Il Drago e la Saetta by Tunué

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ESPRIT

COLLANA DI STUDI SU MEDIA E IMMAGINARIO diretta da Sergio Brancato e Gino Frezza

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Marco Pellitteri

IL DRAGO E LA SAETTA

MODELLI, STRATEGIE E IDENTITÀ DELL’IMMAGINARIO GIAPPONESE Prefazione di Kiyomitsu Yui

Con un saggio di Jean-Marie Bouissou Contributi di

Gianluca Di Fratta

Cristiano Martorella Bounthavy Suvilay

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GUIDA PER LA CATALOGAZIONE BIBLIOGRAFICA Pellitteri, Marco, 1974– Il Drago e la Saetta. Modelli, strategie e identità dell’immaginario giapponese / Marco Pellitteri; Prefazione di Kiyomitsu Yui Include Riferimenti bibliografici p.cm.–(Sociologia–Globalizzazione–Giappone–Mass Media) ISBN-13 GS1 978-88-89613-35-1 1. Sociologia delle comunicazioni di massa – Giappone – Società giapponese – Industria culturale – Immaginario. 2. Globalizzazione – Asia – Cultura popolare – Beni di consumo – Cinema d’animazione – Fumetto. 3. Marketing – Cultura giovanile – Manga – Anime – Robot. Collana «Esprit» n. 1 I edizione: aprile 2008

Direttore editoriale: Massimiliano Clemente Grafica, impaginazione e copertina: Tunué S.r.l. Diritti di traduzione, riproduzione e adattamento riservati per tutti i Paesi. ISBN-13 GS1 978-88-89613-35-1

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Questo libro Ă¨ dedicato alla mia cara nonna Giusi

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INDICE

XV XXV

PREFAZIONE di Kiyomitsu Yui PREMESSA

Nota bibliografica, Avvertenze editoriali, Ringraziamenti

1 IL DRAGO

E LA

SAETTA

3 INTRODUZIONE 7 I Le direttrici generali 13 II Limiti della saggistica italiana 14 III Tre cambiamenti nell’approccio ai media e all’immaginario 16 IV UFO Robo Grendizer V Pokémon 20 VI Un’ottica sincretica per lo studio dei fenomeni mediatici 22 VII Tre modelli e due strategie 24 31 PARTE I – TEMI

DELLA POP CULTURE TRANSNAZIONALE GIAPPONESE

NEL FUMETTO, NELL’ANIMAZIONE E NEI VIDEOGIOCHI

33 I 33 33

POP’N’GLOBAL JAPAN ALCUNI CONCETTI UTILI PER SCRUTARE IL GIAPPONE I.1 Globalizzazione e transnazionalità della cultura

E LA SUA POP CULTURE NEL XXI SECOLO

I.1.1 Globalizzazione culturale e postmodernità

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I.1.2 Orientalismi e transnazionalità della cultura giapponese

I.2 Dalla taishû bunka alla J-pop

I.2.1 Cultura popolare e pop culture I.2.2 Pop culture, cool Japan e J-pop

I.3 Nazionalismo e «odori» nella cultura globalizzata giapponese

I.3.1 Nazionalismo e cultura di massa nel Giappone contemporaneo I.3.2 Culture inodore, culture odorose e culture profumate

70 II LA CULTURA VIAGGIANTE DI MANGA E ANIME I FUMETTI E I DISEGNI ANIMATI GIAPPONESI ALLA LUCE DELLE DINAMICHE TRANSCULTURALI CON IL FUMETTO E L’ANIMAZIONE OCCIDENTALI 72 II.1 Il manga 73 II.1.1 Cosa sono i manga e come sono arrivati in Italia 76 II.1.1.1 Cenni sull’editoria del manga in Italia 79 II.1.1.2 Il rilievo del manga presso i lettori occidentali 82 II.1.1.3 La distinzione fra character e kyarâ nel manga attuale 87 II.2 Disney, la televisione e il consolidamento di una «norma» per i disegni animati 88 II.3 L’animazione seriale in Giappone e un nuovo standard tecnico-linguistico 91 II.4 Un’analisi comparativa 92 II.4.1 Differenze storico-grafiche 95 99 103 106 108 109 115 119 121 123 124 125 127

Sketch e cartoon VS. emakimono e kamishibai II.4.2 Differenze antropologico-espressive Vaudeville, chalk talk e tipi umani VS. teatro Kabuki, teatro Nô e idioma multidimensionale II.4.3 Differenze semiotico-comunicative Enfasi verbale basata sul teatro VS. dominio dell’immagine sulla parola

II.5 Brevi indicazioni sui generi dell’animazione seriale giapponese II.5.1 Una definizione di «anime»

II.6 Sui codici espressivi degli anime II.6.1 II.6.2 II.6.3 II.6.4 II.6.5 II.6.6

La verità, tutta la verità, sugli occhi grandi Disegno dei personaggi Note di regia Temporalità e spazialità Metafore visive Sonorità

II.7 La «cultura viaggiante» veicolata da manga e anime II.8 L’odore degli anime

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133 III/1 MACHINA EX NIPPON IL ROBOT E L’UOMO ARTIFICIALE IN OCCIDENTE E IN GIAPPONE III/1.1 La tensione all’automazione, dal mito ai robot 134 III/1.1.1 La fantascienza classica 134 137

e l’idea conflittuale di robot III/1.1.2 Dagli omuncoli alchemici al movimento meccanico come arte

142 144

III/1.2 Guscio e spirito del cyborg giapponese III/1.3 Il Giappone e la «meccatronica»

155 155 157 159 161

III/2.1 I manga di Gô Nagai negli anni Settanta

151 III/2 NIPPON EX MACHINA ROBOT E CYBORG NEGLI

165 168 168 170 172 174 177 181 182 184 184 186

191 IV 192 194 195 197 198 204

ANIME: CONTRASTI GENERAZIONALI

E METAFORE POLITICHE

III/2.1.1 Cenni sul manga «gekiga» III/2.1.2 Dèmoni e ferraglia

III/2.2 Robot e no. Corazze identitarie, uteri metallici

III/2.2.1 Tetsuwan Atom, la tabula rasa del dopoguerra e la profezia cibernetica III/2.2.2 I robot da Mazinga Z a Gundam III/2.2.2.1 III/2.2.2.2 III/2.2.2.3 III/2.2.2.4 III/2.2.2.5 III/2.2.2.6

Mazinga Z e il riscatto del subconscio Tradizione, nazionalismo e identità Dramma, dolore e conflitto generazionale Trauma e catarsi Cooperazione e sessualità Robot post-nagaiani ed esotizzazione della malvagità

III/2.2.3 Dai robot samurai ai carri armati con le gambe III/2.2.4 Onore, responsabilità e cittadinanza nelle guerre robotiche III/2.2.5 Nuove prospettive robotiche III/2.2.5.1 Novità e revival delle vecchie glorie III/2.2.5.2 Oltre i robot: cyborg e androidi

INFANTI KAWAII ESTETICHE DELL’EFFIMERO IV.1 Il kawaii IV.1.1 IV.1.2 IV.1.3

E GIOVANI NEL

GIAPPONE D’OGGI

Il kawaii prima del kawaii (di Cristiano Martorella)

IV.1.1.1 IV.1.1.2

Livello sociologico (CM) Livello estetico (CM)

Il kawaii nel fumetto e nell’animazione giapponesi Il kawaii nella società giapponese

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IV.1.3.1 Animal Mania IV.1.3.2 Nascita del kawaii come cultura giovanile IV.1.3.3 Il kawaii come «ideologia»

IV.2 Otaku e hikikomori. Il rimosso degli adulti contro il disadattamento giovanile IV.3 Un promemoria sulla shinjinrui IV.4 L’infanzia negata come opposizione al kawaii e alla moratorium ningen

IV.4.1 I legami con la letteratura occidentale negli anime sui bambini IV.4.2 Le radici della solitudine giovanile negli anime

IV.5 Normatività negli anime come reazione simbolica alla moratoria giovanile DAI DORAMA A SUPERMARIO CENNI SULLA TELEVISIONE E I VIDEOGIOCHI IN GIAPPONE V.1 Struttura e contenuti della TV giapponese V.2 Anime e pubblicità V.3 Da Puckman a Sonic. I videogiochi e il kawaii

