ des utopies ? p. l. : Et comment ! La musique, dit Bloch, est « das Sprengpulver der Welt », la dynamite du monde. La musique fait exploser la réalité, elle est l’impulsion vers le meilleur. Elle est peut-être l’expression la plus forte, la plus intense, de cette aspiration vers le meilleur. L’analyse de Bloch part du constat que la musique est le plus jeune des arts. Ce postulat s’explique. Pour la philosophie, on peut dater le moment où elle est déjà devenue pleinement elle-même, c’est-à-dire où elle est en pleine possession de tous ses moyens. Ce moment-là, pour la philosophie, c’est Platon. Or, pour la musique, ce même moment – à partir duquel il y aura encore des changements, mais plus d’élargissement essentiel des ressources créatrices –, c’est Brahms, c’est Bruckner, c’est la musique symphonique de la seconde moitié du XIXe siècle.

Quelles sont la substance, la signification et l’action de la musique symphonique ? p. l. : Vous avez raison d’insister : la réflexion de Bloch ne concerne guère l’opéra. On pourrait penser à Fidelio de Beethoven : créé peu de temps après la Révolution française, c’est l’opéra du triomphe de la liberté sur l’oppression tyrannique. Sauf que la réflexion de Bloch est plus subtile : elle concerne la musique instrumentale pure, absolue, celle qui n’a pas de titre, pas de « message », mais qui est parfaite. On ne peut pas dire que la musique de Bruckner, par exemple, traite de tel ou tel sujet. Bloch insiste sur le fait que la musique est un art de l’intériorité : les oeuvres musicales ne s’inscrivent pas dans un rapport de contemplation extérieure (comme dans les arts plastiques, ou même les arts de la scène). Quand j’écoute ou que je fais de la musique, je suis cette musique et cette musique c’est moi. Je peux chanter ce que j’entends, il y a donc une véritable interpénétration. Ce qui s’exprime par les symphonies – déjà chez Beethoven ! –, c’est donc une aspiration humaine à l’absolu, à la splendeur, à la perfection, entendue non pas comme rigidité géométrique mais comme plénitude de la puissance, comme libération et équilibre. La musique est en effet une étrange maîtrise de nos propres affects : maîtrise qui ne s’apparente pas à un contrôle, mais résulte d’un abandon dirigé. Dans la musique, nous nous abandonnons à nos passions, sans leur donner le dessus sur nous. On se laisse prendre, mais en même temps, nous sommes plus que jamais rendus à nous-mêmes. Faire ou écouter de la musique, c’est être totalement pris par autre chose que soi et c’est être entièrement restitué à soi... Propos recueillis par Pierre-Alexandre Charrier pour Europa

pour aller plus loin Bibliographie sélective sur la musique : - S. Celibidache, La musique n’est rien. Textes et entretiens pour une phénoménologie de la musique, réunis, présentés et traduits par H. France-Lanord et P. Lang, Arles, Actes Sud (à paraître en septembre 2011). - « Cohérence et continuité musicales : approche phénoménologique », in : V. Alexandre Journeau (dir.), Arts, langue et cohérence, Paris, L’Harmattan (coll. « L’univers esthétique »), 2010. - « Vivre, mourir et revivre ans la musique symphonique des XIXe et XXe siècles », in : J.-M. Frey et al., Pourquoi vivre si c’est pour mourir ?, Vallet, Éditions M-éditer, 2009, p. 87-111. - « Quand Bach était passé de mode », Place publique n°13, janvier-février 2009, p. 143-147. - « Introduction à la phénoménologie du vécu musical », Annales de Phénoménologie n°7, 2008, p.47-76.

12 Communauté hors du commun Si on s’attache à l’une des étymologies du terme utopie – à savoir U-topos, c’est-à-dire nulle part, lieu irréel, espace sans corps, détaché du monde,– l’association avec le théâtre est à la fois un paradoxe et une sorte d’évidence. Paradoxe car le théâtre se passe toujours quelque part et doit se débrouiller avec des corps vivants, réels. Evidence car il fonde un lieu de fiction nulle part situé, sinon dans un mode de relation avec le monde réel. Au-delà de cette apparente contradiction, force est de constater le goût récurrent des artistes de théâtre pour cette question de l’utopie dans l’histoire du théâtre, principalement au tournant des XIXe et XXe siècles et dans les années 70, jusqu’à notre époque, où la question de l’utopie semble revenir en force dans les préoccupations des praticiens et critiques, malgré la mort déclarée des utopies, enfouies sous les décombres du mur de Berlin. «Contre-emplacement» plutôt qu’espace nulle part situé, hétérotopie plus qu’utopie, pour reprendre la terminologie foucaldienne, le théâtre explore l’alternative Anne par un goût pour le fonctionnement en collectif, le remplacement de la notion de public par celle de citoyen et/ou d’habitant, l’ouverture de l’espace théâtral sur l’espace social, l’invention de nouvelles formes d’occupation du temps ou de l’espace, le travail sur des thèmes, des textes ou des événements qui abordent de front des questions historiques, sociales ou économiques. C’est l’aspect communautaire et collectif véhiculé par l’existence de la troupe que nous voudrions interroger plus précisément, au travers des expériences du Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, étudiées par Béatrice

