Monnickendam in Amsterdam
Martin Monnickendam 1874-1943
Joël J. Cahen
Jan Jaap Heij en Mieke van der Wal
J.F. Heijbroek
Ruud van Helden
Jan Teeuwisse
Jessica Voeten
Rob van der Zalm
Waanders Uitgevers, Zwolle
1. Amstel bij de Munt, Amsterdam, z.j., pen en waterverf, 580 × 400 mm, particuliere collectie. In de jaren voor 1905-1906 (net na deze tekening) zijn de panden gesloopt om plaats te maken voor de veilingzaal van Frederik Muller. Tegenwoordig staan hier het Universiteitstheater en café De Jaren. Monnickendam tekende het uitzicht vanaf de eerste etage in zijn ouderlijk huis, Amstel 20.
Boudewijn Bakker
Woord vooraf
Jan Jaap Heij en Mieke van der Wal
Martin Monnickendam: een schilder in het midden
Jessica Voeten
Bij den juwelier – ‘niet van echt te onderscheiden’
Rob van der Zalm
Monnickendam en het Amsterdamse theaterleven van 1900 tot 1930
Jan Teeuwisse
Monnickendam en het sprookje op aarde
J.F. Heijbroek
Portret van de grote stad
Joël J. Cahen
De Goudstikkers en Martin Monnickendam
Ruud van Helden
Het Internationaal Schildersatelier
Bibliografie
Personenregister
Woord vooraf
Boudewijn Bakker
Precies vijftig jaar geleden, in de zomer van 1974, hield de toenmalige Galerie Facet aan de Binnen Amstel een verkooptentoonstelling van werken uit de nalatenschap van Martin Monnickendam. Voor mij was dit geen onbekende naam. Ik werkte sinds een paar jaar aan het toenmalige gemeentearchief aan de Amsteldijk. De ‘Atlas’, zoals de enorme verzameling beeldwerken op papier toen nog heette, bevatte enige tientallen tekeningen, aquarellen en pastels van Monnickendams hand. Het was me opgevallen hoe verbazend divers van techniek en onderwerp die werken waren en bovendien hoe virtuoos en geestig van stijl. Ze bestreken ongeveer Monnickendams hele werkzame leven, van Koningin Wilhelmina bezoekt de ADM uit 1899 tot Johan Braaksensiek op zijn sterfbed uit 1940, en natuurlijk ook een paar van zijn fameuze fleurige stadgezichten in pastel, zoals De afbraak van de Uilenburgerstraat uit 1916. Deze pastel was afkomstig uit de tentoonstelling bij Bernard Houthakker uit dat jaar, die de kunstenaar in één klap bekend maakte als kleurrijke stadskronikeur. Al met al gaf de bescheiden collectie van het Archief al een prachtig beeld van Monnickendam als ‘werkelijk onovertroffen reporter’, zoals een recensent hem in 1916 naar aanleiding van die tentoonstelling noemde.
Zijn oeuvre bleek nog veel breder te zijn: hij maakte ook monumentale doeken in olieverf. Voor het Archief kon ik daar een fraaie aquarel kopen. Bovendien maakte ik kennis met Ruud van Helden, die vol geestdrift vertelde over zijn bemoeienissen met Monnickendams nalatenschap. Dit leidde niet alleen tot een volgende aanwinst –een typisch Monnickendamse serie schetsen in en rondom Waterland tijdens de watersnood van 1916 – maar ook tot een vervolggesprek. Daarin vertelde Ruud mij meer over zijn persoonlijke geschiedenis met het werk van de schilder en over de stichting die was opgericht om de haast onoverzienbare hoeveelheid kunstwerken en documenten die Monnickendams dochters bewaard hadden, voor de ondergang te behoeden. Zijn doel was de collecties te
1. Ringdijk met café Schollenbrug te Amsterdam, 1932, waterverf en krijt, 262 × 383 mm, collectie Stadsarchief Amsterdam, aangekocht van de Stichting Vrienden van de schilder Martin Monnickendamin 1974.
2. De hoek van het Leidscheplein naast den Schouwburg, 1916, krijt, 252 × 352 mm, collectie Stadsarchief Amsterdam, schenking Stichting Vrienden van de schilder Martin Monnickendam.
conserveren en catalogiseren en uiteindelijk, samen met het persoonlijke archief, zoveel mogelijk onder te brengen bij openbare instellingen waar ze het best op hun plaats zouden zijn.
