Terra incognita. Net-art. № 8, 1999 by Open Archive of Ukrainian Media Art

к інф орм аційно-ресурсний центр

цсм

Редакция: Глеб Вышеславский (гл. редактор) Оксана Дубицкая (о тде л Санкт-Петербурга) Микаил Сидлин (о тде л Москвы) Олег Сидор-Гибелинда (о тде л Киева) Над номером работали: Вера Гладкова Мария Гнаткевич Надежда Медведовская Пюдмила Пляшкова Фотографы: П. Варваров, Г. Вышеславский Фотоматериалы к о тделу Санкт-Петербурга предоставлены театром Комедии им. Н. Якимова, Театром на Литейном, Балтийским домом, галереей «НКІ век» при содействии СМИ «Вольный остров», музея нонконформистского искусства. Дизайн номера: Е. Малышева, Г. Вышеславский Рукописи не рецензируются и не возвращаются. Мнения, высказываемые на страница» журнала, не всегда совпадают с точкой зрения редакции. За достоверность информации в рекламный объявления» ответственность несет рекламодатель. ©Terra incoynita.1999 Перепечатка или любое другое воспроизведение материалов или и» фрагментов только с письменного разрешения редакции. Регистрация серии КБ N1 94 от 21 сентября 1993 г. Адрес р е да к ц и и ж урнала: E-m ail: TERRRINCOGNITR@MfllL.RU Журнал «T e rra incognita» Вы можете найти в крупны» библиотека» Москвы, Санкт Петербурга, Киева. Особая благодарность за помощь в подготовке издания В. Н. Каширскому. Спонсор: міжнародний фонд

їдродження

На первой странице обложки: Мартин Зэт “Станция метро Скалки". Прага. 1994. См. статью Мартин Зэт. Чешский мусор.

содержание in abstracto Editorial ......................................................................................................................................................................2 Фрагменты ролей традиционного неловка в искусстве НК века - Красимира П укичева........4 Déjà иие - Опьга Горюнова .............................................................................................................................. 8 Мировая торговля, средства информации и культура - Дон Фореста .......................................... 12 Искусство коммуникации - Дитер Д а н и э ль с.............................................................................................. 16 Жизнь, бессмертие и виртуальная реальность ........................................................................................... 19 Социальные исследования эволюции информационной сети ..............................................................23 Тяга к технике - Ольга Горюнова ................................................................................................................. 25 UJarning! - Ольга Горюнова ...............................................................................................................................29 Нет-арт-серфинг: другие берега или мусорная идеология - Татьяна Горючева ....................... 32 non fabula Non Fabula Sed Histori - Ольга Погутенко ................................................ .................................................. 36 in concreto

МОСКВВ Ботик Сороса - Михаил Сидлин ............................................................................................ Водоворот галерей - Михаил Сидлин ................................................................................. Маленький комарик и большой жук - Михаил С и д л и н ............................................... ш ш ш п ш ш ш ш л Кудожественная хроника Визуальная графомания или листовые структуры - Мария Тереня (Шейнина) ... Последнее интервью об искусстве. Беседуют Надежда Воинова и Иван Чечот След тени - Мария Тереня (Шейнина) ................................................................................ «Слепая любовь» Дмитрия Виленского - Надежда Воинова ...................................... Анатомия избранных органов современного искусства Санкт-Петербурга Мария Тереня (Шейнина) .................................................................................................... Письма - Николай Благодатов ............................................................................................... Культурная репрезентация ф ото-арт - Мария Тереня (Ш ейнина)............................ «М итьки» и «Новая академия» - Мария Тереня (Шейнина) ..................................... Множественность, создающая единое целое - Мария Тереня (Шейнина) ........... Ирвинг Пенн. Стиль фотографа и фотограф стиля - Надежда Воинова ............. Мартин Зэт. Чешский мусор - Оксана Дубицкая ........................................................... Послевоенный русский авангард из собрания Юрия Трайсмана (США) Влександр Боровский ............................................................................................................. Театральная нроника The time out of joint - Оксана Д у б и ц к а я .................................................................... О сценическом пространстве экспериментального театра. Интервью с Эмилем Капелюшем - Оксана Дубицкая ............................................... О сценическом пространстве экспериментального театра - Оксана Дубицкая Рассуждения о «Формальном театре». Интервью с Андреем Могучим по поводу спектакля «Гамлет-маш ина» - Сергей Полатовский...................... Картография желания - Светлана Веселова..................................................................

.40 .43 .46

.48 .51 .54 .56 .58 .60 .62 .64 .66 69 .71 .73

,78 .80 83 ,86 89

КИЕВ Киевская выставочная ситуация в зеркале «семи свободных искусств» (в обратном движении) 1998 г. - Олег Сидор-Гибелинда .......................... Фототипологии анонимных промышленных сооружений. Творчество Бернда и Виллы Бехер - Вульф Н ерцогенрат...........................

.98

ЧЕРКНССЫ

104

Ксения Милитинская.

.92

.106

ПОПЬШП Интервью с Петром Рипсоном - Глеб Вышеславский

.109

Первые страницы журнала написаны для тек, кто еще мало слышал о сетевом искусстве (NET-HRT). Здесь Вы найдете также причину, по которой в журнале оказались статьи, не относящиеся непосредственно к теме электронного искусства. Всемирная компьютерная сеть Интернет давно интересует людей искусства. Ценность представляют специализированные дискуссии, переписка, справочная информация, даже книги. В последние годы многие кудожники, овладев специальными программами, создают произведения в Интернете, использующие новые текнические возможности: сочетание изображения, текста и звука (мультимедийное^), многослойность и вариативность композиционный структур, благодаря ссылкам (пинкам) внутри произведения (сайта) и вне его (гиперссылки), временную протяженность восприятия, интерактивность, информативность и виртуальность. Новый вид искусства был назван net-art (искусство всемирный компьютерный сетей). Сегодня, на заре существования net-art меня, прежде всего, интересуют не конкретные произведения (слишком незначительны и мало впечатляющи достижения первопронодцев), а перспектива его развития, его место в системе другин видов искусств, его стремительно возрастающее влияние на институциональную систему «нудожественного мира» '. Уже сейчас, для net-art не нужны выставочные залы, музеи, журналы и прочие необнодимые contemporary art «атрибуты искусств». Формирующаяся благодаря Интернету ситуация не разрушает, но дополняет прежний «кудожественный мир». Возникла параллельная система«институция Интернет».

Воскищение все возрастающими техническими и социальными возможностями электронного мира повлиял на мироощущение художников. Оптимизм, вера в прогресс и «светлое б удущ ее » отличает netart от постмодернизма, казавшегося предвестником заката европейской системы культурных ценностей2. В качестве иллюстрации приведу отрывок из статьи И. Шелковского3. «К концу двадцатого столетия искусство все больше напоминает отработанную угольную шахту: она нерентабельна, в ее продукции никто больше не нуждается./.../ Современный авангардизм стал подлинным академизмом. Он институирован, признан, узаконен. И так же, как всякий академизм, - безличен, холоден и оставляет всех равнодушными. /.../ К какой бы из прошедших эпох мы ни обратились, современникам всегда казалось, что искусство стоит на краю пропасти, что вот-вот, и оно погибнет. Что же делать, как же спасти его? Что же в наши дни может предпринять государство, общество с этой целью? В ничего. Все меры б у д у т напрасными и лишь усугубят беду. Искусство надо оставить в покое. Оно должно умереть и возродиться вновь своим, естественным образом. Ведь оно всегда так и де ла ло ». Несмотря на «новый оптимизм», ставший характерной чертой мироощущения создателей net-art, можно усомниться в том, что мы являемся свидетелями «возрождения искусства вновь своим, естественным образом». По крайней мере в той форме, которую подразумевает традиционная аксиологическая эстетика. Продолжая линию развития концептуального искусства, почти не зависящего от материального носителя, искусство

электронный сетей обнодится вообще без овеществления. Кроме того, произведение net-art может не иметь стабильного композиционного единства формы, пропорций и, даже, ясно обозначенной авторской концепции. В качестве наиболее радикального примера, возможно существование произведения net-art в форме анонимного набора ссылок на созданные другими авторами сайты. Кудожественная форма, уникальность авторской концепции, энергия личности автора и другие необнодимые, с токи зрения различны» нормативистскик школ эстетики, элементы кудожественного произведения здесь присутствуют лишь потенциально, в скрытом виде. Просматривая ссылки зритель, в лучшем случае, приходит к пониманию того, зачем они были предложены, соучаствует в создании произведения, наделяя его каждый раз новым эмоционально-образным содержанием. Произведение net-art подобно набору деталей детского конструктора, выбор тех или иных комбинаций которых зависят от зрителя-пользователя. Случайность противостоит предписанности. От автора зависит общая система построения художественного образа (произведения), а от зрителя конкретизация гармонии и формы. Обсуждая процессы происходящие в современном искусстве, трудно воздержаться от использования вошедшей у нас в моду методологии институциональной теории культуры. Согласно Дж. Дики «...произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: - я нарекаю этот объект произведением искусства». Впрочем, Дж. Дики уточняет, что этот «н е к то » должен быть персоной, принадлежащей к «неформальной общности художественного мира», куда входят все связанные с искусством лю ди и организации. Вышеназванный «о бъ е кт» так же должен быть этим обществом признан в качестве произведения искусства4. Net-art, как уже упоминалось, имеет свой параллельный «потусторонний» (по ту сторону экрана компьютера) виртуальный художественный мир и его влияние все больше распространяется на старый «посюсторонний» художественный мир. Объекты нарекаемые искусством в «том мире», признаются «та м » произведениями и, со временем, уже в этом статусе, входят в «посюсторонний» художественный мир. Признает ли его зритель произведением искусства, зависит от принадлежности последнего к тому или иному миру. Несмотря на удобство применения в подобных сложных ситуациях методологии разработанной в рамках институциональной теории культуры, необходимо признать, что эмпиризм последней (как противоположность директивности) более соответствует проблематике процессов происходивших в

искусстве в семидесятые- восьмидесятые годы (д л я стран бывшего СССР- на десятилетие позже). Кроме того, важным элементом развития современного искусства в девяностые годы можно назвать антиинституционализм. Свидетельством этому является падение популярности музеев современного искусства, закрытие многих галерей contemporary art, возникновение многочисленных ярмарок « a r t direct» вместо международных ярмарок галерей, и наконец, декларативное привлечение к участию в Documenta К и Венецианском биеннале 1999 года авторов, не принадлежащих ранее к институциональному «Олим пу» современного искусства. Ппогеем данной тенденции явился net-art, благодаря имманентно присущим свойствам не нуждающийся в институционально организованном иерархическом пространстве. Похоже, что возрождена мечта шестидесятых: творчество освобождается от диктатуры общественного мнения. Иерархии вновь может противостоять личность. Общинно-кастовому мышлению индивидуальность. В русле подобных рассуждений становится очевидно, что методология шституционализма бесперспективна по отношению к n et-art и необходима разработка более адекватной эстетической теории. Так, например, в одном из исследований, принадлежащем Н. Вилич, вместо эстетики предлагается понятие эстезис, предметом изучения которого является ощущаемое, а не прекрасное. «П усто та » выступает основной категорией искусства Интернет. Свойствами интерактивность, коммуникативность и виртуальность. «Квазипустота виртуальности есть экзистенция «п усто ты » 5. В процессе коммуникации происходит презентация виртуального квазипредмета, симулякра. Характерной чертой этих процессов является цикличность, как противоположность линиарности и детерминизма. Возвращаясь к ранее обозначенной теме упадка и возрождения искусства можно сказать, что основа для оптимизма есть: энергия творческой свободы, как предпосылка возрождения искусства приходит к нам из «потустороннего» мира благодаря net-art. Г. Вышеспавский Примечания: 1. Термин П. Данто в трактовке М. Итон звучит так: художественный мир- это музеи, симфонические оркестры, учебные классы, общественные здания, окружные выставки... огромное разнообразие профессионалов и любителей, участвующим в производстве и потреблении объектов и явлении, которые члены данного общества определяют как произведения искусства. М. Итон. Искусство и неискусство // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. Стр. 272. 2. Данному вопросу посвящено открывающее журнал исследование К. Пукичевой. 3. И. Шелковский. Надо ли спасать современное искусство. Русская мысль. N§4206 (2 2 - 28 января 1998). 4. G. Dickie. Defining Drt // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. Стр. 243. 5. Nebojsa Uilic. Looking at the monitor // Internet Art Betmeen the Interactiuity, Uoid and Diss-Authorization. Skopje, 1999

появлением Internet и сетевой культуры (Net-Art)«

Сначала ночу извиниться. Писать о постмодернизме сейчас уже никуда не годится. И все же рискну - ввиду одного оправдания: тема связи постмодерна и Internet как явления актуального е!це как-то не была широко обсуждаема. Словарное определение постмодернизма гласит: это комплекс философский, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений, господствующих в современной культуре последнюю четверть века и находящий выражение в знаковых воплощениях жизни общества. Находивший выражение, потому что уже умер. Спорили о нем всегда очень много, но с завидным единодушием заявили о его смерти.

