Bezonken bezieling Otto B. de Kat en tijdgenoten
Bezonken bezieling Otto B. de Kat en tijdgenoten
WAANDERS UITGEVERS, ZWOLLE
MUSEUM JAN, AMSTELVEEN
Voorwoord
Een expositie gewijd aan Otto B. de Kat en tijdgenoten past in het beleid van Museum JAN om aandacht te vragen voor zowel de hedendaagse kunst als kunst uit het recente verleden. Op die manier blijft het museum naast alle nieuwe ontwikkelingen voeling houden met de periode waarin de oorspronkelijke kunstcollectie van museumoprichter Jan van der Togt tot stand kwam. Nog altijd vormt die collectie een bron van inspiratie voor kunstenaars van vandaag. Van der Togt en De Kat waren van dezelfde generatie. De eerste werd geboren in 1905, de tweede in 1907. Beiden overleden in 1995. Hun levens vielen met andere woorden nagenoeg samen met de twintigste eeuw, die op kunstgebied gekenmerkt werd door een permanente staat van revolutie, waarbij de ene stroming de andere in hoog tempo opvolgde. Daarmee was het ook een verwarrende tijd, voor kunstenaars net zo goed als voor verzamelaars. Van der Togt liet zich doorgaans uitgebreid informeren, maar ging af op zijn eigen oordeel. Hetzelfde geldt voor De Kat, die nieuwsgierig om zich heen keek, maar nooit blind de laatste mode volgde. Kritisch en bedachtzaam nam hij alleen die dingen op die aansloten bij zijn artistieke persoonlijkheid. Zo ontwikkelde hij een heel eigen stijl. Zijn schilderijen tonen zijn vertrouwde leefwereld en de schoonheid van het gewone.
De tentoonstelling over Otto B. de Kat en tijdgenoten geeft een overzicht in hoogtepunten van De Kats schilderkunst, die voornamelijk bestaat uit de klassieke genres van stadsgezicht, landschap, interieur en stilleven. Zijn ijkpunt was de kunst van bekende Franse meesters van het modernisme als Bonnard, Vuillard en Marquet. Zijn kracht was de kleur. Met een selectie werken van Nederlandse tijdgenoten die eveneens ‘de ziel der dingen’ probeerden vast te leggen, wordt zijn oeuvre in deze tentoonstelling in breder perspectief geplaatst. Schilderijen van onder anderen Jeanne Bieruma Oosting, Wim Oepts en Kees Verwey laten zien dat De Kat weliswaar een eigen gezicht had, maar tegelijkertijd deel uitmaakte van een grotere beweging. Daartoe behoorden ook de beeldhouwers die hun onderwerpen dicht bij huis zochten, zoals Mari Andriessen en Han Wezelaar, net als De Kat afkomstig uit Haarlem. Precies die sfeer van tijdloze intimiteit zorgt ervoor dat dit werk ook tegenwoordig nog een grote en zelfs weer groeiende groep liefhebbers aan zich weet te binden. In een samenleving die steeds hectischer en onzekerder wordt, is de kunst van De Kat en de zijnen een welkom baken van onverstoorbaarheid.
Voor de totstandkoming van de expositie wil ik allereerst alle bruikleengevers bedanken die ons hun dierbare bezit in het volste vertrouwen ter beschikking hebben gesteld. De Stichting Otto B. de Kat dank ik voor hun financiële en andere vormen van ondersteuning, die het mogelijk maakten onze ambities te realiseren. De selectie van de kunstwerken en samenstelling van de catalogus werden gedaan door kunsthistoricus Feico Hoekstra, die in 2022 ook al de tentoonstelling over Oepts voor ons maakte. Het team van Studio Berry Slok deed de vormgeving en zorgde in de expositiezalen voor de juiste samenhang en sfeer. De vormgeving van de catalogus was in handen van Harald Slaterus. Ook hen wil ik hier bedanken voor hun prettige en professionele bijdrage. Datzelfde geldt voor uitgever Marloes Waanders, die zich bereid toonde deze catalogus in haar fonds op te nemen. Last but not least bedank ik het museumteam, de staf en onze gastvrouwen en -heren, alsook onze bedrijfsvrienden en de Gemeente Amstelveen. Dankzij de inzet van hen allemaal kunnen onze bezoekers genieten van een tentoonstelling die voor sommigen een warm weerzien met oude bekenden zal zijn en voor anderen een ontdekking van nieuwe favorieten.
Marieke Uildriks directeur Museum JAN
Feico Hoekstra
Bezonken bezieling
en tijdgenoten Otto B. de Kat
Jeugd en opleiding
Wikken en wegen kenmerkte het kunstenaarschap van Otto B. de Kat. Zijn keuze voor het onzekere vak van kunstschilder was al niet evident en kwam pas na een omweg tot stand. Vader De Kat stamde uit een geslacht van bankiers, maar startte na een faillissement van zijn Dordtse bankkantoor met een investering van zijn schoonfamilie in 1908 een stempelfabriek in Haarlem. De kleine Otto, een baby van één jaar, was het derde kind en tweede jongetje in het gezin, dat in de chique
nieuwbouwwijk Bosch en Vaart ging wonen. In 1913 kwam er nog een meisje bij. Een negentiende-eeuwse voorvader was verwoed kunstverzamelaar, maar van enige creatieve aanleg in de familie is niets bekend. Het was een toevallige ontmoeting tijdens een vliegdemonstratie boven het strand van Zandvoort1 met de kunsthistoricus en filosoof Henri Verkruysen die de leergierige tienerzoon de ogen opende voor de schoonheid van de natuur en de beeldende kunst.2
Otto
Otto B. de Kat
Zelfportret, 1955 olieverf op doek
114 x 83 cm Museum Maassluis
In 1918 was Verkruysen aangesteld als directeur van de School voor Bouwkunde, Versierende Kunsten en Kunstambachten in Haarlem, kortweg de kunstnijverheidsschool, gevestigd in Paviljoen Welgelegen. In 1920 stond de dertienjarige Otto de Kat hier ingeschreven op de afdeling decoratie, om al gauw te worden overgeplaatst naar bouwkunde. Leraren waren onder anderen de graficus Samuel Jesserun de Mesquita, de architecten Cornelis Blaauw en Piet Vorkink en beeldhouwer Johan Polet. In die periode volgden ook zijn toekomstige collega’s en vrienden Jeanne Bieruma Oosting, Maurits Escher en Jaap Wagemaker de opleiding. Veel meer is er niet overgeleverd van de middelbareschooltijd van De Kat, die er in 1922 al weer opzat. In dat jaar overleed plotseling zijn vader, slechts 46 jaar oud. Het zal een schok zijn geweest, maar betekende mogelijk ook dat hij zich vrijer voelde om zelf zijn carrière uit te stippelen.3
Voorlopig ontwikkelde De Kat zijn artistieke vaardigheden aan de hand van getekende portretten. Van 1926 dateren de profielportretten van Jaap Wagemaker en Hans van Zijl.4 Wagemaker was degene die hem aan de dichteres Van Zijl had voorgesteld, waarna zij verkering kregen [afb. 1] 5 In 1926 begon De Kat ook zijn werkende leven als bouwkundig tekenaar op de architectenbureaus van Piet Vorkink en Hendrik Wijdeveld in Amsterdam. Maar de vrije kunsten bleven trekken. Op het adres Rokin 68 deelde hij een zolderverdieping met de schilder Joop Sjollema en zijn vrouw, de danseres Maria Petrelli, en edelsmid Nico Witteman.6 Andere nieuwe vriendschappen in deze vroege Amsterdamse jaren waren die met de beeldhouwer Bertus Sondaar, schilder Fik Abbing en tekenaar Valentijn van Uytvanck. Ook de notoire dwarsligger Erich Wichman bezocht de Rokinzolder. Aangespoord door Sjollema volgde De Kat in de winter van 1927-1928 enkele maanden de avondklas op de Rijksakademie van Beeldende Kunsten, waar hij les kreeg van Georg Rueter en Gerard Westermann.
