Boletín de Danza Moderna N°5

El año pasado fue gratamente activo para el Taller de Danza Moderna, pues tuvimos la presencia en nuestro país de la conocida bailarina y corógrafa argentina Noemí Coelho, quien brindó una charla en nuestra universidad; por otra parte, recordaremos el espectáculo del mes de septiembre, L´Amore, que a pesar del frío y la lluvia tuvo la acogida de los vecinos de la zona sur y contó con más de 300 espectadores.

En este boletín recordaremos a Isadora Duncan, a través de uno de sus escritos; brindaremos un homenaje a una gran bailarina como fue Maya Plisetskaya; disfrutaremos de las colaboraciones de los integrantes del TDM y repasaremos nuestras actividades, como la visita de Oscar Rea, el Día Mundial del Tai Chi y el Día Internacional de la Danza. Asimismo, conoceremos algunos detalles de nuestro último espectáculo, El Hada de los Muñecos. Finalmente, cerraremos con el vocabulario utilizado en danza clásica.

EDITORIAL

Disfruten de este número.

Heidi Romero Cazorla Directora Danza Moderna

Enlace de la página del TDM haz click:

NOEMÍ COELHO EN LA U.C.B

La reconocida bailarina y coreógrafa argentina Mtra. Noemí Coelho, estuvo invitada a nuestra Universidad para brindar una charla sobre la actualidad de la danza, el surgimiento de las diferentes técnicas, la importancia de la formación integral de los bailarines y sobre todo para contar sobre su extensa experiencia como bailarina y coreógrafa.

Noemí Coelho comenzó a hacer danza a los ocho años de edad, fue elegida entre 400 niñas para entrar al Instituto Superior de Arte del Teatro Colón en Buenos Aires. Su formación como bailarina clásica y sus aptitudes le permitieron formar parte de la Compañía de Alicia Alonso —con la cual realizó extensas giras por Europa, Asia y América— y del Ballet Argentino de La Plata. Actuó en Italia como solista bajo las órdenes de Ugo Dell´Ara y en temporadas con Carla Fracci. Integró el Ballet de Paul Steffen Dancer´s con el cual trabaja en Estados Unidos al lado de grandes estrellas como Judy Garland, Liza Minelli, Donald O´Connor y otros.

En Brasil fue partenaire del bailarín norteamericano Lennie Dale, siendo además su asistente.

En este su recorrido y por sus ansias de ampliar sus horizontes descubrió la técnica moderna y el Jazz con maestros como José Parés, Fernando Alonso, Raimond Franchetti, Joseph Rusillo, Peter Goos, Paul Steffen,Valerie Camille, Matt Mattox, por citar algunos. Su gran preparación le permitió enseñar en diferentes países hasta que fue invitada a dar la Cátedra de Modern Jazz para cursos superiores en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colon, desde su creación hasta 1987.

Después de muchos años de vivir fuera de su país, al final decidió crear su propia escuela (1977) junto a su esposo Rodolfo Olguín, en la cual han formado

a reconocidos bailarines y profesores dentro de su técnica, el Modern Jazz.

Tener a tan grande artista compartiendo con nosotros sus experiencias y sus anécdotas, verla moverse con esa pasión que siempre la caracterizó, fue sin duda para todas las personas que asistieron a la charla muy gratificante, conmovedor y, sobre todo, motivador para continuar cultivando el arte de la danza. En su charla hizo hincapié en la formación técnica que deberían tener los bailarines, en la importancia de no quedarse en una sola técnica sino ampliar los

conocimientos en otras. También recalcó la importancia de que en el momento de crear, uno necesita de otros lenguajes para enriquecer el movimiento, la intensión, la interpretación; y si bien las grandes condiciones plásticas que pueden tener los bailarines (saltos, contorciones, acrobacias), no son lo más importante en una coreografía, ya que si no hay “alma”, se convierte en una secuencia de movimientos vacíos.

Seguir hablando de la Mtra. Noemí Coelho, sería interminable. En todo caso fue un gusto conocerla, conocer a la leyenda viva y saber que a sus 73 años, después de haber bailado para Mao Tsetung, Fidel Castro, haber introducido el Modern Jazz en Rusia, y ser parte de la historia de la danza en el mundo paralelamente a íconos como Martha Graham, José Limón, Fosse y otros, sigue formando bailarines en su escuela junto al amor de su vida y compañero por 47 años, con la misma energía, pasión y humildad, que sólo los grandes mantienen toda su vida.

No está demás recalcar que la Mtra. Noemí Coelho llegó a nuestro país gracias al esfuerzo de las directoras de la Escuela de Danza “All That Jazz” y al contacto de la Directora del Taller de Danza Moderna de nuestra casa superior de estudios.

Por: Isadora Duncán

"LA DANZA DEL FUTURO"

Una vez una mujer me preguntó por qué bailo con los pies desnudos y yo le respondí: “Madame, yo creo en la religión de la belleza del pie humano”. La señora respondió: “Pero yo no”, y dije: “Pues debería, madame, porque la expresión y la inteligencia del pie humano son de los más grandes triunfos de la evolución del hombre”. “Pero –dijo la señora– yo no creo en la evolución del hombre”, a lo que yo repliqué: “Mi tarea ha llegado a su fin. La remito a mis más admirados maestros: el señor Charles Darwin y el señor Ernst Haeckel”. “Pero –dijo la señora– yo no creo en Darwin y en Haeckel.” En este punto no se me ocurrió nada más que decir. Por lo que pueden ver que, para convencer a la gente, soy de poco valor y más bien no debería hablar. Pero he sido sacada del retiro de mi estudio y aquí estoy, temblorosa y balbuceante ante un público, porque se me ha pedido que pronuncie una conferencia sobre la danza del futuro.

Si indagamos en el verdadero origen de la danza, si vamos a la naturaleza, encontraremos que la danza del futuro es la danza del pasado, la danza de la eternidad, y ha sido y siempre será la misma.

El movimiento de las olas, de los vientos, de la tierra está siempre en la misma duradera armonía. No se nos ocurre plantarnos en la playa y preguntarle al océano cuál era su movimiento en el pasado y cuál será su movimiento en el futuro. Nos damos cuenta de que el movimiento propio de su naturaleza es eterno a su esencia. El movimiento de los animales y pájaros libres está siempre en correspondencia con su naturaleza, con las necesidades y deseos de esa naturaleza y su correspondencia con la naturaleza terrestre. Sólo cuando se pone a animales libres bajo restricciones falsas es cuando pierden el poder de moverse en armonía con la naturaleza y adoptan un movimiento expresivo de las restricciones que se les han impuesto.

Así ha ocurrido con el hombre civilizado.

Los movimientos del salvaje, que vivía en libertad, en contacto constante con la naturaleza, eran incondicionados, naturales y hermosos. Sólo los movimientos del cuerpo desnudo pueden ser perfectamente naturales. El Hombre, llegado al fin de la civilización, tendrá que volver a la desnudez, no a la desnudez inconsciente del salvaje, sino a la desnudez consciente y reconocida del Hombre maduro, cuyo cuerpo será una

expresión armónica de su ser espiritual.

Y los movimientos de este hombre serán naturales y hermosos como aquellos de los animales libres.

El movimiento del universo concentrado en un individuo se convierte en lo que se ha llamado la voluntad.

La danza debería ser, por tanto, simplemente la gravedad natural de esta voluntad del individuo, que al final no es ni más ni menos que la traducción humana de la gravedad del universo.

