Mi casa, nuestra casa

MI CASA NUESTRA CASA

profesores CARMEN ESPEGEL ANDRÉS CÁNOVAS ARTURO BLANCO cuatrimestre de primavera

invitada ANDREA GONZÁLEZ

UNIDAD DOCENTE ESPEGEL

MI CASA, NUESTRA CASA

semestre de primavera, curso 2016 - 2017

Unidad Docente Espegel

Proyectos 3 + Proyectos 4

Editores

Carmen Espegel

Andrés Cánovas

Arturo Blanco

Coordinación y diseño

Elena M. Millana

Maquetación Elena M. Millana

Sálvora Feliz

Editorial Arcadia Mediática

Imprenta Centro de Impresión S. L. Calle Hilarión Eslava, 35 Bajo 28015 Madrid

ISBN 978-84-947905-7-7

Depósito Legal M-14831-2018

© Textos e imágenes los autores

Departamento de Proyectos Arquitectónicos

Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad Politécnica de Madrid

mi casa, nuestra casa

MI CASA, NUESTRA CASA

APUNTES DE VIAJE Y MONODOSIS

La florida Primavera. Andrés Cánovas La importancia de la elección exacta. Borja Sallago El monasterio de Hosios Loukas. Elena M. Millana Procesos de Participación ciudadana. Sálvora Feliz PFC: Edifcio España. Andréa González

PROYECTOS

MATRÍCULA DE HONOR

Manuel Gómez. P3. El patio de los patios

SOBRESALIENTE

Javier Gomez de Miguel. P3. pLASTIC PLAZA Paula Vargas. P3. Hotel City Plaza Marta Morato Costa. P3. Athens, City Plaza Silvia Díaz Blanco. P3. El gran City Plaza

NOTABLE

Beatriz Cardo Pinillos. P3. City Plaza Atenas Candela Soto Núñez. P3. Viviendas enraizadas para refugiados Carmen Juárez Montilla. P3. Hotel City Plaza Ester Benatar Zamora. P3. City Plaza Big Yard Jaime Menéndez Alonso. P3. Máquina de ciudad Javier Sainz Ramírez. P3. Convivencia e intimidad Julia Ochando. P3. This is Plaza Pablo Guarida Hermida. P3. Rooftop Cities Paola Jimenez Garcia. P3. Sweet Home City Plaza Rafael Montoro Esteban. P3. Mønnjtørø + No one is illegal

APROBADO

Ana Cristina de la Cruz Ruiz. P3. Un espacio, infinitos usos Andrea Montaño Caballero. P3. Co-Habitar Carmen Martínez Jiménez. P3. Viviendas para refugiados en el City Plaza Elena del Cura. P3. Intrapersonal Hannah Olmedilla Lord. P3. stereo_hacking Iñigo Villanueva Gutiérrez. P3. MicroCiudad Jorge García Hernanz. P3. Oxigenando la ciudad Luis Turreira Argamentería. P3. Un nuevo modo de habitar Mario Rodríguez González. P3. New City Plaza Natalia Rabadán Medina. P3. Micro-Ciudad

DE

MI CASA, NUESTRA CASA

Cuatrimestre de primavera 2017 Proyectos 3 y Proyectos 4

Cuando preguntaron a Cocteau: "si su casa se encontrara en llamas que cosa pondría Vd. a salvo, contestó: el fuego".

Algunos filósofos equiparan el lenguaje con el inconsciente, como Jean Paul Sartre que pensaba que “el atribuir nombres a objetos consiste en trasladar acontecimientos inmediatos, no reflexionados, quizá ignorados, al plano de la reflexión y de la mente objetiva”, por lo cual la importancia existencial del hábitat es notoria.

Las ideas de vivir y de habitar están íntimamente relacionadas en castellano, mucho más que vivir y trabajar o vivir y construir. Pero el significado del verbo vivir conlleva dos sentidos distintos, el vivir de estar vivo y sobrevivir, es decir, de existir, de dar fe de vida y el vivir de estar, de habitar.

Es precisamente la vivienda, el lugar donde habitan, viven y son las personas. Por otro lado, este habitar que es estar habitualmente y que se relaciona con lo habitual, con el hábito, con la habitación, se refiere al morar, a la morada como lugar de la costumbre, la vida diaria, la cotidianeidad, donde el ser humano logra su identidad personal.

Al vivir del ser, cualidad y manera que le corresponde a la casa por su naturaleza, contraponemos el vivir del estar, que le atribuye un estado pasajero a la casa. En este sentido, el idioma inglés separa claramente ambas ideas con sus vocablos home y house. Una casa no tiene porqué significar un hogar, el hogar es algo más, es ser en la existencia.

Home designa al mismo tiempo un “lugar físico”, o bien, un concepto abstracto, un “estado del ser”. Pues, además de hablarnos de los significados de la casa, en cuanto residencia o propiedad material, también nos muestra a sus habitantes, los valores del refugio, del afecto.

Es decir, “se podía salir de la casa, pero siempre se volvía al home”, idea sintetizada con elocuencia por Witold Rybczynski, o de forma poética, nos recuerda Louise Erdrich, “el hogar es el lugar hacia donde nos encaminamos en nuestros sueños”.

Habitar y hábito, derivados del latín habere y habitus, haber o tener, del griego échein y héxis, en el significado aristotélico denotan posesión, condición, adquisición, adopción, es decir, dominio, domus, casa. Por ello, la casa es a la vez el ser y el tener para un existir del ser humano. Es interesante recordar aquí la dualidad del “ser” y el “tener” que Erich Fromm desarrolla en su libro To Have or To Be?, de 1976, que define a la sociedad de consumo como aquella sociedad que establece la calidad de los hombres más por lo que tienen que por lo que son.

La idea de la casa como envolvente o soporte físico o, si apelamos a nuestro subconsciente primitivo, como refugio, ha sido en nuestros días superada por una noción ampliada de hogar.

La casa es un complejo universo en el que se superponen referencias culturales, rituales cotidianos, necesidades prácticas y aspiraciones ocultas todas ellas convergiendo en un espacio arquitectónico, que llevan a plantearnos nuevas preguntas y que deben generar nuevas respuestas proyectuales.

Pero ¿qué es la casa?

1.- ¿Habitar es construir al modo de Heidegger?

2.- ¿Es la casa ese lugar para el encuentro existencial de la persona consigo misma, para el descubrimiento de sus dudas, sus angustias y su filosofar?

3.- ¿Es el refugio del yo psicoanalítico, de su interioridad?

4.- ¿remite la casa al mundo fenomenológico: gestos, movimientos, situaciones del habitante héroe?

5.- ¿Es la casa el sueño colectivo que elimina el concepto de familia y de propiedad material del suelo?

6.- ¿Es la estancia pragmática, meramente instrumental y funcional que se proyecta desde el confort físico instantáneo?

7.- ¿es puro impulso tecnológico, aquello que hoy y hace siglos hace cada vez más independiente la experiencia doméstica de la arquitectura de la vivienda?

8.- ¿Es, a la manera positivista, el lugar para el disfrute y la obtención de felicidad?

10.- ¿Es la vivienda un objeto de consumo?

11.- ¿o es un activo económico con valor financiero que pudiera llegar a ser un parámetro modificador del espacio arquitectónico de la casa?

Sobre el habitar y la casa indagaremos en este curso. Dos serán los ejercicios que nos ayuden a tratar de entender donde y cómo habitamos.

En el primero se proyectará una casa unipersonal, algo más parecido a un vestido (membrana) que a una vivienda, mientras que en el segundo trabajaremos en la unión, en la agrupación, en la vivienda colectiva, en la relación que va desde lo más personal e íntimo a lo más publico y colectivo.

FIGURAS

Fig. 1: “Tres” Gerda Taro, 1937.

Fig. 2: “Who is driving? The Restless sphere” Coop Himmelblau, Basel, 1971.

Fig. 3: “Lessons for students in architecture” _The habitable space between things_ Herzberger, 1991.

Fig. 4: “down athletic club” Rem Koolhaas, Delirius New York,1978.

Fig. 5: “Martyrs” Bill Viola. St. Paul’s Cathedral, London, 2014.

Fig. 6: non-physical environment” Hans Hollein, Berlin, 1967

Fig. 7: “Domestic Astronomy” Philippe Rahm, 2009.

Fig. 8: Augmented (hyper)Reality. Keiichi Matsuda, 2010.

Fig. 9: Andreas Gursky. “Paris, Montparnasse”, 1993 y “99 Cent”, 1999.

Fig. 10: “airbnb” Maoa de Nueva York, 2015.

Fig. 11: “airbnb” protesta, Nueva York, 2 Nov., 2016.

Fig. 12: “The Bigelow Expandable Activity Module”NASA, 2016

Fig. 17: Atenas, Grecia.

Fig. 18: Hotel City Plaza ocupado por refugiados, Atenas, Grecia.