251 VI FRA LE SPIRE DEL DRAGO UFO ROBO GRENDIZER E L’IDENTITÀ GIAPPONESE 252 VI.1 Il progetto e il film pilota 254 VI.2 La serie. Una visione del Giappone dietro al doppio maglio perforante 254 VI.2.1 Dati tecnici e trama VI.2.2 Linguaggio filmico e colonna sonora 257 VI.2.3 Design ed equilibri simbolici fra invasi e invasori: 260 264 265 268 271 272 273 277 281

la cooperazione Terra-Fleed come metafora dell’asse Giappone-USA VI.2.4 Valori, filosofie e metafore. Politica e robot negli anni Settanta

VI.2.4.1 Personaggi e ambientazione VI.2.4.2 Generazioni, guerra e rappresentazione del nemico VI.2.4.3 Messaggi in filigrana sull’identità politica del Giappone • Prima metafora. I dolori del giovane Kôji, fra marketing e autorialità • Seconda metafora. Il Giappone, gli USA e l’assetto geopolitico del dopoguerra

VI.3 Conclusioni. L’inquietudine giapponese per l’accerchiamento totalitario VI.4 A latere. Il successo giapponese di UFO Robo Grendizer

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285 VII FULMINATI DALLA SAETTA NASCITA E GLORIE DI POKÉMON NELL’ERA DEL POLIMEDIALE VII.1 Coordinate generali del cosmo Pokémon 285 VII.1.1 Autori e prodotti pokémoniani 287 VII.1.2 I contenuti. Temi, messaggi, codici 288 VII.1.2.1 L’aspetto dei Pokémon 288 VII.1.2.2 L’animazione e la resa grafica 288 290 291 292 294

della serie TV e dei videogiochi VII.1.2.3 Storia e valori

VII.1.3 I contenitori. Media, formati, supporti

VII.1.3.1 L’accidentata carriera mediatica di Pokémon

VII.2 Rapporti fra strategie commerciali e percorsi di senso

299 PARTE II – RICEZIONE E STRATEGIE DI SVILUPPO DELL’IMMAGINARIO GIAPPONESE DA GOLDRAKE A PIKACHÛ 301 I 302 302 304

LA TV DEL DRAGO TELEVISIONE E CULTURA TELEVISIVA IN ITALIA I.1 Cenni sulla televisione in Italia I.1.1 I.1.2

NEGLI ANNI

Dalla TV pedagogica alla TV commerciale Cultura di massa nazionale e trasformazione delle strategie televisive

306

I.2

312 319

IL DRAGO DAL FUJIYAMA AL MONTE BIANCO CHOC CULTURALE E RIVOLUZIONE LUDICA II.1 Atlas UFO Robot in Italia II.2 Goldrake, il dibattito politico e il pericolo che viene dall’ignoto

311 II

327 333 335 335 338

II.3

SETTANTA

I figli della TV. E la TV dei figli

II.2.1 Rifiuti viscerali, disagio occidentale e pedagogia iperprotettiva II.2.2 Lo stigma degli anime in prospettiva storica

Su Goldrake e gli anime come prodotti mediali

II.3.1 Giocattoli e competenze cognitive II.3.2 Anime, affabulazione e nuove pratiche ludiche

343 III SCRIPTA MANGA LA PUBBLICISTICA ITALIANA

E OCCIDENTALE SULL’IMMAGINARIO

GIAPPONESE PER RAGAZZI E I PROBLEMI DI MUTUA CONOSCENZA

344 344

III.1 In Italia

FRA I SOGGETTI INTERNAZIONALI DEL DIBATTITO

III.1.1 Dalle fanzine alle riviste professionali (di Gianluca Di Fratta)

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III.1.2 Studi critici e saggi amatoriali (GDF) III.1.3 La stampa giornalistica (GDF) III.1.4 Studi accademici e opere divulgative (GDF)

III.2 In Francia

III.2.1 Uno studio francese della prima ora III.2.2 Strumenti teorici vecchi per linguaggi nuovi III.2.3 Un excursus nella letteratura critica d’oltralpe (di Bounthavy Suvilay)

III.3 La saggistica occidentale

III.3.1 Manga e anime negli USA, base per la tradizione saggistica locale III.3.2 La ricerca negli Stati Uniti III.3.3 Cenni sullo sviluppo di una saggistica e di una ricerca europee III.3.4 Autoreferenzialità e isolamento linguistico nel dibattito scientifico

387 IV DA ASTROBOY AI POKÉMON E OLTRE SEI MODELLI DI SVILUPPO INTERMEDIALE DEI COSMI LUDICO-NARRATIVI PER RAGAZZI 388 IV.1 Due piani della progettazione intermediale 388 IV.2 Cinque modelli di crescita intermediale 389 IV.2.1 Modello aurorale IV.2.2 Modello binario 390 IV.2.3 Modello binario inverso 392 IV.2.4 Modello sinergico organizzato 394 IV.2.5 Modello sinergico spontaneo 395 397 IV.3 Modello supersinergico 398 IV.3.1 Pervasività del fenomeno pokémoniano IV.3.2 Quasi simultaneità nel lancio dei prodotti pokémoniani 399 IV.3.3 Evoluzione globalista nella circolazione degli immaginari 400 IV.4 Shrek, Harry Potter e i nuovi «pastoni» multimediali 401 407 V 409 415 416 421 436

IL POTERE SOFFICE DELLA J-POP FASI, STRATEGIE ED EFFETTI DEI MANGA E DEGLI ANIME IN ITALIA E IN EUROPA V.1 Strategie e reazioni durante la fase del Drago V.1.1 Codifiche e ricodifiche culturali in partenza e a destinazione

V.1.1.1 In partenza. Cinque tipi di ambientazione culturale V.1.1.2 A destinazione. Cinque tipi di riadattamento

V.1.2 Dalla ricezione alla produzione/1 Il meticciato grafico in Italia durante la fase del Drago

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V.1.2.1 V.1.2.2

I manga dei bambini Fanzine e manga amatoriali

V.2.3.1

L’ibridazione del segno fumettistico

V.2.5.1

L’affermarsi della lettura dei manga da destra a sinistra I festival del fumetto come quartier generale dei mangafan Sigle musicali, cover band e revival Sorti del cinema d’animazione giapponese nelle sale occidentali WITCH, Winx Club e la transcreolizzazione L’espansione del manga in Europa Giapponi reali e Giapponi immaginari

Strategie e reazioni durante la fase della Saetta V.2.1 V.2.2 V.2.3 V.2.4 V.2.5

Neotelevisione e animazione per ragazzi negli anni della Saetta Rigetto e interpolazione dell’odore culturale giapponese Dalla ricezione alla produzione/2 Il meticciato grafico in Italia durante la fase della Saetta I cosiddetti otaku italiani, una questione aperta Sviluppi della fase della Saetta in Italia e oltre

468

V.2.5.2

481 482 487

V.2.5.5 V.2.5.6 V.2.5.7

472 477

V.2.5.3 V.2.5.4

491 VI GLOBAL MANGA PERCHÉ IL FUMETTO 491 492 494 496 499 502

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GIAPPONESE È DIVENUTO UN PRODOTTO

CULTURALE MONDIALE (DI JEAN-MARIE

BOUISSOU) VI.1 Paradossi VI.2 Breve storia di un baby boomer francese amante dei fumetti VI.3 La forza d’impatto di un prodotto industriale VI.4 Un’esuberanza (quasi) libera da censure VI.5 Scenari per la gioventù postindustriale di tutto il mondo/1 Akira, o la disillusione dinamica VI.6 Scenari per la gioventù postindustriale di tutto il mondo/2 L’addio ad Astroboy

507 VII LEGGERE IL MANGAFANDOM RECENTI SVILUPPI NEGLI STUDI SUL PUBBLICO DI MANGA E ANIME 508 VII.1 Dal proibito alle biblioteche 511 VII.2 La ricerca internazionale Japan’s New Cultural Power 512 VII.2.1 Un rapido sguardo ai primi risultati italiani 513 VII.2.1.1 Dati sociodemografici

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VII.2.1.2 Alcuni aspetti del rapporto con i manga VII.2.1.3 Conoscenze sul Giappone precedenti all’incontro con i manga VII.2.1.4 Desideri/propositi conoscitivi sul Giappone stimolati dai manga VII.2.1.5 Immagine del Giappone ricevuta/ricavata dai manga

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VII.3 Un piccolo approfondimento su dei giovani lettori di manga VII.3.1 VII.3.2 VII.3.3 VII.3.4 VII.3.5 VII.3.6

Ritratto del lettore di manga da giovane Essere adolescenti, leggere manga La cultura del Giappone Manga, vita quotidiana e valori Realtà e finzione nei manga Note a margine

