L'animazione dipinta (Priscilla Mancini)

Lapilli

32 PRISCILLA MANCINI

ISBN 978-88-6790-117-3

/tunue @tunue info@tunue.com

L’animazione dipinta La Corrente Neopittorica del cartoon italiano

«Prima di aprire questo libro non sapevate che cosa sono i Neopittorici.

D’ora in poi, lo saprete.

Io ho la certezza che ne sarete lieti.»

Giannalberto Bendazzi

9 788867 901173

www.tunue.com

Euro 16,90

«Che cosa significa che, in una società dello spettacolo e in una cultura dominate dall’esigenza di esibirsi, dei cineasti lavorino a proprie spese e rigettino la logica della celebrità e dell’arricchimento? Che, in una comunicazione che inghiotte politica, cronaca, sport, economia, degli artisti sganciati l’uno dall’altro ma mossi da uno stesso impulso s’incaponiscano a creare prodotti che richiedono intelligenza per essere gustati? Che, nel contemporaneo delirio di elettronica e d’informatica, gli stessi artisti ritornino alle tecniche originarie della pittura e del disegno oppure pieghino il pixel alle esigenze originarie della gouache?». È quanto si chiede, nella prefazione di questo libro, il grande storico dell’animazione Giannalberto Bendazzi, primo studioso ad aver ipotizzato l’esistenza e riconoscibilità di una Corrente Neopittorica nel cinema d’animazione. A rispondere in maniera compiuta e rigorosa a queste domande è una sua ex allieva, Priscilla Mancini, che per questo volume ha dato corpo e seguito all’intuizione di Bendazzi e ha studiato e intervistato gli animatori riconducibili alla Corrente Neopittorica, peraltro quasi tutti italiani. L’animazione dipinta è il primo libro a occuparsi in modo specifico e approfondito di questa corrente del cinema animato, al crocevia fra pittura, cinema, video arte e poesia.

L’ANIMAZIONE DIPINTA

Priscilla Mancini (Lecco 1981) si è laureata in Lettere moderne all’Università degli Studi di Milano con una tesi sulla Corrente Neopittorica nel cinema d’animazione italiano contemporaneo. Nel corso degli anni ha pubblicato diversi saggi e articoli sul cinema d’animazione, per volumi e riviste di settore. È web copywriter, pubblicista e critico d’arte. Cura mostre e partecipa all’organizzazione di eventi dedicati all’animazione e all’arte in generale. Tiene lezioni sulla storia del cinema d’animazione nelle scuole medie e superiori e incontri tematici nelle biblioteche.

Priscilla Mancini

Ultimi volumi pubblicati: Raffaella Scrimitore Le origini dell’animazione italiana La storia, gli autori e i film animati in Italia 1911-1949 Culture del Giappone contemporaneo Manga, anime, videogiochi, arti visive, cinema letteratura, teatro, architettura a cura di Matteo Casari Andrea Tosti Topolino e il fumetto Disney italiano Storia, fasti, declino e nuove prospettive Giuseppe Bellina – Mario Bellina Flash Revolution Il software e le nuove estetiche che cambiano l’animazione Serenella Di Marco Fumetto e animazione in Medio Oriente Persepolis, Valzer con Bashir e gli altri: nuovi immaginari grafici dal Maghreb all’Iran Fabio Bartoli Mangascienza Messaggi filosofici ed ecologici nell’animazione giapponese per ragazzi Francesco Fasiolo Italia da fumetto Graphic journalism e narrativa disegnata nel racconto della realtà italiana di ieri e di oggi Daniele Barbieri Maestri del Fumetto Quarantuno grandi autori fra serialità e graphic novel Il catalogo completo è disponibile on line su www.tunue.com

[ Lapilli n. 32 ] I edizione: aprile 2016 isbn 978-88-6790-117-3 Immagine di copertina: Ursula Ferrara, Quasi niente, 1997. © Ursula Ferrara.

Immagine della quarta di copertina: Simone Massi, Piccola Mare, 2003. © Simone Massi.

Progetto grafico: TunuéLab Impaginazione: Diego Fiocco Copyright © 2016 Tunué S.r.l.

Direzione editoriale: Massimiliano Clemente Tunué S.r.l.

Via degli Ernici 40 04100 Latina – Italy web: www.tunue.com email: info@tunue.com twitter: @tunue facebook: /tunue

Indice

5

Prefazione, di Giannalberto Bendazzi

11 11 17 18 23 28

Introduzione Il cinema d’animazione indipendente italiano L’era «paleopittorica»

Arnaldo Ginna, Luigi Veronesi, Cioni Carpi

Magdalo Mussio, Manfredo Manfredi Il perché di questo libro

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I – Un’isola in mezzo all’oceano

33 34 36 39 42 42 45 46 46 49 51 52 57 60 63 65 70 74 76

I.1 I.2 I.3 I.4 I.5

I.6 La parola (scritta)

Un modus operandi comune, inconsapevolmente Una pittura in continuo movimento I Neopittorici e l’Istituto Statale d’Arte di Urbino Il camaleontico balletto delle forme La memoria

