Old Media Art

Old Media Art De com l'experimentació dels nous llenguatges artístics de la Segona Postguerra es traduí en l'origen del New Media Art contemporani.

Taula de continguts 01

Prefaci: L'art i la tecnologia

02

Marc teòric-cultural de les primeres pràctiques artístic-tecnològiques: Antecedents teòrics i pràctics EL COTNEXT SOCIO-CULTURAL ELS PRIMERS APARELLS ELECTRÒNICS DE COMUNICACIÓ A DISTÀNCIA

05

Des de mitjans dels 50 als inicis dels 70: Experimentacions amb un llenguatge artístictecnològic LA BASE PROCEDIMENTAL: INTERACCIÓ I MULTIMÈDIA LA IMPORTÀNCIA DE LA MÚSICA EXPERIMENTACIÓ AMB ELS MASS MEDIA: LA TELEVISIÓ ELS INICIS DEL VIDEO-ART LA CIBERNÈTICA I ELS PRIMERS TREBALLS AMB ORDINADOR

13

Cap al New Media Art

14

Bibliografia

Prefaci: L'art i la tecnologia En les últimes cinc dècades, els artistes, els comissaris, les galeries i el públic han experimentat de diferents maneres les formes en que s'ha desenvolupat l'art vinculat a l'experimentació amb la tecnologia, un art inestable, mal·leable, més reactiu i menys material que l'art tradicional. El desenvolupament d'aquest nou llenguatge artístictecnològic ha suposat un procés de transformació dels paradigmes estètics que trastoca els models de recepció, exhibició, distribució, manteniment, finançament i validació de l'art.

Entenem com a Media Art totes aquelles propostes artístiques que en el seu plantejament aborden la qüestió de la documentació del procés d'una manera similar a com es fa en els processos mediàtics, donant alhora, una gran importància a l'experimentació amb els mitjans tecnològics propis d'aquests. Les primeres mostres d'aquest tipus de pràctiques artístiques les trobem a l'Europa d'entreguerres però és en el context americà de la Segona Postguerra que el Media Art experimenta una eclosió.

Així doncs, la tecnologia vinculada a l'experimentació artística d'aquest període serà el fil conductor d'aquest estudi que pretén analitzar una sèrie de treballs realitzats durant el període de la Segona Postguerra – en un context idoni d'interrelació art-ciència-tecnologia – i mostrar com han estat determinants per a les pràctiques artístiques contemporànies d'art digital i nous mitjans.

El treball està estructurat en tres parts, de manera que es fa una mirada general al marc teòric-cultural en que sorgeixen aquestes pràctiques, en una segona part s'analitza la relació en diferents àmbits de la tecnologia i els mitjans de comunicació. I finalment, al tancament, es parteix de l'aparent fracàs d'aquestes pràctiques davant l'actitud crítica i irònica de l'art conceptual de la dècada de 1970 per presentar un segon estudi ,“New Media Art”, que es lliga amb l'assignatura “Últimes Tendències de l'Art” i que analitza el ressorgir de l'art vinculat amb la tecnologia en el context de la revolució digital de la dècada de 1990.

Marc teòric-cultural de les primeres pràctiques artístic-tecnològiques: Antecedents teòrics i pràctics.

EL CONTEXT SOCIO-CULTURAL Després de la Segona Guerra Mundial (i relacionat amb la important migració artística intercontinental que caracteritzà aquest període), tingué lloc un important canvi en la dominació del món de l'art, deixant París de ser la capital artística per excel·lència en favor de Nova York.

Amb aquesta transició, que podria resumir-se com “de la vella Europa del museu i l'especialista, als joves Estats Units de la galeria comercial i el mercat de l'art”, se succeïren una sèrie de canvis culturals que desembocarien en una concepció de les representacions artístiques completament nova. Reduint aquest nou context a una versió simplificada, però escaient pel tema que aborda aquest treball, s'introdueixen conceptes com la producció seriada i la transformació de les obres d'art en mercaderia.

En aquest context de migració massiva d'artistes europeus a Amèrica, destaca la figura de Marcel Duchamp qui, en la conferència “L'acte creatiu” (1957) sostenia que “l'obra d'art no és elaborada tan sols per l'artista”, il·lustrant conceptes fonamentals per a l'art de la Segona Postguerra com la participació de l'espectador, el context de la instal·lació o la introducció de l'atzar en les creacions artístiques1.

Aquests conceptes serien àmpliament desenvolupats per artistes ja d'origen americà, com John Cage – que integrà en les seves composicions la casualitat, els sons no instrumentals i les gravacions – o Robert Rauschenberg, en el context del Black Moutain College (Carolina del Nord), on es dugueren a terme els primers happenings interdisciplinaris – preludis de les performances dels anys 60 – que suposarien, a més, la reaparició del cos humà en l'art, que acabaria desenvolupant un paper central en l'anomenada “sortida de la imatge”. En aquest sentit, convé mencionar l'expressionista abstracta Jackson Pollock, que introduí un plantejament performatiu en la pintura.

Així doncs, segons Sylvia Martín, Doctora en Història de l'Art i directora adjunta dels Krefelder Kunstmuseen, “l'encreuament interdisciplinari de les arts plàstiques, la literatura, la música, el ball i el teatre, sumat a un actiu intercanvi internacional, va produir un clima cultural d'alt nivell en el que les noves tecnologies serien també emprades de forma experimental i la seva capacitat artística i expressiva seria posada a prova” 2.