La escuela de ballet actual, que lucha vanamente en contra de las leyes naturales de la gravedad o de la voluntad natural del individuo, y que trabaja en desacuerdo en su forma y movimiento con la forma y movimiento de la naturaleza, produce un movimiento estéril que no engendra ningún movimiento futuro, sino que muere en cuanto es hecho.

La expresión de la moderna escuela de ballet, en la que cada acción es un fin y ningún movimiento, pose o ritmo es sucesivo o puede ser realizado para desarrollar una acción sucesiva, es una expresión de degeneración, de muerte en vida. Todos los movimientos de nuestra moderna escuela de ballet son movimientos estériles porque son innaturales: su propósito es crear la ilusión de que la ley de gravedad no existe para ellos.

Los movimientos primarios o fundamentales de la nueva escuela de danza deben contener en ellos las semillas de las que se desarrollen todos los otros movimientos, que a su vez engendrarán otros en una secuencia infinita de expresión, pensamiento e ideas cada vez más altas y grandes.

A aquellos que, a pesar de todo, aún disfrutan con tales movimientos, por razones históricas o coreográficas o de cualquier otro tipo, a ellos les respondo.

No ven más allá de las faldas y las medias. Pero miren: bajo las faldas y bajo las medias están bailando músculos deformados. Miren aún más allá, debajo de los músculos hay huesos deformados.

Un esqueleto deformado está bailando ante ustedes. Esta deformación, que se manifiesta en un vestido incorrecto y en un movimiento incorrecto, es el resultado del entrenamiento necesario para el ballet. ¡El ballet se condena a sí mismo al forzar la deformación de la belleza del cuerpo

femenino! ¡Ninguna razón histórica ni coreográfica puede prevalecer sobre esto!

Es la misión de todo arte expresar los ideales más altos y más bellos del hombre. ¿Qué ideal expresa el ballet?

No. La danza fue en un tiempo la más noble de todas las artes, y lo será de nuevo. Desde el gran foso en que ha caído, se levantará. La bailarina del futuro alcanzará una altura tan elevada que todas las demás artes necesitarán ayuda para llegar allí.

Expresar lo que es más moral, saludable y bello en el arte: esta es la misión de la bailarina, y a esto dedico mi vida.

Estas flores que hay ante mí contienen el sueño de una danza; se la podría llamar “la luz cayendo sobre flores blancas”. Una danza que sería una sutil traducción de la luz y la blancura. Tan pura, tan fuerte, que la gente diría: “Es un alma lo que vemos moverse, un alma que ha alcanzado la luz y ha encontrado la blancura. Nos alegra que se mueva así”. A través del medio humano obtenemos una sensación satisfactoria de movimiento, de luz, de cosas alegres. Gracias a este medio humano, el movimiento de la naturaleza circula a través nuestro, nos es transmitido por la bailarina. Sentimos el movimiento de la luz entremezclado con el pensamiento de la blancura. Es una oración esta danza; cada movimiento alcanza con largas ondulaciones el cielo y se convierte en parte del ritmo eterno de las esferas.

Encontrar estos movimientos primarios para el cuerpo humano a partir de los cuales deben desarrollarse los movimientos de la danza futura en secuencias continuamente variables, naturales, infinitas, éste es el deber de la nueva bailarina de hoy.

Como ejemplo de esto, podríamos tomar la pose del Hermes de los griegos. Se lo representa como volando sobre el viento. Si al artista le hubiera agradado colocar su pie en posición vertical, podría haberlo hecho así, pues el dios, que vuela sobre el viento, no está tocando la tierra; pero al darse cuenta de que ningún movimiento es verdadero a no ser que sugiera una secuencia de movimientos, el escultor colocó a Hermes con la planta de su pie descansando sobre el viento, dando al movimiento una cualidad eterna.

De la misma manera, podría poner un ejemplo de cada pose y gesto en las miles de figuras que nos ofrecen los vasos y bajorrelieves griegos, no hay ninguno en cuyo movimiento no se presuponga otro movimiento.

Esto es porque los griegos fueron grandes estudiosos de las leyes de la naturaleza, donde todo es expresión de una evolución infinita, en constante crecimiento, donde no hay fin ni paradas.

Tales movimientos tendrán que depender siempre de y corresponder con la forma que se está moviendo.

Los movimientos de un escarabajo corresponden a su forma. Lo mismo ocurre con los del caballo. También los movimientos del cuerpo humano deben corresponder a su forma. Las danzas de dos personas diferentes deben ser diversas.

La gente ha pensado que en tanto uno baile al ritmo, la forma y el diseño no tienen importancia, pero no, la

una debe corresponder perfectamente al otro. Los griegos entendieron esto muy bien. Hay una estatuilla que muestra a un Cupido danzante. Es la danza de un niño. Los movimientos de los pequeños y rechonchos pies y brazos están perfectamente adecuados a su forma. La planta de su pie descansa plana sobre el suelo, una posición que podría ser fea para una persona más desarrollada, pero que es natural en un niño que intenta mantener el equilibrio. Una de las piernas está medio levantada; si estuviera extendida nos irritaría, porque el movimiento sería antinatural. Hay también una estatua de un sátiro en una danza que es completamente diferente de la del Cupido. Sus movimientos son los de un hombre maduro y musculoso. Están en perfecta armonía con la estructura de su cuerpo.

En toda su pintura, escultura, arquitectura, literatura, danza y tragedia, los griegos desarrollaron sus movimientos a partir del movimiento de la naturaleza, como vemos plenamente expresado en todas las representaciones de los dioses griegos, que, no siendo más que representación de las fuerzas naturales, están siempre dibujados en una pose que expresa la concentración y evolución de estas fuerzas. Esta es la razón por la que el arte de los griegos no es un arte nacional o característico, sino que ha sido y será el arte de toda la humanidad en todos los tiempos.

Por lo cual, bailando desnuda sobre la tierra, caigo naturalmente en posiciones griegas, porque las posiciones griegas no son más que posiciones terrestres.

Lo más noble en el arte es el desnudo. Esta verdad es reconocida en todas partes, y seguida por pintores, escultores y poetas; sólo la bailarina la ha olvidado, precisamente quien más debería recordarla, ya que el instrumento de su arte es el cuerpo humano mismo.

En este sentido, pues, intento trabajar, y si pudiera encontrar en mi danza algunas o sólo una de las

posiciones que el escultor fue capaz de transferir al mármol de modo que pudieran ser preservadas, mi trabajo no habría sido en vano; esta sola forma sería ya un avance, sería el primer paso para el futuro. Mi intención, a su debido tiempo, es fundar una escuela, construir un teatro donde un centenar de niñas sean entrenadas en mi arte, que ellas, por su parte, mejorarán.

En esta escuela no enseñaré a las niñas a imitar mis movimientos, sino a hacer los suyos propios. No las forzaré a estudiar ciertos movimientos definidos; las ayudaré a desarrollar aquellos movimientos que sean naturales para ellas. Quienquiera que contemple los movimientos de un niño no educado no podrá negar que sus movimientos son bellos. Son bellos porque son naturales para el niño. Del mismo modo los movimientos del cuerpo humano pueden ser bellos en cualquier etapa de su desarrollo en la medida en que estén en armonía con la etapa y grado de madurez que el cuerpo ha alcanzado. Siempre habrá movimientos que sean la expresión perfecta de ese cuerpo individual y de esa alma individual; así que no debemos forzarlo a hacer movimientos que no son naturales para él sino que pertenecen a una escuela. Un niño inteligente debe quedar sorprendido al averiguar que en la escuela de ballet se enseñan movimientos contrarios a todos aquellos movimientos que haría por sí mismo.