Een belangrijke stimulans om te kiezen voor het kunstenaarschap was de dubbeltentoonstelling ‘Cent ans de peinture française’, in het voorjaar van 1928 gehouden in het Stedelijk Museum Amsterdam en de zalen van Kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co., die een paar deuren verder op het Rokin zat.7 De Kat raakte onder de indruk van de schilderijen van Pierre Bonnard, Georges Braque, Paul Cézanne, Paul Gauguin en al die andere Franse meesters. In de tweedelige catalogus maakte hij aantekeningen bij de reproducties in zwart-wit over het kleurgebruik in het werk van André Derain, Henri Matisse en Henri ‘le Douanier’ Rousseau.8 Hij was zo verrukt van deze schilderijen dat hij kort daarna afreisde naar het mekka van de moderne kunst, met de bedoeling er voor langere tijd te blijven.
Parijs
In Parijs trad De Kat toe tot een heuse kolonie Nederlandse kunstenaars.9 Hij trok in bij de eigenzinnige schilder Laurens van Kuik, die bij gebrek aan klandizie wel een onderhuurder kon gebruiken. Van Kuik woonde in Gentilly, niet ver van de Parijse voorstad Montrouge. Hij nam graag de rol van gids op zich voor nieuwkomers uit Nederland en zal De Kat bij menig collega in de stad hebben geïntroduceerd. Ook beeldhouwer Han Wezelaar, een Haarlemmer en goede vriend van Sjollema, die in het naburige Arcueil woonde, zal hem wegwijs hebben gemaakt. Verder ontmoette hij Frans Boers, Theo en Nelly van Doesburg, Piet Mondriaan, John en Anni Rädecker, Otto en Adya van Rees, Matthieu Wiegman en ongetwijfeld vele andere landgenoten. Een niet-Nederlander met wie hij contact had, was de Frans-Russische beeldhouwer en schilder Ossip Zadkine.10
De Kat werkte naar model op de vrije academies en tekende stadsgezichten in de buitenlucht. Ook trok hij het platteland in, getuige een tekening uit de omgeving van het dorpje Clères, zo’n 170 kilometer ten noordwesten van de Franse hoofdstad.11 De schematische weergave van het landschap, met vereenvoudigde vormen en duidelijke omtreklijnen, komt verrassend overeen met de schilderijen waarmee hij meer dan dertig jaar later furore zou maken. Toch was het bovenal Parijs zelf dat op De Kat een onuitwisbare indruk achterliet. Eind 1929, terug in Nederland, vergeleek hij de stad in een artikel voor het Haarlemse maandblad Op de hoogte met een landschap: “Wanneer een stad zeer groot wordt en door de eeuwen heen zich meer en meer uitbreidt en eindelijk uitgroeit tot dat reusachtig lichaam, dat men métropole noemt, krijgt zij weer iets gemeen met de natuur, die oorspronkelijk juist haar antipode was.“12
Afgaande op de nog bestaande werken die De Kat tijdens of direct na zijn verblijf in Parijs maakte, ging de moderne Franse kunst zeker niet aan hem voorbij, maar was er ook geen sprake van één overheersende invloed. Twee constructivistische figuurstudies op papier houden verband met schetsboekjes die hij kreeg van Otto van Rees, bedoeld om hem de nieuwste vormprincipes uit te leggen.13 Enkele geschilderde stillevens, waaronder De blauwe stoel, bewegen zich tussen kubisme en expressionisme [p. 25]. Gladiolen met zelfportret refereert met zijn aangezette contouren aan het negentiende-eeuwse cloisonnisme van de Nabis, met name Émile Bernard, en het late werk van Vincent van Gogh [p. 26]
Terug in Haarlem
In Haarlem kon Otto de Kat in de zomer van 1929 nog even nagenieten van zijn Parijse avontuur op een tentoonstelling
van moderne Franse kunst in de kunsthandel van J.H. de Bois aan de Kruisweg.14 Hij woonde weer bij zijn moeder, van wie hij financieel afhankelijk was. Schilderen deed hij in een atelier aan de Raamgracht, waarnaar de titels van twee schilderijen verwijzen.15 Of hiermee de straat met die naam in Amsterdam is bedoeld of de Gedempte Raamgracht in Haarlem valt niet met zekerheid te zeggen. Waarschijnlijk de laatste.16 De relatie met Hans van Zijl was intussen uitgemond in trouwplannen. De Kat leverde zijn remonstrantse geloof in voor het Rooms-Katholieke, waarna het huwelijk op 24 april 1930 kon worden voltrokken. De pas twintigjarige Van Zijl genoot al een reputatie als dichteres.17 De Kat was daarentegen nog zoekende. Zijn verblijf in Parijs was vruchtbaar geweest, maar had niet voor een doorbraak gezorgd.