BIBLIOGRAFÍA

Chiara Briganti (Ed). The Domestic Space Reader. University of Toronto Press, Toronto, 2012.

Philip Christeou. “La construcción de la exterioridad” en a+t, nº13, 1999.

Louise Erdrich: “The Runaways”, en Original Fire: Selected and New Poems, Harper Perennial, New York, 2003.

Luis Fernández Galiano: El fuego y la memoria. Alianza Ed., Madrid, 1991.

Charles Moore: La casa: Forma y Diseño. Gustavo Gili, Barcelona, 1999.

José Morales. La disolución de la estancia. Madrid, Rueda, 2005.

Juhanni Pallasma: Habitar. Gustavo Gili, Barcelona, 2016.

José Luis Pardo: La intimidad. Ed. Pre-textos, Valencia, 1996.

Félix Ravaisson: De l’habitude (1838). Ed. Jean Baruzi, 1933.

Witold Rybczynski, La casa. Historia de una idea. Ed. Nerea, Madrid, 1989.

Space Caviar (Eds). SQM The quantified home. An exploration of the evolving identity of the home, from utopian experiment to factory of data. Lars Müller, Zúrich, 2014.

apuntes de viaje

y monodosis

LA FLORIDA PRIMAVERA

Andrés Cánovas

Me piden una introducción con motivo de completar un pequeño libro del cuatrimestre de primavera del curso 2016-2017 de la Unidad en la que imparto1 docencia junto a Carmen Espegel y Arturo Blanco en la Escuela de Arquitectura de Madrid.2 Curiosamente hoy también es primavera.

No sé muy bien que escribir puesto que me aburren esas introducciones de carácter pedagógico-docente a las que nos tienen tan acostumbrados ciertos arquitectos, como si en cada momento se deleitasen en demostrar que existe algo más empalagoso que su artículo anterior.

Pues bien, en un acto de contrición y también de contradicción por mi parte, yo también voy a situarme en ese tablero de juego para hablaros de algo que ni remotamente tiene que ver con el curso ni tan siquiera con la asignatura, pero que me ofrece la inigualable oportunidad de asegurarme una sonrisa complaciente de algún miembro de alguna agencia de acreditación, de esas que cada vez más se multiplican en la nación.3

Y sé porque me conozco, que cuando no sé de qué escribir escribo de manera automática y compulsiva, como si de un ejercicio “bretoniano” se tratase. Y me gusta comprobar qué en esa acción, imprudente sin duda a ojos de cualquier científico serio, del caminar sin tesis y sin rumbo, pueden surgir no sé si intereses comunes, pero sin duda aparecen placeres ocultos que se sitúan en el mismo centro de la escritura y los relatos. O lo que es lo mismo: escribir por el placer de escribir olvidando el recurso fácil del utilitarismo y la falsa meta de los resultados concretos.

Aunque quizás con algo de nuestra disciplina tengan que ver estas líneas que garabateo en un cuaderno de esos que se llevan cuando a uno le crece la insufrible

1. Como voy a repetir constantemente la palabra YO, quiero pedirle disculpas a Miranda ya que sé que aborrece esta forma de escritura. Me cuesta hacer desaparecer ese YO que se esfuerzan por eliminar ciertos teóricos de los setenta. Es una lucha de lo colectivo, es decir de la modernidad, contra el individualismo post-moderno.

2. Creo que la ETSAM puede recibir con justicia el nombre de Escuela de Madrid

3. Nótese que empleo el término Nación.

vanidad del arquitecto. Es negro y de pastas duras, entre sus páginas de un tenue amarillo se desliza una cinta que viaja sin rumbo fijo de página en página y que yo suelo marear cuando un curioso atisba mis apuntes; entonces me pongo arquitecto y con dos dedos, el índice y el llamado gordo, lanzo al viento la cintilla para permitirme un amago de escritura que cesa en el preciso momento en el que el observador fija su atención en cualquiera otra curiosidad. Como podéis comprobar es fácil ponerse en rumbo escritor y pedantear un rato….

Yo quiero hablaros de uno de los cuadros más hermosos que hemos visto juntos en un viaje con alumnos para un hermanamiento académico con la escuela de arquitectura de Florencia.

Ese cuadro lo he mirado algunas veces en el placer del museo vacío, raro honor, de muchas maneras, pero nunca lo he reconocido;4 he leído sobre él y lo he saboreado en alguna de esas publicaciones caras de “Rizzoli”. Siempre me he sentido “un mierda” al acabar la sesión, siempre. Y siempre he sorbido el líquido amargo de las lágrimas de la ira por no poder llegar a ofrecer a los demás unas gotas de esa emoción en mi trabajo de arquitecto. La insatisfacción siempre alimenta la crítica hacia uno mismo.5

Antes de pasar a hablar del cuadro, quiero que os fijéis en otro, está desde el principio del siglo XVI colgado en el Altar Mayor de la iglesia de Santa Corona en Vicenza; se trata del Bautismo de Cristo de Giovanni Bellini. Y quiero que os fijéis en el suelo pedregoso del lecho del Jordán vacío de agua. En ese desierto que va inundar el agua sagrada que resbalará del cuerpo de un Jesús recién bautizado por Juan está, en mi opinión profana, el interés del cuadro; no tanto en el colorido profundo de los mantos ni en el proto-paisaje que fabrica el fondo; es en ese suelo yermo donde he podido disfrutar más de la pintura del Bellini. Porque hay que mirar con los ojos entreabiertos, de lado, y así poder descubrir matices que son imposibles de percibir con la cegadora bruma en que nos envuelve la realidad. Hay entonces que proyectar entre casi el sueño y el despertar, en ese momento único en el que el sueño se hace presente y se olvida de manera instantánea. Hay que proyectar en la fugacidad .6

Este cuadro me lanzó a la afición fragmentaria de mirar en primer lugar suelos y techos y de olvidar en ese instante las totalidades espaciales y los juegos del tiempo, huir también de los relatos y las metáforas y de las construcciones chillonas o maravillosamente sensibles para fijar mi atención bien en un lunar cerca del pecho

4. Para entender este giro, debéis leer a Sánchez Ferlosio.

5. Marina Garcés habla que la crítica clásica es una lucha constante contra el conformismo y yo creo que es una reflexión muy hermosa.

6. Inevitablemente vuelven desde el inconsciente, Dalí y Breton y Apollinaire y Gala “la maldita”.

de una muchacha o en el lóbulo de una oreja dispuesto a ser rozado con las yemas de los dedos. En definitiva, a buscar el riesgo del detalle.

El suelo floreado de “la Primavera” de Botticelli, porque como he dicho hoy es primavera, y también su techo lleno de frutas orondas sobre las cabezas de las figuras, algunas desnudas,7 es sobrecogedor, diría que insuperable.

Quiero situarme fuera de cualquier criterio interpretativo referido a la corte de Lorenzo de Medici, al humanismo y al neo-platonismo y por supuesto a las interpretaciones referidas a los Fastos de Ovidio y al estilo clásico de los desnudos y por supuesto a las enrevesadas alegorías florentinas.

Me interesa tan sólo el suelo pintado por nuestro artista alrededor de 1481 y colgado originariamente en la antesala del dormitorio de Lorenzo di Pierfrancesco.

En la misma Galería de los Uffizi, se encuentra otro suelo floreado, también imponente, el de “la Anunciación” de Leonardo de 1472 y por supuesto he repasado los suelos de “la Anunciación” de Fra Angélico en el Convento de San Marcos que junto con el resto de sus obras conventuales se fechan entre 1437 y 1446; aunque quizás una buena referencia para entender aquel primer suelo se puede encontrar en, de nuevo, “la Anunciación” de Lippi de 1450-1453, custodiado en la National Gallery de Londres, que como sabéis es un pintor florentino que influye de manera especial en Boticcelli.

También “la Primavera” nos invita a una “Anunciación” por supuesto de carácter más profano y optimista, es una tabla feliz.

El suelo de “la Primavera”, es de una densidad vegetal cercana a los parterres de los jardines japoneses, es apretado y contiene un “amazonas” de especies que se encaraman a alguna de la figuras femeninas, en especial a Flora, casi es un atlas.8 No tengo suficientes conocimientos botánicos para describir las flores y las plantas con precisión, así que leyendo a Brandolini puedo deciros que hay rosas y jacintos, también iris, nomeolvides, siemprevivas, clavelinas, anémonas, violetas, acianos y fresas silvestres, también en el fondo de la pintura hay mirtos, laureles y pinos y sobre todo, como un techo frutal, naranjas, algunas a un tris de desprenderse de sus ramas; me recuerda inevitablemente el jardín frondoso del “Triclinio” de la Emperatriz Livia en su villa de Prima Porta o las colecciones de animales menudos que se desparraman en las paredes esculpidas del “Ara Pacis”.

7. No dudéis que en este tiempo de estúpido puritanismo, siempre existirá un aficionado que tape los pezo nes de las Venus.

