Marianne von Werefkin

Werefkin Marianne von pionier van

pionier van het expressionisme

Dank

In samenwerking met

Fondazione Marianne Werefkin

Museo Comunale d’Arte Moderna, Ascona

Bruikleengevers

Artrust, Melano, Zwitserland

Collectie WB - ULM

Folini Arte

Fondazione Matasci per Arte

Van Gogh Museum, Amsterdam

Leopold-Hoesch-Museum, Düren

Lentos Kunstmuseum Linz

Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München

Schloßmuseum Murnau

Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam Museum Wiesbaden

Kunsthaus Zürich

The Kasser Mochary Family Foundation Montclair

Beatrice von Bormann

Voorwoord

Mara Folini Ceccarelli

Beatrice von Bormann

Leiko Ikemura

Roman Zieglgänsberger

Marianne von Werefkin: kunstenaar en buitenstaander

München

Der Blaue Reiter

Schetsboeken

De schetsen van Marianne von Werefkin over werefkin Russische

Reizen in de jaren ‘10

Saint-Prex, Zürich

Work in progress. Over de verhalende beeldtaal van Marianne von Werefkin

Ascona Biografie

Noten

detail, p. 47

Voorwoord

Marianne von Werefkin – pionier van het expressionisme is een unieke kans om eindelijk het werk van een van de meest bijzondere makers van de 20ste eeuw in Nederland te introduceren. Haar werk is hier niet zo bekend, aangezien het in Nederland nauwelijks te zien is geweest. Museum de Fundatie is het enige Nederlandse museum met een werk van Werefkin in zijn collectie. Deze kleine gouache vormt de aanleiding voor deze eerste museale overzichtstentoonstelling van Werefkin in Nederland, een samenwerking met het Museo Comunale d’Arte Moderna in Ascona, waar haar nalatenschap wordt beheerd.

Marianne von Werefkin werd op twintigjarige leeftijd al de Russische Rembrandt genoemd. Ze was leerling van de beroemde Russische realist Ilja Repin en schilderde in eerste instantie in deze stijl. Het feit dat vrouwen in haar tijd niet aan kunstacademies mochten studeren hield haar niet tegen, maar de ongelijkheid in de kunstwereld zorgde er wel voor dat ze lange tijd vooral haar partner, schilder Alexej von Jawlensky, ondersteunde en zelf op de achtergrond bleef. Ze was ervan overtuigd dat zij als vrouwelijke kunstenaar geen kans van slagen had. Toch speelde Werefkin vanaf 1906 een cruciale rol in de ontwikkeling van het expressionisme in Duitsland. Niet alleen was haar ‘roze salon’ in München een ontmoetingsplek van de toenmalige avant-garde; het was ook de plek waar de Neue Künstlervereinigung München werd opgericht, waar in 1911/12 Der Blaue Reiter uit voortkwam. Werefkins medeschilders, zoals Wassily Kandinsky, Franz Marc en Jawlensky, werden veel bekender. De andere vrouwelijke kunstenaar uit deze kring, Gabriele Münter, kreeg ook pas laat erkenning. Het was echter Werefkin die tussen 1896 en 1906 technieken van moderne en oudere schilderkunsten bestudeerde, een schilderlaboratorium in München opzette en discussies over schilderkunst stimuleerde. Kennis van de nieuwste ontwikkelingen in Italië en Frankrijk bracht zij van haar reizen mee. Zo was zij een van de grote aanjagers van de bijzondere vorm van expressionisme, die vandaag de dag als Der Blaue Reiter bekend staat. Toen Werefkin bij het begin van de Eerste Wereldoorlog 1914 naar Zwitserland moest uitwijken, speelde ze ook daar een belangrijke rol in culturele netwerken. Zo richtte ze in 1924 in Ascona de kunstenaarsvereniging Der Große Bär op, met onder meer Otto van Rees.