Het jonge stel besloot in het landelijke Santpoort te gaan wonen. Schilderlessen nam De Kat in Haarlem bij Henri Boot. Na zijn terugkeer uit Parijs had hij zich aangemeld bij De Onafhankelijken, de progressieve kunstenaarsvereniging waarvan ook Boot lid was. In zijn werk toonde de excentrieke schilder zich echter een compromisloze oer-Hollandse impressionist in de lijn van George Breitner en Floris Verster. De Kat hoopte bij Boot het gemis van een degelijke artistieke opleiding goed te maken. Boot nam iedereen aan als leerling, maar spaarde niemand. Kees Verwey, een medeleerling en vriend van De Kat en tegelijkertijd zijn felste tegenstrever, zei hierover later: “De tijd die ik als leerling bij hem in het atelier doorbracht was enerzijds de verschrikkelijkste periode in mijn leven, anderzijds de meest grootse. Ik leerde er de armoede, de vernedering, de stokslagen verdragen waar elk leven om vraagt dat zich klaarmaakt voor ene grote strijd.”18
Dat de lessen van Boot hun vruchten afwierpen, bewijst een stilleven uit 1932 [p. 33]. Met een breedte van bijna anderhalve meter is het een van de grootste doeken in het oeuvre van De Kat. Er spreekt ambitie uit en de keur aan objecten van verschillende materialen maakt van het schilderij een staalkaart van stofuitdrukking. Saillant detail is het houten heiligenbeeld, waar de classicus Boot en ook Verwey doorgaans Griekse of Romeinse sculpturen in hun werk opnamen [p. 31], dat misschien geïnterpreteerd mag worden in het licht van De Kats bekering tot het katholicisme. Belangrijker is echter het feit dat De Kat zijn compositie uit een kennelijke behoefte aan ordening heel zorgvuldig opbouwde, terwijl de andere twee meestal een willekeurig rommelhoekje van het atelier kozen [p. 30]
Hoe anders is het schilderij uit hetzelfde jaar van een interieur met een slapende figuur, die vermoedelijk Hans van Zijl voorstelt [p. 27] 19 Volstrekt pretentieloos deed De Kat met dit werk op een heel directe manier verslag van een alledaags intiem moment. Behalve de losse toets valt het kleurgebruik
1
2
Édouard Vuillard, Madame Hessel dans la chambre rose aux Clayes. ca. 1930-35, gouache en tempera op papier op doek, 76,4 x 70 cm, particuliere collectie
Otto de Kat, Jaap Wagemaker en Hans van Zijl, ca. 1925
3
Otto de Kat en Hans van Zijl, Cagnes-sur-Mer, 1934
4
Otto de Kat en Hans van Zijl in hun kamer op het Nederlands Historisch Instituut in Rome, februari 1935
op. Tegenover het bruine interieur staan het felle blauw van het nachthemd en de bonte bloemmotieven van de deken op het bed en het kleedje op de tafel. Naar kubistische gewoonte is de tafel en ook de fauteuil op de voorgrond enigszins naar de kijker toe gekanteld. Van Boot geen spoor. Wel is er verwantschap met het werk van Gerard Sluyter, die De Kat in Santpoort of mogelijk al in Parijs had leren kennen20 [p. 28], maar als primaire bron moeten de schilderijen van de voormalige Nabis-leden Pierre Bonnard en Édouard Vuillard [afb. 2] worden genoemd. Beiden waren in het voorjaar van 1932 deelnemer aan een tentoonstelling van de École de Paris in het Stedelijk Museum Amsterdam.21
Een stille zoeker
De Kat bleef zich breed oriënteren. Kort na zijn verhuizing naar Haarlem en zijn eerste solotentoonstelling in Den Haag22 werd in maart 1934 een reis naar Cagnes-sur-Mer ondernomen, waar meer Nederlandse kunstenaars zaten [afb. 3] 23 In de zomer schilderde hij in impressionistische trant het dal van de Cagne [p. 34]. Van de winter dateert een gezicht op de San Carlo al Corso in Rome vanaf de Pincio [p. 36]. Vlakbij lag het Nederlands Historisch Instituut, waar het echtpaar De Kat een kamer had [afb. 4]. Ook graficus Maurits Escher en zijn vrouw Jetta logeerden op het instituut. Op 12 december 1934 opende er een expositie van recent werk van beide oud-leerlingen van de Haarlemse kunstnijverheidsschool. Criticus Charles Wentinck karakteriseerde de jonge schilder in Algemeen Handelsblad als “een stille zoeker naar het kleine, nooit hevige maar steeds lichte en vriendelijke geluk, dat de natuur, door de oogen van een gevoelig mensch, geven kan.”24 Na Rome ging de reis verder naar Napels en de Amalfitaanse kust. Een geschilderd gezicht op Ravello vertoont een expressionistisch kleurgebruik, maar zonder heftige penseelstreken.25
Thuisgekomen wendde De Kat zich opnieuw tot Boot. De schilderijen uit die periode zijn kundig gemaakt, maar behoren tot de meest traditionele uit zijn oeuvre. Na ruim een jaar begon het weer te kriebelen en in september 1936 vertrokken Otto en Hans de Kat voor onbepaalde tijd naar Brussel. Tot de zomer van 1937 woonden zij aan de Avenue Lancaster, om vervolgens een huis met tuin in Ukkel te betrekken. In dit bosrijke Brusselse voorstadje werden zij herenigd met Maurits en Jetta Escher. Vanuit Haarlem kwamen vrienden langs, onder wie Verwey en Mari Andriessen. Die laatste boetseerde in 1939 een portret van Van Zijl [p. 29]. De keuze voor Brussel, halverwege Haarlem en Parijs, zegt misschien iets over de ambivalente opstelling van De Kat als kunstenaar op dat moment. Zo schreef hij zich in voor de modelklas op de Académie Royale des Beaux-Arts, terwijl hij zich met een schilderij als Le déjeuner à Uccle [afb. 5]
Otto B. de Kat
5
Otto B. de Kat, Le déjeuner à Uccle, 1938, olieverf op doek, 65,7 x 41,3 cm, particuliere collectie
(courtesy of Kunsthandel Pygmalion Beeldende Kunst, Maarssen)
een volleerd meester toonde. Het huiselijke tafereel met een vrouw bij een voor de lunch gedekte tafel in de late ochtendzon is ondenkbaar zonder het voorbeeld van Bonnard [afb. 6], maar ook Médard Verburgh, inwoner van Ukkel, en andere Belgische schilders als Albert Dasnoy en Albert Van Dyck hielden zich met dergelijke onderwerpen bezig.26
Na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog gingen De Kat en Van Zijl in de zomer van 1940 weer naar Nederland, eerst naar Haarlem en in de winter van 1941-1942 naar het Overijsselse Borne. Daarna vestigden zij zich aan het Houtmanpad 8 in Overveen, landelijk gelegen, maar op loopafstand van Haarlem. Omdat De Kat zich niet had aangemeld bij de Kultuurkamer, wat onder de Duitse bezetting voorwaarde was om het vak van kunstschilder uit te oefenen, kreeg hij geen officiële opdrachten en mocht hij niet exposeren. Desondanks wist hij in de eerste helft van 1942 twee solotentoonstellingen in respectievelijk Dordrecht en Rotterdam voor elkaar te krijgen. Opvallend is het grote aantal portretten dat De Kat tijdens de oorlogsjaren schilderde. “Teruggedrongen op eigen terrein”, zei hij hierover in 1966, “zochten wij naar een menselijk motief in een wereld waarin iedere menselijke waarde teniet dreigde te worden gedaan.”27