Martin Monnickendam heeft inmiddels dankzij de publicaties en tentoonstellingen van de Stichting Vrienden van de schilder Martin Monnickendam als artistieke persoonlijkheid de plaats in cultuurhistorisch Amsterdam gekregen die hij verdient. Bovendien zijn omvangrijke delen van de nalatenschap veiliggesteld en verrijken ze nu het soort instellingen dat Ruud destijds al op het oog had. Als Amsterdammer wijs ik hier, naast de schenkingen aan het Amsterdam Museum, het Joods Museum, het Toneelmuseum en het Rijksmuseum,
graag op de meer dan 750 werken op papier die het Stadsarchief in 2009 ten geschenke kreeg van de Stichting.
Kortgeleden vertelde Ruud mij van zijn plan om extra aandacht te geven aan Monnickendams betekenis als stadskronikeur in de vorm van dit boek, met bijdragen van experts op de verschillende terreinen die de schilder in beeld had vastgelegd. Ze konden daarbij profiteren van het rijke persoonlijke archief dat, net als de kunstwerken, in de afgelopen halve eeuw zorgvuldig is geïnventariseerd. Je zou dit boek kunnen zien als de feestelijke afronding en presentatie van het werk van de Stichting. Graag wil ik het stichtingsbestuur daarom gelukwensen met het volledig slagen van de oorspronkelijke opzet.
‘De “Spaansche Kroeg”
– Het bestuur van ”Arti” en verscheidene leden in de kroeg gekiekt’, foto uit weekblad Panorama
1916 nr. 25 (27 maart), p. 8 (foto: B. Eilers)
1. A. Hesseling (voorzitter)
2. A.M. Gorter (tweede voorzitter)
3. A.F. Reicher (secretaris/ penningmeester)
4. Willem Witsen (tweede secretaris)
5. Simon Maris
6. Martin Monnickendam
7. G.H. Kroon
8. Jan Sluijters
9. Leo Gestel
10. Mommie Schwarz
11. G.H. Grauss
12. G.W. van Blaaderen
13. A.C. Sleeswijk
14. Felix Hess
15. Eduard van Dam
Martin Monnickendam: een schilder in het midden
Jan Jaap Heij en Mieke van der Wal
In de tijd waarin Martin Monnickendam actief was speelden kunstenaarsverenigingen een grote rol in het culturele leven in Nederland. Zij organiseerden onder meer regelmatig verkooptentoonstellingen en boden leden gelegenheid elkaar te ontmoeten bij tekenavonden, kunstbeschouwingen en gezellige avonden. De oudste Nederlandse kunstenaarsvereniging is de Maatschappij ‘Arti et Amicitiae’, die in 1839 in Amsterdam werd opgericht. Niet lang daarna, in 1847, volgde het Schilderkundig Genootschap ‘Pulchri Studio’ in Den Haag. Aan het eind van de negentiende eeuw kwamen daar, over heel Nederland verspreid, meerdere nieuwe verenigingen bij. Daaronder zowel grotere, die geen speciale richting beoogden te vertegenwoordigen, als kleinere, waarin alleen plaats was voor in artistiek opzicht gelijkgezinden. Een van die grotere verenigingen was Sint Lucas, opgericht in 1880 en ook in Amsterdam gevestigd. Oorspronkelijk waren daar alleen leerlingen van de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam welkom als lid, maar in 1887 werd het een algemene kunstenaarsvereniging. Het was overigens heel gebruikelijk om bij meerdere kunstenaarsverenigingen aangesloten te zijn; dat betekende immers meer expositie- en verkoopmogelijkheden.
