Sleutelscenes – Een pelgrimstocht van een vader en dochter langs klassieke filmlocaties

EEN PELGRIMSTOCHT VAN EEN VADER

EN DOCHTER LANGS KLASSIEKE FILMLOCATIES

MAARTEN SLAGBOOM & BILLIE SLAGBOOM

EEN PELGRIMSTOCHT VAN EEN VADER EN DOCHTER

LANGS KLASSIEKE FILMLOCATIES

REVOLUTIONARY

REVOLUTIONARY ROAD / INLEIDING

STRANGER THAN FICTION

LA DOUBLE VIE DE VÉRONIQUE

A CLOCKWORK ORANGE

PRIDE &

THE SHINING INGLOURIOUS

THE WORST

ONCE UPON A TIME IN THE WEST

DANCER IN THE DARK

VERA DRAKE

THE HOURS HAPPY END

MELANCHOLIA

BLOW-UP

DON’T LOOK NOW

ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND

FESTEN

TWIN PEAKS: FIRE WALK WITH ME

VIVE L’AMOUR

CARRIE

BEING JOHN MALKOVICH

DOLOR Y GLORIA

I, DANIEL BLAKE

DO THE RIGHT THING

45 YEARS

HET OFFER

ONCE UPON A TIME IN THE WEST

TAXI DRIVER

DANCER IN THE DARK UN MONDE

VERA DRAKE

THE HOURS

HAPPY END

REVOLUTIONARY ROAD /

INLEIDING

SAM MENDES (2008)

VERENIGDE STATEN

Het zal je maar gebeuren. Het is een doordeweekse dag, de bel gaat. Een pakketbezorger misschien? Je doet de deur open en iemand van een filmproductiebedrijf stelt zich voor. ‘Goedemorgen, ik hoop niet dat ik u stoor. We zijn op zoek naar een geschikte locatie voor een nieuwe speelfilm en uw huis voldoet perfect aan de beschrijving. Zouden we hier vijf maanden lang een film mogen draaien?’

Het zal waarschijnlijk net iets anders zijn gelopen, maar toch was dit in de kern wat Peter Siciliano overkwam die ochtend, bijna twee decennia geleden. ‘Ze zochten een huis dat in de jaren vijftig was gebouwd in colonial style en waar al die tijd weinig aan gebeurd was,’ zegt Peter, een gebronsde, gepensioneerde accountant, terwijl hij ons binnenlaat in zijn woning in een klein kustplaatsje in Connecticut. ‘Ik zei nog: “Thanks a lot, ziet ons huis er dan zo verweerd uit?” Maar ze bedoelden dat het zo kon doorgaan voor een huis uit de jaren vijftig.’ Het bleek te gaan om de nog geheime verfilming van Richard Yates’ roman Revolutionary Road, met de sterrencast uit Titanic, Kate Winslet en Leonardo DiCaprio, in de hoofdrollen.

De vraag van het filmbedrijf overviel Peter. ‘Ze zeiden letterlijk: “We gaan uw huis vernietigen. Maar we zetten het ook weer helemaal in elkaar, naar uw wensen.”’ Met zijn vrouw Becky had hij in dit huis het grootste deel van zijn leven doorgebracht. Hun kinderen, intussen al lang het huis uit, waren hier groot geworden. Die avond stelde hij samen met Becky een lijst op met voor- en nadelen. Een zomer lang zouden ze hun huis moeten achterlaten, maar daar stond tegenover dat ze van het productiebedrijf DreamWorks kosteloos een chique villa mochten betrekken met

uitzicht op de oceaan. Het geld dat ze daar bovenop zouden krijgen, een bedrag met vijf nullen, gaf uiteindelijk de doorslag. Ze besloten het avontuur aan te gaan. In de periode die volgde werden alle spullen van de Siciliano’s uit het huis verwijderd en opgeslagen, tot aan het peper- en zoutstel toe, waarna de verbouwing kon beginnen.

Peter pakt er een archiefmap bij en spreidt een bouwtekening van de filmproducent voor ons uit. Op geperforeerde papieren staat per ruimte aangegeven welke werkzaamheden door de aannemer moesten worden verricht. Muren in het huis moesten worden afgebroken, kamers volledig heringericht (waarvan sommige uiteindelijk nooit in beeld zouden komen), dakpannen vervangen, het gazon golvend gemaakt, bomen uitgegraven en verwisseld met andere. ‘Er is werkelijk niets dat ze niet hebben veranderd,’ zegt Peter met een grijns terwijl we in de keuken tegen het aanrecht geleund staan.

