Abandonados al proceso

ABANDONADOS AL PROCESO

profesores CARMEN ESPEGEL ANDRÉS CÁNOVAS ARTURO BLANCO cuatrimestre de otoño

invitados

PEREDA-PÉREZ ARQUITECTOS RAQUEL BUJ

UNIDAD DOCENTE ESPEGEL

ABANDONADOS AL PROCESO semestre de otoño, curso 2016 - 2017

Unidad Docente Espegel Proyectos 3 + Proyectos 4

Editores

Carmen Espegel

Andrés Cánovas

Arturo Blanco

Coordinación y diseño

Elena M. Millana

Maquetación Elena M. Millana

Sálvora Feliz

Editorial Arcadia Mediática

Imprenta Centro de Impresión S. L. Calle Hilarión Eslava, 35 Bajo 28015 Madrid

ISBN

Depósito Legal M-14830-2018

© Textos e imágenes los autores

Departamento de Proyectos Arquitectónicos

Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad Politécnica de Madrid

abandonados al proceso

ABANDONADOS AL PROCESO MONODOSIS

Cinco frentes una posición. Carmen Espegel Alonso Cuatro herramientas para un aperitivo. Arturo Blanco Herrero Frente a la desmedida. Pereda Pérez Arquitectos Mediadores. Raquel Buj

PROYECTOS

MATRÍCULA DE HONOR

Daniel Méndez López. P3. In Utero Miguel Bello Escribano. P4. 24HOVNI

Luis Acedo-Rico Pablo-Romero. P4. Open Church Alberto Ferrero de la Vega. P4. Invernadero colgante Nicolás Martín Díaz. P4. Invasión y mutación

SOBRESALIENTE

Alfredo Álvarez Curran. P4. Un ‘puente’ verde

NOTABLE

Alberto Calderón Rivas. P3. Pío ReHab María Chueca Caldevilla. P3. translab Alberto Rojo Galobardes. P4. Jardín de invierno Carlota de Elvira Ladron de Guevara. P4. Micro espacios de arte Jesús Escudero Góngora. P4. Paradise Regained Jorge Nieto Sánchez-Campillo. Estudio Frankenstein Laura Domínguez Valdivieso. P4. Plastic Utopia Maria Suja. P4. Límites difusos Raquel Alonso. P4. Centro cultural e invernadero en Príncipe Pío Sergio Durán Tranche. P4. Torre de control Valentin Rodriguez de las Cuevas. P4. Centro de Cultura y Movimiento

APROBADO

Cristina Vizcaíno Gómez. P3. Huertos ecológicos urbanos Andrés Álvarez Flórez. P4. Un bosque en Príncipe Pío Daniel Carvajal García. P4. Rehabilitando vía Campo del Moro Eduardo Schiebeck Alonso. P4. Metallic Forest Sandra Garcia Alvarez. P4. Versatilidad

REFERENCIAS DE CLASE

ABANDONADOS AL PROCESO

Cuatrimestre de otoño 2016 Proyectos 3 y 4

Existen en Madrid una gran cantidad de edificios abandonados en espera de una reactivación comunitaria con proyectos colectivos de bajo impacto, alternativos, cuyos espacios públicos eviten lo tradicional generando nuevos contenidos y posibilidades de uso. Se propone utilizar otras lógicas que las del hiperdiseño.

Ese es el pretexto. El texto se enfoca hacia el estudio de los procesos en el hacer de proyectos. En cierto modo, protocolizar los procesos sobre el proyecto es una especie de permanente re-escritura e improvisación.

Por su carácter dinámico e integral, las estrategias nos remiten a unas lógicas globales puesto que son sistemas abstractos capaces de dirigir ciertas operaciones.

Más que en un hacedor de objetos estáticos, el arquitecto se convierte así en un estratega de procesos, que estructura unas “lógicas evolutivas” en constante transformación. En consecuencia, éstas lideran un proceso regulable, un conjunto de pautas que aseguran las mejores decisiones en cada momento de su aplicación práctica.

La cuestión se centra en desvelar, analizar y discutir los procesos para posteriormente exponer y cuestionar los productos, en establecer la diferencia entre “saber hacer” y “comprender el cómo y porqué de este hacer”.

“Dejar de entender la arquitectura como creadora de objetos únicos y singulares, […] y pasar a entenderla como estrategia y proceso.”

Son claras las palabras de Josep Maria Montaner cuando describen la profunda crisis del objeto arquitectónico al demostrarse su inoperancia para responder al incremento de la complejidad y heterogeneidad contextual y de la magnitud escalar de las redes macro y micro.

Todo ello nos conduce a valorar los procesos proyectuales, que bien podríamos catalogarlos de sistemas relacionales, pues se presentan capaces de adaptarse estratégicamente a las interrelaciones cambiantes de la sociedad actual.

El paradigma de la flexibilidad desmanteló en los años 60 la idea de objeto arquitectónico cerrado y finalista, cambiándolo por el concepto de espacio, ya que no respondía a la diversidad de las demandas del usuario y a su inestabilidad en el tiempo.

Cedric Price se centró en el diagrama, estableciendo un estado inicial incompleto que se ultimaba a medida que la demanda o la perfectibilidad lo exigía, enfatizando el talante utilitario de la arquitectura al conceder protagonismo al usuario.

Otros, como Yona Friedman, valorando las megaestructuras espaciales reconfigurables, o Constant al enfatizar la transitoriedad en New Babilon, y subrayar la importancia del proceso creativo por encima del producto final. Este artista visual basculó desde una posición de autoría individual a la de agente social dinamizador, “así, queda liberado de la presión de héroe moderno o de transmisor de mensajes, y se vuelve más pragmático y menos discursivo, menos disciplinar y más activista.”

En Literatura, Roland Barthes reivindicó la figura del lector como agente activo que participase de la operativa de creación del texto. Sol LeWitt en su pintura descrita o John Cage con sus pianos preparados plantean la “muerte del autor” al concebir unas obras donde los intérpretes completan y transforman la obra definida pulcramente por ellos.

En Cage, ningún concierto sobre un piano lleno de gomas, maderas u otros objetos suena igual pues una partitura produce infinidad de sonidos imprevisibles. En LeWitt, el temblor de la mano del ejecutante en la interpretación de sus directrices no conduce a un único resultado sino a múltiples variaciones. El autor se distancia de la obra de arte que pierde su valor como objeto.

Del mismo modo, en la actualidad tendemos hacia una cierta desaparición de la figura unipersonal del profesional a favor de los colectivos, con sus métodos participativos abiertos de arquitectura comprometida, detectando espacios transitorios de indefinición, primando los procesos dinámicos sobre las formas inertes. Igualmente, factores como los marcos temporales, la transformación urbana o la reubicación poblacional resultan especialmente interesantes en estos desarrollos de socialización creativa.

Es notable que buena parte de estas nociones se gestaran hace más de cincuenta años, con las ideas precursoras de Jane Jacobs para la renovación y planificación urbana. Su mayor aportación fue el concepto de “sistemas emergentes” para referirse a la auto-organización participativa.

El procedimiento de aprendizaje se retroalimenta de cualquier aspecto que surja, bien fruto de la eventualidad o de una acumulación científica.

A este respecto es interesante especular sobre el proyecto de Lars von Trier, Cinco Condiciones. En 1967 Jorgen Leth realizó un cortometraje de 13 minutos llamado The Perfect Human, casi un estudio antropológico.

En el año 2000, Lars von Trier retó a Leth a rodar cinco remakes de este corto, cada uno obstaculizado por una condición que el realizador debía respetar escrupulosamente. El resultado, cinco variaciones sobre el mismo tema, es un inteligente ejercicio sobre el arte cinematográfico.

En la primera le obliga a que cada corte no tenga más de doce fotogramas, que se respondan las preguntas formuladas en el original, que la acción transcurra en Cuba y que no haya decorados.

En la segunda variación le envía al sitio más miserable de la tierra, Bombay, aunque Leth no cumplió según von Trier con las normas establecidas, por lo que en la tercera como sanción le dio, o bien total libertad o bien regresar a Bombay para volver a realizarla. Optó por la primera opción y se fue a Bruselas donde la rodó utilizando efectos de pantalla dividida.

En la cuarta entrega, la condición única residía en emplear sólo la técnica de los dibujos animados, a lo que el director se niega en principio, pero acaba accediendo, a pesar de que ambos las detestan.

Y por fin, la quinta y última obstrucción, consistió en que Jorgen Leth aparecería en los créditos como director y además debía narrar un texto en off: lo que Lars von Trier escribe sobre el proceso seguido hasta entonces.

Todo puede ser material adecuado de proyecto, incluso las condiciones impuestas por el controvertido, ególatra y despótico Lars von Trier.

Propuesta de trabajo a realizar:

El curso consistirá en descifrar y contextualizar el proceso dentro de su entorno físico, político, histórico, cultural, social y económico y, al hacerlo, revelar una radical conexión que, simultáneamente, connote y denote.

Se proyectará un pequeño equipamiento de barrio y un espacio colectivo comunitario de mínimo alcance económico en el ala abandonada de la Estación de Norte, antigua entrada principal que mira hacia los Jardines del Moro del Palacio Real.

FIGURAS

Fig.1: Jørgen Leth. The Perfect Human. 1967. Corto documental dirigido por Jørgen con una duración de 13 minutos. Nos ofrece el retrato de un hombre a modo de estudio antropológico. Apariencias, acciones, actividades cotidianas del ser humano. Observación minuciosa no falta de ironía.