Op 18 maart 1916 vond bij Arti et Amicitiae een feestelijke avond plaats, waarvan in het weekblad Panorama verslag werd gedaan (afb. 1). Voor de gelegenheid was een Spaans café nagebouwd en op een foto bij het artikel is te zien dat enkele aanwezigen hun kleding aan het thema hadden aangepast. De meesten, onder wie de leden van het bestuur, verschenen echter in een net pak. Van de leden met een Spaans kostuum valt Martin Monnickendam het meest op. Hoewel hij wat bescheiden op de achtergrond is gepositioneerd, trekt hij door zijn enorme sombrero toch meteen de aandacht. Twee dingen vallen op bij het bekijken van de foto. Ten eerste dat het woeden van een bloedige oorlog in de rest van Europa, waarvan de gevolgen – indirect – ook in Nederland goed merkbaar waren, geen reden was voor de leden van Arti om af te zien van feestvieren. Dat zij zich wel bewust waren van wat zich buiten de sociëteit afspeelde, blijkt uit het feit dat de opbrengst van ‘theetafel’ en ‘champagne-bar’ was bestemd voor het Watersnood-comité, dat was opgericht na de Zuiderzeevloed in januari 1916.¹
Ten tweede is het opmerkelijk dat Jan Sluijters en Leo Gestel, twee prominente vertegenwoordigers van het modernisme, gebroederlijk bijeen waren met vertegen-
woordigers van meer behoudende stromingen in de Nederlandse schilderkunst. Sluijters had in 1911, 1913 en 1914 vergeefs geprobeerd om ‘stemhebbend lid’ te worden, maar was toen niet aangenomen omdat het karakter van zijn werk als te modern werd beschouwd.² Arti et Amicitiae kende twee soorten kunstenaarsleden: ‘gewone’ en ‘stemhebbende’.³ Zoals de naam al aangeeft hadden alleen die laatsten stemrecht en konden zij het beleid van de vereniging bepalen. Nadat een kunstenaar ‘gewoon’ lid was geworden kon die later worden voorgedragen als ‘stemhebbend’ lid. Om daarvoor in aanmerking te komen moest een kunstenaar in Amsterdam wonen. ‘Buiten leden’ die buiten de stad woonden, konden dus geen stemhebbend lid worden. Tot 1919 gold dat overigens ook voor vrouwelijke leden die in Amsterdam woonden, maar daarna waren zij wel welkom als stemhebbend lid. Daarnaast moest een lid twee
keer hebben geëxposeerd op een ledententoonstelling. Doorslaggevend voor het aannemen van een kandidaat was echter de mening van de zittende stemhebbende leden. De meesten daarvan waren wat oudere mannen met vrij behoudende opvattingen over kunst. Sluijters zou daarom, na nog twee mislukte pogingen in 1916 en 1919, uiteindelijk pas in 1920 toetreden tot de groep van stemhebbende leden. Maar toen was hij zijn wilde haren alweer grotendeels kwijt. Percentueel gezien was het aantal van die leden ten opzichte van de gewone leden vrij laag; in 1916 waren er van de 327 kunstenaarsleden slechts 38 stemhebbend.
Dat Sluijters en andere meer modern gerichte kunstenaars toch ‘gewoon’ lid werden en bleven van Arti et Amicitiae kwam ongetwijfeld door de vele voordelen die dat bood. De vereniging had een fraai eigen gebouw aan het Rokin met bovenin enkele
Het gebouw van Arti et Amicitiae (foto exterieur), ca. 1920, Collectie Stadsarchief Amsterdam.
grote expositiezalen met goed licht en beneden een ruime sociëteit met een bar en een biljart, sfeervol ingericht door H.P. Berlage (afb. 3). Hier konden de leden informeel in contact komen met ‘kunstlievende’ leden (nu zouden die ‘vrienden’ worden genoemd), van wie de meesten kapitaalkrachtig genoeg waren om af en toe een kunstwerk aan te schaffen. In 1916 bedroeg het aantal daarvan ruim 200. Verder had de vereniging een fonds ter ondersteuning van weduwen en wezen van overleden leden en beschikte over twee andere fondsen waaruit jaarlijks subsidies werden uitgekeerd aan veelbelovende jonge kunstenaars. Zo kreeg Monnickendam in 1898, een jaar nadat hij gewoon lid was geworden, een subsidie uit het Davidsfonds en in 1905 was hij een van de drie bekroonden van de wedstrijd van het Fonds Willink van Collen. Monnickendam, die in 1907 als stemhebbend lid was aangenomen, was binnen Arti
een actief en gewaardeerd lid. Tussen 1898 en 1941 deed hij aan vrijwel alle ledententoonstellingen mee die in het voorjaar en najaar werden gehouden.⁴ Ook was hij af en toe vertegenwoordigd op exposities die mede door Arti in het buitenland werden georganiseerd. Hoewel hij nooit in het bestuur heeft gezeten, is hij vooral in de jaren tien regelmatig lid geweest van verschillende commissies binnen de vereniging, maar dat was niet zo zichtbaar voor de buitenwereld.
