Frisse Wind – Impressionisme van het noorden by uitgeverijdekunst

05-12-2023

Frisse d n i w Impressionisme van het noorden Northern Impressionism

15:03

Inhoud Content

Voorwoord Foreword

9 Frisse wind. Impressionisme van het noorden A Breath of Fresh Air. Northern Impressionism

Anne van Lienden

Licht Light

Katrin Hippel

Strand Beach Katrin Hippel

91 Land Countryside Anne van Lienden 109 Tuin Garden Anne van Lienden 125 Stad City Nadja Kehe 143 Winter Winter Nadja Kehe 159 Reizen Travel Thomas Andratschke & Nadja Kehe 175

Colofon Credits

Voorwoord

Foreword

Tot voor kort voelden wij Noordwest-Europeanen ons sterk aangetrokken door de warmte en het felle zonlicht van het zuiden. De Méditerannée werkte ruim anderhalve eeuw als een magneet. Door klimaatverandering lijkt zich de afgelopen jaren een kentering te voltrekken. De frisheid en de snel wisselende licht- en weersveranderingen van het noorden brengen een omgekeerde beweging in gang. Van zuidwaarts richting het noorden. De titel van dit boek en bijbehorende tentoonstelling, Frisse wind. Impressionisme van het noorden, lijkt dit fenomeen op het lijf geschreven. Maar de benaming is voor meerdere uitleg vatbaar. De komst van de nieuwe Franse kunststroming rond 1860, het zogenaamde Impressionisme, werd destijds letterlijk beschouwd als ‘een frisse wind’. In hoog tempo verspreidde dit fenomeen zich over heel Europa. In deze publicatie en gelijknamige tentoonstelling wordt de blik gericht op een aantal kunstenaars uit Denemarken, Duitsland en Nederland, die binnen hun eigen noordelijke habitat vormgaven aan wat onder het brede begrip impressionisme geschaard kan worden. Het Nederlandse museum Singer Laren en twee Duitse musea, respectievelijk het Landesmuseum Hannover en het Museum Kunst der Westküste in Alkersum op het Waddeneiland Föhr, hebben hiervoor de krachten gebundeld. Samen presenteren wij een selectie van impressionistische schilderijen afkomstig van de drie museumverzamelingen uit de periode van omstreeks 1870 tot 1920. Zo worden het impressionisme uit Denemarken, Duitsland en Nederland voor het eerst in samenhang gepresenteerd, ook al moet de selectie, in navolging van de respectievelijke verzamelgeschiedenissen, worden opgevat als een selectie op basis van hoogtepunten. De collectie van het Landesmuseum bevat sleutelwerken van de drie belangrijkste Duitse impressionisten: Lovis Corinth, Max Liebermann en Max Slevogt. Het Museum Kunst der Westküste bezit werken van Duitse, Deense en Nederlandse kunstenaars die aan de Noordzeekust gewerkt hebben, zoals Max Liebermann, Anna en Michael Ancher, Peder Severin Krøyer, Viggo Johansen, Johan Barthold Jongkind, Floris Arntzenius, Isaac Israels en Jan Toorop. Museum Singer Laren herbergt een verzameling van impressionistische en post-impressionistische schilderijen van Nederlandse kunstenaars, onder wie de schilders van de Haagse School, de Amsterdamse impressionisten en de impressionisten en luministen die werkzaam waren in kunstenaarsdorp Laren. Met schilderijen van Jozef Israëls, Jan Hendrik Weissenbruch, Anton Mauve, George Hendrik Breitner, Isaac Israels, Co Breman, Ferdinand Hart Nibbrig, Evert Pieters en anderen.

Until recently, we northwest Europeans felt attracted by the warmth and bright sunlight of the south. For more than a century and a half, the Mediterranean was like a magnet for us. But climate change appears to be altering this perception. A reverse trend seems to have taken hold, as people from the south are attracted by the freshness and the rapidly changing light and weather conditions of the north. The title of this book and the exhibition it accompanies, A Breath of Fresh Air: Northern Impressionism, seems perfectly suited to this new phenomenon. But the name can be interpreted in several ways. The arrival in around 1860 of the new French art movement known as ‘Impressionnisme’ was certainly regarded as ‘a breath of fresh air’ at the time, and it spread rapidly throughout Europe. In this publication and exhibition, the focus is on a number of artists from Denmark, Germany and the Netherlands who, in their own northern habitat, created art that falls into the broad category of impressionism. Museum Singer Laren in the Netherlands and two German museums – the Landesmuseum Hannover and Museum Kunst der Westküste in Alkersum on the North Frisian Island of Föhr – have joined forces to present a selection of impressionist works from their three collections, dating from roughly 1870 to 1920. This is the first time that Danish, German and Dutch impressionism have been shown in combination. Since the selection is based on the highlights from each collection’s history, it does not claim to be a complete overview. The Landesmuseum’s collection includes key works by the three most important German impressionists: Lovis Corinth, Max Liebermann and Max Slevogt. Museum Kunst der Westküste houses works by German, Danish and Dutch artists who worked on the North Sea coast, including Max Liebermann, Anna and Michael Ancher, Peder Severin Krøyer, Viggo Johansen, Johan Barthold Jongkind, Floris Arntzenius, Isaac Israels and Jan Toorop. Museum Singer Laren has a collection of impressionist and post-impressionist paintings by Dutch artists, for example the painters of the Hague School, the Amsterdam impressionists and the impressionists and luminists who worked in the artists’ colony of Laren. It includes paintings by Jozef Israëls, Jan Hendrik Weissenbruch, Anton Mauve, George Hendrik Breitner, Isaac Israels, Co Breman, Ferdinand Hart Nibbrig, Evert Pieters and others.