543 CONCLUSIONI 547 I La macchina 555 II L’infante 558 III La mutazione 561 IV Il Drago, la Saetta e… 568 V Il viatico mitico dal nipponico all’italico 572 VI Note finali per il lavoro futuro

577 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI 577 Volumi accademici Articoli accademici, parti e capitoli di libri accademici, 594 608 616 625 628

relazioni a convegni e conferenze Volumi divulgativi, testi di narrativa citati e altri contributi Articoli divulgativi, parti e capitoli di libri divulgativi, numeri speciali di riviste di settore Articoli, giornali, riviste di attualità, dibattiti radiofonici Principali riviste amatoriali e professionali italiane su anime e manga citate

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PREFAZIONE

di Kiyomitsu Yui1

I. Un giapponese colpito da una saetta

Con questo «folgorante» libro Il Drago e la Saetta, pubblicato nella fase iniziale del XXI secolo, mi sono reso conto che finalmente siamo entrati in un’era di analisi onnicomprensiva e sistematica dei manga e degli anime – i fumetti e i cartoon giapponesi – come fenomeno glocale. Prima di questo volume, gli analisti di queste due forme espressive non avevano mai raggiunto una tale accuratezza e attenzione. Una delle caratteristiche più stupefacenti (e più «fulminanti», in effetti) di questo libro risiede nella sua perfetta combinazione di informazioni dettagliate, puntiglio nella cura delle argomentazioni e approfondimento nella loro analisi. In qualità di studioso giapponese, quindi «compatriota» del fenomeno manga/anime, il mio stupore è doppio e si condensa in due domande: innanzitutto, come ha fatto l’autore di questo volume a raggiungere il suo obiettivo, e, in secondo luogo, come ha fatto a conseguirlo pur essendo – dal mio punto di vista di studioso giapponese – un autore straniero. Leggendo questo libro, sono sicuro che i lettori si troveranno di fronte allo stesso intrigante interrogativo. 1

Kiyomitsu Yui (Kobe 1953), formatosi presso le università Waseda (Tokyo) e di Kobe, è oggi professore ordinario di sociologia nella facoltà di Lettere di quest’ultimo ateneo. Numerosi i suoi volumi, articoli e comunicazioni internazionali, fra cui sulla teoria funzionalista di Talcott Parsons, sulla sociologia del corpo e, in anni più recenti, sul ruolo del Giappone nelle nuove dinamiche di globalizzazione culturale. La Prefazione è tradotta dall’inglese. N.d.A.

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PREFAZIONE

Al cospetto di questo volume, mi sembra anche che non sia il caso di aggiungere altro su di esso, ma posso invece provare a esplorare altri temi collaterali da sviluppare sulla base di quelli che il libro ha già indagati; ed è quello che faccio in questa Prefazione. II. Glocalizzazione e anime

XVI.

Negli ultimi anni, in cui ho avuto modo di viaggiare in diversi paesi presentando conferenze su manga e anime in molte università in Polonia, Austria, Italia, Francia, Egitto, Cina e Corea del Sud, ho spesso usato come punti di partenza due diagrammi, di cui a p. XVII mostro il primo. A mio parere i manga e gli anime, sebbene possano differire anche profondamente l’uno dall’altro in quanto prodotti culturali distinti, hanno in comune alcuni aspetti sociologici di base; si tratta di caratteristiche legate alla glocalità [Robertson 1992] e al postmoderno. Come mostrato nel diagramma, ho provato a teorizzare una disposizione sociale di base intorno al fenomeno manga/anime. Al centro dell’asse verticale/temporale v’è l’età moderna, caratterizzata dagli stati-nazione. Più in alto, come situazione contemporanea, v’è l’età postmoderna o tardomoderna, mentre in basso si trova l’era premoderna. Sull’asse orizzontale/spaziale, nella direzione della dimensione Locale troviamo i fenomeni appartenenti a una statura «meno che» nazionale, come i regionalismi, l’etnicità, o i piccoli gruppi definibili come «tribali»; invece nella direzione della dimensione Globale vi sono fenomeni che appartengono a una statura «più che» nazionale, come la macdonaldizzazione e la società dell’informazione. Credo che i manga e gli anime possano essere posizionati nella direzione del postmoderno e a metà dell’asse Locale-Globale, cioè nella zona del Glocale. Si dice che i movimenti delle NPO e NGO (no-profit e non-governative organizations) possano essere glocali, espressi dallo slogan «pensa globalmente, agisci localmente»; mentre i manga e gli anime sono anch’essi glocali, ma non esattamente come altre produzioni culturali nell’era della glocalizzazione. Per come la mette Appadurai, «il legame fra immaginazone e vita sociale, vorrei suggerire, sta divenendo in modo crescente globale e deterritorializzato» [Appadurai 1996: 55]. A mio avviso Appadurai intende dire che oggigiorno tutti i prodotti culturali generati e distribuiti attraverso i media elettronici hanno lo stesso destino di intersecarsi con queste due tendenze contemporanee: il postmoderno e la glocalizzazione. In questo contesto risiede la differenza basilare fra manga e anime: gli anime sono un prodotto prettamente attinente ai media elettronici e spesso ambasciatori dei manga nell’arena globale prima che il manga sia esportato come forma a mezzo stampa. I fan di manga nel mondo sono spesso stati esposti prima agli anime e poi

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GLOBALIZZAZIONE

E ANIME

la loro passione li ha condotti ai più approfonditi contenuti dei manga e al grosso apparato di informazioni collaterali intorno a essi. Ironia della sorte, stante la creatività di questo enorme settore dell’industria dei contenuti, è proprio il fumetto giapponese che ha fatto da sorta di pozzo senza fondo e ha costituito l’immagine centrale per una tipica strategia di media mix; serie televisive animate, film, videogiochi, prodotti alimentari, carte da gioco e così via. Quella, insomma, chiamata altrove image alliance [Shiraishi 1997]. Ovvero, in tutta questa strategia di media mix il punto di partenza è il manga, esattamente al contrario rispetto al processo storico e cronologico di penetrazione dei fumetti nipponici al di là del Giappone. Per cercare il vero core della creatività dell’industria dei manga/anime, gli appassionati di tutto il mondo stanno ora andando alla ricerca e all’approfondimento dei manga originali.

•Asse

DIAGRAMMA 1

Postmoderno (Tardomoderno)

temporale Etnicità

Tribalità

Società dell’informazione NPO-NGO

.XVII

Manga come fenomeno glocale Mcdonaldizzazione

Regionalismo

Moderno Locale

e.g. Intellettuali, mondo medievale, Pax romana

e.g. Sistema feudale

•

Globale

Stati-nazione

Tradizionale

•

Asse spaziale

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PREFAZIONE

III. Il postmoderno e gli anime/manga

XVIII.

La popolarità degli anime (e poi dei manga) e la prontezza ad accoglierli, in particolare da parte delle nuove generazioni di giovani, è indicativa di una più profonda predisposizione alla condizione postmoderna. Il ruolo di manga e anime va oggi spiegato in connessione con le tendenze/concezioni del postmoderno che illustro a seguire. 1 — Frammentazione del tempo e riorganizzazione dello spazio, in stretta relazione con quel processo già denominato glocalizzazione. Si pensi alla vita quotidiana a contatto con MTV e internet, che può portarci in ogni angolo del mondo in un batter d’occhi. Questa situazione può condurre a continue frammentazioni spazio-temporali della nostra vita. 2 — Estetizzazione della vita quotidiana. Questo processo riguarda la diffusione degli stili di vita urbani. Il sociologo e filosofo Georg Simmel spiegò molto bene questo processo di estetizzazione della vita, ma per lui questa tendenza era limitata a dei gruppi ristretti dell’alta e della media borghesia centro-metropolitana, la quale presentava un’ampia varietà di possibilità e nel cui ambito si poteva decidere di assumere un ampio raggio di comportamenti dettati dal gusto e dallo stile. Ora, invece, questa tendenza si è espansa ad altre classi sociali in quasi tutti i paesi capitalisti avanzati. 3 — Decentralizzazione del self o decostruzione del soggetto. In seguito alla frammentazione di spazio e di tempo, l’«uomo moderno» descritto da David Riesman in quanto essere umano che ha interiorizzato un sistema di valori trascendentale non esiste più. Qui per «trascendentale» si intende che il sistema di valori non è inserito in un contesto concreto ma lo trascende, cioè ne prescinde. Invece di questo tipo di uomo moderno, adesso è dominante la persona «eterodiretta», così definita appunto da Riesman [et al. 1950]. 4 — Dedifferenziazione dei confini. Tra cultura alta e cultura bassa, fra nazione ed etnicità, tra originale e copia, fra reale e fittizio, tra i generi e le forme come le arti classiche, gli oggetti, le arti visive, i romanzi, i giochi ecc.: tutti questi confini tendono a sfumare. Riguardo al tema del declino delle grandi narrazioni nelle trattazioni sul postmoderno, si è di fronte a tante, piccole narrazioni e storie da ogni angolo del mondo che hanno ciascuna la sua «esotica» fragranza. È facile scorgere il legame tra questo fenomeno e la frammentazione di spazio e tempo, dunque la connessione fra questa situazione e il processo di pluralizzazione dei centri di globalizzazione. Gli anime e i manga che possiamo trovare in quasi ogni edicola, libreria, fumetteria e drogheria 24h del mondo è uno degli esempi di questa pluralità. Inoltre questa frammentazione di tempo e spazio corrisponde, nel caso del Giappone, a un sincretismo al livello del sistema di valori. Il noto

