Dissolvenze. Mutazioni del cinema

Gino Frezza

iltà delle reti digitali.

Alcuni nodi (giovani, memoria, corpo, sogno,delle specchio, eroi, la Cosa) di questa composita mutazi omunicazione che haCon dovuto superare il guado di trasformazioni avvenute nel lungo e nel medio periodo. società consumi. particolare attenzione quadro teorie sociologiche cultura moderna, postm nologie dei dell’evoluzione deluna cinema, dall’epoca televisiva all’odierna delle reti digitali.

Alcuni nodi (giovani,il memo necessario, qualche volta sedimentato e inavvertito, dial un mezzo diciviltà comunicazione che della ha dovuto superare guad società dei consumi.

Con una particolare attenzione al quadro delle teorie sociologiche della cultura moderna, postm nologie dell’evoluzione del cinema, dall’epoca televisiva all’odierna civiltà delle reti digitali.

Alcuni nodi (giovani, necessario, qualche volta sedimentato e inavvertito, di un mezzo di comunicazione che ha dovuto superare il memo guad

D ISSOLVENZE M UTAZIONI DEL CINEMA

INDICE

IX AVVERTENZE 3 I. GIOVANI , JLRYDQL H OH QDUUD]LRQL ÀOPLFKH 3 2. Dentro la relazione giovani-media 5 3. Un modello interpretativo a tre livelli (prismi) 8 3.1 Livello psico-socio-immaginativo 8 3.2 Livello mitologico-narrativo-generazionale 9 3.3 Livello antropo-mediologico 10 15 II. MEMORIE 1. Immaginazione e memoria 15 &RP·q YLYR LO ÀOP ULFRUGR 18 /D YRFH H LO ÁDVKEDFN 22 4. Scaglie del tempo, falde di memoria 25 5. Il nodo cinema-storia 30 6. Interfacce del ricordo 35 41 III. CORPI 1. Dal corpo-documentario al corpo fantastico 42 2. Il divo e la salute-deformità del corpo 44 3. L’eros, la giovinezza, il porno 44 /·LQÀQLWR GHO WHPSR GHOOD PRUWH HVVHUH JLRYDQH H IUHDN 45 5. Zombie, ovvero non-morti 47 6. I luoghi della cura e i generi del cinema 48 'DO ÀOP DOOD ÀFWLRQ LO FRUSR H LO FDGDYHUH 57

61 61 63 64 65 66 68

71 71 73

IV. SOGNI 1. Sogni, incubi, allucinazioni e indigestioni ('UHDPV RI D UDUHELW ÀHQG, 1906, di Edwin Porter) 2. Lo specchio e il sogno (Le avventure del barone di Munchausen, 1911, di Georges MÊliès) 3. L’esplicita marcatura del sogno: la dissolvenza incrociata (Spellbound GL $OIUHG +LWFKFRFN

4. La dissolvenza, il sogno e lo spettatore (Freud, 1962, di John Huston) 5. Lo sfondamento dei limiti. Fellini e Buùuel 6. Retoriche del sogno-risveglio (Dressed to kill, 1979, di Brian De Palma; An American werewolf in London, 1981, di John Landis) 7. Sognare a occhi aperti (L’amour l’aprÊs midi, 1972, di Erich Rohmer) 8. Sogno di prigioniero. I mondi alternativi di Matrix (Matrix GL $QG\ H /DUU\ :DFKRZVNL

9. Raccontare il sogno: ovvero l’immaginario (Eyes wide shut GL 6WDQOH\ .XEULFN

75 75 79 80 80 83 85

V. SPECCHI 1. Lo specchio e l’artefatto-immagine 2. Lo specchio e lo schermo 3. Lo specchio e i suoi simili: il quadro, la camera ottica 4. Il corpo e lo specchio-schermo 5. Specchi segreti: dal cinema alla TV 6. Vedere nello specchio è (far) esistere?

87 87 90 92 93

VI. EROI 1. Metamorfosi del mito fra cinema e fumetto 2. L’eroe tecnologico e le potenze caosmotiche 3. Modelli di eroe tecnologico nel cinema 4. Modelli di eroe tecnologico nel fumetto: GD 0DQGUDNH DJOL ; 0HQ

94 95 97 98 100 102 103 112 115 116 116

0DQGUDNH GL /HH )DON H 3KLO 'DYLV 4.2 Superman 4.3 Batman 4.4 Mr. Fantastic 4.5 Iron Man 4.6 Spiderman 4.7 I mutanti 4.7.1 I mutanti e il digitale

VII. La Cosa 1. Nell’Ottocento 1.1 Come sente e pensa la Cosa

118 119 120 120 120 122 124 125 126 127

1.2 Creatura, Meta-Uomo /D &RVD H LO )UHDN

2. Nel Novecento 2.1 La Cosa e il Cinema 2.2 Eva Futura e i Robot 'D .RQJ D La Cosa GL +DZNV H GL &DUSHQWHU 2.4 Cyborg-Cosa 2.5 La Cosa e l’Alieno 2.6 La Cosa e i Mutanti

3. Avatar

131 VIII. CINEMA E POSTIMMAGINARIO 1. Il cinema, nella grande mutazione dei media 131 2. Fra i media e nei media 135 3. Alcune dimensioni socio-culturali del cinema 138 4. Verso il postimmaginario 143 5. Singolarità in cerca di nuova mitologia 148 153 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