8. Este no tiene nada que ver con el de Aby Warburg, ya desgastado de tanta cita. Y sí con aquellos de nuestros cromos infantiles ya olvidados por la inmediatez pornográfica de Google. Y en especial con el fascinante álbum “Vida y color”.

Y su colorido intenso y sorprendente acaba por hacerme ver que Gaudí pudo embelesarse9 más con este suelo que con Seurat o con Signac, para aceptar el diseño hipnótico de la fachada de la casa Batlló que le ofrece su eficaz colaborador Jujol.

Y cuanto hay también de esta fachada, y por tanto de ese suelo en la cúpula del Palacio de las Naciones de Ginebra10 del matérico y genial Barceló. Y cuánto hay también del techo de escamas de animal de colores vibrantes en el mercado de Santa Caterina de Miralles y Tagliabue… y en la casa Batlló. Me gustaría pensar que estas obras son anteriores al suelo de Boticcelli y reconocer en ello la legitimidad de establecer una mirada más allá de la época o del lastre del estilo. Arquitectura es arquitectura y no importa si lo fue antes o después. Si en una hecatombe sobre los datos, las fechas y las taxonomías quedaran sólo las obras fuera de época o estilo, quizás entonces podríamos disfrutar de ellas con una libertad extraordinaria…

Parece estar claro que no estamos solos, que venimos de algún lugar y que ese reconocimiento tan evidente no es exactamente común. Me interesa, haciendo un giro a través de la obra de Vila-Matas,11 una arquitectura que se relaciona con la alta arquitectura y que también es entendida como un reloj que avanza inexorablemente hacia el futuro. Boticcelli mirando al pasado desde la descripción de su presente mira a un futuro que desconoce.

Quiero, en definitiva, decir que miréis, que recordéis y que ese recuerdo se licúe propositivamente en vosotros, la historia de la cultura no es taxonómica sino topológica, está construida, o está por construir, de vínculos que van más allá de los años y las escuelas para establecer nexos proyectuales, relaciones entre las cosas que hacen que nos enriquezcamos con lo inesperado, con lo lateral, con aquello que no tiene aparentemente importancia; con aquello que nos une como intelectuales. Con la firme voluntad de huir del conformismo que nos atenaza:

¡Salid y arañad la vida! y que de esos jirones de piel seca crezca una nueva medusa, terrible y hermosa a la vez.

9. En el caso que hubiese visto la pintura con detenimiento. Cosa que por otra parte me interesa poco.

10. Yo creo que los desconchones de la cúpula, la hacen más hermosa.

11. Podéis repasar el libro “Perder teorías” editado en 2010 por Seix-Barral.

VIAJE

FIGURAS

Fig. 1: El lecho del río Jordán en el "Bautismo de Cristo" de Giovanni Bellini. Fig. 2: El suelo de "La Anunciación" de Leonardo da Vinci Fig. 3: El suelo de "La Anunciación" de Fra Angelico. Fig. 4: El suelo de "La Anunciación" de Fra Filippo Lippi.

Fig. 5: El suelo de "La Primavera" de Botticelli.

Fig. 6: El suelo del "Triclinio" de la Emperatriz Livia, villa de Prima Porta.

Fig. 7: La cúpula de la sala de los Derechos Humanos de la ONU de Miquel Barceló. Fig. 8: La fachada de la casa Batlló de Gaudí.

LA IMPORTANCIA DE LA ELECCIÓN EXACTA

Borja Sallago

Ocurre que a veces aparece ante nosotros un edificio y, automáticamente, decidimos tomar partido por qué razones y no otras han llevado a este edificio ante nosotros, en ese estado, y en esas condiciones. Décadas atrás, este era un debate largamente abordado por los arquitectos desde el inicio de La Tendenza;1 hoy, para la crítica contemporánea, más que tomar partido —casi entendido como afiliación— se produce una curiosidad incisiva para encontrar las condiciones que, en el momento de su gestación, vieron la luz estos edificios. Se tiende, por tanto, a abordar cada edificio de manera autónoma —el bien entendido fuck context2—. Adquiere tanta importancia, o más, no sólo la arquitectura sino lo arquitectónico.3 A saber, aquellos vectores que deforman la imagen del objeto ideal y lo transforman hacia una riqueza múltiple —llegando incluso a lo háptico—.4

Esta multiplicidad de cambios que se pueden producir en un edificio, no sólo está referida al desgaste material por el paso del tiempo, pues la manera que tenemos de observar dicho edificio también cambia —resultando material de análisis de igual manera—. Esto es así, debido a que nuestro entendimiento cultural —y las referencias que poseemos como observadores — también evolucionan. Somos capaces de trazar asociaciones cada vez más complejas, y además, utilizar mecanismos de observación también cada vez más complejos.5 Además, el análisis crítico de un edificio en concreto, puede resultar la excusa para hilvanar un cierto discurso, incluso ser parte de las asociaciones temáticas que nos permite hablar, desde este edificio, hacia un tema más amplio. No es una mera post-producción crítica del edificio,6 sino que somos capaces de elegir, desde una genealogía de intereses culturales, determinados fragmentos y relacionarlos para contextualizar la obra desde la que realizamos la crítica.

1. Aldo Rossi. L'architettura della città. Padova: Marsilio, 1966.

2. OMA; Rem Koolhaas, Bruce Mau. S,M,L,XL. New York: The Monacelli Press, 1995.

Josep María Montaner. Sistemas arquitectónicos contemporáneos. 1ª edición. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2009.

Pallasmaa. The Thinking Hand: Existential and Embodied Wisdom in Architecture. Chichester: John Wiley and Sons. 2009

Manuel Lima. Visual Complexity. Mapping Patterns of Information. New York: Princeton Architectural Press, 2007

Nicolas Bourriaud. Relational Aesthetics. Paris: Presses du réel, 2002

Tras presentar estos argumentos, sería preciso puntualizar que la aplicación de estos análisis puede tener muchas materializaciones y formatos. Desde la temática que aborda esta publicación —y en relación al viaje de estudios que realizamos con nuestros estudiantes de Proyectos 3 y 4 por Grecia, en la primavera de 2017—, pasamos a ilustrar a qué nos referimos con la elección de esos fragmentos, y cómo el modo de operar en dicho análisis crítico dará un resultado u otro. Hablamos de elecciones que no tienen por qué ser las correctas; no planteamos un formato erróneo u otro acertado, sino la capacidad crítica de la elección que mejor se adapte a nuestra exploración o inquietud de analizar de manera crítica, propositiva. En este caso, la elección de la fotografía como instrumento de análisis se produjo por dos razones principales.

La primera, la capacidad de introducir el azar en la visualización gráfica. La cámara utilizada en todo el viaje fue una Nikon FE2, manual y con rollo de 35 mm. Éste último, intencionadamente, tenía como fecha de caducidad el año 2001, y ya conocía que esto podía cambiar los tonos de determinados lugares del carrete, que hubiesen comenzado a reaccionar. Así, sería utilizar una máquina fotográfica construida a principios de los años 80, sabiendo que la elección del momento para disparar, la velocidad y apertura del diafragma elegidos serían modificadas por el carácter caduco del carrete (en color y de revelado en diapositivas). Todas estas condiciones buscaban un alejamiento del resultado mimético y a veces hiperrealista del mundo fotográfico digital.7 Este azar permitiría cierta distancia en la mirada de la ruina, distancia que sería la segunda razón para la elección de la fotografía como técnica: desde la formación de arquitecto, el uso de la cámara permite tomar como un juego exploratorio la elección del momento y el sitio en el cuál se toma la foto. Por tanto, tomamos azar y juego como punto de partida del análisis crítico.

Así, fue una elección de los atenienses, según el mito, elegir el primer olivo ofrecido por Atenea, y no la fuente de agua salada por parte de Poseidón, el motivo que dotó el nombre de Atenas a la capital griega. Fue una elección también de los griegos, erigir el templo de Poseidón en Cabo Sounion —que según la mitología fue el lugar elegido por Egeo para lanzarse al mar al creer muerto a su hijo Teseo— para apaciguar la ira del dios de los océanos, por no elegir su regalo. Por eso elegimos traer la fotografía que relata el momento del ocaso desde el citado cabo, y con la vista del templo al fondo. La imagen, no sólo lleva la intención de describir el objeto, la masa construida, sino que incide en las cercanías modificadas durante años para dirigir a los visitantes de la ruina —lo arquitectónico—: la elección de los espacios donde puede o no crecer la vegetación, las indicaciones y elementos de seguridad, la distancia a los otros puntos de referencia detrás del acantilado y la ausencia de personas. Esta última condición aporta la posibilidad de establecer la escala de los objetos con otra medida que no es la antropomórfica: entender que el paisaje puede tener su escala en relación a otras métricas, ligadas a la materialidad de los objetos

7. John Berger. Understanding a Photograph. London: Penguin Books, 2013.

precedentes a la aparición del templo, y los que aparecen en el antropoceno. Esta ausencia de personas en primer plano, por tanto, responde de nuevo a una elección a la hora de apretar el disparador de la Nikon. El resultado de la imagen que os llega en este libro será, por tanto, la reproducción del trozo recortado de diapositiva revelada, y escaneada en alta resolución.8 Ya sólo queda —y esto será diferente dependiendo de cada observador, si ha ido al viaje o no, etc—, colocar esta foto en su propia cadena de montaje del relato que pueda generar, utilizándola como dispositivo9 y desde ahí saltar a una crítica más compleja.