Dit boek geeft in verschillende essays en teksten een veelzijdige indruk van het leven, werk en de betekenis van Werefkin. Mara Folini Ceccarelli heeft een diepgaande analyse gemaakt van het oeuvre van Werefkin, die haar hele werkzame periode omspant. Ze laat hiermee zien hoe uitzonderlijk en vooruitstrevend Werefkins werk was en welke betekenis zij had in de kunstwereld van toen en nu. Roman Zieglgänsberger, conservator klassiek moderne kunst van Museum Wiesbaden, heeft een tekst geschreven over Werefkins periode in München, haar rol binnen Der Blaue Reiter en over de manier waarop zij het leven van vrouwen en arbeiders centraal stelt in haar werk. Beeldend kunstenaar Leiko Ikemura heeft met prachtige poëzie een hommage aan Werefkin gebracht. Zelf heb ik mij op de schetsboeken van Werefkin gericht, waarin de innovatieve kracht van haar werk volop tevoorschijn komt en die een andere kant van de kunstenaar laten zien dan haar schilderijen.

Mijn collega’s van het Museo Comunale d’Arte Moderna in Ascona, directeur Mara Folini Ceccarelli, conservator Michela Zucchoni en registrar Ursina Fasani, kan ik niet genoeg bedanken voor hun grote ondersteuning van deze tentoonstelling. Zonder de uitzonderlijk grote bruikleen van het Museo Comunale en de Fondazione Marianne Werefkin zou deze tentoonstelling niet tot stand zijn gekomen. Verder dank ik alle andere bruikleengevers, Artrust, Melano, Zwitserland, Collectie WB-ULM, Folini Arte, de Fondazione Matasci per Arte, het Van Gogh Museum in Amsterdam, het Leopold-Hoesch-Museum in Düren, het Lentos Kunstmuseum in Linz, het Lenbachhaus in München, Schlossmuseum Murnau, Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam, Museum Wiesbaden, het Kunsthaus Zürich, The Kasser Mochary Family Foundation, evenals alle particuliere bruikleengevers voor hun genereuze bruiklenen. Ik dank Galerie Thomas, Ketterer Kunst en Galerie Kornfeld Auktionen, voor hun bemiddeling bij de bruiklenen. Grote dank aan Sanne van de Kraats voor haar ondersteuning bij de tentoonstelling en de redactie van deze catalogus. Dank aan de auteurs van dit boek, zonder wie wij veel inzichten over Werefkin zouden moeten missen. Dank aan Marloes Waanders en ontwerper Harald Slaterus voor de samenwerking bij het maken van de catalogus. Dank aan het hele team van het museum voor het harde werk bij de voorbereiding van de tentoonstelling. Veel dank aan onze subsidiegevers, de gemeente Zwolle en de provincie Overijssel, het ministerie van OCW en de VriendenLoterij evenals aan de vrienden en founders van ons museum. Ook zijn we Pieter en Françoise Geelen van de Turing Foundation zeer erkentelijk voor hun genereuze steun aan de tentoonstelling. Dankzij ieders medewerking is het een unieke tentoonstelling en een prachtig boek geworden.

Beatrice von Bormann Directeur-bestuurder Museum de Fundatie

Russische periode

Olieverf op doek

42,8 x 24,7 cm

Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München

Olieverf op doek

69 x 51 cm

Collezione Comune di Ascona, Museo Comunale d’Arte Moderna, Ascona, FMW 0-0-1

Olieverf op doek

69 x 51 cm

Permanente bruikleen van de PSM Privatstiftung Schloßmuseum Murnau aan het Schloßmuseum Murnau, inv. no. 11664, Schloßmuseum Murnau, Bildarchiv