CAPITOLO I

Giovani

, JLRYDQL H OH QDUUD]LRQL ÀOPLFKH Il rapporto fra cinema e giovani appare non solo complesso e cruciale per OH VFLHQ]H GHOOD FRPXQLFD]LRQH H OH VFLHQ]H VRFLDOL PD q DQFRU SL GHWHUminante a comprendere i fenomeni della relazione sociale, dell’interazione IUD JLRYDQL H VRFLHWj (VVR RͿUH HOHPHQWL QRQ VHFRQGDUL DOOH VFLHQ]H GHO PXWDPHQWR VRFLDOH GHOOH WHFQRORJLH H GHL PHGLD VWHVVL 6L GHYH SHUz XVFLUH GDL FRQÀQL ² FRQFHWWXDOPHQWH ULVWUHWWL H RJJL VHPSUH SL LQDGHJXDWL ² GL PRdelli di approccio al tema limitati o fuorvianti. Quelli, per esempio, fondati su elementi di corrispondenza rappresentativa1 IUD ÀOP H FRQGL]LRQH JLRYDnile, o su una YLVLRQH GHWHUPLQLVWLFD GHJOL HͿHWWL psico-sociali, che – purtroppo frequentemente – in varie occasioni sono riproposti in merito al rapporto IUD QDUUD]LRQL FLQHPDWRJUDÀFKH H YLVVXWR GHL JLRYDQL 7HQWHUz GL GHÀQLUH XQ GLYHUVR PRGHOOR GL FRPSUHQVLRQH FRPSRVWR GD tre livelli interni, che non sono da intendere l’uno dall’altro separatamente, ma integrati reciprocamente; attraverso tali livelli, indico i diversi strati che collegano le produzioni del cinema ai giovani, e ricostruisco alcune caratterizzazioni che il rapporto fra giovani e cinema ha assunto nella storia dei media del Novecento. Ma, per introdurre tale modello, è necessario riepilogare certe prospettive che hanno alimentato i modi con cui è stato ÀQRUD LQWHVR LO UDSSRUWR FLQHPD JLRYDQL Il cinema e i media (quelli audiovisivi in particolare) forniscono rappresentazioni in grado di leggere le inquietudini della condizione giovanile

1 Approfondisco il concetto di corrispondenza rappresentativa DOOD ÀQH GHO VHFRQGR SDUDJUDIR

GIOVANI

4.

H L UDSSRUWL FRPSOHVVL H FRQà LWWXDOL FRQ LO PRQGR GHJOL DGXOWL 4XDOFKH studioso del cinema ha legittimamente, già da qualche tempo, ribadito che OD ÀVLRQRPLD VWHVVD GHO JLRYDQH VL PRVWUD VXO SLDQR WLSLFR GL XQD TXHVWLRQH VRFLDOH SURSULR D SDUWLUH GDOOD FRPXQLFD]LRQH FLQHPDWRJUDÀFD DOO¡DYYLR del secondo dopoguerra. Nel bivio dei primi anni Cinquanta del NoveFHQWR DWWRUQR DOO¡LQGLYLGXD]LRQH GHO JLRYDQH QHL WHUPLQL GL XQD VSHFLÀFD FRPSRQHQWH GHOOD VRFLHWj ² QRQ VROR SHU O¡HWj DQDJUDÀFD ² VL DGGHQVDQR L FRQà LWWL QRQ HVFOXVLYDPHQWH JHQHUD]LRQDOL FKH DWWHQJRQR DO ULFRQRVFHUVL R all’estromettersi dal corpo sociale, dalle convenzioni educative; essere giovane è uno stato riconducibile a scelte di vita esistenti in apparati di norme condivise o, piuttosto, fuori da una condivisione generalizzata e, appunto, riconosciuta. Il giovane diviene un personaggio a valenza multipla, segno di una mutazione socio-culturale che, quindi non per caso, un medium audiovisivo come il cinema rapprende con forte incisività , e che ripresenta QHOOH VXH YDULH FRQÀJXUD]LRQL FRPSRUWDPHQWDOL SVLFR DWWLWXGLQDOL YDORULDli e prospettico-esistenziali.

Almeno dal 2000 in poi, questa capacità rappresentativa del mondo JLRYDQLOH WRUQD FRQ JUDQGH XUJHQ]D LQ DOFXQL ÀOP H RSHUH GHOOD FXOWXUD GL PDVVD LPSHUQLDWH D UDFFRQWDUH XQD VHULH GL FRQà LWWL H GLVDGDWWDPHQWL 2SHUH ÀOP TXDVL FRPH IRVVHUR RSHUH PRQGR LQ JUDGR GL HVSULPHUH HVLgenze profonde di ricollocazione della sensibilità esistenziale e culturale dei giovani: - da un lato Spiderman 1 e 2 GL 6DP 5DLPL WRFFDQR LQ PRGR DͿDWWR SURIRQGR FRPH QHJOL RULJLQDOL IXPHWWL GL 6WDQ /HH 6WHYH 'LWNR -RKQ 5RPLWD 6U OD GUDPPDWLFD HVSHULHQ]D GL PDWXUD]LRQH H GL VRͿHUHQ]D GL XQ JLRYDQH che, divenuto mutante, deve sapersi assumere responsabilità adulte che OLPLWDQR ÀQR D HVWUHPL WUDJLFL LO UHDOL]]DUVL GL XQD IHOLFLWj SHUVRQDOH - dall’altro Il giardino delle vergini suicide GLUHWWR GD 6RÀD &RSSROD GD XQ EHQ QRWR URPDQ]R GL -HͿUH\ (XJHQLGHV SURLHWWD DOO¡LQGLHWUR QHOOD PHWj degli anni Sessanta, uno sguardo retrospettivo sugli adulti di oggi, sulOD ODFHUD]LRQH LQWLPD DOOD VRͿHUHQ]D JLRYDQLOH FKH VHPSUH DFFRPSDJQD l’identità di chi, nel passare degli anni e nel venire alla maturazione, ha superato ma non dimenticato le speranze e le tenere fragilità della fase giovanile; - Donnie Darko GL 5LFKDUG .HOO\ XVFLWR GXH DQQL GRSR OD VXD UHDOL]]D]LRQH che risale al 2000, prima dell’attacco alle Twin Towers, anticipa e avverte profeticamente, in una chiave fantastica vicina a quella della narrativa di 6WHSKHQ .LQJ HPR]LRQL H VHJQDOL GL XQD GLPHQVLRQH FDWDVWURÀFD LQFRPbente, prima dell’11 settembre.