Twee groepen kunstenaars
Met de bevrijding van Nederland in mei 1945 brak een nieuw tijdperk aan, ook op kunstgebied. Allereerst werd er afgerekend. Op advies van een zuiveringscommissie kregen kunstenaars die met de bezetter hadden gecollaboreerd voor korte of langere duur een expositieverbod opgelegd. Met een verbod van zeven jaar was Henri Boot wegens zijn rol in de Kultuurraad de zwaarst gestrafte kunstenaar.28 Ook de kunst zelf werd gepolitiseerd. Door de veroordeling en vernietiging van alle kunst die niet aan de normen van de nazi’s voldeed en ‘entartet’ was verklaard, waarmee in de praktijk vooral abstractie, expressionisme en surrealisme werden bedoeld, kwamen traditionelere stromingen ongewild in een kwaad daglicht te staan. Bij sommige kunstenaars leidde dit tot zelfcensuur. “De oude, veel misbruikte kunstvorm moest geheel worden prijsgegeven”, aldus de schilder Willy Boers, die van de ene op de andere dag overstapte van de figuratie op de abstractie.29
Net als de meeste kunstenaars dacht De Kat er anders over. Hij had ernaar uitgekeken om na vijf jaar onderdrukking weer in alle vrijheid te schilderen. Hij stelde zich op het standpunt dat Joop Sjollema al in 1939 had verwoord met een artikel in Kroniek voor Kunst en Kultuur, getiteld ‘Oorlog en beeldende kunst’. Sjollema vond dat kunstenaars “temidden van chaos, catastrophen en duisternis” pal moesten staan voor “de wetten
op
7
Paul Grégoire, Piet Esser, Dora Esser-Wellensiek en Otto de Kat, Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam, zomer 1959
6
Pierre Bonnard, La table, 1925, olieverf
doek, 102,9 x 74,3 cm, Tate, Londen
van harmonie”, om de mensen “iets goeds en iets zuivers” te blijven bieden.30 Vanuit die apolitieke houding richtte De Kat op 18 oktober 1945 samen met de Haarlemse kunstenaars Fik Abbing, Bob Buys en Kees Verwey de Hollandse Aquarellistenkring op. Lid van het eerste uur waren ook de Amsterdammers Johan Buning en Jan Wiegers. Doel was niet het propageren van “aquarellisme”, wat een dogmatische inperking zou zijn, “doch wel de aquarel”.31
Mede door de goede contacten met Willem Sandberg, directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam, kende de Hollandse Aquarellistenkring een vliegende start. Maar diezelfde Sandberg zorgde ervoor dat artistiek Nederland verder verdeeld raakte. Na de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog zag hij het als de taak van kunstenaars om “met open oog op de uitkijk” te staan en toekomstige misstanden aan de kaak te stellen. Daarbij onderscheidde hij twee groepen: “De eerste groep kunstenaars kalmeert, verheft, ‘veredelt’ | men noemt hun werk meteen mooi. […] | de anderen schokken ons | we worden getroffen | aangegrepen, aangevuurd of alleen maar afgestoten”. Niet gehinderd door de feiten beweerde hij dat slechts de leden van de tweede groep de geschiedenisboeken haalden, “na hun dood uiteraard | zij heten dan ‘grote kunstenaars’.”32 De belichaming van Sandbergs visie was de Experimentele Groep in Holland, met oprichters Karel Appel, Constant en Corneille, die eind 1948 ook aan de wieg van Cobra stonden in Parijs. Bij monde van Constant keurden de experimentelen alle voorgaande kunst af, inclusief de abstracte. Aangetrokken door de spontane creativiteit van kinderen en geesteszieken streefden zij naar “een volledige losmaking van het gehele cultuurrudiment”.33 Sandberg wierp zich op als hun promotor en organiseerde in november 1949 de eerste internationale tentoonstelling van experimentele kunst.34
In een snel veranderende samenleving moest Sandberg keuzes maken en met soms provocatieve tentoonstellingen zette hij ‘zijn’ museum wereldwijd op de kaart. Daarbij liet hij overigens genoeg ruimte voor meer gematigde kunst. De Kat deed er zijn voordeel mee als bezoeker van tentoonstellingen over gewaardeerde Franse kunstenaars als Braques, Picasso, Matisse, Bonnard en Vuillard.35 Ondertussen kon hij met jaarlijkse groeps- en solopresentaties in galeries en musea wel degelijk spreken van een landelijke doorbraak. Ook ontving hij uitnodigingen voor exposities van Nederlandse kunst in het buitenland. Deze werden veelal georganiseerd onder auspiciën van de rijksoverheid en brachten zijn schilderijen naar verschillende Europese steden en zelfs Zuid-Afrika en Uruguay. Een hoogtepunt was in 1963 zijn deelname aan de Biënnale van São Paulo.
Professor De Kat
Op 1 september 1955 werd Otto de Kat geïnstalleerd als hoogleraar schilderen aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam, een functie die hij tot zijn pensioen in 1972 zou bekleden. De ‘Rijks’ stond bekend als het meest gerenommeerde kunstopleidingsinstituut van Nederland, wat iets anders was dan vooruitstrevend. In het statige gebouw aan de Stadhouderskade trof hij met de schilders Charles Roelofsz, Gé Röling en Jan Wiegers en de beeldhouwers Piet Esser en Paul Grégoire een gezelschap kunstenaars dat zich met grote eerbied voor de traditie richtte op universeel menselijke thema’s [afb. 7] 36 Voor actuele kunstzaken bestond weinig belangstelling. Frithjof van Thienen, de professor kunstgeschiedenis, was van huis uit kostuumhistoricus en nam veel nieuwe artistieke ontwikkelingen niet serieus. Dat gold ook voor directeur Nico Vroom, kenner van zeventiende-eeuwse stillevens, die het klassieke loge-onderwijs tegen de roep om hervormingen in alleen maar verder zou uitbouwen.37
Halverwege de jaren vijftig was de kritiek op de Rijksakademie nog beperkt en bij een relatieve buitenstaander als De Kat misschien niet eens bekend. Hij zag zijn aanstelling als een erkenning. Hij was geen eerste keus geweest voor de vacature, maar als min of meer neutrale kandidaat kreeg hij de meeste stemmen van de sollicitatiecommissie.38 Hoewel hij aan het eind van zijn loopbaan hard zou botsen met Vroom stond De Kat volledig achter de stelling van zijn directeur dat kennis en ambacht de basis vormden van het kunstonderwijs. Activisme, dat Sandberg zo graag wilde zien bij kunstenaars, was hem wezensvreemd. Hij had aan den lijve ondervonden hoeveel tijd en moeite het kon kosten om een eigen richting te bepalen. Zijn studenten leerde hij wat voor hemzelf de enige route naar een betekenisvol kunstenaarschap was: “kennis nemen van de bestaande wereld van gisteren en vandaag om zich daaraan te toetsen en zich daardoor als authentiek individu te vormen”.39
Voor het eerst in zijn leven financieel onafhankelijk, zou hij nu zelf ook pas volop durven experimenteren.
