The Residents #2 by u-jazdowski

U–jazdowski 1 The Residents #2 1Redaktorki [Editors] 10Marianna Dobkowska 10Arletta Wojtala 1Projekt graficzny [Graphic design] 10Krzysztof Bielecki 1Projekt fotograficzny 1The Residents. Portrety 1[Photographic series 1The Residents. Portraits] 10Marianna Dobkowska 10Witek Orski 1Fotografie [Photographs] 10Dawid Misiorny 1Wywiady [Interviews] 10Agnieszka Sural 1Redakcja językowa i korekta 1[Editing and proofreading] 10Jan Koźbiel 10Nick Faulkner 1Tłumaczenia [Translations] 10Marcin Wawrzyńczak 1Zespół rezydencji [Residencies Team] 10Dorota Arent 10Aleksandra Biedka 10Marianna Dobkowska 10Julia Harasimowicz 10Ika Sienkiewicz-Nowacka 10Joanna Tercjak 1Druk [Print] 10Drukarnia Efekt

02—03/2019 0hyslom 0(Japonia) Rezydencja została zrealizowana dzięki wsparciu finansowemu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. [This residency was possible thanks to financial support from the Ministry of Culture and National Heritage of the Republic of Poland.] Kuratorki [Curators] 0Anna Czaban, Anna Ptak 03—05/2019 0Bik Van der Pol 0(Holandia) Rezydencja została zrealizowana dzięki wsparciu finansowemu Mondriaan Fund oraz Miasta Stołecznego Warszawy. [This residency was realised thanks to financial support from the Mondriaan Fund and the City of Warsaw.] Kuratorka [Curator] 0Joanna Zielińska 03—05/2019 0Simon Asencio 0(Belgia) Rezydencja została zrealizowana dzięki wsparciu finansowemu Wspólnoty Flamandzkiej oraz Miasta Stołecznego Warszawy. [This residency was possible thanks to financial support from the Flanders State of the Art and the City of Warsaw.]

1Oprawa [Binding] 10Bracia Szymańscy

Kurator [Curator] 0Michał Grzegorzek

1Wydawca [Publisher] 10Centrum Sztuki Współczesnej 10Zamek Ujazdowski 10 10[Ujazdowski Castle 10Centre for Contemporary Art]

03—08/2019 0Mark Hunziker 0(Szwajcaria)

10Jazdów 2, 00–467 Warszawa 10www.u–jazdowski.pl 1ISBN 978-83-65240-69-9 1Warszawa 2019 1© Autorzy i Centrum Sztuki 1Współczesnej 1Zamek Ujazdowski 1[Respective authors and the 1Ujazdowski Castle Centre for 1Contemporary Art] 1Program rezydencji Centrum Sztuki 1Współczesnej Zamek Ujazdowski 1finansuje Ministerstwo Kultury 1i Dziedzictwa Narodowego oraz 1Miasto Stołeczne Warszawa 1[Residencies at the Ujazdowski 1Castle Centre for Contemporary Art 1are financed by the Ministry of Culture 1and National Heritage of the Republic 1of Poland and the City of Warsaw]

Rezydencja została zrealizowana dzięki wsparciu finansowemu Szwajcarskiej Fundacji dla Kultury Pro Helvetia oraz Miasta Stołecznego Warszawa. [This residency was possible thanks to financial support from the Swiss Arts Council Pro Helvetia and the City of Warsaw.] Kurator [Curator] 0Michał Grzegorzek

Spis treści 4

Tchnienie oporu Agnieszka Sural

12 The Residents. Portrety Marianna Dobkowska, Witek Orski 15 Za dużo, by zmieścić w jednej instytucji Liesbeth Bik i Jos van der Pol w rozmowie z Agnieszką Sural 25 Konspirować znaczy oddychać razem Simon Asencio w rozmowie z Agnieszką Sural 34 Ku polityce bezpiecznej przestrzeni Marc Hunziker w rozmowie z Agnieszką Sural 39 Gdy to, co niebezpieczne, staje się przyjemne Itaru Kato, Fuminori Hoshino i Yuu Yoshida z kolektywu hyslom w rozmowie z Agnieszką Sural Table of contents 8

Breath of Resistance Agnieszka Sural

13 The Residents. Portraits Marianna Dobkowska, Witek Orski 19 Too much to fit in an institution Liesbeth Bik and Jos van der Pol in conversation with Agnieszka Sural 28 To conspire means to breathe together Simon Asencio in conversation with Agnieszka Sural 36 Into safe space politics Marc Hunziker in conversation with Agnieszka Sural 44 When danger becomes fun Itaru Kato, Fuminori Hoshino, and Yuu Yoshida of the hyslom collective in conversation with Agnieszka Sural

Rezydencje uwidocznione W drugim numerze magazynu The Residents prezentujemy sylwetki artystów, którzy mieszkali i pracowali w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski wiosną i latem 2019. Podczas pobytu w Warszawie nawiązywali znajomości, rozwijali przyjaźnie, poznawali miasto, polski kontekst. Był to też dla nich czas pracy, której efekty można było lub można do dziś oglądać w Zamku Ujazdowskim. Belg Simon Asencio oraz Szwajcar Mark Hunziker współtworzyli dwie pierwsze edycje performatywno-muzycznego programu To Be Real. Dzięki nim Zamek Ujazdowski na dwie noce w kwietniu i sierpniu wypełnił się tancerzami poruszającymi się w rytm techno i rave. Liesbeth Bik i Jos van der Pol podczas pobytu w Warszawie pracowali nad performatywną wystawą prac z kolekcji i archiwum U–jazdowskiego. Spotykali się z artystami i kuratorami, którzy tworzyli tę instytucję w latach 1990. i 2000. Efekty ich rozmów

oraz ich subiektywny wybór dzieł z kolekcji można oglądać na wystawie O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku od października 2019 do maja 2020. Japoński kolektyw hyslom podczas kolejnej już wizyty w Warszawie pracował nad wystawą Itte kaette. Tam i z powrotem. Można ją oglądać od grudnia 2019 do marca 2020. Zapraszamy do odwiedzenia wystaw naszych rezydentów oraz poznania ich bliżej dzięki rozmowom, które przeprowadziła z nimi Agnieszka Sural. Ich portrety wykonał Dawid Misiorny. 3Redaktorki 30Marianna Dobkowska 30Arletta Wojtala

Residencies visualised Welcome to the second issue of the Residents, where we present the profiles of artists who resided and worked at the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art in the spring and summer of 2019. During their Warsaw residency, they made acquaintances, cultivated friendships, explored the city and the Polish context. It was also a time of work for them, the effects of which could or can still be seen at the Ujazdowski Castle. Simon Asencio (Belgium) and Mark Hunziker (Switzerland) co-authored the first two editions of the performanceand-music programme To Be Real, which saw the Ujazdowski Castle fill for two nights in April and August with dancers moving to the rhythms of rave and techno. Liesbeth Bik and Jos van der Pol (Netherlands) worked on a performative exhibition of works from the U–jazdowski collection and archive, meeting artists and curators

who exhibited or worked at the institution in the 1990s and 2000s. The exhibition Far Too Many Stories to Fit into so Small a Box, on view from October 2019 till May 2020, presents the effects of their interviews and their subjective selection of works from the collection. During what was not their first visit to Warsaw, the Japanese collective hyslom worked on the exhibition Itte kaette: Back and Forth, on view from December 2019 till March 2020. We hope you will come and visit our residents‘ exhibitions, and to get to know them better through interviews conducted by Agnieszka Sural. Their portraits are created by Dawid Misiorny. 3Editors 30Marianna Dobkowska 30Arletta Wojtala

Tchnienie oporu Na dwie noce Zamek Ujazdowski zamienił się w undergroundowy klub grający muzykę techno i rave. Na wiosnę i pod koniec lata odbyły się dwie imprezy taneczne z setami didżejskimi i performansami oraz sprzedażą plakatów i zbiórką charytatywną na Kampanię Przeciwko Homofobii. Nie bez powodu: wątki proqueerowe i antyfaszystowskie są istotne z punktu widzenia całego projektu To Be Real, w ramach którego działa czasowy klub angażujący artystów-rezydentów. To długofalowe przedsięwzięcie dwójki kuratorów – Michała Grzegorzka i Mateusza Szymanówki – jest próbą wytworzenia w ramach instytucji przestrzeni wspólnoty i wolności, szczególnie dla osób wykluczonych. Program rezydencyjny i performatywny już od paru lat czyni z Zamku ważny przyczółek na mapie Warszawy dla środowiska queerowego, bezpieczne miejsce i przestrzeń potencjalnego oporu. W 2018 roku w ramach rocznej rezydencji kolektyw Kem prowadził tu Dragana Bar, a holenderski duet Werker zainicjował dyskusyjny klub filmowy Queer 2 Peer Cine Club. W U–jazdowskim pokazywane jest to, co jak dotąd nie znalazło dla siebie miejsca nigdzie indziej. W momencie, gdy taniec stał się głównym elementem wielu protestów i ruchów demokratycznych na całym świecie, dochodzą tu także echa ostatnich protestacyjnych antyfaszystowskich rave‘ów w Berlinie, disco oporu przeciwko nienawiści w Polsce, tańczącej do ABBY Vivienne Westwood czy publikowanych w internecie nagrań wideo irańskich kobiet. W czasie pierwszej edycji To Be Real, zorganizowanej przez rezydenta U–jazdowskiego Simona Asencio we współpracy z choreografką Martą Ziółek i DJ-ką Zoi Michailovą, między zaproszonymi gośćmi i bawiącą się publicznością zawiązała się czasowa konspiracja. „Konspirować znaczy oddychać razem” – w wywiadzie Asencio przytacza zapamiętane z plakatu Andy‘ego Warhola zdanie, które stało się inspiracją całonocnego zdarzenia. Konspiracja jako stan świadomości zbiorowej. „Gdy konspirujesz, zyskujesz świadomość grupy, do której należysz i z którą spiskujesz” –

tłumaczy artysta. Odbywający się w ramach Roku Antyfaszystowskiego projekt „stawia pytania o możliwość urzeczywistnienia przestrzeni oporu i utopii” – dodaje. Taką przestrzenią oporu staje się tu dancefloor, a na kolektywną choreografię oporu składają się jednostkowe działania taneczne, które można (za Anką Herbut z „Dwutygodnika”) nazwać dance-inami – przez analogię do sit-inów i die-inów, czyli pokojowych protestów polegających na zajęciu przestrzeni przez siedzące lub leżące osoby. Celem projektu była również refleksja nad inkluzywnością i otwartością instytucji. W jaki sposób stworzyć przestrzeń do rozmowy dla wszystkich, w której każdy tworzy przestrzeń do rozmowy? „Jeżeli konspirować znaczy dzielić się oddechem, w jaki sposób możemy zinterpretować esencję imprezy jako ten wspólny oddech?” Pojęcia oporu i protestu mogą zaistnieć również w formie samoorganizacji. Swoje doświadczenie w przygotowywaniu imprez muzycznych i charytatywnych w zuryskich skłotach przeniósł do Warszawy inny z rezydentów, szwajcarski artysta i aktywista Marc Hunziker, który prowadził np. nieformalny Pool Bar na swoim uniwersytecie. Zarobione pieniądze przeznaczał na działalność galerii w skłocie, Up State. Nazywa to strategią pasożytniczej formy samoorganizacji. „Wykorzystywaliśmy ramy instytucjonalne, by generować środki, a następnie redystrybuować je w ramach naszej sieci” – mówi. W czasie drugiej edycji To Be Real zorganizował we współpracy z artystką Zuzanną Czebatul i kolektywem didżejskim Syntetyk imprezę, w czasie której odbyła się zbiórka środków na działalność KPH. Hunziker interesuje się szczególnie polityką bezpiecznej przestrzeni, ideą poszerzania świadomości zbiorowej i wiedzy o formach dyskryminacji, jakie mogą mieć miejsce podczas imprezy. Samoorganizacja jako narzędzie sprzeciwu, wytwarzanie wspólnoty i wspólne doświadczenie to także strategie stosowane przez kolektyw hyslom. Jedną z pierwszych akcji tej grupy były gry i zabawy na terenie powstającego japońskiego osiedla. Dziesięć lat później, będąc na rezydencji w Centrum Sztuki Współczesnej, Itaru Kato, Fuminori Hoshino i Yuu Yoshida zgłosili się do pracy przy