I.5.1 La sagra, di Roberto Catani I.5.2 La pista del maiale, La piccola Russia, di Gianluigi Toccafondo

I.5.3 1998, Quasi niente, Ecco, è ora

I.5.3.1 1998, di Massimo Ottoni

I.5.3.2 Quasi niente, di Ursula Ferrara

I.5.3.3 Ecco, è ora, di Magda Guidi

I.5.4 Io so chi sono, Tengo la posizione, di Simone Massi I.6.1 La funambola, di Roberto Catani

I.6.2 La parola scritta nei film di Simone Massi I.6.3 Essere morti o essere vivi è la stessa cosa, di Gianluigi Toccafondo

I.7 La parola (detta)

I.7.1 Moon, di Andrea Pierri I.7.2 Nuova identità, di Magda Guidi e Sister, di Massimo Ottoni

82 82 84 86 87

89

II – Roberto Catani

89 92 95

I.8

La fuga

I.9

Brevi riflessioni conclusive

I.8.1 Ancora La pista del maiale, di Gianluigi Toccafondo I.8.2 Pinocchio, Le criminel di Gianluigi Toccafondo

I.8.3 Altri film rilevanti per il tema della fuga

II.1 II.2 II.3

Biografia personale e artistica Poetica e ispirazioni Le opere principali: schede critiche

103

III – Elena Chiesa

103 106 109

111

IV/1 – Simone Massi

111 113 118

125

IV/2 – Julia Gromskaya

125 126 131

133

V/1 – Magda Guidi

133 136 140

III.1 Biografia personale e artistica III.2 Poetica e ispirazioni III.3 Le opere principali: schede critiche

IV/1.1 Biografia personale e artistica IV/1.2 Poetica e ispirazioni IV/1.3 Le opere principali: schede critiche

IV/2.1 Biografia personale e artistica IV/2.2 Poetica e ispirazioni IV/2.3 Le opere principali: schede critiche

V/1.1 Biografia personale e artistica V/1.2 Poetica e ispirazioni V/1.3 Le opere principali: schede critiche

145

V/2 – Mara Cerri

145 147 150

155

VI – Ursula Ferrara

155 159 162

167

VII – Massimo Ottoni

167 170 173

177

VIII – Andrea Pierri

177 178 182

185

IX – Gianluigi Toccafondo

185 188 191

201

Conclusioni

205

Biblio-filmografia

V/2.1 Biografia personale e artistica V/2.2 Poetica e ispirazioni V/2.3 Le opere principali: schede critiche

VI.1 Biografia personale e artistica VI.2 Poetica e ispirazioni VI.3 Le opere principali: schede critiche

VII.1 Biografia personale e artistica VII.2 Poetica e ispirazioni VII.3 Le opere principali: schede critiche

VIII.1 Biografia personale e artistica VIII.2 Poetica e ispirazioni VIII.3 Le opere principali: schede critiche

IX.1 Biografia personale e artistica IX.2 Poetica e ispirazioni IX.3 Le opere principali: schede critiche

Prefazione Quegli italiani liberi da qualsiasi precedente di Giannalberto Bendazzi1

Esistono tanti cinema d’animazione, persino in un paese che quasi non ne ha (l’Italia), quanti ossi di seppia sulle spiagge.

Un po’ per follia e un po’ per amore, io che vi scrivo queste righe frequento da molto tempo le spiagge dell’animazione mondiale, e negli anni Novanta man mano, di festival in festival, mi trovai a prendere atto che andava aggregandosi un manipolo di film italiani autofinanziati, fatti da autori schivi, che aveva in comune parecchi elementi stilistici e – di base – una certa visione del mondo.

Riposi l’osservazione fra gli appunti mentali, sotto il titolo «Corrente Neopittorica». Sulle prime avevo annotato «Movimento Neopittorico», ma m’ero pentito più tardi, al pensiero che un Movimento propugna di norma un Manifesto, un Credo, un Fine concorde e rivendicato; cosa che i taciturni Neopittorici (i quali, il più delle volte, non si conoscevano neppure fra loro) certo non avevano.

Dissolvenza incrociata.

Università degli Studi di Milano, sto facendo ricevimento studenti. Il mio insegnamento di Storia del cinema d’animazione, attivo dal 2002, ha un successo imprevisto e largamente imprevedibile, e io sovrabbondo di laureandi e laureande. Sull’animazione italiana abbiamo quasi esaurito le riserve. Gli autori, i lungometraggi, la pubblicità, le serie televisive, i pionieri, gli astrattisti, la tecnica questa e la tecnica quella… abbiamo lavorato su quasi tutto.

1 Giannalberto Bendazzi (Ravenna 1946) è uno dei maggiori storici al mondo del cinema d’animazione. Ha insegnato per anni presso l’Università degli Studi di Milano ed è stato Visiting Professor presso la Nanyang Technological University di Singapore. È autore, fra i molti volumi e saggi sul cinema e diverse monografie (su Woody Allen e Bruno Bozzetto), della storia generale del cinema d’animazione Cartoons (1988, 1991, 1992, 1994, 2003), pubblicata in varie lingue. Per Tunué è autore di L’uomo che anticipò Disney. Il cinema d’animazione di Quirino Cristiani (2008). Nel 2015 è uscito il suo magnus opus Animation: A World History, 3 voll., per Focal Press.

