BRUEGHEL en tijdgenoten
BRUEGHEL Kunst als en tijdgenoten verborgen verzet?
Waanders Uitgevers, Zwolle Bonnefanten, Maastricht
en tijdgenoten Kunst als verborgen verzet?
Lars Hendrikman Dorien Tamis
Inhoud
6
Voorwoord STIJN HU IJT S
9
Het kruis en de kritiek:
De inventie van een gelaagde zestiende-eeuwse beeldtraditie L ARS H EN DRIKMAN | DO R I EN TA MI S
33
Tussen politiek en marketing
Een Processie naar Golgotha van Pieter Brueghel II, in de
collectie van het Herzog Anton Ulrich Museum te Braunschweig SAR AH BABIN
49 50
Catalogus Ten geleide
216
Noten
224
Bibliografie
231
Fotoverantwoording
Voorwoord
M
oet kunst activistisch zijn? Moet kunst een rol spelen in het actuele
maatschappelijke debat, of moet het daar juist boven uit stijgen? Na
een lange periode van betrekkelijke stilte laait die discussie de laatste
jaren weer op. Van de uitwassen van de kunsthandel tot de gevolgen van een mondiale klimaatcrisis: het zijn onderwerpen die worden opgepakt
door kunstenaars van verschillende pluimage. Met het bekladden en omvertrekken van
standbeelden die al dan niet terecht met slavenhandel en genocide werden geassocieerd
tijdens de ‘black lives matter’-demonstraties van mei en juni 2020, beleefden we zelfs een bescheiden golf van iconoclasme.
Dat is historisch gezien allemaal niet nieuw: ruim vierenhalve eeuw geleden stond de
Beeldenstorm van 1566 aan de wieg van de Nederlandse opstand, een burgeroorlog die
vroeger de Tachtigjarige oorlog heette. In hoeverre beeldende kunst toen gebruikt werd om te reflecteren op die actualiteit, de maatschappelijke context van de lange zestiende eeuw? Die vraag is vooral naar voren gebracht in verband met het werk van Pieter Bruegel I, dé
Bruegel of Boeren-Bruegel, maar is ook of misschien wel juist interessant om te stellen bij de beschouwing van het werk van zijn zoon en epigoon, Pieter Brueghel II.
De tentoonstelling Brueghel en tijdgenoten: kunst als verborgen verzet? sluit aan op
wat inmiddels rustig een traditie van tentoonstellingen in het Bonnefanten rond de firma
Brueg[h]el mag heten. Het museum bewaart dan ook maar liefst vijf Brueghels, waaronder de iconische Kruisdraging die de aanleiding voor deze tentoonstelling vormt. Deze keer is
er nadrukkelijk voor een iconografisch, en zelfs beschouwend uitgangspunt gekozen. Vier eeuwen scheppen afstand, een afstand waarmee u zich over de vraag kunt buigen of de maatschappelijke betrokkenheid die terug te zien is in oude schilderijen als een spiegel voor die in het heden kan dienen. Zien we nog steeds wat de kunstenaar bedoelde? En
zo nee, na hoelang erodeert zo’n betekenis? En hoe actueel moet kunst zijn om herkend
6
te worden als actueel? Het is een groot onderwerp, te universeel en te gelaagd om in zijn geheel in één catalogus te vatten. We hebben ervoor gekozen het boek te realiseren als
een introductie die vele facetten raakt, zonder volledigheid te pretenderen. Het is juist de bedoeling dat de tentoonstelling uitnodigt tot nader onderzoek.
Op deze plaats dank ik iedereen die een bijdrage heeft geleverd aan de totstandkoming van deze tentoonstelling en publicatie. Allereerst dank ik de vele bruikleengevers uit
binnen- en buitenland, in het bijzonder de collega’s van het Herzog Anton Ulrich Museum in Braunschweig: hun tentoonstelling Brueghel. Ein Meisterwerk Restauriert vormde een
belangrijke inspiratie voor Brueghel en tijdgenoten: kunst als verborgen verzet? Voorts is
het museum veel dank verschuldigd aan conservator Lars Hendrikman en gastconserva-
tor Dorien Tamis en de gastauteurs Sarah Babin, Saskia Cohen-Willner, Marieke van Delft, Ann Diels, Linda Jansen en Ed van der Vlist. De Provincie Limburg, DSM, Bankgiroloterij,
Mondriaanfonds, Prins Bernard Cultuurfonds, Fonds 21 en Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed ben ik zeer erkentelijk voor de financiële ondersteuning van het initiatief.
Het realiseren van een omvangrijke, internationaal georiënteerde tentoonstelling als deze is onder normale omstandigheden al een complexe organisatie, die een jarenlange inzet
en coördinatie vereist. Dat Brueghel en tijdgenoten: kunst als verborgen verzet? uiteindelijk tot stand is gebracht onder de restricties van de coronapandemie, daarvoor wil ik de
velen die zich moeite hebben gegeven, en met name het team van het Bonnefanten, uit de grond van mijn hart danken. Stijn Huijts Directeur
7
8
Catalogus
Ten geleide
P
LH
ieter Brueghel II, ofwel Pieter Brueghel de Jonge, werd in 1564/65 in Brussel geboren uit het huwelijk tussen Pieter Bruegel en Mayken Coecke, dochter van de beroemde schilder en tapijtontwerper Pieter Coecke van Aelst
(1502-1550) en Mayken Verhulst (1518-1600). Al in 1569 overleed zijn vader, Pieter Bruegel I, en vervolgens in 1578 zijn moeder Mayken Coecke. Pieter
de Jonge en zijn broer Jan waren op respectievelijk veertien- en tienjarige leeftijd wees. Ze werden in huis genomen door hun grootmoeder Mayken Verhulst in Antwerpen,
die al sinds 1550 het kunstbedrijf van wijlen haar man Pieter Coecke bestierde en zelf miniatuurschilder was.
Onder Mayken Verhulst leerden Pieter de Jonge en zijn broer het schildersmetier. Pieter ging ook nog in de leer bij Gillis II van Coninxloo maar legde zich toe op het kopiëren,
imiteren en herwerken van composities van zijn vader, wiens werk onverminderd zeer
populair was. Pieter bracht het vervaardigen van kopieën naar een hoger plan. Aan dit fenomeen wijdden het Bonnefanten samen met de Koninklijke Musea voor Schone
Kunsten van België (KMSKB) te Brussel eerder een tentoonstelling: De Firma Brueghel
(2001/2002). Naast kopieën schilderde Pieter de Jonge ook eigen inventies, niet zelden vrolijke plattelandstaferelen.
