Irène Lesparre
Van Rees Stichting, Utrecht
Waanders Uitgevers, Zwolle
Pioniers binnen de avant-garde
Otto & Adya van Rees
Inhoud
Voorwoord
Inleiding
Het kunstenaarsechtpaar Otto van Rees en Adya Dutilh
Smijten met ongebroken kleur, commentaren op het vroege werk
Het vlakke schilderen, het cloisonnisme en de sociale functie van de kunsten
Oerbronnen, inspiratie uit oude culturen
Terug naar de natuur, prekubisme, schematisering vol symboliek
Progressief Parijs’ netwerk, kubisme en interactie tussen vriendenkringen
Onderdeel van de kopgroep, kubisme en vroege abstractie
Grensverleggend, de internationale reacties
Toenemende waardering, uitbraak Eerste Wereldoorlog
In het oog van de orkaan, Dada in Zürich, abstracte broderies en collages
Weerzien in Parijs
Noten
Bibliografie
Personenregister
Dankwoord
Voorwoord
Als achterkleinzoon van Otto en Adya van Rees heb ik het bijzondere voorrecht om dit voorwoord te mogen schrijven. Zolang ik me kan herinneren ben ik omringd geweest door de tot de verbeelding sprekende werken van Otto en Adya. Ik had die schilderijen altijd al wel zien hangen. En sommige ervan hadden mij ook al gezien. De vangende blikken, al was het dan een kubistische interpretatie van een portret, volgden me door de kamer. Ze waren er simpelweg en de opmerkelijke composities en abstracte vlakken waren in de ogen van een kind niet heel ongewoon. Later, toen de Van Rees-erfenis onder de elf kinderen van hun dochter Magda werd verdeeld, kwamen er ineens een heleboel geheimzinnige mappen tevoorschijn. Pas toen drong de immense omvang van hun oeuvre tot me door. En werd me duidelijk welke invloed ze hebben gehad op een groot aantal vooraanstaande namen in de kunstgeschiedenis. Hoewel ik hen niet persoonlijk heb gekend, voel ik hun invloed en erfenis in elke penseelstreek, elke lijn en elke compositie die ze hebben achtergelaten.
In de avant-gardebewegingen die de kunstwereld aan het begin van de twintigste eeuw transformeerden, werkten Otto en Adya van Rees aan een oeuvre dat even bescheiden als revolutionair was. Ik zeg hier bescheiden, niet vanwege de omvang van het oeuvre maar door de manier waarop ze in het leven staan en hun werk presenteren. Dit is dan ook de voornaamste reden dat ze nooit in het rijtje der groten worden genoemd. Zodra iedereen zich verbond aan een galeriehouder bleven zij vrijgevochten, zodra het werk gebombardeerd werd tot een nieuw ‘isme’ sloegen
zij een nieuwe weg in. Hun abstracte werken, die de grenzen van vorm en kleur verkennen, getuigen van een diepgaande zoektocht naar de essentie van beeldende kunst.
Otto en Adya van Rees waren pioniers in het vertalen van emotie en gedachte naar een visuele taal die de toen geldende conventies tartte. Hun artistieke reis bracht hen tot het hart van de invloedrijke artistieke kringen van Parijs en van de serene landschappen van Zwitserland tot aan het toonaangevende Zurich, waarbij ze constant hun stijl en technieken vernieuwden. Samen vormden ze een artistiek partnerschap dat niet alleen hun eigen werken beïnvloedde, maar ook hun tijdgenoten inspireerde.
In deze publicatie wordt u uitgenodigd om de rijke texturen, dynamische composities en intrigerende patronen van hun werk te verkennen. Deze samenstelling biedt niet alleen een overzicht van hun indrukwekkende oeuvre maar ook een inkijk in hun creatieve processen en laat zien hoe ze, zowel individueel als gezamenlijk, bijdroegen aan de ontwikkeling van de abstracte kunst. Van de vroege kubistische experimenten tot de eerste stappen van Dada en collages.
Wij hopen dat deze publicatie u inspireert zoals Otto en Adya van Rees dat bij hun tijdgenoten deden. En dat het uw waardering voor hun unieke bijdragen aan de abstracte kunst versterkt. Laat u meevoeren door hun werken en ontdek de stille dialoog tussen materie en geest die zij zo meesterlijk wisten vast te leggen.