- ,Q ,WDOLD VHJQL LQGL]LDUL GL XQ LPPDJLQDULR JLRYDQLOH PDUFDQR IUD OD Ă€QH GHO 0LOOHQQLR H L SULPL DQQL GHO ;;,ƒ VHFROR WDOXQL Ă€OP FRVLGGHWWL ´JHnerazionaliâ€?; qui essi non interessano per la qualitĂ della realizzazione WHPDWLFD QDUUDWLYD R VWLOLVWLFD DXGLRYLVLYD LQ FLz L Ă€OP DPHULFDQL VRQR GL VROLWR SL LQWHUHVVDQWL GL TXHOOL LWDOLDQL D GLÍżHUHQ]D GL TXDQWR DYYHQLYD nei decenni dei Cinquanta e Sessanta – basti pensare a certe opere di LatWXDGD 5LVL 'H 6LFD 3DVROLQL SHU PLVXUDUH OD GLÍżHUHQ]D FRQ OD VLWXD]LRQH

I GIOVANI E LE NARRAZIONI FILMICHE

odierna) ma per come indirizzano o scavano la percezione di un disagio posto sul limite (quasi fosse incolmabile o insostenibile) fra stato sociopolitico attuale e prospettive giovanili. E, da ormai un ventennio, altri SDHVL HXURSHL H DOWUH FLQHPDWRJUDÀH GLPRVWUDQR SHU TXHVWR FDSDFLWj SL H΀FDFL H SHQHWUDQWL GHL ÀOP LWDOLDQL R DOPHQR YL HPHUJRQR RSHUH UDSSUHsentative di problematiche giovanili che da noi stentano a farsi riconoscere (per esempio, in Francia, l’Olivier Assayas regista di L’eau froide, 1994, e Une Nouvelle vie R DQFKH XQ ÀOP DVVDL SRSRODUH FRPH L’appartamento spagnolo GLUHWWR QHO GD &pGULF .DSOLVFK R LQ *LDSSRQH DXWRUL FRPH .L\RVKL .XURVDZD FKH GLULJH Bright the future nel 2003). Anche certi ÀOP FKH VL LQVFULYRQR QHO JHQHUH GHO ÀP IXPHWWR DG DOWD WHFQRORJLD GLJLtale, come X-Men l’inizio, diretto da Matthew Vaughn nel 2011, adattano la mitologia complessa dei mutanti, tipica dell’immaginario postumano, come se oggi i protagonisti di queste saghe, ormai pluridecennali, vivessero la condizione di essere giovani.

- )UD OH UDSSUHVHQWD]LRQL GL SUREOHPDWLFKH JLRYDQLOL QHOOH QDUUD]LRQL Ă€OPLFKH q TXDVL GRYHURVR PHQ]LRQDUH LO Ă€OP GLUHWWR QHO GD )UDQFLV Coppola, con un titolo assai emblematico: Youth without youth, traduciELOH FRPH ´*LRYLQH]]D VHQ]D JLRYHQW Âľ R YLFHYHUVD SRL XVFLWR LQ ,WDOLD col titolo Un’altra giovinezza), tratto da Mircea Elide. Per una sua buoQD SDUWH O¡LQWHUD RSHUD Ă€OPLFD GL &RSSROD q GD DSSUH]]DUH JLj GDL VXRL HVRUGL FRPH XQ Ă€OR URVVR VXOO¡HWj GHL JLRYDQL FKH GLYHQJRQR FRQVDSHYROL del punto di passaggio e di transito irreversibile che rende tale condizione una esperienza quasi impalpabile, imperniata sull’imminenza di DXWR GLVVROYHUVL H ´WUDSDVVDUHÂľ H FLz GDO SULPR Ă€OP Buttati Bernardo! del 1967 a I ragazzi della 56a strada e Rusty il selvaggio, diretti di seguito fra il 1981 e il 1982, per arrivare a Peggy Sue si è sposata, 1986, nel quale una GRQQD VSRVDWD VXO SXQWR GL GLYRU]LDUH GHĂ€QLWLYDPHQWH GDO PDULWR WRUna, “nella tranceâ€? di un improvviso malore che ha lo stesso segno del cinema (specie di buco nero dell’immaginazione, con l’ampiezza di una analisi narrativa sul tempo di vita‌), alla sua giovinezza nel college, UHFXSHUDQGR WXWWL JOL VWLPROL YLWDOL GL TXHOOR VWDGLR Ă€QR D Jack, del 1996, imperniato su un bambino che diviene precocemente vecchio, o meglio su un organismo umano precocemente senile che nasconde dentro di sĂŠ l’identitĂ giocosa e vitale di un infante. Pensando a Jack si colgono subito OH IRUWL D΀QLWj WHPDWLFKH FKH Un’altra giovinezza sviluppa nel mutare il segno di una consapevolezza intima della identitĂ personale, a cavallo fra l’etĂ giovanile e quella senile.

2. Dentro la relazione giovani-media Valgano questi rapsodici esempi a mostrare come il tema del rapporto cinema-giovani si dissemini tanto in profondità , come radice pronta a diramarsi e a incidere un territorio esteso e fertile, con modalità spesso inattese e imprevedibili. Tuttavia va ribadito che il rapporto fra cinema e giovani è

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GIOVANI

6.

GD LQVFULYHUH DOO¡LQWHUQR GHO SL YDVWR RUL]]RQWH GHO UDSSRUWR IUD media e giovani ,O FLQHPD VL QXWUH H DQFKH VL DUWLFROD H VL GLͿHUHQ]LD VX TXHVWD OLQHD d’onda, in parallelo a come si realizzano altre cruciali relazioni fra mondo giovanile e media FRQ OD PXVLFD R FRQ L IXPHWWL H DQFRUD GL SL QHO QRVWUR attuale presente, con la radio, i videogiochi, internet e i nuovi media.

Dentro questo orizzonte intermediale che vede i giovani divenire scenario narrativo transmediale QRQ VL SXz QRQ ULOHYDUH ² EDVWL TXHVWR XQLFR HVHPSLR ² FKH VXOOD VWHVVD OLQHD G¡RQGD GHO Ă€OP GL 5LFKDUG .HOO\ Donnie Darko, ma con segni e tonalitĂ fantastiche spiccatamente originali, un grande fumetto di Charles Burns, Black Hole (in Italia editato da Coconino Press) disegna in modo assai originale la percezione quasi aliena ed extrasensoULDOH ² FRPH GD HÍżHWWL GL GURJD ² FKH L JLRYDQL GHOO¡$PHULFD GHOOD PLGGOH class e del Middle West vivono nell’attuale dimensione ipertecnologica. Ăˆ da auspicare quindi l’avvio di un approccio analitico del nostro tema d’indagine, insieme comparatistico e intermediale, che sappia scientemenWH YHGHUH L Ă€OL FRPXQL FKH SDVVDQR QHL UDSSRUWL IUD JLRYDQL H L SL GLYHUVL XVL PHGLDOL H FKH G¡DOWURQGH YDOXWL LQ XQ¡RUELWD JHQHUDOH OH GLÍżHUHQ]H FKH FROORFDQR JOL XVL PHGLDOL VSHFLĂ€FL In quest’ottica molteplice, non manca l’esigenza di rilevare quel che accade – ormai da oltre un ventennio – di generale e di comune fra Oriente e Occidente proprio in relazione all’incidenza che certi media (soprattutto in alcuni formati) assumono nei processi di crescita delle giovani generazioni.