Vanwege de soms ongebruikelijke onderwerpskeuze en levendige composities
werd en wordt zowel Pieter Bruegel de Oude als Pieter Brueghel de Jonge wel felle maatschappijkritiek toegedicht. Zo werd in de Volkstelling te Bethlehem, waarvan het origineel uit 1566 in de KMSKB in Brussel hangt en één van de dertien nog
resterende kopieën van Pieter de Jonge zich in Maastricht bevindt, kritiek gezien
op de belastinginning onder het Habsburgse gezag. Onlangs werd aangetoond dat
belastinginning inderdaad het thema is, maar dat kritiek erop genuanceerder ligt: het werk werd besteld door een belangrijke, adellijke belastingontvanger, die nota bene zijn eigen
huis prominent in beeld liet brengen! In andere gevallen, zoals De Kruisdraging kunnen we wel degelijk een kritische noot ontwaren, al is deze nooit plat en voorspelbaar.
Tot Pieters leerlingen behoren beroemde Antwerpse meesters als Frans Snyders en Andries Daniëls, die evenwel een geheel andere schilderstijl hanteerden. Broer Jan
Brueghel zette de Brueghel-dynastie op een meer eigen wijze voort. Hij werd de schoonen grootvader van vele schilders met de namen Brueghel, Kessel en Teniers.
50
Praktische opmerkingen • N.B. De catalogusnummers 1-5 zijn hiervoor, bij de essays, weergegeven.
• Net als in de tentoonstelling zijn de entries in de catalogus thematisch geordend, wat betekent dat ze niet altijd op chronologische volgorde zijn gerangschikt.
• De afmetingen van de kunstvoorwerpen worden gegeven in cm., eerst hoogte, dan breedte en eventueel diepte, alles zonder lijst of andere toevoegingen, tenzij dat
expliciet wordt vermeld. Het merendeel van de objecten in de tentoonstelling zijn
olieverfschilderijen. Wanneer alleen de drager nader wordt omschreven, paneel of doek, gaat het om een olieverfschilderij.
• Daar waar het onderzoek naar de herkomst van een object kon worden uitgebreid ten opzichte van eerdere publicaties is daar verslag van gedaan, in andere gevallen wordt alleen de huidige verblijfplaats van het kunstwerk gegeven.
• De literatuur die aan het begin van een lemma wordt weergegeven is alleen de
voornaamste en/of recentste (en onder de coronarestricties raadpleegbare) literatuur waarin het kunstwerk expliciet besproken wordt. Het kan voorkomen dat er geen literatuur vermeld is, omdat een object niet eerder gepubliceerd werd.
• De auteurs van de catalogus zijn zich er van bewust dat benamingen als ‘zigeuner’,
gebruikt om leden van Roma-volkeren aan te duiden, een pejoratieve betekenis hebben. In de context van een onderzoek naar zestiende-eeuwse afbeeldingen, echter, is die
benaming niet te vermijden, omdat die verwijst naar een algemeen type, dat zijn plaats heeft in het wereldbeeld van die tijd. Zie verder Meganck 2018, pp. 90-93, Babin 2019, p. 67 nt. 29 en Babin in deze catalogus, p. 43 nt. 43
• Voor de lezer is het prettig om een kunstenaar in de tijd te kunnen plaatsen, daarom worden de eerste keer dat de maker van een kunstvoorwerp genoemd wordt in een
entry geboortejaar en –plaats, zowel als sterfjaar en –plaats gegeven, voor zover bekend en in de meer gecompliceerde gevallen vereenvoudigd naar een enkel jaar. Tenzij recent onderzoek anders uitwijst, zijn hierbij de gegevens, jaartallen en de spelling van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag aangehouden.
• In de catalogus zijn werken opgenomen van kunstenaarsfamilies waarin over
verschillende generaties ook dezelfde voornamen voorkomen, zoals de familie
Brueg[h]el. In de lopende tekst worden de aanduidingen van generaties met Romeinse
cijfers afgewisseld met het ouderwetse ‘de Jonge’, en ‘de Oude’. Er is niettemin op gelet dat altijd duidelijk is over welke kunstenaar het gaat.
51
6
Gezicht op Antwerpen
MvD
Amsterdam, Frederick de Wit, (na 1698) Joris Hoefnagel, ca. 1596 > gravure
Kaart 71 uitTheatrum ichnographicum omnium urbium et præcipuorum oppidorum Belgicarum XVII Provinciarum peraccurate delineatarum. = Perfecte aftekeningen der steden van de XVII Nederlandsche Provincien in platte gronden. = Le theatre des plans de toutes les villes qui sont situéez dans les XVII Provinces du Pays Bas parfaictement déseignéez.
Fysieke kenmerken Gravure, 46 x 79 cm. Gedrukt op twee bladen; Opschrift: ANTVERPIA. Depingebat Georgi Hoefnag. Noorden rechts Herkomst/verblijfplaats Den Haag: KB Nationale Bibliotheek, KW 1046 B 16. Verworven uit het bezit van de familie Van Vollenhoven (geen nadere gegevens) in 2010 Literatuur Van der Krogt 2010, p. 703, nr. 184; Van Delft/Van der Krogt 2012, pp. 9-11 en 303
52
D
eze plattegrond van Antwerpen is afkom-
Ook in ander opzicht is deze kaart een vreemde eend in de
kaartverkoper en prenthandelaar Frederick
hier wel. Op de Meir marcheert een peloton soldaten naar
stig uit de stedenatlas die de Amsterdamse de Wit (Gouda 1630 – Amsterdam 1706) in 1698 maakte. Het is de enige plattegrond 1
in de atlas die op twee bladen is afgedrukt. Opvallend
genoeg gebruikte De Wit een kaart die ontworpen is in
de periode van Antwerpens bloei, die met de val van de stad in 1585 was geëindigd. Deze kaart werd getekend
door Joris Hoefnagel (Antwerpen 1542 – Wenen 1600)
voor de beroemde stedenatlas van Georg Braun en Frans
Hogenberg, verschenen tussen 1572 en 1618.2 Hij volgde een plattegrond van Hieronymus Cock uit 1557, die hij
bijt. In de meeste stedenatlassen zijn geen mensen te zien, de poort en op de Ossenmarkt is een levendige veemarkt aan de gang. Ten slotte is ook het perspectief van deze
plattegrond afwijkend. Op de meeste stadsplattegronden in deze stedenatlas is sprake van een orthogonale pro-
jectie; dat wil zeggen dat de stad recht van boven gezien wordt, soms met gebouwen in scheef perspectief erin
getekend. Maar hier zien we Antwerpen in vogelvluchtperspectief, dat wil zeggen alsof we naar de stad kijken vanaf een hoge berg.