Fig. 2: Sol LeWitt. Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value. 1968. Cubo enterrado que contiene un objeto de importancia pero de poco valor. Una pieza conceptual que se produjo poco después de la publicación del manifiesto de 1968 donde Lewitt describe el nuevo movimiento de arte conceptual. En el manifiesto, declara, "La ejecución es un asunto superficial. La idea se convierte en una máquina que hace arte. " Desaparece la noción de autor como “artesano” y nace la noción de “autor” como fabricante de ideas.

Fig.3: Jørgen Leth y Lars von Trier. The Five Obstructions. 2003. Cinco condiciones. Las historia de The perfect human contada de cinco maneras diferentes, mediante cinco obstrucciones o cinco condiciones impuestas por Lars von Trier.

Fig. 4: Estación de Príncipe Pío. Madrid.

Fig. 5: Edificio principal de entrada a la Estación de Príncipe Pío. Madrid.

Fig. 6: Interior Estación de Príncipe Pío. Madrid.

Fig. 7: Proyecto Estación de Príncipe Pío, Madrid, 1946. Alzado, escala 1:100.

monodosis

CINCO FRENTES. UNA POSICIÓN

Carmen Espegel Alonso

Al perfilar mi posicionamiento respecto a la enseñanza de Proyectos Arquitectónicos, recordé la beligerante postura de Igor Stravinsky cuando impartió aquellas magistrales seis lecciones al asumir la Cátedra de Poética de Harvard en 1939.

“Esta oscura connivencia entre la ignorancia y la mala fe justifica la legitimidad de una réplica, de una defensa leal y vigorosa de nuestros principios. Estamos obligados a polemizar.”1 Así me siento, esta sería mi actitud y ahora explicaré cuales son los motivos, los argumentos, por donde podemos comenzar a debatir.

Las reflexiones que hoy expreso, se plantean a modo de obra en proceso y deben ser entendidas como bocetos de un sistema operativo docente abierto, cambiante, en trazado continuo. Cinco frentes y una posición informan de la estructura que explica mi actitud ante la Enseñanza de Proyectos. Son cinco asuntos que resumen el armazón ideológico.

Lo necesario resulta pertinente para manifestar lo que entiendo por el sentido primordial de la enseñanza de proyectos: lo posible. Aprender proyectos es posible y si además le añadimos el hacerlo desde una condición ética, es más que factible, sería pura necesidad. Pero, el sentido que más me interesa de lo necesario es aquel que remite a un método de explicación en el cual se producen ciertas regularidades bajo la condición de la acción de las causas.

La Pietá Rondanini, la última obra de Miguel Ángel (1564), quizás fue pensada para su tumba. Vemos a Cristo de pie sujetado por la Virgen, aunque parezca que es ella la soportada por él. Es una obra inconclusa, donde las figuras parecen emerger del mármol que las esconde. En ese momento estaba trabajando en otra Piedad que se rompió por una quiebra en el mármol y aprovechó ese bloque de piedra para esculpir esta composición vertical, limitada por el propio tamaño del material. Resulta atractivo que las limitaciones que rodean a la obra de arte sean las que finalmente conforman y dan forman al objeto.

1. Igor Stravinsky, Poetics on Music in the Form of Six Lessons, Harvard University Press, Cambridge, 1947.

1. EL ARQUITECTO CON CRITERIO

El fin último de nuestra enseñanza es formaros como personas con autonomía de pensamiento, que entiendan el papel que tendrán que desarrollar en la sociedad de su tiempo.

Comisario, crítico de arte, promotor inmobiliario, docente, escenógrafo de cine o teatro, asesor, gerente participativo, investigador, político: desde concejal a alcalde. ¿A quién de todos estos profesionales estamos preparando en la asignatura de Proyectos de la Escuela de Madrid? Opino que el arquitecto ya no será más el que estudie arquitectura, sino el que sea capaz de actuar con efectividad, implicándose en lo arquitectónico.

Hoy en día, la profesión se ha transformado radicalmente evolucionando hacia un profesional multifunción que orienta su quehacer hacia unos escenarios sin la clara definición del modelo tradicional de constructor. ¿Pero cuál sería el denominador común que comparten todos estos profesionales? Lo podemos definir como el “criterio”, en sendas acepciones referidas a este término, es decir, bien al juicio o discernimiento o bien a la norma para conocer la verdad.

El arquitecto contemporáneo necesariamente debe estar involucrado en su profesión desde una plataforma transversal, no especializada, proactiva y comprometida. Asimismo, le corresponde estar enfocado hacia las operativas dinámicas de la arquitectura y el paisaje, e incorporar una colaboración cruzada entre las distintas disciplinas que planifican y definen la ciudad. También sería preciso que revalorizase la identidad urbana, y que propusiese una gestión participativa más eficaz.

Se trata, en resumen, de ayudar al futuro arquitecto a construir una mirada crítica. Es decir, dotarle de orientación en una sociedad de modelos económicos y profesionales agotados, en la que apenas quedan certezas, para que trate de paliar, en la medida de lo posible, la devastadora radiografía de nuestro mundo que hace el economista Thomas Piketty, cuando atestigua que “el capitalismo produce mecánicamente desigualdades insostenibles arbitrarias, que cuestionan de modo radical los valores meritocráticos en los que se fundamentan nuestras sociedades democráticas.”2

2. ESCENARIOS FEMENINOS

Reivindico el porqué de aprehender, en el sentido de hacer propio, los mecanismos tradicionalmente utilizados por las mujeres, con una finalidad propositiva y transformadora.

2. Thomas Piketty, El capital en el siglo XXI, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2014, p.15).

“Recibí un e-mail de ruptura. No supe qué responder. Fue como si no fuera conmigo aquello. Terminaba diciendo: ‘Cuídate’. Tomé la recomendación al pie de la letra. Pedí a 107 mujeres que me ayudaran a interpretar el e-mail. Que lo analizaran, lo comentaran, lo representaran, lo bailaran, lo cantaran, lo disecaran, lo agotaran. Que hicieran el trabajo de comprender por mí. Que hablaran en mi lugar. Una manera de tomarme mi tiempo para romper. A mi ritmo. En definitiva, cuidarme.”3

Reivindico también una nueva actitud frente a las específicas condiciones que la mujer está aportando a la sociedad occidental. Valorar ese instrumental, ligero, ecuánime y solidario, derivado de las metodologías promovidas por los movimientos feministas de los años 70. Esto supondría un avance y una exaltación de los contextos que hasta entonces fueron propios de la mujer: la domesticidad, la condición de supervivencia, el trascender la experiencia cotidiana frente a los grandes dogmas, la intimidad compartida. Añadiré la importancia de las pequeñas cosas, los procesos simbólicos del cuerpo, los flujos emocionales, la introducción no codificada de los afectos. Todos ellos, géneros menores que reclaman su aportación a una arquitectura que quiere construir afectividades horizontales, probablemente descorporeizada, algo más contradictoria y extraña a las lógicas de la superabundancia.

Frente a espacios para la fraternidad (palabra tan manida y manipulada), propongo los espacios de la sororidad, utilizando un neologismo de Unamuno que considera la domesticidad como fundamento de la civilidad.

Tengo la profunda convicción de que en el mundo femenino se produce la celebración de la vida en sí misma, al ensalzar el instante presente que deja tras de sí pocas huellas. Como arquitectos nos corresponde dignificar la capacidad plurifuncional que la mujer ha desempeñado tradicionalmente en un espacio doméstico poblado de rutinas, pues la arquitectura para nosotros sería simplemente la vida. Si en un comienzo la finalidad fue mejorar la condición real de la mujer, con el paso del tiempo se ha constituido en un cuerpo de pensamiento y acción donde la emancipación ha prefigurado todo un conjunto de prácticas culturales que exploran condiciones autónomas del ser, construyendo herramientas útiles para cualquier ámbito de lo pensado y de lo vivido.

Ciertos prejuicios culturales como la invisibilidad, el encasillamiento, las autolimitaciones, los estereotipos y los automatismos sociales en relación a la mujer tienen que dar paso a una valoración auténtica de la cultura femenina, quizás más adaptativa y versátil, innovadora, propositiva y transformadora de la sociedad. Pero, sin duda, más necesaria.

3. Sophie Calle, Prenez soin de vous, 2008. Extracto de la memoria.

3. MÁS AUTONOMÍA. MÁS COLECTIVIDAD

Incide en la importancia del desarrollo del alumno en cuanto ser individual, sin perder por ello los objetivos de vuestro componente social.

El gran debate del siglo XX, que se estructuraba en base a los fines de la educación, contemplaba dos posturas bien diferenciadas, aunque consideradas de manera excluyente. En la primera, el fin primordial de toda enseñanza era el desarrollo de la singularidad del alumno como persona, mientras que la segunda, se proponía fomentar la conciencia y la reciprocidad social del individuo.

En el siglo XXI, citando a Herbert Read, entiendo que “la educación debe ser no sólo un proceso de individualización, sino también de integración, o sea de reconciliación de la singularidad individual con la unidad social.”4

“La verdad es la verdad, dígala Agamenón o su porquero.

Agamenón: -Conforme.

El porquero: -No me convence.”5

El reto es enseñarles a que aprendan por sí mismos, con una formación crítica, pues es la única manera de crear al ciudadano que necesitan las democracias avanzadas, como el porquero opinante al que no acaba de convencerle la idea de una única verdad.