budowie statku „Ojciec Bogusław” w podwarszawskim Ursusie. Zupełnie nie znając języka, pomagali bezdomnym z pobliskiego ośrodka pomocy społecznej, którzy po skończeniu budowy planowali wyruszyć w podróż dookoła świata. Postawa japońskich artystów i ich bezinteresowna praca przyniosły propozycję ze strony kapitana „Bogusława”, który zorganizował inny statek i pomógł w organizacji rejsu do Gdańska, a potem do Kopenhagi i z powrotem. Celem tych podróży było przewiezienie do Warszawy kamienia – głównego bohatera wystawy hyslom w U–jazdowskim. W praktyce członków kolektywu ważne jest przemieszczanie się i wszystko, co podczas podróży ich spotyka – może to być człowiek, kamień, a nawet ptak. Inny przykład praktyki artystycznej reprezentuje kolektyw Bik Van der Pol, zaproszony na rezydencję w celu pracy z kolekcją i archiwum Centrum Sztuki Współczesnej, której efektem także będzie wystawa. Z pozostałymi tegorocznymi rezydentami łączy ich działanie typu place specific, czyli praca z ideą kolektywności, produkcja wiedzy i dzielenie się nią. Holenderscy artyści przyglądają się historii i zbiorom instytucji, przywołują mit założycielski i heroiczne lata 90., stawiając pytanie, czy wokół kolekcji można zbudować wspólnotę. Oddanie całego dziedzictwa instytucji kultury w ręce osób z zewnątrz to także przykład otwartości zapraszającej do współpracy instytucji i jej inkluzywności. Tworzący kolektyw Liesbeth Bik i Jos van der Pol w czasie rozmowy opowiadają mi o swoim doświadczeniu i metodzie pracy z kolekcjami z różnych stron świata. Ich praktyka napędza to, co w tej chwili najciekawsze w tej instytucji. Artyści, z którymi rozmawiałam, na co dzień mieszkają w Belgii, Holandii, Japonii lub Szwajcarii. W czasie, gdy przygotowywałam wywiady, w internecie pojawiały się wiadomości o wygranej Pawilonu Litewskiego na Biennale w Wenecji – nota bene, zwycięski projekt był przygotowywany na rezydencji w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski – ale również o nadchodzącej katastrofie klimatycznej. Według różnych prognoz zostało nam dziewięć, dwanaście albo trzydzieści lat. Można tańczyć lub samoorganizować

się, protestując przeciwko ograniczaniu wolności, nietolerancji czy złym decyzjom politycznym. A jaki może być opór wobec jedynego nieodnawialnego zasobu – czasu? Każdego z rezydentów zapytałam o przyszłość, gdy świat, jaki znamy, może się skończyć. Czym chcieliby się zajmować lub gdzie widzą siebie za dekadę? Odpowiedzi dają pewne wyobrażenie zarówno o kontekście kulturowym, z którego pochodzą, jak również o ich wizji przyszłych kolektywnie wytwarzanych procesów i przestrzeni oporu. Agnieszka Sural

Breath of resistance For two nights the Ujazdowski Castle turned into an underground club for techno and rave music. In spring and again in late summer, dance events took place complete with DJ sets and performances, and with a poster sale and a fundraiser for the Campaign Against Homophobia. And it was all for a good reason; pro-queer and anti-fascist themes are vital for the whole project To Be Real, as part of which a temporary “club” was launched that signs up resident artists. This long-term project by two curators, Michał Grzegorzek and Mateusz Szymanówka, is an attempt to produce, within an institution, a space of community and freedom, particularly for members of socially excluded groups. For a couple of years now, thanks to its residency and performance programmes, the U–jazdowski has been a major bastion for Warsaw‘s queer community: a safe place and a space of potential resistance. In 2018, as part of a year-long residency, the collective Kem ran the Dragana Bar here, and the Dutch duo Werker initiated the Queer 2 Peer Cine Club. Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art is showing what has so far not been found anywhere else. At a time when dance has become a key element of many protests and democratic movements around the world, echoes have also been felt here of the recent protest antifascist rave parties in Berlin, anti-hate discos in Poland, Vivienne Westwood dancing to ABBA, or online videos of dancing Iranian women. During the first edition of To Be Real, organised by artistin-residence Simon Asencio with choreographer Marta Ziółek and DJ Zoi Michailova, a temporary conspiracy was struck up between the invited artists and the dancing public. “To conspire means to breathe together” – in an interview featured in this publication, Simon Asencio quotes a message from an Andy Warhol poster as an inspiration for the night-long event. Conspiracy as a collective mental state. “When you conspire, you gain an awareness of the group you belong to and with whom you are plotting,” the artist explains. Taking place as part of the Antifascist Year, the project raises the possibility

of enabling a “space for resistance and utopia.” Here, the dancefloor becomes such a space, and the collective choreography of resistance consists of individual dance activities, which, after Anka Herbut writing in Dwutygodnik, can be designated as “dance-ins,” similarly to “sits-ins” and “die-ins” – peaceful protests where people sit or lie down to occupy a place. But the project was also meant to provide reflection on institutional inclusivity and openness. How can you create a space for conversation for all, and one in which all create a space for conversation? “If to conspire is to share breath, how can we interpret the substance of a party as that communal breath?” The notions of resistance and protest can also be expressed through self-organisation. Another resident, the Swiss artist and activist Marc Hunziker, brought to Warsaw his experience in staging music and charity events at Zurich squats. At university, he ran an informal bar, the Pool Bar, using the proceedings to fund a squat art space called Up State. He calls this strategy a parasitic form of selforganisation. “We rather used institutional frameworks to generate resources and then redistribute those into our network,” he says in the interview. For the second edition of To Be Real, Hunziker teamed up with artist Zuzanna Czebatul and the DJ collective Syntetyk to organise a party that raised funds for the Campaign Against Homophobia. Thus the situation of a dance event became an expression of support – a continuation of forms of participation existing since the 1970s – a safe haven for people from marginalised social groups. Hunziker is particularly interested in safe-space politics, the idea of raising collective awareness about the forms of discrimination that can occur at a party. Self-organisation as a means of protest, communitybuilding, and a shared experience are strategies that are also embraced by the collective hyslom. One of their first projects was about “field play” on a huge construction site somewhere in Japan. Ten years later, while on a residency at the U–jazdowski, Itaru Kato, Fuminori Hoshino, and Yuu Yoshida came forward to help build a boat, “Father Bogusław,” in Ursus near Warsaw. With no knowledge of

Polish, they joined a group of homeless men from a local shelter who were then planning to sail it around the world. Their attitude and unselfish, “grassroots” work resulted in a proposition from the boat‘s captain, who hired another boat and helped them organise a sailing trip to Gdańsk, and then to Copenhagen and back. The purpose of those voyages was to bring to Warsaw a stone – the main feature of hyslom‘s exhibition at the U–jazdowski. Their practice is highly informed by the idea of travel, and everyone and everything they encounter while travelling – be it a man, a stone, or a bird – matters. The collective Bik Van der Pol, invited on a residency to work with the U–jazdowski‘s collection and archive – to also result in an exhibition – represents another example of artistic practice. What they share with this year‘s other residents are place-specific practices, namely working with the idea of collectivity, knowledge production and sharing. The Dutch artists explore the institution‘s history and collections, evoking its founding myth and the heroic 1990s, and asking whether a collection can be used to build a community. Entrusting a cultural institution‘s entire legacy to outsiders is also an example of openness and inclusivity. In the interview, the collective‘s members, Liesbeth Bik and Jos van der Pol, talk about their experience and method of working with various international collections. Their practice drives what is currently most interesting about this institution. The artists I have interviewed are based in Belgium, the Netherlands, Japan, and Switzerland. When I was editing the interviews, the media reported about the Lithuanian pavilion winning the main prize at the Venice Biennale – the victorious project was actually written while its author was on a residency at the U–jazdowski – but also about an impending ecological disaster. Various forecasts say we have nine, twelve, or thirty years left. We can dance or self-organise, protesting against the curtailment of civil liberties, intolerance, or ill-advised political decisions. And what can be your resistance to the only non-renewable resource – time? I asked each of the residents about the future, when the world as we know it may come to an end. What would they like to be

doing then, where do they see themselves? The replies give us an idea about the cultural context they come from, but also about their vision of collectively generated processes and spaces of resistance. Agnieszka Sural

The Residents. Portrety

„Myśląc o portretowaniu przede wszystkim jako o szczególnym rodzaju spotkania dwojga ludzi, zakładamy nawiązywanie relacji i współpracy pomiędzy fotografującymi a artystami. Chcemy uchwycić wizerunek rezydentów i rezydentek w momencie, gdy przebywają w Warszawie, i liczymy na twórcze spotkanie osobowości po obu stronach obiektywu. Praca nad portretami może stać się punktem wyjścia do przyszłych wspólnych realizacji, wzajemnej inspiracji i poszerzania sieci kontaktów w ramach globalnej społeczności artystycznej”. 3Marianna Dobkowska i Witek Orski

The Residents. Portrety to długofalowe przedsięwzięcie, mające na celu wytworzenie płaszczyzn współpracy między artystkami i artystami przebywającymi na rezydencji w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski a środowiskiem najciekawszych polskich fotografek i fotografów młodego pokolenia, działających w polu sztuk wizualnych. Podstawowym efektem tej współpracy są autorskie cykle portretów grup przebywających na rezydencji, wykonywane przez zaproszonych do projektu fotografów i fotografki. Projekt zainicjowali kuratorka rezydencji w U–jazdowskim Marianna Dobkowska oraz artysta Witek Orski. Pierwszą zaproszoną fotografką była Karolina Zajączkowska, która sportretowała artystów przebywających na rezydencji jesienią 2018 roku. Portrety artystów, którzy mieszkali i pracowali w Zamku Ujazdowskim wiosną i latem 2019 roku wykonał Dawid Misiorny. Do projektu zostały zaproszone także Weronika Ławniczak i Katarzyna Szugajew, portrety wykona też Witek Orski.

The Residents. Portraits

“Approaching portrait photography as primarily a special kind of meeting between two people, we assume photographers will be able to strike up a relationship and collaborate with the portrayed artists. Our goal is to capture images of the residents at this particular moment in their stay in Warsaw, hinging on a creative meeting of personalities on both sides of the lens. The work on these portraits may become a starting point for future collaborations, mutual inspiration, and the expansion of their network of contacts within the global artistic community.” 3Marianna Dobkowska and Witek Orski

The Residents. Portraits is a long-term initiative aimed at creating a platform for cooperation between artists-in-residence at U–jazdowski and the most interesting Polish photographers of the younger generation, active in the field of visual arts. The basic outcome of this cooperation will be an original series of portraits of the residents taken by invited photographers. The project was initiated by Marianna Dobkowska, the curator of U–jazdowski residencies, and artist Witek Orski. The first invited photographer was Karolina Zajączkowska, who captured the 2018 autumn residents. The portraits of artists who lived and worked at the Ujazdowski Castle in spring and summer 2019 were taken by Dawid Misiorny. Further editions of the project include Weronika Ławniczak, Katarzyna Szugajew, and Witek Orski.

Za dużo, by zmieścić w jednej instytucji Liesbeth Bik i Jos van der Pol tworzący kolektyw Bik Van der Pol rozmawiają z Agnieszką Sural o użyteczności, wyczuciu miejsca i uzupełnianiu braków. Podczas rezydencji w Warszawie pracowali nad wystawą kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Jako kolektyw działacie od 1995 roku. Jak przez ten czas zmienił się świat sztuki? W latach 90. świat sztuki był stosunkowo niewielki. Dominowały wtedy Europa Zachodnia i Stany Zjednoczone, a ich kontakty z innymi regionami czy zainteresowanie nimi były właściwie niewielkie. Oznaczało to, że inne światy sztuki pozostawały praktycznie niezauważane przez Zachód. Gdy na początku lat 90. opadła żelazna kurtyna, wszystko się zmieniło: kapitalizm przyspieszył, pojawiły się możliwości swobodnego podróżowania i robienia interesów, a świat sztuki stał się bardziej globalny. Tak jak gospodarka, pchana przez kapitalizm i globalny rynek. W efekcie rozmaite kultury – chińska, afrykańska, południowoamerykańska i środkowoeuropejska – zyskały na widoczności. Dotychczas pracowaliście z kolekcjami we Francji i Korei Południowej. Pracowaliśmy z kolekcją FRAC [Fonds régional d‘art contemporain / Regionalny Fundusz Sztuki Współczesnej] Nord-Pas de Calais w Dunkierce. To było w 2002. Poproszono nas o stworzenie nowej pracy, realizację solowej wystawy naszych istniejących projektów w przestrzeni FRAC,