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POSTMODERNO E GLI ANIME/MANGA

sincretismo giapponese è in corrispondenza diretta tanto con i processi di modernizzazione quanto con quelli di postmodernizzazione. Il compito basilare della modernizzazione in Giappone fu assai diverso da quello dell’Occidente. Dal momento che in Giappone – sia nel secondo Ottocento sia dopo il 1945 – i problemi centrali furono l’accettazione, l’adattamento e una strategia di conseguimento di obiettivi nel breve termine, il sincretismo tipico locale e il miscuglio di religioni ebbero una rilevanza funzionale. Quindi sia la società sia la cultura giapponesi possedevano già alcuni elementi di postmodernità nel loro processo di modernizzazione, e ora questi stanno salendo sempre più alla ribalta. Si faccia però caso alle differenze tra il Giappone moderno e quello postmoderno: se nel primo la parola chiave era il «raggiungimento» (di obiettivi industriali, economici, urbanistici, politici, militari, coloniali ecc.), nello scenario postmoderno i punti più importanti sono l’«invenzione» e la «creazione». Non è un caso che il Giappone venga oggi enfatizzato come uno degli attuali centri di propulsione della glocalizzazione. Questo tipo di sincretismo nipponico investe quasi tutti i punti nevralgici della condizione postmoderna. Dubito fortemente che la cruciale immagine riesmaniana di «uomo moderno» che interiorizza un valore trascendentale sia stata compresa nel processo di modernizzazione storica e sociale in Giappone. Certo il «self situazionale», cioè la capacità di porsi in modo diverso da situazione a situazione – una sorta di collezione di sé differenti a seconda dei vari contesti – non è affatto un fattore inconsueto nella struttura mentale e organizzazione sociale giapponesi. Ma è l’occidentalizzazione uno degli aspetti più cruciali della modernizzazione del Giappone: durante il processo di «importazione» degli elementi della civiltà occidentale, i precedenti confini e distinzioni tra generi, aree e gerarchie sono andati confondendosi. Infine, il Giappone è celebre come terra di grande attenzione all’estetica. Ma perché? Si può ancora una volta chiamare in causa il caso della modernizzazione di tipo occidentale. Da un punto di vista giapponese la combinazione di un nucleo di valori ritenuti trascendentali, di un super ego disciplinante in senso freudiano e di una tradizione ascetica in senso weberiano non è universale a livello storico, e non lo è nemmeno se considerata all’interno del processo di modernizzazione. Non sto di certo affermando che in Giappone non siano noti o professati l’ascetismo e la soppressione dei propri istinti da parte del super ego; al contrario, sussistono alcune importanti aree e situazioni, principalmente nella vita pubblica, dove la «repressione» è essenziale per la società e per la mentalità giapponesi. Ma vi sono altri settori della vita sociale del tutto liberi da tali processi di contenimento. Ciò, ancora una volta, in base alla ripartizione nella società di porzioni di spazio e tempo frammentati. In ogni settore della vita sociale, le persone seguono diversi comportamenti. Cioè, l’espressione del

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desiderio è diversa in Giappone rispetto a ciò che accade in Occidente. La differenza ha permesso alla società giapponese di sviluppare in modo relativamente facile l’ascetismo della vita quotidiana, senza soluzione di continuità nel passaggio dalle epoche tradizionali all’era moderna. Così, attraverso questi passaggi, nei quali le caratteristiche postmoderne e i movimenti glocali si incontrano, si è venuta a formare una situazione favorevole allo sviluppo di una pop culture giapponese e al fiorire dei manga e degli anime, basata proprio su tali presupposti. IV. Come «leggere» manga e anime

XX.

A lato, in un secondo diagramma che rende conto di aspetti meno generali, propongo uno schema in base al quale «leggere» i manga e gli anime.2 In alto, divisi dalla metà superiore dell’asse verticale, da un lato ci sono i mittenti/creatori, sul versante della produzione; in direzione opposta vi sono i destinatari/lettori, sul versante del consumo. Manga e anime stanno su entrambi i lati dell’asse orizzontale per un verso in quanto prodotti di un contesto storico e sociale, e per l’altro come opere. Vari critici hanno discusso della componente testuale dei manga e degli anime e delle loro sfaccettate caratteristiche in quanto narrazioni; invece altri hanno cercato di spiegarli in termini socioculturali, vedendo a volte i temi o la qualità di alcuni manga e anime come la ricaduta di grandi eventi sociali. L’image alliance è posizionata nel quadrante che abbina la produzione e il contesto sociale, mentre i fan più assidui si trovano nel quadrante della ricezione. Ho scelto di posizionare le fanzine dalla parte della produzione, ma va sottolineato che una delle peculiarità del manga è la vaghezza della distinzione fra produttori professionali e produttori amatoriali: la base di fan e il mondo delle fanzine sono la fonte inesauribile di creatività nel mondo dei manga. In ricerche recenti è stato rilevato che la cooperazione fra redattori, editori e autori è sempre più importante. Questa collaborazione e la stretta relazione fra gruppi di fan che realizzano fanzine e gli autori professionisti, indicano ancora una volta l’indefinitezza del confine tra fan e autori professionali di manga. Il fenomeno è collegato, nel mondo del manga, al cosiddetto niji sosaku (‘creazione derivata’), che indica la natura intertestuale del fumetto giapponese. È ben noto che la reazione dei lettori nel rispondere ai questionari in cartolina sul gradimento per le varie storie pubblicate sulle riviste antologiche è lo strumento principale per controllare la qualità dei manga dal punto di vista dell’apparato produttivo. 2

In questo schema sono citati concetti che poi vengono ripresi nel libro da Marco Pellitteri: la distinzione kyarâ/character e le origini del manga (Parte I, Capitolo II). Il Komiket, citato nel diagramma, è un’enorme fiera semestrale del manga che ha luogo a Tokyo.

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DIAGRAMMA 2

Contesto (sociale e storico) • Image alliance • Fanzine • Cooperazione fra redattori e autori

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Mittente/creatore Produzione

• Base di lettori/fan • Pubblico del Komiket come rappresentanza del corpus primario di lettori • Reazioni dei lettori inviate tramite questionari allegati alle riviste di manga • Campagne di associazioni di genitori e insegnanti contro i manga ritenuti nocivi Destinatario/lettore Consumo

• Competenze sul manga del mittente

•

• Competenze sul manga del destinatario

Kyarâ e character Kyarâ, struttura in vignette (koma) e testo Creazioni derivate = intertestualità dei manga Eredità degli emakimono Struttura linguistica di base del giapponese = invenzione della tradizione, nazionalismo culturale Glocalizzazione e/o ibridizzazione Condizione postmoderna Corpo invlunerabile e immortale del kyarâ

•

Anime/manga come testi

Sul versante inferiore lungo l’asse verticale, sono indicati numerosi aspetti legati al manga in quanto «testo». Non mi soffermerò in questa sede sulla dettagliata discussione di tali aspetti, che sono stati già abbondantemente studiati, in Giappone e all’estero, da almeno quindici anni; ma accennerò a uno dei più recenti elementi di riflessione, la differenza tra kyarâ e character nei manga, proposta e spiegata dal critico giapponese Gô Itô [2005]. Kyarâ, Koma e Parola3 sono i tre elementi che Itô propone nella sua teoria dell’espressione del manga come testo. Itô indica che la 3

Kyarâ è traslitterazione di chara, abbreviazione di character (‘personaggio’), ma ha un diverso significato; cfr. anche infra, Parte I, Capitolo II. Koma è, nel manga, la ‘vignetta’; nell’anime, il singolo disegno realizzato su fogli trasparenti di acetato. N.d.A.