Door de werken thematisch te presenteren, worden overeenkomsten en verschillen over het voetlicht gebracht en wordt zichtbaar op welke manieren het Franse impressionisme en neo-impressionisme invloed hebben uitgeoefend op de onderwerpkeuze en de bijzondere aandacht voor de lichtwerking, kleurgebruik en schildertechnieken zoals die door Noord-Europese kunstenaars op geheel eigen wijze werden verwerkt. In het inleidende essay zet Anne van Lienden, conservator van Singer Laren, uiteen hoe het Franse impressionisme zich vanuit Parijs verspreidt over Duitsland, Denemarken en Nederland en hoe de vernieuwingen die het impressionisme, pointillisme en neo-impressionisme brachten navolging kregen in het werk van een jongere generatie kunstenaars van die landen. Aansluitend worden de kunstwerken uit de drie museumverzamelingen besproken aan de hand van zeven thema’s: Licht, Strand, Land, Tuin, Stad, Winter en Reizen. De themateksten zijn geschreven door het samenwerkende conservatorenteam. Dank aan Katrin Hippel (Alkersum/Föhr), Nadja Kehe en Thomas Andratschke (Hannover) en Anne van Lienden (Laren) voor hun inspanningen om de veelzijdige collecties in deze thema’s in samenhang te presenteren en van context te voorzien. Wij hebben het als een plezierige en inspirerende uitdaging ervaren om onze meestal gelijkgestemde, soms uiteenlopende krachten te bundelen tot een som der delen. Het ensemble van kunstwerken, afkomstig uit verschillende – noordelijke – streken spreekt wat dat betreft boekdelen. Katja Lembke, directeur Landesmuseum Hannover Jan Rudolph de Lorm, museumdirecteur Singer Laren Ulrike Wolff-Thomsen, directeur Museum Kunst der Westküste, Alkersum/Föhr

By presenting the works thematically, we have been able to highlight similarities and differences, thereby revealing how French impressionism and neo-impressionism influenced these artists’ choice of subject, and the particular focus on the effect of light, use of colour and painting techniques among northern European artists, who applied them in their own unique way. In her introductory essay Anne van Lienden, curator at Singer Laren, explains how French impressionism spread from Paris to Germany, Denmark and the Netherlands, and how the innovations of impressionism, pointillism and neo-impressionism were embraced by a younger generation of artists from those countries. The works from the three museums’ collections are then discussed on the basis of seven themes: Light, Beach, Countryside, Garden, City, Winter and Travel. These thematic chapters were written by the collaborating team of curators. Thanks to Katrin Hippel (Alkersum/Föhr), Nadja Kehe and Thomas Andratschke (Hannover) and Anne van Lienden (Laren) for their dedicated work in bringing these varied collections together on the basis of these themes, and providing context. It has been a pleasant and inspiring challenge to join forces in this endeavour, and to discover our largely like-minded and occasionally diverse perspectives. The ensemble of artworks, brought together from across the north, speaks for itself. Katja Lembke, director, Landesmuseum Hannover Jan Rudolph de Lorm, director, Museum Singer Laren Ulrike Wolff-Thomsen, director, Museum Kunst der Westküste, Alkersum/Föhr

Detail cat. 21 Arthur Briët Strandgezicht | Beach Scene, voor 1896 | pre-1896

Frisse wind

Impressionisme van het noorden

A Breath of Fresh Air Northern Impressionism

Anne van Lienden

‘Een kostbaar geschenk van zuiver licht.’ Zo zag de Nederlandse kunstcriticus Albert Plasschaert de belangrijkste verdienste van het Franse impressionisme in 1903. Dat dit zo’n dertig jaar na het ontstaan van de stroming in Parijs nog met stelligheid beweerd moest worden, is vanuit hedendaags perspectief vrijwel onvoorstelbaar. Vandaag de dag is de term ‘impressionisme’ het toverwoord voor succes en is de schilderstroming wereldwijd geliefd onder een breed publiek. Als bijvoeglijk naamwoord is ‘impressionistisch’ tegenwoordig van toepassing op een breed scala aan kunstwerken van de voorbije honderdvijftig jaar met uiteenlopende uiterlijke kenmerken op het gebied van techniek, kleurgebruik en onderwerpkeuze. Met als belangrijkste: een vlotte en schetsmatige werkwijze, lichte, heldere kleuren en aantrekkelijke onderwerpen die via directe waarneming de alledaagse werkelijkheid vertolken. Daarnaast refereert de term gevoelsmatig aan een bepaalde luchtige en aangename sfeer. Het etiket ‘impressionisme’ wordt te pas en te onpas gebruikt voor kunst die goed in de markt ligt en heeft weinig meer te maken met de schilderstroming die de kunstwereld vanaf het laatste kwart van de negentiende eeuw tot ver buiten Parijs voorgoed veranderd heeft. Toen een groep jonge Franse schilders in het voorjaar van 1874 in Parijs hun nieuwste werk exposeerde, leverde een satirische recensie hen de geuzennaam ‘Impressionisten’ op. Deze stroming, die zeer uiteenlopende verschijningsvormen kent, is van grote invloed geweest op de ontwikkeling van de moderne kunst in de rest van Europa. Hieronder wordt beknopt uiteengezet hoe het Franse impressionisme geleidelijk tot in de Duitse, Deense en Nederlandse kunstwereld doordrong. Hierbij komen de artistieke netwerken van kunstenaarsverenigingen, persoonlijke contacten van kunstenaars onderling, de rol van de kunsthandel en verzamelaars van eigentijdse kunst en de reacties in de kunstkritiek aan bod. Maar eerst wordt stilgestaan bij de situatie in Parijs. Want de Franse hoofdstad was vanaf het eind van de negentiende eeuw de belangrijkste broedplaats van experiment en vernieuwing in de beeldende kunsten.