a także o działanie z jego zbiorami. Podstawowa zasada obowiązująca we wszystkich ośrodkach FRAC we Francji jest taka, że ich kolekcje powinny stale podróżować, być nieustannie udostępniane, stanowią bowiem „dobro publiczne”. My zawieźliśmy ich kolekcję do TENT, centrum sztuki współczesnej w Rotterdamie. Koszty transportu prac poniósł sponsor, dlatego mogliśmy pokazać tam aż sto pięćdziesiąt dzieł. Na czym polegała wasza metoda pracy? Kolekcja FRAC składała się wtedy z około sześciuset pięćdziesięciu obiektów. Gdy po raz pierwszy weszliśmy do magazynu, stwierdziliśmy, że jest to bardzo inspirujące miejsce. Skrzynie z dziełami sztuki miały karteczki z nazwiskami i adresami. Można było sprawdzić, gdzie dana rzecz była pokazywana, dokąd podróżowała. Skrzynie poruszają wyobraźnię nie mniej niż prace, które się w nich kryją. Po dłuższym namyśle i rozmaitych próbach uznaliśmy, że podstawą wyboru każdego dzieła będzie dyskusja, jaką między nami wywołało. Niektóre rzeczy mogły być mniej interesujące same w sobie, a mimo to odegrały jakąś rolę w naszych rozmowach. Czasem praca była ważna dla naszego sposobu myślenia albo znaliśmy ją z opowieści czy lektur, skorzystaliśmy więc z szansy, by wreszcie zobaczyć takie dzieła na żywo. Dokonaliśmy wstępnego wyboru stu pięćdziesięciu prac, a potem zadaliśmy sobie pytanie: co ten wybór oznacza dla innych? Zaprosiliśmy dziewięć osób i grup – artystów, pisarzy, kuratorów, filmowca, architektów, zawodowego kucharza – w tym, między innymi, polską artystkę Paulinę Ołowską, którą dobraliśmy w parę z Amerykanką Jill Magid. Poprosiliśmy wszystkich, żeby dokonali własnych selekcji spośród wybranych przez nas prac. Istotne było, by osoby, które zaprosiliśmy, potrafiły uzasadnić

swoje decyzje, opisać, dlaczego uważają kolekcję za znaczącą i dlaczego zainteresowały je te, a nie inne prace. Przeprowadziliśmy z nimi wywiady o ich wyborach i zainteresowaniach oraz o znaczeniu kolekcji tak dla nich osobiście, jak i dla historii sztuki. Zapisy tych wywiadów prezentowane były na niewielkich monitorach w przestrzeni wystawy. Ponieważ mieliśmy miesiąc na wystawę, podzieliliśmy ten okres na dziewięć odcinków. Było to dziewięć różnych pokazów, które trwały do czterech dni. Raz prace były pokazywane w skrzyniach tranportowych, a innym razem bez. Zatytułowaliście tę wystawę Married by Powers. Co to znaczy? W projekcie chodzi o przekazywanie uprawnień i o zaufanie. Dyrektorka FRAC zaprosiła nas do pracy z kolekcją. Potem my poprosiliśmy innych o dokonanie wyboru prac z naszego wstępnego wyboru. Tytuł nawiązuje do tego, choć samo wyrażenie pochodzi z innego kontekstu. Gdy chcesz kogoś poślubić, kto na przykład mieszka w Argentynie, a ty nie możesz tam pojechać, by być z tą osobą w tym samym miejscu i czasie, możecie zawrzeć związek małżeński na odległość. Nazywa się to married by powers. To podkreśla aspekty delegowania i zaufania. Wybraliśmy również trzy prace, które były pokazywane przez cały miesiąc – wszystkie dotyczyły kwestii dialogu. Były to Speech Bubbles Philippe‘a Parreno oraz przestrzeń Rirkrita Tiravaniji z sofą, lodówką z napojami, stołem do piłkarzyków i grafiką Andy‘ego Warhola na ścianie. Widzowie mogli tam grać, odpoczywać i popijać napoje. Była również praca Tony‘ego Ourslera – niewielka projekcja wideo z twarzą krzyczącą do widza. Tego samego tytułu użyliście, gdy pracowaliście z kolekcją SeMA w Seulu. Czy koncepcja również była ta sama?

To było w 2016. Kiedy robiliśmy Married by Powers w SeMA, było zupełnie inaczej, chociaż koncepcja i metoda były podobne. Kolekcja SeMA liczyła wówczas sześć tysięcy eksponatów i w większości były to dzieła i artyści, których nie znaliśmy. Jeszcze mniej wiedzieliśmy o kontekście południowokoreańskim. Mieliśmy dobry kontakt z tamtejszą kuratorką Jin Kwon. Odbyliśmy z nią wiele długich rozmów, na podstawie których ona dokonała wstępnego wyboru prac z kolekcji. Zaproponowała również dziewięć osób, które miały zawęzić nasz wybór, w tym artystę, pisarza, twórcę teatralnego i filmowca. Były to osoby chętne do rozmowy na temat sztuki i praktyk artystycznych i uzasadnienia swoich wyborów. Przeprowadziliśmy z nimi wywiady i zaprezentowaliśmy ich wybory w przestrzeni wystawy, ponownie w cyklu zmieniających się pokazów. Tym razem niepokazywane prace tworzyły dostępny dla publiczności magazyn, znajdujący się w sali obok tej, w której prezentowane były prace wybrane na wystawę. Jaki wyglądał proces pracy z kolekcją w Warszawie? Chcieliśmy poznać jak najwięcej osób związanych z historią Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, takich jak Piotr Rypson i członkowie Akademii Ruchu. Interesowała nas historia miejsca, kolekcja, „okres heroiczny”, jak wiele osób nazywało lata 90., a także zmiany, jakie instytucja przechodziła. Chcieliśmy usłyszeć od różnych osób i z różnych perspektyw o Wojciechu Krukowskim, Fabiu Cavaluccim i innych osobach związanych z Zamkiem. Stopniowo zrozumieliśmy, jaką rolę w konceptualnym rozwoju Centrum Sztuki Współczesnej odegrała Akademia Ruchu. Rozmawialiśmy z członkiem tej grupy, Januszem Bałdygą. Spotkaliśmy się z kuratorami, ludźmi z działu edukacji,

tymi, którzy prowadzili kawiarnię albo mieszkali w Zamku. Wszystko po to, by wysłuchać różnych opowieści o jego historii. Z naszych obserwacji wynika, że Zamek przechodził różne koleje losu. Czasy Krukowskiego były nazywane przez wielu naszych rozmówców „latami heroicznymi” i uważane za bardzo ekscytujące. Chcieliśmy dowiedzieć się, dlaczego. Jak postrzegacie kolekcję Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski? Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski posiada nie tyle kolekcję, ile archiwum. Dowiedziawszy się więcej o czasach Krukowskiego, rozumiemy, w jaki sposób on i kuratorzy tę kolekcję budowali. Widzimy ją jako oś czasu, na której dzieła sztuki, dokumenty i pisma mogą być „rekwizytami” czy „aktorami”. Niektóre prace trafiły tu przypadkowo, inne podarowano lub poproszono artystów o ich przekazanie. Większość wyraziła zgodę, lecz nie zawsze istnieją dokumenty, które mogłyby to potwierdzić. Taka praktyka była powszechna w latach 90. Tamte czasy były dużo bardziej nieformalne. Praca w świecie sztuki opierała się na improwizacji, zaufaniu, osobistych relacjach i przyjaźniach. Wszystko to jest niezwykle ekscytujące. W naszej pracy z kolekcją dotykamy tych zagadnień, ale nie interesują nas prawa autorskie. Podjęliśmy za to próbę oceny instytucji jako archiwum, a wybrane obiekty są tego efektem. Zamierzamy pokazać prace i napisać teksty na podstawie naszych wywiadów. Wiele głosów zaistnieje w przestrzeni wystawy. Będziemy również pracować z performerami nad choreografią zainspirowaną tymi tekstami i wybranymi dziełami. Jednym ze źródeł inspiracji jest dla nas metodologia wypracowana przez Akademię Ruchu, którą postrzegamy jako podstawę koncepcji instytucji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski.

Wybrane obiekty nazywamy na własny użytek „znacznikami”. Każdy z nich mówi coś o historii Zamku i stanowi ważny punkt odniesienia dla przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Jak na przykład instalacja Lawrence‘a Weinera O wiele rzeczy za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku, kiedyś wyeksponowana na fasadzie Zamku, a dzisiaj przykryta warstwą farby. Chcielibyście ją przywrócić? Były prowadzone rozmowy z artystą i zasadniczo Weiner zgodził się na jej powtórną ekspozycję. Ale jego żona, która odpowiada za prawa do jego dzieł, poinformowała CSW, że tę pracę sprzedano. Instalacja Weinera jest dla nas ważna, bo wiele mówi o kolekcji/archiwum i związanych z nią historiach. Tego wszystkiego jest za dużo, by pomieścić w jednej instytucji. Nie chodzi o samą przestrzeń, ale i ludzkie energie. Jest tu dużo emocji, gniewu, frustracji i wspomnień. Jak w prawdziwym życiu. Całe archiwum jest zbyt obszerne i zbyt skomplikowane, by dało się je pomieścić w tak małym pudełku. Jest lista prac, nie ma listy prac, są prace, które można pokazać i takie, których pokazać nie można, prace, które są tajne, prace, które się rozpadły, prace, które znalazły się w krzakach... Słyszeliśmy niejedną ciekawą opowieść. W październiku otworzy się wasza wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Które prace na niej pokażecie? Najprawdopodobniej pokażemy prace Akademii Ruchu – głównie zapisy performansów, wśród nich być może Esej. To ciekawa rzecz, bo dotyczy kwestii publicznej odpowiedzialności. Krukowski najpierw wygłosił opowieść o dwunastu latach działalności Akademii, a następnie wspólnie z aktorami wykonał performans. Jest to interesująca metodologia w kontekście

naszych aktualnych działań. Kolejnym ciekawym dokumentem z archiwum jest zapis wideo rozmowy Milady Ślizińskiej z Barbarą Kruger. Rozmawiające panie widać na dole ekranu, a większość obrazu stanowi projekcja z pracami Kruger. Gdy Milada zaczyna tłumaczyć hasła z plakatów Amerykanki, ta prosi, by usunąć ją z kadru, gdyż to ją dekoncentruje. Reszta filmu to biały ekran. Bardzo zabawna sytuacja. A potem, w trakcie rozmowy, niektóre z reakcji widzów, zwłaszcza mężczyzn, stają się dość agresywne.

Powiedzmy, że Wielka Brytania i Holandia będą zalane, rzeki wyschną, lasy spłoną, ludzie wyemigrują na północ, a globalna gospodarka się załamie. Ktoś mógłby powiedzieć: chcę być wtedy w górach, w Szwajcarii. Ale w gruncie rzeczy nie ma to znaczenia, gdzie się będzie. W sytuacji, w której stawką jest życie, z ludzi wychodzą najlepsze i najgorsze cechy. W pewnym sensie O wiele rzeczy za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku Lawrence‘a Weinera też do tego nawiązuje.

Wybiegnijmy na chwilę w dalszą przyszłość... Raporty klimatyczne alarmują, że ludzka cywilizacja załamie się w ciągu kilku dekad. Czym będzie się zajmował Bik Van der Pol za dziesięć lat? Może byłoby lepiej, gdybyśmy nie mieszkali w Rotterdamie, bo duże obszary Holandii już dzisiaj położone są poniżej poziomu morza. Trudno wyobrazić sobie, co przyniosą zmiany klimatyczne. Jest to problem zarówno w krótkiej, jak i długiej perspektywie. W długiej ze względu na powolne i prawdopodobne załamanie na skalę globalną, ale oprócz tego jest jeszcze codzienność, to, co można by nazwać formami cywilizacji. Dowiedzieliśmy się właśnie, że rotterdamskie Museum Boijmans Van Beuningen zostanie zamknięte na siedem lat w związku z renowacją. Całe pokolenie młodzieży będzie pozbawione szansy obcowania z jego kolekcją i być może w ogóle nie wzruszy go żadna sztuka. To wpłynie na jej postrzeganie sztuki i relacje z nią. Wpłynie również na jej zdolność rozwijania własnej wyobraźni, co ważne zwłaszcza dzisiaj, kiedy coraz pilniej potrzebujemy jej nieortodoksyjnych form. Żyjemy w bardzo dziwnych i radykalnych czasach. Gdy pomyślimy o zmianach klimatycznych, to być może najlepszym rozwiązaniem byłoby przeprowadzić się jak najwyżej, gdzie nie dosięgnie człowieka najgorsze.

Liesbeth Bik i Jos van der Pol działają wspólnie jako Bik Van der Pol od 1995 roku. Mieszkają i pracują w Rotterdamie w Holandii. Ich metoda twórcza polega na aranżowaniu sytuacji sprzyjających spotkaniom. Kiedy im się to uda, inicjują proces prowadzący do rekonfiguracji miejsc, historii i publiczności. W swojej praktyce dążą do zrozumienia i opisania mechanizmu wytwarzania przez sztukę sfery publicznej oraz przestrzeni spekulacji i wyobraźni. Interesują ich również formy zapośredniczenia, które nie tylko definiują sytuacje publiczne, ale i przyczyniają się do ich tworzenia. Podczas rezydencji artyści przyglądali się bliżej kolekcji i archiwum Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Ich wystawę O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku można oglądać od października 2019 do maja 2020.