D'aquesta manera, el context de la Segona Postguerra als Estats Units (en contínues interrelacions amb Europa i Japó) presenta una atmosfera propícia per a l'inevitable inici de la col·laboració entre l'art, la ciència i la tecnologia.

I així ho mostra l'exposició “This is Tomorrow”3 (1956) celebrada a la Whitechapel Gallery de Londres, una exposició interdisciplinària en la que prengueren part artistes, arquitectes, músics i dissenyadors gràfics membres de l'Independent Group (1952-1955), un col·lectiu d'artistes que pretenia una aproximació global a la cultura contemporània, contemplant conceptes com la cultura de masses, la modernitat, l'estètica de l'objet trouvé, etc.

L'eclosió final d'aquest camí experimental iniciat de manera gairebé inconscient, seria la “conceptualització” de l'obra d'art, per la qual l'objecte deixaria d'interessar per sí mateix, i es convertiria en element transmissor d'un missatge: la integració de la vida quotidiana, la tecnologia i els mitjans de comunicació de masses, amb la mirada més o menys posada en el passat recent.

Es presenta, a la pàgina següent, una relació dels referents teòrics que desenvolupen àmpliament aquest marc cultural superficialment presentat, amb l'essència de les seves aportacions [Taula 1].

1 2 3

“Les obres artístiques transitables i les instal·lacions exigien un receptor actiu que participés tant física com psíquicament en el procés de reconeixement de l'obra. Sense aquest espectador el treball artístic romandria inactiu”. (MARTÍN, 2006: 16) (Ibid.: 8) Els esdeveniments més destacats que es mencionen al llarg del discurs són recopilats a manera de resum cronològic en la taula que s'adjunta al final d'aquest apartat [Taula 2].

Taula 1: Referències teòriques del context cultural de la Segona Postguerra Charles Pierce Snow The two cultures and the scientific revolution(1959)

Defensa la interdisciplinarietat, argumentant que la ruptura entre les dos cultures de la societat moderna, la ciència i les humanitat, fou un obstacle important per a la solució dels problemes mundials i el desenvolupament d'una intel·ligència col·lectiva.

Abraham Moles i Max Bense “L'estètica de la informació” (mitjans dels 50)

S'intenta superar el sisme entre ciència i humanitats anunciat per Snow, partint del context científic-tècnic del moment, en el que el desenvolupament d'obres artístic-tecnològiques semblava ser una solució a aquesta dualitat de coneixement.

Richard Buckminster Fuller (1895-1983)

Inventor i acadèmic nord americà que fonamentà la seva investigació sobre les millores que un individuo podia aportar a la condició humana més enllà dels governs i les grans institucions. Destaca, en Fuller, el procediment, ja que operava com un filòsof pràctic que demostrava les seves idees a través d'invencions que anomenava “artefactes”.

J. Andrew Rice Black Moutain College (1888-1968)

Primer director del Black Mountain College, que va introduir-hi nous mètodes experimentals d'educació: elimina el concepte d'artista romàntic i promociona el treball en equip, heretat directament de la Bauhaus, per a la creació de treballs que han de tenir necessàriament repercussions col·lectives / socials. Finalitza la idea d'art com a expressió del subjecte. * Resultarà també important en el Black Mountain College Joseph Albers, qui marcà unes directrius artístiques basades en el procediment i l'experimentació del material.

Marshall McLuhan “El Medi és el Missatge” (1911-1980)

Amb aquesta sentència McLuhan teoritza sobre el paper que els mitjans de comunicació de masses han jugat en el context de la segona meitat del segle XX: la mateixa forma dels mitjans condiciona el missatge, creant una sèrie de connotacions simbòliques que tenen a veure amb la forma com el missatge és percebut.

Jack Burnham Beyond Modern Sculpture (1968)

Adoptant una posició decididament optimista vers la tecnologia en un moment en que el posicionament de l'art respecte la tecnologia està polaritzat. Es refereix a l'art cinètic, les escultures lluminoses, la robòtica i l'art cibernètic com als nous camins de l'escultura.

Gene Youngblood Expanded cinema (1970)

Terme emprat per a caracteritzar un nombre creixent de propostes d'ampliació de l'experiència cinematogràfica. Aquesta tipologia de cinema busca, per sobre de tot, neutralitzar la linealitat de la narrativa fílmica a través de la multiplicació de les pantalles de projecció, l'ús de la llum com a agent estètic i la interdisciplinarietat, anticipant l'aliança entre el cine, el vídeo i l'ordinador.

Jasia Reichardt Cybernetic Serendipity (llibre sobre l'exposició, 1968)

Text teòric que justificava la exposició realitzada a l'Institute for Contemporary Art (Londres) i que defensava l'aplicació de l'ordinador en diferents àrees de les arts visuals.

Paral·lelament a aquests desenvolupaments més aviat conceptuals, la ciència i la tecnologia estaven avançant a passos de gegant – cal tenir present en tot moment que les dècades de 1950 i 1960 coincidiren amb el període més àlgid de la Guerra Freda – i per tant, cal destacar també una sèrie de treballs a nivell científic que condicionarien enormement aquesta relació art-ciència-tecnologia.