We kijken om ons heen. Het dringt nu pas echt tot ons door: dit is waar Frank en April Wheeler wonen, het jonge echtpaar uit Revolutionary Road. Dit is de keuken waar Frank zó kwaad wordt op zijn vrouw April dat hij een stoel pakt en stukslaat tegen de muur. Hier, in dit huis, maken ze elkaar al die hardvochtige verwijten, hier ontvangen ze knarsetandend ongewenst bezoek, hier spat hun droom uiteen. Revolutionary Road is een van die films die zo veel indruk op ons heeft gemaakt dat we hem koesteren als een kostbaar juweel. Frank en April reizen met ons mee door het leven. Steeds opnieuw houden ze ons een spiegel voor: een van de zekerheden die we hebben in het leven is dat het nooit precies zo uit zal pakken als we gehoopt

hadden. En dat besef, zien we in de film, kan verwoestende effecten hebben. Voor een van ons, een jonge vrouw voor wie het meeste in het leven nog openligt, voelt de film als een waarschuwing: let op, dit kan je zomaar gebeuren als je niet uitkijkt. De ander, een man die de vijftig al een aantal jaar gepasseerd is, ziet waaraan hij is ontsnapt. Catharsis neemt in iedere levensfase een andere vorm aan.

Toen ze jong waren, hebben Frank en April elkaar gezworen dat ze samen iets heel bijzonders van hun leven zouden maken, dat ze nooit maar dan ook nooit een saai burgermansleven zouden leiden zoals al die anderen in hun aangeharkte witte woonwijk. Toch begint het er steeds meer op te lijken dat hun ideeën over een groots en meeslepend leven in de ijskast belanden. Eigenlijk is hun superioriteitsgevoel het enige dat hen nog van de buren onderscheidt en leiden ze verder precies dat leven dat ze zo verafschuwen. Heel even lijken ze eraan te kunnen ontsnappen, als April oppert om naar Europa te migreren. Ze klampen zich vast aan het idee dat ze met hun twee kinderen naar Parijs zullen vertrekken, een ongewisse maar avontuurlijke toekomst tegemoet. Maar de praktijk is weer barstig. Juist in deze periode raakt April opnieuw zwanger en krijgt Frank een aantrekkelijke promotie aangeboden bij dat saaie bedrijf van ‘m. Ze raken verstrikt in hun eigen beloftes. En in plaats van hun scenario bij te stellen, maken ze elkaar uit machteloosheid helemaal kapot. Frank is daarbij huichelachtig en hypocriet, April hardvochtig en afstandelijk. En toch gaan we iedere keer weer van ze houden. Net als dat we iedere keer, tegen beter weten in, opnieuw hopen dat het goedkomt. Een film als een hoogmis van het menselijk tekort.

Peter gaat ons voor naar de voorkamer, waar het ijzingwekkende slottafereel zich afspeelt. We stellen ons op voor het raam en kijken uit over het perfect gemaaide gazon. Kijk, daar zwaait April Frank uit, die bewuste ochtend, als hij met zijn aktetas de bolide instapt op weg naar een nieuwe dag op kantoor. Het lijkt een harmonieuze ochtend, maar schijn bedriegt. Aprils besluit staat vast, onbewogen bereidt ze zich in de badkamer voor op haar wanhoopsdaad. Na een eigenhandig uitgevoerde abortus, die haar uiteindelijk het leven zal kosten, staart April hier in de voorkamer tussen de raamroeden door naar buiten. Het is een zonnige dag vol opgewekt vogelgekwetter. Door de bladeren van de bomen aan de overkant van de straat ruist een zacht briesje. Bloeddruppels vallen op de vloer. April siddert. De camera glijdt naar achteren en we zien een grote dieprode vlek in haar rok. Langzaam loopt ze het beeld uit. Als kijker blijven we onthutst achter in de kamer. Ochtendlijk zonlicht valt naar binnen. Een bloedvlek tussen twee designstoelen in, op de smetteloze vloerbedekking. We horen April aan de telefoon. ‘I think I need help. 115 Revolutionary Road.’

We kijken om ons heen. Aan de muur, naast de raampartij waar net nog April stond, hangt nu een portretfoto van een vrolijk gezin met een drietal kinderen dat blijmoedig in de lens staart. Ook de vakantiefoto’s die op de koelkast zijn geplakt verraden dat het niet de Wheelers zijn die hier wonen, maar Peter en Becky Siciliano. Het lijkt warempel alsof zij de indringers zijn.

Het huis van Frank en April is een van de vele halteplaatsen op een lange reis. Als

omgekeerde location scouts trekken we met onze fotocamera’s van locatie naar locatie. In ieder land dat we aandoen zoeken we naar de plekken waar belangrijke scènes zijn gedraaid uit onze favoriete speelfilms. Stuk voor stuk zijn het monumenten van de verbeelding, locaties die door filmmakers zijn ontdaan van hun anonimiteit en verheven tot mythische plekken. Voor ons vormen ze de stopplaatsen van één grote pelgrimstocht.