Too much to fit in an institution

collections should always travel, to continuously be brought to the people, as these collections are a ’public good‘. We brought the collection to TENT, a contemporary art space in Rotterdam. The transportation of the works was sponsored, so we were able to bring 150 works to Holland.

Liesbeth Bik and Jos van der Pol from the What was your working method? Dutch collective Bik Van der Pol, interviewed by Agnieszka Sural about usability, site The FRAC collection consisted of sensitivity and adding what is missing. During about 650 pieces. When we visited their residency in Warsaw, they worked on an their storage space for the first time, we thought it was very inspiring. The exhibition of the collection of the Ujazdowski crates of artworks were full of labels, Castle Centre for Contemporary Art. Agnieszka Sural: You have been collaborating since 1995. How has the art world changed during that time? Bik Van der Pol: In the 1990s, the art world was still relatively small. It was basically dominated by Western Europe and the United States, with not that much communication with or interest in other art worlds. This essentially meant that other art worlds did not exist in the perception of the Western world. After the wall that had divided Europe fell in the early 1990s, everything cracked open: capitalism accelerated, travel and interests also accelerated, and the art world became more global. Just like the economy, pushed by capitalism and the global market. So as a result of these dynamics, Chinese, African, South American and Central European cultural worlds have become more visible. You have worked before with collections in France and South Korea. We worked with the collection of FRAC Nord-Pas de Calais in Dunkirk. That was in 2002. We were asked to develop a new work and make a solo show of our existing work in the FRAC space there, and also to work with their collection. The point of departure of all the FRACs in France is that their

with names and addresses. So one could see where the various pieces had travelled to and been exhibited worldwide. The boxes open up as much an imagination as the art works inside them. After a lot of thinking and trying out the many possibilities that we could explore, the premise for selecting a work became the discussion that a piece inspired between us. Some pieces might be less interesting by themselves, but they nevertheless played a role in our discussions. Sometimes a work had been very influential on our own thinking, sometimes we knew a work from hearsay or from books only, and then found it in the collection. So we grabbed the chance to finally see such works for real. Based on this, we made a pre-selection of 150 works and then asked ourselves: what would this choice mean for other people? We invited nine groups or individuals: artists, writers, curators, a filmmaker, a group of architects, a chef – among them Polish artist Paulina Ołowska who teamed up with American artist Jill Magid. We asked them to make their own selection from our selection. It was important that the people we asked would be able to justify and talk about why they felt a collection is important, and why they were interested in the works they had chosen. We interviewed them about their choices

and interests, and about the meaning of a collection, both for themselves and for history. These interviews were presented in the exhibition space on small monitors. Since we had one month for this exhibition, we divided the month into nine short periods. There were nine different shows, each of up to four days. In one of the spaces, the 150 works were exhibited in their crates, and in the other space the works were displayed. The title of the exhibition was Married by Powers. What does that mean? The project is about delegation and trust. The director of FRAC invited us to work with their collection. Then we asked others to make a selection from our selection. The title somehow represents this, but comes from another situation. If you want to get married with somebody who, for example, lives in Argentina, and you are not able to travel there to be in the same place at the same time, you can be legally married at a distance. This is called Married by Powers. This emphasised the aspect of delegation and trust. We also chose three works that were displayed during the whole period; all works that embodied ’dialogue‘. These were Speech Bubbles by Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija‘s lounge with a couch, a fridge filled with soda and a table football, and Andy Warhol‘s print on the wall. The public could play football there, hang out, open the fridge and drink. There was also a work of Tony Oursler, a small video projection of a face shouting to the public. You used the same title when working on a collection of the SeMA in Seoul. Did you have the same concept? This was in 2016. When we did Married by Powers at the SeMA, it was completely different, though the concept and method was similar.

SeMA has 6000 works and in most cases we were not familiar with these works or artists. We knew some artists in the collection, but not much about the South Korean context. We had a good relationship with Jin Kwon, the curator at the museum. We had many long discussions, and then she made a pre-selection based on these conversations. She also proposed nine people who would make a selection from our selection, including an artist, a writer, a theatremaker and a filmmaker. A cross section of people who would be interested and willing to speak about art works and practices, and who could articulate their choices. We interviewed them and presented their choices in the space of the show, again in an alternating series of installed shows. This time, all the works not on display would form publicly visible storage, fully displayed in the exhibition space of the museum, next to the space where the selections were exhibited. What is the process of working on the collection in Warsaw? We wanted to meet a lot of people connected with the history of the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art, such as Piotr Rypson and members of the Akademia Ruchu. We wanted to learn about the history of the place, the collection, the ’heroic years‘, as many people called the 1990s, and about the changes the Centre has been through. We needed to find out, from various perspectives, about Wojciech Krukowski, Fabio Cavalucci, and others involved. We came to understand the importance of Akademia Ruchu for the way the Centre developed conceptually. We also spoke with Janusz Bałdyga, a member of the AR. We spoke with curators, educators, people who used to run the café as well as people who lived in the Castle. To hear the different voices around the history of the Castle. In our observation, this is an institution

that has gone through many stages of life. For example, Krukowski‘s times were known by some as the ’heroic years‘ and were considered or remembered as very exciting. We wanted to know why. How do you perceive the Ujazdowski Castle‘s collection? The collection of the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art is not so much a collection as an archive. Learning more about Krukowski‘s time, we understand how he and the curators have built up a collection that is not really a collection. It is more a historical timeline – an archive, where artworks, documents, leftovers, and letters can be considered as ’props‘, actors in that timeline. Some works ended up here by coincidence; some pieces were given and some artists were asked to donate their works. Most of the artists agreed, but the documents proving ownership are not always there to prove this. This was common practice in the 1990s. Those years were much more informal, there was a lot of improvisation and a lot was based on trust, relationships and friendships. And that is all pretty exciting. We have tried to work with these issues, but we are not interested in copyrights. We have attempted to see the output of the institution as an archive, and the objects are part of that. We will show some works and write scripts based on our interviews with several people. There will be many voices in the space. We will also work with performers on a choreography in relation to the script and the displayed works. One of the sources of inspiration is the methodology of the Akademia Ruchu, as we see this as a base for the Castle‘s concept as an institution. The works that we will choose for the show we call ’markers‘. Each

piece says something about history of this institution and is an important reference point for the past, present and future. One example of this is Lawrence Weiner‘s piece Far too many things to fit into so small a box, once on the facade of the Castle, now covered with paint after renovation works. Would you want to recover it? Apparently there were talks with Lawrence Weiner and he agreed, in principle, to it being put back. Then his wife, who is responsible for the works, told CCA that the work had been sold. This work is important for us because it says a lot about the collection/ archive and the stories around it. It is too much to fit in an institution. This is not only about the space itself, but also about the energy of the people. There is a lot of excitement, anger, frustration and memories. It is like in real life. The whole archive is too big and too complex to fit into a small box. There is a list of works, there is no list of works, there are works that can be shown, and those that cannot be shown, works that are secret, works that have fallen apart, works that were found in bushes... We have heard interesting stories. In October your show will open at the Ujazdowski Castle. Which works are you going to present? Most likely we will show works of the Akademia Ruchu – mostly performances, perhaps The Essay. This is interesting because it is about public responsibility. Krukowski gave a public talk about what they did over the last 12 years, and then he asked the Akademia Ruchu to perform it. It is an interesting methodology in relation to what we are producing now. Another interesting document in the archive is a video talk between Milada Ślizińska and Barbara Kruger. We can see two women at the bottom of the screen, but the majority of the image is just

a projection with works by Kruger. When Milada starts to translate all the artist‘s posters into Polish, Barbara asks to not be in the image because it is distracting. The rest of the film is just a white square. It is a very funny situation. Then when they talk, some of the reactions from the public, mostly men, start to become quite aggressive.

like to be on a mountain in Switzerland, but actually it doesn‘t matter where one will be. We will see the best and the worst in people come to the fore in a situation where nothing else is at stake than to save their own lives. Lawrence Weiner‘s work Far too many things to fit into so small a box could be seen as speaking to this as well.

Speculating about the future, climate change reports say that human civilisation will collapse in a few decades. Where will Bik Van der Pol be in ten years? Maybe it would be better if we were not in Rotterdam, because large parts of the Netherlands are below sea level already. It is hard to imagine what will happen due to climate change. It is a long- and short-term issue at the same time. Long-term because of the slow and likely collapse on a global scale, but then there is the everyday, what you could call forms of civilisation. We have just learned that the Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam will close its doors for seven years due to renovation works. As a result of this, a whole generation of kids will not get to experience the art from their collection, and will perhaps not be touched by any art. This will affect their relationship to art, as well as their affinity with it. And it will change their capacity to develop their imagination, in a time when we increasingly need more unorthodox forms of imagination. We live in very strange and radical times. If we think about climate change, maybe it would be best to get as high up as possible, as that will save you from the worst. Let‘s say the coastlines of Great Britain and the Netherlands will collapse, rivers will dry up, forests will be on fire, people will migrate to the Northern parts of the planet and the global economy will fall apart. You could perhaps say: I would

Liesbeth Bik and Jos van der Pol have been jointly active as Bik Van der Pol since 1995. They live and work in Rotterdam, the Netherlands. Their working method consists in providing conditions for encounters. Once those are created, the artists develop a process that allows continuous reconfigurations of places, histories and publics. Through their practice, they strive to articulate and understand how art can produce a public sphere and space for speculation and imagination. This includes forms of mediation through which publicness is not only defined, but also created. During their residency, the artists undertook an investigation of the collection and archive of the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art. Their exhibition Far Too Many Stories to Fit into so Small a Box is on view from October 2019 through May 2020.

Konspirować znaczy oddychać razem „Zajmuję się niewidzialnymi choreografiami, rzeczami, które dzieją się pod podszewką i niekoniecznie są czytelne” – artysta wizualny i choreograf Simon Asencio w rozmowie z Agnieszką Sural. Pewnego kwietniowego wieczora wspólnie z choreografką Martą Ziółek i DJ-ką Zoi Michailovą zorganizowałeś nocną imprezę w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Była to pierwsza edycja projektu To Be Real, którego kuratorami są Michał Grzegorzek i Mateusz Szymanówka. Jak można organizować imprezę, jednocześnie dokonując refleksji nad nią? Wspólnie myśleliśmy o sytuacji imprezy jako praktyce i przestrzeni z natury społecznej: imprezowanie dla budowania poczucia wspólnoty i dla tworzenia kolektywnego ciała. Dotyczyło to również ról, jakie spełniają muzyka i taniec w łączeniu ludzi: teksty, które znamy, piosenki, które chodzą nam po głowie i zapierają nam dech w piersiach, rytmy, które nie tylko poruszają nas, ale poruszały ludzi trzydzieści i pięćdziesiąt lat temu. Myśleliśmy o imprezie jako o sposobie wypróbowania tych samych ruchów (społecznych, tanecznych, politycznych), jakie były ćwiczone przed dziesiątkami lat. Twoja współpraca z Martą i Zoi była inicjatywą kuratorów, którzy poprosili was, byście pracowali razem. Rozumiem jednak, że z Martą znaliście się wcześniej. Studiowałem z Martą w Amsterdamie. W 2012 wspólnie stworzyliśmy pracę Will Have Been Moving and

Drawing Back. Two Evenings with Bruce Nauman. Performans ten był powtórzeniem wczesnych prac wideo Naumana w celu sprawdzenia, czy istnieje powiązanie między jego twórczością i historią choreografii. Na potrzeby teatru przepisaliśmy ćwiczenia, które Nauman wykonywał i dokumentował w swojej pracowni. Mieliśmy z tym dużo zabawy. Zoi nie znałem przed przyjazdem do Warszawy, ale bardzo szybko znaleźliśmy wspólny język. Jak przebiegała praca nad To Be Real? Odbywała się na różnych poziomach. Z jednej strony była praca związana z organizacją wydarzenia, umawianiem didżejów i komunikacją projektu. Z drugiej był cały proces badawczy: zaprosiliśmy Katarzynę Sitarz, by podzieliła się z nami wiedzą na temat technik głosowych i oddychania, a Zoi opowiedziała nam o swej praktyce didżejskiej. Chcieliśmy również zaprosić innych ludzi i artystów. Dyskutowaliśmy na temat figury gospodarza: co, jeżeli każdy zaangażowany w imprezębyłby jej gospodarzem, tylko w różnym stopniu? Zadaniem takiego gospodarza było podtrzymywanie pewnej sytuacji, monitorowanie i kształtowanie społecznej choreografii imprezy. Zaprosiliśmy performerów, by weszli w tę rolę bardziej aktywnie. Ich zadaniem jako gospodarzy była opieka nad wibracją – podtrzymywanie jej przy życiu, wzniecanie ognia imprezy, by wszystko się kręciło. Ostatecznie impreza stała się siedmio- czy ośmiogodzinnym wydarzeniem ze świetnym zestawem setów didżejskich, niezapowiedzianymi akcjami, pojawianiem się i znikaniem dziwnych postaci, a także występami niewidzialnych wokalistów. Była to przestrzeń do odpoczynku i do bycia razem. Co dla was znaczyło zorganizowanie dyskoteki w muzeum?