Para que eso sea posible, Ignacio Sotelo (1990) en su ensayo “Educación y Democracia”6 plantea las diferencias entre socialización, instrucción y educación ya que resulta esencial que los pedagogos las distingan. El concepto más amplio es la socialización que engloba la transmisión de unos principios de amplia aceptación por la sociedad. La instrucción se ocupa de los conocimientos generales imprescindibles para desenvolverse en la comunidad y, en un segundo estadio, de los saberes específicos que permiten una formación práctica destinada al trabajo. Mientras que la educación, un proceso social de mayor complejidad, persigue la realización de seres humanos libres.

Ante esta tarea, comparto con la filósofa Martha Nussbaum (Premio Príncipe de Asturias 2012), especialista en ética y humanidades, su análisis de la “crisis silenciosa” de la educación, expuesta lúcidamente en su libro Sin fines de lucro. Por qué la democracia necesita de las Humanidades: “el aspecto relacionado con la imaginación, la creatividad y la rigurosidad en el pensamiento crítico, está perdiendo terreno en la medida en la que los países optan por fomentar la rentabilidad a corto

Herbert Read, Educación por el arte. Ed. Paidós, Barcelona, 2010, p.36.

Antonio Machado, Juan de Mairena, Epígrafe del libro.

Volver a pensar la educación, Vol.1, 1990, pp.34-59.

plazo mediante el cultivo de capacidades utilitarias y prácticas aptas para generar renta.”7

No debemos prepararles para un futuro determinado pues cuando se acerquen a él, su bagaje intelectual ya habrá quedado obsoleto. Este proyecto docente propone educarles para que sean capaces de pensar y sólo así el futuro estará en sus manos y podrán construirlo. Leía no hace mucho a Emilio Lledó, en la reedición de su tan necesario libro Filosofía y Lenguaje, cuando se apoyaba en el padre de la filosofía moderna para recordarnos: “Descartes afirmaba que aquello que verdaderamente nos pertenece, aquello que está en nuestro poder, son nuestros pensamientos.

Pero los pensamientos se deterioran cuando no es la inteligencia y la pasión por entender lo que nos mueve. Un conglomerado informe de intereses, miserias, de ofuscamientos y cegueras encharcan el río, el fluir de la vida humana.”8

Frente a una concepción consumista de la educación, reivindico un aprendizaje que debe ser individual y colectivo al mismo tiempo, libre, abierto y horizontal. Seguiríamos las premisas de Epicuro al defender al sabio no por lo que enseña sino porque, ante todo, muestra a sus discípulos una actitud crítica, para así liberarse finalmente incluso del propio maestro y de sus preceptos impuestos. Propongo pues, una reciprocidad entre universidad y sociedad que se base en aportar el espíritu crítico a una atenta y permanente revisión de los objetivos para construir individuos con autonomía de pensamiento.

4. PENSAMIENTOS COMPARTIDOS

Enfoca su atención en el modo de enseñanza que propongo, basado en el profesor “multicefálico” o grupo de profesores frente al clásico maestro único y unidireccional.

María Zambrano nos enseña que la verdad no es nada, ni actual, ni activa, si no es una verdad compartida. Sólo mediante la verbalización recíproca se puede crear autenticidad pedagógica. Pero el problema de nuestra sociedad de masas y consumo es que ni permite ni le interesa que haya tiempo para pensar, y por tanto anula y destruye el espacio para una crítica reflexiva.

Aprender puede ser un acto realizado de manera autónoma por cada sujeto de forma independiente mientras que enseñar es un hecho inevitablemente social. El acto de aprender, dura mucho más que los tiempos fijados por la enseñanza. Tres grandes pensadores lo resumen a la perfección. Fernando Savater: “La verdadera educación no sólo consiste en enseñar a pensar sino también en aprender a pensar

7. Martha C. Nussbaum. Sin fines de lucro. Por qué la democracia necesita de las humanidades, Katz Ed., Buenos Aires, 2010, p.20.

8. Emilio Lledó, Filosofía y Lenguaje, Ed. Austral, 1970, p.57, prólogo de la edición de 2015.

sobre lo que se piensa.” 9 Gaston Bachelard “En cierto modo, una enseñanza recibida es psicológicamente un empirismo mientras que una enseñanza impartida implicaría un racionalismo.”10 Por último, Emilio Lledó al expresar que: “No se trata sólo de poder decir, de poder expresarse, sino de poder pensar, de aprender a saber pensar para, efectivamente, tener algo que decir.”11

Por ello, el alcance del diálogo en nuestra enseñanza es sustancial. “El conocimiento es esencialmente e irreductiblemente dialógico”, nos confirma Shoshana Felman, pues la mayor parte de nuestro pensamiento procede de nuestro sustrato colectivo12. El diálogo para Platón era la forma más antidogmática de pensamiento. Diálogo implica trabajo en equipo, activa el intelectual colectivo de Gramsci, y fomenta la cooperación frente a la competición.

Precisamente por eso, frente al profesor único propongo el grupo docente o “educador colectivo” pues este se complementa, se cuestiona, se niega y, por tanto, mejora la enseñanza. El grupo de profesores, tan específico de Proyectos y que ha sido exportado como metodología a otras áreas del saber, en consonancia crítica, produce una comprensión colectiva que a su vez define el propio juicio en el alumno al estimular su criterio personal.

El grupo frente al individuo provoca unas relaciones horizontales en la toma de decisiones, de manera dialógica, muy beneficiosas para la construcción de la autonomía de pensamiento del alumno. Nos corresponde desdibujar esa imagen sacerdotal del profesor para, en cambio, comunicar mediante un modelo conjunto de pedagogos, más cercano a los entrenadores que se ejercitan con sus alumnos.

Por esta razón, los actos docentes deberían conducirse hacia situaciones que requieran una colaboración participativa del alumno, pues como claramente nos indica Humberto Maturana, “el oyente aprende sólo si está preparado para entender.”13

Si bien, en cuanto educadores, la voluntad para ampliar nuestros propios horizontes, cuestionar nuestras convicciones, colaborar y aprender también de los estudiantes resulta primordial y estimulante.

Provocar el desafío, estimular la polémica, incitar al debate, el “hacer conmigo”,

9. El valor de educar, Ed. Ariel, Barcelona, 2003, p.31.

10. La formación del espíritu científico, Siglo XXI Ed., México, 2000, p.289.

11. “Educación e igualdad”, en Ser quien eres: Ensayos para una educación democrática, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2009, p.56.

12. “Psychoanalysis and education: Teaching terminable and interminable“, en Yale French Studies. The Pedagogical Imperative: Teaching as Literary Genre, n.63, Yale University Press, New Haven, 1982, p.21-44.

13. Humberto R. Maturana y Francisco J. Varela, Autopoiesis and cognition: The realization of the living. Reidel Pub., Dordrecht, 1980, p.5).

colocan al profesor y al estudiante en el mismo lado, pues los dos apuntan hacia algo desconocido para ambos.

De todas las herramientas que manejamos, fijamos nuestra atención fundamentalmente en dos: pasión y perseverancia. Deleuze decía que “hay que encontrar la materia que uno trata, la materia que uno maneja, apasionante.”14 Propongo la exaltación y el ímpetu del aprendiz, del “amateur” que muestra una mirada inocente, obvia, surreal y convulsa.

5. INVESTIGACIÓN & CRITICA

Para terminar, el punto clave y estructurante de este ensayo, argumenta cómo, por medio de dos componentes, la investigación y la crítica, el alumno puede ir ampliando sus propios talentos.

En su Contribución Propedéutica para la Enseñanza (1957), Lina Bo Bardi señalaba que “hemos realizado hasta ahora una especie de recorrido a través del tiempo y a través de las «teorías» de la arquitectura, que inciden en uno de los aspectos y modos de interpretación: el aspecto crítico. Pero la experiencia de la enseñanza nos ha llevado a asumir, entre los estudiantes, una cierta impaciencia. Conocemos muy bien esta impaciencia: significa que ya no sentimos la savia que fluye del pasado, que hemos casi constitucionalmente «cortado las raíces», que el hábito natural de un estudio calmo y metódico ya no existe, a pesar de la conciencia de una adquirida herencia cultural. Es la impaciencia de aquellos que ya no quieren saber las cosas que no producen un resultado rápido, de cosas que no dan soluciones a los problemas de la vida inmediata.”15

Estoy convencida de que tanto la investigación como la crítica son los valores fundamentales del aprendizaje de proyectos. El rigor y la coherencia aplicados al hecho de proyectar con un elevado grado de libertad generarán un buen producto. Conocimiento y racionalidad ayudarán con palabras de Klee a liberar lo cristalino de la fangosidad de lo real.

El astrónomo estadounidense Carl Sagan opina que “la investigación es la curiosidad formalizada. Es remover y escarbar con un propósito.”16 El estudiante trabaja con una realidad de la que obtendrá datos relevantes y descubrirá relaciones e interacciones entre diferentes variables sociales. Como aquel, entiendo por investigación esa operación encaminada a obtener nuevos conocimientos.

14. Gilles Deleuze y Claire Parnet, P de profesor. El abecedario de Gilles Deleuze, Ed. Pierre-André Boutang, Programa de la Televisión Francesa, 1996.

15. Lina Bo Bardi, The Theory of Architectural Practice, de Propaedeutic Contribution to the Teaching of Architecture Theory. Habitat, Ltd. Sâo Paulo, 1957, p.45.

16. Los Dragones del Edén. Especulaciones sobre la evolución de la inteligencia humana. Ed. Planeta DeAgostini, Barcelona, 2003, p.30.