‘A priceless gift of pure light.’ This, according to Dutch art critic Albert Plasschaert, was the key achievement of French impressionism in 1903. We can barely imagine these days why it might have been necessary to state this so categorically some thirty years after the movement first emerged in Paris. Today, ‘impressionism’ is a magic word for success, and the work of the movement is loved by many people around the world. The adjective ‘impressionist’ is used nowadays to describe a wide variety of art produced during the last 150 years, with a range of techniques, use of colour and subjects. Their main features, however, are a rapid, sketchy method, light, bright colours and attractive subjects derived from direct observation of everyday reality. The term is also used, more intuitively, to denote to a certain airiness and pleasantness of atmosphere. The ‘impressionism’ label is used and abused to refer to art that sells well and has little to do with the movement that, from the late nineteenth century, changed the art world of Paris and far beyond for good. When a group of young French painters showed their latest work in Paris in spring 1874, a critic dubbed them ‘impressionists’ in a satirical review. It was by this name that they came to be known. This movement, which manifested itself in many different ways, had a major impact on the development of modern art in the rest of Europe. A brief account of how French impressionism gradually permeated the German, Danish and Dutch art worlds is given below. It considers the networks of artists’ societies, personal contacts between artists, the role of the art trade and collectors of contemporary art, and the response of art critics. But first, a look at the situation in Paris is crucial, for the French capital was the most important seedbed of experimentation and innovation in the visual arts from the final quarter of the nineteenth century onwards.

Parijs: bakermat van het impressionisme

Paris: birthplace of impressionism

Dankzij de aanleg van het spoorwegnet was Parijs vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw voor veel Europese kunstenaars makkelijker en sneller bereikbaar geworden.1 In groten getale kwamen kunstenaars naar de stad om er hun opleiding te vervolgen en om inspiratie op te doen op de jaarlijkse Salon, de officiële expositie van de Academie waar de leidende kunst uit heel Europa aan een groot publiek getoond werd. Langzamerhand waren er in Parijs steeds meer vooruitstrevende kunstenaars die zich wilden bevrijden van het knellende keurslijf van de Academie en op zoek gingen naar andere manieren om hun werk te presenteren. Een doorbraak vond plaats met de organisatie van de eerste Salon des Réfuses (Tentoonstelling van de Geweigerden) in 1863 waar de werken werden getoond die door de strenge jury van de Academie niet tot de Salon waren toegelaten. In 1874 organiseerde een groep vernieuwingsgezinde kunstenaars, die zich had verenigd onder de Société Anonyme Coopérative des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs (Anonieme Coöperatieve Vereniging van Schilders, Beeldhouwers en Graveurs) en die niet met de term ‘geweigerd’ geassocieerd wilde worden, een eigen juryvrije tentoonstelling. De initiatiefnemers, onder wie Claude Monet, Edgar Degas, Camille Pissarro, PierreAuguste Renoir en Berthe Morisot, wilden hiermee hun zichtbaarheid vergroten en hun werk verkopen. De tentoonstelling bevatte een fractie van het aantal werken dat doorgaans op de Salon te zien was, trok veel minder bezoekers en geen kopers.2 Dit laatste had vooral te maken met de kunstwerken zelf, die overwegend negatief werden ontvangen. De kunstcriticus Armand Silvestre herkende in de doeken weliswaar aangename kleuren en charmante onderwerpen, maar hij waarschuwde dat de kijker speciale ogen nodig had om de subtiele nuances in helderheid van de schilderijen te ontwaren.3 De doeken van de impressionisten vormden dus een enorme uitdaging voor het oog van de negentiende-eeuwse kunstkijker. De satirische recensie van de criticus Louis Leroy waarin onder andere het schilderij Impression, soleil levant van Claude Monet (ill. 1) belachelijk werd gemaakt door in de beschrijving ervan het sleutelwoord uit de titel meermaals te herhalen, beschreef de vele “tekortkomingen” van de getoonde werken: slecht van tekening, onaf, morsig van toon en slordig geschilderd, alsof wazige verfschraapsels van het palet nonchalant op een vuil doek waren gesmeten. Met hun experimenten op materiaal-technisch gebied waren de impressionisten de pioniers van de moderne kunst.4 Ze gaven hun onderwerpen bij vluchtige, steeds veranderende lichtomstandigheden weer in een even efemeer palet van lichte, bleke tinten, gemengd met veel wit. Hun ruwe, schetsmatige penseelvoering stond in scherp contrast met de gladde afwerking van de academieschilderkunst. Een tot dan toe ongekend gevolg van de losse penseelvoering in korte, dynamische penseelstreken was dat de witte gronderingslaag van het doek deels onbedekt bleef en door de verflaag heen schemerde. De impressionisten hadden voor het eerst de beschikking over nieuwe, van synthetische pigmenten gemaakte verf in felle kleuren. Om de ruwe textuur en matte uitstraling van de verflaag te behouden, vernisten ze hun doeken niet meer. Hun schilderijen exposeerden zij