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differenza qualitativa fra kyarâ e character come espressione simbolica nei più recenti manga risiede nella diversa natura del corpo: la vulnerabilità del character da una parte, l’immortalità del kyarâ dall’altra. Se il kyarâ ha una natura postmoderna poiché non ha un corpo che si può ferire o che può morire, il character era e continua a essere raffigurato e inteso come dotato di una corporeità offendibile e mortale. Sia come sia, in quanto testo nel manga conta sia la competenza dell’autore di comporre un fumetto fruibile, sia quella del lettore di saperlo leggere. Sulla base di queste due competenze prosperano tanto l’industria del manga e dell’anime quanto le strategie di image alliance. È noto che il manga trae le sue origini dai rotoli disegnati di epoca medievale, gli emakimono, come ben illustrato anche dal cineasta Isao Takahata in suo libro [1999]. Takahata aggiunge che la stessa lingua giapponese è un’autentica radice del manga per la sua natura di idioma ibrido. Io, più prosaicamente, ritengo che, poiché ogni tradizione è una costruzione culturale elaborata a posteriori, il Giappone stia enfatizzando questo ricco retaggio storico per il manga e per gli anime da quando si è accorto del loro grande successo internazionale. Ciò può essere collegato, in tal senso, a un nazionalismo culturale in fase di intensificazione. Nel contempo, i temi delle origini culturali del manga e dell’eredità in essi custodita possono essere ancora una volta fattori di ibridazione e glocalizzazione del fumetto e del cartoon in Occidente. La questione delle campagne contro i manga ritenuti dannosi nei primi anni Novanta può rivelarsi importante, considerando il processo di progressiva accettazione degli anime e dei manga nel mondo. Notoriamente, le maggiori sostenitrici del movimento anti-anime/manga furono le mamme, preoccupate dal proliferare dei fumetti pornografici, potenzialmente sotto gli occhi dei loro bambini. A mio avviso, questo è uno degli effetti dei processi di variegata interrelazione di settori prima separati che anima la condizione postmoderna, e che tende a sfumare i confini fra ambiti prima molto diversi e distinti fra loro. A causa di questo processo di dedifferenziazione, i manga «pornografici» sono emersi all’attenzione di un popolo di casalinghe che prima ne ignoravano o ne snobbavano l’esistenza. Lo stesso tipo di dinamica ha avuto luogo, anche all’estero, quando il mondo genitoriale si è trovato a contatto anche indiretto con anime «nocivi» perché ricchi di allusioni erotiche. Per come la mette Tamaki Saitô [2000a], gli otaku giapponesi possono godere delle perversioni del mondo fittizio degli anime proprio perché essi non sono dei pervertiti; più precisamente, il confine tra fiction e realtà è profondamente diverso in Giappone rispetto a quello che è dato osservare in Occidente. Ad ogni modo non posso entrare nei dettagli di questo tema in questa sede: sto solo cercando di stendere qualche appunto e impressione sul processo

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di accettazione degli anime e manga giapponesi nel mondo in base ad argomentazioni generali, dal momento che ogni concreto processo circa la loro accettazione differisce da paese a paese. DIAGRAMMA 3

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Intrattenimento

Intrattenimento mainstream Anime robotici, d’avventura ecc.

•

Anime pericolosi, nocivi, pieni di violenza, sesso, perversioni

•

Movimento centrifugo Rifiuto

Movimento centripeto Accettazione

Opere d’arte e d’avanguardia (anche se contenenti sesso e violenza) Oshii, Ôtomo ecc.

Buona qualità Anime di Osamu Tezuka, Hayao Miyazaki ecc.

III

•

Arte

L’accettazione dei manga e anime giapponesi sembra che parta con delle resistenze. Gli anime erano e si suppone siano ancora ricchi di violenza, sesso e perversione – per lo meno un certo tipo di anime – e questo tipo di temi non è adatto alla visione dei bambini. Alcuni codici etici o regolamentazioni dei paesi recettori hanno portato in passato al blocco della messa in onda degli anime. Da questo punto di partenza, raffigurato nel quadrante I, in molti paesi si è in seguito passati alla fase II, in cui il pubblico riconosce la qualità degli anime e dei manga in quanto prodotti d’intrattenimento, secondo giudizi più calibrati. Nella fase III, gli anime di Tezuka o quelli di Hayao Miyazaki – tanto per fare due esempi eclatanti – hanno riscosso consensi internazionali e vinto molti importanti premi nei festival del cinema. Nella fase IV, che sta avendo luogo in questi anni, film come Ghost in the Shell di Mamoru Oshii e Akira di Kat-

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suhiro Ôtomo, o fumetti come NonNonBâ di Shigeru Mizuki, hanno raccolto un successo internazionale qualificandosi come arte sofisticata. A mio modo di vedere il flusso di eventi che ha portato alla progressiva accettazione dalla fase I alla fase IV è fra posizioni «centrifughe», di maggiore rifiuto da parte dei paesi recettori – i quali per anni hanno ritenuto che i prodotti giapponesi fossero solo intrattenimento a basso costo e di scarsa qualità – a posizioni «centripete», di maggiore accoglienza di manga e anime visti adesso anche nelle loro potenzialità artistiche e rispetto alle opere di maggiore pregio. In questo secondo caso, le opere in questione potrebbero anche alimentare di nuovo una dinamica centrifuga, di rifiuto, ma ora nell’accezione di opere avanguardistiche e foriere di immagini e contenuti «radicali» e «pericolosi» in quanto nuove forme d’arte. «Perversione» come forma d’arte d’avanguardia. Non dico certo che la questione del sesso e della violenza nei manga e negli anime non esista più o sia stata derubricata dagli osservatori occidentali, ma con essa convivono altri giudizi.4

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Con questo di certo incompleto riassunto di alcuni elementi fondativi per tentare di capire i processi generali del graduale accoglimento degli anime e dei manga nel mondo, concludo la mia Prefazione per aprire al lettore le porte di questo libro, un traguardo saggistico di grande valore e nel quale sono contenute investigazioni innovative ed eccezionalmente approfondite.

Per le informazioni su molti punti di questa Prefazione voglio ringraziare Tadahiro Saika, che sta svolgendo la sua ricerca di dottorato sui fumetti giapponesi presso l’università di Kobe.

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Nel 1999 pubblicai un volume che cercava di fare il punto sull’immaginario giapponese presso i giovani italiani che erano stati bambini durante il periodo di primo fulgore delle serie animate nipponiche diffuse dalle reti televisive. Il libro si intitolava Mazinga Nostalgia ed era un lavoro che oggi potrei definire «militante»: proveniva da un appassionato che da giovane adulto, a 25 anni, aveva riscoperto l’attrazione per il mondo eroico della sua infanzia e si era accorto che dietro a esso non c’era solo un insieme di comunità e sottoculture ma un popolo di ex bambini che con varie intensità erano divenuti nostalgici degli eroi giapponesi conosciuti durante l’infanzia di fronte al televisore. Mazinga Nostalgia era ed è ancora, nel bene e nel male, un testo che si potrebbe definire di sottile rivendicazione generazionale: sebbene fosse tutt’altro che un pamphlet – la ricchezza documentale e l’articolazione argomentativa lo pongono nel novero dei saggi critici – una puntuta vis polemica emergeva in più punti; l’approccio inoltre non era focalizzato sulla coerenza e profondità teorica ma piuttosto sull’accumulo di notizie, riflessioni e confronti fra i testi – i disegni animati – e i discorsi pubblici su quei testi da parte dei commentatori adulti che li denigravano a dispetto di ogni evidente gradimento giovanile. L’accoglienza per Mazinga Nostalgia fu lusinghiera; fra gli appassionati e fra molti addetti ai lavori si disse che era il libro giusto al momento giusto, e in genere anche i giornalisti ne diedero pareri benevoli. A rileggerlo oggi, noto una marea di difetti, ma ancora regge ed è uno strumento utile per chi voglia capire cos’è l’immaginario giapponese per una genera-