Net als veel andere Arti-leden was Monnickendam ook jarenlang lid van Sint Lucas.⁵ Bij deze vereniging, waarvan hij vanaf 1906 stemhebbend lid was, heeft hij wel in het bestuur gezeten, zij het maar kort.⁶ Hoewel hij tussen 1899 en 1926 bijna elk jaar deelnam aan de ledententoonstellingen trad hij ook binnen Sint Lucas niet erg op de voorgrond. Een aantal Arti-leden, onder wie diverse goede vrienden van Monnickendam,
werd ook buitenlid van Pulchri Studio in Den Haag. Mogelijk speelde hierbij mee dat daar in december 1914 was besloten dat ‘erkende kunstenaars’ konden worden uitgenodigd om zonder ballotage werkend lid te worden. Monnickendam heeft dat echter nooit geambieerd, hoewel hij daartoe in 1917 en 1919 door het Pulchri-bestuur werd uitgenodigd.⁷ Al eerder, in 1910, had hij naar aanleiding van zijn tentoonstelling bij Kunstzaal Kleykamp in Den Haag het verzoek gekregen lid te worden van de Haagsche Kunstkring,⁸ maar daarop was hij evenmin ingegaan. In 1917 werd hij zelfs gevraagd om medeoprichter te worden van een nieuwe vereniging in Den Haag, de Nederlandsche Kunstkring,⁹ maar ook dit keer lijkt zijn reactie negatief te zijn geweest. Dit alles geeft overigens wel aan dat hij onder collega-kunstenaars, ook buiten Amsterdam, hogelijk werd gewaardeerd.
De plaatsing van Monnickendam op de foto uit 1916 van de ‘Spaansche kroeg’ is tekenend voor zijn positie binnen de Nederlandse kunstwereld van zijn tijd: hij is duidelijk aanwezig, maar treedt niet op de voorgrond. Toch nam hij wel degelijk een prominente plaats in de Nederlandse kunstwereld in, maar dan vooral door de veelvuldige aanwezigheid van zijn werk op tentoonstellingen, waar het vaak de nodige aandacht trok van recensenten. Als vertegenwoordiger van een bepaalde richting of groepering in de beeldende kunst heeft hij zich nooit geprofileerd. Zijn manier van schilderen en zijn opvallende kleurgebruik laten duidelijk zien dat de invloed van moderne stromingen als luminisme en expressionisme niet ongemerkt aan hem voorbij waren gegaan, maar hij liet de band met de traditie nooit los. Carel Dake sr., een van zijn leermeesters aan de Rijksakademie, die regelmatig over schilderkunst schreef in De Telegraaf, karakteriseerde hem
in 1909 als volgt: ‘Monnickendam is een sterk schilder. Een krachtmensch. […] Zijn zin voor fantastische onderwerpen, zijn gloeiende kleurenliefde en zijn doodeerlijke constructiebegeerte zijn de groote eigenschappen van deze jongen meester’. Maar Dake prees hem ook omdat hij ‘de traditie respecteert [en] een fervent bewonderaar der groote, oude meesters [is]’.¹⁰ Bij Arti kon het modernisme, dankzij het getrapte lidmaatschappen-systeem, vrij geruisloos buiten de deur worden gehouden. Overigens ook door Monnickendam, die in mei 1916 in een vergadering opmerkte dat de vereniging ‘harakiri zou plegen’ als Sluijters tot stemhebbend lid zou worden verkozen.¹¹ Dat zij in maart op de feestavond nog gebroederlijk naast elkaar hadden gestaan maakte daarbij blijkbaar niets uit. Terwijl Monnickendam dus op artistiek gebied wat behoudend genoemd kan worden, was hij er wel voor dat vrouwelijke kunstenaars stemhebbend lid konden worden, waartoe uiteindelijk in 1919 werd besloten.