bijwerkte met onder andere de in 1567 gebouwde citadel, het stadhuis (1564, midden boven) en het Hanzehuis (1568, rechts).3
Wie de kaarten van De Wit en van Braun en Hogenberg
vergelijkt, ziet dat De Wit niets veranderd heeft. We zien de stad vanuit het oosten; het noorden ligt rechts. Op
de kaart staan lofdichten op de stad van Daniel Rogiers
(linksonder) en Julius Scaliger (rechtsonder) en een anoniem gedicht in het midden. Zelfs de legenda, de verwij-
zingen op de kaart, is niet aangepast. In de bovenhoeken staan de wapens van Brabant (links) en van de markgraaf van Antwerpen (rechts): een keizerlijke adelaar en het
stadswapen, een burcht met twee afgekapte handen. Dit verwijst naar de legende van Brabo, die de handen van
de kwaadaardige reus Antigoon afkapte en in de Schelde
wierp – de vermeende herkomst van de naam Antwerpen. Dat De Wit deze kaart van Antwerpen gebruikte, werpt
licht op de geschiedenis van kaartproductie. Kaarten werden gedrukt van koperplaten en het maken van dergelijke platen was een langdurig en kostbaar proces. Drukplaten
werden dan ook vaak doorverkocht als een bedrijf ophield te bestaan. Zo kon De Wit in 1694 de hand leggen op de
platen van Braun en Hogenberg voor zijn stedenatlas. Dat verklaart dus waarom deze prent net zoals in de steden atlas van Braun en Hogenberg een uitklapkaart is: hij is gedrukt van dezelfde koperplaat.4
53
7
Intocht van Ferdinand van Oostenrijk in Antwerpen in 1635
MvD
Theodoor van Thulden, 1642 > ets, gravure
Aankomst van de stoet bij de stadspoort van Antwerpen, uit: Jean-Gaspard Gevaerts, Pompa introitus honori serenissimi principis Ferdinandi Austriaci Hispaniarum Infantis: a S.P.Q. Antverp. decreta et adornata ... XV. Kal. Maii, ann. M. DC. XXXV. Arcus, pegmata, iconesq[ue] à Pet. Pavlo Rvbenio ... Inuentas & delineatas inscriptionibus & elogiis ornabat, libroq[ue] commentario illustrabat Casperivs Gevartivs ... Accessit Lavrea Calloana, eodem auctore descripta. Antverpiæ veneunt exemplaria Apud Theod. a Tulden qui iconum tabulas ex archetÿpis Rubenianis delineauit et scalpsit. [Antverpiæ]: Excudebat Ioannes Meursius (1642), prent 3, voorafgaand aan p. 5.
54
H
et aantreden van een nieuwe heerser is reden
in Brussel kon maken. Een jaar later – op 17 april 1635 –
vroegmoderne tijd als nu. Een vorst bezocht
Antwerpen. Daar werd vanaf november 1634 een
tot uitgebreide feestelijkheden – zowel in de de belangrijkste steden in zijn gebied en
werd daar dan feestelijk onthaald. Dus toen
Philips IV van Spanje in 1631 zijn broer, kardinaal-infant
Ferdinand van Oostenrijk, tot de nieuwe gouverneur van de Zuidelijke Nederlanden benoemde, kon men dat niet
ongemerkt voorbij laten gaan. Vanwege de Dertigjarige
Oorlog duurde het tot 1634 voordat Ferdinand zijn entree
deed hij zijn Blijde Intrede in de belangrijke handelsstad
uitgebreid programma opgezet om Ferdinand een groots welkom te bieden.1 Peter Paul Rubens, de belangrijkste schilder van de Zuidelijke Nederlanden, bedacht ere poorten en beeldengalerijen waarop de deugden en
overwinningen van de nieuwe heerser en de Spaanse
troon te zien waren.2 Ferdinand en zijn gevolg maakten een
tocht door de stad langs al deze monumenten.3
Dergelijke bogen zijn tijdelijk – boeken en papier zijn duur-
zamer. Daarom wilde men na het succes van de intocht de ontwerpen vastleggen in een boek. Meteen na de intocht kreeg een leerling van Rubens, Theodoor van Thulden
(Den Bosch 1606 – Den Bosch 1669), de opdracht om die
te graveren voor een publicatie. Door politieke omstandigheden en in 1641 het overlijden van de hoofdpersoon Ferdinand van Oostenrijk, duurde het tot 1643 voor het boek uiteindelijk op de markt kwam.4 Het monumentale boek
bevat 43 gravures, voorzien van een uitleg in het Latijn. De productiegeschiedenis was uiterst complex en ook na de
publicatie bleef er aan het boek gewerkt worden. Resultaat is dat er verschillende varianten bestaan, met afwijkende inhoud en prenten.5
Op deze prent is de aankomst van de stoet bij de
stadspoort van Antwerpen afgebeeld. We zien Antwerpen vanuit het zuiden, vanuit de kant van de citadel; links (niet zichtbaar) stroomt de Schelde. Midden in de stad ligt de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal, schuin daarachter het
nieuwe stadhuis en verder is er een aantal kerken te zien. In het centrum rijdt Ferdinand te midden van zijn gevolg richting de stadspoort; groepen ruiters, piekeniers en
schutters kijken toe.6 Op plaat 42 in de Pompa introitus
is dezelfde scène nogmaals te zien. Antwerpen is daarbij
vanuit het oosten te zien, net zoals op de plaat uit de atlas van Frederick de Wit (cat.nr. 6). En net zoals op die prent
zijn in de lucht de wapens van Brabant (links) en dat van de markgraaf van Antwerpen (rechts) afgebeeld.