Odbyliśmy na ten temat poważną dyskusję. Czy naszym celem jest zrobienie imprezy bardziej artystycznej? Jeżeli muzeum chce być miejscem dla kultury, to powinno otwierać się na rozmaite formy praktyki kulturowej. Być może impreza jest formatem, w ramach którego da się praktykować albo ćwiczyć rozmaite sposoby obcowania z kulturą, polityczną sprawczością i doświadczeniami estetycznymi. Projekt To Be Real jest również związany z odbywającym się w Polsce Rokiem Antyfaszystowskim. Jak także z rocznicą zamieszek w Stonewall. Projekt ten stawia pytania o możliwość urzeczywistnienia przestrzeni oporu i utopii. Zaczęło się od zdania: „Konspirować znaczy oddychać razem”. Pochodzące z plakatu Andy‘ego Warhola i wskazane mi przez znajomą artystkę, Eleanor Ivory Weber, to nawiązanie do konspiracji jako stanu świadomości zbiorowej stało się istotną inspiracją. Gdy konspirujesz, zyskujesz świadomość grupy, do której należysz i z którą spiskujesz. Naszym celem była refleksja nad inkluzywnością i otwartością. W jaki sposób upewnić się, że tworzymy przestrzeń do rozmowy dla wszystkich i że każdy też tworzy przestrzeń do rozmowy? Jeżeli konspirować znaczy dzielić się oddechem, w jaki sposób możemy zinterpretować esencję imprezy jako ten wspólny oddech? W swoim artystycznym statemencie piszesz, że pracujesz z tematami niewidzialności, subiektywności i potencjalności. W jaki sposób potencjalność może być ukryta w choreografii? Zajmuję się niewidzialnymi choreografiami, rzeczami, które dzieją się pod podszewką i niekoniecznie są czytelne. Tym, co mnie interesuje, jest tworzenie warunków dla wydarzeń. To trochę jak reakcja chemiczna. Bardziej chodzi tu o zachętę i sugestię niż o twierdzenie

czy potwierdzenie. Ja nie mam kontroli nad tym, co powstanie, forma tkwi w procesie. Być może celem potencjalności w choreografii jest nie tyle nadanie czemuś struktury, ile wprawienie tego czegoś w ruch, by dalej mogło poruszać się samo. Formy i dzieła sztuki posiadają własne zachowania. W przypadku wielu projektów mam nieraz trudności z opisywaniem ich, dokładnym określaniem, gdzie się zaczynają i kończą. Od 2014 pracuję nad długoterminowym projektem Jessica, dotyczącym drugoplanowego aktorstwa w realnym życiu. Projekt ten idzie własnym torem, który w pełni wspieram. Krąży głównie podawany z ust do ust: im więcej ludzie o nim mówią, tym jest większy, co oznacza, że czasem nie wiadomo, gdzie właściwie ma miejsce. Na stronie Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski jest filmik, na którym jesz banana. Czy to gest oporu? Wspieram zbiorowe wysiłki związane z obecną sytuacją polityczną w Polsce, chociaż zakładam również, że nie znam kontekstu. Przejmuję się, ale nie czuję, żebym był w pozycji mówiącego. Jednak moje ciało i wizerunek mogą być wehikułem, za pomocą którego się wypowiadam. Dlatego zjadłem tego banana. Na rezydencji w Warszawie realizujesz jeszcze inny projekt. Co to jest? Pracuję nad hermetycznymi formami mowy: żargonem i slangiem jako zapomnianymi formami poetyki. Interesuje mnie myślenie o języku jako narzędziu choreografii społecznej: jak potoczność – akcenty, dialekty, powiedzenia, przekleństwa – kształtuje konkretne społeczne i polityczne podmiotowości. Analizowałem średniowieczne ballady, będące open-source‘owymi piosenkami, poprzez które trubadurzy opisują społeczno-polityczne realia swego czasu.

W trakcie pobytu brałem też lekcje polskiego po to, by eksperymentować z nowym językiem, by dać się zainspirować nowym dźwiękom, nowym ruchom szczęki i języka, nowym kombinacjom słów. Wszystkie te doświadczenia doprowadzą do powstania cyklu piosenek, które obecnie piszę. Jakie to będą piosenki? Próbuję podchodzić do tych piosenek jak ghostwriter piszący teksty, które będą przekazywane dalej i będą krążyły w rozmaitych postaciach. Używam sporo slangu czy frazesów, form mówionych, które zwykle nie istnieją w postaci pisanej. Interesuje mnie poetyka języka codziennego, nieoficjalnego, a także przejęzyczenia. Różne języki mają swoje inskrypcje, słowa można zapisywać na rozmaite sposoby. Ja próbuję wyrazić wielowymiarowość języka. Inspiracją są dla mnie także języki mi nieznane – ostatnio nie mogę przestać słuchać utworu Asereje grupy Las Ketchup. Wracając do trubadurów opisujących rzeczywistość społeczno-polityczną, mam wrażenie, że obecnie jesteśmy informowani, że świat, jaki znamy, wkrótce się skończy. Wedle różnych prognoz zmian klimatycznych zostało nam dziewięć, dwanaście albo trzydzieści lat. Czym chciałbyś się zajmować za dziesięć lat? Działam w sektorze kultury, a więc moja praktyka jest w dużym stopniu wielokulturowa, przy czym zdaję sobie sprawę z ograniczeń tego podejścia. Ostatnio odczuwam potrzebę przekierowania się na wielonaturalność. Oznacza to zmianę podejścia do tego, co robię, i zaangażowanie się w inne formy bycia w świecie. Za dziesięć lat chciałbym mieć zdecydowanie więcej do czynienia z tym, co nadprzyrodzone.

Simon Asencio jest absolwentem studiów artystycznych w HEAR (Haute école des arts du Rhin) w Strasburgu oraz choreograficznych w School of New Dance Development w Amsterdamie. Jego prace wystawiane były w De Appel Art Center w Amsterdamie, Centrum Sztuki Współczesnej w Celje, SAAL Biennaal w Talinie, na uniwersytecie Goldsmiths w Londynie, Jan Mot w Brukseli, Dutch Art Institute w Eindhoven / Arnhem, feeelings w Brukseli, Bureau des Réalités w Brukseli, BAR Project w Barcelonie, Immaterial w Meksyku, Black Box teater w Oslo, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Wspólnie z Adriano Wilfert Jensenem prowadzi galerię prezentującą niematerialne dzieła sztuki Galerie. Jest członkiem kolektywu The Army of Love, współtwórcą performansu Jessica i redaktorem The Book of Rumours. Podczas rezydencji w U–jazdowskim zajmował się tematem hermetycznych form mowy: tajnych języków i żargonów stosowanych przez różne społeczności do komunikowania i organizowania się. Współtworzył również pierwszą edycję performatywno-muzycznego projektu To Be Real.

To conspire means to breathe together ’My work deals with invisible choreographies, things that happen underneath, things that are not necessarily legible‘ – Belgian visual artist and choreographer Simon Asencio in conversation with Agnieszka Sural. One night in April, you organised a party at the Ujazdowski Castle together with choreographer Marta Ziółek and DJ Zoi Michailova. It was the first edition of To Be Real, a long-term project curated by Michał Grzegorzek and Mateusz Szymanówka. How can we make a party, while at the same time reflecting upon it? Together we were thinking about the situation of a party as a practice and a space inherently social: partying to build a sense of community, to create a collective body. This extended to the function of music and dance to produce togetherness and kinship: lyrics we share, songs lingering in our minds and taking our breath away, beats that not only move us collectively, but the same beats that moved people 30 and 50 years ago. We thought of the party as a way of rehearsing the same kind of movements (social movements, dance movements, political movements) that were rehearsed decades ago. It wasn‘t your idea to work with Marta and Zoi together, it was an invitation from the curators, who asked three people to work together. However, I understand that you already knew Marta Ziółek. I studied with Marta in Amsterdam. We created a work together in 2012

called Will Have Been Moving and Drawing Back. Two Evenings with Bruce Nauman. The performance is a re-enactment of Nauman‘s early video works in order to examine a possible link between his body of work and a history of choreography. We transcribed the choreographic exercises that Nauman performed and documented in his studio into the theatre. It was fun. I didn‘t know Zoi before I came to Warsaw, but we clicked very fast.

What was the process of working on To Be Real? It was on different levels. On the one hand there was the production side – organising, booking DJs and communicating. And on the other hand was the whole process and research: we invited Katarzyna Sitarz to share with us her practice regarding voice and breathing technics, Zoi shared with us her practice as a DJ. We also wanted to extend the invitation to other people and artists. We discussed the figure of the host: what if everyone involved in a party was simultaneously hosting that party, yet to different degrees? A host would be then an agent in charge of keeping a certain situation alive, monitoring and sculpting the social choreography of the party. We invited performers to take on this role more actively. As hosts, they were there to escort the groove – to keep the groove alive, to stoke the fire of the party and keep it going. In the end, the party was a 7-8 hour-long event with a brilliant line-up of DJ sets, unannounced events and strange characters appearing and disappearing, along with invisible vocal performances – a space to rest, space to hang. What does it mean to bring a party into a museum? We had a big discussion on that subject. Are we trying to make party more arty?

If a museum wants to be a place for culture, it needs to open itself up to many forms of cultural practice. Maybe a party can be a relevant format to practise or exercise various ways of approaching culture, political agency and esthetical experiences.

To Be Real is also related to the Antifascist Year happening in Poland. And it is related to the anniversary of the Stonewall riots. It is asking how is it possible to enable a space for resistance and utopia? It came out of the sentence: ’To conspire means to breathe together‘. Pointed out by an artist friend, Eleanor Ivory Weber, and coming from an Andy Warhol poster, this early etymology of conspiracy as a state of communal awareness became a strong incentive. When you conspire, you gain an awareness of the group you belong to and with whom you are plotting. We tried to reflect on inclusivity and openness. How could we make sure that we were producing a space for conversation for everyone, and that everyone produces a space for conversation as well. If to conspire is to share breath, how can we interpret the substance of a party as that communal breath? In your artistic statement, you write that your work involves invisibility, subjectivity and potentiality. How can potentiality be hidden in choreography? My work deals with invisible choreographies, things that happen underneath, things that are not necessarily legible. I am interested in creating conditions for something to happen, a bit like a chemical reaction. It is more about induction or suggestion than assertion or affirmation. I do not control the outcome, the form is in the process. Maybe potentiality in choreography is not meant to structure a thing, but it is meant to put

that thing in motion for it to continue on its own. Forms and artworks have behaviours of their own. With a lot of my projects, I sometimes have a hard time circumscribing them, drawing the limit of where they start and end. Since 2014, I have been working on Jessica, a long-term performance project about background acting for real life. The work runs its own path, which I fully support. It mostly circulates through word of mouth: the more people talk, the more it grows, meaning that it is sometimes hard to know where the work is actually taking place.

On the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art website there is a video with you eating a banana. Is that your gesture of resistance? I support the collective struggles facing the current political situation here in Poland, although I also assume I am foreign to the context. I am concerned, yet I am not in a position to speak. However, my body and image could be a vehicle to support that collective action. So I ate the banana. You have applied here with another particular research. I work in Warsaw on hermetic forms of speech: jargon and slang as obscure forms of poetics. I am interested in thinking language as a tool for social choreography: how the vernacular – such as accents, dialects, sayings, and insults – shapes particular social and political subjectivities. I have been researching medieval ballads, which are open source songs sung by troubadours to narrate the social and political realities of the early middle ages. I also took Polish classes during the residency, in order to experiment with learning a new language and to be affected by new sounds, new

movements of my mouth and tongue, new wordings. All this research is leading to a series of songs that I am writing at the moment.

How are your songs? I try to approach these songs as a ghostwriter writing lyrics to be passed on and circulated through various forms. There is a lot of use of slang or cant, which are oral forms that are usually not written. I am interested in the poetics of daily words, unofficial language and slips of the tongue. Languages have various inscriptions, words have many ways to be written. I try to articulate a multidimensionality of language. Unknown languages are also an inspiration – I can‘t stop listening to Las Ketchup‘s Asereje song at the moment. Talking about social and political realities of the current times, I have to say that the people increasingly feel that the world we know is ending, with climate change experts claiming that we have 9, 12 or 30 years left. Where do you see yourself in a decade?