Esto puede parecer una cuestión de poca trascendencia, una cuestión de opiniones divergentes sobre el ballet y la nueva danza. Pero es una cuestión importante.

No es meramente una cuestión de arte verdadero, es una cuestión de raza, que afecta al desarrollo del sexo femenino hacia la belleza y la salud, al retorno a la fuerza original y a los movimientos naturales del cuerpo de la mujer. Es una cuestión que afecta al desarrollo de madres perfectas y al nacimiento de niños sanos y bellos. La escuela de danza del futuro tiene como fin desarrollar y mostrar la forma ideal de la mujer.

Será, como fue, un museo de la belleza viviente de ese período.

Los viajeros de visita en un país que vean a las bailarinas deberían encontrar en ellas el ideal de belleza, forma y movimiento de ese país. Pero los extranjeros que actualmente visiten cualquier país y vean allí a las bailarinas de una escuela de baile recibirán de hecho una extraña noción del ideal de belleza en ese país. Más que esto, la danza, como cualquier arte de cualquier época, debería reflejar el punto más alto que el espíritu del género humano ha alcanzado en esa determinada época. ¿Cree alguien que en el momento actual la escuela de ballet expresa esto? ¿Por qué sus posiciones están en tal contraste con las bellas posiciones de las antiguas esculturas que se conservan en nuestros museos y que constantemente se nos presentan como modelos perfectos de belleza ideal? ¿O es que nuestros museos han sido fundados sólo por un interés histórico y arqueológico, y no a causa de la belleza de los objetos que contienen?

El ideal de belleza del cuerpo humano no puede cambiar con la moda, sino únicamente con la evolución.

Recuerden la historia de la bella escultura de una chica romana que fue descubierta bajo el reinado del papa

Inocencio VIII, y que por su belleza provocó tal sensación que los hombres se agolpaban para verla y peregrinaban hasta ella como a un santo sepulcro, por lo que finalmente el Papa, preocupado por el movimiento que originaba, la hizo enterrar de nuevo.

Y aquí querría evitar un malentendido que podría surgir con facilidad. De lo que he dicho ustedes podrían concluir que mi intención es volver a las danzas de los viejos griegos, o bien que pienso que la danza del futuro será un “revival” de las antiguas danzas, o incluso de aquellas de las tribus primitivas. No, la danza del futuro será un nuevo movimiento, una consecuencia de toda la evolución por la que el género humano ha atravesado.Volver a las danzas de los griegos resultaría tan imposible como innecesario. No somos griegos y por ello no podemos bailar danzas griegas.

Pero la danza del futuro tendrá que volver a ser un arte altamente religioso, como era entre los griegos.

Porque el arte que no es religioso no es arte, es pura mercadería.

La bailarina del futuro será aquella cuyo cuerpo y alma hayan crecido juntos tan armónicamente que el lenguaje natural de esa alma se convierta en el movimiento del cuerpo. La bailarina no pertenecerá a una nación sino a toda la humanidad. No bailará al modo de una ninfa, como un hada, ni como una coquette, sino como una mujer en su expresión más alta y pura. Ella dará cuenta de la misión del cuerpo de la mujer y la santidad de todas sus partes. Danzará la vida cambiante de la naturaleza, mostrando cómo cada parte se transforma en otra. De todas las partes de su cuerpo irradiará la inteligencia, trayendo al mundo el mensaje de los pensamientos y aspiraciones de miles de mujeres. Ella bailará la libertad de la mujer.

Esta es la misión de la bailarina del futuro. Quizá puede ser mi misión guiarla en sus primeros pasos, observar el progreso de sus movimientos día tras día, hasta que superando mi pobre enseñanza, sus movimientos lleguen a ser divinos y reflejen en sí las olas, los vientos, los movimientos de las cosas en crecimiento, el vuelo de los pájaros, el paso de las nubes, y finalmente el pensamiento del hombre en su relación con el universo. ¡Oh, está llegando, la bailarina del futuro: el espíritu libre que habitará el cuerpo de la nueva mujer, más gloriosa que cualquier otra mujer haya sido, más bella que la egipcia, que la griega, que la temprana italiana, que todas las mujeres de los siglos pasados: la inteligencia más alta en el cuerpo más libre! ...

Este fragmento pertenece a El arte de la danza y otros escritos, de Isadora Duncan. Editorial Akal. http://revistafluir.com.mx/misa-brevis/personaje/la-danzadel-futuro-por-isadora-duncan.html

Bailarina, maestra y directora, leyenda de la danza clásica

DESPEDIMOS A UNA GRANDE: MAYA PLISETSKAYA

Moscú, 1925 - Múnich, 2015 Leyenda de la danza clásica, se presenta Maya Plisétskaya como una mítica intérprete y sólida maestra y directora.

Conocida como "Reina del aire" desde sus más tempranos éxitos, contiene Plisétskaya una trayectoria artística plagada de inolvidables interpretaciones.

El papel de Kitri en Don quijote, Carmen, o Laurencia (en los ballets del mismo nombre), algunos de los memorables roles que interpretó.

Protagonizó también la bailarina rusa diferentes obras creadas especialmente para ella. Ana Karenina (1972), con partitura de su marido el compositor Rodion Shchedrin, La rose malade de Roland Petit (1973) o Isadora, de Maurice Béjart, algunas de ellas.

Alto exponente del ballet clásico, comenzó sus estudios con tan sólo 3 años. Con 16 ingresaba en el Teatro Bolshoi, donde se graduó dos años más tarde, y poco después daba sus primeros pasos profesionales. La muerte del cisne, el momento escénico con el que debutó.

Casualmente, la obra El lago de los cisnes fue una de las más interpretadas a lo largo de su carrera.

Directora del Ballet de la Ópera de Roma y del Ballet Lírico Nacional de España desde 1987 a 1990, año en que llegó para dirigirlo Nacho Duato y cambió su nombre porCompañía Nacional de Danza, Maya Plisétskaya fue galardonada y homenajeada en repetidas ocasiones.

El premio Anna Pavlova de París (1962),

la Medalla de Oro de las Bellas Artes de España (1991), la Medalla al Servicio de Rusia, máxima condecoración de este país, recibida en dos ocasiones (1995 y 2000), y el Premio Príncipe de Asturias de las Artes (2005), compartido con la bailarina Tamara Rojo, son algunos de los galardones que figuran en su trayectoria.

Maya Plisétskaya fue también Doctora Honoris Causa por la Universidad de Lomonosov de Moscú y La Sorbona de París, y la editorial Nerea publicó su autobiografía en español bajo el título de Yo, Maya Plisétskaya (2006).