Je kunt het zo gek niet bedenken of er zijn klassieke filmscènes gedraaid. Bushaltes, fabrieken, tunneltjes, voedselbanken, viaducten, kerkruïnes, spoorbruggen… alle werden ze omgetoverd tot een filmset. In een mum van tijd liepen er gaffers rond die lampen en reflectieschermen opstelden, werden er rails neergelegd om de dolly overheen te rijden en kruisjes van spike tape op de grond geplakt om plekken te markeren voor de acteurs. Zelfs voor grote Hollywoodfilms werd vaak een bestaande locatie verkozen boven een studio. Logica bleek daarbij soms ver te zoeken. De Mekongdelta die Vietnamsoldaten in Full Metal Jacket vanuit de helikopter bestoken, vonden we in een drassig natuurgebied op het Engelse platteland, het Parijse café uit Inglourious Basterds in Berlijn en het oppervlak van de planeet Jupiter in 2001: A Space Odyssee op een eiland in de Schotse Hebriden.

Sommige locaties zijn haast verworden tot toeristische trekpleisters, naar andere kijkt werkelijk niemand om. Op de plek waar Marilyn Monroes zomerjurk opwaait in The Seven Year Itch zagen we andere filmliefhebbers net zo verwoed zoeken naar het precieze luchtrooster in het plaveisel als wij net hadden gedaan. In het park waar Mr. Darcy in Pride & Prejudice voor het eerst zijn liefde verklaart

aan de halsstarrige Elizabeth was het een komen en gaan van zwijmelende vriendinnengroepen. Maar in het uitgestorven dorpje in Iowa waar David Lynch The Straight Story draaide, kon de beveiliger van de grote graansilo nadat we vertelden dat we uit Nederland kwamen alleen nog maar verbaasd uitbrengen: ‘What the hell are you folks doing here?’

Soms was zelfs dagenlang speurwerk vereist om de exacte locatie te traceren. In een enkel geval lukte het alleen maar door de location scout op te sporen en via hem of haar de coördinaten te achterhalen. Anders hadden we in een uitgestrekt Duits bos nooit de locatie van de hut kunnen vinden waarin Charlotte Gainsbourg en Willem Dafoe zich terugtrekken in Antichrist, net zomin als de precieze plek waar Nicole Kidman zich in The Hours als Virginia Woolf verdrinkt in een ZuidEngelse rivier.

Niet al deze titels komen aan bod in dit boek. Honderden locaties hebben we inmiddels aangedaan, veel meer dan er in een boek zouden passen. En dan te bedenken dat er ook talloze locaties zijn in landen die we nog niet bezocht hebben, of locaties uit films van voor de jaren vijftig. De lijst is schier onuitputtelijk.

Tijdens onze pelgrimstocht langs al deze locaties uit de filmgeschiedenis kijken we vanuit verschillende perspectieven naar de wereld die in de films wordt opgeroepen. Net als bij Revolutionary Road. We kijken naar hetzelfde, maar zien vaak iets anders. Een 53-jarige vader voor wie veel in het leven al uitgekristalliseerd is, ziet nu eenmaal andere dingen dan een 22-jarige dochter die het grootste deel van het leven nog voor zich heeft. We identificeren

ons soms met andere personages, leggen andere accenten of worden ontroerd door andere details.

Door ons bij toerbeurt de vraag te stellen waarom we zo geraakt worden door de sleutelscènes die op deze locaties zijn gedraaid, trekt als vanzelf het volle leven voorbij: liefde, verdriet, extase, rouw, humor, eenzaamheid, vriendschap. De scènes vormen niet alleen een sleutel tot de rest van de film, maar ook tot ons eigen leven. Onze verknochtheid aan juist de scènes die op al deze locaties zijn gedraaid verraadt wat we verlangen van het leven, wat we voor lief nemen of juist verafschuwen. Het zijn deze scènes waar we ons aan optrekken, waar we troost uit halen, waar we vrolijk van worden. Dat maakt deze pelgrimstocht zowel een ode aan de filmkunst als een verkenning van de manier waarop we tijdens verschillende levensfasen putten uit verbeeldingskracht.

Voor ons strekt zich een oneindige route uit, als een lange celluloidstrip gedrapeerd over bergen, door steden, over zee. Eén groot decor is het. Voor onze strapatsen, voor onze verlangens en ambities, voor onze herinneringen en dromen.