The construction of the rail network in the second half of the nineteenth century made Paris more accessible to many European artists.1 Artists flocked to the city in large numbers to train and to find inspiration at the annual Salon, the official exhibition of the Academy, where the most important art from all over Europe was displayed to a large audience. The number of progressive artists in Paris who wished to cast off the constrictive straitjacket of the Academy gradually grew, and they sought other ways of presenting their work. A breakthrough came in 1863, when the first Salon des Refusés (‘exhibition of rejects’) was held, showing work that the strict Academy jury had not admitted to the Salon. In 1874 a group of innovative artists who had formed the Société Anonyme Coopérative des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs (Cooperative and Anonymous Association of Painters, Sculptors and Engravers), reluctant to be associated with the term ‘reject’, established their own exhibition without a jury. The initiators, who included Claude Monet, Edgar Degas, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir and Berthe Morisot, hoped this would raise their profile and enable them to sell their work. The exhibition included a fraction of the number of works that would generally be shown at the Salon, attracted far fewer visitors and no buyers.2 The lack of buyers was due mainly to the art itself, which was given a largely negative reception. Though art critic Armand Silvestre discerned pleasant colours and charming subjects in the paintings, he warned viewers that they would need special eyes to discern the subtle nuances in the clarity of the paintings.3 The paintings of the impressionists thus presented a major challenge to the nineteenth-century art lover. The satirical review written by critic Louis Leroy in which he ridiculed (among other works) Claude Monet’s Impression, soleil levant (ill. 1) by repeating the key word from the title several times in his description of the work, listed the many ‘shortcomings’ of the works on display: badly drawn, unfinished, messy in tone and carelessly rendered, as if vague scraps of paint from a palette had been thrown at a dirty canvas. Their experiments with materials and techniques made the impressionists pioneers of modern art.4 They depicted their subjects in fleeting, constantly changing light, using an even, ephemeral palette of pale shades, mixed with lots of white. Their coarse, sketchy brushwork contrasted starkly with the smooth finish of academic paintings. A previously unknown consequence of the rough brushwork, with short, dynamic strokes, was that the white ground on the canvas remained partially exposed, shimmering through the layer of paint. The impressionists were the first to have access to new paints made of synthetic pigments in bright colours. To preserve the rough texture and matte surface, they stopped varnishing their paintings. They exhibited their work in classic ornamental frames, which they painted white to make them appear more modern. The impressionists also innovated in terms of their choice of subject. They painted contemporary subjects from daily life, from intimate domestic scenes to modern city life: the bourgeoisie strolling in parks, the industrial motifs visible on the streets, from railway stations and pedestrian bridges to

in klassieke ornamentenlijsten die ze een moderne uitstraling gaven door ze wit te kalken. Ook op het gebied van onderwerpkeuze brachten de impressionisten vernieuwing. Ze schilderden eigentijdse onderwerpen uit het dagelijkse leven, van een intieme huiselijke omgeving tot de moderne stad, waar de bourgeoisie flaneerde in de parken en waar moderne industriële motieven in het stadsbeeld zichtbaar waren, van treinstations en voetgangersbruggen tot de nieuwe huizenblokken en de boulevards van de grote stadsvernieuwingsprojecten van baron Georges-Eugène Haussmann. Onder invloed van de Japanse prentkunst en de fotografie maakten deze kunstenaars hun composities gebruik van afsnijdingen, asymmetrische en strakke geometrische vlakverdelingen en kozen zij regelmatig voor een bijzonder perspectief op hun onderwerpen, bijvoorbeeld vanuit een hoog of juist laag standpunt. Tot 1886 organiseerden de impressionisten in wisselend verband nog zeven tentoonstellingen, allemaal in de toonzaal van kunsthandel Durand-Ruel. De eigenaar Paul Durand-Ruel, die in de jaren 1860 was begonnen met het tonen van werk van de realist Gustave Courbet en de schilders van de School van Barbizon, zou een belangrijke rol spelen in de verspreiding van hun kunst.5 Al gauw volgden ook andere Parijse kunsthandelaren in zijn voetspoor, die eveneens bijdroegen aan de vergroting van hun bekendheid en bij de verspreiding van hun werk in Europa: Georges Petit, Alexandre Bernheim en Ambroise Vollard.