As a cultural worker, my practice has been very much framed within the multi-cultural, and I realise the limits of that. I have been feeling the desire lately to shift towards the multi-natural. That implies changing my relation to what I am doing, and implicating myself with other forms of being in the world. In a decade, I would say I definitely see myself more involved with the supernatural.

Simon Asencio holds a BA in Soft Scupture and a MFA from HEAR (Haute école des arts du Rhin), Strasbourg, and graduated from SNDO (School for New Dance Development), Amsterdam. His works have been presented in De Appel Art Center (Amsterdam), Center for Contemporary Arts (Celje), SAAL Biennaal (Tallinn), Goldsmiths University of London, Jan Mot (Brussels), Dutch Art Institute (Eindhoven/Arnhem), feeelings (Brussels), Bureau des Réalités (Brussels), BAR Project Barcelona), Immaterial (Mexico City), Black Box teater (Oslo) and the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art (Warsaw). He runs the immaterial gallery Galerie together with Adriano Wilfert Jensen. He is a member of the Army of Love collective, a body for Jessica‘s work, a protracted performance of real-life background acting and an editor of The Book of Rumours. During his residency at the U–jazdowski, he was researching hermetic forms of speech: secret languages and jargons used by communities to communicate and organise among themselves. He also co-created the first edition of To Be Real performative and music project.

Ku polityce bezpiecznej przestrzeni „Projekty artystyczne, w które byłem zaangażowany lub które inicjowałem, były zawsze bliskie formom aktywizmu” – szwajcarski artysta Marc Hunziker w rozmowie z Agnieszką Sural. Jednym z elementów twojej działalności jest organizowanie imprez, w które włączasz sztukę współczesną. Jak to się zaczęło? Na Uniwersytecie Artystycznym w Zurychu, gdzie studiowałem, udostępniono mi sporą przestrzeń. Zamiast wykorzystać ją na pracownię, razem z Chantal Kaufmann i Rafałem Skoczkiem urządziliśmy w niej bar. Nazwaliśmy go Pool Barem. Przez blisko dwa lata raz na tydzień całe miasto przychodziło do nas na imprezy. To, co zarobiliśmy, przeznaczaliśmy na działalność naszej galerii w skłocie – Up State. To była strategia pasożytniczej formy samoorganizacji. Zaczęto nas zapraszać do robienia wystaw w różnych instytucjach, gdzie też tę strategię stosowaliśmy. W ostatecznym rozrachunku imprezy nie były częścią naszej twórczości, nie tworzyliśmy też poprzez nie sztuki. Wykorzystywaliśmy raczej ramy instytucjonalne, by generować środki, a następnie redystrybuować je w ramach naszej sieci. Mieszkałeś też w tym skłocie? Tak, mieszkam w skłotach od dziesięciu lat. Jak wygląda twoja praktyka artystyczna? Opowiedz, w co jesteś zaangażowany.

Przeprowadzałem proste interwencje w przestrzeniach sztuki, zmieniające funkcje społeczne tych miejsc i wpływ, jaki przestrzeń może mieć na ludzkie odczucia i zachowania. Jest mi trudno o tym opowiadać, bo jestem znudzony sztuką w formie samotnej praktyki w studiu. Współprowadzę również niezależną przestrzeń artystyczno-społeczną Up State w jednym z zuryskich skłotów. Skłotowanie i zajmowanie opuszczonych budynków to akt polityczny. Ale nie jest to moją praktyką artystyczną. Projekty artystyczne, w których brałem udział albo które inicjowałem, zawsze bliskie były formom aktywizmu. W zeszłym semestrze zacząłem studiować filozofię i historię na uniwersytecie w Zurychu, więc czasami jestem też studentem. Wraz z Nicolą Kazimir jesteśmy kuratorami wydawnictwa muzycznego Gentrified Underground. W Warszawie jestem na rezydencji artystycznej. Płacą mi za to, więc jestem artystą. Czym zajmowałeś się w trakcie półrocznego pobytu? Program, w ramach którego tu jestem, to program badawczy, gdzie nie mam obowiązku stworzenia konkretnego dzieła. Jest to bardzo komfortowa sytuacja, z jednej strony wysoce uprzywilejowana, a jednocześnie istotna, gdy chodzi o poszerzanie idei produkcji dzieł sztuki. Wykorzystałem ten czas na pisanie i czytanie. A także cieszyłem się pobytem tutaj z przyjaciółmi, którzy mnie odwiedzali, oraz osobami, które poznałem w Warszawie. Pod koniec sierpnia odbędzie się druga odsłona projektu To Be Real, którą przygotowujesz z artystką Zuzanną Czebatul oraz kolektywem didżejskim Syntetyk. Jaki jest pomysł na to wydarzenie? Na tym etapie trudno mówić o szczegółach. Kuratorzy projektu Michał

Grzegorzek i Mateusz Szymanówka ściągają różnych ludzi do Zamku Ujazdowskiego, by badać potencjał muzyki rave i jej źródła, tkwiące w kulturze queer, ruchach oporu i innych progresywnych subkulturach. Jedną z zasadniczych spraw jest tu współpraca między zaproszonymi osobami. Jeśli dobrze rozumiem, celem kuratorów jest nie tyle stworzenie dzieła sztuki poprzez zorganizowanie imprezy, ile zorganizowanie rave‘u jako performansu i jednoczesne zadanie pytania o to, czego instytucja artystyczna może nauczyć się od wspomnianych środowisk. Na czym polega wasza metoda współpracy? Zaczęliśmy od burz mózgów i wymieniania się pomysłami, do tego dochodzi teraz trzytygodniowa wspólna rezydencja w Zamku Ujazdowskim. Dużo rozmawiamy o tym, co te środowiska dla nas znaczą i w jaki sposób jesteśmy w nie zaangażowani. Sporo czasu poświęciliśmy planowaniu składu wykonawców, zapraszaniu rozmaitych muzyków. Tworzymy też plakaty i grafiki, które mają być wyświetlane na dziedzińcu. Poprzez nie, a także transparenty, flagi czy fanziny chcielibyśmy przekazać istotne dla nas treści. Wydarzenie jest częścią Roku Antyfaszystowskiego w Warszawie i będziemy zbierali pieniądze dla różnych organizacji politycznych. Krótko mówiąc, efektem projektu ma być impreza taneczna, która dotyka aktualnych realiów i kwestii społeczno-politycznych w Polsce i na świecie. Jakie imprezy lubisz najbardziej? Intensywne, szalone i dzikie; takie, które nigdy się nie kończą: rave‘y. Interesuje mnie polityka bezpiecznej przestrzeni, idea i potrzeba zwiększania świadomości zbiorowej o innych formach dyskryminacji – co może mieć miejsce podczas imprezy. A także znalezienie alternatywnych

rozwiązań na radzenie sobie z tym inaczej niż poprzez prawo. Jak to jest być w Polsce w 2019? Bardzo ciekawie. Sytuacja polityczna domaga się masowego oporu ze strony marginalizowanych społeczności i tych, którzy się z nimi solidaryzują. W kontekście sztuki współczesnej odczułem większą potrzebę wśród lewicujących instytucji kultury na stanie się ważnymi miejscami reprezentacji i widoczności. Brałem udział w rozmaitych wydarzeniach, akcjach i demonstracjach. Porozmawiajmy o przyszłości i nadchodzących zmianach klimatu – gdzie widzisz siebie za dziesięć lat? Chciałbym stworzyć komunę kulturalną, interdyscyplinarny instytut, w którym ludzie z różnych dziedzin mogliby mieszkać i pracować.

Marc Hunziker jest artystą wizualnym, twórcą instalacji i sytuacji performatywnych, które opierają się na aktywnym udziale publiczności. Interesują go nowe polityki oporu – bunt wobec opresyjnej polityki mieszkaniowej, dyskryminacji mniejszości czy szeroko rozumianych procesów komercjalizacyjnych. W swojej twórczości zajmuje się tematami związanymi z krytyką instytucjonalną, partyzanckim aktywizmem i działaniami kolektywnymi. Istotną częścią jego praktyki jest operowanie samoorganizującą się przestrzenią wystawową Up State w Zurychu i uruchomionego w jej ramach projektu POOL – mobilnego pool party. Marc Hunziker swoje prace pokazywał między innymi w Kunsthalle Zürich, Kunsthalle Freiburg, SSZ Sued, Kolonia, The Solution w Pradze. W 2017 roku był nominowany do Swiss Art Awards. W ramach rezydencji w U–jazdowskim współtworzył drugą edycję projektu To Be Real.

Into safe space politics ’The art projects I was involved in or initiating were always close to forms of activism‘ – Swiss artist Marc Hunziker in conversation with Agnieszka Sural. Holding self-organised parties and combining art into a party format has become your thing. How did it all start? The teachers from the Zurich University of Arts, where I studied, provided me with a big space. Instead of using it as a production studio, Chantal Kaufmann, Rafał Skoczek and I turned it into a bar. We called it the Pool Bar. Once a week for almost two years, the whole city came to the art school for our parties and events. The money we raised was used to finance our art space in a squat – Up State. To us, this strategy was a parasitic form of self-organisation. We were then invited to hold shows at various institutions, where we also started to adapt that strategy. So in the end, parties weren‘t our artistic practice, nor did we create an ‘art as a party‘ format. Instead we used institutional frameworks to generate resources, and then redistributed those into our network. Were you living in the squat too? Yes, I have been living in squats for the last ten years. What is your artistic practice? Can you tell a bit about the various activities you are involved in? I carried out simple interventions in art spaces, changing the social functions and the influence that space can have on a person‘s

perception and behaviour. It‘s hard for me to talk about that at the moment as I am rather bored of art as an individual, studio practice. I also co-run a self-organised art and social space in a squat in Zurich called Up State. In historical origin, squatting and occupying abandoned buildings is a political act. It is not my artistic practice. The art projects I was involved in or initiating were always close to forms of activism. Last semester, I started to study philosophy and history at the University of Zurich, so sometimes I am also a student. Together with Nicola Kazimir, I am co-curating the label Gentrified Underground. And here in Warsaw I am on an artist-inresidency programme, I am being paid for that so I am an artist. What have you done during your sixmonth residency in Warsaw? The programme I am on is considered a research residency where I don‘t have to produce any end product. This is a very comfortable situation, a highly privileged one on one hand, and an absolutely crucial one when it comes to questions of extending the concept of art production. I have used the time for reading and writing. I have also enjoyed my stay here, with friends that visited me and people I have met in Warsaw. At the end of August, there is a second edition of the To Be Real project at the Ujazdowski Castle. You have been working on it together with the visual artist Zuzanna Czebatul and the DJ collective Syntetyk. What is the concept? It is difficult to talk about it in detail at this point. The curators of the project, Michał Grzegorzek and Mateusz Szymanówka, are bringing people together at the Ujazdowski Castle to explore the potential of rave and its

marginalised communities and those origins in queerculture, the resistance who are in solidarity with them. In movements and other progressive the context of contemporary art, subcultures. One of the main focuses I experienced a greater need for is on the collaboration of the invited cultural-left institutions to become individuals. From what I understand, it important for representation and isn‘t the curators‘ aim to turn a party visibility. I took part in various events, into an artwork, but rather to organise actions and demonstrations. a rave as a performance, while also questioning what an art institution can learn from the subcultures I mentioned. Speculating about the future and climate changes that will come – where will you be in a decade? What is your collaboration method? We‘ve started by brainstorming and exchanging ideas. The guys have a three-week residency here at the Ujazdowski Castle. There is a lot of discussions about what those subcultures mean to us and how we are involved in them. So far we have worked a lot on the line up, inviting a diverse range of musicians. We are also collaborating on a series of posters and visuals that are going to be projected in the courtyard. Alongside other different media, like banners, flags or fanzines, we are planning to communicate various contents that seem important to us. The event is a part of the Antifascist Year here in Warsaw, and we will raise money for existing political movements. In a nutshell, the outcome of the project will be a party that engages in current issues and realities in Poland, and the world in general. What kind of parties do you like? I like intense parties, messy and wild, the ones that never stop: raves. At the same time, I am into safe space politics, the idea and the urge to raise collective awareness towards different forms of discrimination that can happen during parties. And to find alternative solutions for dealing with them, other than through the law. How is it to be in Poland in 2019? It‘s fascinating. The political situation calls for massive resistance from

I would like to build a cultural commune – an interdisciplinary institute; a place to live and work with people from different fields.

Marc Hunziker is a visual artist and creator of installations and performances based on active audience participation. He is interested in new policies of resistance – against oppressive housing policies, discrimination against minorities, or broadly defined commercialisation. In his work, he deals with topics related to institutional criticism, guerrilla activism, and collective actions. An important aspect of his practice is the operation of the self-organising Up State exhibition space in Zurich, and the POOL project – a mobile pool party. Marc Hunziker has shown his work at Kunsthalle Zürich, Kunsthalle Freiburg, SSZ Sued in Cologne, and The Solution in Prague. In 2017, he was nominated for the Swiss Art Award. As part of his residency at the U–jazdowski, he co-created the second edition of To Be Real project.