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zione – quella a cui appartengo anche io – di spettatori televisivi. Mazinga Nostalgia si concentrava però su ciò che è arrivato in Italia dalle TV giapponesi interessandosi solo al punto d’approdo e alla visuale nostrani. Rimase escluso dalla sua analisi tutto ciò che c’è prima: le dinamiche inter- e transnazionali di circolazione di questo immaginario fatto di robot, orfani e ragazze dagli occhioni lacrimanti; il contesto socioculturale originario di queste tematiche e di queste estetiche; il modo in cui esse si rapportano ad altri paesi oltre che all’Italia; gli effetti sociali e culturali sulle pratiche da parte degli appassionati. Per questo motivo, ho ritenuto che fosse opportuno riprendere in mano alcuni concetti e temi di Mazinga Nostalgia con un’ottica ora attenta non solo al contesto italiano ma ai flussi più generali, di cui l’Italia è una foce fra le altre; per costruire una nuova ricerca più corposa, completa e – voglio sperare – matura. Lo scopo è quello di mettere un più solido strumento teorico e una fonte di notizie e riflessioni a disposizione di studenti, ricercatori e docenti nei campi della sociologia dei processi culturali, dei mass media e della globalizzazione culturale; di critici del settore; di giornalisti e cultori della materia; di operatori nel campo dell’editoria a stampa e audiovisiva. Infatti, da molto tempo ormai si avverte la necessità di rinnovare le analisi delle dinamiche culturali in corso fra i mondi immaginativi orientali e occidentali per la gioventù. Si è di fronte a una congerie di questioni che non insistono soltanto sui movimenti generali di tale scambio culturale, sul piano macroeconomico e macrosociologico. Questa materia è fatta pure di tanti personaggi immaginari e dei valori da loro proposti; di linguaggi e universi narrativi; delle interazioni fra il mondo produttivo e il mondo del consumo; del dialogo fra le platee di consumatori, lettori e spettatori. Tale dinamica ha ampiezza vastissima e non si tratta di «un» fenomeno, ma di una pluralità di eventi e processi. Gli approcci a questi temi possono essere molti, e l’ampia e spesso valida letteratura internazionale in tema lo ha finora confermato. Proprio per questi motivi, Il Drago e la Saetta cerca di armonizzare la presentazione di un quadro teorico d’insieme, relativo ai processi generali inerenti alle dinamiche di immissione di alcuni importanti immaginari e modelli culturali orientali – nello specifico, nipponici – in contesti occidentali – in particolare, in Italia – a riflessioni e analisi più dettagliate, riguardo ad alcuni noti cosmi narrativi e personaggi giunti con successo dal Giappone. Inoltre, ancora poca attenzione è stata accordata agli studi sul pubblico e sulla ricezione di tale immaginario giovanile. Per fortuna negli ultimi anni nuovi lavori si sono mossi in questa direzione, in Italia e in altri paesi europei; in tal senso il piccolo contributo di questo libro è un sintetico e iniziale compendio relativo a un’inchiesta campionaria sui lettori italiani di fumetti giapponesi, parte di una ricerca in corso più ampia, su base europea, di cui si parla meglio in seguito.

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Quello che avete in mano è un volume che ho realizzato cercando di seguire un criterio di organicità e continuità; tuttavia, è in parte una raccolta di materiali diversi. Alcuni testi hanno già trovato casa altrove nel passato ma, prima della loro riedizione riveduta in questa sede, per lungo tempo erano stati mal reperibili: perché ospitati su libri oggi esauriti o magari editi in poche copie e non sempre ben distribuiti nelle librerie di varia, o perché accolti da giornali e atti di convegni poco o punto diffusi in Italia. La maggior parte dei testi qui presentati sono invece, beninteso, in prima edizione. A tutti questi scritti ho cercato di dare una sistemazione organica, guidata da una traiettoria argomentativa unitaria e all’interno di un edificio teorico spero più compiuto rispetto a quanto da me finora costruito intorno a temi che in vario modo tratto dal 1997. Seguono indicazioni circa la pubblicazione originaria degli interventi già editi. I testi sotto segnalati sono stati implementati per la presente edizione, nei limiti delle mie capacità; e in quasi tutti, a onor del vero, gli aggiornamenti sono stati così radicali che nella nuova versione tali scritti sono divenuti qualcosa di sensibilmente o del tutto diverso. Prima, però, vi racconto un episodio per me importante ai fini di questo libro. Riguarda un bel viaggio in Corea del Sud e Giappone svolto nell’ottobre-novembre 2006. L’occasione fu fornita da una conferenza internazionale a Gwangju in cui intervenni sulla vicenda del fumetto e dell’animazione giapponesi in Italia, insieme ad altri due relatori europei, Bernd Dolle-Weinkauff e Olivier Vanhee, che presentarono relazioni in tema sui rispettivi paesi, Germania e Francia. Inviati da Jean-Marie Bouissou, coordinatore del progetto di ricerca internazionale sul fumetto giapponese di cui si dirà, costituivamo una «spedizione» europea, in un ambiente dove gli occidentali erano pochi. Già quella si rivelò un’esperienza di arricchimento culturale, accademico e umano. Dopo, trovandomi a due ore di aereo, approfittai per passare dieci giorni in Giappone. Lì ho vari amici e colleghi. Il mio giro fu appagante, a Osaka, Aomori, Tokyo, Kobe, Nara. Bene. Tutto quello che feci e vidi in quel viaggio è già stato materia di racconto per gli amici e i parenti. Ma fu anche determinante per la stesura di questo libro. Nei mesi precedenti avevo già pensato, in modo sommario, ad alcune ipotesi sulle strategie di diffusione di determinati modelli culturali giapponesi in Europa, grazie anche alla lettura di alcune fonti particolarmente accreditate di cui nel corso del volume si rende conto. Tuttavia a catalizzare le mie energie e a fare sì che mi concentrassi su Il Drago e la Saetta fu un incontro che, per qualche motivo, ritengo cruciale. A Tokyo alloggiavo in uno dei più tipici ryôkan della città, una locanda tradizionale e spartana a prezzo oltremodo basso. È lì che incontrai Deborah, una simpatica e colta signora australiana che si trovava in visita con il figlio Oscar, di sedici anni, appassionato di videogiochi (e di surf, ma questo

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non c’entra). E come spesso capita nelle situazioni di transito, facemmo amicizia e organizzammo qualche pranzo nelle tavole calde del quartiere, scambiandoci impressioni sul Giappone. Alla partenza di Oscar e Deborah, questa mi regalò la prima edizione di Wrong about Japan di Peter Carey (2003), che già conoscevo nella sua traduzione in italiano come Manga, fast food & samurai: un libro che racconta il soggiorno in Giappone di un papà australiano (ma trapiantato a New York) con il figlio dodicenne e grande appassionato di fumetto e animazione nipponici. La coincidenza di una mamma che si era documentata sul Giappone a tutto tondo, spaziando dai templi e le armature dei guerrieri medievali alle espressioni più pop dell’attuale cultura giapponese per non rimanere troppo spiazzata di fronte all’attrazione del figlio per le immense sale giochi del quartiere Akihabara, ripeteva, in qualche modo, l’iter di Carey nel porsi con mente aperta nei confronti di una civiltà che a un adulto sprovveduto può causare il cosiddetto choc culturale; ciò mi aveva già impressionato. Ma ricevere, senza preavviso, quel libro in regalo, mi fece tantissimo piacere e – ancora non so né come né perché: misteri della mente umana – mi diede la spinta finale per riunire le mie idee e provare a sistematizzarle in questo libro. Quindi, nel caso, un po’ prendetevela anche con lei. XXVIII.

Nota bibliografica

Il titolo del libro, con le sue due metafore, proviene direttamente da quello che avevo dato alla mia tesi di laurea, Il Drago e la Saetta. Transcultura di massa e multimedialità da Oriente a Occidente, conseguita il luglio 2002 con Alberto Abruzzese presso la cattedra di Sociologia delle comunicazioni di massa, corso di laurea in Sociologia – indirizzo «Comunicazione e mass media», facoltà di Sociologia, università «La Sapienza» di Roma, A.A. 2001-2002. Devo però dire, con molta serenità ma a scanso d’equivoci, che di quello studio, in questa sede, non resta che un’idea di fondo, che in generale ha modellato parte delle mie ricerche successive. Il Paragrafo II dell’Introduzione deriva da una parte della Prefazione per il libro di Francesco Filippi – Maria Grazia Di Tullio, Vite Animate. I manga e gli anime come esperienza di vita, Roma, King|Saggi, 2002, pp. 5-11. Nel Paragrafo II.1 e nei subparagrafi II.1.2, II.1.2.1 e II.1.2.2 alcuni brani sono ripresi dai miei interventi – qui tradotti in italiano – «Japanese Comics Abroad: The Case of Italy. A Short History of Manga’s Absorption in the ‹Bel Paese›’s Comics Tradition», presentato all’Asia Culture Forum 2006, pubblicato negli atti del convegno «Mobile and Pop Culture in Asia» (Gwangju, Corea del Sud, 28-29 ottobre 2006) ed edito in Shin Dong Kim – Mi Young Lee (a cura di), Mobile and Pop Culture in Asia, Gwangju, Asia’s Future Initiative, 2006, pp. 249-60, e «Le manga