the new residential buildings and boulevards of Baron GeorgesEugène Haussman’s major urban renewal projects. Influenced by Japanese prints and photography, these artists used cropping, asymmetrical and geometric compositions, and often chose to present their subject from an unusual perspective, such as a particularly high or low vantage point. The impressionists organised another seven exhibitions up to 1886, all of them at the gallery of art dealer Paul Durand-Ruel, who had started showing the work of the realist Gustave Courbet and the painters of the Barbizon School in the 1860s. He was to play a key role in the distribution of the impressionists’ art.5 Other Paris art dealers – Georges Petit, Alexandre Bernheim and Ambroise Vollard – soon followed his example, helping to make the impressionists’ work better known and more widely available in Europe.

ill. 1 Claude Monet (1840-1926) Impression, soleil levant, 1872 Olieverf op doek | Oil on canvas, 48 × 63 cm Musée Marmottan Monet, Parijs | Paris

Freilichtmalerei en de doorbraak van het moderne in Duitsland

Freilichtmalerei and the advent of the modern in Germany

In Duitsland overheerste aan het eind van de achttiende eeuw de landschapsschilderkunst van de Romantiek met voorman Caspar David Friedrich. Kort voor 1800 was ‘tekenen in de natuur’ al een vak aan de kunstacademie van München en vanaf 1808 bestond er een klas landschapsschilderkunst. In de loop van de negentiende eeuw kwam onder invloed van de School van Barbizon aan de Duitse academies steeds meer de nadruk te liggen op het buiten schilderen, dat in het Duitse taalgebied wordt aangeduid met de term ‘Freilichtmalerei’. Vanaf omstreeks 1830 hadden Franse schilders de bossen van Fontainebleau bij Parijs ontdekt en de uitvinding van de verftube in 1841 had het daadwerkelijk buiten schilderen makkelijker gemaakt. Ten gevolge van het rechtstreeks bestuderen van de natuur kwam hierdoor net als in Frankrijk ook in Duitsland een meer natuurgetrouwe weergave in zwang ten faveure van de verheven voorstellingen uit de Romantiek. De aan de academie van München opgeleide schilder Wilhelm Leibl gaf aan deze ontwikkeling in 1873 treffend uitdrukking: ‘Hier in de vrije natuur en onder natuurmensen kan men natuurlijk schilderen.’6 Twee andere kunstenaars uit München, Eduard Schleich der Ältere en Adolf Lier, pioniers van de nieuwe landschapsschilderkunst in de kunstenaarskolonie Dachau, hadden afzonderlijk van elkaar in Parijs het werk van Gustave Courbet en de schilders van de School van Barbizon leren kennen dat ze vervolgens in Duitsland introduceerden met de tentoonstelling Aufbruch zur Modernen Kunst in het Glaspalast in München in 1869.7 Het werk van de Franse impressionisten werd vanaf de jaren 1880 dankzij de inzet van een aantal vooruitstrevende kunstcritici en bemiddelaars, kunstverzamelaars en museumdirecteuren in Duitsland tentoongesteld.8 De eerste expositie van hun werk vond plaats in 1883 in de galerie van Fritz Gurlitt in Berlijn. Het betrof werken uit de verzameling van het echtpaar Carl en Félicie Bernstein. In de Duitse pers werden de doeken vrijwel uitsluitend negatief onthaald.9 Een uitzondering daarop vormde een kleine groep progressieven. Een van hen was de kunstcriticus en -bemiddelaar Emil Heilbut die naast Bernstein een van de eerste verzamelaars was van werk van de Franse impressionisten. Hij beschouwde het als zijn missie om de nieuwe Franse kunst in Duitsland bekendheid te geven en hielp onder anderen de Parijse kunsthandelaar Paul Durand-Ruel om voet aan de grond te krijgen in de Duitse kunstmarkt.10 Zo organiseerde hij een tentoonstelling van Durand-Ruels collectie in Hamburg en vond hij steun bij Alfred Lichtwark, die vanaf 1886 in zijn functie als directeur van de Hamburger Kunsthalle schilderijen aankocht van Courbet, Monet, Manet, Sisley en Renoir.11 Lichtwark was op zijn beurt bevriend met de kunstenaar Max Liebermann. Liebermann raakte tijdens zijn opleiding aan de kunstacademie van Weimar bekend met het werk van de School van Barbizon dankzij zijn docent die werken van deze schilders als presentatiemateriaal uit Frankrijk had meegenomen. Nog voordat Liebermann afstudeerde, bracht hij in 1871 voor het eerst een bezoek aan Nederland, het jaar daarop bestudeerde hij de zeventiende-eeuwse Hollandse meesters en de School van Barbizon in het Louvre en in de zomer van 1874 ging hij voor