Qui, non tanto d’improvviso, si staglia la centralità – da indagare opportunamente, in una prospettiva socio-culturale competente e multidimensionale – delle immaginazioni giovanili rappresentate nel variegato e intensissimo universo dei manga e degli anime giapponesi (sui quali cfr.

5DͿDHOOL 3RQWLFLHOOR 6FULYR 3HOOLWWHUL 4XHVWL SURGRWWL JUDÀFR QDUUDWLYL H DXGLRYLVLYL GL XQD VRFLHWj XOWUDWHFQRORJLFD ² LQ JUDGR di dialogare con culture pure tanto diverse come quelle dell’occidente sviluppato – non a caso si rivelano colmi di apparizioni fantasmatiche percepite da protagonisti giovani, apertamente consapevoli del bilico sempre aperto – dei canali di comunicazione tessuti – fra vivi e morti, passato e presente. ( WXWWR FLz DYYLHQH LQÀQH QHOO¡DSHUWD FRQWUDGGL]LRQH FRQ RSLQLRQL FRPXQL H GLͿXVH SHU OH TXDOL L JLRYDQL ULVXOWHUHEEHUR SHUHQQHPHQWH LPSOLFDWL LQ XQ esclusivo, disinteressato, antimemoriale presente!

Se, dunque, la visione comparatistica e intermediale sul rapporto mediagiovani prospetta un panorama sorprendente, soprattutto per le novità LQWHUSUHWDWLYH H L VLJQLÀFDWL SRVWL LQ ULOLHYR q QHFHVVDULR ULYHGHUH TXDOFKH precedente modello d’analisi, saggiare qualche nuova ipotesi, rendere corroborante un panorama teorico che colmi le varie dimensioni di una reOD]LRQH VHPSUH FRPSOHVVD H LQ IRUWH HͿHUYHVFHQ]D H PXWD]LRQH LQWHUQD come quella costituita dal nostro oggetto d’indagine.

1RQ EDVWDQR SL ULFRVWUX]LRQL GDOOD GXSOLFH VIDFFHWWDWXUD GD XQ ODWR FL si accontenta che il repertorio di immagini e di immaginazioni accumulato nel cinema e nei media trova precise corrispondenze con l’emersione di fenomeni sociali e culturali giovanili; e, dall’altro, ci basta che quel re-

DENTRO LA RELAZIONE GIOVANI-MEDIA

pertorio a sua volta cambi e cresca in relazione all’avvicendamento delle varie generazioni (è almeno dagli anni Cinquanta che i giovani dei diversi decenni corrispondono a immagini che ne decifrano compiutamente, spesso in maniera metaforica, le collocazioni storico-generazionali: dal James Dean di GioventÚ bruciata al David Warner di Morgan matto da legare, dal 'XVWLQ +RͿPDQ GL Il Laureato al Jean-Pierre LÊaud di Antoine Doinel, dal Matt Dillon di Rusty il selvaggio a Leonardo Di Caprio/Jack di Titanic al -DFN *LOOHQKDOO GL Donnie Darko, alla coppia Joaquim Poenix/Bryce Dallas Howard di The Village). ,O PRGHOOR G¡LQWHUSUHWD]LRQH ÀQRUD YLJHQWH GHO UDSSRUWR FLQHPD JLRYDQL si è fondato prevalentemente su alcuni presupposti che vanno chiariti. Ci si deve chiedere se le indagini sulle immagini e le rappresentazioni mediali possano e debbano soltanto predire relazioni di conformità e di interna evoluzione fra: 1) i mutamenti sociali, di costume, di immaginari; e 2) il cambiamento interno ai paradigmi e alle forme espressive dei media; e se fra 1) e 2) occorrano rapporti biunivoci armonizzati in un quadro di corrispondenza rappresentativa. Ovvero in un insieme per cui ciascuno dei due elementi in rapporto si rende, volta per volta, forma o oggetto di rappresentazione dell’altro.

Ma il quadro dei problemi e delle questioni non è comprimibile o risolto LQ XQ PRGHOOR VLͿDWWR XQ PRWLYR GL IRUWH LQVX΀FLHQ]D VRSUDJJLXQJH SHU l’evidenza che il modello sopra descritto di corrispondenza rappresentativa è sottoposto a una LQGHÀQL]LRQH LQWHUSUHWDWLYD; c’è sempre il rischio che le stesse immagini e rappresentazioni, pur descritte da vari analisti nello stesso identico o simile modo, tuttavia siano soggette a (o investite da) interpreWD]LRQL FRQWUDVWDQWL H GLYHUJHQWL TXDQGR WDOH FLUFRVWDQ]D VL YHULÀFD LO EDQGROR GHOOD PDWDVVD QRQ VL VFLRJOLH Qp VL VURWROD R FKLDULVFH PD DQFRU SL VL avviluppa in un mosaico che rischia, non poche volte, di essere al fondo inintelligibile, ovvero di dire tutto e il suo contrario.

D’altronde, non bisogna spaventarsi davanti alla necessità di scendere sul piano delle interpretazioni e del senso di rappresentazioni circoscritte; PD OR VL SXz IDUH VHQ]D FDGHUH QHOOD WUDSSROD GL XQD LQWHUSUHWDELOLWj LQÀQLWD marcando alcuni dati essenziali e, forse, intravedendo un cambio di rotta QHOO¡RUL]]RQWH DQDOLWLFR 2FFRUUH SHUFLz LQWHQGHUH LO QRVWUR RJJHWWR G¡LQGDgine secondo ipotesi meglio accorte. L’orizzonte teorico che qui propongo è costituito da tre livelli di indagine, non separabili reciprocamente, ma da intendere nella loro integrazione sia funzionale che concettuale; i tre livelli sono prismi, che fanno convergere la luce da ciascuno emessa verso una zona comune; essi predicono e descrivono realtà dell’universo giovanile che hanno il cinema al loro centro (oppure, oltre al cinema, gli audiovisivi, SHU ULVXOWDQ]H GL SURFHVVL VWRULFL FKH PRGLÀFDQR H IDQQR HYROYHUH LO FLQHPD nelle caratteristiche dei media successivi).