П о с т м о д е р н и з м - о ч е р е д н о й «к о н е ц с в е т а » , н а с т у п и в ш и й н а к у л ь ту р н о м и з ло м е , п р и з н а н п р е о д о л е н н ы м . З а т о в In te rn e e -д и с к у р с е н е то л ь к о о т с у т с т в у е т лю бо е п е с с и м и с ти ч е с к о е упом инани е о fin de siede, ту п и к е и мраке, но и сам а С е т ь уж е п р и з н а н а новы м к ультурны м п р о с тр а н с тв о м , г д е новы е тем ы н а х о д я т вы раж ение с пом ощ ью новы х м едий, и л л ю с тр и р у я новы е пр и нц и п ы и о р и е н ти р у я с ь на новую а уди то р и ю с н о в о й и д е о ло ги е й .

Основной пафос может быть выражен в следующем утверждении: «преодоление» постмодернизма (по крайней мере, в историко-культурном пространстве коллективного бессознательного) вероятно косвенно, но непременно связано с 8

Каковы основные черты постмодернизма как художественно-критического метода и мировоззренческого принципа? «Поэтическое мышление», метарассказ, принцип нонселекции и проблема смысла, «мир как хаос» и постмодернистская чувствительность, «мир как те к ст» и «сознание как те к ст», противоречивость, дискретность, цитатное мышление, интертекстуальность, кризис авторства, пародийный модус повествования. Постмодернизм пережил долгий период смутного латентного формообразования считается, что датой его рождения явился выход «Поминок по Финнегану» Джойса 1939, но осознан философами и теоретиками как эстетический феномен он был лишь в начале 80-х. Основой постмодернистского мировоззрения стал принцип «Поэтического мышления» как сути человеческого мышления вообще. Значительную роль в формировании этого принципа сыграли работы Найдеггера. Мир познается только через рассказы о нем, придумыванием которых, собственно, и занимаются физики, химики и, тем паче, историки и критики. Строгая научность была погребена под одной плитой с традиционной европейской метафизикой. Поэтическое постижение мысли стало основой работ по психологии, лингвистике, философии и культурологии (блестящий тому пример русская издательская удача - «Camera Lucida» Р. Барта). Ведущие писатели постмодернизма стали сами выступать в качестве теоретиков - У. Эко, Ф. Соллерс, Н. Роб-Грийе, Дж. Барт, Р. Сьюкеник и т. д . В текст романов включены объяснения принципов их написания - иногда с прямой апелляцией к авторитетам (Ж. Дерриде или Р. Барту); важнейшей частью произведений визуального искусства стали комментарии к ним. Рассматривая мышление и практически любую деятельность как художественное творчество, сознание и мир как пространственно-временной «те к с т », постмодернисты обратились к постструктуралистскому пониманию текста. Если структуралисты рассматривали его как систему отношений между денотатами / десигнатами (гд е смыслы-означаемые могут быть точно выведены из означающего), рисуя бинарные оппозиции, треугольник Фреге и поминутно поминая Р. Якобсона и Ф. Соссюра с Э. Бенвенистом, то постструктуралисты «отм енили» правильную научную интерпретацию текста. Слово-знак больше не отсылает к определенным понятиям. Остались только неопределенные и бесчисленные. Упоминание селедки равно может отсылать и к пушкинской золотой рыбке, и к рассказу

Н. Толстой о свои» каникулах, и к крику Кати «Я рыбу не ем! У меня на нее аллергия», и к рыбке из рекламы телевизора Бо1с1$1аг $ирегггнгас1е, и даже к начальному эпизоду «Обрыва», когда Вера угощает незнакомца яблоком (потому что рыбу вкусно приготовить с яблоками). В общем, Свобода (ср. с мечтой Ю. Потмана о единственно правильном прочтении). Между тем такой переворот восприятия не мог проходить безболезненно. Отрицая устоявшиеся методы анализа, принципы творческой и интеллектуальной активности, постмодернизм выразил современное ему мироощущение - сомнение в самом факте наличия какой-либо структуры, системы. Пришла пора постмодернистской чувствительности. «Метарассказ» ОК.-Ф. Пиотар) - рассказ о рассказе, о мире, любая объяснительная система стал объектом не только недоверия, но открытой насмешки и отрицания. Мир стал дискретным, разделенным, разорванным, - мир стал хаосом, в котором мечутся отдельные неоправданные голоса и рассказы. Авторитета: ученого ли, культуры - не существует. К тому же, явившись «проводником» - частью до и вне находимого текста, автор вообще умер (М. Фуко, Р. Барт). Эпистемологическая неуверенность среди легкомысленных развлечений текста. Отсюда ведущие художественные принципы нонселекция, эклектизм, коллаж, пастиш, двойное кодирование. Последней упоминаемой и одной из главных «примет» постмодерна является теория интертекстуальности и выводимый из нее принцип цитации. Интертекстуальность - «общ ее поле анонимных ф орм ул». Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом, - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык...

К ак о е ж е м е с то з а н и м а е т 1пЪеппе£ в м ире п о с тм о д е р н а , е с л и п о п ы т а т ь с я р а с с м о т р е т ь е го в к а ч е с тв е ж и в о го и гла в е н тс тв у ю щ е го куль тур н о го о р г а н и з м а ? Е с т ь п р и зн а к и , ук а зы ва ю щ и е н а п р и н а д л е ж н о с т ь С е ти к общ ем у ди ск ур су п о с тм о д е р н и з м а .

Во-первых, это дискретность 1гЦегпе1. Тенденция к эссеистичности, краткости в Сети достигла апогея. Общеизвестно, что читать станут лишь тексты, не превышающие двух-трех страниц и содержащие не более двух научных терминов на три Кбайта. Любая другая информация не будет переработана даже при распечатке. Сайт - это маленькие кусочки текста плюс визуальная нагрузка - их расположение, обработка, цветовая гамма, характер иллюстрированности, - факторы не менее важные и серьезные, чем смысловое содержание.

Во-вторых, налицо поэтичность мышления субъектов - создателей сайтов. Есть строго научные ресурсы, да и, например, документальные библиотеки, но все же большую часть содержания сетевых узлов составляют чуть ли не увеселительные рассказики. Общ ая цель - привлечь посетителей, общ ая тенденция - увлечь их. В основном о серьезных вещ ах разной тематики рассказано в доступной д л я больш инства легкой повествовательной манере. Просматриваете ли вы ресурс, посвященный водным лы ж ам или авангардной поэзии, мастерству плетения корзинок, шахматам или видеофестивалю , - материал буде т кратким и легким, удобочитаемы м и максимально художественным. Недаром чувство юмора русских УУеЬ-деятелей стало притчей во языцех. С определенной до ле й приблизительности можно утверж дать, что лю бой сайт является поэтическим рассказом о части мира, им представляем ой. й® В -тр е ть и х , и в гла вны х, 1гЦегпе1 с у м е л д о с т а т о ч н о то ч н о в о п л о ти ть и зо б р е те н н ую не д л я него и д о него и де ю и н те р те к с ту а л ь н о с ти - ги п е р те к с та (п р е д ш е с тв е н н и к и - «Д е к а м е р о н », романы Ф . Д о с то е в с к о го , Л . К э р р о л л а , с та ть и В. Беньям ина и с о о тв е тс тв е н н о и н те р п р е ти р у ю щ и е их работы те о р е ти к о в ). Г и п е р те к с т - п р и н ц и п с тр у к ту р и з а ц и и и н ф о р м а ц и и в в и де связа нн о й с е ти у з л о в , по которы м р е ц и п и е н ты вольны пе р е м е щ а ться нели не йн ы м обр а зо м . Гла вны е его черты : - ч и та те л ь сам вы б и р а е т п уть , с о з да в а я при это м свой те к с т, - р а з н о р о д н о с ть м а те р и а ла - уз ла м и м о гут я в ля ть с я как м е та ф о р ы , та к и сю ж етны е х о ды , вещ ны е д е т а л и , имена с о б с тв е н н ы е , звуки, ви зуа льн ы е обр а зы , гр аф и ка , ш р и ф т (в п о с тм о д е р н е э то а н а ло г п а р о д и й н о м у см еш ению ж анров, т е а т р а л ь н о с т и ). С у щ е с тв у ю т р азли ч ны е ти п ы к л а с с и ф и к а ц и й ги п е р те к с та , в х о д е которы х в ы д е ля ю тс я х уд о ж е с тв е н н ы е и

не худо ж е стве нн ы е , да ю щ и е возм ож ность то ль к о к чтению и ли к ч те н и ю -п и с ь м у, и т . д . 1 С е й ч а с важен сам ф а к т у д и в и те л ь н о го х у д о ж е с тв е н н о го и ли те р а ту р н о -те о р е ти ч е с к о го про зр е ни я части соврем енной р е а ль н о с ти . С появлением 1п1егпе1 вульга р н о в о п л о ти л а с ь п о с тм о де р н и с тс к а я а бстр а кц и я М ира и М ы ш ле ни я как бесконечного Т е к с та .

Та к и м образом , 1п(егпе^характеристики ка к бы «вписы ваю т» ее в к у ль тур н ы й контекст постм одерна, о п р е д е ляя Сеть ка к законом ерное пор ож де ни е длящ ейся эпохи П М . О д н а к о э т о н е с о в с е м та к . Р а ссм о тр и м , наприм ер, в о п р о с об а в то р с тв е . С о д н о й сто р о н ы , за н е ско лько л е т св о е го с у щ е с тв о в а н и я 1п1зегпе1з п о р о д и л т а к о е к о л и ч е с т в о вы м ы ш ленн ы х п е р с о н а л и й и р о зы гр ы ш е й , ч т о о н о ск о р о с р а в н я е тс я с общ им число м и зв е стн ы х с лу ч а е в та к ти к и обращ ения к п севдо ни м а м в русской л и те р а т у р е . С д р у го й с то р о н ы , б уд уч и зам ечен, та к о й скром ник о б я з а те л ь н о о тк р ы в а е т та й н у св о е го п р о и с х о ж д е н и я [с л у ч а е т с я , п р и я т е л и у д р у ж и л и ]. И с т о р и я в п о л н е м о ж е т н а э то м и не о б р ы в а ть ся . Е с т ь прим еры , к о гда а в то р п и ш е т в С е т и п о д с о б с тв е н н ы м им енем , и п о д р я д о м псевдоним ов, п а р а лле ль н о придум ы вая всем своим персонаж ам ге н е а ло ги ю и и сто р и и ж изни. Б о ле е то го , п р и гл я н у в ш и й с я п у б ли к е ге р о й п о л у ч а е т п р и з н а н и е и с л а в у , е го с л о в о и м е е т вес, он м оден, упом инаем , с н о с е н [н а н е г о с т а в я т с н о с к и ]. О н ж и в о й а в т о р и т е т 2, ч т о м г н о в е н н о л и ш а е т м е н т а л и т е т 1 п с е г п е б -ж и т е л е й п р а в а б ы ть р а с с м о тр е н н ы м в рам ках п о стм о де р н и стск о й ч ув ств и те льн о сти . Н о есть и главное противоречие м е ж ду рассматриваемой к у ль тур н о й системой и Сетью. 1^егпе* п р е о до ле ва е т о д н у из гла вны х эпистем постм одернизм а неприятие м етарассказа, лю бого тотального объяснения, стр ук тур ы . Сеть хаотична то льк о на первы й в згля д, на самом д е л е она строго стр ук тур и р о ва на : это п а у ти н а , в которой п а у к и д р у г п а у к а п р и н ц и п и а ль н о не м огут запутаться. К а ж ды й сайт заним ает свое место, имеет свою ц е н у, те м а ти к у, разм ер, скорость загрузки, д и за й н , своего хозяи на , свой дом - сервер и своего ч и та те ля. Кром е того, точное научное знание - основа