FIGURAS

Fig.1: Cabo Sounion, 2017. Fotografía de Borja Sallago Zambrano.

John

Paul Virilio. La machine de vision. Paris: Editions Galilee. 1998.

EL MONASTERIO DE HOSIOS LOUKAS

Elena M. Millana

En abril de 2017 viajamos con los alumnos de Proyectos a Grecia, y uno de los momentos más memorables fue la visita al monasterio de Hosios Loukas.

El monasterio está en la parte central de Grecia, entre Beocia y Fócide, cerca de Delfos y a unos 150 km de Atenas. Fue erigido en el monte Helicón, en el mismo lugar donde antaño hubo un templo dedicado a la diosa Deméter, y cuyos restos materiales sirvieron para construirlo.1 El fastuoso manto de olivos que cubre el monte Helicón todavía evoca mitos y misterios de otros tiempos. Recuerdo la emoción y extrañeza que me produjo ese lugar, hay una espiritualidad que trasciende al tiempo desde la más remota antigüedad.

El monasterio encierra en su interior dos iglesias, la Theotokos está conectada en su lado sudeste al Katholikon. El perímetro de la plaza occidental lo constituyen las celdas en L en el lado noroeste, el refectorio y el hospital en el sur. En torno a la plaza oriental está el hogar —cuyas paredes permanecen ennegrecidas por el fuego—, las caballerizas y una pieza posterior que contiene las nuevas celdas; esta pieza ha cerrado la apertura de la plaza oriental al monte pero, a cambio, es más sorprendente la vista en el mirador que hay sobre la acemilería.

Accedimos al monasterio por un paso situado en la plaza occidental, donde se alzan las fachadas de las iglesias de forma secuencial. Sin embargo, por donde se accedía en origen al monasterio era a través de una puerta en la penumbra situada en la plaza oriental, donde se hacían visibles los ábsides. Recuerdo que en ella había muchas bolsas amontonadas que rebosaban candelas desechadas sin apenas consumir, esperando, posiblemente, a ser recicladas. La luces de las candelas crean una atmosfera en el interior de recogimiento y reflexión que parece aislarte de toda compañía.

Este monasterio es conocido por la cantidad, calidad y estado de conservación de los mosaicos y frescos del Katholikon y de la cripta funeraria que hay bajo ella, donde se encuentra la tumba del Santo.2 A lo largo del siglo pasado ha suscitado

el interés de los especialistas por ser uno de los mejores ejemplos del período Medio del Imperio Bizantino (843-1204).3 Se han publicado recientemente más estudios que ponen en valor su interés: en Art and Miracles in Medieval Byzantium,4 Connor analiza los frescos de la cripta y, en Saints and Spectacle,5 los mosaicos del Katholikon.

Sin embargo, todavía está abierta la discusión en la comunidad científica acerca de las fechas de fundación, construcción y decoración de ambas iglesias. Por ejemplo, Connor, en las publicaciones antes referenciadas, propuso volver a fechar el conjunto arquitectónico a mitad del siglo X —la iglesia menor, Theotokos al periodo 946-56 y la mayor, Katholikon, al 956-70—. Esta propuesta se basa en parte a su lectura minuciosa de la Vita del Santo, y ya ha sido cuestionada.6 Esto muestra que el conjunto necesita una nueva investigación arqueológica y arquitectónica.

FIGURAS

Fig.1: Plaza occidental del monasterio de Hosios Loukas: fachada del Katholikon y el refectorio; a la derecha el acceso actual.

Fig.2: Vista del monte Helicón desde el monasterio de Hosios Loukas.

Fig.3: Planta del monasterio de Hosios Loukas. En: Carloyn L. Connor. Art and Miracles in Medieval Byzantium. The Crypt at Hosios Loukas and Its Frescoes. New Jersey: Princeton University Press, 1991.

(Fall 1992), pp. 293-308.

3. C. Diehl, L’église et les mosaïques du couvent de Saint-Luc en Phocide. Paris: E. Thorin, 1889 [Internet Archive: https://archive.org/details/legliseetlesmosa00dieh ]; R.W.Schultz and S.H. Barnsley, The Monas tery of Saint Luke of Stiris, in Phocis, and the dependent Monastery of Saint Nicolas in the Fields, near Skripou in Beotia. London: British School of Athens, 1901 [Internet Archive: https://archive.org/details/ gri_33125007838036]; E. Diez and O. Demus. Byzantine Mosaics in Greece, Hosios Lucas and Daphni. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1931 [University of California: https://babel.hathitrust.org/cgi/ pt?id=uc1.32106001438859;view=1up;seq=11]; M. Chatzidakis, “À propos de la date et du fondateur de Saint Luc,” CahArch, no. 19 (1969) pp. 127-50; M. Chatzidakis. Les peintures murales de Hosios Loukas; les chapelles occidentales. Athens, 1982; P. Mylonas, “Observations nouvelles sur le complexe de Saint-Luc en Phocide,” CahArch no. 38 (1990) pp. 99-122; etc.

4. C. L. Connor. Art and Miracles in Medieval Byzantium. The Crypt at Hosios Loukas and Its Frescoes. New Jersey: Princeton University Press, 1991. p. 122. La autora contabilizó un total de 160 retratos de santos y veinte composiciones narrativas y hieráticas.

5. C. L. Connor. Saints and Spectacle: Byzantine Mosaics in Their Cultural Setting. New York: Oxford Univer sity Press, 2016. Connor analizó los mosaicos de Hosios Loukas junto con otros que se conservan en los monasterios de Daphni y Néa Moní, en Grecia, a través de su contexto previo (843-950) tras el fin del siglo iconoclasta (VIII-IX).

6. N. P. Sevenko. “Reviewed Work(s): Art and Miracles in Medieval Byzantium: The Crypt at Hosios Loukas and Its Frescoes. by Carloyn L. Connor. Speculum, vol. 68, no. 4 (Oct., 1993), pp. 1086-1090. “Connor belie ves in taking the sources at their face value.” p.169

PROCESOS DE PARTICIPACIÓN CIUDADANA. LA CONSTRUCCIÓN EN COMÚN

Sálvora Feliz

En los últimos años, estamos asistiendo a un cambio de paradigma en los procesos de diseño de ciudades y barrios, por haberse detectado un perfil de ciudadana que se interesa por su ciudad y quiere opinar sobre las necesidades y los consecuentes cambios que se deben suceder en ella. La participación ciudadana, tal y como la conocemos en la actualidad, podríamos definirla como una sucesión de momentos o acciones en los que diferentes personas (ciudadanas, vecinas y técnicas) toman parte, se implican, debaten y proponen para el bien del grupo al que representan. En estos momentos, numerosas agentes han ido diseñando, a la vez que este proceso se ponía en marcha, metodologías y protocolos que nos permiten el desarrollo de estas acciones. Las herramientas utilizadas para tal fin han sido, en su mayoría, talleres, dinámicas de grupo, reuniones, exposiciones, foros, grupos de trabajo o espectáculos creativos, entre otros muchos. Pero ¿qué conceptos deberíamos definir para diseñar un proceso participativo?

Primeramente, es necesario tener un MOTIVO que nos impulse a desarrollar el proceso, lo que nos encamina al deseo de alcanzar un OBJETIVO que le facilite una de las posibles soluciones de esa necesidad que nos ha motivado. Una vez detectado el foco de acción, es importante tener claro cuál es el PÚBLICO que se ve afectado. Este público, se verá envuelto en el proceso participativo, pudiéndose trabajar con ellos los problemas reales y posibles soluciones alcanzables. Es importante a su vez, tener en cuenta cuáles son los LÍMITES, CONTENIDOS Y COMPROMISO que serán necesarios para delimitar el trabajo a desarrollar, es decir, deberemos fijar cuáles son las reglas de juego a las que nos atendremos. Será importante posteriormente definir el DISEÑO para determinar las dinámicas que nos permitirán desarrollarlo, así como los TIEMPOS Y RITMOS con los que acotaremos la viabilidad del proceso. Por último, buscaremos los ESPACIOS Y LUGARES más adecuados para su realización, y que sean cercanos al público al que nos dirigimos, fomentando así el espíritu de creación común del vecindario. Cuando todas estas variables estén definidas, podremos acotar el PERSONAL, MATERIALES, TECNOLOGÍAS Y PRESUPUESTO, concluyendo definitivamente el diseño del proceso participativo. Tenerlo definido desde el principio, nos ahorrará numerosos costos y evitaremos posibles imprevistos, sobre todo temporales y logísticos.