‘Een plek,’ schreef essayist Joan Didion, ‘behoort voor altijd toe aan degene die er het meest aanspraak op maakt, die hem zich het meest obsessief herinnert, hem van zichzelf losrukt, vormgeeft, weergeeft, er zo radicaal van houdt dat hij hem opnieuw maakt naar zijn eigen evenbeeld.’ De wijk Bedford-Stuyvesant in Brooklyn hoort sinds Do the Right Thing toe aan Spike Lee, het Londense Maryon Park sinds Blow-Up aan Michelangelo Antonioni en de bar op de 52ste verdieping van het Park Hyatt Hotel in Tokio

sinds Lost in Translation aan Sofia Coppola. Maar al die locaties horen ook toe aan de kijker. Zoals aan ons, een vader en een dochter die zich laven aan de verbeeldingskracht, en die de scènes met zich meedragen, als sleutels tot hun eigen verhaal.

MAARTEN SLAGBOOM & BILLIE SLAGBOOM

E.T.

VERENIGDE STATEN

STEVEN SPIELBERG (1982)

Majestueus staan ze aan weerszijden van de laan. Boven het asfalt grijpen hun sierlijk hangende zijtakken in elkaar en vormen zo een overkapping waaronder dure auto’s voorbij zoeven. Een kleine eeuw geleden is het, dat de bomen hier geplant werden voor Sunshine Ranch, de nederzetting die het startpunt zou worden voor wat nu Granada Hills heet, een chique buitenwijk van Los Angeles. In zijn natuurlijke omgeving, de westelijke Himalaya’s, kan deze specifieke cedersoort wel tot zeventig meter hoogte groeien: de cedrus deodara, naar ‘devdar’, het goddelijk hout in het Sanskriet. Hier in Granada Hills halen ze de zeventig meter niet. Door de extreme droogteperioden waaraan de regio de afgelopen tien jaar blootstond, verzwakken de circa honderd bomen snel. De groene zakken die verspreid op de stoep staan tussen de bomen blijken deel uit te maken van een ingenieus irrigatiesysteem. Het moet de cedrus deodara behoeden voor een vroegtijdige dood, legt een oudere dame uit die haar dagelijkse wandeling maakt door de buurt. De bomen zijn in ‘the downhill side of their life’, had de boomverzorger van de gemeentelijke dienst gezegd, maar dat hoeft nog niet te betekenen dat ze al gaan sterven; ze kunnen erg oud worden. ‘Iedereen hier houdt van de bomen. Sommige mensen zijn hier echt in deze laan komen wonen vanwége de ceders,’ vertelt de oudere dame. De bewoner die even verderop zijn auto staat te wassen – een goedlachse sessiemuzikant die zijn villa onder meer kon bekostigen doordat hij meeschreef aan liedjes van Justin Bieber – kan het alleen maar beamen. ‘Maar wat brengt jullie hier?’

De ceders hebben een monumentale status verkregen vanwege hun geschiedenis in het

stadsplan, maar wat ons betreft is er een veel belangrijkere reden om ze onze onverdeelde aandacht te geven. Precies hier, bij een kruispunt aan het begin van dit deel van de lange White Oak Avenue, waar de geliefde ceders hun ereboog vormen, was het dat op een zonnige namiddag in de vroege jaren tachtig vijf jongetjes op hun kleine fietsjes aan kwamen rijden. Zo hard als ze konden reden ze onder de hangende ceders door, op de vlucht voor instanties en wetenschappers die hen op de hielen zaten. Het was hier, op deze straathoek, dat een politiefuik voor ze was opgezet. Waarom? Wat wilde iedereen van die jochies, wat hadden ze misdaan? Het antwoord: ze ontfermden zich over E.T., de Extra-Terrestrial. Het lieve wezentje dat per abuis was achtergebleven op de aarde toen zijn mede-aliens in allerijl hun ruimteschip weer in moesten.

Op het moment dat ze de politiewagens eenmaal in het vizier hadden, was er geen ontwijken meer mogelijk. Zijstraten zijn er niet in dit statigste stuk van de laan. En toen gebeurde het. Pure geestkracht moet het zijn geweest, een interventie van die kleine alien daar in dat bakje voor op de fiets. Luttele meters voor ze in de fuik reden, stegen de fietsende jochies hier in de lucht op. Een grandioos moment, een overwinning op het kwade, een ode aan de wilskracht die haar weerga niet kent. Eenmaal in de lucht zou de fietstocht culmineren in een van de meest iconische scènes uit het rijke oeuvre van Steven Spielberg, ondersteund door de glorieuze muziek van John Williams: een jongetje dat voor de ondergaande zon fietst, met vier vriendjes in zijn kielzog en een schattige alien in een laken gewikkeld, in zijn bakje voor op de fiets.