De baan in Amsterdam drong Haarlem naar de achtergrond. Vanaf de jaren dertig had De Kat er een leidende rol gespeeld in de culturele gemeenschap van kunstenaars en schrijvers.40
Zo was hij medeoprichter van de Kennemer Kunstenaarskring in 1932, Sociëteit Teisterbant in 1949 en De Groep in 1952. Als kunstcriticus had hij recensies geschreven voor het Haarlems Dagblad. Maar door zijn nieuwe status was zijn verhouding tot zijn thuisstad veranderd. De omgang met vroegere stadsgenoten kon soms ongemakkelijk worden, vooral met de querulante Verwey.41 Daar kwam bij dat hij privé de nodige problemen had. In tegenstelling tot het gestage succes van haar man was het dichterschap van Hans van Zijl in de jaren
dertig uitgedoofd. Affaires en depressies dreven het kinderloos gebleven echtpaar uit elkaar en in 1961 liet De Kat zijn vrouw alleen achter in Overveen. Twee jaar later overleed Van Zijl plotseling. Haar gezondheid was altijd broos geweest, maar sommigen vermoedden zelfdoding. Het idee dat hij zijn jeugdliefde ongelukkig had gemaakt, zou De Kat zijn hele verdere leven kwellen.
Stadsgezichten en landschappen Artistiek gezien verging het de schilder goed. Tijdens een verblijf in Kopenhagen in 1960 had hij schetsjes van de stad thuis uitgewerkt in olieverf [afb. 8 en p. 48]. Tot die tijd had hij voornamelijk naar de waarneming geschilderd. Los van de dwingende realiteit kreeg hij meer aandacht voor de pure
8
Otto B. de Kat, Zeilboten bij Hellerup, 1961, olieverf op papier, 35,5 x 45 cm, Museum van Bommel van Dam, Venlo
9
Dora de Kat-Dahl Madsen, ca. 1965
vorm en kleur. Vlak na de oorlog was hij al herhaaldelijk in Denemarken geweest voor portretopdrachten, wat ook nu de reden was van zijn reis. Daarnaast was hij druk met de voorbereiding van een tentoonstelling van Deense kunst in de Rijksakademie.42 Behalve van zijn collega’s Grégoire en Van Thienen kreeg hij assistentie van een Deense textielkunstenares die sinds 1947 in Amsterdam woonde [afb. 9] 43 Zij werd De Kats nieuwe liefde. Op 9 april 1964 trouwden Otto de Kat en Dora Dahl Madsen in Londen, waarna zij zich vestigden in de Amsterdamse Staalstraat. In de zomervakantie, reizend door Frankrijk, vielen zij als een blok voor de Auvergne. Het jaar daarop werd als tweede huis een oude boerderij in het bergdorpje Saint-Hippolyte gekocht. Al in 1954 had De Kat geschreven dat “het landschap en de levenswijze van het Franse volk” hem aantrok. “Schoonheid in het gewone” was volgens hem de reden dat schilders naar Frankrijk bleven gaan.44
Voordat hij zich op het Franse landschap stortte, had De Kat vooral stadsgezichten geschilderd. De meeste betreffen Kopenhagen, Luik of Londen [p. 49]. Een grote stimulans was de kunst van Albert Marquet. In 1962 hing het werk van deze Franse fauvist op een tentoonstelling in de Rijksakademie.45 Onder invloed van Marquet kwam de contour terug in zijn schilderijen en ook qua onderwerp liet hij zich door hem inspireren, met name bij stadsgezichten met water, zoals het schilderij van de Pont Saint-Léonard over de Maas in Luik [afb. 10 en p. 49]. Eind 1955 had het Rotterdamse Museum Boymans een expositie aan Marquet gewijd, die was doorgereisd naar Arnhem.46
Bob Buys, de opvolger van De Kat bij het Haarlems Dagblad, karakteriseerde de meester bij die gelegenheid als “een Franse schilder der kleuren van de waterkant”.47 Een gezicht van Buys op de haven van Port Vendres toont aan dat Marquet ook hem niet onberoerd liet [p. 57]
Een heel andere invloed verraadt Stadsgezicht Luik uit 1965 [p. 47]. Ineens ontbreken de contouren en gaat de voorstelling op in kleurvlakken, aangebracht met het paletmes. Als inspirator moet Wim Oepts worden genoemd, die dat jaar in de Rijksakademie exposeerde.48 Samen met Bertus Sondaar leverde De Kat de tekst voor de catalogus.49 De Amsterdammer Oepts was al voor de oorlog naar Parijs geëmigreerd, maar verkocht zijn half-abstracte Zuid-Franse landschappen exclusief in Nederland [pp. 46, 58 en 59]. De Kat kende het werk goed en sloeg het hoog aan, zonder een directe navolger te zijn. Buiten het feit dat Oepts zelden stadsgezichten schilderde, wordt zijn kunst gekenmerkt door sterke kleurcontrasten. De Kat ging juist tonaal te werk en gaf voorkeur aan “de familiaire kleur, kleuren die dicht bij elkaar liggen”.50 Om de abstracte zeggingskracht van de compositie te vergroten, hief hij de ruimtelijke illusie zoveel mogelijk op.
10
Marquet, Le Havre, 1911, olieverf op doek, 65 x 81 cm, Sammlung E.G. Bührle, Zürich
Stadsgezicht Luik leidt de Franse landschappen in die Otto de Kat vanaf eind jaren zestig maakte. Zijn periodieke zelfgekozen ballingschap in de Auvergne had bevrijdend uitgepakt.51 Hier bracht hij alle invloeden samen die hij door de jaren heen – heel bewust – had ondergaan. Aan de al genoemde schilders kunnen nog enkele worden toegevoegd, in het bijzonder Paul Cézanne en Nicolas de Staël. De ene leerde hem zijn onderwerpen analytisch te benaderen en onderliggende structuren zichtbaar te maken, bij de andere zag hij hoe respect voor de materialiteit van verf een schilderij een extra dimensie verleende en een gelaagde verfopbreng de kleuren verrijkte. Na bijna veertig jaar wikken en wegen had De Kat een synthese bereikt waarbij zijn schilderijen niet primair voorstelling waren, maar ook en net zo goed een abstracte compositie en een object van verf op doek. Daarbij werd de fysieke handeling van het schilderen, het tasten, toetsen en vegen, eerder benadrukt dan verhuld.
Voor de landschappen geldt dat elk schilderij begon met iets wat De Kat in een bepaalde situatie had geraakt en wat hij in een schetsje probeerde te vangen. Na een lichte hersenbloeding in 1977, die zijn rechterarm tijdelijk verlamde, waardoor hij alleen nog met links kon tekenen en schilderen, liet hij het motief gemakkelijker los om die oorspronkelijke emotionele impuls meer ruimte geven.52 In topografie was hij sowieso niet geïnteresseerd. Vaak is het alleen een titel die duidelijk maakt of een schilderij een landschap in de Auvergne laat zien of de
Albert
omgeving van Le Grand-Pressigny [p. 55]. In die plaats, tussen Tours en Poitiers, kocht het echtpaar De Kat in 1978 een nieuw vakantiehuis om de vermoeiende reis van en naar Amsterdam wat te bekorten.
Intimisme of animisme?