ф ункционировани я Сети. Все знаю т набор о п е р а ц и й , необходим ы й д л я откры тия окна бр о узе ра , скачивания п ро гр а м м , ка р ти но к и кли п о в и д л я создания собственного сайта. И худож ественное м ы ш ление здесь не при чем. Д а и сам In te rn e t я в л я е т с я п о п ы тк о й с о з д а н и я м е т а с т р у к т у р ы : м и р а, в ко то р о м м ож но ук р ы ть ся ; ц е л ь н о го , с ге о гр а ф и ч е с к о й к а р то й и и сто р и е й , эко но м ическо й и а стр о н о м и ч е ск о й си с те м о й , р а з в и то й наукой и к у ль тур о й , в ко то р о м м ож но ч у в с т в о в а т ь с е б я у в е р е н н о ; м и ра, устр о й ств о и ф ункционирование к о то р о го п о н ятн ы . Д а ж е т р у д н о с т и э то го м ира в п о л н е ож идаем ы и о б ъ я с н и м ы [с в я з ь , к о д и р о в к а ]. А с ф ун к ц и я м и б о го в п р е к р а сн о с п р а в л я ю т с я Y a h o o , A lt a V is ta , R a m b le r , Y a n d e x и д р . М о ж н о п о е р н и ч а ть по п о в о д у их с о о тн е с е н и я : A lt a V is ta , о ч е в и д н о , М о к о ш ь , и п о п ы та ть с я п р о дум а ть а н а ло г Yahoo. Н о в общ ем , э то я в н а я к у ль ту р н а я а л ь т е р н а т и в а б е с с тр у к ту р н о м у Сем у, к о то р а я к то м у ж е д л я м н о ги х в п о л н е э т о С е вм ещ а ет. В это м м ире е с ть и св о е и ск усств о . К ак в Д о м е на н а б е р е ж н о й на с лу ч а й о са ды - в с е свое, се те в о е . О д н и м из основны х образов п о стм о де р н а с та л и о п у с т и в ш и е с я руки, о д н и м и з ощ ущ ений - б е с см ы сле н н о сть и о б р е ч е н н о сть тв о р ч е ств а . Е с л и к а ж д о е с л о в о и о б р а з д о -и у ж е созда ны , не и м е е т см ы сла п и са ть . С е т е в о е и с к у с с т в о [= о п т и м и з м б е з гр а н и ц + т а л а н т по краям ] б л а го д а р я а б со лю тн о й н о в и зн е сво и х орудий, объ е ктов, ф ун к ц и й и м е ста в соци ум е им еет во зм о ж но сть и п р е д ла га е т п р е о д о ле ть б е зы сх о дн о сть с ло ж и в ш е й с я си туа ц и и . Д р уго й в о п р о с, м ож но л и с ч и т а т ь е го и ск усств о м . Н о э т о д е й с т в и т е л ь н о др уго й вопрос. Опьга Горюнова og@auia. form oza.ru © -

Примечания: 1 - См. проект Р. Пейбова «Ром ан», г д е каждый может продопжить, дописать роман, оттапкиваясь от минимапьнын исноднын структур. http://uJwuj.cs.ut.ee/~rom an_l/hypertiction/intro.html 2 - М еж ду ними, как между порядочными авторитетами, даж е бывают разборки: например, к у д а кого пригпасипи, а кого нет и почему, кто пучше пишет, имеет пи основание ведущ ий рубрики сравнить музыканта с тем-то, ведь это «полны й б р е д » (ср. с теорией н уд . мышления и интерпретации), и т. д . - см. полемику в гостевой книге LUeely шеек1у на h t tp://шшш. russ. ги/)оигпа1/сиНиге/шН1у/(Н$си$0. h tml

Применение нового изобразительного средства в искусстве, как правило, влечет за собой пересмотр его границ. Именно эта предпосылка может стать основой сравнения некоторый феноменов культуры, которые в современной практике, казалось бы, достаточно далеки др уг от друга. Но стратегии ик во многом скодны. Речь и дет о многочисленны» форма» мэйл-арта 6 0 -» годов и и » сравнении с новыми концепциями искусства электронный сетей и средств телекоммуникации. Онарактеризовать столь широкие и сложные явления в искусстве довольно трудно, но возможно, так как некоторые лейтмотивы постоянно выделяются из общей массы процессов и проявляются во все» варианта» трансформации культуры в процессе эволюционного развития. Попытаемся назвать три таки» лейтмотива: - идея коллективного творчества, противоположная культу гениальной личности, который также был распространен в интернациональном абстракционизме 5 0 -» и в постмодернизме 80-ык годов; - поиск возможностей всемирной коммуникации, преодоление культурны»

границ с конечной целью создания «равноправного диалога»; - попытка создать некоммерческую форму искусства, избежать проторенный «рыночный» путей. Некоторые из этик идеологически» принципов стали решающими когда в 60-е годы кудожники начали осваивать новую информационную среду. Однако было бы неверно ограничивать новые начинания только электронными средствами информации, ведь основной целью в то время было не столько «искусство медиа», сколько «универсальное искусство», ищущее и создающее разнообразные новые формы выражения и таким образом отделяющее себя как от монополизированной электронной массовой коммуникации, так и от традиционного посредничества музейнык организаций. Теперь видно, что эти принципы не смогли изменить существующую ситуацию. Наоборот, попытка расширить границы понятий об искусстве показала огромную способность сложившийся структур к ассимиляции, своеобразному «приспособленчеству». Например, кудожественный рынок смог поглотить и ассимилировать направленные специально против него формы кэппенинга и концептуального искусства. Один из основнык постулатов рынка выкристаллизовался именно благодаря этим формам: средства медиа и концепции могут стать товаром, ценность которого зависит от «рыночного имени» автора. Нелегко возродить в 90-к пошатнувшиеся идеалы 6 0 -». Но некоторые позиции того времени могут быть по-настоящему оценены только сегодня. Это касается также имен, не принадлежащий к I первому ряду фигур / «отцов-основателей» / 6 0 -». Некоторые из ни» избежали музейной канонизации. Символичны, например, имена Рэя Джонсона и Чаико Шиоми кудожников, которые развивали модель искусства как коммуникации. Несмотря на то что то гд а обкодились , без / электронный текнологий, в и» концепция»

•гоигк*» *1оп*.

ТоЯЙп?*^ 1гу*- Мм» ■ЛэПеСП« <10 01/1 > <1 >, <ОиЫ>*,

<0>«Ь

<А>«»*п, <Н>«х1, ог <5>1о0?

ОП»001*1 миМиг«« «ПОI I аии*{«%9гтшЛя 1гщ ~ Мам У*г* 61«« (1001/1 > «СпоЕомк! 1 4 1 * : •о е 1 *1 *о и 1 о « {»>, <С>иЬЬч, <Р>ш1, < 0 » * 1 , <Е >по 1 , < В> «о Е«. <Й>9»1п« <Н > «к1,

|8Э*Ш?8$Н0Р* ,А» ^Г|п1 116неу*I?Ч т

*°гттттЫшг 9%т*Ь1* огТй* шж!

: 1пш - Пт» Уогк 61«« <1001/1 >

ейЗ Ё Ш М Ш т ш ш и 'ж а м ш и а

уже можно распознать элементы сознания новых медиа. Рэй Джонсон по праву считается отцом мэйларта. После нескольких выставок, проведенных совместно с нью-йоркской школой абстрактного экспрессионизма, он подружился с Р. Раушенбергом и С. Туомбли. Позже он держался в стороне от всех направлений и вел достаточно обособленный образ жизни. В середине 50-х Р. Джонсон начал изготовлять сотни маленьких коллажей, в которые вошли элементы окружающей действительности. В то же время неотъемлемой частью его работ стала пересылка коллажей по почте. Коллегихудожники должны были обработать, дорисовать и переслать произведения дальше. Если Джонсон получал свои коллажи обратно, он подновлял их, использовал идеи своих корреспондентов для оформления художественных стендов и т. д. Таким образом он развил бесконечный процесс,

который в конце концов привел к основанию нью-йоркской школы корреспонденции. Сам Рэй Джонсон за годы своей деятельности переслал тысячи образцов мэйл-арта, а его корреспонденты бесплатно получили собрание его работ, соавторами которых они фактически стали. Всемирное движение мэйларта продолжает свое существование и по сей день, хотя в 1972 го ду Р. Джонсон известил через прессу о своей «см ерти». Сейчас, несмотря на то что мейл-арт превратился в хобби фанатичных архивариусов и приверженцев элитных клубов, кое-что из его первоначального «импульса анархии» сохранилось. Собственные работы Р. Джонсона содержат многие элементы, которые полностью развились в инициированной им сети художественной корреспонденции: Джонсон создавал коллективные продукты, требовавшие добровольного или недобровольного участия других, притом сам он постоянно скрывал свою идентичность под разными псевдонимами и в процессе переписки создал много полуфиктивных, полуреальных фан-клубов и тематических групп. Многие из этих элементов возродились сегодня во всемирной коммуникации по Интернету. Преимуществом обычной почты до сих пор была возможность пересылать любые виды рисунков и материалов, в то время как электронная почта ограничивалась простым текстом в

стандартизированном коде. Но появление н о в ы й систем (Mosaic, UJorld UJide ШеЬ) произвело настоящую революцию в искусстве медиа, так как это означает развитие совершенно нового измерения коллективного мира текстов, монтажа, цвета и изображения. Чаико Шиоми начинала с музыки, в свое время она была активной участницей движения Флюксус. С середины 60-н она посвятила себя искусству коммуникации. Она говорит: «Я нашла новый метод для изображения текущих событий - земля является для меня одной огромной сценой, а почта - средством воспроизведения одного действия во многих странах, с разными людьми. Каждый участник интерпретирует событие по-своему, а я наношу все полученные версии на карту мира». Таким образом Чаико Шиоми создает разнообразные художественные серии. Карта мира с полученными ею сообщениями в текстах и графике из разных стран, возможно, наиболее наглядно выражает

надматериальный характер ее искусства, истоки которого можно увидеть как в музыке, так и в восточном складе мышления. Она объединяет подходы концептуального искусства и мэйл-арта в новой, глобальной композиции, которая предшествует таким аспектам телекоммуникации, как одновременность и повсеместность. Приведенные аналогии не должны скрывать коренное различие, существующее между мэйл-артом 60-х и современной всемирной электронной коммуникацией. Это различие между художественным экспериментом и медиа-техногенной реальностью. Интернет, подобно почти всем медиатехническим новшествам, первоначально представлял собой изобретение милитаризма, но в отличие от многих других военных технологий используется в мирных целях науки и культуры. В настоящее время почти осуществился переход этой системы в сферу частных пользователей, в том числе и художников. Наблюдается настоящий бум художественных проектов в электронных сетях. Один из первых проектов - «The Thing» («В е щ ь ») был инициирован в 1991 г. в Нью-Йорке немецкоамериканским художником В. Штеле. Кроме многочисленных дискуссионных форумов на темы компьютерных версий некоторых журналов «The Thing» предлагает и произведения в графической форме, которые могут быть переведены через сеть на домашний компьютер. Безусловно, эта форма искусства с его нелимитированными тиражами, небольшими затратами и отсутствием проблем хранения является перспективной моделью будущ его. Сам В. Штеле видит истоки своих теоретических рассуждений в 60-х и ссылается на Йозефа Бойса: «Бойс мечтал о социальной произведении, как художественной «скульптуре» которую создает группа или целое общество». «The Thing» пытается реализовать идею о прямой демократии, об идеальной социальной структуре. «The Thing» и есть такая «скульп тур а ». К сожалению, у Бойса хорошее

намерение оборачивается своеобразным культом гения, культом личности мастера. Проект «The Thing» также несколько арнаичен. В. Штеле пытается создать свою нудожественную сеть с автономным обеспечением, независимую от всемирной структуры Интернет, и в то же время претендующую на полный охват общественной ситуации в современном искусстве. На одном из серверов МГТ - Массачусетского Института технологии - австрийская группа HILUS обустроила пространство UnitN, доступное через Интернет: это виртуальное выставочное, разговорное и проектное пространство, хозяевами которого сначала были В. Дельбрюгге и Н. де Молль. Характерной особенностью многих сетевых проектов является анонимность и коллективное авторство. Они не подвержены культу индивидуальности, являющемуся основой карьеры художника. Это черта объдиняет электронное искусство с мэйлартом и идеей открытого произведения искусства, создаваемого художником сообща со зрителем («пользователем» компьютера). Благодаря увеличению числа «пользователей» граница между индивидуальными и массовыми медиа постепенно исчезает. Не изжила ли себя идея противостояния между массовыми «неокультуренными» медиа и маленькой визионерской общиной утопистов от искусства? Может ли искусство вообще влиять на социальную действительность или же оно должно ограничиться «корректным отношением» к политике? Безусловно, всемирная электронная община и мэйл-арт имеют общие идеологические основания. Ключевые слова: «некоммерческий, общедоступный, антиэлитарный, коллективно креативный, политически действенный» имеют высокий статус как в кругах людей искусства, так и среди сторонников электронных сетей. Сегодня коммерция активно внедряется в интернет и остановить этот процесс вряд ли удастся. Более того, недостижимость идеала универсального искусства была доказана уже 20 лет назад в том случае, если большая система развивается из малой общины «посвященных».