Tranen met tuiten huilde ik toen ik E.T. in de bioscoop zag als twaalfjarige. Ik identificeerde me niet alleen met het jongetje Elliott, ik was stikjaloers op hem. Spielberg heeft weleens gezegd dat het ook een film is over een jongetje dat door een heel speciale vriend gered wordt uit de eenzaamheid die het gevolg is van de scheiding van z’n ouders. Die van mij zijn uiteindelijk niet gescheiden, maar het had er indertijd alle schijn van dat het zou gaan gebeuren; de spanning was thuis soms om te snijden. Mijn vader was al als vroege veertiger ten gevolge van de zware recessie door het bedrijf waar hij werkte aan de kant gezet en belandde in een grimmige levensfase, waarin hij zijn gezin steeds verder dreigde mee te slepen. Halverwege het decennium zou de lucht weer opklaren, maar dat wist ik toen nog niet. Het ruimteschip dat E.T. achterliet, landde precies midden in die grauwe periode op aarde, en daarmee in mijn leven. En ontstak, met gevoel voor dramatiek en sentiment waarin familiefilms grossieren, een licht in me dat verwant moet zijn aan het rode licht dat soms oplaait in de hartstreek van E.T.’s lichaam.

Aan E.T. – ongetwijfeld een van de eerste aliens die nu eens geen kwade bedoelingen had, integendeel – hield ik een levenslange voorliefde over voor vreemde wezentjes, vooral als ze zulke grote ogen en neusgaten hebben als E.T. Op de eerste schetsen waarmee Carlo Rimbaldi, de ontwerper van E.T, indertijd aan de slag ging, zie je een klassieke alien, met een langwerpig hoofd en amandelvormige ogen. Het is de gebruikelijke verbeelding van een buitenaards wezen met weinig goeds in de zin, de alien die je ook afgebeeld

ziet op merchandise in de winkeltjes op locaties waar ufo’s zijn gespot, of in het koffietentje aan de grens van Area 51. Maar Spielberg wilde, wat zeg ik, móest daarmee naar eigen zeggen breken. Zijn ruimtewezen moest aan de ongeschreven wetten van antropomorfisme voldoen. Een alien die was vermenselijkt, zoals eerder glansrijk was gedaan met het muildierhert Bambi, of het olifantje Dombo. ‘Hier heb je wat foto’s van Albert Einstein, Ernest Hemingway en Carl Sandburg,’ zou de regisseur tegen zijn ontwerper hebben gezegd, ‘kun je E.T.’s ogen net zo frivool, net zo wijs en net zo verdrietig maken?’

Al die kleine facetten, van zijn immense hoofd tot die gekromde houding, vormden een wezentje dat geknipt was om de tere kinderziel diep te raken en daar vervolgens nooit meer uit te verdwijnen. Met E.T. maakte Spielberg een film die je een leven lang de mogelijkheid zou ontzeggen om ooit nog een goed verteld verhaal af te doen als kinderachtig of ongeloofwaardig. En die moedwillige overgave aan de verbeeldingskracht, die vindt hier zijn oorsprong, hier op het kruispunt bij de ceders. Als je hier op kunt stijgen op je fietsje, als je hier je onvoorwaardelijke liefde aan een alien kunt tonen door hem tegen de wereld te beschermen, dan kan hier alles. Vanuit de lucht, trappend voor de zon en de maan langs en tegen de wind in, zien we de bewoners daar beneden hun geliefde bomen verzorgen. We hoeven er ineens niet meer aan te twijfelen. Ze gaan het nog eeuwen volhouden, die oude reuzen.

MAARTEN SLAGBOOM

COLD WAR

PAWEŁ PAWLIKOWSKI (2018) POLEN

Niet ver van de Oekraïense grens, in het historisch beladen Polen, strekken zich agrarische velden uit zover als het oog kan zien. Verderop ligt de ruïne van een Russischorthodox kerkje verscholen tussen de bomen. Haar uivormige koepel is in de loop der jaren verloren gegaan. Als je er binnentreedt, sta je eigenlijk nog buiten, direct onder de wolken of sterren. Kinderen uit het nabije dorp hebben dit kerkje ongetwijfeld tot hun geheime clubhuis gedoopt, stille voorbijgangers hebben zich vergaapt aan de almaar verder vervagende fresco’s op de muren, twee geliefden ontvluchtten hier de wereld. Een vader en dochter volgen jaren later, op zoek naar de exacte plek waar een regisseur zijn film liet eindigen.