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GIOVANI

3. Un modello interpretativo a tre livelli (prismi) 3.1 Livello psico-socio-immaginativo

8.

Nel nostro modello, questo livello individua e ripercorre l’itinerario di formazione individuale costituito dall’esperienza maturata dal giovane, dopo la fase dell’infanzia, davanti allo schermo o al monitor televisivo o all’interfaccia del computer; nell’era dei media audiovisivi, che giungono SHUÀQR D GLVHJQDUH R GHOLPLWDUH O¡DPELHQWH GRPHVWLFR TXHVWD RJJL ULVXOWD una esperienza primaria, adattativa, che dispone la medesima percezione GHOOR VSD]LR H GHO WHPSR GHO JLRYDQH L FRQÀQL GHOOD VXD YLVLRQH GHO UDGLFDPHQWR LQ XQ PRQGR WDQWR SL R PHQR JUDQGH H FRPSRVLWR Ë XQD HVSHULHQ]D LQ JUDGR VSHFLDOPHQWH GL UDFFRQWDUH H SRUUH LQ LPPDJLQH OH ÀJXUH della maturazione d’età e, in particolare, della formazione della sessualità .

Questo livello evidenzia la stretta parentela e il coagulo semantico che QHOO¡LPPDJLQH YHGH ÀJXUDWH WHQVLRQL GHO GHVLGHULR FRVu FRPH SXQWDPHQti assai determinati a conservare – grazie alle potenze espressive dell’immagine – qualcosa dell’infantile disposizione alla meraviglia e alla magia, all’incantamento, alla scoperta del fantastico come un orizzonte proprio, secondo i parametri di un piacere che conferma la vitalità individuale, costituisce la fonte di un riconoscere il sÊ davanti all’altro, per un fondamento di socialità che vinca le separazioni fra l’io e gli altri.

Alla base di tale livello di indagine, emerge il tema dell’immagine come produzione malinconico-fantasmatica; il livello di generazione e di considerazione dell’immagine è posto sulla frontiera della non-cosalitĂ , nella zona intermedia risolvibile nell’ossimoro “esiste/non esisteâ€?; l’immagine UHQGH SUHVHQWH FLz FKH DOWULPHQWL QRQ VDUHEEH YLVLELOH SXU VHQ]D FRQIRQdersi con l’oggettualitĂ ; tuttavia essa colma desideri intimi, li individua e li rintraccia e, d’altronde, si allinea a repertori socialmente allestiti, riconosciuti e valorizzati dalle memorie collettive e dalle produzioni storiche (reSHUWRUL GL Ă€JXUD]LRQL FKH GLYHQWDQR FRVWHOOD]LRQL GHOO¡LPPDJLQDULR VRFLDOH e collettivo).

3Xz VHUYLUH LQ SURSRVLWR UDFFRJOLHUH XQR VWLPROR SURYHQLHQWH QHJOL XOWLPL DQQL GDJOL VWXGL GL HVWHWLFD H GL ÀORVRÀD GHOO¡LPPDJLQH H GHOOD VWRULD dell’arte, che di solito gli studi sociologici annettono in una sorta di territorio disciplinare speciale, e che invece proprio sulla valenza di senso acquisita dall’immagine negli ultimi tempi – grazie alla importanza cruciale che le tecnologie del digitale svolgono nelle forme di vita odierna – la sociologia deve recuperare come un orizzonte conoscitivo generale. Si tratta cioè di una ri-valorizzazione dell’immagine, di quelle produzioni artistico-tecnologiche che il cinema da sempre non solo ha riscritto al suo interno ma ha saputo rilanciare e rinnovare, assegnandole ad aree della sperimentazione e della ricerca; aree per le quali l’immagine si fa portatrice di quadri di orientamento per l’individuo, mentre nel contempo canalizza ed esprime strati GL SDWKRV GLVSRVLWLYL GL DͿHWWLYLWj FKH OHJDQR SDVVDWR D SUHVHQWH IRUQHQGR legami di memoria all’esperienza attuale del giovane.

UN MODELLO INTERPRETATIVO A TRE LIVELLI (PRISMI)

0ROWL VRQR L ULIHULPHQWL WHRULFL GL DPELWR VWRULFR ÀORVRÀFR H SVLFRORgico a supporto di questo livello di indagine, da alcuni scritti di Giorgio Agamben (Agamben 2007), a quelli di Aby Warburg (Warburg 2002), di Walter Benjamin (Benjamin 1966-71), D. W. Winnicott (Winnicott 1974), Edgar Morin (Morin 1956, 1984), Roger Caillois (Caillois 2007 e 2007C), per FLWDUH L SL FUXFLDOL GDO SHQVLHUR VXOO¡DXUD H VXOOD ULSURGXFLELOLWj WHFQLFD GHOO¡LPPDJLQH ÀOPLFD DOO¡HVSHULHQ]D VSHWWDWRULDOH IUD DQWLFR H PRGHUQR alle teorie psicologiche degli oggetti transizionali che mediano, appunto, fra mondo interiore dell’individuo e mondo socialmente condiviso, al rapporto fra giochi, pensiero coltivato nell’infanzia e immaginazione narratiYD 4XHVWR OLYHOOR VRFLR SVLFR LPPDJLQDWLYR SXz HVVHUH ULWHQXWR LO FDPSR in cui si consuma e si realizza, per intero, la dimensione (non solo meramente spettatoriale ma intensamente cognitiva e sensitiva) che coinvolge il giovane e gli garantisce uno spazio di individuazione: persona che coltiva dentro di sÊ universi paralleli che non lo distaccano dalla realtà ma gliene IDQQR LQWUDYHGHUH OH WUDPH QDVFRVWH L ÀOL DOWULPHQWL LQYLVLELOL 3.2 Livello mitologico-narrativo-generazionale Ë XQ OLYHOOR TXHVWR WHVR D ULFRVWUXLUH OD GLPHQVLRQH PLWRORJLFD H DͿDEXODWRULD GHO FLQHPD OH VXH FRPSHWHQ]H ÀQDOL]]DWH DOOD FRVWUX]LRQH SURIRQGD del senso, all’esigenza degli individui di ricevere risposte in merito alla percorribilità del mondo nello spazio e nel tempo. Dentro tale livello d’indagine, il cinema e gli audiovisivi si mostrano nella qualità di narratori inesausti delle frontiere concernenti il rapporto fra la vita e la morte, fra l’ordine e il caos, fra l’animalità e il vivente umano, fra il mondano e sacro, il mondano e l’oltreumano.