Реферативный перевод статьи Дитера Даниэлса подготовлен Надежды Иедведовской и Г. В. © - «т. I.» 1999

Мечта адептов кибернетического пространства в равной мере соблазнительна и ^ нереальна, поскольку речь и де т об устранении всех барьеров между фантазией и • реальностью, о прямой связи между человеческим мозгом и электронной системой Щ обработки данных, о возможности воспроизводить в собственном сознании любую действительность, преобразовывать и Щ изменять ее. В данном случае мечта смыкается с извечным стремлением человечества к познанию истоков окружающей действительности. Она соответствует общему для всех видов М искусства стремлению отыскать в себе более щ убедительную, чем во вне, реальность. Католицизм Маршалла Мак-Люэна можно "§й считать предшествующим современному апокалиптическому направлению в теории Щ медиа и в электронном искусстве. (Философ | обратился в католическую веру еще в юности, в 1937 г.). Его «Глобальная деревня», 1| воплощенная в «технологических картинах», || возвестила избавление от рока. Это было | видение рая на земле. Подобно тому, как Я машины являются «продолжением» человеческого тела, так и изображения машин, согласно Мак-Люэну, расширяют до бесконечности возможности мозга. После смерти философа (1980 г.) «м е ди а %

мессианизм» сонранил заметное влияние в электронном искусстве. Например, в «Видеодром е» его канадского соотечественника Дэвида Кроненберга фиктивный телеканал распространяет псевдорелигиозное учение и обещает своим адептам расширение умственны» и телесный возможностей. Герой телеканала, против своей воли становится носителем вмонтированного в грудную клетку устройства, побуждающего разыгрывать «органическое видео». Другой канадец, изобретатель термина «киберпространство», Уильям Гибсон обращается к этой теме в 1993 го ду в романе «Виртуальный свет». Он описывает мак-люэновскую деревню как резиденцию секты, члены которой поклоняются богу телевидения. Фильм Кроненберга «Видеодром » запрещен сектой для просмотра, так как считается еретическим и богокупьным. Идея виртуальной реальности уничтожает границу между миром искусства и реальным миром. Изображения на экране компьютера представляются сторонникам идеи «не порождением фантазии, но реалиями, имеющими такую же онтологическую ценность, как любой предм ет». В виртуальном мире нет различия между наблюдателем и наблюдаемым. Таким образом, подошла к концу тысячелетняя история картины, основанной именно на этом различии, но также и стремившейся к его преодолению. Традиционные изображения создавались на некоторой дистанции от изображаемы» объектов. Им не стоит особо доверять. Ранее привычное представление о картине как объективном отображении реальности становится сомнительным, если рассматривать его с точки зрения текногаллюцинаторности» - как назвал Флориан Ретцер применение новы» текнологий медиа в искусстве. Искусство виртуальной реальности указывает на проблемы действительности, иллюзорную противоположность которой сконструирует это искусство. В этом смысле наше время напоминает эпоку барокко, с ее удалением от реальности и созданием воображаемы» миров. Но последние могут восприниматься как достоверные лишь в том случае, если зритель сам становится неотъемлемой частью созерцаемой им картины. Пионер видео Нам Джун Пайк нашел в одной из свои» ранни» работ прекрасную модель этого слияния реального « я » и его виртуального образа: Б удд а застыл в созерцании перед монитором, на котором он видит свое собственное изображение с видеокамерой, направленной на реального Б удд у. Мак-люэновская надежда на спасение при помощи электронным медиа прослеживается и в «культовом» фильме о киберпространстве «Газонокосильщик». Герой фильма -

преследуемый Джоб Смит (Джоб - английский вариант имени Иов), терпит различные гонения, особенно со стороны сельского священника, закостенелого в стереотипа» «ортодоксии». Позже он становится «подопытным кроликом» доктора Ннджело, исследующего киберпространство. Но в один прекрасный день Джоб сам нанодит свое спасение. Он проникает в центральное управление виртуального пространства, объявляет себя кибернетическим богом, после чего распинает доктора Ннджело на кресте в виртуальном соборе и исчезает как «бессмертная структура данным» в интернациональны» сетяк, время от времени все же продолжая давать о себе знать по телефону. С тек пор виртуальные вознесения в рай и скождения в а д получили широкое распространение - как б удто «Газонокосильщик» уничтожил стран перед неким табу. В 1992 го д у на выставке «Пгв е1ес1гоп1са» в Пинце Кристи Нллик и Роберт М алдер представили свое «Электронное чистилищ е» - интерактивный театр по мотивам Данте: Стивена Нокинса и Б. Ф. Скиннера. Целью проекта была демонстрация метафизически» качеств современной квантовой физики и актуальны» математически» теорий. На Чикагском фестивале «51ддгарИ-92» Натали Стенгер продемонстрировала свой интерактивный фильм «А н ге л ». Зрители ощ ущаю т «прикосновения» виртуальны» ангелов, из которым каждый может выбрать «своего». При правильном выборе зритель попадает в кибернетический рай, в противном случае соответственно, в ад: система меканически отключается на 45 секунд и наступает полнейшая темнота и каос. Роберт Вильсон, нудожник театра и мультимедиа, использовал мотивы Натали Стенгер на медиа-фестивале 1993 г. в Гамбурге, когда он декорировал помещение бутафорскими ангелами из фольги. Даже в Диснейленде был создан виртуальный а д в виде аттракциона. Помимо богаты » возможностей и новизны, искусство виртуальной реальности заключает в себе еще и некую опасность. Мечта о беспроблемном общении и взаимодействии д в у » миров пока еще очень далека от осуществления, если только она может быть реализована вообще. П если это случится, что же б уде т дальше? Не станем ли мы подобными марионетками, задействованными в кукольном театре утонченной «искусственности», или же нас ожидает, согласно Бодрийару, «ностальгия по чистилищу реальности среди райски» кущей фантастического мира», ко гда виртуальные лю ди б у д у т неподвижно сидеть перед компьютерами, читать лекции, заниматься любовью «н а расстоянии», или же примат физического, телесного все-таки преодолеет

«виртуальное безумие»? Но Флориан Ретцер убежден в том, что компьютер не может содействовать телесному «развоплощению» уже по той причине, что в кибернетическом пространстве довольно места для «целостной телесной ипостаси» любого человека. Озабоченность всеми этими ангелами, чертями и думами проистекает из глубокой потребности в бессмертии, особенно органично присущей компьютерным медиа. Причину этого явления может прояснить «возвращение Пуанкаре»: систематическое уничтожение на дисплее портрета французского физика Анри Пуанкаре с помощью определенны» вычислительны» операций. После 241-го повторения операции изображение было восстановлено из «рассыпанного» оригинала, что является оптическим доказательством теоремы возвращения, составленной этим математиком в 1890 году. На основании подобны» процессов внутри компьютера, кое у кого проснулась надежда на кибернетическое бессмертие. В одном из интервью британский писатель-фантаст Нртур Кларк заявил, что надеется именно на такое бессмертие. Соотечественник Кларка Рой Нскот, пионер электронного искусства, сделал бессмертие

фундаментом своей эстетики. Если до си» пор произведение искусства обеспечивало своему создателю бессмертие после смерти, то кудожник n et-art должен обрести его уже при своей жизни, поскольку он «саморастворяется» в определенной системе, составляющей ячейку бесконечной сети. Такое состояние Аскот описывает при помощи образа бассейна, в котором различные данные «протекают, постоянно изменяясь вследствие взаимодействия с данными другик людей, - наконец они всплывают как произведения искусства и то гд а могут спокойно перетекать в другие сферы, другие бассейны, другие реки океана данный». Необкодимым условием плавания и навигации в кибернетическом бассейне должно стать превращение человека в исчисляемую комбинацию данный, его перенод из физического тела в «косм ос-м едиа», электронное протезирование, совершенное с помощью текнологий бионики. То гда после органической смерти должна произойти материализация нового « я » . Это фантазмы воскресения, проповедуемые в иконографии рая, для которой особенно показательна аскотовская метафора бассейна. Ведь к «атрибутам рая» испокон веков принадлежали воды - вспомним ли мы о река», на берега» который, по античным представлениям, играли душ и блаженны», или же о христиански» «в о д а » жизни». Не чуждо Аскоту и противоположное представление - картины ада у него изображаются в виде односторонней коммуникации традиционный медиа. Это символ пустыни, в ^которой жаждущие общения не могут утолить свою жажду. В свидетели реальности свои» представлений Аскот призывает американского специалиста по робототеннике Нанса Моравека. Последний принадлежит к группе авторов, пытающийся перенести теологический дискурс бессмертия в сферу естественны» наук. Показательной в этом отношении является книга Артура 0. Лавджея «Большая цепь бытия» (1996). Эта цепь бытия представляет собой модель строго иерарничного, структурированного мира, в котором каждая вещь и каждый человек занимают место, отведенное им самим Богом. Такая модель является составной частью физико-теологии. Сам термин возник еще в 1700 го ду, когда один популярный английский философ использовал его для определения развивающегося в то время синтеза естественны» наук и секуляризованного протестантизма. Адром физико-теологии были ньютоновские открытия гравитации и оптического эффекта призмы. То гда все физические явления сводили к этим двум законам. Природа воспринималась как машина, работающая согласно правилам здравого смысла. А вся совокупность явлений доказывала

безграничную премудрость Бога. С середины ШЛИ века модель физического мира начали применять и для описания общественны» отношений. Тем временем авторитет церкви падал, что частично отражают гравюры Вильяма Хогарта «Beer Street» («Улица пива») (1751) и «Gin Lane» («Переулок дж ина») (1751). Историк искусства Вернер Буш интерпретирует ин как боковые картины «Страшного С уда » - триптиха, центральная часть которого была утрачена. Боковые картины являются парафразами рая и ада: «Beer Street» - обитель блаженны», «Gin Lane» - юдоль прокляты». Вне сомнения, это профанация райски» вод и адской жажды, которая прослеживается и в современной эстетике электронного искусства. Во всяком случае, она испытывает влияние неофизикотеологического направления в технически» наука». Американский физик Фрэнк Типлер не случайно часто цитирует Лавджоя. Его проект постбиологического общества исходит не из реально существующей физической земли, а из ее искусной симуляции. Типлер представляет цепь живы» существ как иерархически выстроенные компьютерные программы вселенского масштаба. В старой иконографии а д и рай выполняли роли «напоминаний» об обещанном Богом дне Страшного Суда, когда б у д у т взвешены добрые и плохие поступки все» людей. Теперь функцию Страшного Суда исполняет машина, которая никогда не забудет внесенных в нее данных: ни один живший когда-либо человек не избежит воскресения, поскольку - по Типлеру - он представляет собой квантово-механический объект, точно описанный в компьютерных программах. Только подобная «оцифровка личности» всех

ПОРТРЕТ И. Ф. ФЕДОРОВА! РОБОТЫ П. О. ПОСТЕРНЯКЙ.

1 - В созданной в конце XIX века грандиозной утопии Николая Федоровича Федорова музейные хранилища наряду с кладбищами занимают первостепенно важное место в деле будущ его воскресения мертвых с помощью творческого преобразования повседневной жизни в «соборное» искусство. Идеи Н. Ф. Федорова в наше время выглядят чрезвычайно современно. Возможности элктронного искусства прекрасно дополняют теорию великого русского мыслителя XIX века. См. Федоров Н. Ф. Сочинения. М., Мысль, 1982

людей может спасти жизнь от надвигающихся космических катастроф. Итак, чтобы выжить, человечество должно отыскать планеты, аналогичные Земле, создать свой компьютерный двойник и закрепить его в космосе. Перспективой эстетики электронного искусства является, по Аскоту, создание совершенного муляжа Земли. Тенденция к музейности, сохранению ценностей современности присуща как электронному, так и традиционному искусству1. Муляжи, подобные театру памяти Джулио Камилло в ХШ веке, представляли собой не просто хранилища информации, но и стремились к «репрезентации универсума», что делает их концепцию привлекательной для электронного искусства. «Театром памяти» назвал одну из своих композиций Билл Виола. Она иллюстрирует глубокую переоценку парадигм в самосознании художников: творчеством считается не создание уникальных произведений творцомгением, а нахождение уже существующего в социальной памяти с помощью аналогий. Вместо Альберта Эйнштейна - Фома Аквинский. Первый является символом творчества, второй - символом искусства воспоминания или напоминания.