Portret van Vera Repin

Olieverf op doek

60 x 51 cm

Museum Wiesbaden

Foto: Museum Wiesbaden / Bernd Fickert

Ilja Repin Portret van Marianne von Werefkin 1888

Mara Folini Ceccarelli

Marianne von Werefkin: kunstenaar en buitenstaander

Het werk van Marianne von Werefkin is niet overal even bekend, vooral niet in vergelijking met dat van haar tijdgenoten en in het bijzonder met dat van haar landgenoot Wassily Kandinsky (Moskou, RU, 1866-1944, Neuilly-sur-Seine, FR). Die laatste is in de afgelopen eeuw verheven tot de onbetwiste stamvader van de revolutionaire abstracte kunst, die nieuwe horizonten heeft geopend voor de moderne kunst. In onze idealistische vooruitgangscultuur wordt de ontwikkeling van kunst gezien als een voortschrijdende lijn van voortdurende vernieuwing waarbij al het voorgaande als achterhaald wordt bestempeld of wordt geminacht. Uiteindelijk wordt alles wat afwijkt onverbiddelijk het zwijgen opgelegd, ondergewaardeerd of zelfs in diskrediet gebracht. Werefkin koos er echter nadrukkelijk voor om ‘buitenstaander’ te blijven. Ze vond dat een kunstenaar, als hij de geschiedenis wil veranderen en een nieuwe verheffende en spirituele weg wil bewandelen waarin hij zich één voelt met de kosmos, zich niet moet onttrekken aan de werkelijkheid door zijn eigen ideaal boven de loop der dingen te stellen. Hij moet volgens de opvatting van Werefkin in het reine komen met die werkelijkheid vanuit empathie en verantwoordelijkheid. Met zelfonderzoek probeert de kunstenaar de essentie van zijn of haar innerlijke behoeften en verlangens te vatten en tot uitdrukking te laten komen in de werkelijkheid zoals die zich voordoet, zodat deze zeggingskracht krijgt. Een kunstenaar moet gebeurtenissen omzetten in beeld, met een hoge esthetische en ethische waarde, in synthetische vormen, kleuren en lijnen die louterend werken en de toeschouwer wakker schudden en deze confronteren met de fundamentele vragen van zijn tijd. Zo worden gevoelens opgewekt, universele emoties die getuigen van echte menselijkheid, een ideaal waarnaar men kan streven en dat richting en betekenis geeft aan het leven, en dat de grauwe, alledaagse werkelijkheid ontstijgt.

Marianne von Werefkin was een voorloper van een kunst van emoties. In haar vrije beeldtaal staan kleuren op zichzelf en zorgen ze voor orde, in synthetische vormen en emotionele figuren die uitdrukking geven aan het innerlijk van de kunstenaar, dynamisch opgebouwd volgens de wetten van de schilderkunst: symmetrie, contrast, overeenstemming tussen de kleuren. Voor Werefkin was het niet ‘wat het oog ziet’ maar ‘wat de ziel voelt’1. Ze smachtte naar creatieve verbeeldingskracht, die de alledaagse werkelijkheid overstijgt, maar waarin ook erg wordt meegeleefd met de mensheid die verlost moet worden van een ellendig bestaan zonder idealen. Volgens Werefkin moet men, om ‘het leven te stimuleren’, ‘er stevig in verankerd zijn’ en moet men, wil men niet het risico te lopen naar zichzelf te verwijzen en los te raken van maatschappelijke en existentiële kwesties, niet weglopen van het leven, maar weten hoe het ‘lief te hebben’2, met mededogen en een vooruitziende blik.