A modo de resumen, para poder enfrentarnos a su organización deberemos contestar a las preguntas de ¿POR QUÉ queremos hacer el proceso participativo?

¿PARA QUÉ lo hacemos? ¿QUIÉNES van a participar en él? ¿Con qué REGLAS DE JUEGO? ¿CÓMO lo vamos a llevar a cabo? ¿CUÁNDO lo vamos a realizar? ¿DÓNDE se va a realizar? ¿CON QUÉ recursos lo vamos a hacer?

Los pasos que podemos seguir para llevar acabo la definición del DISEÑO de un proceso participativo serían, a modo de ejemplo: enmarque político y metodológico (1); exposición de diferentes puntos de vista (2); deliberación y reflexión (3); elaboración de propuestas de actuación mediante acciones concretas (4); toma de decisiones y priorización de acciones a desarrollar (5); devolución de lo realizado (6); implementación de acciones mediante seguimiento y evaluación (7); asegurar la participación del público mediante dinámicas relacionales (8); análisis (9); y toma de decisiones (10). De estas fases, en la (1), (2), (6), y (8), deberán participar las vecinas del barrio o público objetivo coordinadas por los agentes públicos; mientras que las (3), (4), (5), (7), (9) y (10) serán desarrolladas por técnicas que tengan capacidad de valorar los recursos que la institución organizadora puede asumir para la toma de decisiones final.

La relación de las iniciativas de innovación social y sus transferencias al espacio público se puede encontrar en CIVICS, un mapa de diferentes ciudades como Zaragoza, Ciudad de México, Quito, Santos Río de Janeiro, Sao Paulo, Buenos Aires, Rosario, Santa Fe o Madrid (más conocido como LOS MADRILES), que cartografía las localizaciones de los espacios y acciones fomentados por las vecinas. Mediante esta visualización, podemos entender cómo son las relaciones vecinales que actualmente están haciendo ciudad y son más activas e inclusivas. Además, se encuentran clasificadas por dos variables, la primera, la de Temáticas, entre las que se encuentran: Apoyo Mutuo y Ciudadanos; Arte Urbano; Cultura Libre; Deporte; Derechos e Igualdad; Ecología Urbana y Consumo; Economía Colaborativa; y Educación Expandida. La segunda clasificación es por Espacios, entre los que se determinan: Centro social; Derivas y Rutas Urbanas; Despensas Solidarias y Bancos de Intercambio; Digital; Encuentro Diálogo y Corresponsabilidad; Escuela Popular; Huerto; e Infraestructuras y/o Intervenciones Urbanas.

Todo este proceso ha generado un vocabulario específico que se ha recogido en el Glosario Abierto impulsado colaborativamente por [Vic] Vivero de Iniciativas Ciudadanas, AMASTÉ y Diego Soroa de CuanticsLab, junto a la participación de más de 30 personas o asociaciones. Algunos términos que podemos encontrar en este listado son: Autoorganización; Bienes comunes creativos; Ciencia de compartir; Ciudad de diseño abierto; Ciudad Transmedia; Códigoabierto; Co creación y co cproducción; Co housing; Comunidad de uso; Conocimiento situado; Corresponsabilidad; Co-vending; Cuarto sector; Cultura_RAM; Custodia Urbana; Desarrollo humano local; Deseo ciudadano; Domesticación urbana; Ecomovilidad; Emprendimiento social; Empoderamiento urbano; Emancipación social; Gentrificación; Hackeo urbano; Hardware social; Infraestructuras ductiles; Inteligencia urbana; Mediación; Microurbanismo; Movimientos de agregación y desagregación; Procomún; Reapropiaciones; o Responsabilidad Social Colaborativa (RSC).

Algunos de los proyectos que se han desarrollado dentro de este marco de acción, en los que han colaborado algunos colectivos relacionados con el mundo del arte y la arquitectura junto con otros agentes y vecinas, son: Esto no es un Solar con el trabajo de Paisaje Transversal (Zaragoza, 2009); Campo de la Cebada con Zuloark y Basurama (Madrid, 2011); Solar Corona con diferentes asociaciones del barrio del Carmen (Valencia, 2011); AutoBarrios San Cristobal con Basurama, Boa Mistura, Collectif Etc, lacasinegra, Vermut o Nervio Films&Foto (Madrid, 2012); Solar Antonio Grilo n8 con Todo por la Praxis (Madrid, 2013); o Cinema Usera con Todo por la Praxis (Madrid, 2015).

Numerosas guías de buenas prácticas y recopilatorios de experiencias se vienen publicando en los últimos tiempos, con la intención de regularizar estos procesos y normalizarlos consiguiendo que, en un futuro presente, las decisiones que se toman en nuestros entornos más cercanos sean realmente colaborativas, para construir en conjunto las ciudades en las que habitamos. Mientras tanto, ensayos de prueba y error, que con asiduidad resultan tan fructíferos, se suceden en estos caminos comunes, donde vecinas de diferentes fortalezas se aúnan para el bien de una reconstrucción de lo público, teniendo como fin último “hacer público lo público”.

REFERENCIAS

EUDEL. Asociación de Municipios Vascos. ¿Cómo realizar un proceso participativo de calidad? Guía práctica. País Vasco: Berekintza. 2009. Sabine Knierbein, Elike Krasny y Tihomir Viderman. Concepts and critique of the production of space. Urbanismo Afectivo. Viena: Vienna University of Technology. 2015. Glosario abierto en http://viveroiniciativasciudadanas.net/wiki/glosario-abiertos/ Civics en http://www.viveroiniciativasciudadanas.net/civics/ Los Madriles en http://www.madriz.com/los-madriles-cartografia-de-iniciativas-ciudadanas/ Esto no es un Solar en http://www.paisajetransversal.org/2012/06/esto-no-es-un-solar-i-el-proyecto.html Campo de la Cebada en http://elcampodecebada.org/ Solar Corona en https://solarcorona.wordpress.com/ Autobarrios San Cristobal en http://basurama.org/proyecto/autobarrios-sancristobal/ Antonio Grilo 8 en https://www.facebook.com/solarantoniogrilo/ Cinema Usera en https://cinemausera.org/

FIGURAS

Fig.1: Dinámicas participativas diseñadas por Ecosistema Urbano Fig.2: Esto no es un Solar Fig.3: Los Madriles, cartografía de iniciativas vecinales Fig.4: Cinema Usera Proyecto Fig.5: Cinema Usera

EL EDIFICIO ESPAÑA VISTO DESDE LA PLAZA ESPAÑA

Andrea González

El cinco de Junio de 2014 asumí un excéntrico y multimillonario encargo: La reforma completa del Edificio España.

El Edificio España, construido en los años cincuenta como símbolo material de los deseos de grandeza del franquismo, acaba, tras años de abandono y decadencia en el corazón de la ciudad, la Plaza de España, de ser comprado por Wang Jian Lin, el chino más rico de China.

Esta transacción vuelca grandes y delirantes promesas de futuro, sumergidas en un absoluto velo de misterio, no solo sobre el edificio sino también sobre su enclave, la Plaza de España. La grandiosa cantidad de dinero, la extraña figura del comprador y los vaticinios de milagro económico serán el principio de una revolución simbólica y mediática. Revolución en la que, por otra parte el dinosaurio de hormigón lleva algunos años ya metido. Desde el intento de censura del estreno del documental “Edificio España” de Víctor Moreno por parte de la propiedad, el Banco Santander, el ojo público volvió a girarse hacia este gigante decadente que en otro tiempo había encarnado las mayores aspiraciones de la españa franquista.

Documental, que en realidad tan solo mostraba la destrucción de los interiores a manos de una brigada de obreros internacional un año antes de la crisis de 2008. Hay un momento impresionante del film en el que, mientras los demoledores, totalmente ajenos al carácter simbólico de los acabados interiores que estaban convirtiendo en polvo, destruyen el alguna decoración majestuosa, se oye al presidente del gobierno en la radio prometer un gran crecimiento para los años venideros. “Se rebajará el grado de protección, su interior puede demolerse, se preservarán las partes que revistan importancia y lo caractericen. Y el programa será: zona residencial, área comercial, aparcamiento”

La trayectoria del Edificio España como síntesis material de los deseos de un momento histórico le acompañan desde su construcción. En su momento fue la primera torre híbrida de Madrid, un delirante y ávido de modernidad esfuerzo técnico, galerías comerciales, apartamentos, el hotel Plaza y sus salones, entre los que se dejaban ver las celebridades de la época, una piscina en la última planta, una fachada monumental y una altura tan desproporcionada para el momento que lo convirtieron en un símbolo urbano y una parte imprescindible de la imagen colectiva de la plaza.