En aquest sentit, cal destacar les aportacions d'Ivan Sutherland (1938) – creador dels gràfics per ordinador a partir d'una interfície gràfica d'usuari, a principis de la dècada dels 60 –, Douglas Englebart (1925) – pioner en la interacció humana amb l'ordinador, a través de l'hipertext i els ordinadors connectats en xarxa, autor de la primera videoconferència (1968) i de la visió prèvia d'internet – i Alan Kay (1940) – autor dels treballs pioners en el disseny de sistemes d'interfície gràfica d'usuari –4.

ELS PRIMERS APARELLS ELECTRÒNICS DE COMUNICACIÓ A DISTÀNCIA Si bé el context teòric-cultural en el qual nasqué l'experimentació artística amb la tecnologia ha estat presentat, cal tenir present que durant la primera meitat del segle XX les Avantguardes europees ja iniciaren l'experimentació artística amb mitjans tecnològics relacionats amb la comunicació.

L'alemany Bertold Brecht (1898-1956) veia en la ràdio un mitjà per expandir l'estètica de les arts escèniques, així, a “Teoria de la ràdio” (1932) defensa la difusió a través d'aquest mitjà d'una sèrie d'obres pedagògiques realitzades amb la finalitat de provocar la presa de consciència sobre les condicions socials i econòmiques del moment.

4

(MANOVICH, 2008: 30)

Pel que fa a Itàlia, també durant la dècada de 1930, el fundador del Futurisme italià, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), va reconèixer en aquest (aleshores nou) mitjà de comunicació una veu que permetia arribar a un públic de masses, superant grans distàncies. Fou també Marinetti un anticipador de la unió del teatre i les pantalles de televisió com a un model futurista factible d'experimentació artística, que es transformaria durant els anys 60 i 70 en les accions performatives enregistrades en vídeo com a sistema de documentació i el naixement del vídeo-art.

Arribats a aquest punt, convé mencionar que l'experimentació radiofònica no es limità a la vella Europa, ja que als mateixos Estats Units i d'una manera més o menys contemporània, un polifacètic Orson Welles (1915-1985) experimentava també amb la capacitat persuasiva del mitjà, retransmetent una versió de la novel·la The War of the Worlds (H.G. Wells, 1898) en forma de noticiari (30 d'octubre de 1938) que provocà el pànic als carrers de les grans metròpolis estatunidenques. En aquest cas, la histèrica col·lectiva demostrà el poder dels mitjans de comunicació de masses que, anys després, estudiaria McLuhan.

Finalment, i per tancar aquest apartat introductori amb la mateixa referència artística que l'ha iniciat, convé citar aquí els experiments amb el telèfon i el telègraf que, durant la dècada de 1920 realitzaren els adeptes al Dadaisme.

A partir de la comunicació a distància, els artistes dadaistes encarregaven a terceres persones la execució material de les seves obres d'art. Així doncs, alhora que plantejaven la subversió del procés tradicional de creació artística, els dadaistes obrien pas a l'ús en les arts plàstiques d'una tecnologia de telecomunicació. De la mateixa manera ho aplicà Laszlo Moholy-Nagy en el context de la Bauhaus alemanya (1922), en posar en pràctica la idea que “l'artista modern pot estar subjectivament distant”.

Des de mitjans dels 50 als inicis dels 70: Experimentacions amb un llenguatge artístic-tecnològic.

Un cop analitzats els aspectes del context tècnic, artístic i conceptual de l'art de la Segona Postguerra fonamentals per a l'elaboració d'aquest discurs, veurem d'una manera selectiva una sèrie de treballs que, per la relació que establiren amb la tecnologia (especialment amb les tecnologies aplicades a l'àmbit de la comunicació i la informació) han resultat decisius per al naixement de les pràctiques artístiques contemporànies que segueixen explorant la relació art-ciència-tecnologia.

Com hem vist, la tecnologia s'introduí al món de l'art d'una manera progressiva i mitjançant una sèrie d'aportacions individuals que buscaven l'assimilació d'aspectes tecnològics i conceptuals. És important recalcar en aquest punt que l'art conceptual emergiria com a tal a mitjans de la dècada dels 60 i que en el context en que es desenvoluparen les pràctiques artístiques que analitzarem a continuació, la desmaterialització de l'objecte artístic i la incorporació del procés com a part fonamental de l'obra eren dos aspectes latents que tingueren gran influència 5.

LA BASE PROCEDIMENTAL: INTERACCIÓ I MULTIMÈDIA Un aspecte essencial del Media Art és la seva constant mutabilitat, deguda precisament a la naturalesa canviant i temporal de les tecnologies que s'empren per a realitzar-lo, en constant desenvolupament. D'aquesta manera, i com a conseqüència directa de la introducció del temps, l'espai, el moviment i l'atzar en l'obra artística, el happening i la performance s'intueixen com a dues formes ideals de presentació.

Com ja s'ha mencionat, un dels canvis fonamentals de l'art d'aquest període és la possibilitat de participació / interacció del públic que, en alguns casos esdevé completament necessària, ja que sense ella l'obra no existiria. Un bon exemple de treballs realitzats sota la premissa de la participació del públic en el procés de creació de l'obra són les aportacions de John Cage i Allan Kaprov.