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prefazione

– Ho un’ipotesi in mente – dico a una giovanissima Priscilla Mancini in cerca di tesi, occhi intelligenti e libretto pieno di bei voti –, te la sentiresti di verificare se è credibile?

Annuisce. Le procuro i pochi dvd che possiedo nonché i numeri di telefono di tutti i cineasti «probabilmente» neopittorici.

Al ricevimento successivo Priscilla mi porta un sorriso di vittoria e una serie di appunti, alcuni dei quali confermano le mie osservazioni e altri vanno molto più in là. È prerogativa dei critici e degli storici – soprattutto quelli dell’arte – dare nome alle Ere o, come in questo caso, alle Correnti; suddividere o riunire i fatti in gruppi e sottogruppi; con lo scopo di rendere più ordinato il narrare le cose, ma con lo scopo, anche, di interpretarle (avrebbe un senso compiuto l’ideologia della Controriforma, senza l’esplosione del Barocco?).

Priscilla Mancini e io avevamo appena identificato, all’interno dell’animazione nazionale, una Corrente; e la battezzammo Neopittorica.

Non era cosa da poco, per quanto fosse cosa di nicchia o di ghetto.

Uno. Nel vagare produttivo e artistico della fragile animazione italiana, una Corrente non si era mai formata.

Due. I Neopittorici erano i primi, in quasi un secolo in Europa e nel mondo, a dire una parola nata nel nostro paese e francamente originale, libera da qualsiasi precedente.

Tre. Il valore dei singoli rappresentanti era alto. Toccafondo, cronologicamente il capofila, si fece rapidamente una fama mondiale; Ursula Ferrara divenne un’icona dell’animazione al femminile; Catani salì sul podio dell’imperiale festival di Annecy; Massi fu coronato a Stoccarda e Hiroshima; e mi fermo qui, perché vado a memoria.

Questi tre elementi già offrono molto su cui riflettere e su cui lavorare criticamente.

Ma la Corrente Neopittorica ha anche qualcosa da raccontare sull’Italia e sulla cultura italiana degli anni di fine secolo xx e d’inizio secolo xxi. Come si diceva prima, certi fenomeni offrono spunti d’interpretazione sociale generale, dei nord di bussola che possono guidare lo storico in mezzo agli accadimenti disordinati.

Che cosa significa e che cosa comporta che, in una società dello spettacolo e in una cultura dominate dall’esigenza di esibirsi, dei cineasti lavorino a proprie spese e rigettino la logica della celebrità e dell’arricchimento?

quegli italiani liberi da qualsiasi precedente

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Che cosa significa e che cosa comporta che, in una comunicazione che inghiotte politica, cronaca, sport, economia, li omogenizza e li rigurgita come pettegolezzo; che cosa significa, in questo quadro, e che cosa comporta, che degli artisti sganciati l’uno dall’altro ma mossi da uno stesso impulso s’incaponiscano a creare prodotti che richiedono intelligenza per essere gustati?

Che cosa significa e che cosa comporta che, nel contemporaneo delirio di elettronica e d’informatica, gli stessi artisti ritornino alle tecniche originarie della pittura e del disegno oppure (come Elena Chiesa) pieghino il pixel alle esigenze originarie della gouache?

Potrei continuare oltre la noia con questi «che cosa significa e che cosa comporta» seguiti da punto interrogativo; ma non sto suggerendo titoli per nuove tesi di laurea, e credo di aver dato l’idea di che cosa intendo.

Cedo ora doverosamente la parola all’autrice, che approfondirà, chiarirà, soddisferà i curiosi, e soprattutto metterà a fuoco i ritratti degli artisti fin qui nominati e soprattutto di quelli sottaciuti.

Prima di aprire questo libro non sapevate che cosa sono i Neopittorici. D’ora in poi, man mano, lo saprete.

Io ho la certezza che ne sarete lieti.

I. Un’isola in mezzo all’oceano

I.1 Un modus operandi comune, inconsapevolmente Negli ultimi vent’anni del Novecento, l’animazione italiana si è arricchita di nuove figure, provenienti dal mondo dell’arte o dell’illustrazione, che, con talento, originalità e profonda dedizione, hanno saputo contribuire a una piccola rinascita del settore. In particolare, sto parlando di Ursula Ferrara (Pisa, 1961), Elena Chiesa (Genova, 1963), Roberto Catani (Jesi, 1965), Gianluigi Toccafondo (San Marino, 1965), Andrea Pierri (Torino, 1968), Simone Massi (Pergola, 1970), Massimo Ottoni (Fano, 1975), Mara Cerri (Pesaro, 1978), Magda Guidi (Pesaro, 1979) e Julia Gromskaya (Kharkov, 1980).