La sociologia – e in primis la sociologia della comunicazione e della culWXUD ² SXz ULFRVWUXLUH OH QDUUD]LRQL IRQGDWLYH DWWUDYHUVR FXL QHO WHPSR varie generazioni di giovani del Novecento hanno rintracciato nelle forme e nelle immagini del cinema i ponti e gli elementi architrave che le hanno collocate in quanto tali, entro immaginari e dispositivi mediali d’epoca: il giubbotto e le moto degli anni Cinquanta-Sessanta, i costumi trasgressivi e OLEHUWDUL GHJOL DQQL 6HVVDQWD 6HWWDQWD L PRGHOOL ELRJUDÀFL FRQ FXL VRQR VWDWL DͿHUPDWL FRPSRUWDPHQWL H HWLFKH GL YLWD XWRSLH H DQWLXWRSLH FROOHWWLYH HURL e antieroi; nell’uso dei media dell’immagine, i giovani di diverse epoche del secolo passato – e anche di oggi – tessono dialoghi intimi o espliciti, VFDPELDQR H GLͿRQGRQR VWLOL GL YLWD 6L YD GDO JHVWR LQVRͿHUHQWH GL James Dean, all’azione da drop-out, svitata e comunque libertaria di Morgan, al rapimento della donna amata quasi-sposa del Laureato, ai moto-riders in eterno movimento di Easy Rider, ai malinconici ragazzi che cercano fondamenti quasi impossibili in set in eterna desolazione e nel vuoto di solidarietà sociale (in L’ultimo spettacolo o, poi, in Rusty il selvaggio), ai giovani yuppie degli anni Ottanta ai quali si chiede di scegliere fra una vita etica o una vita risolta in un cinismo di successo (in Wall Street), al giovane artista che vive alla giornata e che salva, in tutti i modi, la donna incontrata al bivio

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con la morte in Titanic, a quelli che devono creativamente sopravvivere alla scomparsa di un mondo invaso da marziani tanto violenti quanto irridenti in Mars Attacks, ecc. ecc.

Questo livello ha ben poco a che fare con quello che sopra ho nominato modello della corrispondenza rappresentativa; perchÊ qui non si tratta di interpretare, ma di individuare, ricercare, ritessere quelle immaginazioni che solcano una epoca e ne danno evidente testimonianza di pathos, di spirito collettivo, di identità che trasvalutano i singoli fruitori, divenendo FLIUH FKH VL DͿHUPDQR FRPH FROOH]LRQL FRPXQL UDFFRQWL JHQHUD]LRQDOL $ GLͿHUHQ]D GHO SULPR OLYHOOR ² FKH KD XQD HYLGHQWH WHVVLWXUD GD LPPDJLQH GL formazione – questo secondo livello compone invece una galassia di racconti generazionali FKH VL GLͿHUHQ]LDQR SHU O¡HSRFD LO SHULRGR JOL VWLOL GL YLWD JOL XPRUL DͿHWWLYL OH SURVSHWWLYH FKH GHQRWDQR SHUFRUVL GHVLGHUDWL RYYHUR impedimenti che mostrano possibilità e impossibilità nel disegnare, intersoggettivamente, una identità comune.

In quanto livello narrativo-generazionale, esso è anche un varco: lega medium a medium, per i trasporti e le traduzioni che avvengono da scrittura a immagine sonora, da musica a immagine, dal cinema al video, dai fumetti al cinema d’animazione – e viceversa. Dunque questo è un livello transmediale nei suoi fondamenti teorici – la sua inclinazione è comparatistica ma anche cerca e ricostruisce repertori fatti di transiti cultuali e culturali – e nelle sue investigazioni: dalla letteratura al cinema e ai fumetti e alla televisione, a Internet, e ritorno. Ăˆ anche un livello che si avvicina a una diversa dimensione analitica, che è quella del terzo livello d’indagine del nostro modello.

3.3 Livello antropo-mediologico Tale livello legge l’evoluzione delle forme di comunicazione dentro cui il cinema occupa una funzione decisiva, a suo tempo rivoluzionaria, e oggi direttamente collegata alle nuove frontiere della convergenza digitale.

Esso rintraccia come la componente giovanile della società si appropria delle forme dell’innovazione mediale, se ne impossessa e ne valorizza l’inserimento nelle forme di vita quotidiana, dapprima anche in forme emerJHQ]LDOL SRL YLD YLD VHPSUH SL GLͿXVH QHL FRPSRUWDPHQWL H QHOOH DELWXGLni, rimarcando un habitat FKH QHL PHGLD KD O¡RFFDVLRQH GL GHÀQLUH LGHQWLWj (o forse, è meglio dire: soggettività ) in grado di rinnovare il panorama della FRQRVFHQ]D JHQHUDOH ( FLz VLD LQ TXHJOL XVL VOHJDWL GD HVLJHQ]H GL ODYRUR ² LO tempo libero, il divertimento, il gioco singolo o di gruppo – sia in quegli usi che penetrano dentro le meccaniche e le strategie di lavoro e, quindi, FRQWULEXLVFRQR LQ PRGR RJJL SODWHDOH D GHÀQLUH QXRYH ]RQH GHOOD FUHDWLvità di lavoro e d’impresa.

Questo livello d’indagine antropo-mediologico vede come il cinema, a ÀDQFR H DVVLHPH DJOL DOWUL PHGLD GHOO¡LPPDJLQH VRQRUD DEELD FRQFRUVR H tuttora concorra a ritagliare set e pratiche di azione che, primariamente, LQWHUYHQJRQR QHJOL VWDWXWL GHÀQLWRUL GHL PHGLD PD SRL JUDGXDOPHQWH

UN MODELLO INTERPRETATIVO A TRE LIVELLI (PRISMI)

sono fuoriusciti dalle logiche interne ai media stessi, per divenire forme G¡DUUHGR GHOOR VSD]LR YLVVXWR R DQFRU SL FRQGL]LRQL RSSRUWXQH D IRUPDre percorsi di relazione, attività di produzione, campi di poiesis, non solo nell’ambito artistico, ma anche in quello della promozione economica, delOD GLͿXVLRQH GHOOD FRQRVFHQ]D GHOOD IRUPD]LRQH H GHOO¡DGGHVWUDPHQWR D nuovi saperi e a nuovi modelli cognitivi dello spazio e del tempo, della realtà e della rete sociale.