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NOTA

BIBLIOGRAFICA

en Italie. Du débat politique sur l’‹invasion› des héros japonais à la créolisation transculturelle», presentato a Parigi (16 marzo 2007) al congresso La globalisation culturelle et le rôle de l’Asie, organizzato dal gruppo di ricerca «International Manga Study Network» (abbr. Manga Network) presso il Centre d’études et recherches internationales (CERI), Fondation nationale des Sciences politiques, con la Japan Foundation. Il Paragrafo II.1.2 e i suoi due primi subparagrafi derivano da brani tratti dalla Prefazione a Mario A. Rumor, Come bambole. Il fumetto giapponese per ragazze, Latina, Tunué, 2005, pp. VIII-XIV e dall’articolo «Manga in Italy: History of a Powerful Cultural Hybridization», International Journal of Comic Art, vol. 8, issue 2, Fall 2006, Philadelphia, Temple University, pp. 56-76, presentato qui in italiano sulla falsariga di una prima versione già apparsa come «Il manga in Italia. Storia di una ibridazione fastidiosa», in Matteo Stefanelli (a cura di), Fumetto International. Trasformazioni del fumetto contemporaneo, Roma, Drago Arts & Communication, 2006, pp. 50-54 (catalogo della mostra eponima, Triennale di Milano, Milano, 18 maggio – 3 settembre 2006). Eccetto i subparagrafi II.1.2, II.1.2.1, II.1.2.2 e II.1.2.3, i Paragrafi dal II.1 al II.4 (con i tre subparagrafi II.4.1-2-3) e il II.7 sono stati editi in italiano, qui con molti tagli e integrazioni, con il titolo «Fumetti e cartoon da Est e da Ovest, una serena convivenza», in Roberta Ponticiello – Susanna Scrivo (a cura di), Con gli occhi a mandorla. Sguardi sul Giappone dei cartoon e dei fumetti, Latina, Tunué, 2005, pp. 192-221, libro edito in II edizione riveduta nel 2007 e che in tale versione presenta il medesimo saggio alle pp. 275-321. Il Paragrafo II.6 e i suoi sei subparagrafi sono una versione profondamente rivista e aggiornata di quanto era apparso in Mazinga Nostalgia. Storia, valori e linguaggi della Goldrake-generation, Roma, Castelvecchi, 1999, pp. 217-40 e 250 (II ed. riv. e agg. Roma, King|Saggi, 2002, pp. 222-44 e 255). Parte del Capitolo III/1 e del Paragrafo I delle Conclusioni sono ripresi dal più esteso «Promemoria per un discorso sul robot e sull’uomo artificiale», che costituisce la Postilla al libro a cura di Gianluca Di Fratta Robot. Fenomenologia dei giganti di ferro giapponesi, Caserta, L’Aperìa, 2007, pp. 135-79 e 188-91. Il mio studio del tema trattato nel Capitolo III/2 ha iniziato a svilupparsi in una conferenza che ho presentata nel 2001 nell’ambito del festival I Castelli Animati di Genzano, dal titolo «Robot giganti e intelligenze artificiali negli anime». Brevi porzioni del Capitolo sono apparse in Mazinga Nostalgia, pp. 199-216 e 247-50 (II ed.: pp. 205-19 e 425-30); in «Arrivano i robot, e sono giapponesi. Animismo e simbiosi uomo-macchina» e «Macchine carnose. La filosofia del postumano negli eroi della infanzia giapponese», su Diogene – Filosofare oggi, anno IV, n. 4, giugno-agosto 2006, pp. 26-32 e 33-34; e in una relazione, dal titolo «Metafore e identità giapponese nei robot giganti», proposta in Robomorfosi: evoluzione del concetto di robot nell’animazione giapponese come specchio di un’analisi sociologica, una conferenza svoltasi a Roma, università «La Sapienza», il 13 luglio 2007. Le riflessioni complessive risultanti, estese e approfondite, sono qui presentate in prima edizione.

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Il Paragrafo IV.1, con i suoi otto subparagrafi, deriva da «Estetica kawaii e modelli di sviluppo intermediale da Topolino a Pikachû», in Marco Pellitteri (a cura di), Anatomia di Pokémon. Cultura di massa ed estetica dell’effimero fra pedagogia e globalizzazione, Roma, SEAM, 2002, pp. 180-247; in quel saggio, così come nella versione qui presentata, il Paragrafo IV.1.1 (con i suoi subparagrafi IV.1.1.1 e IV.1.1.2) è opera di Cristiano Martorella ed è stato reinserito non solo per la sua chiarezza, ma anche perché è parte integrante di quel mio saggio apparso in Anatomia di Pokémon. Un’altra parte del quale è inoltre al Capitolo VII della Parte I. I subparagrafi IV.4.1 e IV.4.2 derivano, sintetizzati e sensibilmente aggiornati, da «Ad Est di Oliver Twist», nel citato Con gli occhi a mandorla, pp. 63-84 (nella II ed. come «A Est di Oliver Twist», pp. 83-114), saggio edito come «East of Oliver Twist: Japanese Culture and European Influences in Animated TV Series for Children and Adolescents», The Japanese Journal of Animation Studies, vol. 7, issue 1A (8), Fall 2006, Tokyo, The Japan Society for Animation Studies – Tokyo Zokei University, pp. 57-70. I subparagrafi da VI.2.1 a VI.2.3 derivano in nuce, nelle notizie di base presentate, da Mazinga Nostalgia, pp. 407-13 (II ed.: pp. 425-30), ma sono qui arricchiti da ulteriori approfondimenti e riflessioni analitiche. La struttura del Capitolo VII deriva in buona parte dalla sezione del citato saggio su Anatomia di Pokémon dedicata specificamente al fenomeno pokémoniano ed è in questa sede arricchita da diverse integrazioni. Nella Parte II, porzioni del Paragrafo I.2 sono riprese dal mio saggio «Il sistema cannibale», Valore Scuola – Rivista di politica scolastica e cultura professionale, anno XXVII, n. 10, 31 maggio 2004, pp. 46-53. Parti dei Paragrafi II.1, II.2 e II.2.1 sono state pubblicate in «Rileggere la Storia con Goldrake e Lady Oscar. Ethos e riflessione storica nel fumetto e nell’animazione giapponesi», Storia e problemi contemporanei, anno XX, n. 44, gennaio-aprile 2007, pp. 31-59. I Paragrafi II.3.1 e II.3.2 derivano, qui con vistosi aggiornamenti, da Mazinga Nostalgia, pp. 260-63 e 306 (II ed.: pp. 265-68 e 309). Il Paragrafo III.2.1 è apparso in Mazinga Nostalgia, pp. 277-86 (II ed.: pp. 28190) ed è stato qui aggiornato. Nel Capitolo IV, i Paragrafi IV.1, IV.2 e IV.3 (con i loro otto subparagrafi totali) derivano da una porzione del citato saggio ospitato nel già richiamato libro Anatomia di Pokémon. Una sintesi della proposta teorica ivi contenuta è edita in inglese, nel saggio «Mass Trans-Culture from East to West, and Back», The Japanese Journal of Animation Studies, vol. 5, issue 1A (6), Spring 2004, Tokyo, The Japan Society for Animation Studies – Tokyo Zokei University, pp. 19-26. Il Paragrafo IV.4 è invece una rielaborazione sintetica dei saggi «Le nuove frontiere dell’immaginario», LG Argomenti, anno XXXVI, n. 4, ottobre-dicembre 2000, pp. 15-17 e «Global Media? Eroi-merce, transcultura di massa e mediatizzazione mondiale», in Andrea Materia – Giuseppe Pollicelli, Comicswood. Dizionario del cinefumetto, vol. I (di 3), Roma, Bottero Edizioni, 2003, pp. 97-111.