Fysieke kenmerken Ets, gravure, 31 x 57 cm. Gesigneerd: T. a Thulden fec. Cum priuilegio; rechts boven genummerd: 3
Herkomst/verblijfplaats Den Haag: Koninklijke Bibliotheek van Nederland, inv.nr. KW 1042 B 18 Literatuur Arents 1949, p 152
55
8
56
Plattegrond van Antwerpen Naar Joris Hoefnagel, 1582 > ets, gravure
MvD
Uit: Lodovico Guicciardini, Description de tovts les Pais-Bas, autrement appellés la Germanie Inférievre, ov Basse Allemagne. Par messire Lovis Gvicciardin gentilhomme Florentine ... avec toutes les cartes geographiques desdicts pais, & et plusieurs pourtraicts de villes tirés au naturel. Avec indice tresample des choses le plus memorables. A Anvers, de l’imprimerie de Christophle Plantin, 1582.
T
Fysieke kenmerken Ets, gravure, 23,5 x 32 cm. Opschrift rechts onder: Antwerpiae nobilis semi totius orbis terraru[m] emporii typus anno 1581
Literatuur Deys 2001, kaart Antwerpen 3.1 p. 128
Herkomst/verblijfplaats: Den Haag: KB Nationale Bibliotheek KW 1707 A 1
otdat Antwerpen in 1585 door de Spanjaarden ingenomen werd,
was het veruit de belangrijkste havenstad van de Lage Landen. Er
woonden kooplui uit heel Europa, onder hen Lodovico Guicciardini
(Florence 1521 – Antwerpen 1589). Hij was een Italiaanse edelman,
die rond zijn twintigste voor zijn opleiding tot koopman naar Antwer-
pen was gestuurd en daar zijn verdere leven zou blijven wonen. Hij schreef een boek over zijn nieuwe vaderland, Descrittione di tutti i Paesi Bassi, waarvan in
1567 de eerste druk verscheen. Binnen een eeuw verschenen meer dan dertig verschillende edities, in het Duits, Engels, Frans, Latijn, Nederlands en Spaans. Guicciardini beschrijft het leven, de geschiedenis en de geografische gesteld-
heid van de Lage Landen. Het is een mooie contemporaine bron over het leven
en de omstandigheden in onze contreien, die nog aantrekkelijker is door de vele
kaarten en stadsplattegronden. Aan zijn nieuwe woonstee besteedt Guicciardini verreweg het grootste aantal pagina’s van al zijn stadsbeschrijvingen.1
Guicciardini beschrijft Antwerpen, de gebouwen en de omgeving. Natuurlijk
moest er dus ook een kaart van de stad in het boek opgenomen worden. Dit
zicht op Antwerpen is afkomstig uit de Franse editie, Description de tovts les Pais-Bas, die in 1582 door de wereldberoemde Antwerpse drukker Christof-
fel Plantijn werd uitgebracht. De prent is gekopieerd naar de plattegrond van
Joris Hoefnagel uit 1574, die zijn kaart maakte toen de stad nog in volle bloei
was.2 Hier zien we de stad vanuit het zuiden. Op de voorgrond, iets links van het
midden, ligt de citadel die op bevel van Alva aan de zuidkant van de stad was ge-
bouwd. Nadat de Spaanse troepen tijdens de Spaanse Furie in 1576 een slach-
ting in de stad hadden aangericht, waren de Antwerpenaren begonnen met het
afbreken van de gehate vesting. De muur aan de kant van de stad is afgebroken en de gracht daar ter plekke is gedempt. Vanaf de citadel lopen een stadsmuur en een gracht om de hele stad heen.
Ook op deze kaart zijn de beide wapens van Brabant en Antwerpen te zien,
maar hier het wapen van de stad Antwerpen waarop de burcht en de afgehakte handen te zien zijn; de adelaar van het markgraafschap Antwerpen ontbreekt
(vergelijk cat.nrs. 6 en 7). Guicciardini verklaart de naam van de stad en het wapen uit de legende van de reus Antigoon die ten tijde van Julius Caesar op een
burcht bij de Schelde woonde en alle kooplieden die passeerden de helft van de waarde van hun vracht liet betalen. Bij bedrog liet hij de handen afhakken en in het water werpen: Antwerpen (“Handwerpen”).3
57
9
Portret van Pieter Brueghel II
DT
Anthony van Dyck, 1630-1632 > ets
Fysieke kenmerken Ets, eerste staat, plaatrand: 243 x 155 mm. Opschrift, voorzijde linksonder, handgeschreven: ‘Pier Brueghel’; verzamelaarsmerk, achterzijde linksonder, gestempeld: Lugt 240 Herkomst/verblijfplaats Amsterdam, Rijksmuseum inv.nr. RP-P-BI-7383 Literatuur Mauquoy-Hendrickx 1956, p. 154 nr. 2; Antwerpen-Amsterdam 1999, pp. 104-108; New Hollstein 2002, pp. 19-23 nr. 3
58
T
ussen 1631/1632 en 1641, het jaar van zijn
overlijden, bracht de portretschilder Anthony van Dyck (Antwerpen 1599 – Londen 1641) een serie portretten van beroemde tijdgenoten – vorsten, militairen, geleerden en
kunstenaars – in prent die later bekend zou worden als
de Iconographie ou vies des hommes illustres, kortweg
Iconographie. De ontstaansgeschiedenis van de reeks is complex, en het is niet altijd een uitgemaakte zaak wie
– Van Dyck, andere prentmakers, uitgevers – wat en wan-
neer heeft bijgedragen. Het is waarschijnlijk dat Van Dyck op een vergelijkbare manier te werk ging als bij zijn ge-
schilderde portretten, waar hij hoofd en handen schetste,
en de verdere uitwerking aan assistenten overliet.1 Onder nthony van Dyck, Portret van Pieter Brueghel II, tekening, 245 x 198 mm, A Chatsworth: The Devonshire Collections, inv.nr. 995
de zeventien bladen waarvan het zeker is dat de gezichten, en eventueel de handen en de aanduiding van een paar details door de Antwerpse meester zelf werden geëtst,
zijn de portretten van de broers Pieter II (Brussel 1564/65 – Antwerpen 1637/38) en Jan Brueghel I (Brussel 1568 – Antwerpen 1625).