1RQ F¡q GXEELR GD WDOH SXQWR GL YLVWD FKH JLj GDO VXR DYYHQWR IUD Ă€QH Ottocento e primo Novecento, il cinema abbia costituito una radicale novitĂ antropologica, per come ha prospettato nuove idee del mondo vivibile, visitabile, conoscibile, rappresentabile; prima lo ha fatto sotto l’insegna di come vedere il mondo (il trentennio del periodo cosiddetto “mutoâ€?), poi di come ascoltarlo-vederlo (dal sonoro a oggi) e dunque riconoscerlo e, semmai, cambiarlo.

1RQ F¡q GXEELR DOWUHVu FKH GDO VHFRQGR GRSRJXHUUD SL GL XQD JHQHUDzione ha trovato e cercato nel cinema l’occasione di una collocazione professionale – chi perchÊ attratto dalla magia del dispositivo, chi per cogliere le opportunità formative concesse da società che volutamente hanno consentito l’impossessamento da parte dei giovani delle nuove tecnologie della comunicazione (fra cui, appunto, il cinema). Questo in Italia è successo assai poco, ma in paesi come quelli del mondo anglosassone e in certi paesi europei di lingua latina (la Francia, anzitutto, e poi la Spagna‌) tutto questo q DFFDGXWR ² VSHFLDOPHQWH QHOO¡XOWLPR YHQWHQQLR ² PROWR GL SL FKH GD QRL Ancora, quando le tecnologie dell’audiovisivo, fra cinema, televisione e informatica applicata, si sono ibridate, nella seconda metà degli anni Ottanta, dando ampio luogo a fenomeni sociali di consumo che hanno diffuso in modo esponenziale le pratiche mediali incise nello scenario domestico (l’homevideo, poi accentuato e risegmentato dalle varie forme d’uso delle reti e di accesso agli audiovisivi digitali – download, streaming ecc.), il set stesso dell’habitat giovanile è mutato: fra acceso consumo e sorgenti IRUPH GL SURGX]LRQH GL ÀOP WHOHYLVLRQH YLGHRJLRFKL LQWHUQHW FKDW WHOHfonia mobile e altro.

La pratica del cinema – a questo punto, si deve dire, con maggiore nettezza: la pratica degli audiovisivi nel sistema delle reti digitali – secondo questo livello d’indagine non è meramente esauribile come una pratica di FRQVXPL H΀PHUL GHVWLQDWL DG DͿHUPDUVL HVWHPSRUDQHDPHQWH QHO PHQWUH dissolvono nel nulla, e a ripetersi senza che altro si depositi o resti al livello di esperienza memoriale. In questo livello di approccio, la pratica del FRQVXPR GL LPPDJLQL ÀOPLFKH q DSHUWDPHQWH H IRUWHPHQWH VHOHWWLYD QRQ q SHU QLHQWH H΀PHUD DQ]L GHULYD GD DSSRVLWH H VWUDWHJLFKH VFHOWH GL YLWD essa prospetta, come suo risultato, traiettorie culturali che confermano o, SHUÀQR URPSRQR H ULODQFLDQR O¡LQQRYD]LRQH QHJOL VWLOL GL YLWD 4XHVWH SUDtiche cumulano memoria, la articolano e la distribuiscono con meccanismi selettivi, in grado di raggiungere lo status di collezioni e archivi in grado di cogliere e di ritagliare il senso del vivere; capaci di essere segni aperti alla comunicazione e alla esteriorizzazione, alla socializzazione e allo scambio.

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Questo livello d’indagine individua le forme generaliste dell’habitat antropologico stagliato dalle forme di produzione e di consumo di cinema da parte del mondo giovanile, quello sia di periodi passati come di quello FRQWHPSRUDQHR H DOWUHVu ULFRQRVFH H LQGDJD FRPH WDOL IRUPH VRQR D ORUR volta incluse nelle piĂš vaste dinamiche degli usi intermediali, nei quali eccelle e predomina l’interesse per l’innovazione dei media e delle tecnologie FRPXQLFDWLYH FLIUD TXHVWD FKH SL GL DOWUH VHPEUD UHQGHUH WLSLFD OD FRQdizione giovanile. Ăˆ bene precisare che questo livello non coincide e anzi si allontana deFLVDPHQWH GDOO¡HWQRJUDĂ€D GHL FRQVXPL FXOWXUDOL VH TXHVWD UHJLVWUD VWDWLsticamente campioni di comportamenti nell’uso di oggetti o programmi mediali, ricavandone semmai deduzioni senza nessi causali fra l’aspetto descrittivo delle pratiche e le emozioni che queste strutturano, il nostro livello antropo-mediologico invece delinea e disegna habitat e sintesi di LQWHQ]LRQDOLWj DÍżHWWLYH FKH VL FRQFUHWL]]DQR LQ D]LRQL GRFXPHQWDELOL H LQ forme cognitive extraindividuali e intersoggettive. /D QR]LRQH WHRULFD SL LPSRUWDQWH GL TXHVWR OLYHOOR DQWURSR PHGLRORJLFR è difatti quella di piattaforma espressiva, o piattaforma mediale. La nozione richiama gli investimenti e le incorporazioni della sfera della sensibilitĂ e della conoscenza nei dispositivi tecnologici dei media, fortemente connessi a sfere di produzione e di attivitĂ con cui gli utilizzatori giovani dei media realizzano oggetti, cose, investendo il loro tempo vissuto e lo spazio del vivere. Non a caso, tali sfere giungono allo stadio di investimento ecoQRPLFR SURJHWWXDOH H QHO IDUH FLz SRVVRQR IDUVL carico simbolico di soggettivitĂ individuali e collettive che, altrimenti, non avrebbero modo di essere OHJLWWLPDWH H ULFRQRVFLXWH QHO FRUSR SL DPSLR GHOOD VRFLHWj 6L WUDWWD GL un’area di interazione che, in generale, Alberto Abruzzese ha denominato la “pelle dei mediaâ€?: La storia della comunicazione in quanto mondo è qualcosa di ben diverso dalla storia della comunicazione in quanto mezzi. Se si vuole raccontare la prima, otteniamo la complessa vicenda delle trasformazioni di una soggettivitĂ che VL HVSULPH D PLVXUD GL VH VWHVVD DEELDPR LO VXR VLJQLĂ€FDWR OD VXD GRWWULQD LO VXR VHQWLPHQWR 8Q VRJJHWWR FKH q PHVVDJJHUR GHO SURSULR VHQVR FRVu FRPH GLFLDPR ÂśPHVVDJJLR GL XQ¡RSHUD¡ ,O IDUVL VRJJHWWR FKH q DQQXQFLR LQ Vp FLRq forma del divenire. Se si racconta solo la seconda storia, quella dei mezzi, abbiamo l’elencazione di medium senza messaggio, senza annuncio, senza forma interiore. Se è questo il modo di fare storia del loro susseguirsi nel tempo e nello spazio, le tecnologie vengono innaturalmente strappate dal corpo che OH KD JHQHUDWH VRQR IHUUDJOLD R FDYL HOHWWULFL R FKLS H EDVWD >ÂŤ@ ,O Ă XLUH GHOOD vita quotidiana è in altro luogo rispetto alla storia naturale quanto alla storia sociale come pur esemplarmente l’ha intesa un Arnold Hauser. E tuttavia è altrettanto lontano dalle storie ispirate alle grandi astrazioni della modernitĂ : individuo, soggetto collettivo o classi che siano. Se dobbiamo cercare un WHUPLQH DGDWWR D VSHFLĂ€FDUH XQD VWRULD GHOOD YLWD TXRWLGLDQD D PH SDUH FKH QRQ UHJJHQGR QHSSXUH OD IRUPXOD SHUDOWUR FRVu IUXWWXRVD GL ÂśVWRULD PDWHULDOH¡