Buena parte del trabajo del estudiante debiera dedicarse a la fenomenología: una observación honesta, minuciosa, laboriosa y profunda de la realidad.

La ciencia consiste, tal y como nos explica Darwin, “en agrupar datos para poder extraer de ellos leyes o conclusiones generales.”17 Proyectar es investigar de manera desprejuiciada, y por tanto, ha de ser extensa, paulatina, esforzada y celosa.

La Teoría del Proyecto sería “la técnica o el arte de hacer” para agitar la inteligencia, para hacer cavilar la emoción. Para ello es necesario recurrir a la crítica operativa, que nos permitirá discernir, conglomerar y profundizar.18

Efectivamente, cualquier alumno puede llegar a ser un buen arquitecto si desarrolla, de forma simultánea una gran capacidad de observación y una investigación autocrítica. Ya sabemos que el Proyecto no es sólo construcción, ni simple investigación, ni siquiera mera teoría. La conjunción de todas ellas sería la médula del proyecto, pues el sistema informativo acumula, investiga e interpreta mientras que el sistema cognitivo selecciona mediante la crítica. Por ello, la conjunción de ambas, investigación y crítica, constituye para mi el acto proyectual.

Nuestro planteamiento es orientar al alumno hacia una duda metódica, hacia un distante escepticismo, no respecto a los dogmas del pasado sino los relativos a los del propio grupo, la propia corriente, tendencia o escuela; en resumen, hacia la inseguridad de lo ya conocido que nos conducirá a formar un juicio crítico. Nos referimos a ese eclecticismo en el sentido de Diderot, de pensar por uno mismo, cartesiano, racionalista, de duda hiperbólica o universal, de negación crítica completa del saber aceptado, anti-dogmático, de revolución permanente.

Como breve conclusión, las percepciones del mundo se ven alteradas por la cultura, la ciencia o la religión. Nos gustaría, al igual que Susan Buck-Morss (Seeing Global), proponer una nueva lectura de los acontecimientos: “Lo que me gustaría proponer es una construcción diferente por completo de la historia –por citar el pasado, cuando se mira a las estrellas, se juntan elementos en constelaciones con un cierto significado donde se relacionen con nuestro propio tiempo en un punto de convergencia.”19

Esta fotografía de la Guerra del Vietnam, de 1972, fue tomada por el fotógrafo Nick Ut. Le concedieron el Premio Pulitzer. ¿Qué veis en esta fotografía? ¿Veis pornografía? Eso es lo que ha visto Facebook, más concretamente Mark Zuckerberg. Los medios que utilizamos ahora ejercen una censura sin precedentes

17 Charles Darwin, Autobiografía. Alianza Editorial, Madrid, 1993, pp.44-45.

18. Utilizado en la lingüística por Tzvetan Todorov, Crítica de la crítica, Ed. Paidós, Barcelona, 1991 y Poética, Ed. Losada, Buenos Aires, 1975.

19. Susan Buck-Morss, Texts: “Seeing Global”. De su página web.

y de manera unilateral, de manera autoritaria. Necesitamos de la crítica para saber discernir entre tanta información qué es lo valioso y qué no. Confundir esto con pornografía es no tener ni idea de la historia, ni de la vida. La niña corría despavorida porque tenía la espalda completamente quemada tras un bombardeo con Napalm. Este combustible se adhiere a los tejidos y funde la piel.

Os invito a que reflexionéis sobre todo lo que veáis, leáis y escuchéis.

FIGURAS

Fig.1: Cinco frentes GianCarlo de Carlo, anarquista a pesar de su vestimenta, en un intenso debate con los estudiantes que tomaron la Trienal de MILAN como protesta.1968.

Fig.2: Pietá Rondanini.

Fig. 3: René Burri. Cubierta Unité Habitation de Marseille. Le Corbusier. 1959.

Fig. 4: “Old typewriter” Tod McLellan, 2011.

Fig. 5: “When fire turns into ice” 1915.

Fig. 6: “Gas Tanks” Bernd and Hilla Becher, 1983-1992.

Fig. 7: “Sentieri de Pikionis”. Yorgos Mavropoulos, 2001.

Fig. 8: “Tres” Gerda Taro, 1937.

Fig. 9: Galería de Arte del MASP, el Museo de Arte de São Paulo, Brasil. Lina Bo Bardi.

Fig. 10: Cuídate mucho” Sophie Calle, 2007.

Fig. 11: “Peluquería: limones” Oucka Lele, 1979.

Fig. 12: “Rebellious silence” Shirin Neshat, 1994.

Fig. 13: Untitled. Cindy Sherman, 2000.

Fig. 14: Teenager girls test lipstick shades and color Nina Leen, 1945.

Fig. 15: Chiharu Shiota.

Fig. 16: Pussy Riot cantando en la Plaza Roja de Moscú. 20 de enero de 2012.

Fig. 17: “Censura” Juan Genovés, 2013.

Fig. 18: “Mais de mil brinquedos para a criança brasileira” Sesc Pompeia. Sao Paulo Paquito, 1983.

Fig. 19: “Black locust; maple” Brian Nash, 2009.

Fig. 20: “Der Bilderatlas Mnemosyne” Aby Warburg, 1927-29.

Fig. 21: FAU-USP, Sao Paulo. Vilanova Artigas.

Fig. 22: “White Women sewing flags” Margaret Bourke-White, 1940.

Fig. 23: “Astroturf Constellation” Gabriel Orozco, 2012.

Fig. 24: “Hats in the garment district, New York City” Margaret Bourke-White, 1930.

Fig. 25: Kenneth Snelson, Buckminster Fuller (centro) y varios estudiantes colgando de una forma geodésica. Blackmountain College, 1948.

Fig. 26: “La marquesa Casati” Man Ray, 1920.

Fig. 27-30: “Kunstformen der Natur” Ernst Haeckel, 1904.

Fig. 31: Xenakis. Pithoprakta, 1955-56.

Fig. 32: “Ghost V”Michael Johannson, 2011.

Fig. 33: “Beach Accident in Coney Island” Margaret Bourke-White, 1951.

Fig. 34: “Study in perspective – Forbidden City” Ai Weiwei, 1995.

Fig. 35: Mapa estelar Dunghuang c.705-710 d.C.

Fig. 36: Napalm Girl. 1972.

CUATRO HERRAMIENTAS PARA UN APERITIVO

Arturo Blanco Herrero

“Tus fuentes educativas más inmediatas son mudas, materiales, objetuales, inertes, meramente presentes. Hablo de los objetos, de las cosas, de las realidades físicas que te rodean.”

Pier Paolo Pasolini, 1975.

Los aperitivos abren el apetito al estimular las secreciones intestinales antes de la digestión, mejorando y facilitando su proceso. La figura del aperitivo, tomada en esta ocasión, como herramienta del proceso proyectual arquitectónico contemporáneo, puede construir estrategias procesuales que permitan procesos más complejos y ricos, tomando el pulso a las realidades cotidianas de la contemporaneidad.

Estirar como la herramienta que permite tensar los elementos que intervienen en el proceso proyectual hasta límites insospechados. Esta herramienta añade al transcurso dimensiones estratégicas no previstas. Las acciones que se producen vienen de la mano del carácter elástico del proceso donde las operaciones buscan los máximos, lugares imprevistos, caminos con retorno que permitan volver a estirar en otras direcciones, con otras condiciones.

El estirar construye un procedimiento de cambio continuo, donde el avanzar y el progresar se ven equilibrados con la no ruptura de los límites posibles, de las acciones de estiramiento. Propuestas como el Fun Palace o el Serpentine Pavilion de 2009 utilizan parte de este instrumental proyectual que también ha sido utilizado en otras disciplinas como los ejercicios planteados por el movimiento OuLiPo, Taller de Literatura Potencial “Ouvroir de littérature potentielle”, teniendo como referencia los trabajos de escritores como Raymond Queneau y George Perec.

Desviar como la acción que permite romper el discurso conductor para estimular otras vías alternativas y generar nuevas oportunidades y mayor frescura en los objetivos propuestos en el proceso. La técnica para desviar el discurso la define la digresión, construyendo amplificaciones estratégicas o sistemas de recomposición del proceso que inyectan energías al mismo: “…en Beuys es magnífica la disociación que hay entre lo que cuenta, lo que dice y lo que hace. Son casi cosas separadas, o casi esquizofrénicas […] con esta necesidad de estirarse hasta agotar el material

sobre el que estás trabajando para construir un lugar donde es posible ese — momento laberíntico—.”1

La digresión, al romper el hilo conductor de las narraciones genera situaciones imprevistas que estimulan y refrigeran los objetivos que se buscan, saltando por encima y atajando distancias, descubriendo vinculaciones inesperadas.

Desplazar es la acción generadora de nuevas vías en el proceso. La acción de descubrir desde los pequeños movimientos, voluntarios o azarosos, posibles espacios de oportunidad. También como operaciones de desplazamiento en el tiempo, esta circunstancia propone la configuración del tiempo como herramienta de proyecto, supone la manipulación del parámetro temporal, construyendo capas superpuestas entre el pasado y el presente, lo que George Kubler denomina tiempo topológico. Según esto, las secuencias de actuación son abiertas e inagotables, no perteneciendo a un momento determinado, sino que se encuentran en estado latente y pueden incorporarse según las necesidades.