Come tutti i questi registi sottolineano, il loro lavoro si svolge in completa autonomia, nella sfera di una creazione individuale che, per molti aspetti, mantiene ancora il sapore di un’attività artigianale, senza sguardi troppo aperti sull’esterno e sul modus operandi di altri colleghi animatori. Non c’è alcuna consapevolezza, dal canto loro, di essere parte di un movimento artistico preciso e di lavorare seguendo uno stile condiviso anche da altri. Quando si crea, lo si fa per sé stessi, per una primaria necessità di dare voce a un impulso che proviene dall’intimo.

Data questa premessa doverosa, però, è vero che, viste singolarmente e accostate una di fianco all’altra, le opere di quelli che sono stati definiti Neopittorici hanno caratteristiche comuni di innegabile evidenza. È dopo un’attenta e accurata analisi, fatta di innumerevoli visioni e conclusioni dimostrate, che Giannalberto Bendazzi e io abbiamo coniato la definizione Corrente Neopittorica, accostando tra loro dieci artisti con caratteristiche comuni e con scelte tematiche e stilistiche condivise. Giannalberto Bendazzi, sulla scelta di dar vita alla Corrente Neopittorica «a posteriori», da critici, ha affermato: «Anche Manet non aveva la minima idea di essere un impressionista, e Dalí discusse per tutta la vita sulla sua appartenenza o meno al Surrealismo ufficiale».1 1 Dichiarazione rilasciata all’autrice da Giannalberto Bendazzi.

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un’isola in mezzo all’oceano

Alla base della Corrente ci sono un’espressione pittorica comune e una riconoscibilità internazionale, che permettono anche di costruire un’identità culturale dell’animazione italiana. Lo stile pittorico e fluido è caratterizzato, appunto, da un’idea di pittura in movimento, o meglio, di animazione dipinta, in cui la continua trasformazione delle immagini e le metamorfosi di forme e figure creano opere dinamiche, in perenne divenire. Anche le tematiche affrontate (soprattutto: la memoria, la parola e la fuga), che a volte non compaiono in maniera esplicita o pienamente consapevole, ricorrono più o meno nei cortometraggi di tutti i registi, rendendo ancora più certa ed inconfutabile l’effettiva esistenza di una Corrente.

I.2 Una pittura in continuo movimento Come dice la denominazione stessa della Corrente, il primo punto di contatto è il richiamo esplicito alla pittura. Essa rimane per alcuni la prima naturale vocazione (Ursula Ferrara), per altri un imprescindibile universo di riferimento, un vaso da cui attingere a piene mani e da cui estrarre materiale rimodellabile poi con l’animazione.

Quella della Corrente Neopittorica è un’animazione che si riappropria della sua iniziale identità e che fa leva sul mondo delle arti, dialogando con esse in maniera profonda, quasi viscerale. Un’animazione che riesce ad esternare tutta la sua dirompente vitalità e la sua positiva energia ed evitando volutamente di ridursi a semplice imitazione del realismo e naturalismo, di natura fotografica, del cinema «dal vero».

Gianluigi Toccafondo afferma: La mia passione principale è sempre stata la pittura, che in parte mi ha trasmesso mio padre, ceramista e pittore lui stesso. Con la Scuola d’Arte ho scoperto l’animazione. Ma ancora oggi, dopo averne fatta un po’, vedo il cinema come «pittura in movimento»… ho sempre lo sguardo da pittore, insomma. E ricordo quando ho assistito alla prima proiezione di un mio cortometraggio. Avevo lavorato su tele molto piccole per farlo. Sullo schermo mi sembrava l’opera di un pittore gigante.2 2 Giulia Crivelli, «Gianluigi Toccafondo. Artista eclettico», Il Sole 24 Ore, 29/10/2004, ilsole24ore. com/art/SoleOnLine4/Speciali/Recensioni/documenti/week_end291004intervista_toccafondo. shtml?uuid=7d93f28c-b6bd-11db-944c-00000e251029&DocRulesView=Libero (ultimo accesso: dicembre 2015).

una pittura in continuo movimento

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Ursula Ferrara è forse l’esempio migliore per mostrare questo stretto legame con il mondo dell’arte. L’artista pisana, infatti, è a tutti gli effetti una pittrice che si serve del formato cinematografico e dell’animazione, e anche la sua formazione è stata di natura prevalentemente pittorica.

Avendo frequentato una scuola, come tutti, ovviamente, credi di aver scoperto Picasso, Klimt… e credi di capirli solo tu. Naturalmente non è così e crescendo, o meglio, invecchiando, ti accorgi che quello era solo l’inizio e quanti ancora, che magari non sono famosi, avresti dovuto amare e rispettare. Ora posso dire solo che la mente è aperta e la curiosità è un’arma buonissima per la conoscenza.3

Allo stesso modo, anche tutti gli altri ammettono di aver subito un fascino e un’influenza dal mondo dell’arte. In particolare, è nelle opere di Julia Gromskaya che si ritrovano veri e propri omaggi ai grandi maestri del primo Novecento. Tutti i suoi film sono costellati da richiami diretti a personaggi chiave dell’universo pittorico degli artisti avanguardistici. Fra tutti, l’autrice è molto legata alla figura di March Chagall, a cui si ispira liberamente, reinterpretandolo secondo la propria sensibilità. Basti pensare al violinista rievocato in Inverno e Ramarro (2013), che rimanda all’omonimo quadro di Chagall (1912-1913) o l’uomo in blu de L’anima Mavì (2009) che rimanda al protagonista ritratto nel quadro La presa di tabacco del 1912.