Tikoi Kuitenbrouwer – voorzitter Van Rees Stichting
Inleiding
Met een bundeling van artistiek talent en onstuitbare energie zorgde de avant-garde in het begin van de vorige eeuw voor grote omwentelingen in de kunsten. Otto van Rees en Adya van Rees-Dutilh behoorden tot de kern van jonge pioniers in Parijs. De periode van eind 1907 tot en met 1917 die in dit boek wordt behandeld beslaat een tijdvak waarin de ene stijl de volgende in rap tempo opvolgt. Dat maakt deze tijdspanne zo intrigerend. Otto en Adya hebben dan beiden het postimpressionisme achter zich gelaten en slaan nieuwe wegen in. Hun werk ontwikkelt zich via het cloisonnisme, het ‘vlakke schilderen’ zoals Adya dat noemde, via een pre-kubistische periode, waarin symboliek een rol speelde, naar kubistische stillevens en abstracte composities. Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog zette het leven op zijn kop. Otto en Adya weken uit naar Zwitserland waar zij met hun vooruitstrevend werk, collages van Otto en abstracte broderies van Adya, de aanzet gaven tot Dada in Zürich.
De verschillende fases in het oeuvre van Otto zijn gedetailleerder te volgen dan die van Adya. Van Otto is genoeg werk beschikbaar om zijn ontwikkelingsgang te verhelderen. Bij Adya ligt dat gecompliceerder. Zij heeft in die periode minder werk gemaakt, hetgeen deels te wijten is aan een broze gezondheid en het prille moederschap, deels aan het feit dat zij van tekenen en schilderen geregeld overgaat op borduurwerk van groot, dus zeer tijdrovend formaat. Deze veelal abstracte werken zijn zeer kwetsbaar. Buiten een paar broderies in musea moeten we ons wat dat betreft tevredenstellen met zwart-witfotomateriaal.
Voorts wordt in dit boek de internationale ontvangst van hun werk uitvoerig belicht. Otto en Adya traden samen met een schare leeftijdsgenoten met hun werk naar buiten via avantgardegaleries en spraakmakende internationale exposities. De opinie van de kunstcritici was vaak niet mals, in tegenstelling tot de meningen van hun kunstbroeders.
Het derde thema in dit boek is het internationale netwerk waar Otto en Adya deel van uitmaakten en waarbij zij met hun open houding om kennis en gegevens uit te wisselen een verbindende rol speelden, niet alleen tussen beeldend kunstenaars onderling, maar ook interdisciplinair. Zo behoorden ook meerdere schrijvers tot hun vriendenkring.
Door in deze publicatie gericht aandacht te besteden aan een korte roerige periode wordt de lezer inzicht geboden in de visie en motivatie van deze twee opvallende pioniers binnen de avant-garde.
Otto van Rees, ca. 1903, Blaricum
Adya Dutilh, ca. 1903, Blaricum
‘Er was een sfeer van groot enthousiasme in deze “bateau lavoir” dit uitte zich o.a. in tentoonstellingen die we van tijd tot tijd samen hielden.’
Het kunstenaarsechtpaar
Otto van Rees en Adya Dutilh
Wat voorafging
Adya [Aa-die-ja] herkent in Otto direct haar soulmate wanneer ze elkaar rond 1903 leren kennen in hun beider woonplaats Blaricum. Adya huurt, onafhankelijk en tegen alle normen van die tijd in, zelfstandig een atelier in het dorp. Otto vertoeft in zijn atelier aan de rand van het dorp in de zogeheten Humanitaire Bosjes op het terrein van zijn vader, Jacob van Rees, die daar in 1899 de Landbouw Kolonie der Internationale Broederschap en de Humanitaire school heeft gesticht.