El Edificio España, escondido detrás de la fachada, una gran superficie muda que acabará por ser el centro de un extraño debate técnico mediático, empieza a contener más y más premisas imaginarias e invisibles a medida que las noticias en los medios aportan literatura a su futuro. El programa parece ser básicamente el mismo, pero entra en la ecuación un término nuevo: el lujo. La infinita ambición y el optimismo, además de un aluvión de deseos y promesas empieza a sobrevolar la plaza y a construir el edificio en el ideario colectivo. El inversor chino propone vaciar, demoler y reconstruir la fachada “piedra a piedra” y se avala con detalles arquitectónicos manipulados que enseña en la televisión, proyecta una imagen en 3d del edificio en la que sólo se ve una y otra vez la fachada frontal (siendo la trasera, fuera de la protección, mucho más interesante, como proyeccion exterior de la situación multiprogramática), grupos ciudadanos se oponen al desmontaje, algunos arquitectos opinan y aportan soluciones en los medios, el

Si no hay más documentos que aporten realidad sobre el futuro del misterioso interior que las noticias en la prensa. Si el edificio empieza a parecerse a una Alicia creciendo y decreciendo dentro de la casa y está construido a través de intangibles, entonces, en el marco del proyecto, se puede operar con esos intangibles tomándolos como reales, incorporandolos como decisiones.

En la búsqueda de esta idea de lujo, aparecen claras evidencias de que en España existe un territorio de excepción que da a luz a la última utopía radical construida: EL LEVANTINISMO. El Levantinismo, cito, parece haber aparecido con el auge de la segunda vivienda como el “otro” lugar que habitar de “otras” maneras, parece suspender las reglas, hacer posible lo soñado, producir innovaciones, atravesar las escalas. El Levantinismo no es exclusivo del Levante pero allí se intensifica. El Levantinismo es placer, disfrute del cuerpo, y lujo.

Si el Levantinismo existe, la disciplina ya tiene herramientas para aprender de él. Si entendemos la innovación como este desplazamiento de valores entre algo que está ahí y el archivo significado de la cultura. Para aprender del Levantinismo podemos instrumentalizarlo, en base a parámetros disciplinares de la arquitectura: programas, usos, acciones materiales… así podemos aprender de ellos y aplicarlos en cualquier lugar.

Aparecen las Herramientas y las Invariantes Levantinistas entre las que cabe destacar: Mitologizar, que es la preservación de las cosas que están significadas principalmente a través de imágenes. Criogenizar, que es este fenómeno por el cual se valorizan las cosas manteniendolas tal cual y construyendo alrededor de ellas. Una definición genuina de la idea de Lujo como suspensión de la norma.

El 1 de diciembre de 2015 aparece la siguiente noticia en El País: El gigante Wanda negocia comprar por 1.200 millones Marina d’Or El grupo de Wang Jianlin plantea adquirir el 75% del complejo, según el diario oficial de China.

Hay un lugar. Hay unos programas. Hay unas promesas. Hay unas herramientas. Hay una necesidad de testear estas herramientas. Hay un edificio que fue la primera ciudad en vertical de la capital, una torre híbrida patria, que está significado en la memoria colectiva a través de las historias que como imanes mágicos invocan sus piezas: La galería comercial cubierta de mármoles con entrada para carruajes, los ascensores que fueron una gloria de la técnica, los salones del hotel plaza en los que Buñuel escribió Viridiana, la habitación de Iván Zulueta, la piscina en la que Lola Flores hacía fiestas y en la que se hizo la primera redada de cocaina, la ventana por la que se cayó el fantasma de la planta trece...

Hay un edificio mágico construido en un momento crítico que convoca muchas de las controversias del país. Es una contradicción técnica. Es un rascacielos pero está hecho de hormigón, con unas luces de 5 metros. Es pretendidamente monumental pero la fachada, atrapada en un marco legal que la conserva como si estuviera hecha de piedras de dos toneladas cada una, en realidad es más parecida a un revoco o a un acabado.

Hay LUJO. Hay LUJO BARATO, LUJO INTERMITENTE Y LUJO SUPERIOR.

En Edificio España Ciudad de Vacaciones.

Vamos a responder al encargo delirante con una respuesta delirante: utilizando las herramientas Levantinistas. “Tienes que hacer algo misterioso, nos lo prometiste”

Nos prometiste mantener la imagen frontal exterior. Edificio España Ciudad de Vacaciones será invisible desde Plaza España.

Nos prometiste que mantendrías lo que es característico.

El Levantinismo Criogeniza lo que está significado.

Nos prometiste un programa comercial, residencial, hotelero, un aparcamiento, de lujo.

Edificio España Ciudad de Vacaciones responde a estos programas desplegando sus versiones Levantinistas y ensayando sus versiones del lujo.

Nos prometiste mantener la fachada.

Mantendremos el primer anillo de pilares y forjado para mantener la fachada. Nos prometiste un volumen edificado igual al anterior.

Tenemos un edificio dentro de otro edificio, que se apoya en la estructura existente, que mantiene unos pilares continuos transversales sobre los que cargarse y refuerza los núcleos principales para asegurar la estabilidad.

Nos prometiste exceso y contradicción.

La multitud de respuestas técnicas va resolviendo por niveles los problemas estructurales. La pieza de hormigón superior es una carga centradora. La pieza tecnificada intermedia ata con sus cuatro cerchas. La pieza hojaldrada inferior de losas arriostra.

Lujo barato es el parking en altura , con programa residencial-hotelero : camping y comercial: paseo marítimo. Se construye como un collage de formas levantinas. Los parkings de la ruta del bakalao se copian a la misma escala y se enlazan a través de la rampa helicoidal cv-500. Los campings se cortapegan y se dotan de topografía. Los paseos marítimos se escalan como patrones. Las geometrías autónomas se

espolvorean a escalas varias. Son soportes abiertos con programas difusos. Se habita como una calle y como espacio abierto está en constante negociación. Los paseos marítimos - el programa comercial, se conecta con las piezas criogenizadas en un recorrido en bucle, un eterno verano al sol.

Lujo Intermitente es un vacío tecnificado que es capaz de albergar cualquier programa. Un esquema de sección muy muy sencillo que alberga las plantas técnicas en la parte superior, unas circulaciones perimetrales que coinciden con el primer anillo de forjado criogenizado y un gran vacío central. Esto permite una distribución muy flexible de las plantas. Lo importante aquí no es saber dónde es la fiesta, sino cuándo.

Lujo superior es una naturaleza artificial paradisíaca que funciona como un objeto mítico total, con una parte muy masiva que alberga las piscinas, unas barrigas de hormigón colgadas, la cubierta translúcida que deja ver las espectaculares vistas de la cumbre del edificio. Y la piscina y la terraza original criogenizada. Solo el paraíso es más parecido al paraíso.

La lógica global de las estructuras e instalaciones sigue siendo criogenizar y aprovechar la ocupación constante. La ocupación constante, excesiva, delirante de Edificio España Ciudad de Vacaciones, el lugar en el que lo imposible es posible, en el que siempre es excepción, en el que, en el que había todo, todo lo que te puedas imaginar, en la playa, al lado de un parking gigante, y de aqui a la Puzzle y luego la Nod... Lo Que Toca, hasta que la gente quiera vivir de esta manera, Tenemos mesita para dos, Y en la radio Bach, Radio Clásica, Radio Nacional. En la radio Bach, con la familia contenta. Me han dicho que en la planta 24 hay agua salada, fruta madura y rusos blancos, y que No tengo miedo al futuro, Bailando, bailando, bailando, amigos adiós, adiós, el silencio loco. Apaga todas las luces y vámonos.

El 6 de junio de 2017 se publica el siguiente artículo en El Pais. “El borrador del proyecto de reforma, al que ha tenido acceso EL PAÍS, revela la apuesta del grupo mallorquín por el turismo de lujo en la capital: Así será el hotel de lujo del Edificio España: la joya de Riu en Madrid. El establecimiento, con suites, piscina y restaurantes en las azoteas, se une a la nueva oferta de hoteles de lujo que estrenará Madrid entre 2017 y 2019. "Todo un reto para una cadena muy enfocada a los complejos de playas, pero que ahora quiere entrar en el mercado español ocupando uno de sus activos más valiosos."

FIGURAS

Fig.1: Anatomía de un edificio. El estudio de la historia del Edificio España.

Fig.2: Edificio España - Ciudad de vacaciones. El proyecto completo planteado.

Fig.3: Lujo creciente. Los diferentes estadios del lujo.

Fig.4: Lujo barato. Parking, superficie comercial y hotel en las plantas bajas.

Fig.5: Estudio estructural. Un proyecto utópico pero real.

Fig.6: El Paraíso. Triple naturaleza en la cumbre de la ciudad.

proyectos

MATRÍCULA DE HONOR MH

Manuel Gómez. P3. El patio de los patios

El patio de los patios

Manuel Gómez. P3.