Door critici die openstonden voor nieuwe stromingen werden geregeld negatieve opmerkingen over Arti’s behoudende beleid gemaakt en het ‘bedaagde’ karakter van de vereniging gehekeld.¹² Zo was in 1916 in Onze Kunst in een bespreking van een tentoonstelling te lezen: ‘De tentoonstellingen van Arti hebben iets van een repeteerend cijfer: ze schijnen ’t zelfde te blijven en worden toch vergelijkerderwijs van geringer waarde. Arti heeft haar goeden tijd gehad. Jongere kunstgenootschappen slaan breeder de vleugelen uit. Arti heeft voor, dat het gemiddelde harer kunst hooger staat dan b.v. die van St. Lucas, doch dáár weerspiegelt zich het geheele kunstleven in al zijn werkelijkheid en schijn.’ Gelukkig waren er toch nog een paar kunstenaars die ‘Arti’s eer’ ophielden, onder wie zowel Monnickendam als Sluijters.¹³
4. De verjaardag, 1908, olieverf op doek, 69,5 × 61 cm, collectie Stichting Vrienden van de schilder Martin Monnickendam.
Zoals al even is opgemerkt was Monnickendam ook lid van Sint Lucas. Deze vereniging, die in 1916 circa 500 kunstenaarsleden telde,¹⁴ had niet zo’n mooi eigen gebouw en beschikte over minder financiële middelen dan Arti. Sint Lucas werd dan ook door velen als het kleinere zusje of broertje van Arti beschouwd, hoewel het beduidend meer leden telde. De ledententoonstellingen van Sint Lucas werden vanaf 1896 in het Stedelijk Museum gehouden, waar veel meer ruimte
beschikbaar was dan bij Arti, en trokken daardoor veel aandacht. Binnen de vereniging kwam de tegenstelling tussen traditioneel en modern wel duidelijk en expliciet tot uiting. Net als bij Arti was er een onderscheid tussen stemhebbende en gewone leden (die laatsten ook inclusief de buitenleden). Desondanks konden jongere, modern ingestelde kunstenaars er veel makkelijker doorstromen. Modernisten als Jan Sluijters, Piet Mondriaan en Leo Gestel waren al rond 1905 stemhebbend
lid geworden en daardoor waren alle verschillende stromingen binnen de beeldende kunst op de ledententoonstellingen goed vertegenwoordigd.
Voor de modernisten boden de Sint Lucastentoonstellingen de belangrijkste mogelijkheid om hun werk te laten zien en dat leidde ertoe dat zij zich daar vanaf circa 1905 als groep begonnen te manifesteren.¹⁵ In 1908 was het zogenoemde luminisme voor het eerst als duidelijk nieuwe richting aanwezig. Er werden meerdere schilderijen getoond van Sluijters, Mondriaan en Gestel, die als voormannen van deze richting gezien gingen worden. In de jaren daarna werd Sint Lucas steeds meer een centrum van het modernisme in Nederland. Daardoor kwamen de meer behoudende leden, die getalsmatig wel in de meerderheid bleven, wat in de verdrukking. In 1913 kwam het tot een crisis. De tentoonstellingsjury, die beoordeelde welke werken werden toegelaten, bestond dat jaar overwegend uit aanhangers van het luminisme, ‘de blauwen’, onder wie Sluijters en Gestel. Deze jury weigerde een groot deel van de meer traditionele inzendingen,¹⁶ terwijl de juryleden bovendien voor zichzelf en hun aanhangers extra veel ruimte hadden gereserveerd. De inzending van Monnickendam was overigens wel welkom.¹⁷ Hij werd in deze jaren vrij algemeen als een – weliswaar gematigd – aanhanger van het luminisme gezien. De traditionelen, ‘de bruinen’, onder wie veel buitenleden uit Laren die nog in de trant van de Haagse School werkten, lieten het hier niet bij zitten en riepen een buitengewone ledenvergadering uit. Er volgde een chaotische bijeenkomst waarin de volgende motie werd aangenomen: ‘Door de groote ontevredenheid onder de meeste inzenders is gebleken, dat de jury er niet in is geslaagd, de verschillende in de vereeniging “Sint Lucas” heerschende
kunstopvattingen in de juiste verhouding tot uitdrukking te brengen’.¹⁸ Hierop trad de jury af en zegde en bloc het lidmaatschap op, waarna verscheidene andere leden, inclusief voorzitter C. Breitenstein, dit voorbeeld volgden. Voor zover viel na te gaan bleef Monnickendam wel lid en hij zou tot 1926 regelmatig blijven mee-exposeren. De gemoederen bedaarden overigens weer snel en al spoedig keerden de meeste uitgetreden leden weer terug, ook Gestel en Sluijters (welke laatste in 1953 zelfs tot erelid zou worden benoemd).