Otto is in een intellectueel milieu van wereldhervormende hoogleraren opgevoed in de anarchistische en pacifistische christenleer van Tolstoi, die zijn persoonlijkheid zeker heeft gevormd. Hij heeft de overtuiging meegekregen dat ieder individu, naar aanleg en kennis, de sociale plicht heeft bij te dragen om de mens te verheffen naar een eerlijkere wereldorde. Adya komt uit heel andere elitekringen, waar bezit en aanzien als het hoogste goed worden gezien en waartegen Adya zich afzet. In haar dagboek, in de vorm van brieven aan Otto, schrijft ze: ‘[…] zo’n kleingeestige kring van menschen, die jij je haast niet kunt voor stellen, ik wel, ik kom er uit, verfoei ’t, misschien overdreven sterk, doordat ik daarin geboren ben. […] wij scharen ons bij hen, die ook strijden voor waarheid – weggooien alle conventies alle vormen die zoogenaamd de fatsoenlijkheid moeten handhaven –’.1
Adya heeft sinds 1898 elk jaar kunnen exposeren en haar carrière als kunstenaar is veelbelovend begonnen. Otto komt net van de middelbare school. Hij is steeds aangemoedigd om zijn teken- en schildertalent te ontwikkelen.
Otto vertrekt in oktober 1904 naar Parijs en vindt atelierruimte in Montmartre. Adya volgt hem in december. Ze gaan die winter op in het woelige kunstenaarsleven van het begin van de vorige eeuw. In het voorjaar van 1905 verruilen ze de stad voor een vervallen boerderij in Fleury-en-Bière, ten zuidoosten van Parijs. De schilder Kees van Dongen sluit zich met zijn jonge gezin in de zomer bij hen aan. In het najaar besluit het echtpaar een rondreis door Italië te maken. Een droom van Adya komt daarmee uit. Ze vestigen zich aan de kust bij Anzio. In juni 1906 wordt daar hun dochter Aditya geboren. Ze blijven er nog tot het volgende voorjaar.
We gaan dit kunstenaarsechtpaar intensief volgen vanaf eind 1907. Otto is dan 23 en Adya 31. Op doorreis vanuit Italië naar Nederland maken ze in april 1907 een tussenstop in Parijs om voorbereidingen te treffen voor hun terugkomst daar. Tijdens hun afwezigheid heeft Van Dongen gewerkt in hun atelier tussen hun huisraad, waaronder Adya’s grootste bezit, haar piano. Het plan is om in de herfst hun atelier weer zelf te gaan gebruiken.
Begin december is het eindelijk zover. Het Van Rees-gezin is terug in Montmartre. In het nu fameuze, maar destijds bouwvallige ateliergebouw Le Bateau-Lavoir bevindt hun atelier zich aan de voorkant links van de ingang (afb. 1). Met slechts één kraan in een donkere, vieze gang is het met hun dochter van anderhalf jaar flink afzien. Het kwik daalt in januari tot min tien. De wind giert door de kieren en het daklicht. Maar ze bevinden zich in het jonge bruisende hart van de kunsten. Otto vertelt hierover: ‘We zochten daar allen naar nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden en het cubisme vond hier zijn oorsprong. Er was een sfeer van groot enthousiasme in deze “bateau lavoir” dit uitte zich o.a. in tentoonstellingen die we van tijd tot tijd samen hielden’.2
Pablo Picasso, hun buurman met zijn atelier aan de achterkant, ook direct onder het dak, heeft daar zijn schilderij Les Demoiselles d’Avignon staan, dat nog niet publiekelijk is getoond en onder collega’s consternatie veroorzaakt vanwege de ruwe deformatie van de figuren, als een uitval naar elk bestaand kunstgevoel. De jonge kunstenaars lopen bij elkaar in en uit, iedereen is arm, heeft het koud maar warmt zich aan het vuur van elkaars dromen en visies.
1. Otto van Rees, 1905, Place Ravignan, onderschrift door Adya van Rees-Dutilh, aquarel en houtskool op papier, 18 x 16 cm, particuliere collectie
‘Een periode waarin er in de avonduren bij het licht van een olielamp wordt getekend en het schilderen voornamelijk tot de huiselijke kring beperkt blijft.’