Influenze pittoriche ce ne sono, ma va detto che ai quadri preferisco studi e schizzi; ritengo i disegni preparatori più importanti dei quadri. Più onesti, perfino. Dunque l’incisione: Giorgio Morandi.4 Molti autori hanno condizionato il mio modo di concepire il disegno e il cinema d’animazione e forse i più importanti sono stati […] M. Chagall, con la sua leggerezza; la pittura deformante di F. Bacon; i disegni «marchigiani» di E. Cucchi; i «libri» di A. Kiefer; e poi ancora illustratori come Lorenzo Mattotti.5

Il confronto tra l’arte del movimento e il movimento dell’arte è alla base delle opere di questi registi. D’altra parte, fin dalla sua nascita tutto il cinema si pone in linea con la tradizione artistica precedente. Nella fotografia e, ancora 3 Dichiarazione rilasciata all’autrice da Ursula Ferrara.

4 Dichiarazione rilasciata all’autrice da Simone Massi.

5 Dichiarazione rilasciata all’autrice da Roberto Catani.

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un’isola in mezzo all’oceano

prima, nelle arti plastiche (pittura, scultura) si avvertiva il bisogno primario di riprodurre la vita. Dominava una sorta di «complesso della mummia»,6 concetto elaborato dall’illustre critico e teorico André Bazin). C’era, cioè, un naturale istinto di riproduzione della vita, che solo con il mezzo cinematografico e con la sua peculiare possibilità di immortalare il movimento sulla pellicola si è potuto conquistare appieno.

Il cinema d’animazione compie un ulteriore passo avanti: non si limita a ricreare una realtà, ma crea la realtà, che si manifesta per la prima (e unica) volta sullo schermo.

L’animazione, per sua stessa conformazione, può diventare la naturale continuazione della pittura. Essa ottiene la possibilità, attraverso il movimento, di liberarsi dai supporti materiali (tela, tavola, foglio…) che sono certamente i presupposti per la sua esistenza, ma che, parallelamente, la ingabbiano in una staticità nella quale il sogno di riproduzione della vita non resta altro che una bella illusione.

Corrente Neopittorica come traguardo finale di una ricerca iniziata fin dagli albori della pittura? Indubbiamente Corrente Neopittorica come massima espressione, forma perfettamente compiuta della fusione tra due linguaggi artistici affini. Per la pittura è una vocazione ancora pensata in potenza, per l’animazione finalmente realizzata in atto.

I.3 I Neopittorici e l’Istituto Statale d’Arte di Urbino Nonostante il punto di partenza condiviso dell’idea di pittura in movimento, già a un sguardo superficiale salta all’occhio una prima differenza all’interno della stessa Corrente Neopittorica. È quella che intercorre tra i registi che hanno frequentato l’Istituto Statale d’Arte di Urbino e quelli, invece, più indipendenti e slegati dall’Istituto. Da un lato quindi, in ordine anagrafico, Gianluigi Toccafondo, Roberto Catani, Simone Massi, Massimo Ottoni, Mara Cerri e Magda Guidi. Dall’altro Ursula Ferrara, Elena Chiesa, Andrea Pierri e Julia Gromskaya.

I primi sono caratterizzati da un percorso formativo comune, anche se in epoche diverse, e da un’idea profondamente artigianale dell’animazione, in cui si lavora da sé e quasi esclusivamente per sé. Nonostante ci siano un po’ 6 In André Bazin, Che cosa è il cinema? Il film come opera d’arte e come mito nella riflessione di un maestro della critica (ed. or. francese 1958-1962), Milano, Garzanti, 1999, p. 3.

i neopittorici e l’istituto statale d’arte di urbino

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per tutti lavori su commissione, soprattutto nel campo dell’illustrazione, e collaborazioni con case editrici (come Orecchio Acerbo), case di distribuzione cinematografica, Enti o Fondazioni,7 questi artisti urbinati lavorano in una pressoché totale autonomia produttiva. Anche nel caso dei due artisti più affermati a livello internazionale, Gianluigi Toccafondo (autore, tra le altre cose, delle sigle animate della casa di produzione cinematografica Fandango e della trasmissione televisiva Parla con me, 2004-2011 con Serena Dandini, e dei titoli di testa del film Robin Hood di Ridley Scott, 2010) e Simone Massi (autore, nel 2013, della sigla di apertura del Festival del Cinema di Venezia), l’aspetto dell’autoproduzione e del lavoro in autonomia è sempre presente. Molto spesso, inoltre, anche quando nei titoli è indicata la partecipazione di una casa cinematografica, non è specificata la percentuale (spesso irrisoria) del rapporto.