De rol van Sint Lucas als bakermat van het modernisme was hierna echter uitgespeeld. Enkele modernisten, onder wie G.W. van Blaaderen, Breitenstein, Gestel en C.J. Maks, richtten vervolgens in de zomer van 1913 een eigen vereniging op: de ‘Hollandsche Kunstenaarskring’, waarin voor ‘bruinen’ geen plaats was. Sluijters en Mondriaan sloten zich hier al gauw bij aan. Deze vereniging, die slechts enkele tientallen leden had, mocht ook in het Stedelijk Museum exposeren. Monnickendam is geen lid van deze vereniging geweest, maar heeft wel één keer, in 1921, als gast meegeëxposeerd.¹⁹ Tien jaar later, in 1931, was hij invité bij een tentoonstelling van de ‘Maatschappij Rembrandt, maatschappij voor kunst en kunstverlangenden’. Deze vereniging was in 1922 opgericht door een tiental jongere schilders die juist een wat meer behoudende richting aanhingen. Inmiddels was de rol van Sint Lucas als het belangrijkste centrum voor de modernste richtingen overgenomen door de in 1912 opgerichte vereniging ‘De Onafhankelijken’. Hier werd het ingezonden werk aanvankelijk niet meer door een jury beoordeeld en kon ieder lid vrij inzenden. Monnickendam is hiervan geen lid geweest, maar nam in 1916 wel met enkele werken deel aan een tentoonstelling.²⁰
6. A.H. Gouwe, Boas en Ruth, 1901, olieverf op doek, 122 × 152 cm, Rijkscollectie voor het Cultureel Erfgoed, Amersfoort.
7. Boas en Ruth, 1901, olieverf op doek, 151,5 × 121,5 cm, Rijkscollectie voor het Cultureel Erfgoed, Amersfoort.
Zoals in het begin al even is aangestipt en uit het voorgaande ook blijkt, was Monnickendam geen voortrekker in de Nederlandse schilderkunst. Toch werd zijn aanwezigheid wel altijd opgemerkt en op prijs gesteld. Hij lijkt zich van alle ontwikkelingen op artistiek terrein niet al te veel hebben aangetrokken en steeds zijn eigen pad te hebben gevolgd. Uit alles valt op te maken dat hij niet twijfelde aan zijn eigen kunnen. Dat bleek al in 1901 uit zijn reactie op de toekenning van de zilveren medaille in de wedstrijd om de Prix de Rome.²¹ Hij weigerde die omdat hij vond dat hij de gouden medaille had verdiend, die recht gaf op een jaarlijkse toelage om een studiereis in het buitenland te maken. A.H. Gouwe werd winnaar, maar blijkbaar vielen diens resultaten de volgende jaren toch wat tegen, want zijn toelage voor het vierde, en laatste jaar werd niet toegekend. Het onderwerp voor het schilderij van de eindstrijd voor de Prix de Rome in 1901 was een bijbels onderwerp: Ruth II, vers 2-5, de ontmoeting tussen Boas en Ruth. Gouwe heeft die gebeurtenis wat minder statisch dan Monnickendam in een weids landschap weergegeven, hetgeen wellicht de doorslag heeft gegeven bij de jurering (afb. 6, 7). Dat Monnickendam overtuigd was van zijn eigen kunnen kan ook worden opgemaakt uit het feit dat hij vergeleken met zijn tijdgenoten vrij hoge prijzen voor zijn werk vroeg.²²
Bij globale beschouwing zou Monnickendam kunnen worden gekarakteriseerd als een traditionalist met gematigd modernistische trekjes, die begreep wat het publiek aansprak. Ongetwijfeld had hij een goed gevoel voor commerciële mogelijkheden, maar dat was zeker niet iets wat hem primair dreef. Overigens speelde zijn vrouw Alice Mouzin een belangrijke rol bij de verkoop van zijn werk.²³ Bij het overzien van zijn omvangrijke oeuvre, zonder daarbij