Smijten met ongebroken kleur, commentaren op het vroege werk
Het voorjaar lokt het gezin weg uit de stad. Ze huren wederom een boerderij in Fleury-en-Bière. Het is een hele onderneming om er te komen. Na een tocht in de gillende stoomtrein tot Melun volgen uren in de postwagen schuddend van gehucht naar gehucht over zandpaden tussen akkers en uitgestrekte bossen. Ze zijn duidelijk anders dan de boerengezinnen maar doordat ze honing halen bij de één, melk, wijn of kaas bij de ander, worden ze, ook vanwege hun open en sociale omgang, wel geaccepteerd. Er gaat veel tijd op aan het werken in de moestuin, water halen bij de dorpspomp, houthakken om te kunnen koken en met hun peuter de wereld verkennen rond de boerderij. Een periode waarin er in de avonduren bij het licht van een olielamp wordt getekend en het schilderen voornamelijk tot de huiselijke kring beperkt blijft (afb. 2) Otto’s moeder, Adriënne van Rees-Vatiché, komt kijken waar haar zoon is neergestreken. Zij woont in München met haar oudste dochter Lizzie, Otto’s oudere zus die daar een verpleegstersopleiding volgt en gelijktijdig werkt aan een carrière als sopraanzangeres.
Ze wonen in de kunstenaarswijk Schwabing waar ze veel contact hebben binnen de progressieve kunstenaarskringen, onder anderen met de Russische kunstenaars Alexej von Jawlensky en Marianne von Werefkin. Adriënne begeleidt er Alexander Sacharoff op de piano bij zijn experimentele dansen. Moeder en dochter blijven tot 1909 in München wonen. Otto en Adya vernemen zo geregeld uit de eerste hand wat er in de avant-gardekringen van München gaande is, zoals de oprichting van de Neue Künstlervereinigung München, voorloper van Der Blaue Reiter.
2. Otto van Rees, 1908, Adya lezend, potlood op papier, 22 x 21 cm, particuliere collectie.
Otto van Rees, Parasol-den, 1906, olieverf op doek, 58 x 48 cm, particuliere collectie
4. Otto van Rees, Boerinnen op het land, 1905, olieverf op doek, 30 x 33 cm, particuliere collectie
3.
5. Adya van Rees-Dutilh, Aditya in de wieg, 1906, olieverf op board, 30 x 22 cm, particuliere collectie
In 1908 exposeert Otto 48 post-impressionistische werken bij Galerie Oldenzeel in Rotterdam.3 Het zijn zonder voorstudies geschilderde kleurexplosies, met pasteus opgebrachte verf, waarbij licht en diepte vooral door kleurintensiteit en wervelingen van de penseelstreken worden uitgebeeld (afb. 3, 4). Als jonge kunstenaar maakte hij deze schilderijen nadat hij in de zomer van 1904 in Domburg van Jan Toorop, een vriend van de Van Rees-familie, inzicht in de kleurenleer had gekregen. Otto zou er later laconiek op terugkijken: ‘Ik kwam uit Parijs en Italië met een lading nieuw werk en die kwamen te hangen in een zaal met werken van David Oyens, een geroutineerde Haagse scholer. U begrijpt, dit gaf wel enige deining en kortsluiting in de zaal’.4 Die wrijving komt in een recensie in het tijdschrift Onze Kunst goed tot uiting: ‘Het is eenigszins moeilijk, het werk van Otto van Rees te waardeeren, wanneer men in het voorzaaltje met bewondering gestaan heeft voor de kleine, vluchtige, luchtige doekjes van den voortreffelijken David Oyens. Wat blijft er van het geschilder van Van Rees dan over, dan verf, verf, zeer zware en onaangename verf? Al die gewelddadige pogingen om heftig licht te verkrijgen, al dat smijten met ongebroken kleur gaat zoo volmaakt nutteloos lijken tegenover de gemakkelijke manier, waarop David Oyens met een likje en een zetje zijn brillante lichtopnamen vastlegt’.5
De recensent van het Algemeen Handelsblad geeft Otto het voordeel van de twijfel: er schuilt wel talent in hem. Zijn jeugdigheid wordt als excuus aangevoerd voor zijn wilde schildertrant.6 Voor Otto heeft dit postimpressionisme inmiddels afgedaan. Er valt niets nieuws meer uit te halen. Er zit geen uitdaging meer in.