Gdy to, co niebezpieczne, staje się przyjemne O japońskiej scenie artystycznej, metodzie field play, kamieniach i gołębiach, ale też o podejmowaniu ryzyka i przekraczaniu samego siebie opowiadają Itaru Kato, Fuminori Hoshino i Yuu Yoshida z kolektywu hyslom w rozmowie z Agnieszką Sural AS: W tym roku mija dziesięć lat od założenia waszego kolektywu. Jakie były jego początki? IK: Poznaliśmy się na Kyoto City University of Arts, gdzie ja studiowałem projektowanie tkanin, a Fuminori i Yuu architekturę. Po szkole każdy z nas wrócił w swoje rodzinne strony. Któregoś dnia z okna mojego domu zobaczyłem, że góra, która była częścią krajobrazu, zniknęła. Pojawiło się za to ogrodzenie i informacja o osiedlu, które tam powstanie. To był 2009 rok. Na teren budowy weszliśmy w niedzielę, bo tylko w ten dzień nie odbywały się tam żadne prace. Pierwsze, co ujrzeliśmy, to była ogromna góra drzew, które ścięto. Od tamtej pory przez kolejne dziesięć lat przychodziliśmy tam co tydzień i za każdym razem krajobraz był zmieniony. Wtedy powstał nasz kolektyw, ale nie myśleliśmy o tym, że robimy projekt artystyczny, który potem trafi na wystawę. To była wspólna zabawa, przy okazji której kręciliśmy filmy i robiliśmy zdjęcia. Co znaczy hyslom? FH: Zdjęcia i filmy, które robiliśmy w czasie cotygodniowych zabaw, opublikowaliśmy na stronie

hanareproject.net, którą prowadzi Social Kitchen z Kioto. Wtedy pojawiła się potrzeba określenia tego, co robimy. Te działania na górze nazwaliśmy Dokumentacją histerezy. Histereza to zjawisko w przyrodzie, które polega na zależności aktualnego stanu od stanów poprzedzających. Gdy naprężymy gumę i ją puścimy, to ona odskakuje i wraca, ale nie do tej samej pozycji. Tak sobie wyobrażaliśmy nasze działania na górze, gdzie ciągle coś się zmieniało i nigdy nie było już takie jak na początku. Nazwa naszego kolektywu wzięła się od połączenia słów histereza i slalom. Warunki naturalne góry to skarpy i urwiska, które omijaliśmy właśnie slalomem. W jaki sposób ze sobą współpracujecie? YY: Na początku naszych wspólnych działań nie myśleliśmy o tym jak o pracy, robiliśmy to spontanicznie i dla przyjemności. Gdy zaczęto nas zapraszać na wystawy i płacić za to, co robimy, pojawił się termin deadline, do którego trzeba wszystko przemyśleć i zdecydować, a nawet potrzeba zorganizowania czy załatwienia czegoś. Przestało to już być zabawą. Zmieniły się warunki, do których musimy się dostosować. IK: Ważne jest dla nas, żeby wszystkim się dzielić. Wspólnie zajmujemy się wszystkimi sprawami. Nie wyznaczamy sobie ról jak w zespole muzycznym, w którym jedna osoba pisze tekst, druga komponuje, trzecia śpiewa. Nawet jeśli podzielenie się zadaniami pozwoliłoby nam zaoszczędzić czas, ważniejsze jest to, żeby wspólnie doświadczać. Waszą metodę artystyczną nazywacie field play. FH: Gra nie w dosłownym znaczeniu, ale użyta jako neologizm. Antropolodzy mają field work, a my robimy field play polegający na działalności artystycznej. Nasza gra

nie ma zasad, więc nie jest grą. To wyjścia i zabawy. YY: Słowo play ma również związek z grupą Play z Osaki z lat 80. Jej twórcy organizowali różne zabawy na zewnątrz. Zbudowali na przykład drewnianą konstrukcję na wzniesieniu i czekali, aż uderzy w nią piorun. Ze znalezionych drogowskazów zbili tratwę i spłynęli rzeką. Hyslom różni się od nich tym, że my improwizujemy, działamy ad hoc, w odpowiedzi na zastaną sytuację w naturze. Nie planujemy naszych działań wcześniej. Czym jest dla was zabawa? IK: W zabawie zawiera się przyjemność i wysiłek, który jest cierpieniem. To odpowiedź i reakcja na znalezienie się w nowej sytuacji, przekraczanie samego siebie. Zdarzyło się nam wyjść w czasie tajfunu. Bardzo mocno padało i wiał silny wiatr. Z trudem można było stać i oddychać. W takiej sytuacji poznaje się własne ciało. Jak się jest we trójkę, to bliżej poznaje się te osoby. Jak się trzyma za ręce, łatwiej pokonać wiatr. We trójkę nawet trudne doświadczenia, bolesne i niebezpieczne, stają się przyjemne. Gdy dzielimy się ryzykiem, niebezpieczeństwo staje się zabawą. Co robiliście w czasie rezydencji w Warszawie? YY: Gdy byliśmy tu po raz pierwszy, w 2016 roku, na rezydencji byli także artyści z Indonezji. Razem z nimi spędzaliśmy czas i braliśmy udział w programie przygotowanym przez kuratorki Centrum Sztuki Współczesnej Zamku Ujazdowskiego. Pokazano nam różne miejsca, m.in. fabrykę traktorów w Ursusie. W jej pobliżu odkryliśmy statek, który, jak się okazało, budowali bezdomni z pobliskiego ośrodka pomocy społecznej. Poznaliśmy kierownika budowy i przyszłego kapitana statku „Ojciec Bogusław” – pana Waldemara

Rzeźnickiego. Dowiedzieliśmy się, że w następnym roku, gdy statek będzie ukończony, jego budowniczowie zamierzają opłynąć nim dookoła świat. Postanowiliśmy wtedy, że wrócimy do Ursusa. Podobno się tam zatrudniliście. YY: Zapytaliśmy kapitana statku, czy moglibyśmy pomóc, i on się zgodził. Razem z bezdomnymi i specjalistami od statków budowaliśmy „Ojca Bogusława”. Pracowaliśmy przez dwa tygodnie, codziennie od 9 do 17. Nikt z nas nie mówił po angielsku, ale komunikowaliśmy się za pomocą gestów i uczyliśmy się nawzajem japońskiego i polskiego. IK: Kapitan z Ursusa pomógł nam znaleźć tanią łódkę, którą później popłynęliśmy z Warszawy do Gdańska. Mieliśmy już zrobione licencje sterników motorowodnych, bo wcześniej realizowaliśmy projekty na rzekach w Osace i Nagoji. Spływaliśmy przez dwa tygodnie, po drodze zatrzymując się w różnych miejscach. Dokumentowaliśmy wszystkie nasze działania i zaznaczaliśmy na mapie miejsca i trasy, które przemierzyliśmy. FH: W międzyczasie braliśmy udział w wystawie w Nikolaj Kunsthal w Kopenhadze, w której uczestniczył także inny japoński artysta, Yukawa Nakayasu. Jednym z elementów jego instalacji był duży kamień. Gdy to zobaczyliśmy, poczuliśmy nostalgię. Kiedyś znaleźliśmy podobny kamień w rzece w Kioto, z którym wykonywaliśmy performansy. Za każdym razem odnosiliśmy go na miejsce, ale po dwóch latach kamień zniknął. Porwała go rzeka albo ktoś go sobie wziął. Kamień był takiej wielkości, że ledwo byliśmy w stanie podnieść go we trójkę. Wtedy postanowiliście, że któregoś dnia zabierzecie kamień z Kopenhagi ze sobą.

IK: Spojrzeliśmy na mapę i zobaczyliśmy, że do Wisły możemy dostać się morzem. Gdy kapitan usłyszał o naszych planach związanych z transportem kamienia, zorganizował załogę, jacht i popłynęliśmy z Gdańska do Kopenhagi i z powrotem. Tam i z powrotem to tytuł waszej wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, która otworzy się w grudniu 2019 roku. Co znaczy jego pierwsza część – Itte kaette? YY: W języku japońskim jest konstrukcja koneksywna, w której drugi czasownik decyduje o czasie pierwszego. Itte kaette znaczy, że ktoś poszedł i wrócił. Można iść i wrócić albo iść i przyjść. W dosłownym tłumaczeniu itte to coś na zewnątrz, a kaette – do wewnątrz. Dla nas jest to immanentna repetytywność. Ostatnio dużo podróżujemy na różnych trasach, powtarzalność tych czynności zainspirowała nas do tego tytułu. Naszej kuratorce Annie Ptak skojarzyło się to z Mitem Syzyfa Alberta Camusa. W pewnym momencie poczułem, że przenosi się punkt ciężkości, który na mapie mentalnej ustawiony jest jako dom. Do Warszawy wracam do domu, a z Japonii wyjeżdżam. Okazało się, że różne miejsca mogą stać się domem. Tę sytuację można zestawić z pracą Syzyfa. Jest to ciężka praca, ale przy przeniesionym punkcie ciężkości celem nie jest wniesienie kamienia, tylko żeby on spadł. Co znajdzie się na wystawie? IK: Przed podróżą po kamień bierzemy udział w wystawach Celebrations w Poznaniu i Szczecinie w związku z obchodami rocznicy nawiązania stosunków dyplomatycznych Japonii i Polski. Wykonamy tam performansy i pokażemy parę eksponatów, które łączą się z kamieniem. Stworzymy przestrzeń, w której będziemy mogli go przyjąć. W Warszawie wystawa będzie oparta na naszych

spotkaniach z różnymi ludźmi, dokumentacji spotkań z krajobrazem, ze zwierzętami, podróży z kamieniem. Zamierzamy pracować z nim fizycznie. YY: Chcemy też pokazać nasze prace z dziesięciu lat działalności. Nasze wszystkie projekty łączą się ze sobą. Teraz znaleźliśmy kamień, na który oddziałujemy i wchodzimy z nim w interakcje, tak jak kiedyś poznawaliśmy plac budowy. Chodzi o poznawanie materii, interakcję z materią. Co potem się stanie z kamieniem? IK: Wystawa kończy się w marcu 2020 roku. O tej porze roku poziom wody w Wiśle jest na tyle wysoki, że bylibyśmy w stanie popłynąć do Gdańska. Jeżeli uda nam się trafić w odpowiedni moment. Stamtąd być może chcielibyśmy zabrać kamień do Sapporo, gdzie realizujemy następny projekt. Jednym z waszych wieloletnich projektów jest praca z gołębiami wyścigowymi. Czy w Zamku Ujazdowskim pojawią się ptaki? IK: W Zamku poznaliśmy członka tutejszej ekipy sprzątającej, pana Mariusza, i jego gołębie. Spotykamy się z nimi regularnie. Plan na podróż jest taki, że zbudujemy gołębnik i zabierzemy go ze sobą. W drodze do Kopenhagi i z powrotem będziemy się zatrzymywać i pożyczać gołębie, żeby po 200 metrach je wypuścić. Ciekawostką jest to, że gołębie połykają kamienie, żeby ułatwić sobie trawienie. Jaki jest stosunek do gołębi w Japonii? YY: Zwykłe gołębie są brudne, wstrętne, ale wyścigowe to co innego. Są inne w dotyku, mają inne spojrzenie. Wcześniej użyliście terminu deadline. Gatunek ludzki też ma deadline. Różni

eksperci dają nam 9, 12 albo 30 lat. Jak hyslom widzi siebie za dekadę? YY: To, czego sobie życzę, to żeby relacje między nami się zbliżały, dystans zmniejszał, żebyśmy więcej sobie mówili. Nie tylko my jako kolektyw, ale w ogóle ludzie.

Kolektyw hyslom powstał w 2009 roku, a jego członkami są Itaru Kato, Fuminori Hoshino i Yuu Yoshida. U źródeł ich twórczości i współpracy leżą wyprawy i eksploracja miejsc zabudowywanych oraz spotkania z przebywającymi tam osobami. Z tych doświadczeń wynika poczucie nieprzystawalności, które staje się częścią taktyki hyslomu. „Gry terenowe”, czyli ich metoda fizycznego i opartego na zabawie podejścia do zastanego otoczenia, są przez hyslom przetwarzane w prace wideo, fotografie oraz performanse. Ponadto grupa wykorzystuje swoje wspomnienia z „gier terenowych” do tworzenia prac w innych technikach – prac rzeźbiarskich, teatralnych, filmowych. Inny obszar ich działalności jest związany z gołębiami pocztowymi i etyką relacji ludzie – zwierzęta. We współpracy z Hideo Ninem, znaną postacią ze świata gołębi wyścigowych, hyslom przystąpił do Japońskiego Stowarzyszenia Gołębi Wyścigowych pod nazwą Nin-hyslom Hatosha (Dom gołębi Nin-hyslom). Od 2015 roku hyslom organizuje warsztaty i wystawy związane z wyścigami gołębi, stopniowo łącząc role opiekunów gołębi i artystów. Rezydencja artystów w U–jazdowskim stanowi kontynuację badań rozpoczętych w trakcie wizyt kolektywu w Polsce w 2016 i 2017 roku. Dotychczasowe działania były poświęcone badaniu mocy, jakiej ciało ludzkie, podobnie jak zwierzęta, rośliny czy ptaki, nabiera w kontakcie z żywiołami. W powolnym tempie, z namysłem i szacunkiem wobec otoczenia opracowują tu nowe „gry terenowe”, służące badaniu dynamiki relacji między różnymi rodzajami jestestwa. Przybierają one postać takich działań, jak spływ Wisłą do morza, praca w Ursusie z budowniczymi szkunera gaflowego „Ojciec Bogusław”, powrót do Japonii drogą lądową. W grudniu 2019 roku hyslom otwiera w U–jazdowskim wystawę Itte kaette. Tam i z powrotem.