Составлено по материалам статей Клауса Бартельса и Штефана Берга Г. Вышеславским © - «Т. I.» 1999

1. ИНФОРМАЦИОННОЕ СОПРОТИВЛЕНИЕ СЕТИ Материальным воплощением информационного пространства является сеть. Она состоит из «узлов» обработки информации (людей, компьютеров, информационны» объектов). Обмен информацией обеспечивает связь между узлами. В процессе движения информация кодируется, переносится на носитель, перемещается вместе с носителем и декодируется. Происходит «аспектный поворот» - вектор данного объема информации. Информационное ослабление проявляется как уменьшение длины информационного вектора. Поскольку время само по себе имеет аспектную природу, задержка между передачей и приемом информации в сети неизбежно приводит к аспектному повороту (повышает часть комплексного информационного сопротивления). Если же компоненты вектора непосредственно зависят от времени, то задержка увеличивает скалярное информационное сопротивление. Таким образом, причинами существования информационного сопротивления являются; 1) потеря аспектности при кодировании, 2) потери аспектности при декодировании, 3) задержка между актами приема и передачи информации, 4) статистические (термодинамические) ошибки при трансляции и перемещении информации. С другой стороны, необходимо учитывать способность информации к структурированию и, следовательно, к самовосстановлению, особенно ярко проявляющуюся у информационных объектов. (Если не считать заведомо неустойчивых текстов типа «казнить нельзя помиловать», утрата или замена части информации не отражается на смысле текста: нет никакой надобности отыскивать в словаре два-три незнакомых вам термина.) В информационной среде конкурируют два противоположно направленных процесса: аспектно термодинамическое ослабление информации и самоиндукционное усиление информации. В доиндустриальную эпоху узлами сети были люди. Обмен информацией осуществлялся вербально, либо посредством печатных текстов. Низкая скорость подобного обмена определяла значительное сопротивление сети.

Количество информации в сети увеличивалось исключительно благодаря человеку, ее создававшему. Кроме того, все информационные обмены (трансакции) были парными: человек в определенный момент времени работал только с одним информационным источником, например, читал книгу. Ситуация коренным образом изменилась с появлением компьютерных сетей. Значительно возросла скорость обработки и передачи информации, уменьшились, а в будущ ем почти исчезнут ошибки кодирования. Сеть подразумевает множественные непарные трансакции, в ходе которых узел работает с различными информационными источниками. При этом их сравнение и восстановление исходного содержания (аналогично методике, примененной Шампольоном при расшифровке египетской письменности) оказывается операцией полуавтоматической. В ближайшем будущ ем эта операция, называемая еще информационным усилением, будет, возможно, полностью автоматизирована. Информация, приходящая на узел, буде т структурироваться не только за счет самоиндукции, но и за счет индукции другой информации, связанной с исходной. Рассмотренные механизмы, вместе со стандартными процедурами повышения надежности информационных линий, приведут к уменьшению общего информационного

I I

сопротивления. Возможна ситуация, когда сопротивление снизится до отрицательны» значений. Возникнет сверхпроводящая сеть. 2. ОСОБЕННОСТИ СВЕРКПРОВОДЯЩЕЙ СЕТИ Важнейшей особенностью сверхпроводящей сети является способность к генерированию информации. При этом создание новых смысловых структур не обязательно требует творческого акта со стороны человекапользователя. Информация может возникать, например, за счет структурирования искажений, вносимых в текст в процессе трансляции. Рассмотрим игровую программу, включающую в себя генератор истинно случайных чисел. (В отличие от псевдослучайных генераторов случайных чисел, этот работает на тепловых флуктуациях, поэтому точное воспроизведение начальных условий не приводит к воспроизведению числа.) Каждое включение программы создает новую версию игры. При этом данные не содержатся в исходной программе уже в силу своей принципиальной (стохастической) непредсказуемости. Такую программу можно считать моделью устройства, способного к умножению информации без непосредственного участия человека. Следует заметить, что тепловое движение в коммуникационных линиях сети как раз и представляет собой генератор истинно случайных чисел, включенный в любую программу, передающуюся через сеть. При достаточной сложности системы искажения, внесенные в тексты (программы, документы...), приводят не к аварийной остановке, но к созданию новых версий реальности. Итак, в сверхпроводящей сети существует три принципиально различных механизма производства информации. Первый связан с деятельностью человека. Второй - генерация информации узлами в сети. Третий связан с жизнедеятельностью сети как целого. Сеть подобна Голему: она обладает искусственным интеллектом, состоящим из логических ячеек, узлов, может генерировать информацию, обнаруживать зачатки эмоциональной деятельности, стремиться к выживанию и неизменности в соответствии с принципом Пе Шателье. Эти «зазеркальные» процессы будут, по всей видимости, восприниматься пользователями, как разнообразные сбои, появление вирусов, модификация информации в файлах, ограниченная предсказуемость поведения системы. Создание в сети новых файлов и программ останется скрытым из-за невозможности провести инвентаризацию сети и установить «нечеловеческое» происхождение информации.

3. ИНФОРМАЦИЯ И ВЛАСТЬ Первоначальный страх, сопровождавший открытие Големов в виде информационных объектов, (логическими элементами которых служат лю ди), сменился пониманием действительного положения дел. Интеллект Голема (условно определяемый количеством его «нервных кле то к») значительно уступает человеческому. Жизнедеятельность квазиличностей в информационной сети должна сделать сеть более дружественной к пользователю и улучшить показатели системы как генератора информации. С другой стороны, управление сетью и ее информационным «творчеством» требует специальной квалификации. Деление на пользователей и системщиков, существующее сегодня, должно усугубиться. Практически 90% лиц, работающих с сетью, не смогут контролировать ее. Еще 9,5% смогут ограниченно воздействовать на сеть, ошибочно предполагая, что она подконтрольна им. И лишь 0,5 % программистов-системщиков высшего уровня б у д у т достаточно информированы для того, чтобы управлять сетевыми Големами и определять деятельность сети как целого. Эта группа лю дей сможет распоряжаться информацией, хранящейся и производящейся в сети, в их руках буде т сосредоточена вся информационная власть, и, как следствие, возможность управлять экономическим потенциалом общества. Опасность состоит в том, что концентрация впасти в рукан крайне немногочиспенной социапьной группы может произойти незаметно дн я общества. Это особенно опасно, учитывая, что с течением времени все информационные проявления цивилизации, вплоть до повседневной жизни, б у д у т базироваться на возможностях сети. Книги, газеты и журналы станут атрибутами роскоши, и уже потом средством передачи информации. Институции, не использующие сеть, не выдержат конкуренции утратив свое влияние. Инструментом любого воздействия человека на мир станет «универсальный компьютер»/ воспринимающий намерения пользователя и превращающий их в набор операций, направленных на достижение конечного результата. Сеть станет материальным воплощением информационного пространства, новой средой обитания человечества. Составпено по материапам статей Сергея Переспегина «Общество и эвопюция информационной сети», Федора Петрова «Впасть и гпобапьная коммуникация» I

©V Ь

1999

' И

«Я хочу стать кислородом / Быть всем в удовольствие / Стать исчезнувшим народом / И обрести спокойствие...» Тринадцатая песня из альбома «Голливудский василек», 1995 год. Нвтор - Василий Шумов - вокалист и единственный неизменный участник группы «Ц ентр», созданной в 1982. Ее дискография насчитывает более 25 альбомов, среди который «Стюардесса летнин линий», «Тяга к технике», «Учитесь плавать», «Сделано в Париже» и «Шумовидение. Пост микс». В 1990 Шумов эмигрирует в Штаты, где открывает собственную студию и делает ряд . совместных проектов: «Тектоника» с Жанной Нгузаровой, «Русские поют» - с Петром Мамоновым; слова для «Центромания. Стадия первая», «Центромания. Стадия вторая. Озарения» пишет Евгений Головин. Шумов создает проект Радио Совдеп. Его последняя музыкальная работа - «Крапивное пламя» датирована 1998 годом. В том же го д у он оканчивает аспирантуру Калифорнийского Institute of the Rrts и практикует в области современного медийного искусства, создавая видео и компьютерные инсталляции. Оказавшись в эпицентре структурации и организации нового искусства, его автором, участником, критиком и теоретиком, Василий Шумов, бывший лифтер, руководитель ВИП в ДК, музыкант в центре Стаса Намина, представляет немалый интерес для русской публики.

НЕ BIG

- Ваше имя широко известно в музыкальном мире. Что привлекло Вас к творчеству в новой области искусства - компьютерной? - Многие мои музыкальные работы 90-х годов имеют компьютерные корни. Например, альбомы «Шумовидение», «Тектоника», «Крапивное Пламя», «Озарения». При создании этих альбомов я использовал массу компьютерных технологий. Это привело к расширению понимания того, что такое компьютерное искусство вообще. Музыкально-звуковые компьютерные технологии являются важной частью __________ компьютерного US BACK искусства в целом, которое состоит из визуальных, звуковых и интерактивных концепций. Я окончил аспирантуру в California Institute of the Rrts со специализацией в новой медии и звуковом дизайне. За три года, которые я там проучился, мои компьютерно-музыкальные интересы значительно расширились в области интерактивного компьютерного искусства. Для меня это - естественный процесс развития современного художника. - Пожалуйста, маленький экскурс в историю компьютерного искусства. Ваше первое знакомство с ним. Пюбимые авторы. - Компьютерное искусство - понятие очень широкое. Существует несколько толкований. Это могут быть работы, которые созданы и представлены на компьютере, или любое произведение, в котором на каком-то этапе

создания был использован компьютер. Более удобный общепринятый термин - Media Rrts (медийные искусства), появившиеся в 60-х годах, в которых компьютерные искусства занимают почетное место новейших. Первые медийные произведения - это видеоарт 60-х годов. В то время большим шагом было то, что художник вместо холста, глины, кисти стал использовать электронные средства видеокамеру, ТВ, синтезатор. С появлением персональных компьютеров в середине 80-х годов появился новый вид интерактивного компьютерного искусства. Интерактивное компьютерное искусство создало свою эстетику. Если обобщить, то получается, что тысячелетиями искусство состояло из статических картинок, с появлением электронной медии эти картинки стали двигаться и звучать, а с появлением компьютеров картинки стали интерактивными. Как ни странно, первыми произведениями компьютерного искусства, которые я увидел, были многочисленные короткие рекламные ролики на ТВ. Если отбросить содержание этой рекламы, весь корпоративно-торговый ажиотаж, то многие из этих роликов действительно можно рассматривать как выдающиеся произведения компьютерного искусства. Они сделаны группами безымянных авторов, которые растворились в недрах коммерческих студий. Эти работы не годятся для музейных залов и каталогов, но являются важнейшей частью современного компьютерного искусства. Что касается «чистого» компьютерного искусства, то пока что не существует единой системы каталогов и выставок. Я нахожусь в Южной Калифорнии, и здесь есть ряд авторов, с которыми я знаком лично и имею хорошее представление об их творчестве. Мне нравятся работы Хиллари Калана, одну из которых, «Blind Date», я привозил в Москву и представил на пресс-конференции в клубе «Не Бей Копытом». Также мне нравится

работа Сэры Робертс «Effectiue affinities», которая является интерактивной инсталляцией с использованием компьютеров и лазерных видеодисков. Капан и Робертс работают с комьютерами Macintosh. Дженнифер Стейнкампф создает визуальные произведения на компьютерах UNIX с использованием программы Hlias. Ее работы, на мой взгляд, очень красивы. Некоторые ее работы были использованы в последнем туре группы «U 2 » как визуальное оформление концерта. - Кто были Ваши учителя (в общем смысле)? Уважаемые Вами художники? - В общем смысле моим учителем является искусство XX века, технологии и повседневная жизнь. В аспирантуру калифорнийского артинститута меня приняли в возрасте 35 лет, когда у меня было много работ в области современной музыки и поэзии. Рокмузыка для меня всегда являлась формой искусства, а не шоу-бизнесом, поэтому мои работы в роке я оцениваю как процесс художественного развития. В артинституте моими учителями среди других были вышеупомянутые Капан и Робертс, а также электронный композитор Мортон Суботник. Из современных художников мне нравятся Ханс Хааке, Фрэнк Фетцек, Джефри Шоу, Билл Виола, Марк Поулин. Последний создал «Пабораторию Исследования Выживания» в конце 70-х в Сан-Франциско, и его шоу похоже на пиротехнические и индустриальные катаклизмы с использованием компьютеров. - Опишите, пожалуйста, Ваши работы. Когда были созданы, гд е выставлялись, что из себя представляют? - Мои работы я расцениваю как коллаборации, наверно, потому, что мои корни уходят в рок-музыку, которая является групповым творчеством. Медийные искусства - это интегрированный процесс, включающий программирование, графический дизайн, аудио, видео, режиссуру, строительство обьектов. Для примера, в спектакле «USU0 иег.1.5» концепции обращения с компьютером были перенесены в трехмерное пространство. Нктеры выполняют функцию компьютера, а зрители - функцию пользователя. Вместо актерских монологов я создал ситуации для диалогов между актером и зрителем. Зритель стал необходимой частью действия. По