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AVVERTENZE

EDITORIALI

I Paragrafi V.1.2 e V.2.3, con i loro subparagrafi, derivano – qui editi in italiano e aggiornati – dal citato intervento «Le manga en Italie. Du débat politique sur l’‹invasion› des héros japonais à la créolisation transculturelle», presentato a Parigi (16 marzo 2007) al congresso La globalisation culturelle et le rôle de l’Asie. Tutte le altre sezioni del libro qui non citate sono edite per la prima volta. Avvertenze editoriali

I nomi nipponici di persona rispettano, per semplicità, l’ordine nome-cognome. Le parole giapponesi, dove necessario, presentano le vocali sovrastate dall’accento circonflesso in luogo del macron, che ne indica l’allungamento (es. kyarâ, yûgô). Ciò non vale per i toponimi più noti in Occidente, come Tokyo, Osaka ecc., che mantengono l’ortografia italiana. I nomi occidentali presenti nei titoli di opere giapponesi sono traslitterati secondo l’uso europeo (es. angel invece di enjeru, tank invece di tanku ecc.); ciò, per favorire al lettore la comprensione dei riferimenti voluti dagli autori. Nei testi degli autori ospiti le traduzioni dal francese di Jean-Marie Bouissou e Bounthavy Suvilay e dall’inglese di Kiyomitsu Yui e le Note a piè di pagina contrassegnate dalla dicitura N.d.A. sono a cura di Marco Pellitteri. Eccetto che per la Nota bibliografica sopra riportata e per il Capitolo III della Parte II, il criterio di citazione dei testi si rifà a quello dell’ASA (American sociological association), benché con qualche modifica che tuttavia, non pregiudicando la coerenza dei rimandi, non dovrebbe risultare di difficile comprensione per il lettore. Per le voci complete si rinvia ai Riferimenti bibliografici in fondo al volume. Nei suddetti Riferimenti bibliografici sono indicate le traduzioni italiane dei titoli di libri, articoli e interventi in giapponese e tedesco ma non dei titoli in inglese e francese. Parimenti, nel corso del testo alcune citazioni in inglese e in francese sono lasciate in lingua originale, mentre sono tradotte in italiano quelle in giapponese. Nel caso di articoli ripresi da internet e di documenti inediti e privati, per ovvi motivi manca la segnalazione dei numeri di pagina per come intesi nelle pubblicazioni cartacee tradizionali. Per gli articoli su rivista cartacea, il numero di pagina è presente, per sobrietà, soltanto in caso di riferimento specifico a un brano; viceversa, nei Riferimenti bibliografici in fondo al libro si indicano i dati dell’articolo, comprensivi di volume e numero della rivista. Laddove vengano riportati indirizzi internet, sono segnalati anche il mese e l’anno in cui la pagina web è stata visitata. Se il lettore, cercando in rete la data pagina, non la troverà più perché possibilmente off line o soppressa, la data di accesso è l’indizio fondamentale per reperire l’indirizzo usando lo strumento di ricerca cronologica di internet presso www.archive.org, sito che dal 1996 cataloga ogni due mesi il contenuto della rete mondiale.

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PREMESSA Ringraziamenti

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Sono molto onorato che Kiyomitsu Yui abbia accettato di scrivere la Prefazione del libro e che Jean-Marie Bouissou abbia acconsentito a scriverne un Capitolo, e per questo ringrazio di cuore i rispettivi autori. Un sentito grazie ai maestri e amici Sergio Brancato e Gino Frezza, per il sostegno e la fiducia. Un grazie caloroso a Gianluca Di Fratta per i suoi commenti e per avere sviluppato i Paragrafi relativi alla saggistica italiana sul fumetto e l’animazione giapponesi. Un ringraziamento altrettanto sincero va a Cristiano Martorella, che ha concesso la pubblicazione del suo intervento; a Bounthavy Suvilay, per avere accettato di scrivere un Paragrafo nella Parte II; e a Roberta Ponticiello, per avermi fornito il testo di un’intervista. Devo fare un ringraziamento speciale alla grande disponibilità di Francesco «Ciccio/Kôji» Anteri per avermi letteralmente salvato, aiutandomi nella ricerca iconografica in tempi molto stretti e con grande competenza. Una segnalazione va ad alcuni dei colleghi del Manga Network, l’équipe con cui dal 2006 sto lavorando alla ricerca Japan’s New Cultural Power: Ariane Beldi, Bernd Dolle-Weinkauff, Olivier Vanhee. Grazie inoltre a Francesco Calderone, Silvia Gianatti, Jacopo Oldani e Clothilde Sabre, per avermi inviato le loro tesi di laurea o di master, e a Daniele Timpano, per avermi invitato a un suo spettacolo e avermene fatto visionare il copione. Per le segnalazioni, la qualità dei loro contributi e i proficui scambi d’opinioni e informazioni, ringrazio José Alaniz, Madeline Ashby, Hiroki Azuma, Christie Barber, Étienne Barral, Jaqueline Berndt, Julien Bouvard, Paul Caspers, Beth Davies, Ermanno Detti, Xavier Hébert, Patrick Honnoré, Gô Itô, Shin Dong Kim, Mikhail Koulikov, Jae-Woong Kwon, Pascal Lefèvre, John A. Lent, Frenchy Lunning, Paul M. Malone, Gianna Marrone, Andrew McKevitt, Alfons Moliné, Sandra Monte, Harry Morgan, Karna Mustaqim, Sophie Peacock, Leonard Rifas, Rolando José Rodriguez de León, Michael Rhode, Brian Ruh, Junko Saeki, Melanie Stumpf, Matt Thorn, Chris D. Vighagen, April T. Yap, Masao Yokota. Vorrei inoltre citare Antonio Cobalti, un cui seminario sulla globalizzazione tenuto a Trento nel 2005 si è rivelato particolarmente utile. Per avere ospitato il questionario «Tu e i manga» della citata ricerca Japan’s New Cultural Power ringrazio i webmaster dei 26 siti delle case editrici, dei forum, delle associazioni, delle fanzine, dei portali sul fumetto e l’animazione che sono stati così disponibili da aiutarmi. Essi sono troppi per nominarli tutti, quindi spero valga un riconoscimento collettivo. Cito però Carla Mossolin, che ha svolto la codifica dei dati dal cartaceo al digitale. Un grazie a Deborah Lockwood, per avermi regalato quel libro in modo così inatteso, e alla cara amica Sonya Seo-Young Kim per la sua stupenda presenza a Gwangju e Seul; a Kazuo Lee della Fondation du Japon / Maison de la culture du Japon di Parigi per avermi inviato due splendidi cataloghi; ad Andrea Baricordi,

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RINGRAZIAMENTI Claudio Coletta, Maria Ferin, Ettore Gabrielli, Grazia Lerose e Giovanni Villella per le preziose indicazioni. Un menzione a parte per l’amico e collega Gianluca Aicardi, per diverse notizie importanti sulla Disney e la Pixar, e per un confronto telefonico e telematico da cui è scaturita la Nota 57 al Capitolo V della Parte II. E grazie a Francesca Perri per le sue notizie sulla causa legale Disney-Rainbow. Grazie a mia madre per i provvidenziali aiuti telefonici e telematici sulla ricerca di alcuni testi, pagine, brani da rinvenire nella mia biblioteca di Palermo. E grazie a mio padre per tutto il resto, che non è poco, e perché legge sempre con interesse e attenzione critica tutto quello di mio che gli propino da leggere. Un ringraziamento cosmico va ai cari amici che hanno contribuito a rendere meno fastidiosi gli anni trentini, con la loro simpatia, il loro esserci, la loro intelligenza, con le nostre cene smodate, le risate, la goliardia, lo specialissimo servizio di soccorso da astinenza «Previously, on…», e tutto il resto: Claudio, Cristiano, Enrico, Franz, Maurizio, Pasquale, il nucleo speciale d’attacco amazzoni «ACM», Annalisa-Chiara-Manuela, o all’occorrenza «Adesso Cazziamo Marco», con cui mi sono divertito un mondo a giocare a cuscinate concettuali; e, per l’amicizia sempre disinteressata ancora in quel di Trento, Chiara, Katia, Katja, Letizia, Milena, Romina, Sara, Silvia. Infine, e soprattutto, ringrazio Corinna, perché ha scelto proprio me. Se, caro/a amico/a o collega, ho dimenticato di menzionarti, mi scuso molto e ti ringrazio proprio qui. Caro Lettore, sai bene che ogni errore presente nel libro solo mio è, e solo mio rimane.

M.P. Colonia, marzo 2008

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IL DRAGO

E LA

SAETTA

La prima impressione ci trova impreparati, e l’uomo è fatto in modo tale che si può convincere delle più fantastiche avventure, ma questa prima impressione si imprime così subito e fortemente nell’animo, che guai chi si prefigge di volerla mutare o distruggere. JOHANN WOLFGANG GOETHE I dolori del giovane Werther

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