Desde 1993 tenía la nacionalidad española y falleció en Múnich, el 2 de mayo de 2015. http://www.danza.es/multimedia/ biografias/maya-plisetskaya Pueden apreciarla en: https://www.youtube.com/ watch?v=vFzeEjwIAM8

CULTURA HIP HOP

de ropa, portadas de discos y otros El hip hop es un movimiento artístico objetos. Quienes practican esta faceta y cultural que surgió en Estados se denominan writers (escritores). Hay Unidos a finales de los años 1970 en las comunidades afroamericanas y otros estilos de graffiti que no tienen por qué formar parte del grafiti en la cultura latinoamericanas de barrios populares hip hop. Son: radical & political graffiti, neoyorquinos (Bronx, Queens y street art & post graffiti (o sea, graffiti Brooklyn). sobre política) y graffiti generado por Desde el principio destacaron como ordenador. manifestaciones características la música (funk, rap, Blues, DJing), el baile (hustle, El beatbox está inspirado en un arte uprocking, lindy hop, popping, locking) y la originario de los mayas que consistía en pintura (aerosol, bombing, murals, political imitar sonidos de la naturaleza con la graffiti). boca y que resurgió en Nueva York como Afrika Bambaataa acuñó el término hip la técnica de emular sonidos de percusión hop en aquella época, aunque años más o instrumentos propios de la música rap tarde KRS One, originario del Bronx, con la boca. Los practicantes de esta quiso unificar en cuatro los elementos faceta se conocen como human beatbox del hip hop: el MCing (rapping), el o beatboxers. Se originó este arte en la DJing (turntablism), el breakdancing época de los 80 porque los raperos no (bboying) y el graffiti. Hizo esto con tenían suficiente dinero para comprar la idea de simplificar la definición de equipos de audio, entonces empezaron a hip hop; pero para muchos esto puede imitarlos con la boca. resultar incompleto, ya que existen otras El hip hop como música surgió a finales manifestaciones que quedarían excluidas de los años 1950, cuando las fiestas de esta clasificación, como el beatbox, los callejeras o “block parties” se volvieron murales, el beatmakin o producción de frecuentes en la ciudad de Miami, fondos musicales (‘beats’), el popping, el especialmente en el Bronx, debido a lo locking el uprocking etc. poco accesibles que resultaban para su La unión de dos de los elementos, el gente los clubes y discotecas que había MC (Master of Ceremony) y el DJ (Disc en zonas pudientes de la Gran Manzana, Jockey), conforman el estilo musical del como The Loft y Studio 54. Las fiestas hip hop: el rap. callejeras se acompañaban de funk y soul, hasta que los primeros DJ’s empezaron El bboying es el baile popularmente a aislar la percusión y extenderla, conocido como breakdance. La persona puesto que la canción se volvía más que practica este baile se denomina bailable. Esta técnica ya era común en bboy, bgirl (fly girl). Existe una notoria Australia (en la música dub), lo que diferencia entre un bboy y un breaker, el propició que la comunidad inmigrante primero baila por cuestiones meramente jamaiquina participase en dichas fiestas. culturales y por aportar elementos Esta adaptación de beats más tarde fue nuevos, inovando y llevando el nivel acompañada con otra nueva de dificultad a nuevas dimensiones. El técnica breaker o breakdancero es la persona fresca que baila solamente por ánimo de lucro y ó moda, no tiene conciencia del movimiento hip- hop genéricamente hablando, y no sabe la historia y fundamentos que un bboy debe saber.

Aunque, cabe mencionar que algunos bboys de tiempo completo, trabajan haciendo publicidad ó en tv, pero esto se justifica por los grandes avances que han dado a la cultura, no solamente dando exhibiciones para la gente sino contribuyendo con la creación de nuevos estilos.

El graffiti es la rama artística (pictórica) de esta cultura aplicada sobre superficies urbanas. La estética de los graffitis ha influido en la historieta (como en las tiras de The Boondocks) y en el diseño

El desarrollo de la cultura Hip Hop en La Paz

llamada rapping (una técnica de canto rítmica y basada en la improvisación).

A pesar de que los graffitis ya se realizaban en los años 1960 por razones políticas, no se incluyeron en la cultura hip hop hasta que, en los años 1970 y 1971, la ciudad innovadora en cuanto a grafitis dejó de ser Filadelfia, tomando el puesto Nueva York con los writers (escritores), llamados así por pintar, sobre todo, grandes letras de colores con sus seudónimos. Entre ellos, los escritores más destacados fueron Phase 2, Seen y Futura 2000.

El graffiti rápidamente se hizo un hueco en la cultura, puesto que no sólo permitía decorar las paredes con el nombre o el grupo del propio grafitero sino que

Desde los años 80 y 90´s que la cultura Hip hop ha ido tomando forma en varias partes del mundo, así como los ritmos iniciados en USA, como el funk, house y los breakbeats, mucho de esta cultura se ha impregnado alrededor del mundo a través de sus cuatro elementos: Djing, MC, Graffiti Bboying. Dentro del desarrollo de los distintos estilos de baile dentro del bboying, varios fueron adoptados a través de las películas, videos o programas de televisión, de estos estilos los más conocidos actualmente practicados alrededor de la ciudad de La Paz son el Popping, Locking, House dance, Breakdance y Hip hop style.

Se llevan a cabo varias competencias durante el año en diferentes estilos, además que lo mismo pasa en diferentes ciudades en las cuales se observa la conexión de estas distintas competencias. En La Paz se desarrolló el movimiento a tal punto de realizar presentaciones con este estilo en diferentes escenarios de la ciudad de La Paz, además que siendo parte importante de las distintas escuelas o academias de La Paz en su aprendizaje, como principal desarrollo en los movimientos disociados, ritmo, improvisación

también se empezaron a hacer graffitis que nombraban a crews o grupos de breakdancers, y a DJ’s o MC’s, a la vez que se pintaban las zonas donde se organizaban las famosas Block parties.

Aunque mujeres, blancos y latinos han triunfado a la hora de interpretar este género, hasta los 80 estos grupos no empiezan a innovar, a distinguir su estilo, en definitiva, a colmar su éxito.

El baile Hip Hop como tal no existe ya que Hip Hop es una corriente cultural.

El baile al que nos referimos como New Style, palabra creada en Francia, es FreeStyle Hip Hop. http://www.danzaballet.com/cultura-hiphop/

y el desarrollo de un estilo único y diferente en cada uno de los bailarines que desean danzar este estilo de baile, más que eso un cultura inmensa que brinda anclajes a los distintos tipos de baile.

Por Ludwing Flores C.

Experiencia, Intercambio estudiantil Argentina-Bolivia, agosto-diciembre 2014

Personalmente este intercambio me hizo crecer mucho como persona, valorar las cosas esenciales de la vida, lo hermoso de abrirse al mundo, que más allá hay tanta gente linda por conocer y compartir buenos momentos.

INTERCAMBIOS

En mi caso fue un intercambio estudiantil de la carrera de Ingeniería Industrial, y cuando llegamos a UCB, nos dieron a elegir actividades tantos deportivas como artísticas para realizar durante nuestra estadía, y con mi compañera de departamento, María Carolina Kosloski decidimos hacer Danza Moderna, con la profesora Heidi Romero C. y la verdad fue lo mejor que pudimos elegir, ellas nos integró desde el primer momento, nuestros compañeros, personas excepcionales que nos hicieron sentir como en casa, aprendimos muchísimo, ya que por lo menos yo no había hecho nunca danza. La profe nos enseñó todo y todos los días nos daba ánimos para mejorar día a día, hasta lograr el famoso rolito, solo para entendidos!, jaja.

Me llevo aprendizaje, experiencia y lo más importante el más sincero cariño de mucha gente que voy a llevar por siempre en mi corazón y ojala la vida nos cruce en algún lugar del mundo.