Van Dyck etst zoals hij schetst: los, levendig en direct. Het zijn virtuoze portretten, die van de gebroeders Brueghel,
en het schetsmatige verleent ze een vluchtig, onvoltooid maar geanimeerd karakter. Toch zijn deze eerste staten geen proefdrukken, daarvoor zijn er per portret teveel
exemplaren van bekend. Het zogenaamde non finito moet opzettelijk zijn geweest, om de prenten extra aantrekkelijk te maken voor een publiek van liefhebbers.2
Anthony van Dyck, Portret van Pieter Bruegel II, tekening, 230 x 190 mm, Sint Petersburg: Hermitage, inv.nr. 5908
59
138
Kruisdraging
42
LH
Quinten Massijs, ca. 1510-1515 > schilderij
B
leek en uitgemergeld valt Christus onder het
zelfde thema, onderdeel van het Madre de Deus altaarstuk
nenkroon heeft grote wonden veroorzaakt; zijn
compositie is groter en dichter bevolkt maar toont ons
lijkt nog maar half bij bewustzijn en zijn gezicht
overeen met het gebruik van het kruis als omkadering van
gewicht van het kruis dat hij meetorst. De doornek en schouders zijn nat van het bloed. Hij
staat in groot contrast met dat van de vier beulen die hem grimassend en roepend door het beeld trekken. Een trekt
zelfs nog aan zijn haar. Op de achtergrond links ligt Jeruzalem met een opvallende centraalbouw en rechts Golgotha. Opvallend groot wappert het Rijksbanier met de dubbel-
(1509-1513) in Lissabon ligt voor de hand.2 Deze laatste
geen blik op Golgotha. De compositie komt wel vergaand Christus. Ook hier treffen we weer prominent de dub-
belkoppige adelaar op het vaandel aan de trompet. Het
heeft dan ook aanleiding gegeven te veronderstellen dat
ook de Amsterdamse Kruisdraging deel uitmaakt van een altaarstuk gewijd aan de zeven smarten van de Maagd.3
koppige adelaar aan de trompet van een van de beulen.
Anderzijds is er van dit hypothetische altaarstuk, of enig
nog benadrukt door het kruis, dat hem visueel helemaal
gebleven of althans niets bekend, hetgeen weer aanneme-
Het contrast tussen Christus en de overige figuren wordt scheidt van de rest en de compositie en deze een duidelijke structuur verleent.
Vanaf de vroege jaren van de zestiende eeuw zien we
steeds vaker het thema van de kruisdraging als schijnbaar autonome voorstelling optreden, al is het, net als bij de
nummers 39 en 25 niet zonder meer vast te stellen dat de panelen als autonome werken waren bedoeld. Dit exem-
plaar van Quinten Massijs (Leuven 1465/66 – Antwerpen
ander gerelateerd werk aan deze kruisdraging, niets overlijk maakt dat deze toch altijd een autonoom kunstwerk is geweest.4
De opmerkelijk prominent in beeld gebrachte keizerlijke dubbele adelaar is in de diverse bijdragen over het
schilderij nooit punt van discussie geweest. Begrijpelijk; misschien moet hieraan ook geen andere betekenis
worden toegekend dat een heel generieke verplaatsing van de Bijbelse gebeurtenis naar de eigen tijd.5 Dat er
1530), heeft met zijn afgeronde bovenkant de typische
een kritische lading aan toegekend zou moeten worden
lijst ontbreekt dus of er deuren aanwezig zijn geweest is
banier op de kruisdraging van het Madre Deus altaarstuk
vorm van een middenpaneel van een drieluik. De originele niet meer vast te stellen.
De vergelijking tussen Massijs’ compositie en die met het-
is uitgesloten, gegeven het eveneens voorkomen van het dat in opdracht van Eleonora van Viseu – voormalig ko-
ningin-gemalin van Portugal - voor het clarissenklooster Madre Deus nabij Lissabon werd vervaardigd.
Het ineen schuiven van Massijs’ eigen tijd en die van ChrisFysieke kenmerken Olieverf op paneel, 83 x 59 cm, boogvormig afgerond aan de bovenzijde Herkomst/verblijfplaats Amsterdam: Rijksmuseum, inv. nr. SK-A-4048. In 1949 geschonken aan het Rijksmuseum door Isaäc de Bruijn en Johanna Geertruida de Bruijn-van der Leeuw, (De Bruijn-van der Leeuw Bequest, Muri, Zwitserland)1
Literatuur Friedländer dl.XIV 1937, p. 108; Boon 1942, p. 28; Bodkin 1945, p. 35; Vroom 1945, no. IV; Coll. cat. Den Haag 1968, pp. 38-39, no. 961; ENP dl. VII 1971, p. 80, no. supp. 167; De Bosque 1975, p. 158; Silver 1984, pp. 96-97, 201 en 208 nr. 15. V. Hoogland, ‘Quinten Massijs (I), The Carrying of the Cross, Antwerp, ca. 1510 - ca. 1515’, in J.P. Filedt Kok (ed.), Early Netherlandish Paintings, online Coll. cat. Amsterdam 2010: hdl. handle.net/10934/RM0001.
tus blijkt ook duidelijk op een Ecce Homo (1514-1517) in Coimbra.6 Daar treffen de opnieuw en onmiskenbaar het keizerlijke vaandel, ditmaal in gezelschap van en wapenbord met de letters SPQR, direct verwijzend naar Rome.
Tegelijkertijd bevindt zich de toren van de kathedraal van Antwerpen op de achtergrond waarmee de voorstelling
ook nog eens in het vroeg-zestiende eeuwse Antwerpen wordt gesitueerd.