Este entendimiento del tiempo y el espacio fue acogido por los artistas del land art. En palabras de algunos de ellos, “más que innovar, deseo que mi obra vaya hacia atrás hasta fundirse con él” declara Heizer, o también “no hay nada nuevo ni nada antiguo” escribe Robert Smithson. Entre los artistas del movimiento land art, la idea de coexistencia del tiempo pasado con el tiempo presente está muy extendida, donde todo esta marcado por un proceso de expansión y recesión, identificando el tiempo más lejano con el presente y el futuro.2

Rehacer como la acción que permite volver a empezar el proceso o parte de él, desde el punto inicial, pero con la experiencia ya obtenida. Son los continuos viajes de ida y vuelta sobre el proyecto: “…rehacer todo el proyecto cada vez. La herramienta sería la mirada distraída… Aquella que sigue el giro del cuello para conversar con alguien a tu lado, o que busca un lugar donde detenerse. Parecido al zigzag de una mosca volando en el centro de una habitación. La mirada distraída fija estos puntos y reconstruye un tejido conjuntivo. No hay transiciones. Inventa y repite el proyecto.”3

El rehacer es una manera de estar en el proceso, es parte de la mesa de trabajo. “Lejos del esfuerzo de rehacer cada vez el proyecto, se termina por conocer este espacio, como se reconocen los objetos que se llevan en el bolsillo…”.4

1. Enric Miralles, “Acceder”, Fragmentos de la conferencia pronunciada en Santander, Julio 1993. Arquitectos nº 132, Consejo Superior Colegios de Arquitectos de España, 1994, pp. 58-59.

Para esta cuestión consultar el libro: Ángel Martínez García-Posada, Paseos en Espiral, Lugadero, Sevilla, 2013.

3. Enric Miralles, “El interior de un bolsillo”, Miralles Pinós, El Croquis nº 30, 49+59, Editorial El Croquis, Madrid, 1994, p. 110.

Ibid.

La materia con la que se trabaja en el tránsito proyectual es explorada en el rehacer. Las condiciones, el paisaje, los datos de partida y las informaciones programáticas, las nuevas posibilidades, todos los elementos se hacen cercanos en el rehacer.

En el rehacer los mecanismo de elaboración entran en juego como si fuera la primera vez. No es un hacer sobre lo hecho, sin más, es un hacer de nuevo, como si fuera el inicio del proceso, sin prejuicios. Este aspecto es fundamental para que el rehacer tenga un resultado satisfactorio. Se rehace el paisaje de otra manera, desde otras miradas, con otras condiciones. Se visualizan diferentes situaciones que suceden dentro de él y se analizan desde el principio. Esta herramienta establece una metodología sistemática, actuando con los datos obtenidos durante el proceso como si fueran datos de partida. Con esta posición se logra tener en cada momento un enunciado distinto, cambiante, generador de posibilidades.

FIGURAS

Fig. 1: “Diagrama para el Fun Palace”. Gordon Pask, Cedric Price, Joan Littlewood, 1961 - 1972.

Fig. 2: “Serpentine Pavilion”. Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa, 2009.

Fig. 3: George Perec, 1936 - 1982.

Fig. 4: Joseph Beuys, 1921 – 1986.

Fig: 5: Juan Muñoz, 1953 – 2001.

Fig: 6: Robert Smithson y Richard Serra caminando sobre la Spiral Jetty, 1970.

Fig. 7: “boceto de preparación del concurso del cementerio de Igualada”, lapicero sobre papel opaco de sobe reutilizado 10,50 x 20,56 cms. Enric Miralles /Carme Pinós, 1984-1985, Fundació Enric Miralles, Barcelona.

Fig. 8: “boceto de preparación del proyecto del cementerio de Igualada”, lapicero sobre papel opaco reciclado 21,98 x 11,85 cms. Enric Miralles /Carme Pinós, 1986-1987, Fundació Enric Miralles, Barcelona.

FRENTE A LA DESMEDIDA

Carlos Pereda y Óscar Pérez

En su discurso de ingreso como Académico Honorario Electo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Eduardo Chillida, reflexionando en torno al espacio, la dimensión y el tiempo se preguntaba: “¿se puede ocupar un lugar sin tener medida?”

Esta cita pone en equilibrio dos conceptos que tienen comienzo y fin en el ejercicio arquitectónico y permite asociar la labor del arquitecto, de forma directa, con el concepto de “medida”.

La “medida” es una condición necesaria para ejercer la arquitectura siendo ésta un ejercicio de “medida”

Se trata de “medir” desde los valores físicos, referidos a los requerimientos más disciplinares, hasta los más conceptuales, atendiendo lo que debe ser el proyecto en cada una de sus decisiones.

En el contexto actual, en la realidad que nos toca vivir, la ecuación tiempo y economía, está llevando a la arquitectura, de forma rápida, a la idea de “oportunidad”, que en muchos casos imposibilita tener una idea del futuro más allá de la des_medida necesidad del momento. Si algo caracteriza nuestra situación actual es la falta de tiempo en torno a una incesante y sucesiva presencia del ahora, donde el consumo rápido y la seducción instantánea parecen haber quedado obligados. Un mundo donde además todo quiere ser nuevo y distinto a cada momento.

Y es aquí, en este lugar del tiempo, donde la arquitectura debe demostrar estar lejos del puro deleite, donde afirmar una vez más su dimensión más profunda, responsable y ajustada de los problemas concretos de los que surgen, dotando desde lo general a lo concreto, desde lo grande a lo pequeño, de calidad arquitectónica y urbana a cada uno de nuestros trabajos. De alguna forma equivalente a lo que decía De la Sota, nada de soluciones rápidas y brillantes, exponentes de un falso virtuosismo.

La arquitectura incide en la “realidad” y entendemos que nuestra disciplina debe buscar mejorar todas las “dimensiones” de esa realidad en relación a las personas, y esto es una gran responsabilidad que está incorporada de forma genuina a la razón de ser de los arquitectos.

En nuestra opinión la arquitectura es intrínsecamente lenta, contraria al momento actual, donde parece que como arquitectos todo gira en torno a las dificultades y las exigencias del éxito repentino, frente al pausado proceso reflexivo de lo que es apropiado hacer, o de lo que el proyecto debe ser, en el sentido que le daba Louis Kahn o del lugar que debe ocupar según lo que Eduardo Chillida apuntaba.

Al fin y al cabo hacer proyectos de arquitectura gira en torno a una investigación y el descubrimiento de lo que allí “justo” debe aflorar.

De alguna forma nos gustaría también pensar que nuestras obras, se pudieran inscribir en torno a aquellas que sin pretender deslumbrar, desde la medida como gran valor, se ajustan verdaderamente al cumplimiento de lo que se les pide en cada caso concreto. De alguna forma, nos gustaría pensar que son capaces de transmitir nuestra forma de trabajar, tanto desde lo conceptual a lo más constructivo, con el fin de plantear una arquitectura concreta y comprensible en correspondencia con las necesidades de las que surge. Una arquitectura precisa desde sus planteamientos a su resolución final en torno al fin planteado y que pretende poner en verdadera magnitud los hechos que permanecen.

La arquitectura que perseguimos es aquella cuyos planteamientos están por encima de los grafismos, que de alguna forma puedan permitir la idea de que los proyectos casi se puedan explicar solos en lo trascendental con el paso del tiempo, al tiempo que procuramos evitar las “modas” y de esta forma nos apartamos de la zona de confort, evitando mecanismos y acciones que aportan seguridad y consumos superficiales e inmediatos, que nos pueden hacer perder el calibre del trabajo que entendemos se nos pide y muy distinto a lo que nos gustaría alcanzar, un trabajo sereno y medido frente al tiempo.

FIGURAS

Fig.1: Croquis iniciales vivienda unifamiliar en Pamplona. Pereda Pérez arquitectos. Fir. 2: Resolución final de vivienda unifamiliar en Pamplona. Pereda Pérez arquitectos. Fotografía Pedro Pegenaute.

MEDIADORES

Raquel Buj

Los espacios interiores que habitamos están delimitados por envolventes arquitectónicas distanciadas de nuestro cuerpo. Los elementos textiles de uso cotidiano resuelven esta separación entre los fríos muros de la arquitectura y la piel del cuerpo humano. Estos textiles cubren nuestro cuerpo, envuelven paredes, suelos, camas, ventanas...etc. Se sitúan en un lugar intermedio entre el cuerpo y la envolvente arquitectónica funcionando como elementos de mediación entre ambos. La definición de la palabra “mediar” según la RAE es la siguiente:

Mediar: Interponerse entre dos o más que riñen o contienden, procurando reconciliarlos y unirlos en amistad. Dicho de una cosa: Existir o estar en medio de otras.

La ligereza, la facilidad de transporte, el carácter efímero y la capacidad de transformación de los textiles les convierte en elementos liminares capaces de interactuar entre el cuerpo y la envolvente arquitectónica estática. Pueden acercarse al cuerpo a una escala más íntima, tocarnos, adaptarse a nuestra ergonomía, cobijarnos y aportarnos cualidades sensoriales creando lugares de encuentro en donde el límite entre nuestro cuerpo, la envolvente traje y la envolvente arquitectónica se difumina.