Van Rusland naar München

Marianne von Werefkin wordt geboren als de dochter van de commandant van de Petrus-en-Paulusvesting, Vladimir Werefkin, en iconenschilder Elizaveta P. Daragan, van adellijke kozakkenafkomst. In haar jeugd reist de familie haar vader achterna, naar waar hij gestationeerd wordt. Werefkin brengt haar kinderjaren door in Vilnius, Litouwen, waar de familie een groot landgoed bezit dat Blagodat (geluk, vert.) heet, haar jeugd in Lublin (nu Polen) en St. Petersburg. Vanaf 1880 krijgt ze les van Ilja Repin (Chuhuiv UA 1844 - 1930 Repino Sint Petersburg RU), de meester van het Russisch Realisme. Van 1893 tot 1895 woont ze in Moskou, waar ze studeert aan de School voor Schilderkunst, Beeldhouwkunst en Architectuur. Werefkin legt hier meteen haar sterke persoonlijkheid aan de dag. Ze keert zich tegen de principes van de aristocratie waarin ze is opgegroeid en komt op voor de meest gemarginaliseerde figuren in de Russische samenleving, zoals lijfeigenen, zwarte mensen en Joden. Ze deelt het medemenselijke en positivistische gedachtegoed van de artistieke beweging van de Peredvizjniki (reizende schilders), die zich inzetten voor de opvoeding en emancipatie van het Russische volk. Met hen exposeert ze met succes haar grote olieverfschilderijen die haar de bijnaam ‘Russische Rembrandt’ opleveren, vanwege de donkere kleuren en het geheimzinnige licht, zoals in haar uitzonderlijke Zelfportret, waarin we al voorzichtig impressionistische vormen zien, in het subtiele licht dat de kleuren intenser maakt. Al in de jaren 1890 in Moskou, maakt Werefkin kennis met de symbolistische en modernistische stroming van de Russische avant-garde.3 Die botsten met het realisme van haar leermeester Repin, dat inmiddels niet revolutionair meer is. Door deze kennismaking belandt ze in een artistieke crisis. Dit effent wel de weg voor haar vertrek naar München in 1896 en haar aansluiting bij de Franse post-impressionistische en symbolistische kunst.

Het zijn de jaren van symbolisten als Block, Belyj, Brjusov, Ivanov, Bal’mont, de muziek van Skrjabin en Stravinsky, de modernistische kunstenaars van Abramtsevo, de symbolisten van De Blauwe Roos en van de kosmopolitische beweging van Mir Iskoesstva, die niet meer de zuivere rede aanhangen, maar die het beeld van de intuïtieve, mystieke en romantische functie van de ziener-kunstenaar die inspiratie van boven krijgt, en die daarmee het wereldse overstijgt, aanhangen. Men stelt zich open voor nieuwe westerse symbolistische en modernistische kunstuitingen, zonder daarbij de nationale traditie uit het oog te verliezen: in die veranderende context moet men de beslissing plaatsen van Marianne von Werefkin om te breken met de kunst van Repin. Tussen 1891 en 1892 raakt Werefkin geïnteresseerd in zeer wetenschappelijke teksten over de diepste werking van het onbewuste. Hieruit blijkt hoezeer ze de onzichtbare wereld van het onbewuste wil onderzoeken, om zo een wetenschappelijke basis te leggen voor een nieuwe artistieke taal. Werefkin daagt de wetenschap uit op haar eigen gebied en stelt dat ‘kunst net zo natuurlijk is voor de mens als denken, het is een normale functie van de hersenen. In kunst gaat het om observatie en bewustzijn, het is geen vaag, besluiteloos, ‘zwak’ instinct. Kunst is de vonk die ontstaat door wrijving van het individu met het leven. Twee elektrische draadjes geven een vonkje af, en dit vonkje is dan ook eigendom van de twee draadjes die het afgeven. Maar de vonk is veel meer dan dat, en dat geldt ook voor kunst. Uit de ‘schok’ is iets voortgekomen; het draagt leven en wetmatigheden in zich.’4