steeds op het al dan niet modernistische karakter ervan te focussen, springt direct het eigene en originele daarvan in het oog. Zijn manier van schilderen is onmiddellijk herkenbaar, vooral door zijn gebruik van kleur en licht. In het gezicht op het San Marcoplein in Venetië uit 1933 lijkt het bijna witte oppervlak van de campanile bij voorbeeld bijna licht uit te stralen (afb. 8). Maar meer nog dan door zijn kleurgebruik onderscheidt Monnickendam zich door zijn onderwerpskeuze, die vaak zeer verrassend is, en door zijn eigenzinnige composities. Een ware specialiteit waren taferelen met veel figuren, vaak gezien vanuit een ongebruikelijk gezichtspunt, die hij graag op groot formaat uitwerkte. De criticus Cornelis Veth omschreef dit in 1913 als volgt: ‘Deze schilder aanvaardt sommige van die enorme opgaven, die de overstelpende werkelijkheid om ons stelt, hij ziet er het groote van, het rijke; de moeilijkheden van de taak zijn hem wel eens te machtig, wien zouden ze het niet zijn, maar hij tracht ze niet te ontlopen […] hij maakt het zich niet gemakkelijk met
een compromis met de waarheid’.²⁴ Een vroeg voorbeeld van zo’n bijzondere compositie is het schilderij Conservatoire des Arts et Métiers uit 1908 (afb. 9). Dit doek van maar liefst 230 × 170 cm is gebaseerd op studies uit de jaren 1895-1898, toen Monnickendam in Parijs verbleef. In een soort amfitheater zitten enkele tientallen mannen en enkele vrouwen van uiteenlopende leeftijden vol belangstelling te kijken naar iets wat niet op het schilderij is afgebeeld. Vermoedelijk is dat een demonstratie van een of ander wetenschappelijk instrument, maar voor Monnickendam was dat niet belangrijk om weer te geven. Het ging hem om het beeld
van die in rijen boven elkaar gegroepeerde toeschouwers in een ruimte die wordt verlicht door een grote in het oog springende kroon met elektrisch licht. In Entr’acte uit 1912 (afb. 36) zijn toeschouwers eveneens het hoofdonderwerp.²⁵ Hier zijn dat bezoekers van de Amsterdamse Stadsschouwburg in de pauze van een voorstelling. Op dit grote doek is een ritmische groepering van de figuren te zien en wordt veel aandacht besteed aan kleuren en stofuitdrukking van de kleding van de aanwezigen. Monnickendam beeldde zichzelf en/of familieleden of bekenden geregeld af in het publiek en hier heeft hij zichzelf weergegeven met zijn
8. San Marco-plein, 1933, olieverf op doek, 188 × 174 cm, collectie Stichting Vrienden van de schilder Martin Monnickendam.
9. Conservatoire des Arts et Métiers, 1908, olieverf op doek, 229 × 167 cm, particuliere collectie.
dochter Roos op de achterste rij, wat in de schaduw. Hij zond dit schilderij in het jaar van ontstaan in naar de Tentoonstelling van werken van Levende Meesters in Amsterdam, waar het een gouden medaille kreeg.²⁶ Andere bekende doeken van groot formaat zijn de Academie des Biljarts uit 1907 en De Optocht komt uit 1915.
Monnickendam heeft maar een beperkt aantal van dergelijke complexe taferelen geschilderd, niet meer dan een stuk of dertig, maar die zijn wel heel belangrijk geweest voor het vestigen van zijn reputatie. Weinig andere Nederlandse schilders hebben zich aan vergelijkbare composities gewaagd, waarin eigentijdse onderwerpen vanuit een dergelijk onconventioneel perspectief zijn afgebeeld. Daardoor profileerde Monnickendam zich dan misschien niet zozeer als een modern, maar toch zeker als een eigentijds kunstenaar. Hoewel in Nederland
nog wel eens kritiek op deze voorstellingen werd gegeven, oogstte hij daarbuiten veel waardering, getuige het aantal buitenlandse medailles en onderscheidingen dat hem gedurende zijn loopbaan ten deel is gevallen. Een ander opvallend type voorstelling vormen de composities die bijna helemaal zijn gevuld met groenten, fruit en/of bloemen, met daartussen een enkele figuur. Deze middelgrote schilderijen zijn eigentijdse varianten van het zogenoemde groentestuk dat aan het eind van de zestiende eeuw populair was gemaakt door Vlaamse schilders als Pieter Aertsen en Joachim Beuckelaer (zie afb. 11). Opmerkelijk zijn ook enkele religieuze voorstellingen, waaronder Salomé (twee versies, één uit 1909²⁷ en een tweede uit 1913, zie afb. 10) en een tweetal heel late doeken, Saul en David (uit 1938) en Franciscus van Assisi (uit 1941).²⁸ Een aparte plaats in zijn oeuvre nemen verder enkele symbolis-