L’imaginaire de la troupe : Une utopie du collectif ? par Anne Pellois, Maître de conférence à l’Ecole Normale Supérieure de Lyon en Etudes Théâtrales dans le département des Arts. Auteur d’une thèse intitulée « Utopies symbolistes : fictions théâtrales de l’homme et de la cité ». Picon-Vallin, et du Théâtre Permanent de Gwénaël Morin. Si le théâtre peut proposer une fiction, un discours ou une forme qui remette en cause un état du réel, il peut également proposer une alternative de l’ordre de l’expérience collective, dans laquelle les modes de production, les processus de création et les choix esthétiques et idéologiques participent ensemble à la cohésion d’une proposition alternative forte. Nous interrogerons lors de cette table ronde plusieurs aspects de ces expériences collectives qui tendent vers le communautaire. Le fonctionnement en troupe et le mode de création collective seront interrogés dans leur spécificité, tendant soit vers un fonctionnement communautaire, soit vers la modalité de la permanence. Les stages du théâtre du Soleil et les ateliers du théâtre permanent poseront la question de la fonction du participatif et de l’intégratif non seulement dans le processus de création, afin de déceler la part réelle du collectif dans ce processus, à moins que celui-ci ne soit « une arnaque » Pellois comme le suggère G. Morin, mais également dans les relations du théâtre et de l’espace social. Ces fonctionnements collectifs peuvent-ils inciter l’espace social à plus de collectif ? L’utopie ne seraitelle pas dans le fait de vouloir la propagation du théâtre au sein de l’espace social, quitte à ce que le théâtre s’y dissolve ? Enfin, la question de la permanence de la troupe, ou de la permanence du théâtre induit des questionnements économiques non négligeables, en terme de coûts de production, d’espaces de vie et de création et de rémunération de la troupe qu’il faudra interroger.

Table ronde 15h00-16h00

rencontre avec Gwenaël Morin, metteur en scène du Théâtre Permanent.

« Faire du théâtre, c’est activer l’utopie »

Du 17 janvier au 11 février la compagnie du Théâtre Permanent a investi le TU pour y représenter Tartuffe, Bérénice, Woyzeck, Hamlet et Antigone. Pour sa dernière représentation, le chœur d’Antigone était interprété par des spectateurs volontaires. Tous les jours, des tribunes libres invitaient des universitaires à s’exprimer sur les thématiques abordées par les pièces. Europa : Pouvez-vous décrire la démarche artistique du Théâtre Permanent ? Gwenaël Morin : Il s’agit de faire en sorte que le théâtre soit ouvert le plus possible et activé en permanence. S’appuyer sur ce qui est déjà là. La pièce doit s’inscrire dans une réflexion générale sur le monde, même si c’est un peu vague. J’essaie d’activer, par tous les moyens, le lieu qu’on appelle théâtre. Est-ce que vous considérez comme un grand écart le fait de rendre populaires des pièces du répertoire classique ? g. m. : Je ne me dis pas je vais rendre accessible cette pièce difficile. Je ne me demande pas si c’est populaire, je ne me pose jamais la question du public. Je fais en sorte que ce soit clair, pas nécessairement compréhensible, mais clair. C’est-à-dire que ça puisse exister indépendamment de moi. Mais j’essaie juste de faire des choses qui aient du sens pour moi, sans préjugés, avec l’espoir d’être rejoint par d’autres. Et en prenant le risque de me retrouver seul et que ce ne soit jamais reçu. Les tribunes, par exemple, c’était pour activer le théâtre en permanence mais aussi pour entendre d’autres gens me parler de nos pièces. Comme je suis à la fac, je me suis

dis : « Comment peut-on mettre les recherches des profs et étudiants spécialistes au service des pièces ? » Mais c’était d’abord dans un souci de culture personnelle, pour assister à des cours magistraux, en fait.

sement étudié, c’est la façon la plus directe de véhiculer de l’info. Je me mets en situation d’urgence, et je me retrouve à reproduire ces formes d’urgence. Mais je me dis pas je vais faire «style manif».