John Cage (1912-1992) parteix del seu manifest “El futur de la música” (1937), on defensà la captura i control dels sorolls ambientals per a la seva utilització no com a efectes de so, sinó com a instruments musicals per a la creació no de “música”, sinó d'una “escultura sonora”. D'aquesta manera, realitzà una sèrie de concerts de “piano preparat” (1940), el so del qual s'alterava afegint a l'encordat objectes que el dotaven d'una gamma de possibilitats sonores completament nova.

Anant més enllà en aquest procés de desconstrucció de la música – actitud que tindria una importància cabdal en l'art contemporani –, i aprofitant el potencial creatiu sonor de l'audiència, Cage desenvolupà la seva “peça” més destacada, 4'33” (1952), un happening en el que el pianista no tocava cap tecla de l'instrument, sinó que tan sols seia durant 4 minuts i 33 segons i eren els sons de la sala (produïts majoritàriament per l'audiència reunida) els que constituïen la “música no-intencional”. Més enllà dels “concerts” de Cage, però, les experimentacions pluridisciplinaris dutes a terme al Black Moutain College amb el coreògraf Merce Cunningam i l'artista plàstic Robert Rauschenberg, reinterpreten la idea de collage a través de les instal·lacions multimèdia.

Per la seva banda, Allan Kaprow (1927-2006) contribuí també al desenvolupament les pràctiques relacionades amb la instal·lació artística, i el happening amb les seves “activitats”, uns actes estrictament organitzats en els que el públic jugava un paper decisiu. En elles, participaven un o varis “jugadors” i estaven destinades fonamentalment a l'examen dels comportaments i hàbits quotidians, en una integració pràcticament completa de la premissa duchampiana “art i vida”.

Destaca, en aquest sentit, el seu treball “18 happenings en 6 parts” (1959), presentat a la Galeria Reuben de Nova York, en el que els membres del públic eren conduits a uns seients concrets dins del recinte d'exposició i, des dels llocs adjudicats, havien d'executar moviments estrictament coreografiats en el moment precís.

5

Per a una major fluïdesa discursiva, s'ha considerat oportú organitzar aquest estudi en funció d'una divisió categòrica (relacionada amb aspectes tècnics i/o procedimentals) i no en funció d'una cronologia.

Pel que fa a la instal·lació multimèdia combinada amb la performance, destaquen també les aportacions de Robert Whitman (1935-) en el camp del teatre combinat amb imatges visuals, so, actors, films, diapositives i decorats evocadors; o el col·lectiu interdisciplinari de media art USCO (The Company of Us), que durant la dècada dels 60 i 70 utilitzava estroboscopis, projectors i cintes d'àudio per a les seves performances.

LA IMPORTÀNCIA DE LA MÚSICA Com ha quedat palès amb la menció a John Cage, la música havia assolit un paper fonamental en la integració de les diverses arts per a un projecte interdisciplinari. Tant és així que nombrosos artistes participaren en grups musicals amb els que desenvoluparen gran quantitat d'actes, que combinaven la música amb diverses disciplines, en els que la tecnologia començava a tenir un paper molt destacat.

El moviment d'aquest període que més sol identificar-se amb l'experimentació sonora és el grup Fluxus, tal i com queda palès en la organització ja el 1962 del primer Fluxconcert, el “Fluxus Festspiele Neuester Musik”, que iniciaria la tradició d'una sèrie de trobades d'experimentació amb música i performance. És també de La Monte Young (1935-) i Marian Zazeela (1940-), que coincidiren en Theater of Eternal Music, grup fundat pel primer.

El projecte estrella del Theater of Eternal Music, integrat a més a més per altres músics, vídeo-artistes, poetes i matemàtics, fou la “Dream House” (1974), una instal·lació de llum i so en una habitació, on els músics viurien i crearien música les 24 hores del dia en un projecte sense inici ni fi. Al seu torn, Zazeela creava, per a aquests entorns musicals, una sèrie de “shows lumínics” contemporanis a les creacions del conegut Dan Flavin.

Aquesta fusió música-tecnologia trobà el seu màxim exponent en l'enginyer de la Bell Telephone Laboratories Max Mathews (1926-2011), el pioner en l'experimentació amb la música creada per ordinador. Durant la seva estada a Bell Labs, Mathews va programar “MUSIC” (1957), el primer programa informàtic pensat per a la generació d'ones d'àudio digitals, i durant la resta del segle es mantingué com a líder en la recerca en so digital i interacció homeordinador en el camp de la performance musical. D'aquesta manera, Mathews es defineix com a pioner en l'experimentació artística amb les noves tecnologies de la informàtica, establint les primeres relacions entre aquesta i l'art, a mitjans del segle passat.

Aquestes iniciatives americanes, tingueren el seu equivalent a Europa – recordem que un dels paradigmes del context era la creixent interconnexió entre continents – en compositors com Pierre Boulez (1925-) o Karlheinz Stockhausen. El primer, amb formació en matemàtiques i en música, experimentà amb la música aleatòria d'una manera molt similar a John Cage, compartí el “serialisme integral” amb Stockhausen i fou un precursor de la música electrònica i la música per computadora. De Karlheinz Stockhausen (1928-2007) destaquen les seves innovacions en música electroacústica, música aleatòria i composició seriada a partir de diferents aparells electrònics – transformadors, generadors, moduladors, magnetòfons, etc. –; fou, alhora, pioner en la interpretació electrònica en directe durant la dècada dels 60.