The landscape painting of the Romantics, led by Caspar David Friedrich, dominated the art world in Germany towards the end of the eighteenth century. Shortly before 1800 the art academy in Munich started to offer ‘drawing from nature’ classes, and in 1808 it established a landscape painting class. During the nineteenth century, under the influence of the Barbizon School, the German art academies came to focus increasingly on painting outdoors, known in German-speaking countries as ‘Freilichtmalerei’. From around 1830 French painters discovered the forests of Fontainebleau near Paris, and the invention of the paint tube in 1841 made it easier to actually paint outdoors. As a result of the direct study of nature, more naturalistic depiction became the vogue in Germany, as it had in France, displacing the glorified representations of romanticism. Painter Wilhelm Leibl, who had trained at the academy in Munich, aptly described this trend in 1873: ‘Here, in open nature and among people of nature, it is possible to paint naturally.’6 Two other artists from Munich, Eduard Schleich the Elder and Adolf Lier, pioneers of the new landscape painting in the artists’ colony of Dachau, had both – independently of each other – encountered the work of Gustave Courbet and the Barbizon School painters in Paris, and introduced it to Germany at the exhibition Aufbruch in die Moderne (‘The Dawn of Modern Art’) at the Glaspalast (Glass Palace) in Munich in 1869.7 The efforts of a number of progressive art critics, brokers, art collectors and museum directors made it possible for the work of the French impressionists to be shown in Germany from the 1880s onwards.8 Their first exhibition took place at Fritz Gurlitt’s gallery in Berlin in 1883. The works on display came from the collection of Carl and Félicie Bernstein. The paintings got an almost universally negative reception in the German press.9 A small group of progressives were more positively disposed towards them, however. They included art critic and broker Emil Heilbut, who along with Bernstein was one of the first to collect work by the French impressionists. He saw it as his mission to publicise the new French art in Germany, and he helped Paris art dealer Paul Durand-Ruel and others gain a foothold in the German art market.10 He organised an exhibition of DurandRuel’s collection in Hamburg, with the support of Alfred Lichtwark – a friend of the artist Max Liebermann who, in his role as director of the Hamburger Kunsthalle, purchased paintings by Courbet, Monet, Manet, Sisley and Renoir.11 While training at the art academy in Weimar Liebermann was introduced to the work of the Barbizon School by his teacher, who had brought some of their paintings back from France to use in presentations. Liebermann travelled to the Netherlands for the first time in 1871, even before he had graduated from the art academy in Weimar. The following year he studied the seventeenth-century Dutch masters and the Barbizon School at the

Detail cat. 78 Lauritz Andersen Ring Sluis bij Pompeï | Lock near Pompeii, 1894

het eerst naar Barbizon. Dankzij zijn vele reizen en succesvolle deelname aan de Parijse Salon bouwde Liebermann een groot netwerk op in de kunstwereld en was hij uitstekend op de hoogte van de nieuwste ontwikkelingen die vervolgens ook hun uitwerking hadden op zijn eigen onderwerpkeuze en schilderstijl. Vanaf de jaren 1890 werkte hij met een feller, krachtiger palet en een vlottere, schetsmatige penseelvoering (cat. 38). Liebermann was vanaf die tijd ook nauw betrokken bij de nieuwe kunstenaarsverenigingen die werden opgericht door de modernen die zich van de gevestigde orde wilden afscheiden, waaronder de Vereinigung der XI in Berlijn (1892) en de Berlijnse Secession (1898), die werd opgericht in navolging van de Münchener Secession (1892), waar Max Slevogt tot de leiders behoorde.12 Op uitnodiging van Liebermann kreeg de Secession ook steun van Haagse schoolschilders als Hendrik Willem Mesdag en de gebroeders Maris en van George Hendrik Breitner en Jan Veth.13 Aan de Secession-tentoonstelling in München van 1898 nam een groot aantal Nederlanders deel, onder wie Louis Apol en Jan Hendrik Weissenbruch. Voor Liebermann was de Berlijnse Secession bedoeld voor talent en kwaliteit van verschillend allooi, maar niet voor schilders die zich beperkten tot ambachtelijke routine en oppervlakkig maakwerk.14 Liebermann erkende de schilderijen van de Haagse School als ‘klassiek’ en waardeerde de doeken van de Franse impressionisten in 1901 ook als zodanig.15 Daarnaast verzamelde hij zelf ook werk van Franse impressionisten, dat hij kocht in Parijs (ill. 2). In juni 1896 bezocht Liebermann Parijs samen met Hugo von Tschudi, die kort tevoren was gepromoveerd tot directeur van de Berlijnse Nationalgalerie. Von Tschudi verwierf toen bij galerie DurandRuel een verzameling Franse impressionisten; de eerste museale aankoop wereldwijd.

Louvre, and in summer 1874 he visited Barbizon for the first time. With his extensive travelling and successful participation in the Paris Salon, Liebermann built a large network in the art world, and was always abreast of the latest developments, which influenced his choice of subjects and his style. From the 1890s onwards he worked with a lighter, more colourful palette and rapid, sketchier brushstrokes (cat. 38). Liebermann also became closely involved with the new artists’ associations being established by modern artists who wanted to move away from the established order, including the Vereinigung der XI (Federation of the XI) in Berlin (1892) and the Berlin Secession (1898), which was established in imitation of the Munich Secession (1892), led by Max Slevogt and others.12 At Liebermann’s invitation, the Secession also received the support of Hague School painters like Hendrik Willem Mesdag and the Maris brothers, and of George Hendrik Breitner and Jan Veth.13 Many Dutch artists took part in the Secession exhibition in Munich in 1898, including Louis Apol and Jan Hendrik Weissenbruch. In Liebermann’s view, the Berlin Secession was intended for artists of all kinds of talent and quality, but not for painters who stuck to the traditional routine and superficial work to order.14 He acknowledged the paintings of the Hague School as ‘classic’ and in 1901 deemed the paintings of the French impressionists their equal.15 Liebermann also collected work by the French impressionists, which he bought in Paris (ill. 2). In June 1896 he visited Paris with Hugo von Tschudi, who had just been promoted to director of the National Gallery in Berlin. Von Tschudi purchased a collection of work by French impressionists at Galerie Durand-Ruel, making his the first museum in the world to purchase their work.