Naast de buitenwereld van stad en land had De Kat ook altijd de binnenwereld van interieur en stilleven geschilderd. “Je moet schilderen wat je eigen leven is”, zei hij in 1978. “Mijn domein is klein. Ik tracht erin door te dringen.”53 Van begin af aan was zijn werk in verband gebracht met Bonnard en Vuillard, die als intimist te boek stonden. “Indien het waar is”, schreef De Kat in februari 1947 bij de dood van eerstgenoemde in de Volkskrant, “dat de kunstenaar de dingen, die ons in het dagelijks leven omringen en waaraan ons oog gewend is, steeds weer als een wonder met verbazing en vreugde ontdekt, dan is Bonnard zo’n ontdekker geweest.”54 Vijfentwintig jaar later schreef Fanny Kelk in Het Parool onder het kopje ‘Intimiteit’ over De Kats schilderijen dat deze “de rust [weergeven] van het smaakvolle huis, waar ze ook thuishoren”.55 Wat de Nederlanders aangaat, voelde hij zichzelf het meest verwant aan Johan Buning, “in wat men toen het ‘Intimisme’ noemde”.56
Intimiteit is inderdaad wat veel werk van De Kat typeert. Een aantal naoorlogse interieurs stellen zijn eerste echtgenote voor in de eigen vertrouwde leefomgeving [afb. 11 en pp. 39 en 41]. In latere interieurs ontbreken de figuren, maar wordt hun aan- of beter gezegd afwezigheid opgeroepen door een lege stoel [pp. 43, 63 en 64], een motief dat Buning en andere tijdgenoten als Jeanne Oosting en Paul Hugo ten Hoopen eveneens veelvuldig schilderden [pp. 62 en 67] 57 In zekere zin worden de stoelen zelf de personages. Zo kruipt in een van de grootste schilderijen die De Kat ooit maakte een gele stoel een beetje schuchter weg achter een onverschrokken zwart fornuis [p. 65]. De huiselijke thematiek bleef niet beperkt tot de schilderkunst van De Kat en zijn vrienden. Ook de beeldhouwers uit zijn omgeving zochten het geregeld dicht bij huis met portretten en portretjes van familieleden, vaak geliefdes of kinderen en kleinkinderen [pp. 30, 44, 45, 78 en 79]
Een andere term waarmee De Kats werk wel is gekwalificeerd is ‘animisme’.58 Simpel gezegd is animisme het geloof dat behalve mensen ook dieren, planten en zelfs dingen een ziel hebben. In 1942 werd de term door de Brusselse duizendpoot Paul Haesaerts gebruikt in het vlugschrift L’ Animisme. Une nouvelle tendance de l’art Belge als aanduiding van een bezielde weergave van de werkelijkheid.59 Haesaerts constateerde bij bepaalde Belgische schilders en beeldhouwers een afkeer van “buitenissigheden” in de kunst. “Zij gingen terug naar een zekere traditie, die van een eenvoudige weergave van
het eenvoudige leven. […] Die kunstenaars hebben gedacht dat de kunst te technisch werd, dat ze niet menselijk genoeg was.”60 In een stuk over Buning van tien jaar later constateerde De Kat, zonder de term te noemen, hetzelfde: “Men mag zich wel eens bezinnen over het feit dat deze instelling op het menselijke in deze tijd tot de grote zeldzaamheden begint te behoren.”61 Bezieling zag hij als een proces.62 Een schilderij moest er volgens hem uitzien “alsof het moeiteloos met een zekere hand en met bezieling tot stand is gekomen. Maar die spontaneïteit en die bezieling moeten groeien en aanwakkeren naarmate het werkstuk vordert en naar zijn voltooiing loopt. Dan pas krijgt het zeggingskracht.”63
Bij alle verwantschap met hen die tot het intimisme en/of animisme worden gerekend, gaven voor De Kat uiteindelijk de formele aspecten van een kunstwerk de doorslag. Met zijn collega’s op de Rijksakademie, zijn enige echte artistieke familie, vond hij “het centraal plaatsen van het werkstuk” iets vanzelfsprekends, in de klas zowel als in het atelier.64 Het begon met “een zorgvuldige opzet, bijna tastend, om het vlak in te delen, een schuiven van lijnen die vormen omschrijven. […] Dan komt het moment dat het schilderij zijn eigen eisen gaat stellen. […] Het hele proces vraagt om steeds weer overschilderingen, soms om ingrijpende reorganisatie.” Wel bleef de zichtbare werkelijkheid voor De Kat het “solide fundament” waar hij niet zonder kon, hoe abstract het resultaat ook mocht zijn. Om zich vrij te maken, had hij nu eenmaal behoefte aan “de weerstand van een gegeven”.65 Dit betekende niet dat hij tegen abstractie was: “Ik zie liever een goede abstracte schilder, dan een slechte figuratieve.”66
Een late jeugd
In de laatste twintig jaar van zijn leven richtte De Kat zich vrijwel exclusief op de genres van landschap en stilleven, die in de toonaangevende musea voor moderne kunst in Nederland al lang geen rol meer speelden. In feite had hij nooit de laatste modes gevolgd. Hij was van nature “secundair”, zoals kunsthistoricus Hans Jaffé in 1972 schreef bij De Kats afscheid van de Rijksakademie.67 Net als De Kat verzette Jaffé zich tegen “de jacht op het nieuwe” die het Nederlandse museumbeleid sinds 1945 beheerste. Als kenner van De Stijl en rechterhand van Sandberg in het Stedelijk Museum was hij bepaald niet behoudzuchtig. Toch veroordeelde hij “de pretentie van een steeds vernieuwende oorspronkelijkheid” en “de negatie van het begrip cultuur als een keten van in elkaar grijpende schakels, als een levende en levenwekkende traditie.”68
Om aan de vergetelheid te ontkomen, was voor De Kat en de zijnen in 1968 de Stichting Henriette Antoinette opgericht, genoemd naar de Amsterdamse humaniste en mecenas
Otto
Otto B. de Kat, Déjeuner, 1948, olieverf op doek, 62 x 72,5 cm, particuliere collectie (courtesy of Kunsthandel Pygmalion Beeldende Kunst, Maarssen)
Otto B. de Kat, Stilleven met wol en judaspenning, 1991, olieverf op doek, 60 x 80 cm, particuliere collectie
Henriette Polak-Schwarz. Zij stelde kapitaal beschikbaar voor het verzamelen van eigentijdse Nederlandse kunstwerken waarvan “de belangrijkheid ten gevolge van tijdelijk heersende tendensen niet voldoende wordt onderkend”. Als adviseur was De Kat nauw betrokken bij de samenstelling van de collectie. Deze ademde de sfeer van de Rijksakademie en werd in 1975 publiek toegankelijk met de opening van Museum Henriette Polak in Zutphen.69 In de zomer van 1978 was hier een overzicht van De Kats werk te zien, dat in het voorjaar in het Frans Hals Museum in Haarlem had gehangen. “Intieme esthetiek met internationaal karakter” jubelde de kop van een recensie door Cees Straus in het Haarlems Dagblad 70 De musea gaven gezamenlijk een boekje uit met teksten van Dick Couvée, directeur van het Frans Hals Museum, en Karel Boon, een vriend van De Kat en oud-directeur van het Rijksprentenkabinet.71 Een volgende mijlpaal was een solotentoonstelling in het Singer Museum in Laren in 1984. Bij deze tentoonstelling verscheen een monografie van de hand van kunstcriticus Hans Redeker. Hij sprak van “een schilderkunst als ‘poésie pure’, losgezongen van de aanleiding, welke hij desondanks niet voor een louter abstracte taal van vorm, factuur, compositie, lijn en kleur zou kunnen verruilen.”72 Redeker rekende De Kat tot het soort kunstenaars bij wie de artistieke ontwikkeling “door alle jaren heen en tot op hoge leeftijd er een is van rijping en groei, wat bij hen gelijk staat met een proces, dat zich in hun werk aftekent als het onderweg zijn naar een late jeugd”.73
Bezonken bezieling
Verjonging in omgekeerde richting voltrok zich in zijn werk, niet in zijn lichaam en geest. De reizen naar Frankrijk vielen De Kat en zijn vrouw alsmaar zwaarder. Het huis in Le Grand-Pressigny werd in 1981 van de hand gedaan, waarna zij in 1982 een nieuw ‘buiten’ vonden in Twisk, een polderdorp op vijf kilometer van Medemblik. Met zijn negentiende-eeuwse karakter kwam het plaatsje volledig tegemoet aan de wensen van het echtpaar.