Mais c’est aussi populaire au sens du « peuple ». Toutes ces banderoles, les tags rouge et noir, les tribunes libres, sur un campus ça fait penser à l’occupation, un désir de révolution... g. m. : Pour moi c’est pas une esthétique, c’est la façon la plus immédiate de faire les choses. Dans les manifs, il y a ce genre de banderoles, mais parce que ce n’est pas soigneu-

Depuis 2 ans que le Théâtre permanent existe, est-ce que vous gardez la même urgence ? g. m. : Oui, et c’est étonnant mais on s’est mis dans une dynamique de travail quotidien et de remise en cause et production permanentes. On est sans cesse en train de réinterroger ce qu’on fait. Mais pas dans un sens de doute ou de critiques, mais plutôt dans la répétition. Dans le fait de

Gwenaël Morin durant les répétitions avec le chœur d’Antigone - TU-Nantes

L’imaginaire de la troupe : Une utopie du collectif ?

Cette expérimentation permanente, est-ce une façon de créer un théâtre nouveau, idéal ou utopique ? g. m. : Pour moi, le théâtre propose une expérience de l’utopie au quotidien. L’utopie pourrait être un autre nom pour théâtre en fait. Au sens où c’est « le lieu qui n’existe pas », comme un trou dans la réalité. Pour moi, le théâtre est l’utopie. Car la scène peut aussi bien représenter une forêt qu’une cave. On vient au théâtre pour faire l’expérience de l’utopie, mais pas comme un paradis à atteindre, plutôt comme une expérience spécifique de ce lieu qui n’existe pas. Pour moi, le théâtre est une forme possible de l’expérience de l’utopie. Ce n’est pas une promesse, c’est là. Faire du théâtre, c’est activer l’utopie. C’est pour ça que je ne trouve pas ça très compliquée, l’utopie. Ce n’est pas un idéal, c’est très concret. Le théâtre permet de faire une expérience spécifique de cet endroit qui n’existe pas. Ou plutôt qui existe de ne pas exister, ce qui est totalement paradoxal. Est-ce pour construire ce non-lieu que vos décors et costumes sont

Antigone, d’après Antigone de Sophocle - TU-Nantes

refaire et de refaire encore, il y a des choses qui se déplacent et d’autres qui se transforment. Ce n’est pas qu’on ne se satisfait jamais du travail qui est en place, mais c’est que ce travail en place évolue sans arrêt. Le fait de travailler sur la réécriture de Molière, Shakespeare ou Sophocle y joue pour beaucoup car ces textes ne sont jamais verrouillés, ils sont vivants. évidemment, la courbe à tendance à s’aplatir doucement parce qu’on n’a pas la même fraîcheur. On n’est jamais rentré dans une dynamique de doute. Mais on n’est pas non plus rentrer dans un format établi qui fait que c’est comme ça et que ça ne bouge plus, ça continue encore et encore. réduits au plus simple ? g. m. : Oui, c’est ça qui est en jeu. Ce n’est vraiment pas une espèce d’attitude esthétique qui voudrait théâtraliser du vide à outrance. Mais plutôt stimuler l’imagination. Car l’imagination est un acte responsable, elle a une incidence sur le monde. Imaginer le monde finit par produire le monde que l’on a imaginé. C’est pour cela qu’il faut en permanence retravailler l’utopie, la redéfinir. Parce qu’elle finit par advenir. Il s’agit de faire, avec plaisir, l’expérience du pouvoir de l’imagination et comment il est décuplé d’être vécu à plusieurs. C’est curieux car l’imagination est une chose assez intime et individuelle. Mais lorsqu’on est au théâtre, il y a quelque chose de l’ordre de l’imagination collective, vous voyez. Sinon collective, en tout cas simultanée. J’ai du mal avec le terme de «collectif», il n’y a pas non plus de grande communion transcendantale... – on est loin des fêtes dionysiaques fantasmées par Nietzsche dans La Naissance de la tragédie – mais il y a quand même quelque chose de cet ordre-là. L’homme qui réalise son propre dépassement dans l’imagination. C’est en ce sens que le théâtre est une expérience de l’utopie en

créant cet espace en plus, une sorte d’imagination joyeuse. Un espace entre le public et les comédiens ? g. m. : Oui, les acteurs aussi essaient d’imaginer qu’ils sont à la place d’un autre. Ils se demandent sans cesse : « Comment faire à partir de ce qui est là, pour produire des choses qui ne sont pas là ? » Cette absence est constituante de ce qui est là. Ca semble contradictoire. On ne peut pas l’expliquer, mais on ne peut qu’en faire l’expérience. C’est quelque chose à vivre exclusivement. Je crois qu’on pourrait remplir des bibliothèques entières d’études en tout genre sur les problèmes posés par Hamlet de Shakespeare, mais il n’empêche qu’on la joue encore et encore. Et la nécessité de jouer cette pièce va grandissante, car on ne peut pas la résoudre à un seul message. Il existe une certaine utopie qui ne soit atteignable que dans l’expérience qu’on peut en faire, et pas dans les explications qu’on peut en lire. Ce n’est pas de l’ordre du message, mais de l’expérience pure. Propos recueillis par Emmanuel Lemoine pour Europa