Quello che caratterizza questo primo gruppo di animatori, oltre all’aver studiato nel medesimo ambiente e aver ricevuto una formazione comune, è uno stile delicato, fluido, una pittura per così dire «stirata», in contrasto (ma forse solo in apparenza) con la pittura sovrabbondante, spatolata, ruvida di Ursula Ferrara e Julia Gromskaya e con il ricorso alle tecnologie computerizzate di Elena Chiesa e Andrea Pierri.

C’è anche chi, parlando di questa scuola, dice: Se esiste oggi un’animazione italiana d’autore in grado di competere a livello internazionale lo dobbiamo esclusivamente alla scuola di libro di Urbino.8 Sono convinto che il cinema d’animazione italiano contemporaneo nasca, si sviluppi e cresca nelle Marche del Nord, in un piccolo pezzetto di terra che parte da Urbino e si estende fino a toccare Pesaro e la sua provincia, Jesi e la Romagna.

Tocca e influenza altri artisti ed altre città, perfino altri paesi; ma in Italia non riesco a vedere altra scuola se non quella di Urbino.9

È innegabile che il fatto di aver studiato in uno stesso istituto abbia influito sulla formazione dei singoli allievi, anche solo per il fatto di conoscersi 7 Anche se la Corrente Neopittorica è fortemente legata all’autoproduzione e alla sfera indipendente, le committenze per il mondo dell’editoria, le fuoriuscite dall’universo dei festival di settore o addirittura le incursioni sul grande schermo mostrano come queste animazioni abbiano un grande valore estetico e siano vere e proprie opere emozionali, empatiche, lontane da immagini troppo patinate.

8 Dario Zonta, «Il nuovo cinema d’animazione in Italia – Che cos’è una scuola», Lo Straniero, n. 121, luglio 2010, p. 98.

9 In R. della Torre (a c. di), op. cit., p. 74.

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un’isola in mezzo all’oceano

personalmente e di riuscire in molti casi a scambiarsi idee, emozioni e consigli. Il microcosmo di una scuola (e per di più una scuola d’arte) crea amicizie profonde e un immaginario collettivo nel quale si viene in un modo o nell’altro trascinati. E al luogo in cui si è «stati a bottega» si rimane affezionati, anche una volta cresciuti, tanto che attualmente Roberto Catani è docente di Disegno Animato in quello stesso Istituto.

Non a caso Magda Guidi ha conosciuto all’Isa di Urbino quella che è diventata la sua migliore amica e braccio destro in alcune tra le sue più belle animazioni, Mara Cerri, illustratrice sempre più affermata, con la quale ha di recente collaborato per Via Curiel 8, film tratto dall’omonimo libro di illustrazioni di Cerri. Gli stessi Catani e Massi dicono che, essendo la Scuola una sorta di microcosmo, viste dal suo interno le differenze tra i vari animatori appaiono inconfutabili e nettissime, mentre dall’esterno esse si annullano. Massi afferma: «Mi piace molto Roberto Catani, persona deliziosa e animatore eccellente; essergli amico mi onora».10 Di contro, un’autrice come Ursula Ferrara, che ha una formazione individuale e un percorso autonomo, è qualcosa di diverso rispetto al gruppo dei registi di Urbino. La pastosità pittorica del colore che usa, con la sua densità carnosa e il suo volume pieno, quasi tangibile, sembrerebbe essere in netto contrasto con la pittura «stirata» di cui si è parlato. Come già detto, sembra esserci, a prima vista, una inconciliabilità di fondo tra i due modi di procedere: sovrabbondanza di pittura, spatolata, spalmata grossolanamente (e volutamente) su una superficie ruvida, così da accentuare la matericità del mezzo pittorico, nel caso di Ursula Ferrara, e la fluidità della pennellata, stesa in maniera uniforme e ben dosata, nel caso degli altri autori.

Allo stesso modo, i cortometraggi ipercolorati di Julia Gromskaya, autrice di origini sovietiche ma ormai cittadina italiana a tutti gli effetti (da qui la scelta di inserire anche lei nel gruppo dei Neopittorici, come preannunciato), possono sembrare lontani da quelli degli autori sopracitati, ma vicini ai lavori dell’artista pisana. Come ella stessa dice: «Ursula Ferrara è una bravissima pittrice, nei suoi cortometraggi mi affascina soprattutto la maestria con la quale usa il colore. Da questo punto di vista mi sento sicuramente vicina al suo stile espressivo».11 10 Dichiarazione rilasciata all’autrice da Simone Massi.

11 Dichiarazione rilasciata all’autrice da Julia Gromskaya.

il camaleontico balletto delle forme

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Inoltre, come si è già accennato, un altro punto che discosta due degli animatori in questione, Elena Chiesa e Andrea Pierri, dagli altri, è il ricorso alla tecnologia computerizzata nell’animazione. Chiesa utilizza l’originale tecnica, da lei inventata, dello «scioglimento pittorico in pixel» (melting pixel) basata sulla modifica progressiva dei singoli pixel che compongono ogni fotogrammaquadro, grazie a un insieme di tecniche di disegno classico e software grafici di ultima generazione. Anche Andrea Pierri usa l’animazione digitale, lavorando in stretto contatto con il mondo del design e della pubblicità, ma, come per Elena Chiesa, nonostante il ricorso al mezzo tecnologico, quello che viene creato è un prodotto incredibilmente caldo, umano e materico, che lo accosta agli altri neopittorici.