содержанию, «USU0 иег.1.5» - это своего рода социальная критика Америки сегодня. Через ряд типажей современной корпоративной Америки, как я ее вижу, я передаю атмосферу и сущность этого общества. Другой мой спектакль «Гласные на странице» также построен на принципах интерактивности. Сейчас я разрабатываю проект с использованием компьютеров и актеров. После окончания института я создал арт-группу «Ыеш Media Man», сейчас делаю ШеЬ сайт по адресу ш ш ш .пеш тей1атап.сот, на котором б уд ут представлены работы в области медийного искусства. Я приглашаю людей, интересующихся медийными искусствами, принять участие в деятельности этой арт-группы. Помимо арт-проектов занимаюсь теорией и концепцией медийного искусства, которое в данное время формируется. - Для Вас это - новая форма самовыражения? Новые возможности или новая философия? - Для меня, как автора, это процесс художественного развития. Жизнь постоянно бросает вызов художнику в виде новых артформ, концепций, философии. Если художник по своей сути творец, то он буде т принимать любой новый арт-вызов и делать новый интригующий шаг в своем развитии в неизвестное. Этот шаг может окончиться победой или полным провалом с точки зрения обывателя. Но в этом и есть сущность творческого процесса, который един в любой форме искусства. Если художник - имитатор, то то гда он останавливается на однажды достигнутом рубеже и начинает жить и творить с позиции «а как было все хорошо раньше», проклиная компьютеры, синтезаторы, Internet, дигитальную медию. - Что Вы считаете самым важным в произведениях современного искусства? Как, Вы считаете, нужно их воспринимать? Иронично? Доверчиво? - Самым важным в любом искусстве являются форма и содержание. Если ощущается недостаточность одного из этих элементов, то произведение ослабевает. Каждый воспринимает произведение по-своему, и все вами перечисленные методы восприятия являются лигетимными; плюс к ним можно добавить еще сотню других методов восприятия. Искусство полноценно, когда оно имеет счастье быть воспринятым. Сам момент и опыт восприятия является сверхзадачей, а как это восприятие классифицировать, это уже второстепенно, хотя и любопытно. - Как Вы лично определяете искусство? Что важно в произведении искусства, медийного искусства? - Для меня искусство - это одна из жизненно необходимых констант. Без искусства нет жизни и наоборот. Все живое создает искусство. Искусство - один из

VasilvShumov NEWMEDIAMAN

: t p : / / c e n t r o m a n ia . com ; t p : / / www. new m ediam an. com

ГРУППА ИНТЕРАКТИВНОГО КОМПЬЮТЕРНОГО ИСКУССТВА

INTERRCTIUE COMPUTER RRT GROUP

очевидных фактов самого смысла нашего существования. Периоды расцвета искусства в истории являются самыми значительными и сакральными для человечества. В любом искусстве решающим фактором является его жизненность, свежесть, откровенность, в том числе и в медийном. - Вы занимались теоретическим осмыслением нового искусства. Ваши выводы? - Медийные искусства только формируются и мне очень интересно участвовать в этих процессах и их теоретическом обосновании. Например, я думаю, что мы вступили в эпоху медии, которая пришла на смену пост индустриальному укладу. Поэтому многие современные социальные и политические явления заводят в тупик и вызывают прострации у специалистов, которые так и остались в старом мире. Медийные искусства - это своего рода плод, создаваемый новой эпохой медии. На мой взгляд, это крупнейшее общественное изменение за последние 2000 лет человеческой цивилизации, и мы находимся в его самой ранней стадии. Это ослепляет любого художника, желающего поставить себя в уникальное положение творца истории. После того как медийное искусство сформируется, за ним последую т новые формы. - Значит, мы находимся в самой ранней стадии развития нового общества и нового искусства. Ваши предположения, каким оно станет? - Все зависит от нас самих. Никто, кроме нас, за это не отвечает. Если мы упустим эту редчайшюю историческую ситуацию, то медийные искусства так и останутся на уровне компьютерной рекламы транснациональных корпораций. - Роль автора, доля индивидуализма?

- Роль автора - самая важная в развитии искусства новой медии. Для примера: в ПосНнджелесе есть ряд фирм, которые делаю т компьютерные эффекты для голливудски» фильмов типа «Titanik», «Armageddon», «Lost in Space», «Independence Day» и т.д . Одна из такик фирм называется «Digital Domain». Я ее недавно посетил. Там работает ряд талантливы» компьютерны» »удожников, которые создают спецэффекты. Работа, как вы понимаете, норошо оплачиваема. К сожалению, эти ребята себе, как авторы, не принадлежат, они выполняют заказ. У ни» нет самосознания важности миссии нудожника, его судьбы. Поэтому пока не появится здоровое молодое поколение медийнык »удожников, сам Media Art может оказаться ущербным и как явление не состояться. Поэтому роль индивидуума здесь наиважнейшая. А думаю, что наилучшие медийные произведения б уд ут созданы нудожниками «с улицы ». Это становится возможным при падении цен на новые компьютеры, softmare и проникновение новой медии в части света, гд е эксплуатация и конформизм не достигли пока генетического кода. - Обязательна ли интерактивность? - Интерактивное компьютерное искусство сейчас является авангардом новой медии, своего рода авангард авангарда. Эта область для меня наиболее интересна. Здесь все только начинается. - Место стары» искусств в новом мире? - Старые искусства корошо уживаются в сфере образования, в достоянии и гордости нации. - Медийное искусство - это искусство нашего времени. В такого рода искусстве «в е д у т » американцы, правильный ли это взгляд? Есть ли глубокая разница между европейскими мастерами и американскими, как, например, в традиции кинематографа? - Вы затронули понятие традиции в искусстве. А считаю, что если появляется традиция, это может означать только одно: жизнь эти места покинула. Все костенеет, гниет. Преобладает мертвечина, появляются дельцы и апокалиптические личности. Пока медийные искусства только зарождаются, нет какик-либо школ и традиций. Сейчас все на уровне индивидуальны» открытий, интуиции, движения в любом направлении. Что касается искусства современны» американцев, то для ник более карактерен легкий подкод в искусстве, без резания «правды -м атки», что более близко выкодцам из Восточной Европы и мне, в частности... - Знакомы ли Вы, и какого мнения о русски» кудожникак, практикующи» в области медийного искусства? - Петом 1997 года в Москве я посетил фестиваль «Сине-Фантом », который прокодил в киноцентре на Пресне. Среди многик кино-,

видео-, концептуальны» работ были некоторые проекты, которые можно отнести к видеоарту. Например, группа «Микрохирургия». Видеоарт - это часть медийного искусства, один из его базисов. Что касается компьютерного искусства, то, к сожалению, я пока никого не знаю. А думаю, что в области интерактивного компьютерного искусства в России есть хорошие перспективы. В этом новом виде искусства важную роль занимают «программисты с чувством прекрасного». В России немало крепки» компьютерны» программистов, которые пока еще не осознали себя носителями новой формы интерактивного искусства. - Отражаются ли Ваши практики в области, например, инсталляций, на Вашей музыке? Если да, то каким образом? - Отражаются. Например, я сейчас делаю наброски нового альбома группы «Ц е н тр ». Методы, которые я использую в создании песен и и» записи, напрямую связаны с моими разработками и концепциями в компьютерны» интерактивны» инсталляция». Мое музыкальное творчество - это органическая и важная часть моего движения в медийном искусстве. - И банальный вопрос - Ваши планы? Планируете ли Вы заниматься сетевым искусством? - А только что создал группу медийного искусства «Neшmediaman». А хочу убедить современников принять участие в артмедийных разработка» и концепция». Кроме этого, я продолжаю свою музыкальную деятельность и постепенно записываю новый альбом своей группы «Ц е н тр ». Осенью я планирую провести ряд концертов в клуба» 1о$-Нпде1е8 с программой, основанной на последнем альбоме «Ц ентра» - «Крапивное Пламя». В этой программе буде т использован ряд новомедийных концепций. Беседу вепа Опьга Горюнова од@аша. form oza.ru © -

Художник Николай Селиванов родился в 1961 году. С 1987 года является руководителем авторской мастерской в Краснопресненской детской художественной школе. С 1994 разрабатывает авторскую программу по визуальной культуре в специальный учебный заведения»: широко сочетает художественную и педагогическую деятельность. Провел более двадцати персональных выставок и кураторских проектов, среди которых «Оптимизация иллюзий» и «Даная», представляющие авторский оригинальный оптический способ получения изображения (Дизайн-центр ВНИИТЭ, Москва); «Пурпурная пирамида» и «После хирургии» (галерея «Ш кола», Москва); «Трансгрессия» (Государственный музей искусств народов Востока); «Ковер Мейерхольда» и «Пикник на опушке» (Прт-Манеж). Участвовал в таких фестивалях, как «Манифестация видео и электронного искусства» (Монреаль, Канада) flrs Electronica (Пинц, Австрия). В 1994 го ду разработал авторскую программу по визуальной культуре для довузовского художественного образования. С 1995 года в Российском государственном гуманитарном университете работает над авторской программой по новой специализации «Кураторство проектов современного искусства». Пвтор курсов «Основы визуальной культуры», «Информационные технологии в культуре», «Видеотехника в искусстве и искусствознании», «М ультим едиа», «Музейное проектирование в контексте информационных технологий» (РГГУ). За 1997-1998 годы создал ряд сетевых проектов, среди которых

«Открытый музей» РГГУ, «Музейная лаборатория» (Центр современного искусства Сороса, Москва), «The map of myself»,

«Nothing» - проект в жанре ШеЬ-поэзии, виртуальные музеи «Московский колосс», «Ковер» и другие. - В действительности, все было намного длиннее. История началась в 1977-1978 годах, когда я поступил в Училище 1905 года. Там сложилась достаточно творческая атмосфера, нам было интересно придумывать, экспериментировать, обсуждать. То гда меня уже интересовали проблемы, связанные с пространством, а не станковые работы на плоскости. Мне очень повезло с педагогами и в Училище, и в Строгановке. 0. Н. Овсиян и Ф. Ф. Волошко, два друга и оппонента, выпускники ВНУТЕИНа (к о гд а -то был ВКУТЕМПС-ВНУТЕИН, гд е преподавали Татлин, Родченко и др.), которые смогли дать нам понимание основ визуальной культуры. Формальный анализ изображения, ритмическая организация визуального высказывания, аналитическое пространственное рисование все это очень повлияло на мои дальнейшие поиски. Во время учебы в Строгановке я уже осмысленно экспериментировал с пространством. Как потом оказалось, это были инсталляции. Такого термина у нас то гда еще в работе не существовало. R потом была ПШ1 Молодежная выставка. Именно то гда появились лю ди, занимавшиеся пространством. Н ведь понятно, что пространственные опыты - это формирование той системы мышления, которая позволяет органично перейти к медийным вещам, хотя, смешно, на той

выставке у меня быпа живопись... - П кто то гда был среди нудожников, делавш и» пространственные работы? - На KUII Молодежной, после ряда другин, быстро следующий др уг за другом выставок, определился некий круг людей, интересующийся нудожеетвенными экспериментами с пространством - Г. Виноградов, С. Шутов, Ю. Нввакумов, позднее В. Ольшванг и 0. Чернышева, из старшего поколения это В. Колейчук, В. Ермолаев, Ф. Инфанте. Тогда же появился Мацумаро Кан. Это нудожник, который сейчас работает между Кельном, Пермью и Сеулом. В Москву он не приезжает (его очень «напрягли» московские концептуалисты). Он делал блистательные вещи, технологически виртуозные, зрелищные, сочетающие множество материалов. Это было, например, видео балетного этюда. Я то гд а впервые соприкоснулся с возможностью делать видеоарт. - И чем вы стали заниматься дальше? - Я пытался углубиться в теорию, работал с сотрудниками Института теории архитектуры. Некоторое время мои интересы были связанны именно с архитектурой, пространственными искусствами, синтезом искусств. Но в какой-то момент я понял, что вместо разных материалов нужна обеспечивающая однородность электроника. Это были мои первые мультимедийные инсталляции. - И на этом та деятельность, досетевая, была

завершена? - Нет. Был еще один проект для Музея кино. Задумывалась постоянная экспозиция с светооптико-кинетическими инсталляциями и проекциями. Проект не был реализован и его можно посмотреть в Internet http://imiJUJ.sccamoscoi±j.ru/Ru/MusLab/default.h tm. В дальнейшем я стал использовать видео, как составляющую часть проектов группы «Трансгрессия». Проекты группы не являются чистым артом. Это эвристические, во многом исследовательские искания, связанные с архивами и музеями. В этом контексте видео оказывается очень уместным и пластичным средством. В это время я освоил ШеЬ-дизайн, что было связано с моей преподавательской деятельностью в РГГ9. Я не собирался становиться сетевым художником, но понял, что компьютер-гипертекст-сеть и есть то самое пространство, которое м о тет вобрать в себя и видео, и графику, и программирование, и и интерактивные проекты, то есть все то, что я когда-пибо депап. Я нашел самую релевантная моему сознанию технологию. Мои новые произведения это «Открытый музей» РГГУ, «Музейная лаборатория» ЦСИ Сороса - две автономные истории в GeoCities. - Я если вернуться к самому началу, что послужило толчком к исканию новых медий? Вы остро ощущали абсолютную исчерпанность старых? Вы никогда не