Table ronde (suite) 15h00-16h00 par Béatrice Picon-Vallin, directrice du laboratoire ARIAS (Atelier de Recherche sur l’Intermédialité et les Arts du Spectacle – CNRS )

L’utopie mnouchkinienne

« L’utopie mnouchkinienne concerne la vie personnelle et la vie collective. Elle concerne le théâtre. Elle concerne le monde. Elle concerne le rapport du théâtre et du monde. Cette utopie qui fonde le théâtre est simple, c’est la quête du bonheur. On veut être heureux en travaillant ensemble, et – là je cite les paroles mêmes d’Ariane Mnouchkine et de ses amis fondateurs du Soleil – « faire le plus beau théâtre du monde ». Et faire ce théâtre-là pour un large public, un public populaire. C’est exactement ce qu’on entend dans le dernier spectacle Les Naufragés du Fol Espoir dans la voix de la récitante qui dit : « on faisait de l’art, on faisait de l’art populaire, on était heureux ». Les Naufragés du fol espoir a la particularité de montrer l’utopie rêvée, « ce possible non-encore réalisé dans la société » (c’est la définition que Mnouchkine donne de l’utopie), réalisé sur la scène. Dans l’engagement collectif des artistes, des techniciens, qui travaillent ensemble, sur et autour de la scène pour créer une œuvre d’art commune, une œuvre d’art exigeante qui requiert des techniques, de la discipline, un accord, des objectifs communs, de l’attention, de la confiance, des savoirs et des compétences. » Extrait de la conférence De Jacques Copeau à Ariane Mnouchkine, le fil utopique du théâtre français de Béatrice Picon-Vallin, organisée par l’ENSA Nantes en décembre 2010 dans le cadre du cycle THEATRE ET CITE - conception Marcel Freydefont et le département de scénographie.

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ANDROMAQUE à buthrot - projection 16h00

Racine(s) de l’utopie Vidéo de Christian Van Der Borght et Anne Théron – Durée : 9min.

« Mercredi 5 mai 2010 : alors qu’à Athènes, les manifestations tournent à l’émeute, nous louons une voiture dans un port grec à une quarantaine de kilomètres de la frontière albanaise. Nos interlocuteurs grecs semblent ignorer qu’il existe un pays limitrophe, appelé Albanie. S’ils reconnaissent son existence, c’est pour s’en effrayer. J’achète une carte de l’Epire, au-delà de la frontière se trouve un espace blanc. L’Albanie n’existe pas. Nous arrivons dans le dernier village avant la frontière. Le ciel se voile. Personne. La civilisation s’éloigne un peu plus à chaque lacet de la route. La frontière apparaît, un baraquement de deux bungalows mitoyens. Quelques voitures sont immobilisées. Un vieux douanier en veste d’uniforme est avachi à l’extérieur, sur son siège, il fume. Nous nous renseignons, la frontière est fermée, il semble qu’il y ait une grève. Les voitures ne pourront pas passer avant le lendemain matin. Seuls les piétons peuvent circuler. Impression de bout et de fin du monde. Tout est figé. » En préparant l’adaptation et à la mise en scène d’Andromaque de Racine, Anne Théron décide d’entreprendre avec le réalisateur Christian Van Der Borght un voyage en Albanie, à Butrint, le lieu de la scène historique qui inspira Racine. Toute l’errance, entre la Grèce et l’Albanie, entre deux époques, entre deux climats politiques est filmée par l’un tandis que l’autre en fait le récit continu, au long cours, qui pose les interrogations cruciales de sa future création. Ainsi, Anne Théron questionne : « Pourquoi monter ce texte aujourd’hui, considéré à juste titre comme un classique ? Parce qu’il interroge la guerre et la mémoire et que plus que jamais il fait sens. Dans un monde où les massacres s’enchaînent, comment les hommes peuvent à nouveau vivre ensemble, sinon par le pardon et l’utopie d’un ordre nouveau ? » Extrait du blog Andromaque 2010 (sur le site de la compagnie Les Productions Merlin : www.compagnieproductionsmerlin.fr)

L’UTOPIE & SES REPRÉSENTATIONS Journée d’étude scientiﬁque et artistique proposée par le TU-Nantes en partenariat avec le Caphi (Centre atlantique de philosophie), le Centre de recherche TLI-MMA (Textes, Langages, Imaginaires / Marges Modernités Antiquités ), l’Université de Nantes et l’UFR Lettres et langages.

Vendredi 25 mars 2011 au TU-Nantes de 9h30 à 17h Renseignements et inscriptions 02 40 14 55 12 – s.lepage@tunantes.fr TU-Nantes, scène de recherche et de création contemporaine 02 40 14 55 14 – www.tunantes.fr