Het is zomer. De airco van onze auto werkt al dagen niet meer. Gelukkig daalt de temperatuur snel, nu de zon aan het zakken is. Een zuchtje wind zorgt voor een rimpeling in het tarweveld dat aan ons voorbij trekt. Mijn vader drukt het gaspedaal wat extra in. We willen bij het kerkje zijn voordat de zon compleet verdwijnt.

Wiktor en Zula, de geliefden uit de film Cold War, gingen ons voor. Ze hadden eind jaren veertig een hartstochtelijke affaire, toen de recalcitrante Zula onderdeel was van het Poolse zang- en dansgezelschap dat onder meer door de zwijgzame Wiktor was samengesteld. Door zijn almaar toenemende populariteit kreeg het gezelschap toestemming om op tournee te gaan door Oost-Europa, mits een lied aan de speellijst werd toegevoegd waarin de ideologie van de communistische regering werd uitgedragen. Het gigantische doek met een afbeelding van Stalin dat achter het veelkoppige gezelschap wapperde, was

een doorn in het oog van dirigent Wiktor. Hij wilde naar het vrije westen.

Wanneer ze tijdens de tournee het Berlijn van voor de Muur aandoen, besluit de Wiktor om hier de grens over te stappen. De vrijheid tegemoet, denkt hij. Op het laatste moment ziet Zula ervan af om met hem mee te gaan. Ze is te verknocht geraakt aan de status die ze met haar groep heeft verkregen. De avonden na hun optredens zijn gevuld met feesten waarop de vrouwen aanbeden worden door mannen in kroegen. Zonder die aandacht verliest ze al haar zelfvertrouwen, lijkt Zula te denken.

Enkele jaren trouwt Zula met een Italiaan met als enige doel om alsnog Wiktor achterna te gaan naar het Westen. Heel even lijkt er hoop voor Wiktor en Zula. In Parijs, waar Wiktor inmiddels woont, gaan ze zowaar een tijd samen door het leven. Maar het is zijn leven dat Zula leeft. Hij begeeft zich in de pretentieuze Parijse beau monde en geeft Zula niet de aandacht waarnaar ze verlangt. Ze raakt verbitterd, jaloers en grijpt naar de fles. De ironie wil dat Zula zich in het vrije Westen een stuk minder vrij voelt dan aan de andere kant van het IJzeren Gordijn. Ze wil weer begeerd worden, terug naar de glorie en naar de aandacht van de anonieme mannen met wie ze de hele nacht kon dansen. Dat is dan ook precies wat ze opzoekt op een avond in een Parijse bar. Ze geeft zich over aan een moment waarop ze nergens aan hoeft te denken, alle zorgen uitgesteld tot later. Terwijl ze van man naar man springt en ronddraait in hun armen, vult haar lach eindelijk weer het scherm. Is dit dan uiteindelijk wat vrijheid voor haar inhoudt?

Wat een veelzijdig begrip is ‘vrijheid’ eigenlijk. Het was deze zelfde invulling van

de term die een jongen gebruikte als reden om zich niet aan mij te binden. Hij wilde dat soort wilde nachten die hij met vrijheid associeerde niet opgeven, zei hij. Gekwetst en verward stapte ik op het vliegtuig om mijn beste vriendin te bezoeken in Rome.

Ik had eenzelfde soort nacht als Zula daar. Alleen dansten de jongens en meisjes een stuk ordinairder dan in de jaren vijftig. In plaats van in iemands armen rondgezwierd te worden, moest ik het doen met vulgaire bewegingen en het ontwijken van handen op plekken waar ik ze niet wilde hebben. Ik gaf me over aan een avond vol ongegeneerde begeerte en de hitte van de dansvloer. Een escapade in een vreemde stad.

Even begreep ik de aantrekkingskracht van de nachten, van die vrijheid. Maar de volgende ochtend voelden de momenten leeg. Wat zijn die vluchtige ontmoetingen in het licht van een leven? Een kus aangespoord door alcohol kan niet op tegen die van een geliefde. Een dans is nooit mooier dan in de armen van degene bij wie je thuis wilt komen. Is er niet juist veel meer vrijheid te vinden in een relatie waarin je elkaar vertrouwt, waarin je om elkaar geeft?

Het kerkje staat er exact hetzelfde bij als aan het begin van de film, ook al is het in het verhaal decennia later. De ruïne is overgeleverd aan trage erosie, die beter geduid kan worden in eeuwen dan in jaren. Wiktor en Zula stappen binnen. Hun verhaal is uitgemond in een tragedie. Wiktor, gezien als een verrader door de Poolse overheid, werd in een strafkamp geplaatst toen hij wilde terugkeren naar Zula in Polen. Voor zijn vervroegde vrijlating trad Zula in het huwelijk met een oude bekende

met connecties. Haar leven stelde niet veel meer voor; ze viel terug op grote hoeveelheden alcohol om ermee om te gaan, terwijl ze wachtte tot Wiktor haar op zijn beurt kwam bevrijden.