Alla luce di tutto ciò, quindi, le diversità sono forse più apparenti che reali; più superficiali che profonde. C’è, certo, una differenza fondamentale nella scelta dell’uso del materiale e nelle tecniche di animazione, influenzate anche dai gusti e dagli interessi personali. Non per questo, però, si può parlare di due stili di realizzazione diversi. Entrambi sono a buon diritto collocabili all’interno della Corrente Neopittorica. Ciò che li accomuna, al di là della scorza superficiale, è il movimento dato dall’animazione. In ogni caso si assiste a una perenne trasformazione delle forme, a una continua metamorfosi dei contorni.

Incessantemente, con un ritmo vorticoso, si passa a soggetti e situazioni completamente nuovi. Due modi di procedere apparentemente distanti raggiungono lo stesso risultato: per vie diverse, insomma, si arriva alla stessa meta.

I.4 Il camaleontico balletto delle forme Ciò che colpisce e affascina, più che la pastosità o meno della pittura o il ricorso all’animazione 2d, è il peculiare gioco di trasformazioni, di fusione, di metamorfosi incessante delle forme e dei soggetti che, incapaci di essere fissati in qualcosa di stabile e determinato, subito fuggono verso nuovi orizzonti, verso nuove mete da conquistare, in un perenne saltellio su sassi di un fiume in piena, la cui corrente, silenziosamente e con semplicità, trascina tutto con sé verso il salto finale.

Sulla scia di Eraclito e del suo panta rei (‘tutto scorre’),12 la creazione artistica, specchio della vita, sembra essere caratterizzata dall’impossibilità di 12 Pánta rhêi è il celebre aforisma attribuito a Eraclito (filosofo greco, 535-475 a.C.), mai espresso esplicitamente nei suoi scritti. Con questo motto si riassume la sua filosofia del divenire, contrapposta a quella dell’Essere di Parmenide (filosofo greco, 515/510-450 a.C.).

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un’isola in mezzo all’oceano

staticità e da un profondo bisogno di mutamento e di fuga verso forme differenti, forme nuove, in grado di dare un senso e, nello stesso tempo, di superare, come in un processo dialettico di Aufhebung (‘superare conservando’),13 tutto ciò che è venuto in precedenza. Si è ugualmente spettatori, di fronte a questi film (siano essi ad esempio di Simone Massi o di Ursula Ferrara), di una mobilità estrema, dettata dal bisogno esistenziale di dinamismo, in un’irrefrenabile corsa contro la staticità della routine. Si vivono momenti irripetibili, attimi unici, epifaniche esperienze di rivelazione cosmica. E proprio negli istanti di passaggio, di trapasso da una forma a un’altra si può cogliere, con occhio attento e predisposto, il vero senso degli autori che, in questi attimi privilegiati, rivelano le loro intenzioni e la loro multiforme fantasia, nonché l’abilità nel padroneggiare due mondi affini, che appaiono più che mai compenetrabili, come la pittura e l’animazione. Domina su tutto un senso di tensione verso qualcosa d’altro, un implicito desiderio di trasformazione. Le forme vengono trascinate, dilatate. Sembra il gioco di un pittore surrealista che, senza staccare il pennello dal foglio, libera i freni del pensiero e segue, con il movimento della mano, che lascia rivelatrici tracce di colore, il volo indiavolato della fantasia, nella quale si affollano immagini multiformi.

Ne nascono film che potrebbero esistere di per sé, al di là della presenza di una trama o di una storia riconoscibili. Essi non hanno bisogno di giustificazioni oltre il visibile: per la loro esistenza è sufficiente la capacità, finalmente conquistata, di dare movimento alla pittura, di dare esteriorità all’intimo mondo dell’inconscio. Il supporto pittorico diventa la base di partenza per riuscire a sfruttare tutte le possibilità offerte dall’animazione e per penetrare pienamente nel dinamismo del movimento. In quest’ottica un particolare diventa lo spunto per il soggetto successivo e, con un’estrema semplicità, si passa da una situazione all’altra, venendo trascinati in una danza di forme e colori che perdono il loro significato individuale, per acquistarne uno nuovo e più profondo. Aleggia silenzioso un punto di vista generale, una sorta di occhio superiore che porta, attraverso l’esperienza dei singoli fotogrammi, quasi tappe di un percorso in continuo divenire, a una visione complessiva in cui il senso, in modo naturale, si chiarisce.