Het vlakke land was even wennen, al zag De Kat er meteen de schoonheid van in.74 Een belangrijke steun in deze periode was zijn oud-collega Friso ten Holt, die in 1969 het docentenkorps op de Rijksakademie was komen versterken. Ten Holt had een huis in Abbestede bij Callantsoog en schilderde al sinds de jaren zestig het Noord-Hollandse landschap en de Noordzee [p. 76].75 De open velden en hoge luchten, zonder afgebakende volumes, dwongen De Kat tot een meer schilderachtige benadering van zijn onderwerp. Het landschap werd opgelost in vlekken. Door gebruik te maken van het paletmes wist hij daarbij toch een stevige bouw te realiseren. Diepte bereikte hij door een subtiel en gelaagd kleurgebruik, dat altijd zijn sterke punt was geweest. Een typisch voorbeeld is een poldergezicht
uit 1986 met zijn levendige tonaliteit van groenen, grijzen en bruinen, waaraan het rode accent van een schoorsteen en een felgroene graspartij precies genoeg tegenwicht bieden [p. 81]
Naar schetsjes schilderde hij ook Franse landschappen, die door hun glooiende heuvels met bomen in de felle zon contrastrijker zijn, maar met hetzelfde gedempte palet [pp. 60 en 61]
“Ik leef niet in de wereld (buiten) want alles wat ik maak en denk ligt in het verleden,” schreef Otto de Kat in 1989, “maar dan beleefd vanuit de ouderdom, de resterende dagen van mijn leven.”76 Ondanks terugkerende depressies zou De Kat in die “resterende dagen” enkele van zijn beste werken maken, zelfs nadat de woningen in Twisk en Amsterdam waren ingewisseld voor eerst een huis en later een tehuis in Laren. Een schilderij als Stilleven met wol en judaspenning uit 1991 kan de vergelijking met de monumentale atelierstukken van zijn eeuwige rivaal Kees Verwey glansrijk doorstaan [afb. 12 en pp. 68-69]. Waar Verwey zijn kleuren en penseelstreek gaandeweg verhevigde en van het stilleven vooral het leven had willen treffen, koos De Kat voor de stilte. De bezieling waaraan hij zoveel waarde hechtte, was een bezonken bezieling.77 Tijdens het schilderen verdween de initiële emotie naar de achtergrond. “De wisselwerking waarneming-weergave”, aldus De Kat in het boek van Redeker, “gaat geleidelijk over naar het creatieve, het in harmonie brengen van kleur en vorm, zoals het platte vlak waarop geschilderd wordt dat vraagt, ja afdwingt.”78
Otto Boudewijn de Kat overleed op 30 april 1995 op 88-jarige leeftijd in het Rosa Spier Huis in Laren. In enkele landelijke dagbladen werd er plichtmatig en ronduit slordig over bericht.79 Daartegenover stonden de relativerende woorden in de overlijdensadvertentie die zijn weduwe in de Volkskrant had laten zetten, een citaat van de Belgisch-Franse schrijfster Marguerite Yourcenar: “Men moet niet treuren om wat er niet meer is. Men moet blij zijn dat het er is geweest.”80 Dat zijn schilderijen ook zonder hun maker wel voor zichzelf zouden spreken, daarop had De Kat goede hoop gehad. “Het lijkt me”, zo schreef hij kort na de opening van Museum Henriette Polak in een brief aan Oosting, “dat deze collectie op den duur aan betekenis zal winnen als veel wat zogenaamd nieuw is of actueel al weer verdwenen is en terzijde geschoven door weer ander ‘nieuws’ of ‘moderns’.”81
1 De genoemde vliegdemonstratie had waarschijnlijk plaats tijdens de E.L.T.A. (Eerste Luchtverkeer Tentoonstelling Amsterdam), gehouden van 1 augustus t/m 14 september 1919, waarbij meerdere keren boven Zandvoort werd gevlogen.
2 Zie voor een uitgebreide levensbeschrijving: G. Westerink, T. Goedings en H. van Run, Otto B. de Kat 1907-1995. Leven en werk, Bussum 2002, m.n. pp. 11-113. Tenzij anders vermeld, is ook voor de hiernavolgende biografische informatie met grote erkentelijkheid van de publicatie gebruikgemaakt.
Voor schilderijen wordt in deze tekst verwezen naar de nummers in de oeuvrecatalogus (o.c.) op pp. 271296 in dezelfde publicatie.
3 Zijn vijf jaar oudere broer Kees werd met een opleiding tot werktuigbouwkundige wel voorbereid op een degelijke maatschappelijke carrière.
4 Beide portretten bevinden zich in de collectie van het Frans Hals Museum in Haarlem.
5 Jaap Wagemaker (toen nog ‘Janus’) had zelf verkering met Fien van Zijl, de zus van Hans.
6 In de literatuur over De Kat wordt het huisnummer niet genoemd, maar bij het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) in Den Haag staat het adres vermeld in de gegevens over Joop Sjollema. In het archief van Otto de Kat in datzelfde instituut bevindt zich een kaartje van Kees de Kat met daarop het adres Rokin 86. Het poststuk werd met de mededeling ‘adres onbekend’ teruggestuurd naar de afzender, die dus beide cijfers abusievelijk had verwisseld. De zolderverdieping bevond zich boven De Nederlandsche Kunsthandel. Vóór De Kat en zijn vrienden woonden o.a. Peter Alma, Gijs Jacobs van den Hof, John en Anni Rädecker en Piet Wiegman op de zolder.
7 ‘Cent ans de peinture Française’, Stedelijk Museum Amsterdam / Kunsthandel E.J. van Wisselingh, 16 april – 5 mei 1928.