Nu loopt het stel over de besneeuwde grond van de ruïne naar voren. Zula’s femme fatale-uitstraling is verdwenen, haar vurige karakter is geblust. Zij en Wiktor lijken vooral moe nu, van alles. Daar staan ze dan met z’n tweeën. Geen dromen meer, geen idealen, het vrije Westen bleek een grote desillusie. Met een paar simpele woorden trouwen ze. ‘Nu ben ik de jouwe,’ zegt Zula. ‘Tot in de eeuwigheid.’ Daarna spreidt ze een handvol pillen uit op de plek waar het altaar geweest moet zijn. Ze hebben besloten samen hun leven te beëindigen. Zula schuift Wiktor het merendeel van de pillen toe. Hij is zwaarder, redeneert ze. Geven ze op? Of is dit na al die jaren de enige manier waarop ze denken vrijheid te kunnen kennen?

Buiten nemen Wiktor en Zula plaats op een bankje voor een tarweveld terwijl ze wachten tot de overdosis pillen in werking treedt. Het is stil. ‘Kom mee naar de andere kant. Daar is het uitzicht mooier,’ zegt Zula. Ze lopen het beeld uit. Geen verdriet, maar opluchting lijkt de overhand te hebben. Alsof ze de vrijheid die ze samen nergens wisten te vinden, in dit moment alsnog gevonden hebben. De wind laat het tarweveld rimpelen en waait dan door de ruïne. Als hij gaat liggen, lijkt het even alsof de kerk een zucht slaakt.

BILLIE SLAGBOOM

STRANGER THAN FICTION

MARC FORSTER (2006)

VERENIGDE STATEN

Achter ons raast het verkeer over een van de drukke slagaders van Chicago, maar bij de bushalte van lijn 3 aan de parallelbaan is het stil. De bus die hier stopt, rijdt doorlopend heen en weer over de King Drive, die stadsbewoners van Noord naar Zuid brengt, van Chinatown naar de Chicago State University. Het is een doodgewone, nietszeggende bushalte op een doodgewoon, nietszeggend kruispunt. Maar voor wie het wil, is dit ook de buslijn naar Kronecker, een fictieve stadswijk vernoemd naar een negentiende-eeuwse Duitse wiskundige. Harold Crick, de tragische antiheld uit de film Stranger Than Fiction, neemt hier dagelijks de bus van 08.17 uur om naar zijn werk op het belastingkantoor te gaan. Als hij arriveert, stipt om 08.17 uur, heeft hij er al een onnoemelijk lange reeks vaste rituelen op zitten waarin getallen centraal staan. Alles ligt vast: van het aantal borstelbewegingen dat hij maakt als hij zijn tanden poetst tot het aantal seconden dat het hem kost om zijn das in een halve Windsor te knopen. Het kost hem exact 57 stappen per blok om naar de bushalte te lopen. Zes blokken zijn het. Iemand als Harold heeft het onmiddellijk paraat: 6 keer 57, dat maakt 342.

Harold Crick is, de dwangneuroses daargelaten, eigenlijk net zo doodgewoon en nietszeggend als de bushalte. Een saaie, onberispelijke belastinginspecteur, wiens leven van sleur en muizenissen aan elkaar hangt. Totdat hij op een dag, tijdens al die ochtendlijke telrituelen, opeens een stem hoort die over hem praat alsof hij een romanpersonage is. Stel je voor. Je staart voor je uit en je hoort een vrouwenstem zeggen: ‘Harold was diep in gedachten verzonken’. Of: ‘Daarbuiten leefde Harold een eenzaam leven’. Horendol wordt

hij ervan. Van de ene op de andere dag wordt hij gevolgd door de vrouwenstem, die aan een gevierde romanschrijver blijkt toe te behoren. ‘She’s narrating,’ legt hij een therapeut uit. En narrating is precies wat de auctoriële verteller doet.

Stranger Than Fiction is in de eerste plaats een buitengewoon geestige film, maar hij maakt me, misschien wel onbedoeld, ook van iets bewust. Ik betrap me erop dat ik bij tijd en wijle ook geneigd ben over mezelf na te denken als een personage. Hoe vaak stel je het verhaal, dat je over je eigen leven vertelt, wel niet bij? Het zit in onze natuur om hinein te interpretieren, om het verhaal kloppend te maken. Omdat ik journalistiek ben gaan studeren, haal ik graag de anekdote op dat ik als kind al krantjes volschreef met verhalen en onze buurvrouw het hemd van het lijf vroeg. Alsof alles maar tot één toekomst kon leiden, alsof het een logische aanzet was tot wat er zou volgen. Niet dat er een woord aan die anekdotes gelogen is, maar ik hield, om maar iets te noemen, in diezelfde tijd ook zielsveel van judo. Ik geloof niet dat ik daar ooit aan terugdenk, laat staan een woord over wissel met anderen. Was ik iets sportiefs gaan doen in m’n leven, dan was het feit dat ik eens de bruine band haalde ongetwijfeld uitgegroeid tot een sleutelmoment.