139
43
Landschap met kruisdraging
Naar Herri met de Bles, mogelijk de Meester I.Q.V, ca. 1540-1550 > ets
Fysieke kenmerken Diepdruk op papier, 348 x 440 mm. Verzamelaarsmerken: verso midden onder gestempeld Lugt 2228 en Lugt 2760 Herkomst/verblijfplaats Amsterdam: Rijksmuseum, inv.nr. RP-P-1994-102 Literatuur Hollstein Dutch and Flemish dl. II 1949, p. 58; Gibson 1989, p. 33,
140
p. 104, n. 152 (als anoniem naar Herri met de Bles, mogelijk uit de kring van Pieter van der Borcht); Serck 1998, pp. 53, 69, nr. 17; Toussaint 2001, pp. 202-03 nr. 24; Jenkins 2006, p. 116 n. 8; Serck 2010, pp. 89-91
SCW
Monogrammist IQV (toegeschreven aan), ets, 305 x 444 mm, Amsterdam: Rijksmuseum, inv.nr. RP-P-OB-38.515
H
erri met de Bles (Bouvignes ca. 1510 –
de tonale verschillen die de geschilderde landschappen
Joachim Patenir (1475/80-1524) één van de
resultaat hier is een overvolle, ‘horror vacui’-achtige voor-
Antwerpen ca. 1550/vóór 1567) was met
voornaamste vroege landschapsschilders uit de Zuidelijke Nederlanden, aan wie een groot
aantal panoramische wereldlandschappen wordt toege-
schreven. Een deel ervan werd waarschijnlijk voor de ex-
port vervaardigd, hetzij door Bles en zijn atelier, hetzij door
zijn navolgers.1 Die vonden onder meer hun weg naar Italië,
waar het werk van ‘la Civetta’ zeer populair was. Bles’ rijke-
lijk met figuren gestoffeerde Landschap met kruisdraging is overgeleverd in talloze, al dan niet eigenhandig geschil-
derde versies. Bijzonder is dat één van die composities in 2
de zestiende eeuw ook in ets werd uitgebracht, een prent waarvan tegenwoordig nog maar twee afdrukken bekend zijn. 3 Spiegelbeeldig komt ze nauw overeen met Bles’
Landschap met kruisdraging in de collectie Doria Pamphilj te Rome, een schilderij dat al sinds 1592 is gedocumen-
van Bles hun weidsheid en ruimtelijkheid verlenen. Het
stelling, waarin het oog geen rust vindt en de vele details het verhaal in de weg staan. De gebruikte papiersoort
helpt evenmin het gebrekkige tonale contrast te vergeten, terwijl over de hele voorstelling de kleine oneffenheden van een weinig schone etsplaat voor extra ruis zorgen.5
De productie van landschapsprenten bleef in de Nederlanden gedurende de jaren 1530-1540 ver achter bij de
landschapsschilderkunst, iets waarin pas met de geavanceerde uitgaven van Hieronymus Cock in de jaren 1550
verandering kwam.6 Voorheen is wel gespeculeerd dat de schilder hier zelf de etsnaald hanteerde. Waarschijnlijker is echter dat deze ets niet in de Lage Landen, maar in
Italië of, dichter bij huis, in Fontainebleau ontstond. Met de komst van Primaticcio kwam daar in 1542 een grote prentproductie op gang, die duurde tot 1548.7 Een van
teerd in Italië (afb. p. 120).4
de prentmakers daar actief was de zogenaamde Mono-
derkunstige kwaliteiten overtuigend weer te geven in dit
dat in de ets naar Bles (afb. p. 141). In Fontainebleau werd
De prent laat duidelijk zien hoe lastig het was Bles’ schilgrafische medium. Het handschrift is weinig vloeiend en
de prentmaker slaagde er slecht in om recht te doen aan
grammist I.Q.V., wiens grafische handschrift verwant is aan bovendien papier met hetzelfde watermerk gebruikt.8
141
44
Landschap met kruisdraging Herri met de Bles, ca. 1525 > schilderij
Fysieke kenmerken Olieverf op paneel, 145 x 69 cm Herkomst/verblijfplaats Namen: Musée Namurois Literatuur Currie/Serck 2007
142
SCW
V
olgens vroege bronnen was Herri met de
Bles (Bouvignes ca. 1500/10 – Antwerpen
ca. 1550/vóór 1567) afkomstig uit Bouvignes (sur-Meuse). Vermoedelijk schreef hij zich in
1535 in bij het Antwerpse Sint Lucasgilde als
‘Herry de Patenir’. Van enige familierelatie met de land-
schapschilder Joachim Patinir (1475/80-1524), is zover
bekend echter geen sprake.1 Wel stonden de schilders aan
de wieg van wat het ‘wereldlandschap’ is gaan heten: weidse panoramische landschappen die als het ware een hele wereld omvatten, een benadering van het landschap die
Herri met de Bles, Landschap met kruisdraging, paneel, 82, 6 x 114,4 cm, Princeton: Princeton University art Museum, inv.nr. 1950-1
bijvoorbeeld zijn sporen naliet in het werk van Pieter Bruegel I.2 Volgens Van Mander nam Herri met de Bles altijd
een uiltje op in zijn werk, iets dat hem in Italië de bijnaam
toegeschreven ontstond waarschijnlijk in verschillende
van Patinir was Herri met de Bles de voornaamste schilder
landschappen, deels voor de export naar Italië.4
‘la Civetta’ opleverde (afb. p. 143 onder). Na het overlijden 3
van het Zuid-Nederlandse panoramische landschap en zijn werk werd in de zestiende- en zeventiende eeuw grif verzameld en gekopieerd. Het oeuvre dat nu aan hem wordt
werkplaatsen die voldeden aan die groeiende vraag naar
Het Landschap met de kruisdraging was een populair onderwerp dat hij meermalen heeft uitgevoerd, op grofweg
twee manieren. Het eerste, meer traditionele beeldtype is
dat van een evenwichtig landschap met een centraal doorkijkje op Jeruzalem, waarlangs zich in een flauwe bocht de processie met Christus beweegt (afb. p. 143 boven). In het tweede, meer dynamische beeldtype zoals dat ook hier te zien is, wordt het centrum van het beeld juist ingeno-
men door rotsen en architectuur, terwijl daar omheen zich een buitelende processie van figuren windt, in de richting van Golgotha (cat.nr. 43).5 Interessant is hoe de meeste
figuren die de processie vanaf het voorplan gadeslaan, zijn uitgedost in eigentijdse kleding. Ze vormen als het ware
onze ogen en met hen verdiepen we ons in het lijden van Christus dat zich voor ons voltrekt.