занимались традиционным искусством? - Нет, почему. Я выставляюсь с 1983 года по секции живописи. Но я никак не мог выразить то, что котел, не накодил средств. Невозможно стало формулировать и общаться на том уровне, на котором мыслишь. Ты чувствуешь и понимаешь, что такое эфемерный и динамичный образ, а приходится брать кисточку и выписывать его. - Найдя идеальное средство для выражения себя, какие вы обрели цели? - Во-первых, теория виртуальной реальности. Все очень просто: если мы используем мультимедиа, то должны уметь пользоваться языком, который предоставляет мультимедиа (больше, чем hard&soft). Другая интересующая меня проблема это вовлечение зрителя в общение с художественным произведением, находящемся в Сети и проигрывающим в конкуренции с индустрией компьютерных развлечений. Без зрителя netart обречен на маргинальное состояние, подобное состоянию элитарного искусства. Так или иначе, нужна теория, чтобы эти новые средства осознать. Возник новый мир, и надо научиться понимать его, д п я того чтобы им управпять. - Какова в нем роль автора? - Есть три группы пользователей: «читатели», «писатели», «прогуливающиеся по полю ». Сегодня миллионы «писателей» создают ШеЬстранички с претензией на net-art. Но их произведения мало кто посещает, там нет новых образов, новых идей, чувств, содержания. В основном, это электронная репрезентация концептуальных проектов. Пюбителей много, а настоящих художников мало. - Трудно ли реализовать себя в Сети художнику? Ведь общепринятое мнение таково: вы пользуетесь определенным набором программ и очень ими ограничены. - Уровень творческой свободы и пластичность выразительных средств в Internet сегодня уже очень велики. Jaua открывает удивительные возможности именно для художников. В Internet все зависит от умения и компетенции художника - у него контролирующая функция. Все технологии в конце концов выходят на эту ключевую фигуру - господина Визуализатора. - Тогда попытайтесь определить, что для вас

искусство. - Это визуапизация нашин модепей сознания, модепирование, спонтанная игра с представпениями, системами значений. Произведение искусства можно характеризовать по его проективным возможностям, развитию во времени, соотнесению с культурой. - То есть функциональность, никакого высокого пафоса. - Нет, это так кажется. Потому что когда, например, вы читаете Борхеса и получаете удовольствие, вы не думаете, что это всего лишь искусство вербализации представления, интерпретации и компиляции. Другое дело мера таланта. Здесь работает критерий Бориса Юхананова: «Ну просто немножко талантливей». И это действительно по-другому определить нельзя. Кто может сделать лучше, то т и делает. Пафос здесь неуместен. Это вопрос технологий. - Н как Вам модные теории киборгизации? - Если мы говорим о том, что можно что-то имплантировать человеку, то эту реку мы уже перешли. Давно уже пересаживают сердце и вставляют в него искусственные клапаны. Модные дискуссии о киборгизации являются вульгаризацией науки, которой общество платит недоверием за весь негатив последних столетий. Наша телесность - это очень условная реальность. Ее изменение сейчас, к счастью, находится в личной компетенции каждого. - Будущее традиционных искусств. - Я не пытаюсь делать прогнозы, но электроника вызывает очень сильный сенсорный го ло д осязательных контактов с природой, естественной средой. Неслучайно возродился интерес к фактурам, естественным материалам в искусстве. - Вы не видите проблемы в засилье Сети? - Я вижу только ее недостаток. В России, в Америке, в Европе. Благодаря одному, например, исследованию (проведенному японцами, ведущими сайт Музейного обозрения) стало известно, что подавляющее большинство музейных сайтов создано и поддерживается энтузиастами-одиночками. Н их никогда не буде т слишком много. Это личностный фактор. Беседу вепа Ольга Горюнова оу@аша. form oza.ru

информации, совершенно бессмысленны и даже неуместны: на территории нет-арта прагматическая логика сетевым темнологий обращается в объект рефлексии для иррационального творческого сознания. В этом и заключается главное противоречие, конфликт, генерирующий развитие этого направления искусства, утвердившегося под названием «н е т-а р т », («n e t.a rt»). НО это Ш' касается общей стратегии. Что же до частным методологическим тактик, то им основную классификацию представил «созда те ль» русского нет-арта - впрочем, вряд ли сетевое искусство может иметь национальность, так что точнее буде т сказать, один из родителей нет-арта Алексей Шульгин

бНр://шшш.гбигпа1.ги/пе1аг1/с1а551Лсаиоп/тс1е

Пытаться дать определение нет-арту - это все равно что играть в игру «найди Ы-ное число различий» у нескольким предложенным картинок. В данной случае примодится вычленять мудожественные сетевые проекты среди сайтов с порнографией или рекламой софтов, банеров, онлайновым магазинов и галерей, непонятно откуда вылезающим НТМ1_-овским тегов и прочего привычного глазу завсегдатая Интернета информационного мусора. Случайно попадая или с определенным намерением замодя на нет-арт-сайт, как правило, оказываешься в некой сумеречной зоне, гд е все явленное взору мерцает в тотальной неопределенности: что бы значил сей линк и куда он заведет меня? Эти коды есть «задум ка» автора или недоделанная страница, а эта ссылка на другой проект дана, потому что в нем принимал участие автор или это дружеский жест в адрес его коллег? Причем т у т линк этой организации - она спонсирует автора или он в ней работает? Где кончается сетевое «мудожество»? Очевидно, что подобные вопросы, возникающие по инерции у пользователя, нацеленного на извлечение из Интернета полезной и удобоваримой

M.html. Среди выделенным им категорий или жанров есть «интерактивные», «коммуникационные», а так же «о тч е т о путешествии», «сеть как эстетический объект», «рассказывание историй», «создание ложным идентичностей», «программный продукт как произведение искусства», «ниспровержение» или «subuersion» (партизанщина типа создания ложного Сайта сети супермаркетов или кражи сайта международного биеннале современного искусства «Documenta»); а также «s e lf- promotion» (превращение мудожника в активиста). Возвращаясь к конфликтам, надо заметить, что несмотря на видимую безмятежность Интернета (помимо некоторым яемническим помем и распростряняемым по e-mail вирусов Щф типа «М елисса», «Чернобыль» или «EuploreZip»), пространство его наполнено драматизмом и соответствующими коллизиями, ведущими к более серьезным последствиям и создающими необмодимую напряженность, привлекательную для мудожников. Только при повермностном наблюдении кажется, что бегство в электронные сети снимает многие проблемы, в том числе и самые ненавистные для творческой личности - «жизненные»: экспонирования, дистрибьюции, промоушена. На самом-то деле человек ищет, гд е глубже. Творческая мысль возникает в точкам несовпадения, расмождения, в щелям и пропастям, а искусством она становится, как только ей удается возвыситься над случайной метафорой до вызревшего инновационного приема. Если последний срабатывает, и не раз, и не два, создается прецедент, заявка на новую темнику, направление, движение, идеологию. В первой половине 90-м пионеры сетевого искусства мнили себя асоциальными, аполитичными, подпольщиками-эзотериками и упивались минималистской эстетикой общения при помощи модемной связи, выстраивая изображения из знаков и букв. Обмениваясь

tj„ . e6tiy <esE3V <eftfciy maV 4eeFwTtiv ?g< ^ *gStit. <£?&§ltb ЁШ2 Ш стратегии в области новых технологии, др угої д р у г ® послаЩями ci политика, водны. Ill псевдографикой или просто абрг абракадабрами, Итак, желающему быть актуальным художники начали внедряться в пространство худрж нико^сетевы д. технологии предлагают, электронных „сетей, то гд а ещр окутанное сраТунеск f__ e o искусов: большая 4 ' іопьшая й^іегко и|йёгко Ж аурои^«оенно^ромьішпЄнно-й^керск ів н н о -Щ к е р с к ^ W сра§йГ доступная п^тенциаЩная аудитория, четко | мифологии. 1 1 1 оформившийся контекст, относительно низкая оформ Одни из тех первых{ «партизан» - «Jo a i» себестоимость самопромоушена, возможность (http//шшш.jodi.org), стали признанными непЛеоедстЦш ого ‘^ о л л е к ^ ф н о г о ^ р р ч е с т ^ , м етр^и. О н у ^ о лго ^ т о й к ^ е р ж а ї Ц і . и реализаций совместных гных проектов щонлайн|| ЇМПЯ ко де ра чести пинерйв net-art; не пр№к возможность оперативної в н Ід р е н п іІ тератиОногоо внедрения! никаких компромиссов с « Л последних технологических новинок, в том бюрократизированной артсистемой и общаясь числе, и весьма эф ф ектныхх.Соблазняет . ^ д ь л а з ^ 7 сама саь^ с внешним миром исключительно на лзыке тех!Ш логия.ЙднакоМ |вое информационное Ц? ' RSCIL^Ho так ш с x y & W u Ж я ю т с Ж '’ здфгавляютії пространство, каковым пре/ людьЦи впечатлительными, то недавно они Интернет, помимо эффективности решения соблазнились новой сетевой игрушкой формальных задач предлагает и соблазны «flash», за что были премированы ШеЬЬу др Щ Гго pdjgfr С тё||Ьор, К ^ э л е к ^ н н ы е ' НшаЩ" *g§v 'Ш ' сетшперестоди бытЛсциентщггским Щ http://ujmm.ui|bbyamands.com/^est/submit/ в эзотерическшч местом, и мировая культура во номинации «искусство» всех ее формах и проявлениях хлынула туда , http://LuujiJu.doorsof perception.com/doors/. н а ^ я продрсс... мер, вовсцие г л ^ л и з а ц ^ . Вот «первая бцтаа х у ^ п н и к а ^ р г о и ^ ч н о й , (слаба Вавилонской башне, это пока еще |f борьбе с окружающим враждебным 1/ МаКиПюэновШкая утопия), а идеологизации. I I энвайроментоШ - испытание соблазногії Сейчас, когда с этого слова уже сошла Учитывая помногу раз оговоренные соврененньїмд^едицшррети^а^и (oTe.Bppunuqtti„ прцкэза, н о ц а д этум можндщ низироНять, чещ собственно, ищЦешилиШ до Кулера ЙЯСрокеїрШ) nepiftptuu ся орг |низато | | 1 международного идентификации инди Ф ^Д З в фестиваля сетевых художественных проектов киберпространстве электронных сетейГнельзя эш -Н р т» http://LUiiiLU.da-da-net.ru/Trashfirt/ иии ЧЮ ««Тр IрJLL не вспомнить симупякр ьидринра. Бодрияра. Ибо что (^ к о в с к Щ ч И е д ^ т Л а б -^ -и н г д а к т и в н тт ь , & - Ш ■естьь$ресло|ф»1 дрееловутая инТ§рактивдрр|ть, http://mmm.sccamoscom.ru/ruS/gif/lab/ в лш кото“ ор|ю u по|сеи деЩ> уповают адепры | httpffl, кураторов Ольги Шишко, Алексея Исаева и медluP технологий, как не симупякр ™ Й курёт меня, координатора, Татьяны ■Горючевой. коммуникации в Интернете, реализуемая “ Г “ .WWW — Понятие «идео ло г! - и ^ и а г а ^ у о д руку с ^ посредствомі^іперлцд|ов, э -^ й л а , ч р р в , I R f e понятием «Политике І К І І Последнее раіЩирил№Б|' ICQ, ІШіе и вйдео конференций. СилаВ| ^ е сферы человеческой __ соблазна информационного эл|дорадо |здесь |{| и прЬникло 1Р все деятельности, начиная с «большой ПОЛІ политики» действительно велика. Интернет открывает государств д крупного капитала и t. доступ к кодированному в соответствующие t закачивая У с т н о й Ш л и т и к Щ отдейрвйо форЩгы и і^ с с и ф й ^ р р о в а й ^ у n o W " 'Щ ёШ к взяго! о карьериста. В современном различным кЦтериям миру пЩ|| названием зжева гетёрогенном обществе, гдел размежевание data base (база данных). Однако с интересов интенсивно увеличивающихся ;ихся в постепенным вытеснением идеалистического е ^ел^, оргаЩзс п о с т ^ е р н и | $ к о г о ^ Е п т и ц іЙ ^ а с в о Щ « .ч и с л ^ р у п пІ,^ | о Д бощ бщ о р га * |р а ц и й ^ иде1|; по пут| не бс бы, но F прагматический «новым левый; активизмом, взаимоисключения а детерминизма - динамической историей, ігнорирівания, а принятая по умолчанию форма общения сетования Бодрияра и Вирилио на определяется, набившим оскомину словом инерционность ю энтропийность страдаю щего «псШ ткоррШ тностьЩ Паре ^(е о ло го д^ от пебепроизІШдства ^ссмысШ щ ностеШ и политика дгЦ устойчивости всегда б§л симуляций общества, Приобретают значение необходим третий компаньон - искусство. Н одного из фоновых шумов для Интернет с его многоуровневой дискуссионных потоков многочисленных м э й л ц р г -л и с ^ П р и ^ а т е л ы ^ что і|-$вух Ц ГО* “ н т а л і ^ в е р т і ^ л ь н о й ^ о д о б ^ Г кро популярных м9йлинг-|1стах на тему іШ диаорду ІрістемоЩ связей Ш редлагает перекомбинацию отношений внц утри нов культ||ры и uncyccTBar” <Nettime» этой триады. http://mmm.desk.nl/~nettime/ и «Syndicate» ;рэшhttp;^m m .i|2^l/synjg|pte и с ^ с т в о ^ , ись фигурирующее главным образом в віще новы стурны анонсов различных событий, имеет стётус технологиям. чистого факта, очередной данности, Во-первых, СЛОВО «тд э ш » модно таек^что новощшй информации, в то время кдк, ает W ірввратипось проб(?0матикап;волнующая художников? I самсг^уже пррратилїш ^ в т с Й т о озЙЭйает в мусорное1Шюво слово типа «какЦЬы». «каї Ш теоретиков и (других медиа-активистов иная: Во-вторых, для всех очевидно, что обсуждаются вещи насущные: маркетинговые