EXPERIMENTACIÓ AMB ELS MASS MEDIA: LA TELEVISIÓ Ja en l'apartat de contextualització s'han mencionat una sèrie de pràctiques que partien de la utilització del telèfon i altres aparells electrònics de comunicació a distància per a qüestionar el concepte d'autoria artística. Seguint aquesta línia d'investigació iniciada per Moholy-Nagy i els dadaistes, el Museum of Contemporary Art de Chicago organitzà l'exposició “Art by Telephone” (1969), una exposició col·lectiva d'art conceptual en la que participaren 36 artistes (Iain Baxter, Stan Van Der Beek, Joseph Kosuth, James Lee Brays, etc.). La mostra la constituïen una sèrie de peces realitzades in situ pel personal del museu, seguint les instruccions exactes que els artistes els donaren a través d'una trucada telefònica.

La mostra no explorava el telèfon com a un nou mitjà artístic (la majoria de peces resultants poc tenien a veure amb el mitjà emprat), sinó que l'emprava tan sols com a interfície per un desenvolupament col·lectiu. Aquesta mentalitat, que parteix de les premisses de treball en equip, interdisciplinarietat i multimèdia, s'extrapolaria posteriorment als treballs creats amb i per l'ordinador.

D'una manera completament diferent es relacionaren les pràctiques artístiques de la Segona Postguerra amb el mitjà de comunicació de masses per excel·lència del moment: la televisió. Entre 1962 i 1964 artistes categoritzats en diferents moviments o tendències van descobrir en la televisió un material artístic, aquesta vegada sí, modelable.

Així, el pintor pop Tom Wesselmann (1931-2004) inclogué un televisor en funcionament a “Still Life” (1963), dues pintures assamblage que combinaven retrats dels presidents nord-americans Abraham Lincoln i George Washington (en interiors quotidians com és propi de l'art pop) i discursos en vídeo dels mateixos que s'emitien en un aparell de televisió assamblat a la pintura. I, anant una mica més enllà en l'emancipació de l'aparell televisiu com a material artístic – es mostra ja d'una manera exempta, a mode d'escultura o instal·lació – trobem obres com “La télevision dechiquetée ou l'anti-crétinisation” (1962) d'Isidore Isou (1925-2007), una reconstrucció d'un aparell de televisió intervinguda amb una plantilla amb aplicacions gràfiques, que provoca una visió fragmentària del programa televisiu en curs. Concebuda com a instal·lació era l'obra “Television Decollage” (1963) de Wolf Vostell (1932-1998), una crítica de la incipient hegemonia de la televisió.

D'entre totes les figures que treballaren la televisió com a un material artístic per explorar, però, destaca sens dubte la de Nam June Paik (1932-2006), que ja utilitzà com a material creatiu el contingut emès per la televisió. Paik inicià les seves activitats artístiques en el moviment neó-dadaista Fluxus, inspirat per les incorporacions sonores que Cage havia fet a la música i debutà exitosament en la mostra “Exposition of music – Electronic Television” (1963) a la residència privada de l'arquitecte Rolf Jährling.

La instal·lació de Paik constava de diversos artilugis intervinguts: pianos preparats, gramòfons, magnetòfons, objectes mecànics de so i 12 aparells de televisió, condecorats amb el cap d'un bou degollat recentment. D'entre les propostes sonores, destaca “Random access” (1963), una instal·lació de fragments de cinta d'àudio que l'espectador podia escoltar en passar-hi un capçal magnètic connectat a uns auriculars. L'habitació dels televisors no fou la més exitosa de la mostra, però tenia un contingut conceptual molt interessant: la modificació dels programes que emetien els aparells de segona mà a través d'intervencions tècniques que jugaven amb la naturalesa tecnològica del mitjà. Així, “Participation TV” (1963) i “Magnet TV” (1965), resulten els primers experiments amb peces participatives de base tecnològica, en les que era necessària l'interacció del públic per a influenciar les imatges dels monitors, a través impulsos electrònics de gravacions sonores i elements magnètics.

A dia d'avui, malgrat que Paik no disposés encara d'equipament de vídeo, l'habitació dels televisors es veu com a obra precursora del vídeo-art.

ELS INICIS DEL VIDEO-ART Durant la segona meitat de la dècada de 1960, el vídeo art va madurar en un entorn d'artistes que, sota la bandera de la intermedialitat, van culminar el procés de trencament amb els conceptes de gènere artístic convencionals.

Així, a partir de les primeres pràctiques de Paik – que es desenvoluparen paral·lelament a l'experimentació duta a terme pels cineastes en el camp del film i a la necessitat de deixar documentades les creixents accions performatives i happenings – els artistes ampliaren aquest ús modular i material de la televisió per a convertir-la en una peça instrumental per al vídeo-art. Durant els últims anys de la dècada dels 60 aparegueren al mercat les primeres càmeres de vídeo portàtils i, en un context en que els espectadors ja estaven familiaritzats amb les imatges en moviment gràcies als films cinematogràfics i la televisió, el vídeo-art va passar a formar part del context artístic d'una manera plena.