Het zijn ook dit soort details die Pieter Bruegel I ter harte
zal hebben opgenomen en het zal niet verbazen dat Herri Onbekende meester, Portret van Herri met de Bles, uit: Pictorum aliquot celebrium Germaniae Inferioris effigies, gravure en boekdruk, 227 × 123 mm, Amsterdam: Rijksmuseum, inv.nr. RP-P-1907-587
met de Bles met de eveneens in Antwerpen werkzame
Jan van Amstel, belangrijk was voor de ontwikkeling van Bruegels vroege landschappen.6
143
45
Kruisdraging van Christus
SCW
Johannes Wierix naar Gillis Mostaert, 1579 > gravure
Fysieke kenmerken Kopergravure op papier, 373 x 269 mm. Opschriften: gedateerd FLORENZIAE 1579; onderschrift: Et mundus eum non cognovit; gemonogrammeerd IHW Herkomst/verblijfplaats Wenen: Albertina Museum, inv.nr. H/I/20/136 Literatuur Van de Velde 1985, pp. 595-608; New Hollstein 2003-04, p. 170 cat.nr. 2031; Grove art online 2003, Van de Velde (5 december 2020); Grimm 2005, pp. 103-04, afb. 6 (als onbekende kunstenaar)
144
I
n deze allegorische voorstelling zien we een globus
cruciger of rijksappel, beschenen door de zon en maan. Dit symbool van Christelijke almacht over de wereld
biedt zicht op de Kruisdraging, waarin een schier eindeloze stoet figuren Christus naar Golgotha begeleid. Op
de hoog oprijzende schedelberg, heeft zich eveneens een enorme menigte verzameld rond het nog lege kruis. Het
onderschrift ‘Et mundus eum non cognovit’ verwijst naar
het Evangelie van Johannes. Christus kwam naar de wereld als het ware licht, maar de wereld was blind en nagelde
hem aan het kruis: ‘Het Woord was in de wereld, de wereld is door hem ontstaan en toch kende de wereld hem niet.’1
Onbekende waarschijnlijk Brusselse werkplaats, Hooiwagen in wereldglobe, wandtapijt van zijde, wol en goud- en zilverdraad, 298 x 373 cm, San Lorenzo de el Escorial: Real Monasterio de S.L. de El Escorial, Patrimonio Nacional
Het opschrift ‘FLORENZIAE 1579’ heeft, in combinatie met
De getalenteerde Gillis Mostaert had na zijn opleiding
voor nogal wat verwarring gezorgd omtrent de identiteit
en vruchtbare carrière in Antwerpen als figuur- en land-
het monogram ‘TG’ en de Italiaans aandoende figuren, van de ontwerper, prentmaker en uitgever, maar waar-
schijnlijk werd de prent gestoken door Johannes Wierix
bij Jheronimus Bosch’ leerling Jan Mandijn een lange
schapschilder, waarbij hij ook figuren leverde in werken
van collega’s.3 Mostaerts Kruisdraging toont in spiegel-
(Antwerpen 1549 – Brussel ca. 1620) – naast de voorste
beeld grote overeenkomst met een Landschap met een
IHW te vinden – naar een ontwerp van schilder Gillis
(afb. p. 196).4 Het motief van een globus cruciger ont-
soldaat in het gezelschap van Christus is zijn monogram Mostaert (Hulst ca. 1528/29 – Antwerpen 1598).2
Kruisdraging omlijst met Passietaferelen in grisaille
breekt daar, maar dat werd door Mostaert al toegepast in de Hooiwagen, een allegorie op de
wereldlijke en geestelijke misbruiken die ook is vervat in een globe (afb. p. 145
onder).5 Zeer waarschijnlijk gaat die com-
positie terug op een verloren ontwerp van Jheronimus Bosch, mogelijk via Pieter Bruegel I. Bosch’ compositie vormde
de basis voor een bekende tapijtserie, vervaardigd in 1566 in opdracht van
kardinaal Granvelle (afb. p. 145 boven).6
Inventieve kunstenaars als Gillis Mostaert introduceerden na de beeldenstorm subtiele veranderingen in picturale tradities,
waarmee werken nieuwe en soms radicale betekenissen kregen.7
Werkplaats van Gillis Mostaert, De Hooiwagen, paneel, 104 x 139 cm, Parijs: Musée du Louvre, inv.nr. MNR399
145
46
Kruisdraging
Navolger van Jheronimus Bosch, ca. 1540 > schilderij
Fysieke kenmerken Olieverf op eikenhouten paneel, 107 x 149 cm Herkomst/verblijfplaats Antwerpen: Museum Mayer van den Bergh sinds 7 oktober 2010 in permanente bruikleen. Brugge: privécollectie (1882); Gent: coll. Van den Hecke; Mechelen: coll. Wafelaerts; Brussel: coll. Jules de Brouwere (1884); Gent: coll. Jan de Coen (1924); Brussel: veiling Poulier Ketele 26 maart 1924, lot. nr. 21; Brussel: veiling Giroux 15 maart 1926, lot. nr. 29; Parijs: veiling Drouot 1931,
146
lot. nr. 3; Antwerpen: L. JacobsHavenith 1935; Antwerpen: coll. Fam. Jacobs van Merlen. Vandaar geschonken aan het erfgoedfonds van de Koning Boudewijnstichting Literatuur Wurzbach dl. II 1910, p. 98; Antwerpen 1935, p. 31 nr. 77; Van Puyvelde 1962, pp. 70-71; Brussel 1963, pp. 129-130 nr. 151; Unverfehrt 1980, pp. 143-144 en 281; Elsig 2004, p. 119; De Vrij 2006, pp. 18-19 en 66-67; Pypaert 2008, p. 243 nr. 149; Ilsink/Koldeweij 2011
LH
V
anwege de kolderieke helmen en hoedjes
men – ‘overkruis’. Dit was de alarmstand die alleen werd
dat we naar een afschuwelijke voorstelling
verre worden gezien en mensen op deze manier waar-
van de troep soldaten zou je haast vergeten kijken. Christus draagt zijn kruis naar de berg waar hij enkele uren later vastgenageld aan
dat kruis zal sterven. De marteldood zal voltrokken worden op de berg rechtsboven. Daar heeft zich een menigte
verzameld en worden de kruisen van de beide moorde-
gebruikt bij naderend onheil. Zo’n molen kon immers van schuwen of hun hulp inroepen. De kruisiging van Christus wordt hier dus geduid als naderend onheil. En het gaat
verder: de vier ruiters zitten op paarden in de kleuren wit,
lichtgeel, bruin en zwart. Deze vier natuurlijke kleuren ver-
wijzen naar de rijdieren van de apocalyptische ruiters.3 De
naars al opgericht.1 Opmerkelijk is dat er in het midden al
ruiter op het bruine paard draagt als gerechtsroede een
geïnterpreteerd als verwijzing naar Golgotha, waar immers
als Pontius Pilatus, hoewel dat wel moeilijk te rijmen is met
een gekruisigde figuur is weergegeven. Dit kan worden
meer kruisigingen hadden plaatsgevonden. Of kijken we
hier naar een gebeurtenis die nog moet plaatsvinden, net zoals Pieter Brueghel II (cat.nrs. 1-5) dat een halve eeuw
doornentak. Daarmee wordt deze ruiter geïdentificeerd
zijn Frygische muts die onder andere door vrijgemaakte slaven werd gedragen.
later zou weergeven?