Si van de intercambio a la Universidad Católica Boliviana, no duden en hacer Danza Moderna, les aseguro que no se les va a hacer ningún sacrificio levantarse temprano a la mañana para ir a ensayar porque bailar le da vida al alma.

Por Romina Calderón

Desde los Estados Unidos de Norteamérica

Entré al Taller de Danza Moderna poco después de cumplir 20 años. Había hecho otro tipo de baile, es cierto, pero ese lunes de un taller de verano, a las 7 de la noche, era la primera vez luego de 3 años que intentaba hacer un esfuerzo físico.

Llegar al nivel de las rodillas cuando te piden que toques el piso con las piernas estiradas fue la primera motivación para involucrarme más en este arte... no poder hacerlo, fue la segunda.

A partir de ese día comienzan muchas más motivaciones que van entre retos nuevos, no poder lograrlos, realizarlos y enfrentarse nuevamente a otros.

Con el tiempo me di cuenta que no sólo sirven para bailar, fueron acomodándose de alguna forma en etapas importantes de mi vida, donde tuve que darme cuenta que para alcanzar un objetivo, hay que pensar, sentir, pero sobretodo decidir y HACER. Bailar va mucho más allá que una disciplina, que un gusto, que una responsabilidad. Bailar es vivir lo que haces. Estar consciente de lo efímeros que son los momentos y por ende, de

lo efímera que es la vida. Es conocerte, reconocer tus habilidades y tus falencias, enfrentar límites. Bailar para mí, estos seis años (aunque discontinuos), ha significado crecer y reeducarme en la vida.

Mis caderas suenan, sí, pero no son un impedimento para que toque el piso sin doblar rodillas o que sienta por milésimas de segundos que realmente puedo bailar.

Danzar es darte una segunda oportunidad y saber que si lo decides, nunca es tarde para comenzar.

Por Gabriela Fuentes Camacho

la danza parte de LA vida

El Regalo de Danzar…

“Esperanza firme que se tiene de alguien o algo” es la definición que la Real Academia Española da a la palabra confianza. Sin embargo, no sé de la firmeza al danzar, claro está que debe estar implícita en tu danza; no es tangible sin embargo, es tan fuerte. Está tu cuerpo, tus recuerdos, tus emociones, tu memoria… aún sin la certeza de nada te entregas al escenario donde abstraído en tiempo y espacio te encuentras en la máxima expresión de confianza contigo mismo, puedes reconocerte sin necesitarlo. Pasa el tiempo sin que lo percibas sólo danzas, cada músculo se mueve, tu respiración cambia, tus ojos ven todo sin ver nada, tu mirada está en algo más que lo visible.

Sientes la música, atraviesa tu cuerpo, ese que te acompaña en cada momento, que lo cuidas, consientes, lo olvidas sin olvidarlo… pero las sensaciones confían en los tiempos que la música los marca.

Las luces cubren tu cuerpo acompañando tus pasos, cada movimiento, cada sensación, te confían tus movimientos creando un ambiente para realizarlos.

Danzantes a tu alrededor, que la mirada basta para sentir su presencia, sí sentirla no sólo en existencia; confías sin duda,

están ahí y los recibes, siempre te esperan oh no! no danzas solo, claro que no… de esto hablaba la firmeza, no hay palabras sólo movimientos. ¿Sólo movimientos?

No, hay sentimientos de por medio. Están tan cerca… confío en el otro.

Gracias TDM! Por Angela Salas Invito a ver el link de un video de ZeFrank acerca de la confianza expresada a través del cuerpo representado por una pareja de acróbatas del Cirque Du Soleil. https://www.youtube.com/ watch?v=QX3v344jZIY

Oscar Rea nos visitó en enero de este año

días de festejo

Así festejamos el Día Internacional de la Danza y el Día Mundial del Tai Chi

Resúmenes

L' AMORE

ResĂşmenes

Adagio Movimiento lento que se realiza solo o acompañado.

La primacía clásica del pas de deux, en el cual la bailarina es ayudada por su compañero masculino y así realiza los movimientos lentos y elevaciones, en el cual en los ascensos el bailarín apoya o lleva a la bailarina. La bailarina así, realiza pasos y alcanza las posturas que le serían imposibles sin la ayuda de su compañero.

Allegro Enérgico, animado. Un término que se aplica a todos los movimientos brillantes y enérgicos. Todos los pasos de saltos tales como el entrechat, cabriole, assemblé, jeté etc. se realizan bajo esta clasificación.

Arabesque Una de las posiciones básicas en ballet clásico. Es una posición del cuerpo que ha de ponerse de perfil, apoyado respecto a una pierna, que puede ser recta o demi-plié o en relevè, y la otra pierna levantada detrás y estirada. Los brazos se encuentran sostenidos en las varias posiciones que crean la línea más larga y estilizada. Los hombros se deben sostener cuadrados a la línea de la dirección. Las formas del arabesque varían. El método de Cecchetti utiliza cinco arabesques principales; la escuela rusa (Vaganova), cuatro; y la escuela francesa, dos.

DICCIONARIO

Arrière, en Hacia atrás. Una dirección para la ejecución de un paso. Término para indicar que un paso es ejecutado hacia atrás.

Assemblé Montado o unido juntos. Un paso en el que el pie que trabaja se desliza por el suelo antes de elevarse por el aire. Como el pie entra en el aire, el bailarín se eleva del suelo con la pierna de apoyo. Ambas piernas una vez realizado el salto bajan a tierra simultáneamente en la quinta posición. Assemblés pueden ser petit o grand según la altura del battement y es ejecutado devant, derrière, en avant, en arrière y en tournant. También puede ser hecho batido.

Attitude Es una posición en una pierna (como arabesque) con la diferencia que la que se encuentra levantada flexiona la rodilla doblándola en un ángulo de 90 grados.

El pie de soporte puede ser terre, demipointe o pointe. Los brazos se encuentran sostenidos en las varias posiciones que

crean la línea más larga y estilizada. Los hombros se deben sostener cuadrados a la línea de la dirección.

Avant, en Delante. Una dirección para la ejecución de un paso. Indica que un paso debe ser ejecutado hacia adelante.

Balancé Paso oscilante. Este paso es muy parecido al movimiento del Valse y es una alternación de equilibrio, cambiando el peso de un pie al otro.

Barre – Barra La barra de madera se encuentra en posición horizontal, sujeta a las paredes de la sala de clase del ballet para que el bailarín se apoye y practique los ejercicios.

Cada clase del ballet clásico comienza con ejercicios en la barra.

Ballonné Pas Salto. Un paso en el cual el bailarín salta encima de el piso, con el pie sur le cou-de-pie, hace una pausa en el aire y desciende ligera y suavemente. Sólo hace el movimiento de rebotar en el aire con una pierna como si pateara una pelota. El ballonné se puede ejecutar con el cuerpo en todas las direcciones.

Battement Acción que consiste en sacar la pierna extendida. Hay dos tipos de battements: grands battmente y petites battmente.

Los battements petis son: tendus, dégagés, frappés. Los grand battement en cloche y estirado.

Battement Dégagé El battement dégagé es similar al battement tendu pero se hace mas rápido y el pie de trabajo se levanta cerca de cuatro pulgadas del piso con el pie bien acentuado. Al cerrar resbala nuevamente hacia dentro de la primera o quinto posición. Los dégagés consolidan los dedos del pie, desarrollan el empeine y mejoran la flexibilidad del empalme del tobillo.

Battement Cloche Como una campana. Se refiere a grands o petites battements ejecutado continuamente devant y derrière por la primera posición.