Partiendo desde el pensamiento de los propios organizadores que el hotel actual cumple a la perfección con todas las necesidades de la organización, este proyecto no interviene directamente en el edificio, por lo que se actúa directamente en el patio de manzana, un jardín abandonado. Se pretende lograr dos objetivos principales: la reactivación del bloque de la ciudad, que actualmente tiene muchos edificios y locales comerciales abandonados, y proporcionar a los refugiados un pequeño entorno natural protegido en un entorno urbano.

Se puede considerar al proyecto como una intención: La de preservar un espacio natural dentro de la ciudad, creando un jardín espontáneo y convirtiéndolo en un objeto privado de disfrute público; la de generar un espacio sencillo y efectivo que permitan a la comunidad de City Plaza gestionar fácilmente sus propias instalaciones y la intención de que es posible hacer un alojamiento para los refugiados que también es capaz de albergar otros usos, para dar una voz y visibilidad a los refugiados huyendo del sensacionalismo. Este es un mensaje humano.

SOBRESALIENTE

Javier Gomez de Miguel. P3. pLASTIC PLAZA

Paula Vargas. P3. Hotel City Plaza Marta Morato Costa. P3. Athens, City Plaza Silvia Díaz Blanco. P3. El gran City Plaza

pLASTIC PLAZA

Javier Gomez de Miguel. P3.

El único material que me interesa de este proyecto son las plantas. El resto de elementos vienen obligados: los forjados de hormigón de la estructura original del hotel, el plástico en fachada para disfrutar de las vistas al verdor y los suelos blandos.

El proyecto de jardinería consiste básicamente en una serie de estrategias que tratan de generar un clima artificial interior. En ese sentido, se precisa de especies arbóreas pertenecientes al contexto ateniense, tanto naturales como artificiales, distribuyéndose por el conjunto del edificio en función del soleamiento recibido. Todas ellas se riegan con un sistema de aspersión de agua. El edificio se rodea por un cerramiento grueso (membrana EFTE translúcido) que actúa como regulador climático, ventilando y refrigerando el interior en verano, y captando y acumulando calor en invierno. Por su parte, la absorción y emisión de calor se realiza por medio de microtubos capilares integrados en los forjados.

City Plaza

Paula Vargas. P3.

El proyecto se fundamenta en la necesidad de dar alojamiento temporal a un grupo de refugiados, cuyos ritmos de llegada irán variando de forma periódica, según las estaciones. A finales de primavera se despliegan la mayoría de las viviendas efímeras sobre el patio del colegio contiguo al hotel City plaza. El hotel constituye la infraestructura básica sobre la que se trasladan algunas de las funciones de las viviendas temporales, como las comidas, la administración, etc.

La propuesta se centra en el estudio de la cubierta y del pavimento, que se corresponden con los ciclos de anuales de despliegue y recogida de las viviendas. Además se procuró configurar la vivienda a modo de poblado, tanto en su imagen como en su concepción. Las viviendas se organizan en torno a unos patios semicubiertos y comunes, que constituyen el punto de acceso y el núcleo principal de la vivienda. Finalmente, se intentó dar una idea del tipo de estructura y de la estrategia constructiva que se llevaría a la práctica. Para ello, se tomó como referencia los invernaderos temporales que se construyen en el sur de España (Almería, principalmente).

EL GRAN CITY PLAZA

Silvia Díaz Blanco. P3.

Situado en la calle Acharnon 78 de Atenas en Grecia, este proyecto busca aumentar el volumen de los espacios, además de albergar probablemente 100 lugares para habitar transformando los anteriores y definiendo nuevas condiciones tales como mantener y mejorar las terrazas, aumentar el tamaño del comedor o mejorar la comodidad de las personas para disfrutar de la estancia.

Mi referencia a seguir fue el edificio de apartamentos de Herzog y de Meuron en Beirut. Los cinco principios, adaptados a mi propuesta, de las 'Beirut Terraces' son los siguientes:

CAPAS Y TERRAZAS: Los apartamentos están agrupados en diferentes niveles, con distintas configuraciones. Juntos crean un ''nuevo barrio''.

DENTRO Y FUERA: Aporta a sus ocupantes la experiencia de vivir en el interior y exterior, gracias a sus jardines y losas perforadas.

VEGETACIÓN: Paisajismo y arquitectura se mezclan para crear un ambiente sereno y vital.

VISTAS Y PRIVACIDAD: Las ventanas de suelo a techo garantizan que los interiores tengan mucha luz natural. También ofrecen estupendas panorámicas, pero sin descuidar la privacidad.

LUZ E IDENTIDAD: Las perforaciones de sus voladizos se ponen en relieve a diferentes horas del día. Sirven para ajustar los niveles de luz y la exposición solar, generando un patrón inconfundible en su entorno.

Además el proyecto cuenta con salas de juegos para los más pequeños, almacenes, guardería, comedor y cocina amplios, habitaciones y una gran cubierta jardín desde donde se pueden apreciar las vistas de la ciudad de Atenas.

Athens, City Plaza

Marta Morato Costa P3.

The proposed refugee accommodation takes place in Athens, more specifically in the City Plaza area, an abandoned hotel that a movement is responsible for rescuing it in 2016 with the main objective of evacuating the refugees from the camps and integrating them into the community of Athens.

In parallel to the social project, the new developed proposal for the management of external spaces improves the relations of the building with its immediate environment; providing it with relation spaces and, especially, with a spatial continuity with the urban plot that enhance the accessibility and, in short, its integration in the city of Athens.

On the other hand, as seen in the section and in the plan, the permanent interaction of the external and intermediate spaces is a characteristic element of the proposal and, of course, a constant in environments with environmental conditions as extreme as the ones in Athens. These intermediate spaces, characteristic in the Mediterranean countries, have a decisive role in the proposal: the fact that the refugees gradually occupy them, adds a temporal variable that defines them more intensely.

In the same line, a fundamental characteristic is the adaptability and flexibility when you face a temporary accommodation exercise, which in this case is addressed with possibilities of horizontal and vertical colonization of the houses, some specific spatial characteristics, a certain need for versatility in its constructive system. It is worth noting the importance of how a single system is able to assume different programs, in addition to being able to configure these distinguish and changing spaces mentioned above.

Finally, the course begins with an investigation into the envelopes and skins from a very close perspective, which was decisive when transferring it to the proposal as an element that sustains, filters and adapts in a sustainable way to the bioclimatic conditions.

NOTABLE

Beatriz Cardo Pinillos. P3. City Plaza Atenas Candela Soto Núñez. P3. Viviendas enraizadas para refugiados Carmen Juárez Montilla. P3. Hotel City Plaza Ester Benatar Zamora. P3. City Plaza Big Yard Jaime Menéndez Alonso. P3. Máquina de ciudad Javier Sainz Ramírez. P3. Convivencia e intimidad Julia Ochando. P3. This is Plaza

Pablo Guarida Hermida. P3. Rooftop Cities Paola Jimenez Garcia. P3. Sweet Home City Plaza Rafael Montoro Esteban. P3. Mønnjtørø + No one is illegal

Máquina de ciudad

Jaime Menéndez Alonso. P3.

Rooftop Cities

Pablo Guarida Hermida. P3.

City Plaza Big Yard

Ester Benatar Zamora. P3.

Viviendas enraizadas para refugiados

Candela Soto Núñez. P3

Hotel City Plaza

Carmen Juárez Montilla. P3.

Mønnjtørø + No one is illegal

Rafael Montoro Esteban. P3.

This is Plaza Julia Ochando. P3.

City Plaza Atenas

Beatriz Cardo Pinillos. P3.

Convivencia e intimidad

Javier Sainz Ramírez. P3.

Sweet Home City Plaza

Paola Jiménez García. P3

APROBADO

Ana Cristina de la Cruz Ruiz. P3. Un espacio, infinitos usos Andrea Montaño Caballero. P3. Co-Habitar

Carmen Martínez Jiménez. P3. Viviendas para refugiados en el City Plaza Elena del Cura. P3. Intrapersonal Hannah Olmedilla Lord. P3. stereo_hacking Iñigo Villanueva Gutiérrez. P3. MicroCiudad

Jorge García Hernanz. P3. Oxigenando la ciudad

Luis Turreira Argamentería. P3. Un nuevo modo de habitar Mario Rodríguez González. P3. New City Plaza Natalia Rabadán Medina. P3. Micro-Ciudad

Viviendas para refugiados en el City Plaza, Atenas

Carmen Martínez Jiménez. P3

Un espacio, infinitos usos

Ana Cristina de la Cruz Ruiz. P3.

Co-Habitar

Andrea Montaño Caballero. P3.

Intrapersonal

Elena del Cura. P3.

Un nuevo modo de habitar

Luis Turreira Argamentería. P3.

Oxigenando la ciudad

Jorge García Hernanz. P3.

stereo_hacking

Hannah Olmedilla Lord. P3.

Micro-ciudad

Iñigo Villanueva Gutiérrez. P3.

New City Plaza

Mario Rodríguez González. P3.