ill. 2 Claude Monet (1840-1926) Manet schildert in Monets tuin in Argenteuil | Manet painting in Monet’s Garden in Argenteuil, 1874 Olieverf op doek | Oil on canvas, afmetingen onbekend | size unknown Verblijfplaats onbekend | Whereabouts unknown

> cat. 38 Max Liebermann Lopend meisje | Walking Girl, 1897

Ook Max Slevogt en Lovis Corinth kenden een vergelijkbare ontwikkeling van een academische achtergrond naar het impressionisme. Slevogt bevrijdde zich van het Rembrandteske palet in donkere kleuren en verruilde het realisme en historisme dat hij in München gewend was in Berlijn geleidelijk voor een lichter palet en moderne onderwerpen waaronder vrijetijdsbestedingen als concert- en dierentuinbezoek (ill. 3 en 4, cat. 61 en 67).16 Zowel Slevogt als Corinth werd lid van de Secession in München en vervolgens in Berlijn, waar zij beiden exposeerden in de galerie van de vernieuwingsgezinde neven Bruno en Paul Cassirer. De kunstsalon was in 1898 geopend met een tentoonstelling van het werk van Edgar Degas waaronder een groot aantal werken uit de verzameling van Durand-Ruel. Hiermee was Berlijn een nieuwe locatie voor de presentatie van eigentijdse kunst rijker. Mede dankzij de tentoonstellingen van de Secession en Cassirer was er steeds meer ruimte voor vernieuwing en ontwikkelden Slevogt en Corinth zich net als Liebermann tot de voormannen van het impressionisme in Duitsland.

Max Slevogt and Lovis Corinth also experienced a similar development, from an academic background to impressionism. Slevogt liberated himself from the Rembrantesque palette of dark colours and, once in Berlin, exchanged the realism and historicism he was accustomed to in Munich for a lighter palette and modern subjects, including recreational activities like concerts and the zoo (ill. 3 and 4, cat. 61 and 67).16 Both Slevogt and Corinth joined the Munich Secession, and then the Berlin Secsession, exhibiting at the gallery of the innovation-minded cousins Bruno and Paul Cassirer. The art salon had opened in 1898 with an exhibition of work by Edgar Degas, including a large number of pieces from Durand-Ruel’s collection. And so Berlin gained a new venue for the presentation of contemporary art. Thanks in part to the exhibitions of the Secession and Cassirer, the room for innovation was growing and, like Liebermann, Slevogt and Corinth became leading figures of the impressionist movement in Germany.

ill. 3 Max Slevogt (1868-1932) De champagne-aria uit Don Giovanni (d’Andrade op het toneel) | The Champagne Aria from Don Giovanni (d’Andrade on the Ramp), 1901 Olieverf op doek | Oil on canvas, 105 × 131,5 cm Landesmuseum Hannover, langdurig bruikleen van de stad Hannover | On permanent loan from the City of Hannover

> ill. 4 Max Slevogt (1868-1932) Papegaaienman | Parrot Man, 1901 Olieverf op doek | Oil on canvas, 81,5 × 65,3 cm Landesmuseum Hannover, langdurig bruikleen van de stad Hannover | On permanent loan from the City of Hannover

Denemarken – zon- en maanlicht op het strand van Skagen

Denmark – sunlight and moonlight on Skagen beach

Vanaf 1818 werd de Freilichtmalerei ook aan de kunstacademie van Kopenhagen onderwezen en verspreid door de in dat jaar als hoogleraar aangestelde Christoffer Wilhelm Eckersberg die wordt beschouwd als een van de grondleggers van de Gouden Eeuw van de Deense schilderkunst.17 Ook in Denemarken verhielden de opvolgers van landschapsschilders uit de Romantiek zich op een nieuwe manier tot de natuur. Net als hun tijdgenoten streefden zij niet meer naar de sublimatie van hun natuurindrukken, maar richtten zij zich op een meer objectieve, rechtstreeks op de waarneming gebaseerde weergave van het landschap bij een bepaalde atmosferische omstandigheden en de werking van het zonlicht op een specifiek moment van de dag. Vanaf de jaren 1840, gelijktijdig met de trek van Franse schilders naar Barbizon, ontdekten schilders vanuit de Deense hoofdstad Kopenhagen het schiereiland Jutland en van daaruit bereikten ze ook het afgelegen vissersdorp Skagen op de noordelijkste punt van het schiereiland.18 In 1872 vestigden zich hier de eerste schilders, Holger Drachmann en Karl Madsen, al gauw gevolgd door Laurits Tuxen (cat. 17), Michael Ancher (cat. 18) en Viggo Johansen (cat. 16) en enkele jaren later door Kristian Krohg en Peder Severin Krøyer (cat. 33).19 Ancher en Johansen pendelden enige tijd tussen Kopenhagen en Skagen en hun collega en