De status die herinneringen en ervaringen krijgen in het archief dat je geheugen vormt, wordt voor een belangrijk deel bepaald door wat er daarná gebeurt. Kennelijk behoeft het scenario voortdurend aanpassing. Zelf zijn we eigenlijk geen goede narrators van ons eigen leven, we hebben ook het perspectief van de ander nodig. Mijn middelbareschooltijd deed

ik meestal af als een sombere en eenzame periode. Totdat twee klasgenoten ineens contact met me zochten via social media. Heel enthousiaste berichtjes waren dat, die geen onverschilligheid ademden maar nostalgie en vriendschap. Leuke tijd was dat! Huh? Ging dat over mij? Elke nieuwe ervaring kleurt de voorgaande, vervaagt haar, wist haar uit, of scherpt haar juist aan, vergroot haar uit. Een goede verteller maakt keuzes, verbijzondert, schrapt en focust.

De eerste keer dat we Harold bij de bushalte aan King Drive zien staan, slaat hij eigenlijk weinig acht op wat zijn verteller zegt, vooral ook omdat hij van slag is omdat zijn horloge haperde en hij het opnieuw moest opwinden. Totdat hij ineens iets hoort dat hem danig van slag maakt. ‘Little did he know,’ hoort hij zijn alwetende verteller zeggen, ‘dat deze simpele, schijnbaar onschuldige daad zou leiden tot zijn aanstaande dood.’ Daar staat hij dan, tussen de andere mensen die de bus van 08.17 moeten hebben. ‘Waarom?’ roept hij. ‘Waarom ga ik dood? Wanneer?’ Om er wanhopig aan toe te voegen: ‘Hóe aanstaand?’

In een even hilarische als hartverscheurende scène gaat Harold te rade bij een literatuurprofessor, op wie hij al zijn hoop vestigt om te blijven leven. Hij heeft de schrijfster zelfs een ruwe versie van het manuscript afhandig weten te maken en geeft het de expert te lezen. ‘Harold, het spijt me,’ zegt deze droogjes na lezing, ‘je moet dood. Het is een meesterwerk.’ Niet een arts, niet een radioloog, zelfs geen gewetensbezwaarde huurmoordenaar is de brenger van het slechte nieuws, maar een literatuurprofessor. ‘Ik snap dat het moeilijk voor je is,’ vervolgt hij, ‘maar

je moet toch een keer dood, en het zal nooit zo poëtisch en betekenisvol zijn zoals zij het heeft geschreven.’ Als het gezegde ‘alles voor de kunst’ ooit letterlijk is verbeeld, dan is het in Stranger Than Fiction

Het lijkt erop dat Harold niet aan zijn lot kan ontsnappen. Maar de ochtend waarop hij volgens het romanplot zal sterven, loopt er één ding niet volgens plan. Wat wij als kijker weten, is dat hij zijn horloge bij het opwinden drie minuten te vroeg heeft afgesteld. Had hij zijn horloge niet opnieuw hoeven opwinden, dan was hij exact op tijd gekomen, om 08.17 uur, zoals iedere andere ochtend. Nu was het 08.14 uur. Harold Crick was drie minuten te vroeg bij de bushalte hier aan King Drive. Vlak voordat de bus naar Kronecker arriveert, schiet een klein jongetje op zijn fiets de weg op. Harold duwt hem weg voor de bus, en wordt daarbij zelf aangereden. Het is die heldenrol, de bereidheid te sterven, die Harolds verteller, de vermaarde romancier, er op het laatste moment toch van overtuigt dat het voor het verhaal beter is als hij de aanrijding overleeft. Alles voor de kunst.

Ook mijn eigen narrator, zo die bestaat, is vandaag hier in Chicago in een genadige bui. Als we bijna klaar zijn met het fotograferen van de bushalte, komt, zonder dat ik het in de gaten heb, de bus van lijn 3 met een rotgang op de halte afstormen. Het lukt me ternauwernood om de stoep weer op te vluchten. En ook dit soort waaghalzerij, zo zou mijn denkbeeldige verteller het ongetwijfeld verwoorden, valt onder de noemer alles voor de kunst.

MAARTEN SLAGBOOM