Der Sturm De storm ca. 1907

Tempera op papier op karton

57 x 76 cm

Fondazione Marianne Werefkin, Museo Comunale d’Arte Moderna, Ascona, FMW 0-0-10

Ambitie is volgens Werefkin een mannelijk voorrecht: zozeer zelfs dat wanneer ze in 1892 Alexej von Jawlensky ontmoet en zijn talent ziet, ze zich tot inspiratiebron voor zijn kunst verklaart. Ze heeft dan een uitgesproken houding ten opzichte van haar positie als vrouw in een door mannen gedomineerde maatschappij, omdat ze ervan overtuigd is dat alleen mannen een nieuwe artistieke revolutie kunnen ontketenen. Kort na hun aankomst in München besluit Werefkin vanaf 1896 bijna tien jaar lang niets meer te schilderen. Jawlensky en Werefkin blijven negenentwintig jaar samen, tot hun scheiding in 1921 in Ascona. De relatie is niet geheel probleemloos en ze zijn niet de enige in de relatie: bij hen woont de jonge Helene Nesnakomoff, hun dienstmeisje, Jawlensky’s minnares en model; zij bevalt in 1902 van zijn zoon Andreas, en wordt in 1922 zijn vrouw.

In München transformeert Werefkin de ‘roze salon’ in hun woning al snel tot een ontmoetingsplek voor avant-garde kunstenaars, schilders en dansers, voornamelijk Russisch5, waarvan zij, de ‘barones’, het onbetwiste intellectuele en emotionele middelpunt is, van wat ze de Broederschap van Sint Lucas noemt. Er wordt gedebatteerd over symbolistische cultuur en esoterie, er is gedeelde belangstelling voor de opkomende psychoanalyse en theosofie, en er is lof voor ‘een kunst van emoties’, zonder imitatie en doordrenkt van voorspellende gaven en spiritualiteit.

Ideeën, ontmoetingen en ervaringen diept Werefkin tijdens haar studiereizen verder uit: in 1897 gaat ze naar Venetië, in 1903 naar Normandië en Parijs, in 1905 naar Bretagne en Parijs in het voetspoor van Gauguin en Les Nabis, vervolgens naar Parijs en de Provence, het legendarische landschap van Van Gogh, Cézanne en Matisse, en ten slotte naar Genève, naar haar vriend Ferdinand Hodler. Ondertussen, van 1901 tot 1905, krijgt haar dagboek, later gepubliceerd als Lettres à un Inconnu, vorm, waarin ze schrijft over avant-gardistische esthetische theorieën. Werefkin ontdekt al vroeg, aan de hand van de Franse kunst en de leer van de Einfühlung, de symbolische, autonome waarde van kleur, die het innerlijk van de kunstenaar tot uitdrukking brengt en laat daarmee al iets zien van de abstracte wending die Kandinsky een aantal jaar later in gang zet met zijn beroemde essay Het geestelijke in de kunst (1910-1912).

Na deze lange periode van bezinning, ervaringen en reizen, komt Werefkin tot de volgende uitspraak: ‘Ik ben een jaar naar Frankrijk geweest, begon helemaal opnieuw en een paar maanden later heb ik de weg gevonden die ik nu volg.’6 De uitzonderlijke theoretische verdieping van Werefkin in Lettres à un Inconnu is te herkennen in zowel de schilderijen als in de talloze schetsen uit 1906-1907 (het Museo Comunale d’Arte Moderna in Ascona bewaart er maar liefst 170), en in het manifest van de Neue Künstlervereinigung München, dat ontstaat tijdens twee zomerverblijven in Murnau (1908-1909), samen met Jawlensky, Kandinsky en Gabriele Münter, waarin Werefkin een centrale rol speelt: ze draagt bij aan de opmars van wat door critici later het lyrisch expressionisme genoemd zal worden, ter onderscheid van het meer sociale expressionisme van Jawlensky, Kandinsky en Gabriele Münter.

Werefkins ‘innerlijke’ landschappen krijgen in deze periode een geometrische en gestileerde connotatie waardoor het tafereel een abstracte ruimte/tijd-dimen-

sie krijgt, en vaak een profetisch karakter, met grote dramatische zeggingskracht. En zo ontstaan er intense kleuren die van het doek schreeuwen, gestileerde lijnen, nu eens harmonisch dan weer gebroken, ritmisch of draaiend, in platte, betoverende en dynamische vlakken die de werkelijkheid vervormen. Haar vakkundig opgebouwde ‘innerlijke’ landschappen drukken pijn, angst en hoop uit, die allemaal zijn verwerkt in symbolische vormen.