UN MODELLO INTERPRETATIVO A TRE LIVELLI (PRISMI) O¡XQLFD VFHOWD SRVVLELOH VLD TXHOOD GL GHÀQLUOD storia simbolica. Quindi, la storia GHOOH LQYHQ]LRQL QRQ SXz DYHUH FKH LO VXR UHDOH UHIHUHQWH LQ XQD VRJJHWWLYLWj Qp biologica, nÊ meccanica, nÊ sociale, ma simbolica, in quanto proprio nella sfera VLPEROLFD WURYLDPR O¡XQLFD GLPHQVLRQH GL FLz FKH OHJD LQVLHPH FKH ID FRUSR che fa mondo� (Abruzzese 2005, pp. 18-19).

Ăˆ una pelle formata, quindi, quasi esclusivamente di quell’apporto creativo che distingue i giovani, che tuttavia, per questo terzo livello d’approccio, risulta non meramente spontaneo e neanche dispersivo; viceversa si dimostra sapiente, accorto, strategico utilizzatore delle piattaforme espressive – fra le quali il cinema. Un apporto che rende tanto singolare, eppure QHFHVVDULR H VHPSUH SL GD YDORUL]]DUH LO FRQWULEXWR QRQ EDQDOPHQWH YRlontaristico che i giovani forniscono all’era dei media digitali. ,QĂ€QH LO OLYHOOR DQWURSR PHGLRORJLFR FRQJLXQJH LQVLHPH LQVFLQGLELOmente, gli altri due livelli sopra esplicitati: esso integra gli elementi immaginativi del primo con quelli generazionali del secondo e con quelli di disegno e progetto ambientale, di scambio sociale, dello stesso terzo livello; è l’integrazione che rende il vivere i media, con tassi di energia creativa sapiente, una pratica di mondo, tendenzialmente integra ovvero soggetta alla spinta verso il completamento della tensione vitale in un progetto che realizzi le mille, praticabili, scelte esistenziali per il passaggio all’etĂ adulta. .13

ESPRIT

COLLANA DI STUDI SU MEDIA E IMMAGINARIO diretta da Sergio Brancato e Gino Frezza

Gino Frezza (Napoli, 1952) è professore ordinario di Sociologia dei processi culturali presso l’Università di Salerno. Ha pubblicato: L’immagine innocente. Cinema e fumetto americano delle origini (1978), La scrittura malinconica. Sceneggiatura e serialità nel fumetto italiano (1987), /D PDFFKLQD GHO PLWR IUD ÀOP H IXPHWWL (1995), Cinematografo e cinema (1996), Fumetti anime del visibile (1999), Fino all’ultimo ÀOP /·HYROX]LRQH GHL JHQHUL QHO FLQHPD (2001), Effetto Notte. Le metafore del cinema (2006), Le carte del fumetto. Strategie e ritratti di un medium generazionale (2008).

solvenze.

Mutazioni del cinema esplora variesia fenomenologie dell’evoluzione dall’epoca televisiva all’odie no emergere il rivolgimento talvolta epocale, spesso necessario, qualche voltadelsedimentato e cinema inavvertito, di un mezz aggio conclusivo delinea ilacomplessi tragitti, storici che teorici, che collegano ilcinema, cinema all’evoluzione dei media efe na esogno, oggi postumana, e al tema del postimmaginario.

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Mutazioni del esplora varie po, specchio, eroi, Cosa)eemergente di questa mutazione fanno emergere il rivolgimento talvolta epocale, formazioni avvenute nel lungo nel medio composita periodo. aggio conclusivo delinea i complessi tragitti, sia storici che teorici, che collegano il cinema all’evoluzione dei media ess na e oggi postumana, e al tema emergente del postimmaginario.

Dissolvenze.

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Dissolvenze. Mutazioni del cinema esplora varie fenomenologie dell’evoluzione del medium audiovisivo per eccellenza, dall’epoca televisiva all’odierna civiltà delle reti digitali.

Alcuni nodi (giovani, memoria, corpo, sogno, specchio, eroi, la Cosa) di questa composita mutazione fanno emergere il rivolgimento talvolta epocale, spesso necessario, qualche volta sedimentato e inavvertito, di un mezzo di comunicazione che ha dovuto superare il guado di trasformazioni avvenute nel lungo e nel medio periodo.

Il saggio conclusivo delinea i complessi tragitti, sia storici che teorici, che collegano il cinema all’evoluzione dei media e della società dei consumi. Con una particolare attenzione al quadro delle teorie sociologiche della cultura moderna, postmoderna e oggi postumana, e al tema emergente del postimmaginario.

ISBN 978-88-97165-82-8

9 788897 165828

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