Adya heeft minder met slechte recensies te maken gehad, al verwondert men zich over enkele van haar onderwerpkeuzes. Ze kiest dan voor het weergeven van een opgebaarde overledene of door het leven getekende boeren en mensen met een verstandelijke beperking. Daarmee laat ze zien dat ze zich wil onttrekken aan het heersende vrouwbeeld. Ze exposeert in datzelfde jaar een twintigtal schilderijen, tekeningen en litho’s in Zwolle. De recensent van De Overijsselse Courant ziet in haar werk meer fantasie dan bij andere exposanten en vindt een van haar kinderportretten de meest opmerkelijke van de tentoonstelling, al noemt hij het portret ‘op de eerste aanblik vreemd’. Deze criticus noemt Adya een schilderes-dichteres.7
Adya schildert een kind niet zoals men dat in die tijd gewend is. Statisch, keurig aangekleed, staand of zittend op een stoel. Zij beeldt een kind af zoals het graag wil zijn, speels op je afrennend bijvoorbeeld. Het portret van Aditya in haar wieg met haar markante felblauwe ogen, net als die van haar grootvader Jacob van Rees, zal een van de getoonde portretten zijn geweest (afb. 5)
Op confronterende manieren heeft Otto al jong ondervonden hoe heftig men kan reageren bij afwijking van de heersende norm.8 Hij zal zich dan ook niet veel hebben aangetrokken van de kritieken bij zijn eerste Nederlandse exposities. Toch zal het voor Otto tot 1911 en voor Adya tot 1912 duren eer zij weer in Nederland exposeren. Ze richten zich op Parijs.
6. Otto van Rees, L’Onoto, 1909, gouache op papier, 25 x 30 cm, particuliere collectie
7. Otto van Rees, Jouets d’Enfants, Etrennes, 1909, gouache op papier, 26 x 33 cm, particuliere collectie
‘Otto en Adya willen de dominante rol doorbreken die de zelfingenomen bourgeoisie in de kunstwereld speelt.’
Het vlakke schilderen9, het cloisonnisme en de sociale functie van de kunsten
Tijdens die zomer van 1908 is de schilder Otto Freundlich in Fleuryen-Bière te gast. Waarschijnlijk heeft Freundlich in het Bateau-Lavoir in hun atelier kunnen bivakkeren, tot ze hun huisraad van daaruit naar Fleury-en-Bière lieten komen.10 Otto en Adya hebben namelijk besloten het hele jaar op de boerderij te blijven. Terugkijkend schrijft Otto: ‘Ik heb aan menschen die geen tehuis en geen vuur hadden hiermee een groot plezier gedaan’.11 Freundlich heeft af en aan in München gewoond en beweegt zich in dezelfde kring als Otto’s zuster Lizzie. Zowel Otto als Adya bouwt in de loop der jaren een hechte vriendschap op met de naamgenoot van Otto. Freundlich is al vele jaren goed bevriend met Herwarth Walden, die vanaf 1910 het tijdschrift Der Sturm zal uitgeven en in 1912 ook een gelijknamige galerie zal oprichten. Via Freundlich komen Otto en Adya met Walden in contact, met wie zij niet alleen hun sensibiliteit voor de beeldende kunsten delen, maar ook hun muzikale interesses. Otto en Adya hebben in Parijs ervaren hoe de maatschappij in rap tempo verandert. Door de snelle ontwikkeling van de industrialiserende wereld komt de mens verder af te staan van zijn natuurlijke omgeving. Een grote arbeidersklasse moet op het ritme van de machines leven en is vervreemd van het eindproduct. Zij zijn, Adya nog meer dan Otto, sociaal bewogen mensen. Niet zozeer als sociaaldemocraten die vooral de materiële omstandigheden van de arbeiders naar een hoger peil willen brengen, maar zich richtend op een immateriële, geestelijke rijkdom die ze via hun kunst willen meegeven. Otto en Adya willen de dominante rol doorbreken die de – zeker in de ogen van Adya – zelfingenomen bourgeoisie in de kunstwereld speelt. Ze voelen het als hun sociale plicht hun talenten in dienst van het volk te stellen. Beeldende kunst moet zichtbaar en algemeen