Questo balletto delle forme, caratterizzato dall’allungamento delle ombre, dallo sfumare dei contorni, dalla dilatazione delle figure, è una cifra stilisti13 Il concetto di Aufhebung fu elaborato dal filosofo tedesco Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831). Esso implica, in maniera contraddittoria, il preservare e il superare nel processo di sublimazione, che è il motore della dialettica.

il camaleontico balletto delle forme

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ca, se non la cifra stilistica per eccellenza della Corrente Neopittorica, che accomuna tutti gli artisti del gruppo. È un modus operandi che si concretizza fin dai primi film di Toccafondo, La coda (1989), Boxe (1990), La pista (1991), La pista del maiale (1992), per raggiungere la massima intensità e compiutezza nei cortometraggi successivi Le criminel (1993), Essere morti o essere vivi è la stessa cosa (2000), La piccola Russia (2004). Sulla scia di Toccafondo, il più solitario e determinato a mantenere una propria autonomia, questo modo di procedere si ritrova in tutti gli altri autori: Simone Massi, Tengo la posizione (2001), Piccola Mare (2003), La memoria dei cani (2006); Roberto Catani, Il pesce rosso (1995), La sagra (1998), La funambola (2002); Magda Guidi, Nuova Identità (2003), Ecco, è ora (2004); Elena Chiesa, per esempio Traversate, Metà e metà, Il punto dopo di te (video poesie 2006-2009); Massimo Ottoni, 1998 (2001), Due di cuori (2001); Andrea Pierri, Moon (2003); ma anche, significativamente, in Ursula Ferrara, la più differente per una scelta di stile prettamente pittorico, Quasi niente (1997), Cinque stanze (1999), La partita (2002); e Julia Gromskaya, L’anima Mavì (2009), Fiumana (2012).

I particolari si annullano e si fondono in un tutto omogeneo, che acquista un significato profondo nella sua totalità. Essi hanno un senso, che sarebbe momentaneo e forse illusorio se si esaurissero lì, solo nel fugace attimo di un battito di ciglia, per poi venire letteralmente risucchiati in un nuovo soggetto mai prevedibile.

Se, come si è detto, da un lato si ha una certa concretezza e compattezza, in cui, al di là delle personali espressioni artistiche, è individuabile una base stilistica comune, dall’altro lato, però, la stessa natura pittorica della Corrente non fa che sottolineare la dimensione tutto sommato «privata» di queste esperienze, rivelatrice di un contesto non favorevole per un discorso esteso al di là della sfera individuale dell’artista e della sua personale ricerca estetica.

Il rischio maggiore in questa situazione di isolamento è la perdita di un reale dialogo con l’esterno indirizzandosi, invece, verso una definitiva chiusura su sé stessi. Stando alle parole riferitemi dall’esperto Giovanni Russo, Questa tensione tra due spinte opposte è comunque, ottimisticamente parlando, un elemento di forte vitalità nell’attuale panorama italiano. Basti pensare ad alcune tra le migliori espressioni della Corrente, come La piccola Russia di Gianluigi Toccafondo o La funambola di Roberto Catani.

Lapilli

32 PRISCILLA MANCINI

ISBN 978-88-6790-117-3

/tunue @tunue info@tunue.com

L’animazione dipinta La Corrente Neopittorica del cartoon italiano

«Prima di aprire questo libro non sapevate che cosa sono i Neopittorici.

D’ora in poi, lo saprete.

Io ho la certezza che ne sarete lieti.»

Giannalberto Bendazzi

9 788867 901173

www.tunue.com

Euro 16,90

«Che cosa significa che, in una società dello spettacolo e in una cultura dominate dall’esigenza di esibirsi, dei cineasti lavorino a proprie spese e rigettino la logica della celebrità e dell’arricchimento? Che, in una comunicazione che inghiotte politica, cronaca, sport, economia, degli artisti sganciati l’uno dall’altro ma mossi da uno stesso impulso s’incaponiscano a creare prodotti che richiedono intelligenza per essere gustati? Che, nel contemporaneo delirio di elettronica e d’informatica, gli stessi artisti ritornino alle tecniche originarie della pittura e del disegno oppure pieghino il pixel alle esigenze originarie della gouache?». È quanto si chiede, nella prefazione di questo libro, il grande storico dell’animazione Giannalberto Bendazzi, primo studioso ad aver ipotizzato l’esistenza e riconoscibilità di una Corrente Neopittorica nel cinema d’animazione. A rispondere in maniera compiuta e rigorosa a queste domande è una sua ex allieva, Priscilla Mancini, che per questo volume ha dato corpo e seguito all’intuizione di Bendazzi e ha studiato e intervistato gli animatori riconducibili alla Corrente Neopittorica, peraltro quasi tutti italiani. L’animazione dipinta è il primo libro a occuparsi in modo specifico e approfondito di questa corrente del cinema animato, al crocevia fra pittura, cinema, video arte e poesia.

L’ANIMAZIONE DIPINTA

Priscilla Mancini (Lecco 1981) si è laureata in Lettere moderne all’Università degli Studi di Milano con una tesi sulla Corrente Neopittorica nel cinema d’animazione italiano contemporaneo. Nel corso degli anni ha pubblicato diversi saggi e articoli sul cinema d’animazione, per volumi e riviste di settore. È web copywriter, pubblicista e critico d’arte. Cura mostre e partecipa all’organizzazione di eventi dedicati all’animazione e all’arte in generale. Tiene lezioni sulla storia del cinema d’animazione nelle scuole medie e superiori e incontri tematici nelle biblioteche.

Priscilla Mancini