Artistes procedents de nombroses disciplines començaren en aquest període l'experimentació amb el vídeo, aquest és el cas del polivalent Andy Warhol (1928-1987) que, durant l'època de The Factory experimentà nombrosament amb les possibilitats d'enregistrament del vídeo i les maneres que aquest tenia de presentar la realitat. D'aquest fet precisament parla “Outer and Inner Space” (1965), la primera filmació de Warhol pensada per a ésser projectada en doble pantalla i que alhora contenia una doble imatge en el pla fix de Edie Sedgwick – l'actriu real i una imatge d'aquesta projectada en un televisor –, un muntatge experimental que reflecteix les condicions de producció del mateix mitjà, permetent que les imatges enregistrades en diferents moments dialoguin alhora. Per altra banda, l''escultor conceptual Bruce Nauman (1741-) també produí els seus primers vídeos durant aquests anys. Emprant el seu cos per explorar els límits de les situacions quotidianes, la potencialitat artística i el paper de l'artista,

Nauman entenia el vídeo com un escenari teatral i com a mecanisme de vigilància en el context d'una instal·lació.

A partir de 1969, una sèrie d'artistes (Nam June Paik, Ed Emshwiller, Stenia i Wood Vasulka i Eric Siegel) van desenvolupar sintetitzadors que permetien la manipulació directa de les imatges gravades, i això resultà l'impuls definitiu pel vídeo-art que, a partir de la dècada dels 70, i amb les successives millores tecnològiques, es desenvoluparia exponencialment. Val a dir que, en aquesta eclosió tingué també un paper fonamental el manifest “Expanded cinema” (Gene Youngblood, 1970), el primer llibre que considerà el vídeo-art com a gènere artístic i que tindria també una influència considerable a l'hora de definir el concepte Media Art. Youngblood argumenta la necessitat d'un nou cinema expandit i descriu vàries tipologies de filmacions que s'engloben en aquest nou concepte: films amb efectes especials, computer art, vídeo-art, instal·lacions multimèdia i holografia.

Resulten fonamentals les vídeo-instal·lacions realitzades per Bruce Nauman i Dan Graham (1942-) durant aquest període, ja que introduïren el concepte de la transmissió immediata de les imatges captades amb la videocàmera a un monitor, en un circuit tancat de televisió. És el cas de “Live-taped video corridor” (1970) de Nauman, una instal·lació amb dos monitors al final d'un passadís llarg i estret, en un dels monitors es mostrava una filmació en bucle del passadís i en l'altra un circuit tancat de televisió que gravava d'esquena als espectadors que hi interactuaven, quan no hi havia espectadors, les dues pantalles eren exactament iguals. En el mateix sentit treballà Les Levine (1935) a “Iris” (1986), una “televisió-escultura” on, també a partir del sistema de circuit tancat de televisió, l'espectador tenia diverses visions de sí mateix i de l'espai que el rodejava.

La parella Peter Weibel (1944-) i Valie Export (1940-) treballà profusament la tendència subversiva respecte al cinema que defensava “Expanded cinema”. En l'obra “Facing a Family” (1971), es treballa també el concepte de “mirar i ésser mirat” en una acció televisiva que enfrontava dues famílies en una espècie de joc de miralls: la primera era filmada mentre mirava la televisió i posteriorment projectada en un monitor que era mirat per una altra família. I d'aquesta intenció subversiva begueren profusament directors de cinema experimental com Brigit Hein (1942-) i Geroge Landow (1944-2011). Així doncs, els punts centrals d'aquestes arts residien en el debat conceptual sobre els models del temps i l'espai, així com en la visió del cos humà com a material artístic.

I d'aquestes dualitats parteix el treball de David Hall (1937-) que a la sèrie “TV interruptions: 7 TV pieces” enfrontava realitat i imatge, aparells i il·lusió, espai i temps en un projecte que s'emetí per la televisió escocesa i que mostrava 7 intervencions diferents en aparells de televisió, les filmacions dels quals serien intercalades amb la programació regular de la cadena televisiva sense avís previ.

En aquest context d'experimentació amb el vídeo, tingueren un paper destacat els Bell Lab, ja que oferiren un marc ideal per a la experimentació interdisciplinària fruit de la unió d'artistes i enginyers que treballaven la interrelació art-tecnologia. En aquest context – i fruit de la investigació conjunta dels camps del vídeo i la informàtica – crearen Stan Van der Beek (1927-1984) i Kenneth Knowlton (1931) “Poem Field” (1964-1967), una sèrie de 8 animacions generades per ordinador.

LA CIBERNÈTICA I ELS PRIMERS TREBALLS AMB ORDINADOR Arrel dels estudis de la Cibernètica iniciats durant la dècada dels 40 per Norbert Wiener i Arturo Rosenblueth Stearns que tenien com a objecte el control i la comunicació entre l'home (l'orgànic) i la màquina, el desenvolupament de la tecnologia informàtica fou un aspecte fonamental a partir de la dècada dels 50. Tant és així que es crearen una important quantitat de grups d'investigació formats per artistes i enginyers que realitzaren una tasca imprescindible per al desenvolupament dels aparells informàtics.

Experiments in Art and Technology (E.A.T.) va ser fundat el 1967 pels enginyers Billy Klüver i Fred Waldhauer i els artistes Robert Rauschenberg i Robert Whitman, que ja havien col·laborat prèviament en l'organització de l'exposició “9 Evenings. Theatre and Engineering” (1966) en l'edifici on havia tingut lloc el memorable Armory Show, la mostra resultant del treball conjunt de 10 enginyers i 30 artistes durant 10 mesos que suposaren un important avanç per unes pràctiques artístiques en les que la multimèdia i la tecnologia eren la norma. La significant aportació de Robert Whitman (1935-) a la mostra fou “Two Holes of Water-3” (1966) en el que 7 automòbils projectaven emissions televisives, pel·lícules i les imatges de performances en directe gravades i projectades per un circuit tancat de televisió, a més d'utilitzar molts més artefactes tecnològics d'última generació.