Battement Fondú Es un ejercicio en el cual la pierna soporte está doblada lentamente en demi plie (como hundiéndose abajo) y el pie que

trabaja señala el tobillo y se estira hacia el suelo o hacia el aire. Mientras que se endereza la pierna soporte se extiende.

El fondu puede ejecutarse con punta en el piso o en el aire. Se puede ejecutar en varias posiciones: al frente, al lado o atrás.

Battement Frappé Battement pulsado. Un ejercicio en el cual el bailarín poderosamente amplía la pierna de trabajo de una posición cou de pie a varias posiciones: al frente, al lado o a la parte posterior. Este ejercicio consolida los dedos del pie y los empeines y desarrolla la energía de las puntas. Es la base del allegro.

Battement Petite Sur le cou-de Pie Battement pequeño en el tobillo. Ejercicio en la barra en la cual la pierna que trabaja se encuentra en posición coude-pie moviéndola hacia fuera y adentro rápidamente.

Battement Tendú

DICCIONARIO

Battement estirado. Es un ejercicio para forzar los empeines hacia fuera. El pie de trabajo sale de la primera o quinto posición hacia la segunda o cuarta posición sin la elevación del dedo del pie de la tierra. Ambas rodillas se deben mantener estiradas. Cuando el pie alcanza el tendue del pointe de la posición, entonces vuelve a la primera o quinto posición. El battements tendus se puede también hacer con el cuerpo en varias posiciones.

Battement Grand Battement grande. Un ejercicio en el cual la pierna de trabajo se levanta en el aire con fuerza (sin mover las caderas) y vuelve a su posición original otra vez. El acento de este movimiento es hacia arriba y ambas rodillas estiradas. La función de los grands battements es aflojar los empalmes de la cadera. Los grands battements se pueden tomar el seconde, devant y derrière.

Battu Batido. Cuando un paso es mezclado con un golpe entre de pies, se llama battu.

Bras Brazos en preparación. Esto es “la preparación” del bailarín. Los brazos formaran un círculo con las palmas enfrentadas y los dedos a la altura de los muslos en forma de círculo.

Bras Posiciones Posiciones de los brazos. Aunque las posiciones de los pies son estándares en todos los métodos, las posiciones de los brazos cambian según cada uno.

Cada método tiene su propio sistema.

El método de Cecchetti tiene cinco posiciones estándares con un derivado de la cuarta posición y de la quinto posición. La escuela francesa tiene una posición preparatoria y cinco posiciones estándares. La escuela rusa tiene una posición preparatoria y tres posiciones estándares de los brazos.

Brisé Roto, rotura. Un pequeño batido o latido de pies. Los Brisés son comenzados con un o dos pies y al final decaen a uno dos pies. Ellos son dessous, en avant y en arrière. Fundamentalmente un brisé es un assemblé golpeado y desplazado. La pierna que trabaja sale de la quinta posición a la segunda posición para que el punto del pie salga unas pulgadas de la tierra, y golpee delante o detrás de la otra pierna, que ha venido para encontrarlo; entonces ambos pies vuelven a la tierra simultáneamente del demi-plié a la quinta posición.

Ballet Un trabajo realizado en el ámbito de teatro, en la cual un coreógrafo ha expresado sus ideas hacia un grupo o bailarines o solistas, junto a un acompañamiento musical con los trajes apropiados, el decorado y luces.

No siempre un Ballet se basa en un argumento. La danza clásica o ballet es una forma de contar una historia utilizando el movimiento del cuerpo. El ballet es uno de los bailes que requiere entrenamiento desde una temprana edad, sobre todo si se quiere llegar a ejecutar profesionalmente.

El ballet clásico es la base necesaria como preparación para cualquier otro estilo de baile.

Ballet Clásico Un ballet clásico en el cual el estilo y la estructura adhieren al marco definido que se estableció en el siglo XIX. La extravagancia de las cortes imperiales es reflejada en este estilo. La función principal es mostrar técnica pulida. Por lo general un ballet clásico se compone de 3 etapas: pas de deux o adagio, solos o variaciones y un pas de deux final o coda. Las mujeres utilizan vestidos de cuento de hadas o vestidos cortos y levantados llamados tutús. Marius Petipa y Lev Ivanov hicieron las coreografías de las obras clásicas más aclamadas. Los ejemplos de ballet clásicos

son: Coppélia, La Bella Durmiente, El Lago de los Cisnes entre otros.

Ballet de Diághilev Este estilo fue inventado por el ruso Mikhail Fokine que colaboró con Sergei Diághilev que coordinaba a músicos, coreógrafos, compositores y diseñadores para crear obras maestras. Este estilo es menos rígido, son de un solo acto y utiliza hombres y mujeres por igual. Anna Pavlova, famosa por “The Dying Swan”, y Vaslav Nijinsky fueron los representantes de este estilo.

Ballet moderno Después de la muerte de Diághilev en 1929, nuevos estilos surgieron. La danza contemporánea llegó a ser un movimiento aparte teniendo diferencias notables con el ballet.

Bailarina La bailarina principal de una compañía de Ballet Clásico. En los días de los teatros imperiales rusos, el título fue dado a los solistas excepcionales que bailaron los principales papeles clásicos. En el Teatro de Maryiinski en St. Petersburgo la compañía del ballet clásico consistió en: bailarinas, bailarines de primeros puestos, primero y los segundos solistas, los coreógrafos y el cuerpo de baile.

Ballet master

DICCIONARIO

La persona en una compañía del ballet clásico que su deber es dar a la compañía diariamente la clase y ensayar los ballet clásicos del repertorio de la compañía.

Cecchetti, el pie que trabaja pasa por la primera posición a la cuarta posición, los tobillos son golpeados juntos.

Cou-de-pied, sur le Sobre “el cuello del pie”. El pie que trabaja es colocado en la parte de la pierna entre la base del talón y el principio del tobillo.

Cabriole Un paso del allegro en el cual las piernas extendidas se baten en el aire. Los Cabrioles se divide en dos categorías: petite, que se ejecutan en 45 grados, y grandes, que se ejecutan en 90 grados.

La pierna de trabajo se empuja en el aire, la pierna que está debajo la sigue y la golpea enviándola más arriba. El aterrizaje entonces se hace primero con la pierna que está debajo. El cabriolé puede ser hecho devant, derrière y á la seconde; y en cualquier posición del cuerpo, como croisé, effacé, écarté, etc.

Changement de pieds Cambio de pies. El término se abrevia generalmente al changement.

Changements son los pasos que salen en la quinto posición, los pies del bailarín que cambian en el aire y el aterrizaje en la quinto posición con el pie opuesto en el frente. Pueden ser simples y batidos.

Chassé Perseguido. Un paso en el cual un pie persigue literalmente el otro pie de su posición; hecho en una serie.

Croisé

Un entusiasta del ballet clásico. La palabra fue inventada en Rusia al principio del XIX.

Cruzado. Una de las direcciones del épaulement. La travesía de las piernas con el cuerpo puesto en un ángulo oblicuo del frente. La pierna desunida se puede cruzar en el frente o en la parte posterior.

Ballet romántico

Côté, de

Un estilo del ballet clásico producido a principios del siglo XIX, en el cual era importante basar el ballet en una historia de amor. Un ejemplo de ballet clásicos románticos es la Sylphide.

De lado. Usado para indicar que un paso debe ser hecho al lado, o sea a la derecha o a la izquierda.