When danger becomes fun Itaru Kato, Fuminori Hoshino, and Yuu Yoshida of the hyslom collective tell Agnieszka Sural about the Japanese art scene, the field play method, stones and pigeons, but also about risk-taking and testing limits. AS: This year marks the tenth anniversary of hyslom. How did it start? IK: We met at the Kyoto University of Arts, where I studied Textile Design, while Fuminori and Yuu were doing an Architecture course. After graduation, we all went back home. We are from different towns. One day I saw through a window of my parents‘ house that a mountain which used to stand there had disappeared. Instead, there was a fence and an announcement about an upcoming residential district. This was in 2009. We entered the construction site on a Sunday, this being the only day no work was going on there. The first thing we saw was a huge pile of trees that had been felled there. We returned there every Sunday for the next ten years, and each time the landscape was different. Our collective was formed, but we didn‘t think about it like we were doing an art project for an exhibition. It was just field play, and using the opportunity to shoot videos and take pictures. What does hyslom mean? FH: We published the photos and videos taken during the weekly field plays on the website hanareproject. net, which is run by the Kyoto-based Social Kitchen. Then the need arose for a name. We called those practices on the mountain “Documentation of Hysteresis.” Hysteresis is the dependence of the state of a system on its

history. When you stretch a piece of rubber and let it go, it contracts and returns, but not to the same position. That‘s how we imagined our practices on the mountain, where things were constantly changing and were never like before. The collective‘s name is a compound of “hysteresis” and “slalom”. The natural conditions of the mountain are slopes and cliffs, which we circumvented slalom-like. How do you collaborate? YY: At the beginning we didn‘t think about our joint practices as work, we did it spontaneously and for fun. When different people had started inviting us to exhibitions and paying us for it, the term “deadline” came into play. The deadline by which you need to think over and decide everything, and even to organise or fix something. This was no longer just fun. So the conditions to which we have to adapt have changed. IK: What is important for us is to share everything. We take care of everything together. There are no assigned roles like in a music band, where one person writes the lyrics, another composes the music, and a third one sings. Even if such task-delegation would save us time, it is more important to experience together. You call your artistic method field play. FH: Play not in the literal sense, but as a neologism. Anthropologists have field work, and we do field play through art practice. There are no rules, so it‘s not a game. It‘s about going outside and playing. YY: The word play relates also to the 1980s Osaka collective Play. Its members organised all kinds of outdoor events. They built a wooden structure on a hill and waited for a lightning to strike it. They found some road signs, made them into a raft, and rafted down a river. Hyslom differs from them

insofar that we improvise, operate ad hoc, in response to a situation encountered in nature. We don‘t preplan our actions. What does play mean to you? IK: Play involves pleasure and a suffering effort. It is a response and reaction to a new situation, a push beyond your limits. One time we went out during a typhoon. A storm was raging. You could hardly stand and breathe. In such situations you get to know your own body. If there are three of you, you get to know them closer. If you hold hands, it‘s easier to resist the wind. In a trio, even tough, painful, or dangerous experiences become nice. When you share risk, danger becomes fun. What did you do while in residence in Warsaw? YY: When we came here for the first time in 2016, some artists from Indonesia were also in residence. We spent time together and took part in the programme organized by the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art curators. We were shown various places, such as the tractor factory in Ursus. Nearby we found a boat that, as it turned out, was being built by homeless people from a nearby shelter. We got to know the construction manager and future captain of “Father Bogusław”, Mr. Waldemar Rzeźnicki. We learned that in the following year, when the boat would be finished, its builders intended to use it to sail around the world. Then we decided that we‘d return to Ursus. I‘ve heard you got employed there. YY: We asked the boat captain, if we could help and he said yes. Together with homeless people and master shipbuilders, we were building “Father Bogusław.” We worked for two weeks, every day from nine to five. None of us

spoke English, but we communicated through gestures and learned each other‘s languages. IK: The captain from Ursus helped us find a cheap boat that we later used to travel down from Warsaw to Gdańsk. We already had motor boat licences, having done projects on rivers in Osaka and Nagoya. We sailed for two weeks, making stops at various places. We documented all our activities, marking the places visited and routes covered on a map. FH: In the meantime, we had taken part in an exhibition at the Nikolaj Kunsthal in Copenhagen, which featured another Japanese artist, Yukawa Nakayasu. One of the elements of his installation was a large stone. When we saw that, we felt nostalgia. We‘d once found a similar stone in a river in Kyoto and used it in our performances. We brought it back every time, but two years later it disappeared. The river had carried it away or someone had taken it. It was so large the three of us could barely lift it. Then you decided that one day you‘d take the Copenhagen stone with you. IK: We looked at the map and saw that we could get to the Vistula by sea. When the captain heard about our plans for the stone, he organised a crew, a yacht, and we sailed from Gdańsk to Copenhagen and back. Itte kaette: Back and Forth is the title of your show at the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art, opening in December 2019. What does its first part – Itte kaette exactly mean? YY: In Japanese, itte kaette is a connective construction where a second verb defines the tense of the first. It‘s a construction which means that someone has gone and come back. Or to go and come back. Literally, itte is outside, kaette inside. For us, this is

immanent repetition. We‘ve recently been travelling a lot on various routes, and the repetitiveness of these motions inspired the title. It made our curator, Anna Ptak, think of Albert Camus‘s The Myth of Sisyphus. At some point, I felt a shift in the centre of gravity that is marked as home on the mental map. I return home to Warsaw and leave Japan. It turns out that various places can be your home. This situation can be compared with the work of Sisyphus. It‘s hard work, but with a shifted centre of gravity the goal is not to roll the boulder up, but to let it roll down. What are you planning for the show? IK: Before the trip for the stone, we are participating in the exhibitions Celebrations in Poznań and Szczecin, devoted to the centenary of Polish-Japanese diplomatic relations. We‘ll present performances there and show a few objects related to the stone. We‘ll create a space where we‘ll be able to receive it. In Warsaw, the exhibition will be based on our meetings with various people, a documentation of encounters with the landscape, with animals, and the stone trip. We will work physically with the stone. YY: We also want to show works from our ten years‘ practice. All our projects are somehow connected. Now we‘ve found a stone we interact with, like we used to explore that construction site. It‘s about becoming familiar with matter, interacting with it. What will happen to the stone next? IK: The show concludes in March 2020. At this time the water level on the Vistula should be high enough for us to be able to sail to Gdańsk. If the timing is right. From there we‘d perhaps like to take it to Sapporo, where we‘re doing our next project.

Working with racing pigeons has been one of your long-term projects. Will birds feature in the Ujazdowski Castle exhibition? IK: At the Castle we met the cleaner, Mr. Mariusz, and his pigeons. We meet regularly. The plan for the trip is to build a dovecote and take it along. On the way to Copenhagen and back we‘ll be stopping by and borrowing pigeons to release them after two hundred yards. It‘s interesting that pigeons swallow stones to aid digestion. What‘s the attitude towards pigeons in Japan? YY: Ordinary pigeons are dirty, disgusting, but racing pigeons are different. They are nice to touch, they have different eyes. You spoke about deadlines. Mankind is also facing one. Various experts give us nine, twelve or thirty years. How does hyslom see itself in a decade from now? YY: What I wish for are closer relations, less distance, and more dialogue. Not only within the collective, but among people in general.

Formed in 2009, hyslom consists of Itaru Kato, Fuminori Hoshino, and Yuu Yoshida. The periodic exploration of developed land and encounters with people and objects there, as well as a sense of incongruity resulting from these experiences, serve as a basis for their artistic expression. hyslom turns “field-play”, their method for physically and playfully experiencing a given environment, into video, photography, and performative artwork. The group further develops the memories of “field-play” into a wide array of other media, including sculpture, theatre, and film. In collaboration with Hideo Nin, a well-known figure in the world of racing pigeons, hyslom became a member of the Japan Racing Pigeon Association under the name Nin-hyslom Hatosha (Nin-hyslom Pigeon Home), in 2015. hyslom also organises workshops and exhibitions related to racing pigeons, thus gradually merging the roles of care takers and artists.

Their residency at U–jazdowski follows their previous research visits (in 2016 and 2017) devoted to exploring the power that human body, as well as that of an animal, plant or a bird, gains in relation to the elements. At a slow pace and mindful towards the environment translated through bodily experience, hyslom followed the Vistula River towards the sea, worked in Ursus alongside builders of the gaff schooner “Ojciec Bogusław”, and returned by land to Japan. The “field-play” exploring the dynamics between various kinds of selves has taken shape in these different activities of hyslom in Poland and it will be documented and presented in the exhibition Itte kaette: Back and Forth at U–jazdowski in December 2019.

Dawid Misiorny ur. 1985 w Poznaniu. Absolwent Wydziału Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu oraz Intermediów na Wydziale Komunikacji Multimedialnej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Student Interdyscyplinarnych Studiów Doktoranckich Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Jego prace pokazywane były na wystawach indywidualnych w ramach Miesiąca Fotografii w Krakowie, w Galerii Piekary w Poznaniu, Obrońców Stalingradu 17 w Szczecinie oraz na wystawach zbiorowych m. in. w ramach Biennale Fotografii w Poznaniu i Galerii Bunkier Sztuki w Krakowie. W latach 2012–2013 współpracował z Self Publish, Be Happy w Londynie. W latach 2014–2017 prowadził wydawnictwo Magenta poświęcone współczesnej fotografii. Tworzy obiekty, instalacje, działania performatywne, najbardziej rozpoznawalny jest jako fotograf. www.dawidmisiorny.tumblr.com Dawid Misiorny born in 1985 in Poznan. A graduate of Cultural Studies at Adam Mickiewicz University in Poznan and of Department of Intermedia at the Faculty of Media Arts at the University of the Arts in Poznan. A student of Interdisciplinary Doctoral Studies at the University of the Arts in Poznan. His works were shown at solo exhibitions as part of Krakow Photomonth Festival, Piekary Gallery in Poznan, Obroncow Stalingradu 17 in Szczecin, and at group exhibitions as part of the Poznan Biennale of Photography and Bunkier Gallery of Contemporary Art. Between 2012 and 2013 he collaborated with Self Publish, Be Happy in London. Between 2014 and 2017 he edited Magenta magazine dedicated to contemporary photography. He makes objects, installations and performances, but he is most recognisable as a photographer. www.dawidmisiorny.tumblr.com

Kontakt [Contact details] 2 residencies@u-jazdowski.pl (+48) 22 628 12 71 wew. [ext.] 131 Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski [Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art] Jazdów 2, 00-467 Warszawa www.u–jazdowski.pl

9 788365 240699

ISBN: 978-83-65240-69-9

The Residents #2

Articles inside

Ku polityce bezpiecznej przestrzeni Marc Hunziker w rozmowie z Agnieszką Sural

When danger becomes fun I taru Kato Fuminori Hoshino and Yuu Yoshida of the hyslom collective in conversation with Agnieszka Sural

Gdy to co niebezpieczne staje się przyjemne Itaru Kato Fuminori Hoshino i Yuu Yoshida z kolektywu hyslom w rozmowie z Agnieszką Sural

Into safe space politics Marc Hunziker in conversation with Agnieszka Sural

Too much to fit in an institution Liesbeth Bik and Jos van der Pol in conversation with Agnieszka Sural

Za dużo by zmieścić w jednej instytucji Liesbeth Bik i Jos van der Pol w rozmowie z Agnieszką Sural

The Residents Portraits Marianna Dobkowska Witek Orski

Tchnienie oporu Agnieszka Sural

Konspirować znaczy oddychać razem Simon Asencio w rozmowie z Agnieszką Sural

The Residents Portrety Marianna Dobkowska Witek Orski

To conspire means to breathe together Simon Asencio in conversation with Agnieszka Sural

Breath of Resistance Agnieszka Sural