De schilder van deze versie van de kruisdraging werd
zonder enige twijfel sterk beïnvloed door Jheronimus
Bosch, maar vervaardigde geen slaafse kopie. Er zijn wel
meerdere directe citaten aan te wijzen, die hij vervolledig-
de met eigen inbreng. De centrale groep werd ontleend aan Bosch’ versie in het Kunsthistorische Museum in
Wenen (afb. p. 134). De figuur van Christus met zijn kruis
en de soldaat in het geel (rood bij de versie van Bosch) zijn direct gekopieerd. Bij Bosch’ versie zijn er twee spijker-
blokken geschilderd en bij de huidige slechts één, maar uit de ondertekening blijkt dat ook onder Christus’ linker-
voet zo’n werktuig was voorbereid. De schilder had dus
beschikking over Bosch’ compositie. Het is de vraag over
welk voorbeeld de de schilder beschikte. Zo weten we dat in de Pharaïldiskerk in Gent in ieder geval tot de beeldenstorm in 1566 een Kruisdraging van Jheronimus Bosch aanwezig was. Chroniqueur Marcus van Vaernewyck
maakt er ondubbelzinnig melding van: “Hier inne was een gheschilderde tafel ende es daer Ons Heere zijn cruuse draecht, ghedaen bij meester Jeronimus Bosch […]” (cat.nrs. 40-41).2
Ogenschijnlijk kleine details op het schilderij blijken grote
betekenis te hebben. Zo is de stand van de wieken van de
molen op de achtergrond in het midden – in molenaarster147
47
Kruisdraging
Jan van Wechelen en Cornelis van Dalem?, ca. 1570 > schilderij
Fysieke kenmerken Olieverf op paneel, 28,6 x 50,2 cm. Rechtsonder gesigneerd H VA/WECHLEN Herkomst/verblijfplaats Keulen Wallraf-Richartz Museum, Fondation Corboud inv. nr. Dep 08251 Literatuur St. Petersburg (Fl.) 1990, p. 45; Allart 1993, p. 129
148
DT
D
it schilderij dankt zijn eigenaardige
metselaar, daar eveneens had verbleven. De Weese was in
aan de linkerkant en de omhoog klimmende
pers, een van de meest omstreden protestantse stromin-
perspectief met de zwalkende stadsmuur
weg aan de andere kant aan het voorbeeld van een gravure met de Kruisdraging naar
een tekening van Lambert Lombard, die op zijn beurt een
schilderij van Jheronimus Bosch had gekopieerd (cat.nrs.
40-41). Hoewel er ook enige gelijkenis te vinden valt, zoals in de figuur van Christus die onder het gewicht van het
kruis op handen en voeten onder het kruis in elkaar gezakt
1566 uit Antwerpen verbannen als een van de wederdo-
gen in West Europa.6 De wederdopers, die geen wereldlijke
autoriteit erkenden, werden sinds een wijd verbreide reeks van opstanden in 1535 fel vervolgd. Lagen de sympathieën van Van Wechelen, in navolging van Van Dalem die in 1571 nog door de Raad van Beroerten van ketterij werd verdacht, bij de wederdopers? Het lijkt aannemelijk.
is, zijn de personen in de stoet op weg naar Golgotha wel
Wie de figuren van deze Kruisdraging goed bekijkt, valt
onder getuigt dat die schilder de Antwerpse meester Jan,
lijker commentaar op de eigentijdse religieuze beroerin-
een eigen inventie van de schilder. De signatuur rechtsook wel Hans – beide immers kort voor Johannes – van
Wechelen (Antwerpen 1537 – Antwerpen 1570) moet zijn geweest.
Vanwege de curieuze tweespalt tussen figuren en land-
schap, wordt het landschap dikwijls aan de landschaps-
schilder Cornelis van Dalem (Antwerpen ca. 1528 – Bavel 1573) toegeschreven. Al vond de schildersbiograaf het 2
geen aanbevelenswaardige manier van doen, Van Dalem
liet zijn figuren doorgaans door anderen schilderen, aldus Karel van Mander.3 Van Wechelen, die zich in 1557 in het
Antwerpse gilde had laten inschrijven, nam de functie van figuurschilder voor Van Dalem vermoedelijk vanaf 1564
waar. Betreft het schilderij inderdaad een coproductie van 4
Van Wechelen en Van Dalem, dan betekent dat het tussen 1564 en 1573 geschilderd werd, het jaar dat Van Dalem overleed. 5 Als de in profiel afgebeelde ruiter inderdaad
Alva voorstelt (zie hieronder), dan perkt dat de datering
verder in; de ijzeren hertog arriveerde in 1567 in de Nederlanden.
een aantal dingen op die van het schilderij een nadrukkegen maken dan gebruikelijk. In de eerste plaats dragen
veel van de figuren vrij nadrukkelijk eigentijdse kledij. De
soldaten die Christus afranselen, dragen rode hozen, met
hoge rode hoeden. Dat is een referentie aan Waalse orde-
troepen die onder de Nederlandse bevolking in een kwade reuk stonden.7 Van de hoogwaardigheidsbekleders te
paard, die Christus volgen, draagt er één een rode mijter,
de ander draagt zwarte kledij en een zwarte baret als een
geleerde. Zijn ze bedoeld als een soort pictogrammen, de een de bisschop van Rome, oftewel de Paus, en de ander zijn grote tegenstander, de hervormer Maarten Luther? De ruiter met hoge hoed en lange baard zou een zelfde
‘pictogram’ voor Alva kunnen zijn. Ook de groep vrouwen, linksonder is merkwaardig afwijkend van de gebruikelijke tamelijk generieke figuren die Christus naar zijn executie
begeleiden. Conventioneel is de aanwezigheid van Simon van Cyrene, en de in het geel geklede Veronica midden
voor. Is het schilderij als het ware een samenvatting van
alle kanten van het conflict, of iets anders? Wat Van Wechelen precies bedoelde blijft vooralsnog gissen.
Zoals velen verliet Van Dalem Antwerpen vanwege zijn
religieuze overtuiging, in 1565. Hij vestigde zich in Bavel nabij Breda. Toen het huis dat Van Dalem daar had laten
bouwen werd afgebroken, in de negentiende eeuw, werd een inscriptie gevonden dat een zekere Jan de Weese,
149