Brisé de volé

En forma de cruz. Indica que un ejercicio debe ser ejecutado a la cuarta delante, a la segunda posición y a la cuarta posición atrás, o viceversa. Como, por ejemplo, en battements tendus en croix.

Balletómane

Brisé volado. En este brisé el bailarín termina sobre un pie después de haber sido batido y la otra pierna cruzada atrás. La composición de este paso es un movimiento fouetté con un jeté battu.

En las Escuelas rusas y francesas la pierna levantada termina sur le cou-de – pied, devant o derrière, y el brisé volé es hecho como un jeté battu. En el método

Croix, en

Centre practice La práctica en el centro, o ejercicios al medio de la clase. Es el nombre dado a un grupo de ejercicios similares a los de la barra, pero realizado en el espacio sin

el apoyo de la barra. Estos ejercicios por lo general son realizados alternadamente de ambos pies y son inestimables para la obtención de un buen equilibrio y control corporal.

Coreografía Término utilizado para describir los pasos de progresión, las agrupaciones y los modelos reales de un ballet clásico o de una composición de la danza.

En frente. Este término puede referirse a un paso, el movimiento o la colocación de un miembro delante del cuerpo. En la referencia a un paso particular la adición de la palabra “devant” implica que el pie que trabaja es cerrado en el frente.

Développé, temps

Dessous

El tiempo de desarrolló de un movimiento.

Por el uso común el término se ha abreviado a développé. Un développé es un movimiento en el que la pierna que trabaja es elevada al nivel de la rodilla de la pierna de apoyo y despacio ampliada a una posición abierta en l’air y sostenida allí con un control perfecto. Las caderas son mantenidas a nivel y en la dirección en la que el bailarín se enfrenta.

Bajo. Indica que el pie que trabaja pasa detrás del pie de apoyo. Como, por ejemplo, in pas de bourrée dessous.

En diagonal. Indica que un paso debe ser hecho en una dirección diagonal.

Coda El final de un ballet clásico en el cual todos los bailarines principales aparecen por separado o con sus acompañantes. La danza final del paso clásico a dos, a tres o a cuatro.

Dessus Indica que el pie que trabaja pasa delante del pie de apoyo. Como, por ejemplo, in pas de bourrée dessus.

Dedans, en Hacia dentro. En pasos y ejercicios el término dedans indica que la pierna, en una posición à terre o en l’air, se mueve en una dirección circular, en sentido contrario a las agujas del reloj. Como, por ejemplo, en rond de jambe à terre en dedans. En piruetas, el término indica que una pirueta es hecha hacia adentro, hacia la pierna de apoyo.

DICCIONARIO

Devant

Dehors, en Externo. En pasos y ejercicios el término en dehors indica que la pierna, en una posición à terre o en l’air, se mueve en una dirección circular, en el sentido de las agujas del reloj. Como, por ejemplo, en rond de jambe à terre en dehors. En piruetas el término indica que una pirueta es hecha externa hacia la pierna que trabaja.

Demi-plié Mitad flexión de las rodillas. Todos los pasos de la elevación comienzan y terminan con un demi-plié.Vea Plié.

Derrière Detrás, atrás. Este término puede referirse a un movimiento, el paso o la colocación de un miembro atrás (trasero) del cuerpo.

En relación a un paso en particular, la expresión de derrière implica que el pie que trabaja cierra atrás.

Diagonale, en Écarté Separado. Amplio. Écarté es una de las ocho direcciones del cuerpo (método Cecchetti). En esta posición el bailarín afronta cualquiera de las dos esquinas delanteras del espacio (cuarto). La pierna más cerca a la audiencia señala a la segunda posición à terre o levantada a la segunda posición en l’air. El torso es sostenido en perpendicular. Los brazos son sostenidos en la actitud del brazo levantado que ha de ser sobre el mismo lado que la pierna ampliada.

Échappé Deslizar el movimiento. Un échappé es una abertura de ambos pies de una posición cerrada a una posición abierta.

Hay dos clases de échappés: échappé sauté, que es saltado, y echeppé sur les pointes o demi-pointes, que se hace con un relevé y tiene las rodillas rectas cuando la posición es abierta. En cada caso los échappés se hacen a la segunda o cuarta posición, ambos pies que viajan una distancia igual del centro de gravedad original.

Échappé sur le pointes Échappé sobre las puntas. Desde la quinta posición de pie cambiando al otro pie.

Se abren los pies a la segunda o cuarta posición sobre las puntas de las zapatillas de ballet. Los pies deberían deslizarse rápidamente a la posición abierta y ambos pies deben moverse uniformemente a la posición del comienzo. Finalizado la ejecución en la posición abierta deben

mantenerse las rodillas tensas. Con un pequeño salto a la quinta posición en demi-plié se termina este movimiento.

Si el échappé es hecho en la segunda posición el pie de derecho puede cerrarse delante o detrás. En échappé a la cuarta posición puede ser croisé o effacé, el movimiento puede hacerse de la quinta posición a la cuarta posición sin el cambio.

Effacé, effacée Sombreado. Una de las direcciones de épaulement en el que el bailarín está de pie en un ángulo oblicuo al frente, para que una parte del cuerpo sea conducida y casi ocultada de la vista. Esta dirección es llamada “ouvert” en el método francés.

Effacé también es usado para calificar una postura en la que las piernas son abiertas (no cruzadas). Esta postura puede ser tomada devant o derrière, o sea à terre o sea en l’air.

En l’ aire En el aire. Indica que un movimiento debe ser hecho en el aire.

DICCIONARIO

Enrico Cecchetti Bailarín italiano y maestro de ballet clásico (1850-1928) nació en Roma, y fue el hijo de Cesare Cecchetti y Serafina Casagli.

Estudió con Giovanni Lepri, quien era una pupila del gran bailarin Carlo Blasis, e hizo su estreno en La Scala de Milán, en 1870. En su juventud Viajó por Europa como primer bailarín e hizo su estreno en el Teatro Maryinski, San Petersburgo, en 1887. Aceptó la posición de segundo profesor de ballet clásico en el Teatro Maryinski en 1890 y dos años más tarde lo nombran profesor en la Escuela Imperial. Sus pupilas fueron Pavlova, Nijinsky, Karsavina, Fokine, Preobrajenska, Kchessinska y Egorova. En 1902 fue a Varsovia, donde se desempeñó como director de la Escuela Imperial, y en 1905 volvió a Italia. Con el paso del tiempo regresa a Rusia donde abre una escuela privada y se sonvierte en el maestro de ballet de Anna Pavlova. Cuando la célebre bailarina alcanza el estrellato, Cechetti se desempeña como su instructor personal viajando por el mundo con ella. De 1909 a 1918 era el maestro oficial de los Ballet Clásico Diaghilev. De 1918 hasta 1923 abre una escuela privada en Londres.

Cecchetti finalmente regresa a Italia y lo nombran profesor de ballet clásico en el Teatro La Scala en 1925. Dedicó el resto de su vida a la enseñanza y la perfección de sus métodos.

Entrechat Entretejimiento o trenza. Un paso de saltos en la que el bailarín brinca en el aire y rápidamente cruza las piernas antes y detrás del uno al otro. Entrechats son contados de dos a diez según el número de cruces requeridos y contando cada cruce como dos movimientos, un por cada pierna; es decir en un entrechat quatre cada pierna hace dos movimientos distintos.