Micro-ciudad

Natalia Rabadán Medina. P3.

referencias

01. “Le Mystère Picasso” (1956), H.G. Clouzot. (1)

El Pabellón de la República de 1937. Josep Lluís Sert y Luis Lacasa. (3)

Piano preparado. John Cage. (1)

Le Corbusier y Joséphine Baker. (2)

Fotomontajes del Cementerio de Igualada. Enric Miralles y Carme Pinós. (2)

Museo MAXXI. Zaha Hadid Architects. (4)

“El Jarama”. Rafael Sánchez Ferlosio. (1)

Museo Judío de Berlín. Daniel Libenskind. (3)

Monumento del Holocausto. Peter Eisenman. (2)

“Réquiem por un sueño” (2000), Darren Aronofsky. (1)

Bill Viola. (2)

Jenny Holzer. (1)

New Babylon. Constant. (3)

Sebastião Salgado. (2)

01. Tokujin Yoshioka. (2)

02. Anton Alvarez. (2)

03. Trail House. Studio Anne Holtrop. (1)

04. Chiharu Shiota. (2)

05. Allianz Arena. Herzog & De Meuron. (2)

06. Endless House. Friedrick Kiesler. (2)

Escenografía. Robert Wilson. (2)

James Turrell. (2)

Dan Flavin. (2)

10. Parque Güell. Gaudí. (3)

11. Estadio Olímpico de Múnich. Frei Otto. (3)

12. “Viaje a la luna”, 1902. Georges Méliès. (1)

13. “Barbarella”, 1968. Roger Vadim. (1)

14. Restauración Castillo Garcimuñoz. Izaskun Chinchilla. (3)

Cineteca Matadero. Churtichaga + Quadra-Salcedo Arquitectos. (2)

Café Seda y Terciopelo. Lilly Reich. (3)

Maison à Bordeaux. Petra Blaisse. (1)

Jade Eco Park. Philippe Rahm. (2)

Palais de Tokyo. Lacaton & Vassal. (2)

Pabellón de Brasil en la Expo Milán 2015. Studio Arthur Casas + Atelier Marko Brajovic. (2)

Maison de Verre. Pierre Chareau. (1)

Nube-jaula. Chema Madoz. (1)

BMW Guggenheim Lab. Atelier Bow-Wow. (2)

Forma Urbis Romæ. (2)

Mapa de Nolli. (1)

“Trumbo. La lista negra de Hollywood” (2015). Jay Roach. (1)

Foto collage. David Hockney. (2)

The box. Ralph Erskine. (2)

Pabellón Upper Lawn. Alison y Peter Smithson. (2)

El apoyanubes. El Lissitzky. (1)

“Un recorrido por los monumentos de Passaic: Nueva Yersey”. Robert Smithson. (1)

Museo Louisiana. Wohlert + Bo. (3)

“Riverbed”. Olafur Eliasson. (2)

Pabellón de Mies de Barcelona. Ai Weiwei. (2)

01. Infinity Mirror Room. Yayoi Kusama. (2)

02. Museo Universitario de Alicante. Alfredo Payá. (3)

03. Sala Beckett. Flores & Prats. (4)

04. Gordon Matta Clark. (3)

05. Tumba para su padre. Solano Benítez. (1)

06. “La dama de Shanghai” (1947). Orson Welles. (2)

07. Mausoleo de Augusto en Roma. (2)

08. Necrópolis de Cerveteri (Lacio). (2)

09. Zoo de Vincennes (París). (1)

10. Vórtices. Daniel Canogar. (1)

Roden Crater. James Turrell. (2)

“The weather project”. Olafur Eliasson. (1)

Kanagawa Institute of Technology Workshop. Junya Ishigami. (3)

Jenny Holzer. (2)

“Magic Table”. Junya Ishigami. (4)

Especies de espacios (Macba). MAIO. (1)

Danteum. Giuseppe Terragni. (2)

Pabellón español de la expo de Bruselas de 1958. Corrales y Molezúm. (1)

Casa Curutchet. Le Corbusier y Amancio Williams. (1)

Gasolineras Repsol. Norman Foster. (2)

Paraguas Senz. Gerwin Hoogendoorn, Gerard Kool y Philip Hess. (1)

Estudio de Francis Bacon. (1)

“Las señoritas de Avignon”. Pablo Picasso. (1)

“Desnudo bajando una escalera (nº 2)”. Marcel Duchamp. (1)

“La guitare”. Georges Braque. (1)

“Uchronia”, Burning Man festival. Arne Quinze. (1)

Serpentine Pavilion. Sou Fujimoto. (2)

Final Wooden House. Sou Fujimoto. (1)

01. Parque urbano Superkilen en Copenhague. Bjarke Ingels Group. (5)

02. Centro de Artes Escénicas L’Altlàntida en Vic (Barcelona). Josep Llinàs. (1)

03. Jardines del Ministerio de la Armada en Brasilia. Roberto Burle Marx. (2)

04. Desert Plaza en Barakaldo (Vizcaya). Eduardo Arroyo. (2)

05. Eco Boulevard de Vallecas. Ecosistema Urbano. (2)

06. Aparcamiento Roble del Ángel. Ignacio Borrego y Felipe Samarán. (1)

07. Maritime Youth House (Copenhague). Bjarke Ingels Group. (1)

08. Mediateca de Sendai. Toyo Ito. (2)

09. Edificio Johnson Wax. Frank Lloyd Wright. (1)

10. “Tres anuncios en las afueras” (2017). Martin McDonagh. (1)

11. La ciudad instantánea de Ibiza. José Miguel de Prada Poole. (2)

12. Golden Lane Project (1952). Alison y Peter Smithson. (3)

13. “Informal”. Cecil Balmond. (1)

14. Pabellón de Reino Unido para la Expo de Shanghái 2010. Thomas Heatherwick. (2)

Lost in Paris. François Roche. (2)

01. Fun Palace. Cedric Price. (2)

Sainsbury Centre for Visual Arts. Foster & Partners. (1)

Palazzo Madama en Turín. Filippo Juvara. (2)

Domus Demain. Yves Lion. (3)

Centre Georges Pompidou. Renzo Piano + Richard Rogers. (1)

Digestible gulf stream. Philippe Rahm architectes. (2)

Escuela de Arquitectura de Nantes. Lacaton & Vassal. (1)

New Milan Trade Fair. Massimiliano & Doriana Fuksas. (2)

Cúpula del Teatro-Museo Dalí. Emilio Pérez Piñero. (1)

Pabellón XXV años de paz. Emilio Pérez Piñero. (2)

Louvre. Mario Bellini y Rudy Ricciotti. (2)

Musée du quai Branly. Jean Nouvel. (2)

La nube. Studio Fuksas. (2)

Pepsi Pavilion en Osaka, Japón (1970). E.A.T. (2)

Aviary. Cedric Price. (3)

01. “Reporting From The Front”, Bienal de Venecia 2016. Solano Benítez, Gloria Cabral y Solanito Benítez. (3)

02. Curtain Wall House. Shigeru Ban. (3)

03. BMW Guggenheim Lab. Atelier Bow-Wow. (1)

04. Needle Tower (tensegrity). Kenneth Snelson. (1)

05. Ville spatiale. Yona Friedman. (4)

06. Santuario de Ise. (2)

07. Centro Geriátrico Sta. Rita. Manuel Ocaña. (4)

08. “Nueve juncos, naturaleza mecánica”. Salvador Pérez Arroyo. (1)

09. Casa Curutchet. Le Corbusier. (1)

10. Palacio de Congresos Euskalduna. Soriano & Palacios. (1)

01. Centro Municipal de Exposiciones y Congresos de Ávila. Francisco Mangado. (1)

02. Maison de thé (Paris). Charlotte Perriand. (4)

03. “Deodendron. Árboles y arbustos de jardín en clima templado”. Rafael Chanes. (1)

04. “Essai sur l’architecture” (1752). Marc-Antoine Laugier. (2)

05. Tensile Ring Structure. Le Ricolais. (1)

06. Eco Boulevard de Vallecas. Ecosistema Urbano. (4)

07. Humanidade 2012. Carla Juaçaba + Bia Lessa. (3)

08. Maison à Bordeaux. Rem Koolhaas. (2)

09. Lina Bo Bardi. (2)

10. Palais de Tokyo. Lacaton & Vassal. (1)

Nexus World Housing. OMA. (4)

Yayoi Kusama. (2)

Cubículo de Boscoreale. (1)

Camera degli Sposi. Andrea Mantegna. (2)

Palacio de las Cien Columnas. Persépolis. (3)

Danteum. Giuseppe Terragni. (1)

Alegoría de la primavera. Sandro Botticelli. (1)

Villa Foscari. Andrea Palladio. (2)

Celosía. Cristina Iglesias. (2)

Celdas. Louise Bourgeois. (3)

Iglesia de Nuestra Señora de la Coronación. Miguel Fisac. (5)

Atlas de Gerhard Richter. (3)

Atlas de Aby Warburg. (3)

Corredor Vasariano, Florencia, 1565. Giorgio Vasari. (3)