L'equivalent europeu a la E.A.T. era la Computer Arts Society de Londres, fundada un any després per encoratjar l'ús creatiu dels ordinadors en les arts, també per artistes i enginyers – d'entre els quals sortirien els pioners europeus en Computer Art –, en associació amb la comissaria Jasia Reichardt, que el mateix any organitzaria l'exposició “Cybernetic Serendipity” (1968) al Institute for Contemporary Arts de la capital britànica i que seguidament viatjaria als Estats Units. La mostra, que girava al voltant de l'ús creatiu de la informàtica en múltiples pràctiques artístiques, presentà obres de naturaleses tan dispars com “Five Screens with computer” (1969), el monument auto-destructiu controlat per ordinador de Gustav Metzger (1926-); el “Robot K-456” de Nam June Paik o les “Painting Machines” (1959) de Jean Tinguely (1925-1991), els primers artistes “nohumans”.

Cal dir però, que en un moment tan inicial de la història de la informàtica, la relació entre aquesta i l'art era més conceptual que a nivell de pràctica amb dispositius d'aquestes característiques, ja que resultaven molt inaccessibles.

Així doncs, a principies de la dècada de 1960 és a nivell d'investigació científica que es comencen a crear els primers patrons gràfics per ordinador, sempre en aquest context de constant intercanvi internacional i investigació conjunta d'artistes i enginyers a les grans corporacions. Tant és així que Georg Nees (1926-) i Michael Noll (1939) – mentre treballaven en una important empresa de tecnologia a Alemanya i Estats Units respectivament – desenvoluparen de manera gairebé simultània un software que a través del control numèric generava dibuixos de patrons. Del seu treball en resultaren entre 1965 i 1966 les primeres exposicions de Computer Art, gràfiques impreses generades per ordinador, com “Schotter” de Georg Nees, a la Stuttgart University Art Gallery i a la Howard Wise Art Gallery de Nova York. Contemporanis a aquests treballs són els de Leon Harmon (1922-1982) als Estats Units, Manfred Mohr (1938-) a Alemanya o Vera Molnar (1924-) a França, que contribuïren al desenvolupament d'un nou llenguatge gràfic que recuperava, en certa manera, la idea de l'escriptura automàtica surrealista.

Val a dir, però, que els avenços en aquest camp foren molt ràpids i al cap de dos anys el MOMA adquirí la primera obra de Computer Art per a la seva col·lecció: “Hummingbird” (1967) de Charles Csuri (1922-), una primitiva animació per ordinador que convivia amb les creacions també digitals però més cibernètiques de John Whitney (1917-1995) – “Catalog” (1961), una pel·lícula de 7 minuts que recopila els efectes visuals creats fins aleshores – o Ben Laposky (1914-2000).

Es presenta, a continuació i a mode de síntesi d'aquest apartat, una relació cronològica dels esdeveniments artístics més rellevants en relació a les pràctiques de Media Art [Taula 2].

Taula 2: Cronologia dels esdeveniments artístics més rellevants en relació al Media Art 1956

This is Tomorrow The Independent Group Galeria Whitechapel, Londres

1962

Fluxus Festspiele Neueste Musik Dick Higgins, George Maciunas, Nam June Paik, Wolf Vostell, etc. *Festival de música moderna iniciador del moviment Fluxus.

1963

Exposition of Music – Electronic Television Nam June Paik.

Galeria Parnass, Wuppertal.

1965

1res exposicions de Computer Art. Galeria d'Art de la Universitat de Stuttgart Frieder Nake Comissari: Max Bense

1res exposicions de Computer Art. Galeria Howard Wise, Nova York

Taula 2 (b): Cronologia dels esdeveniments artístics més rellevants en relació al media art 1966

9 evenings: Theatre and Engineering Robert Rauschenberg i Billy Klüver.

Armory, Nova York.

Organitza: E.A.T., Londres. *Accions entre performatives i teatrals, usant recursos tecnològics (no només com a suport tècnic, sinó com a part integral de cada peça), desenvolupades per 10 artistes novaiorquesos i 30 enginyers dels labora-toris Bell.

1968

The machine as seen at the end of the Mechanical Age. MOMA, Nova York.

Comissari: Pontus Hultén. * Intenció de plantejar una visió general sobre l'època. Interès per incorporar la producció i l'experimentació en el procés expositiu.

220 obres de varis mitjans. La EAT convocà un concurs per premiar “la millor contribució d'un enginyer a una obra d'art creada en col·laboració amb un artista”, s'exposaren 6 de les 200 obres presentades.

1969

Event One Computer Arts Society, Londres

Some More Beginnings: An Exhibition of Submitted Works Involving Technical Materials and Processes E.A.T. Nova York Museu de Brooklyn

Cybernetic Serendipity: The computer and the Arts Nam June Paik, Jean Tinguely, Gustav Metzger, etc.

I.C.A. Londres Comissari: Jasia Reichardt

*Exposició amb 140 de les obres presentades al concurs del MOMA

* Exposició col·lectiva d'art, música, literatura, dansa, escultura i animació.