From 1818 onwards, Freilichtmalerei was also taught at the art academy in Copenhagen, and promoted more widely by the newly appointed professor Christoffer Wilhelm Eckersberg, regarded as one of the originators of the Golden Age of Danish painting.17 In Denmark, too, the successors to the landscape painters of the romantic era related to nature in a new way. Like their contemporaries, they no longer attempted to sublimate their impressions of nature, focusing instead on a more objective depiction of nature based on direct observation of the landscape in certain atmospheric conditions and the effect of sunlight at specific times of day. As early as 1840, when French painters were moving to Barbizon, painters working in the Danish capital Copenhagen discovered the Jutland peninsula, and the remote fishing village of Skagen at its northernmost tip.18 The first painters – Holger Drachmann and Karl Madsen – settled there in 1872, quickly followed by Laurits Tuxen (cat. 17), Michael Ancher (cat. 18) and Viggo Johansen (cat. 16), and a few years later by Kristian Krohg and Peder Severin Krøyer (cat. 33).19 After commuting between Copenhagen and Skagen for a time, Ancher and Johansen married women from Skagen, as did their friend and fellow artist Karl Madsen, who had spent a few years in Paris. Ancher married

cat. 16 Viggo Johansen Droogplaats voor visnetten op Skagen | Drying Area for Fishing Nets at Skagen, 1890

< cat. 33 Peder Severin Krøyer Het Zuidstrand bij Skagen | South Beach at Skagen, 1884

vriend Karl Madsen verbleef een paar jaar in Parijs. Ancher trouwde met Anna Brøndum, de dochter van de eigenaar van Brøndums Hotel, die was opgeleid tot schilder en in Parijs in de leer was geweest bij Pierre Puvis de Chavannes; Johansen en Madsen trouwden met twee nichten van Anna. De meeste kunstenaars logeerden in Brøndums Hotel dat tot 1884 het enige hotel in Skagen was. Bovendien was de gelagkamer van het hotel de belangrijkste ontmoetingsplek voor de kunstenaars. Gedurende de jaren 1880 groeide het vissersdorp uit tot een veel bezochte kunstenaarskolonie die in de zomermaanden niet

Anna Brøndum, daughter of the proprietor of Brøndum’s Hotel, who had trained as a painter, and had been apprenticed to Pierre Puvis de Chavannes in Paris. Most of the artists stayed at Brøndum’s Hotel, which was in fact the only hotel in Skagen until 1884. The hotel bar was also their main meeting place. During the 1880s the fishing village evolved into a popular artists’ colony frequented in the summer months not only by Dutch artists, but increasingly by foreign painters too.20 They painted the beach, a desolate and dangerous place beside the rough sea, where hardworking fisher folk had a tough life.

alleen door Deense, maar ook door steeds meer buitenlandse schilders werd aangedaan.20 Hun belangrijkste onderwerp was het strand als een desolate en gevaarlijke plek aan de ruige zee waar de hardwerkende vissers een zwaar bestaan leidden. Het natuurgetrouwe palet dat de schilders voor deze doeken gebruikten, sloot perfect aan bij het naturalisme van hun voorstellingen. De Deense kunstenaars in Skagen maakten in eerste instantie kennis met de nieuwste ontwikkelingen in de schilderkunst uit Parijs via Madsen en de Noorse schilder Frits Thaulow, die naast Skagen ook regelmatig Parijs aandeed.21 In 1889 verbleven Michael en Anna Ancher een half jaar in Parijs vanwege hun deelname aan de Wereldtentoonstelling.22 Vanaf die tijd hielden zij zich in hun werk vooral bezig met het samenspel tussen licht en kleur. Anna Ancher schilderde weliswaar intieme interieurstukken met en zonder figuren, stillevens, landschappen en tuingezichten, maar haar eigenlijke onderwerp was altijd de lichtval op die motieven.23 Michael Ancher richtte zich in zijn werk vanaf omstreeks 1900 meer en meer op de atmosferische effecten van het licht in plaats van op de vissers zelf (cat. 18).24 Het was Peder Severin Krøyer die zich ontwikkelde tot de onbetwiste spilfiguur in het Deense artistieke leven, dat zich voornamelijk afspeelde in de hoofdstad. In de jaren 1870, na het voltooien van zijn opleiding aan de kunstacademie 20

The naturalistic palette which the painters used for their work was perfectly suited to the naturalism of the images. The Danish artists in Skagen first encountered the latest developments in painting from Paris through Madsen and the Norwegian painter Frits Thaulow, who regularly visited both Skagen and Paris.21 In 1889 Michael and Anna Ancher spent six months in Paris to take part in the World’s Fair.22 From then onwards, their work focused mainly on the interplay of light and colour. Though Anna Ancher painted intimate interior scenes, both with and without human figures, as well as still lifes, landscapes and garden scenes, her subject was always the light on her subjects.23 Michael Ancher increasingly focused from around 1900 on the atmospheric effects of light rather than on the fishing folk themselves (cat. 18).24 It was Krøyer who became the undisputed central figure in the artistic life of Denmark, which took place mainly in the capital. In the 1870s, after completing his training at the art academy in Copenhagen, he received a number of stipends that allowed him to live in Paris for an extended period. Around 1880 he was involved in the establishment of the Frie Studieskole private art college, and in 1891 with Den Frie Udstillung (The Free Exhibition), the Danish version of the Salon des Refusés, which in 1893 also included work by international