Als Werefkin weer begint met schilderen, experimenteert ze met de meest uiteenlopende technieken – tempera, gouache, pastel, kleurpotloden, houtskool, krijt, Oost-Indische inkt, pennen en potloden. Ze combineert ze en gebruikt pure kleuren, die daarmee van zichzelf een constructieve kracht krijgen, ze beweegt de vormen als door verborgen krachten geleid, in ritmische harmonische opeenvolgingen, dissonant, voorbij tijd en ruimte. Die spanning is te zien in het werk De storm, dat voorbij gaat aan tijd en ruimte, bruisend vanwege het terugbrengen tot het oppervlak, naïef vanwege het uit de losse pols werken en de vormen van gestileerde vrouwfiguren, suggestief vanwege de kundige keuze voor de contrasterende kleuren blauw-zwart en rood-zwart, waardoor we de tijd vergeten en diep geraakt worden, zoals die hunkerende handen die zich moedeloos vastklampen aan een laatste sprankje hoop, glorend in de verte bij het licht van een vuurtoren, als voorbode van onheil. Zo zien we in het werk Thuiskomen, door middel van een handig omgekeerd perspectief waarbij de achtergrond zich aftekent tegen de tweedimensionale voorgrond, een rij vrouwen in zwarte jurken zwijgend lopen, elk bezwaard door een existentiële last die alle persoonlijke kenmerken uitwist, onder een schaars licht, namelijk dat van de ‘waarheid’, dat een schreeuw om gerechtigheid lijkt op te roepen.

Werefkin’s vroegste potlood- en kleurpotloodschetsen laten al de invloed van de mystieke en theosofische stromingen van die tijd zien. Ze refereert aan de kunst van haar Franse impressionistische en neo-impressionistische collega’s, en transformeert hun stadsgezichten en café- en theatertaferelen, in gebeurtenissen die zijn losgemaakt van tijd en ruimte, waar wezens en dingen als het ware vast zitten, vervreemd van elkaar, zonder met elkaar te kunnen communiceren.

Bij de kunstenaar Edvard Munch (Ådalsbruk, NO, 1863-1944, Oslo, NO) vindt Werefkin veel herkenning. Ze benadert hem zowel in het gebruik van symbolische en onvermengde kleuren en in de vloeiende en levendige penseelstreken, als in de structurele benadering en met haar iconografische verwijzingen. Een voorbeeld is het werk De vrouw met de lantaarn. In dit schilderij, dat een besneeuwd berglandschap in de buurt van Trakai in Litouwen voorstelt, is alles een siddering van dieperliggende krachten, waarin het silhouet van een vrouw rechts op de voorgrond als een zware existentiële waarheid lijkt uit te dijen tot in de uitgestrektheid van een heuvel zonder hemel. Er is niet zozeer sprake van een persoonlijk drama als wel van de belichaming van een kosmisch gevoel van pijn, dat voortkomt uit het uitzichtloze lot van deze varkensboerin: alles gaat op in de besloten tuin (hortus conclusus) die haar omsluit. Deze pijn, zoals in De Schreeuw (1893) van Munch, is een schreeuw die afkomstig is uit de natuur, als ware het een daverende bron waarmee de kunstenaar zich identificeert en waarin je de pijn van het zinloze leven terugziet, en zo iets universeels en symbolisch wordt. Het is een pessimistische kijk op het leven, tekenend voor de Russische symbolistische wortels van Werefkin.

Tempera op papier op karton

56 x 73 cm

Fondazione Marianne Werefkin, Museo Comunale d’Arte Moderna, Ascona, FMW 0-0-7