El entendimiento epidérmico de la arquitectura y el origen textil de la misma nos remonta a la teoría el arquitecto alemán Gottfried Semper en su obra cumbre El estilo (1860 y 1863), el cual entiende el acto arquitectónico como el acto de envolver. Estableció que los cerramientos en la arquitectura habían tenido un origen textil desde la antigüedad aunque, posteriormente, se recurriera a materiales más duraderos. Para Semper, el elemento más importante era la envolvente de origen textil pues contenía la esencia de la arquitectura: delimitar y, por tanto, crear el espacio. Adolf Loos es considerado el encargado de llevar a cabo las teorías semperianas y ponerlas a disposición de la arquitectura moderna. En el dormitorio que realiza para su esposa (1903), el suelo de angora, las paredes de cortinas de lino y la cama conforman un continuo textil que envuelve el cuerpo de su mujer, como un traje. Las telas se encuentran cubriendo las superficies arquitectónicas, separadas del cuerpo. A través de la visión se genera una relación táctil del cuerpo con la envolvente arquitectónica; la vista táctil.

Son varios los ejemplos que nos hablan del uso de los textiles como cubrición de la envolvente arquitectónica (paredes, suelos, techos, mobiliario) en el espacio interior. Desde los asentamientos nómadas como es el caso de la yurta de la tribu mongola cuyo interior se cubría de fieltros, lonas o pieles generando un espacio blando, cálido, íntimo y doméstico que revela la vida de sus ocupantes hasta las colgaduras textiles y las “tent room” empleados en la época de Napoleón (principios del siglo XIX) donde, además de cubrir las paredes de los dormitorios, se desprendían de las mismas independizándose y generando otros sub-espacios textiles dentro de la habitación.

Es curioso como los textiles de los espacios interiores que habitamos hoy en día se han separado de los paramentos arquitectónicos dejando de lado su función de envolver la arquitectura para cubrir tan sólo de manera parcial ciertas superficies. Han quedado reducidos a pequeñas piezas textiles (cortinas, alfombras, tapicería de muebles, ropa de cama) normalizadas y dispersas en el espacio que generan un diálogo escaso entre arquitectura y cuerpo. Más allá del papel actual al que han sido relegados los textiles en nuestros espacios domésticos, existen otras vías de investigación que proponen formas de relación entre cuerpo-arquitectura con un grado de interacción mayor. En la instalación Slow Fur (Mette Ramsgard Thomsen y Karin Bech, 2008) la relación entre el cuerpo y la envolvente arquitectónica se realiza a tiempo real. Mediante sensores y mecanismos de activación controlados por procesadores, la delimitación textil del espacio varía su configuración al entrar en contacto con alguien. Cuando el cuerpo humano toca, se apoya o se sienta en la envolvente textil, ésta reacciona a sus movimientos y acciona la estructura mecanizada modificando la forma de la pieza. Lo textil permanece, por tanto, en el plano vertical que delimita el espacio arquitectónico acercando el cuerpo al mismo para que sea éste el que le dé forma, como si se tratara de un traje adaptable. Esta interacción de la envolvente textil con el cuerpo se produce simultáneamente a dos escalas; en el espacio reconfigurándolo a tiempo real con el movimiento y en la escala íntima del cuerpo. Además de una relación de respuesta física a tiempo real, el uso de textiles inteligentes en la envolvente arquitectónica permite potenciar y crear nuevas mediaciones sensoriales entre nuestro cuerpo y el espacio. Jenny Tillotson en su proyecto de investigación Scentory Design (Central Saint Martins) relaciona cuerpo, traje y arquitectura generando una experiencia multisensorial mediante la integración de una interface sensorial en los tejidos que rodean al cuerpo. Una red de sensores integrados en el traje detecta cambios en la respiración y temperatura de la piel monitoreando nuestro estado anímico para desprender aromas que generen un ambiente de relajación alrededor. Este traje se conecta vía wifi a la envolvente arquitectónica textil que cambia de color, sonido y textura llevando esta sensación de relajación al espacio interior. Mediante la aplicación de estos nuevos avances en lo textil se recupera esa conexión previa entre el cuerpo y la envolvente arquitectónica ofreciendo nuevas posibilidades de relación entre ambas. Cabría preguntarse ahora hasta dónde es capaz de aproximarse ese límite entre el cuerpo y la arquitectura y cuál sería el papel de mediación los textiles en este nuevo escenario.

FIGURAS

Fig.1: Habitación de Lina Loos diseñada por Adolf Loos (1903)

Fig.2: Espacio interior de una yurta

Fig.3: Interior de la habitación de Napoleón en Malmaison cerca de Paris, diseñada por Charles Percier y Pierre Fontaine (XIX)

Fig.4: Slow Fur (Mette Ramsgard Thomsen y Karin Bech, 2008)

Fig.5: Scentory Design (Jenny Tillotson, Central Saint Martins, en proceso)

Fig.6: Ejemplo de pieles tecnológicas (Incertitudes,Ying Gao, 2013)

BIBLIOGRAFÍA

Colomina Beatriz. Privacidad y Publicidad, la Arquitectura moderna como medio de comunicación de masas.

The Mit Press, Cambridge, Massachusetts Institute of Technology, 1994.

Pallasmaa Juhani. Los ojos de la piel, la arquitectura y los sentidos.

Quinn Bradley. Textile futures. Berg Publishers. Oxford 2010

Sylvie Krüger, Textile Architecture. Oliver G.Hamm, Berlin.

Rueda Oscar, Tesis Bekleidung. Los trajes de la arquitectura. 2012. Universidad Europea de Madrid.

proyectos

MATRÍCULA DE HONOR MH

Daniel Méndez López. P3. In Utero Miguel Bello Escribano. P4. 24HOVNI Luis Acedo-Rico Pablo-Romero. P4. Open Church Alberto Ferrero de la Vega. P4. Invernadero colgante Nicolás Martín Díaz. P4. Invasión y mutación

OPEN CHURCH

Luis Acedo-Rico Pablo-Romero. P4.

Open Church es un proyecto de reactivación de un espacio preexistente, tomando como programa de partida una iglesia y un invernadero. Es una iglesia laica, en la que convergen distintos cultos y tradiciones, orientales y occidentales, históricas y modernas, deístas y ateístas por medio de los “ritos” sociales que la sostienen. Aislada la nave de su entorno urbano y abierta al intercambiador de transporte hace además de este un nodo espiritual.

La fachada principal se convierte en la fachada trasera eliminando toda representatividad que en la sociedad de hoy pudiera desestimar a un templo. La intervención toma forma con la división del espacio interior vacío del edificio abandonado de “salidas de la antigua estación del norte” por una planta técnica que crea niveles diferentes apoyando la experiencia de convergencia y conteniendo la cualidad que sostiene el carácter sacro del proyecto, la intimidad.

24HOVNI

Miguel Bello Escribano. P4. Madrid, 2015, presenta un gran número de edificios, tanto públicos como privados, abandonados, infrautilizados o sin uso. Grandes solares de oportunidad que esperan inversiones a largo plazo. En este proceso se ha apropiado el carácter colectivo por su valor lucrativo, de tal modo que el espacio público está en crisis; nuestros derechos se conciben como inversiones, lo que limita al espacio público al espacio de circulación aglutinante.

Frente a este contexto, la estación Príncipe Pio toma valor por ser uno de los principales nodos infraestructurales de Madrid. La estrategia explota esta condición y plantea la tecnificación en el espacio público mediante la superposición de la privatización de equipamientos efímeros + invernadero como espacio público.

INVERNADERO COLGANTE

Alberto Ferrero de la Vega. P4.

Ubicado en Príncipe Pío, el proyecto surge bajo la necesidad de ayudar a tejer la trama urbana existente. Dada la rigidez de la estructura muraria de la antigua Estación del Norte, se elimina y se construye el complejo en el mismo lugar, con respeto a la historia del edificio anterior.

El proyecto busca ser un lugar transparente, versátil, flexible y contenedor de diversos usos. Las dos torres laterales cosen las diferentes cotas de la ciudad mientras albergan usos diversos como una sala de exposiciones, oficinas, un teatro, una sala de proyecciones y un mirador hacia sus vecinos, El Campo del Moro y el Palacio Real. Comunicándolas aparece la parte central del complejo, dos cajas invernadero que cuelgan de la estructura y que se mueven buscando la mejor luz para la vida que albergarán en su interior.

INVASION Y MUTACIÓN

Nicolás Martín Díaz. P4.

Tras la invasión del Edificio de la Estación del Norte por una estructura auxiliar se produce una mutación. La nave central que antes servía de zona de encuentro ahora es un invernadero en el que tanto los recorridos como el crecimiento de las plantas modifican el espacio.

El estado del edificio prevalece sobre la forma, no se intenta modificar el estado actual sino mantenerlo y permitir que los usuarios y las plantas sean los autores de estos cambios. La condición formal del edifico como construcción del siglo XIX desaparece, la estructura deforma la composición clásica y la dota de movimiento similar a lo que produce Bacon con sus retratos.

Este suceso ocurre tanto en el exterior, como en el interior donde el espacio se contrae y expande en función del uso; y rompiendo la simetría que caracteriza a la composición decimonónica preexistente.

IN UTERO

Daniel Méndez López. P3.

In Utero supone una vuelta al interior y a la naturaleza dentro del ecosistema urbano, así introduce una imagen paradójicamente efímera en contraste con el edificio abandonado de la Estación del Norte en Madrid.

Se elimina la cubierta y se situa en su lugar un hinchable de doble capa, unidas por correas que le dan su forma, y otro en el interior de la nave conectado por unas pasarelas tangentes que llegan hasta el jardín superior. El espacio queda dividido en salas estancas climáticas en las que la temperatura varía por la distancia entre las capas del globo calculado con respecto a la radiación solar. Las torres laterales se reservan para el uso de instalaciones de servicio y espacios colaborativos resueltos a través de un catálogo de cachivaches adaptados y reutilizados de la industria aeroespacial.