Entrechat seises Seis cruces. Demi-plié en la quinta posición con el pie derecho. Con un salto fuerte abriendo las piernas, golpee la pierna derecha detrás de la izquierda, abra las piernas, golpee la pierna derecha delante de la izquierda, abra las piernas y el fin en demi-plié en la quinta posición el pie de derecho atrás.

Entrada de brazos Ésta es una posición de los brazos, en los cuales los mismos se sostienen redondeados delante del cuerpo con las yemas del dedo al mismo nivel del fondo del esternón. Esta posición corresponde a la quinta de la posición avant (del método de Cecchetti y de la primera posición de las escuelas rusas y francesas). Cuando los brazos se levantan de una posición baja alta, los brazos pasan generalmente a través de la entrada.

Escuela francesa La Escuela Francesa de Ballet Clásico comenzó en las ceremonias del tribunal de los monarcas franceses. Louis XIV estudiado con el amo del famoso ballet clásico de Pierre Beauchamp y estableció la primera academia de baile, conocida como Académie Royale de Musique et de Danse, en París en 1661. La Escuela de Danza de la Ópera ha sido fundada en 1713 y ahora pertenece a la Escuela de Danza del Teatro Nacional de la Opera de París. Entre sus maestros de ballet clásico más famosos han sido Beauchamp, Pécour, Lany, Noverre, G. y A.Vestris, M. y P. Gardel, F. Taglioni, Mazilier, Saint-Léon, Mérante, Staats, Aveline y Lifar. Destacan de la Escuela francesa su elegancia y movimientos suaves, llenos de gracia más que el virtuosismo técnico de la escuela rusa. Su extensión de influencia en todas partes de Europa y es la base de toda la educación de ballet clásico.

Escuela italiana La Academia de Baile Imperial se unió a La Scala de Milán en 1812. Su período

más gran comenzó cuando Carlo Blasis, el bailarín italiano y el profesor, se hizo su director en 1837. Blasis publicó dos manuales, Tratado sobre el Arte de Baile y el Código de Terpischore, en el que él codificó su enseñanza de métodos y todo lo que supieron de técnica de ballet clásico. Estos libros forman la base de nuestra educación (entrenamiento) moderna clásica. Blasis formó a la mayor parte de los bailarines famosos italianos de la época, y a su pupila Giovanni Lepri; era el profesor de Enrico Cecchetti, uno de los profesores más grandes en la historia de ballet clásico. Caracteriza a la escuela italiana su técnica fuerte, brillante y el virtuosismo de sus bailarines, quien asombró a la audiencia con sus pasos difíciles y vueltas brillantes.

DICCIONARIO

Escuela rusa La Escuela Rusa ha sido fundada en San Petersburgo en 1738 por el bailarín francés Jean – Baptiste Landé. La influencia francesa fue continuada por grades profesores como Carlos Picq, Carlos Didelot, Christian Johanssen, Julios Perrot, Arthur Saint-Léon y Marius Petipa. En 1885 Virginia Zucchi, una bailarina famosa italiana, apareció en San Petersburgo y creó sensación con su técnica poderosa y brillante italiana que se diferenció de la elegancia suave, llena de gracia de la técnica francesa frecuente en Rusia hasta entonces. Otros bailarines italianos como Enrico Cecchetti llegaron en Rusia y siguieron asombrando a los rusos con su destreza asombrosa, piruetas brillantes, viajes y fouettés. Los bailarines rusos rápidamente absorbieron todo que los italianos tuvieron que enseñar y lo incorporaron en el sistema ruso.

Así, la escuela rusa de ballet clásico es un desarrollo de las escuelas francesas e italianas. Durante 1920 la bailarina rusa y profesora Agrippina Vaganova desarrolla un sistema planeado de instrucción que más tarde se hizo sabido al mundo entero como el sistema de Vaganova. Este sistema ha hecho el método básico de la escuela entera soviética coreográfica.

Ejercicios en el centro Es el nombre dado a un grupo de ejercicios similares a los de la barra, pero realizado en el espacio sin el apoyo de la barra. Estos ejercicios por lo general son realizados alternadamente de pies y son inestimables para la obtención de un buen equilibrio y control corporal.

Ejercicios en la barra Grupo de ejercicios realizados por

el bailarín apoyado en una barra de una mano. Esta barra, generalmente un trozo de madera cilíndrico, es sujetado horizontalmente a las paredes de la clase de prácticas en una altura aproximadamente tres pies seis pulgadas del suelo. La práctica de los ejercicios a la barra es el fundamento del ballet clásico, junto con el pianista o música indicada para estos ejercicios. Cada lección de ballet clásico comienza con estos ejercicios de barra. Está en la barra en entrenamiento fundamental para los bailarines. Estos ejercicios son esenciales para desarrollar los músculos correctamente, girando las piernas de las caderas y ganando el control y la flexibilidad de las uniones y músculos.

Los ejercicios en la barra pueden ser simples o variados pero en general incluyen los movimientos siguientes: Pliés en primera posición de pies, segunda, cuarta y quinta.

Battements tendus.

Battements dégagés.

Battements fondus.

Ronds de jambe à terre.

Battements frappés.

Adagio.

Petits battements sur le cou-de-pied.

Ronds de jambe en l’air.

Grands battements.

Estiramientos.

Diccionario del ABT traducido al castellano por Danza Ballet® 2007 – 2013 Fuente: AMERICAN BALLET THEATRE www.abt.org

EL HADA DE LOS MUÑECOS Fue una experiencia completamente diferente estar del otro lado del telón y me sorprendió gratamente ver la puesta en escena. Me encantó el histrionismo y dinamismo de la obra; cada pieza transmitió un sentimiento diferente que emocionó mi corazón.

Las chicas captaron mi atención por el nivel que alcanzaron y los chicos me impresionaron por su agilidad. Definitivamente volvería a verla. ¡Felicidades!

Pamela Luna (ex- integrante del TDM)

El espectáculo presentado por el Elenco de Danza Moderna dirigido por Heidi Romero y su equipo; como siempre, es una sorpresa. Una escenografía simple y a la vez transparente.

Se ha podido apreciar a tantos varones jóvenes bailando porque les gusta y disfrutan de su actividad. En este espectáculo, las bailarinas acompañaban al grupo de muñecos con mucha gracia y escuela.

reseña

Esperamos al año otra sorpresa y hemos podido pasar una tarde entretenida, que en el momento menos pensado terminó.

Para finalizar, una linda combinación entre arte, juventud, danza, música y los integrantes con su amor por la danza.

Felicitaciones!!!

Jorge Alejandro A. Blacutt Olmos (Ex-Vicerrector Regional La Paz, actual catedrático de la U.C.B.)

Resúmenes de los espectáculos

Este es el resumen del espectáculo "R.E.M" Haz click

Este es el resumen del espectáculo "DARUKA y los danzantes 2013" Haz click

Acá les va el enlace de "CHINA CON AMOR".

Haz click

Resumen del espectáculo "THE BOOK OF MY LIFE" Haz click

Boletín de Danza N° 4, 2014 Haz click

Resumen del "HADA DE LOS MUÑECOS" Haz click

Boletín de Danza N° 5 Diseño y diagramación: Fedra Durán Tarifa Colaboraciones: Integrantes del Taller de Danza Moderna (1993 - 2015) Resúmenes de videos: Pamela Luna Fotografías: Javier Ishino y archivo TDM. La Paz, Bolivia 2015