No traça un recorregut històric de la relació art-tecnologia, sinó que vol examinar les formes en les que aquesta pot participar en la creació artística.

Art by Telephone Museu d'Art Contemporani de Chicago.

Ian Baxter, Stan Van der Breek, Joseph Kosuth, James Lee Brays.

Comissari: Jan Van der Marck *Una de les exposicions que defineixen l'Art Conceptual.

1970

Software, Information, Technology, its meaning for art Jewish Museum, Nova York Comissari: Jack Burnham *Mostra col·lectiva: Architecture Group Machine MIT, Nam June Paik, Robert Duncan, John Baldessari, Hans Haacke, etc. Il·lustra el paral·lelisme entre l'art desmaterialitzat i els protocols dels sistemes informàtics.

Information MOMA, Nova York Comissari: Kynaston McShine *Un dels primers projectes d'arxiu i documentació de peces artístiques relacionades amb la tecnologia.

Actitud distanciada i crítica cap a la tecnologia (avança el viratge cap a l'art conceptual).

Cap al New Media Art Al llarg d'aquestes escasses 10 pàgines s'han desgranat una sèrie de pràctiques artístiques que, contemporànies i en moltes ocasions interrelacionades amb tantes d'altres realitzades durant les dècades de 1950 i 1960– ja hem vist, per exemple, el cas del pintor d'Art Pop Tom Wasselmann –, han apostat per la experimentació amb la tecnologia a diferents nivells i en diferents aspectes. Convé mencionar que s'han seleccionat determinades obres d'artistes que sovint han combinat diferents pràctiques, així com una mostra dels desenvolupaments més transcendents, però d'una manera selectiva i no totalitzadora.

Així, a principis de la dècada de 1970 es produí un canvi conceptual pel que fa a l'art vinculat a les tecnologies, en veure's reemplaçat el discurs idealista i tecno-futurista per la ironia i la crítica de l'art conceptual, que acabà imposant-se a les propostes més tecnològiques.

Es produí, doncs, una espècie de fracàs a nivell institucional de l'art vinculat a les noves tecnologies, que es mantindria en un cert d'underground – a partir d'aquest moment i fins la dècada dels noranta aproximadament, les institucions tradicionals han organitzat en rares ocasions exposicions dedicades al Media Mrt, però si que s'han anat popularitzant els festivals d'aquesta disciplina, que han esdevingut institucions en sí mateixos – fins a ressorgir amb la revolució digital dels anys noranta i normalitzar la seva presència amb el canvi de segle. És aquesta segona etapa de l'art amb noves tecnologies de la que s'ocupa l'estudi “ New Media Art”, elaborat per l'assignatura “Darreres Tendències de l'Art”, que partirà de les relacions establertes en aquest primer estudi i que en breu podrà consultar-se també a: http://issuu.com/txusks.

Bibliografia ALSINA, PAU. Humanismo 2.0: Arte, ciencia, tecnología y sociedad. [document PDF]. Barcelona: Fudació UOC, 2008. Disponible a: <http://es.scribd.com/doc/55570090/Humanismo-2-0-Arte-ciencia-tecnologia-y-sociedad0>.

GERE, CHARLIE. New Media Art and the Gallery in the Digital Age. Tate Papers [en línia]. Tardor 2004.

Disponible a: <http://www.tate.org.uk/search/charlie%20gere>. ISSN 1753-9854.

GUILBAUT, SERGE. De cómo Nueva York robó la idea de Arte Moderno. València: Tirant lo Blanc, 2007.

(Col·lecció Prosopopeya). ISBN 978-84-8456-964-0.

LIESER, WOLF. Arte digital. Berlin: Ullmann, 2009. (Col·lecció Art Pocket). ISBN 978-3-8331-5339-6.

MANOVICH, LEV. Software takes command, 2008. [document PDF]. Novembre 2008. Disponible a: <http://lab.softwarestudies.com/2008/11/softbook.html> MARTÍN PRADA, JUAN. Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales. Madrid, Akal, 2012.

(Col·lecció Arte Contemporáneo 30). ISBN 978-84-460-3517-6.

MARTÍN, SYLVIA. Videoarte. Colònia: Taschen, 2006. (Serie Menor Arte). ISBN 978-3-8228-2948-6.

PAUL, CHRISTIANE. New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital Art. Los Angeles: University of California Press, 2008. ISBN 978-0520255975.

SHANKEN, EDWARD. Nuevos medios, arte – ciencia y arte contemporáneo. ¿hacia un discurso híbrido? Artnodes [document PDF].

Núm.11, Novembre 2011.

Disponible a: <http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/artnodes-n11-shanken/0>. ISSN 1695-5951.

RICO, JUAN CARLOS. ¿Cómo se cuelga un cuadro virtual? Las exposiciones en la era digital. Gijón: Ediciones Trea, 2009. (Col·lecció Biblioteconomía y administración cultural). ISBN 978-84-9704-431-8.

TRIBE, M.; JANA, R. Arte y nuevas tecnologías. Colònia: Taschen, 2006. (Serie Menor Arte). ISBN 978-3-82283039-0.

ZENTRUM FÜR KUNST UND MEDIENTECHNOLOGIE KARLSRUHE. Media Art Net [en línia]. Karlsruhe, des de 1997. Disponible a: <http://www.medienkunstnetz.de>.

Anna RT http://HistoriasdeArte.blogspot.com/