SOBRESALIENTE

Alfredo Álvarez Curran. P4. Un ‘puente’ verde

Estación del Norte, un ‘puente’ verde Alfredo Álvarez Curran. P4.

Empezamos el curso analizando la zona de Príncipe Pío y sus alrededores con la intención de realizar una propuesta para la abandonada nave de la Estación del Norte de Madrid. Tras realizar una serie de acercamientos, estudiando la demografía de la zona, los equipamientos, la movilidad... comencé a observar que este entorno rompía la continuidad de una serie de espacios verdes que bordean la ciudad de Madrid: el parque del Oeste, el paseo del pintor rosales, los jardines del templo de Debod, los jardines del moro y finalmente, Madrid Rio.

La propuesta consiste, como dice su nombre, en crear un ‘puente verde’, un nexo de unión entre estos espacios. Al ser una zona donde confluye mucho tráfico, con la presencia del intercambiador de transporte público y varias conexiones con autovías principales de la comunidad, se ve necesaria la elaboración de un ‘puente’, una conexión que no interfiera con la movilidad rodada.

NOTABLE

NAlberto Calderón Rivas. P3. Pío ReHab María Chueca Caldevilla. P3. translab Alberto Rojo Galobardes. P4. Jardín de invierno Carlota de Elvira Ladron de Guevara. P4. Micro espacios de arte Jesús Escudero Góngora. P4. Paradise Regained Jorge Nieto Sánchez-Campillo. Estudio Frankenstein Laura Domínguez Valdivieso. P4. Plastic Utopia Maria Suja. P4. Límites difusos

Raquel Alonso. P4. Centro cultural e invernadero en Príncipe Pío Sergio Durán Tranche. P4. Torre de control Valentin Rodriguez de las Cuevas. P4. Centro de Cultura y Movimiento

Pío ReHab

Alberto Calderón Rivas. P3.

translab · laboratorio de transgénicos

María Chueca Caldevilla. P3.

Jardín de invierno

Alberto Rojo Galobardes. P4.

Micro espacios de arte

Carlota de Elvira Ladron de Guevara. P4.

Paradise Regained

Jesús Escudero Góngora. P4.

Estudio Frankenstein

Jorge Nieto Sánchez-Campillo. P4.

Plastic Utopia

Laura Domínguez Valdivieso. P4.

Centro cultural e invernadero en Príncipe Pío

Raquel Alonso. P4.

Torre de control

Sergio Durán Tranche. P4.

Centro de Cultura y Movimiento

Valentin Rodriguez de las Cuevas. P4.

APROBADO

Cristina Vizcaíno Gómez. P3. Huertos ecológicos urbanos Andrés Álvarez Flórez. P4. Un bosque en Príncipe Pío Daniel Carvajal García. P4. Rehabilitando vía Campo del Moro Eduardo Schiebeck Alonso. P4. Metallic Forest Sandra Garcia Alvarez. P4. Versatilidad

Un bosque en Príncipe Pío

Andrés Álvarez Flórez. P4.

Huertos ecológicos urbanos

Cristina Vizcaíno Gómez. P3.

Rehabilitando vía Campo del Moro

Daniel Carvajal García. P4.

Metallic Forest

Eduardo Schiebeck Alonso. P4.

Versatilidad

Sandra Garcia Alvarez. P4.

referencias

Azuma, Takamitsu,Tower House, Jingumae Shibuya-ku Tokyo, 1967. (1,2,3)

Beecroft, Vanessa. VB52. Castello di Rivoli, Torino, 2003-04.

Blaise, Petra. Cortinas.

Casa de Fridaa y Diego, Cactus fence.

Foster&Partners. Viviendas en la luna, 2012.

Friedrich, Caspar. David El caminante sobre el mar de nubes, 1817–18.

García Abril, Anton. La trufa.

Ishigami,Junya. Japanese Pavilion, 11th Venice Biennale of Architecture, 2008.

Johansson. Compacity.

Kiesler, Endless House.

Lacaton & Vassal, Nantes School of Architecture, Nantes, France.

Le Corbusier, Inmueble Villas.

Mansilla + Tuñón. Museo de la automoción de Madrid.

Petrarca, Francesco (1304-74).

Rahm, Philippe. ‘Diurnism’, Pompidou Center, 2007.

Rahm, Philippe. ‘Hormonorium’, Swiss Pavilion, Venice Architecture Biennale, 2002.

Rahm, Philippe. Sección casa.

Orient Express, 1883-2009.

Paulo Virilio. Normandia.

Puente Vecchio. Noviembre de 1966.

Revista Nature.

Saenz de Oíza. Torres Blancas , Madrid, 1961-1969. (1,2,3)

Sánchez Arcas. Hospital Clinico San Carlos de Madrid, 1951.

Smithson, A&P. Robin Hood Gardens , Londres, 1972.

Vilanova Artigas. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Sao Paulo (FAU-USP), 1969.

Walter Benjamin.

XII Bienal de Venecia. Pabellón flotante . Rijeka, Croacia.

Zygmunt Bauman.

01. Aldo Rossi. Teatro del Mundo, Bienal de Venecia, 1979.

02. Archigram, Peter Cook. Plug-in City, 1960-74.

03. Archizoom. No-Stop City,1970.

04. Baptisterio San Giovanni. Inundación. Noviembre de 1966.

05. Basílica Santa Croce, Florencia. Noviembre de 1966.

06. Berlin, 1945.

07. Boticelli. La Primavera, 1478-82. Museo de los Ufizzi, Florencia. Corona de Flora.

08. Cedric Price. Thinkbelt, 1966.

09. CIAM II, 1929. ExistenzMinimum.

10. Duchamp, Fountaine, 1917.

11. Eduardo Arroyo. Concurso Abandoibarra, ciudad financiera, Bilbao, 1993.

12. El Cerro del Tío Pío o Parque de las Siete Tetas, Vallecas, Madrid.

13. Eupalinos. Túnel de 1.036 m de largo, Samos, Grecia, siglo VI a. C.

14. Javier Carvajal y Rafael García de Castro. Edificio de viviendas en Cristo Rey, Madrid, 1954.

Juan Navarro Baldeweg. Biblioteca Pedro Salinas, Puerta de Toledo, Madrid. (1,2)

Kenzo Tange. Plan para la bahía de Tokio, Japón, 1960. (1,2)

Koolhaas. Elements, Bienal de Venecia, 2014.

18. La piràmide de Kheops, Egipto, 2560 aC.

Melnikov. Casa, 1927-1929. (1,2)

Metrocable Medellín, Colombia.

Mies. Casa Farnsworth, 1951.

Moisei Ginzburg, Ignaty Milinis. Narkomfin, Moscú, 1928-32. (1,2,3)

Mussolini en la inauguración de Museo delle Navi Romane, barcos gigantes del Lago Nemi, del emperador Caligula, 1932.

Acorazado Bismarck (1,2)

Adalberto Libera. Casa Malaparte. Capri, 1937.

Casa romana, Pompeya.

Catamaran Copa del América.

Cementerio de Pisa, claustro y frescos. (1,2)

Diego de Rivera. Mural en el Rockefeller Centre. Lenin.

Diego de Rivera + Frida Khalo, casas conectadas. Juan O`Gorman, 1931. (1,2)

El desencanto. Elías Querejeta, Jaime Chávarri. 1976. (1,2)

El destructor más moderno de EEUU.

Ferry turístico.

Fundación Lázaro Galdiano.

Jardín seco de Ryan-ji, Kioto. (1,2)

Lacaton&Vassal. Cap Ferret, Francia, 1998. (1,2,3)

Luis Barragan. Casa propia, México, 1948.

OMA-Rem Koolhaas. Kashii. Fukoaka. Japón. 1991.

Palacio de los Uffizi (Florencia), de Giorgio Vasari.

Piazza Santo Stefano, Bolonia.

Robert Walser, Microgramas.

Santa Caterina, Pisa.

Santa Croce, Florencia.

Santa María de la Espina, Pisa.

Santa María Novella, Florencia, frescos Ghirlandaio.

Sou Fujimoto. House NA, Tokyo, Japón, 2010.

Studio Mumbai. Copper House II, Chondi, India, 2010.

The Imperial Villa of Katsura, Kyoto, Japón, 1616-1660. (1,2)

William Mcdonoug. De la cuna a la cuna, 2002.

Yayoi Kusama. Exposición en el Reina Sofía, 2011.