bereikbaar zijn voor iedereen. Het is niet uitsluitend gemaakt voor de elite of om een kwijnend bestaan te leiden in musea. Het dient onderdeel te vormen van het dagelijks leven. Breed uitgedragen kan kunst tot nadenken stemmen, nieuwe inzichten bieden en mentaliteitsveranderingen teweegbrengen. Een standpunt als een directe echo van Otto’s opvoeding, dat bij Adya veel weerklank vindt: ‘zag ’t ineens voor me wat we maken moeten, wat ’t zijn zal. Moeten weergeven ’t volk z’n verlangen, behoeften, z’n werken, z’n intelligentie, moet een openbaring zijn voor de menschen […] ’t moet een stuk geschiedenis zijn van het volk’.12
Die instelling schept meteen ook een probleem. Hoe kan je jezelf losweken van de bourgeoisie, die met haar kapitaal grotendeels het brood op de plank van de kunstenaar garandeert? Door gezamenlijk op te trekken met verschillende kunstdisciplines, met literatuur of architectuur bijvoorbeeld, en projecten op te zetten zou zo’n Gesamtkunst meteen ook gemeenschapskunst kunnen zijn. Gesamtkunst duidt meer op kunst waar tussen kunstenaars onderling aan wordt gewerkt, terwijl gemeenschapskunst uitgaat
Otto van
, Adya bordurend onder lamplicht, 1908, olieverf op doek, 44 x 35,5 cm, particuliere collectie
8.
Rees
9. Otto van Rees, Stervende zonnebloemen, 1909, olieverf op doek, 105 x 115 cm, collectie Kunstmuseum Den Haag
van kunst waar de gehele maatschappij bij gebaat is. Het vraagstuk is wel waar de grens ligt; waar je als kunstenaar de autonomie gaat verliezen; hoe de beeldende kunst zijn intrinsieke waarde kan behouden zonder te verworden tot een ondergeschikt, decoratief aanhangsel. Otto heeft in zijn jeugd, via zijn vaders contacten, al vroeg enthousiaste gedachtewisselingen over het belang van gemeenschapskunst meegemaakt.13 Tijdens zijn kunstenaarsleven zal hij meermalen intensief met medekunstenaars samenwerken. Ook Adya gaat geregeld met anderen een samenwerkingsverband aan. Voorlopig blijven het voornamelijk utopische gedachten. Ze zijn zo continu op zoek naar de zingeving van hun werk en daarmee van hun bestaan.
Door affiches te ontwerpen tracht Otto de kloof tussen kunst en het ongeoefend oog van het publiek te overbruggen. Deze kunstuiting zou pas goed functioneren, direct het oog vangen, op het moment dat al het overbodige weggelaten werd. Otto schildert een aantal gouaches die speciaal als affichemateriaal bedoeld zijn. L’Onoto, reclame voor het pennenmerk, is daar een voorbeeld van, waarbij door de schematische vormgeving van het kleine meisje met haar grote vel papier en dito pen de concentratie van het kind alle aandacht trekt (afb. 6, 7). Door de egaal blauwe achtergrond schiet je blik direct naar het kind in die andere primaire kleur, het rood. De complementaire kleur oranje van haarlokken en schoenen versterkt dit uit de achtergrond springend effect. Ongekend in een tijd dat reclame-uitingen nog bol staan van krullen en zoete versierselen van de art nouveau. Het experiment met de zo uitdrukkelijke combinatie rood en blauw wordt in die tijd als disharmonisch ervaren.14 Toch straalt het hier rust uit.
Henri Matisse experimenteert eveneens met de combinatie rood en blauw. Vooral zijn tweede versie van La Danse uit 1910 maakt duidelijk hoe een rood-blauwcombinatie deining kan veroorzaken bij de toeschouwer. Bij Matisse is die deining opzettelijk. Als je het geluk hebt voor het echte doek te staan, gaan – door de exact afgewogen kleurintensiteit – de dansers voor je ogen werkelijk bewegen.15
10. Otto van Rees, Adya aan de piano, 1909, olieverf op doek, 60 x 40 cm, particuliere collectie
11. Otto van Rees, Adya met hoed, 1909, olieverf op doek, 101 x 75 cm, collectie Rijksdienst Cultureel Erfgoed >