8 De catalogus uit het bezit van De Kat bevindt zich in het archief van de kunstenaar op het RKD.
9 Zie: A. Venema, Nederlandse schilders in Parijs 1900-1940, Baarn 1980. Zie ook: F. Hoekstra (red.), Van Gogh tot Cremer. Nederlandse kunstenaars in Parijs, Zwolle 2015.
10 De sociaalvaardige Zadkine was o.a. bevriend met het echtpaar Van Rees. In 1925 was Han Wezelaar zijn eerste leerling geweest.
11 De tekening bevindt zich in een particuliere collectie. Een afbeelding is te zien op https://kat.rkdstudies.nl.
12 Otto B. de Kat, ‘Parijs’, in: Op de hoogte, jg. 26 (1929), nr. 13, pp. 379384. De uitgever van het blad, Joh. Enschedé en Zonen, was gevestigd op Rokin 68-II, hetzelfde pand waar De Kat voor zijn vertrek naar Parijs had gewoond.
13 Beide tekeningen bevinden zich in de collectie van Teylers Museum in Haarlem. De schetsboekjes van Van Rees uit het bezit van De Kat worden bewaard op het RKD.
14 ‘Fransche kunst’, Kunsthandel J.H. de Bois, Haarlem, juni – juli 1929. Op de tentoonstelling waren schilderijen en prenten te zien uit eigen voorraad van o.a. Pierre Bonnard, William Degouve de Nunques, Henri Le Fauconnier, Conrad Kickert, Marie Laurencin, Odillon Redon en Henri de Toulouse Lautrec. Vanaf 1938 zou De Kat ook zelf met enige regelmaat bij De Bois exposeren.
15 Buurmeisje in het atelier
Raamgracht (o.c. 19) en Atelier Raamgracht (o.c. 22).
16 De Kat zou in die tijd een atelier hebben gedeeld met Wagemaker, wat de Haarlemse straat aannemelijk maakt. De vrouw op Atelier Raamgracht is de Zwitserse Cäcilia Anna Gillardon, die op 11 december 1930 in Haarlem trouwde met Kees de Kat.
17 Sinds 1926 verkeerde Hans van Zijl in de kring rond De Gemeenschap. In februari 1928 debuteerde ze op 18-jarige leeftijd in dit literaire tijdschrift. In oktober volgde een publicatie in het Vlaamse Dietsche Warande en
Belfort. Zie voor een uitgebreide beschrijving van leven en werk: Sjoerd van Faassen, ‘Hans van Zijl (1910-1963) – ‘een simpele pennelikster van het derde plan’, in: Zacht Lawijd, jg. 6 (2006-2007), nr. 1, pp. 26-74.
18 Kees Verwey, 1971, geciteerd in: A. Hopmans, Kunst is spiegeling. Kees Verwey, een studie naar zijn oeuvre, Haarlem 1990, p. 45.
19 Het schilderij staat niet vermeld in de oeuvrecatalogus van De Kat en er is geen titel bekend. De intimiteit van de situatie en het zwarte bobkapsel van de figuur wijzen in de richting van Hans van Zijl. Ook de boeken op het nachtkastje en het tafeltje zijn toepasselijk voor een dichteres. Het eenpersoonsbed en het knuffeldier zijn daarentegen ongebruikelijk voor een getrouwde vrouw.
20 Sluyter was een vriend en leerling van Laurens van Kuik, bij wie De Kat tijdens zijn verblijf in Parijs in 1928-1929 een kamer huurde. In 1930 verbleef Sluyter in Santpoort, waar ook zijn latere zwager Henk Henriët woonde. Met De Kat en Verwey volgden zij lessen bij Henri Boot in Haarlem.
21 ‘Fransche schilderkunst uit de twintigste eeuw: École de Paris’, Stedelijk Museum Amsterdam, 9 april – 2 mei 1932.
22. Zie voor deze en volgende tentoonstellingen van De Kat: Westerink, Goedings en Van Run, op. cit. n. 2, pp. 267-270.
23 Zie: P. Arnoldussen, Waar de mimosa bloeit. Nederlandse kunstenaars in Cagnes-sur-Mer, Amsterdam 2013. In een fotoalbum, nu op het RKD, noteerde De Kat de plaatsnamen Antibes, Colle-surLoup, Cros-de-Cagnes, Monte Carlo, Nice en Saint-Paul-de-Vence.
24 Anoniem [Charles Wentinck], ‘Hollandsche kunstenaars te Rome.
M.C. Escher en O.B. de Kat’, in: Algemeen Handelsblad, 18 december 1934.
25 Ravello, Palazzo dei Rufoli (o.c. 350). Een afbeelding is te zien op https://kat.rkdstudies.nl.
26 Voor zover bekend, had De Kat met deze schilders geen
contact. Wel maakten hij en Escher in februari 1940 deel uit van de Troisième Salon du Groupe NordArt in het Musée d’Art Moderne in Brussel. De andere leden van dit gelegenheidsgezelschap waren
Jean Boquet, Thérèse Cipido, Arthur Grosemans, Frans Lambrechts, Aubin Pasque, Victor Petre, Maurice Rouchy en Jan Verdoodt.
27 Otto de Kat, geciteerd in: Westerink, Goedings en Van Run, op. cit. n. 2, p. 143.
28 Zie: C.C. Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer: Geschiedenis en herinnering, Amsterdam 2014.
29 W. Boers, ‘Kentering in onze schilderkunst’, in: Kroniek voor Kunst en Kultuur, jg. 9 (1948), nr. 7|8, pp. 215-217.
30. J. Sjollema, ‘Oorlog en beeldende kunst’, in: Kroniek voor Kunst en Kultuur, jg. 4 (1939), nr. 24, pp. 378-379.
31 Zie: J. Kuijper, H. van Rheeden en P.H. ten Hoopen, Over de aquarellist en de aquarel. 50 jaar Hollandse Aquarellistenkring, Zwolle 1995.
32 W. Sandberg, NU, Hilversum 1975, ongepagineerd.
33 C. Nieuwenhuys, ‘Manifest’, in: Reflex, 1, 1948, ongepagineerd.
34 ‘Exposition internationale d’art experimental’, Stedelijk Museum Amsterdam, 3 – 28 november 1949.
35 Zie voor een volledig overzicht van Sandbergs tentoonstellingen: A. Petersen en P. Brattinga, Sandberg, Amsterdam 1975, pp. 151-192.
36 Met Kuno Brinks, hoogleraar grafische kunsten, en de Zwitser Walter Clénin, aangetrokken voor het wandschilderen, lijken de contacten veel minder intensief te zijn geweest. Met de schilders
Paul Hugo ten Hoopen en Friso ten Holt, die vanaf eind jaren zestig lesgaven op de academie, en Arie Kater en Jacob Kuijper, die begin jaren zeventig werden aangenomen, waren er wel weer nauwe banden.
Dat geldt ook voor Jan van Wessem, de opvolger van Van Thienen in 1966.
37 Zie: Westerink, Goedings en Van Run, op. cit. n. 2, pp. 58-69.
38. Ibid., pp. 59-64.