01. “Criadas y señoras” (2011), dirigida por Tate Taylor. Título original “The Help”. (1)

Edificio para el Colegio Mayor César Carlos, Madrid, 1963. Alejandro de la Sota. (1)

Museo Guggenheim, Bilbao, 1997. Frank Gehry. (4)

“Joiners” de David Hockney. (3)

Collage del Cementerio de Igualada (Barcelona), 1994. Enric Miralles y Carme Pinós. (1)

Biblioteca Central de Seattle (Estados Unidos), 2004. OMA. (5)

Cortijo de Las Ventajas, Las Alpujarras (Granada), 2006. Carlos Arroyo. (1)

Proyecto H-H (Hogar-Habitante). Carlos Arroyo y Eleonora Guidotti. (2)

“La vivienda colectiva. Territorio de excepción”, Frédéric Druot, Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal. (4)

Centro de investigación ICTA-ICP de la UAB, Cerdanyola del Vallès (Barcelona), 2014. HARQUITECTES. (3)

Hipocausto de la villa de Vieux-la-Romaine, Normandía. (1)

Rolling house for the rolling society, 2009. Andrés Jaque. (3)

“La dimensión oculta”, Edward T. Hall. (1)

Cooperativa de vivienda La Borda, Barcelona. LaCol. (3)

“La ciudad genérica”, Rem Koolhaas. (1)

“El castillo ambulante”, Diana Wynne Jones. (1)

Cúpula sobre Manhattan, 1960. Buckminster Fuller. (3)

Palacio del cerezo en flor, Valle del Jerte (Cáceres), 2008. amid.cero9. (3)

Pabellón de Holanda para Expo de Hannover 2000. MVRDV. (1)

Iglesia Biet Ghiorgis tallada en la roca de Lalibela, Etiopía, siglo XIII. (2)

Iglesia de Temppeliaukio, Helsinki, 1969. Timo y Tuomo Suomalainen. (2)

Casa Domínguez, Pontevedra, 1976. Alejandro de la Sota. (4)

Rascainfiernos, Madrid, 1972. Fernando Higueras. (3)

Jade Eco Park, Taiwán, 2016. Philippe Rahm architectes. (2)

Blur building, Suiza, 2002. Diller Scoficio + Renfro. (2)

Löyly sauna, Helsinki, 2016. Avanto Architects. (2)

“Costa ibérica. Hacia la ciudad del ocio”, MVRDV. (1)

Peace Foam City, Ceuta. Office for Political Innovation. (1)

Viviendas en Alcudia (Mallorca), 1984. Alejandro de la Sota. (1)

Oficinas del estudio de arquitectura SelgasCano, Madrid, 2009. (3)

Proyecto para la ampliación del IVAM, Valencia, 2003. SANAA. (3)

Siedlung Halen, Berna (Suiza), 1959. Atelier 5. (2)

“Techo y comida”, (2015) dirigida por Juan Miguel del Castillo. (1)

Puerta de la Ilustración, Madrid, 1984. Andreu Alfaro. (2)

Alojamiento para la chica nómada de Tokio, 1985. Toyo Ito. (3)

Corredor Vasariano, Florencia, 1565. Giorgio Vasari. (3)

“Rezo con todo mi amor por los tulipanes”, instalación en National Museum of Art, Osaka (Japón), 2012. Yayoi Kusama. (1)

El apoyanubes, Moscú, 1924. El Lissitzky. (3)

Arquitectura excavada en Capadocia, Turquía. (1)

Barras de contención espacial, Phoenix (Estados Unidos), 1989. Steven Holl. (3)

Land Art. Michael Heizer. (2)

“Barbapapá”, libros para niños escritos por Annette Tison y Talus Taylor. (1)

Trabajos del pintor francés Henri Julien Félix Rousseau (1844-1910). (3)

Fresh Kills Park, Staten Island (New York City), 2008. James Corner. (3)

Landschaftspark (Alemania), 1991. Peter Latz. (3)

“Nueva Babilonia”, ciudad nómada del futuro. Constant. (3)

Takk (Mireia Luzárraga + Alejandro Muiño). (3)

Villa Planchart, Caracas (Venezuela), 1957. Gio Ponti. (2)

Casa Ugalde, Caldes d’Estrac (Barcelona), 1951. José Antonio Coderch y Manuel Valls. (3)

Pabellón nórdico de la Bienal de Venecia, 1958-62. Sverre Fehn. (3)

Casa en Never Never Land, Islas Baleares (España), 2009. Andrés Jaque. (3)

Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, España, 1563-1584. Juan de Herrera. (1)

Hábitat 67, Montreal (Canadá), 1967. Moshe Sadfie. (1)

Walden 7, Sant Just Desvern (Barcelona), 1975. Ricardo Bofill. (1)

La Muralla Roja, Calpe (Alicante), 1973. Ricardo Bofill. (1)

Pabellón Martell, Coñac (Francia), 2017. SelgasCano. (2)

Pabellón de Portugal para la Expo de Lisboa, 1998. Álvaro Siza. (2)

Artemisa, “Señora de Éfeso”. (1)

La Ciudad Instantánea, Ibiza, 1972. José Miguel de Prada Poole. (2)

Media-TIC, distrito 22@ (Barcelona), 2010. Enric Ruiz Geli. (1)

Can Framís, distrito 22@ (Barcelona), 2009. Jordi Badía. (1)

SOS 4.8 festival de música, Murcia, 2014. C+ arquitectos. (2)

lo subterráneo”, Santander, 2016. Cristina Iglesias. (1)

Museo de Arte de Toledo (Estados Unidos), 2006. Sanaa. (2)

Ise, Japón.

de Otaniemi, Espoo (Finlandia), 1957. Heikki y Kaijan Siren. (1)

Kaleva, Tampere (Finlandia), 1970. Reima Pietilä. (1)

Arnhem (Holanda), 1966. Aldo Van Eyck. (1)

Dibujo de Le Corbusier de la Cartuja de Ema. (2)

“La Cité des dames”, Christine de Pizan. (1)

“Un perro andaluz”, Luís Buñuel y Salvador Dalí. (1)

Agadir Convention Centre. Rem Koolhaas. (3)

Centro de Conferencias Dipoli. Raili y Reima Pietilä. (3)

Torre de comunicaciones de Moscú. Vladímir Shújov. (2)

Tensegridad. Kenneth Snelson. (1)

Mediateca de Sendai. Toyo Ito. (2)

Haus Rucker Co. (2)

Hormonorium. Philippe Rahm. (2)

Museo Mercedes Benz. Ben Van Berkel. (2)

Garaje para 1000 vehículos. Melnikov. (2)

Campus de la Justicia de Madrid. (1)

Museo del siglo XXI. Sanaa. (3)

Edificio para la Red Eléctrica de A Coruña. Andrés Perea. (1)

Plaza Castilla. Paco Alonso. (2)

“El muerto que tiene sed”. Wof Vostell. (1)

Moriyama house. Sanaa. (3)

Palacio de retiro imperial Katsura. (1)

Bosque de Oma. Agustín Ibarrola. (2)

Golden Lane. Alison y Peter Smithson. (4)

El diseño de soportes. John Habraken. (1)

Centro Internacional de Innovación Deportiva. José María Sánchez García. (2)

Capilla en Valleacerón. Sancho Madrilejos. (3)

“Cuando ruge la marabunta”. Byron Haskin. (1)

Spider in the wood. François Roche. (5)

Concepto Casa Domínguez. Alejandro de la Sota. (1)

Embajada de los Países Bajos en Berlín. Rem Koolhaas. (2)

Museo del siglo XXI. Sanaa. (3)

Plastic House. Kengo Kuma. (3)

Allianz Arena. Herzog & De Meuron. (1)

Hemiciclo Solar, Madrid, 2009. Ruiz Larrea y Asociados. (3)

Potteries Think-Belt, región de North Staffordshire (Inglaterra), 1964. Cedric Price. (2)

Cementerio de Igualada (Barcelona), 1994. Enric Miralles y Carme Pinós. (2)

01. Gran beguinaje de Lovaina (Bélgica). Siglo XIII. (3)

02. Casa Hubertus. Aldo Van Eyck. (3)

03. Iglesia de Santa Mónica. Vicens + Ramos. (2)

04. Capilla San Ignacio. Steven Holl. (1)

05. Fun Palace. Cedric Price. (2)

06. Même, Casa Experimental. Kengo Kuma. (3)

07. Inside Outside, Kunsthal. Petra Blaisse. (1)

08. Instant City. José Miguel de Prada Poole. (2)

09. Estadio Olímpico de Múnich. Frei Otto. (1)

10. Centro Geriátrico. Manuel Ocaña. (2)

11. Robin Hood Gardens. Alison y Peter Smithson. (2)

12. Palacio de Topkapi, Estambul, 1459-1465. (1)

13. Mulhouse. Lacaton & Vassal. (3)

14. Vivienda social Bouça. Álvaro Siza. (1)

15. Casa OS. FRPO NOLASTER. (1)

Dic.

01. Siedlung Halen. Atelier 5. (2)

Kingo Houses. Jørn Utzon. (3)

“Light Structures”, Jörg Schlaich. (1)

Casa de las Flores. Secundino Zuazo. (2)

110 Rooms. MAIO. (2)

Weekend House. Ryue Nishizawa. (2)

Serpentine Gallery Pavilion. Sanaa. (2)

Casa Müller. Adolf Loos. (1)

Sofá Boa. Huberto y Fernando Campana. (1)

Silla BKF. Bonet, Kurchan y Ferrari. (1)

Case Study House n.º18. Craig Ellwood. (3)

Edificio de apartamentos Gifu Kitagata. Kazuyo Sejima. (3)

House of Would. Elii. (3)

Roberto Burle Marx. (2)

Dic.

01. A sensorial activation chamber. Mireia Luzárraga + Alejandro Muiño. (4)

02. Mercado temporal Barceló. Nieto y Sobejano. (2)

03. I’m lost in Paris. François Roche. (3)

04. Fundación Giner de los Ríos. Amid cero9. (3)

05. Biblioteca Universitaria de Utrecht. Wiel Arets. (3)

06. Edificio Media-TIC. Enric Ruiz Geli. (2)

07. Casa Bloc. Josep Lluís Sert, Josep Torres Clavé y Joan Baptista Subirana. (2)

08. Colonia Güell. Antoni Gaudí. (4)

09. Lake Shore Drive Apartments. Mies van der Rohe. (3)

10. Casa 3×3, una ruina habitada. MCP Arquitectura. (2)