л?#

-f

'Ж

технологии, в целой, и медиа, в частности, во всей их изощренности, далеки от совершенства и развиваются не столько в соответствии с нуждами пользователя, сколько в интересах конкурирующих между собой производителей. Поэтому все большее число художников становится на критическую позицию по отношению к технологическому «прогрессу», справедливо полагая, что идя на поводу у стратегов от hard и soft, они рискуют оказаться на стезе собственного технического регресса. Сетевое искусство способно превратить в «тр эш » трех китов Интернета: информацию (контент), навигацию (веб-дизайн и даже сам браузер), коммуникацию (от гиперссылок до мэйлинг-листов и бесед на IRC). Среди участников фестиваля хорошими примерами подобного отношения к сети являются проект seo «algae rhythm 10» http://ujLuuj.ouerlobe.com/algae_10/, несколько работ, расположенных на Мр://шшш.оo.lt/mLga/, «Remedy for Information Disease» Алексея Шульгина http://ujLULU.Desk.nl/~remedy/. В-третьих, с перенесением акцента в тактике самореализации (в том числе и творческой) с чисто политического аспекта (жажда власти) на социальный (стремление к идилическому взаимопониманию) популярность и успех любого движения, равно как и отдельно взятой личности, зависят от умения создать хороший канал для коммуникации, а вовсе не от способности точно определять интересы и вкусы потенциальной аудитории. Именно поэтому «поколение молодых» Киреенко, Немцов, Пебедь - ринулись в Интернет. Но то, что политику хорошо, художнику еще лучше. И вот уже первый прецедент предвыборной компании в сети, в которой может участвовать каждый желающий, возник на сервере unuuj.irational.org. Над этим проектом рабботала британская сетевая художница и член жюри фестиваля Рэйчел Бэйкер. В российской сети вы тоже можете принять участие в подобном мероприятии, выбрав и создав себе личного врага - проект одной из победительниц фестиваля Намнияз Ншуратовой «Система обработки врага» http://195.42.131.152/gallery.asp/. Придумывая номинации фестиваля, устроители старались выявить политические пристрастия сетевых художников в отношении наиболее популярных в последнее время идеологий, а также доказать или опровергнуть «трэшовость» стратегий этих идеологий в Интернете. Участнику, регистрировавшему свой проект на странице сайта фестиваля (предварительного отбора не было), предлагалось представить его как Анархический либо Экологический, или же как Радикально Конформистский. Конечно, мы предполагали, что казусы б удут, но если

сами авторы считают, что их домашние страницы, галереи и клубы «трэш овы е», то отдадим должное их самоиронии. Итак, провокация сработала: политика и искусство, политика в искусстве, искусство о политике и т.д . - как была до того, как это провозгласил б. Беньямин, темой вечной, так ей и остается. Только среди семи победителей три проекта непосредственно посвящены политике: Ian Campbell «IMPERIALISM» http://iuimu.islandnet.com/cgibin/ms2/ianc/imperial, intima «z u rs t3 » http://mujLu2.arnes.si/~kdsbble3/zurst3/, Namniyas Rshuratoua «Enemy processing system» http://195.42.131.152/gallery.asp/. He теряет своей художественной актуальности порнография. Победитель в номинации «Анархический про ект» Frederic Madré «m .s.t.» http://pleinepeau.com/n7/fred/mst.html представил прямотаки гиперпорнографию: сексуальные части тела, как из кубиков, составлены из ^ огромных пикселов. Остальные «порно» были заявлены как радикально конформистские. Прогресс и будущ ее не видятся без новейших технологий, например, таких как URML - проект одного из призеров Константина Митенева «next future» http://ujLuuj.dux.ru/digbody/next.htm. И все же... простое, доброе, вечное, например, семейные традиции, если и не выигрывает, 4fer то уж никогда не проигрывает, экологический проект UJendy Uissar «Lekso's Codebox» http://LDUJLU.codebox.com/ занял второе место в своей номинации. Нотя •fer постойте, автор решил, что это мусор, как, впрочем, и жюри. Горючева Татьяна © © -

...

■

« T . I.» 199Щ

Татьяна Горючева 1999

'fef

■

' egjfr

I Ж

sgr

'г 3

ш ш

шщ V ш

: ,,

‘SBSv N»?.

Ш 'spf.'

fes

‘lÿ *

;fef’

«Первая галерея» (1988 1992) была первой. Евгений Митта, Пйдан Саланова, Александр Якут - ее учредители - разошлись, как в море корабли. Ее название символично. Ее судьба типична. Ее стенд на ярмарке был пуст. Вместо нее встало надгробие. Ялександр Якут создал инсталляцию из плит, на который были выбиты имена вымерший галерей. Этот могильник стал структурным центром третьего «Я р тМанежа». Галерея важней художника. Это расскажет любой ученик, назубок зазубривший институциональную теорию искусства. Институции создают артсреду. Среда определяет, что есть искусство. Поэтому водоворот галерей в а ртмире подобен круговороту жизни в живой природе. Я смена художественных

«Ярт-Манеж’98». Международная художественная ярмарка (третья). Искусство ЯН века. Манеж. 4 - 1 0 декабря 1998.

стратегий связана с институциональной борьбой за выживание. Надгробия та форма, в которой почтение к мертвым стратегиям обрело свою каменную плоть. Вечная слава! Галереи «1 .0 » (1991 - 1995) и «Ш кола» (1990 - 1995) были убиты капиталистической экономикой. Галерея «Ярт модерн» (1988 - 1994) пала под натиском церкви в битве за здание. « Ь галерея» (представленная покойницей на «Я р тМанеже») стала жертвой кураторских амбиций (хотя до сих пор существует под прежним названием). «Галеризм - утопическое движение в русском искусстве конца 80-х - 90-х годов ЯН века», - так напишут в будущ ем словаре эпохи. «Галерист» начала 90-х - романтический пройдоха: не продавец, но культуртрегер прежде всего. Оказалось, лучше быть просто ловким коммерсантом. Не все смогли. «Я р т-М И Ф » в 91-м был первой в Москве ярмаркой современного искусства. «Я р т-М И Ф » # 1 принудительно вверг московских художников в рынок. Вдруг оказалось: недостаточно быть «просто художником». Нужно работать с галереей. И галереи расплодились как грибы. «Нрт-М анеж » № 3 занял то т самый Манеж, гд е шел к о гд а -то «Я р т-М И Ф ». Но девяностые прошли. Либеральный миф о взимной любви «худож ника» с «рынком» рассыпался в прах вместе с гайдарономикой. Оказалось: кесарю кесарево, а слесарю -

слесарево. И экспозиция «Ярт-М анеж а» расслаивается на «некоммерческие проекты» и галерейные отчетливей, чем в начале девяностых. Основная забота немногих «актуальны х» галеристов - уже не в том, как продать искусство, а в том, гд е найти спонсора. И проходят они на ярмарке по «некоммерческому» разделу. Два парня прыгают с пилами в руках под минималистскую музыку. Это Владислав Ефимов и Нристарх Чернышев. Металлический ящик с кнопками управляет видеоизображением: нажал раз - и Ефимов/Чернышев пилят себе ноги, нажал другой раз - режут шеи. «Сияющие протезы» инсталляция Ефимова/Чернышева, которая была выставлена в ярмарочном отсеке «ТВ галереи». Исток «Т В » - в телепередаче о современном искусстве. Сегодня «Т В » единственное в Москве пространство, гд е новые медиа представлены регулярно. Яотя галерейное

«пи,

депо дпя « т и » - бизнес, побочный рядом с производством телепрограмм. «Нон-профитная галерея» так говорили в середине девяностый. Это значило, что галерея нотела бы быть комерческой, да не может: хорошие сапоги шьют, да никто не берет. Есть два пути для галерей. Первый коммерческий: раскрутка художников и продажа работ. Второй некоммерческий: поиск грантов и спонсоров, помноженный на энтузиазм. Многие галереи пытались идти сразу по двум путям: и ноги разъекались. Торговля антиквариатом из-под полы, политические прогнозы, телепроизводство, продажа пива - широк то т диапазон способов, за счет которого выживают галереи «актуального» искусства сегодня. Результат очевиден: «галерея» как пространство торговли и «галерея» как пространство идей разошлись в разные стороны. Я новым идеям уже нет нужды называть себя «галереями». «Ярт-М анеж » ярмарка, а значит, дилеры там перевешивают количественно. Но некоммерческие проекты качественно. Центр третьего Ярт-Манежа сместился в сторону «проектов». Точка на НвстралоНнтарктическом поднятии, южней Тасмании, на глубине более двун километров под водой - вот ку да выйдет бур, если он начнет свой путь в московском Манеже и пройдет сквозь центр земли. Этот бур - виртуален. Проект Вадима Фишкина «Что с другой стороны» посвяЕцен противоположностям: географическим. 9 каждой точки на земном шаре есть противолежаи^ая - с другой стороны Земли. Определение собственный координат элементарная цель в эпону с о т о в ы й телефонов. Зная до лго ту и широту места своей дислокации, можно легко определить и место,

ему противоположное. И с помощью спутников получить изображение точки антипода. Н потом изготовить его в любом материале. Этот проект Вадима Фишкина был опубликован в шведском журнале «И нде кс» и представлен московским зрителям на «Экозоне» в Манеже. «Экозона» - отсек «Нрт-Манежа», гд е работы Павла Пепперштейна, Вадима Фишкина, Сергея Шутова, Томаса Эмде были помещены посреди фотографий бури (взгляд из космоса), викря в стакане воды (через микроскоп) и

объектов экоаркитектуры. Плон «Врт-М анеж » без скандала. Громкий резонанс получила Школа современного искусства Явдея Тер-Оганяна. Рубили иконы топором. И были изгнаны из Манежа. Те рОганяна теперь ж дет суд (но уже, видимо, не дождется: Нвдей бежал в Прагу), а московских акционистов гложет стран, потому что границы того, что «можно», и того, что «нельзя», стали определенней. Но этот скандал на ярмарке стал свидетепьством того, что радикальный распад на «коммерческое» и

«некоммерческое» сегодня отчетлив. Коммерческое пространство вытесняет радикальный акционизм на периферию и в то же время интегрирует «н о н профитные» галереи: как кунштюк для прессы и зрителей. Вечный водоворот в стеклянной колонне создал немецкий художник Томас Эмде. Попасть вращалась. Вода бурлила. Водоворот постоянно менялся в то же время оставался собой. Это вращение бало символом ярмарки. Минаип Сидпин © Минаип Сидпин. 1999

нпзит 4

МИР». ГАЛЕРЕЯ «13». МАЙ 1999

« G E ! GDDDDDHi ПЕЕУЕЕТВ» 1998 Квадривиум АРИФМЕТИКА. За отчетный период общее количество выставок исчислению поддается с трудом. Однако по разным источникам, из который некоторые можно определить как «корошо информированные», к

спектру contemporary art относятся не более 5,37о, в т.ч. 65% состоялись в первом полугодии. 29% - групповые экспозиции, 71% индивидуальные. Инсталляционные элементы наблюдались в 87% случаев, но число перформансов

уменьшилось на 15%. С другой стороны, в экспозиционной практике некоторый галерей (напр., «Ателье Карась») на первый план вышел момент «троичности» - в этом го д у безусловно упраздненный. Три акции А. Степаненко

В. БАЖАЙ. «ЛАБИРИНТ». ЦСИ СОРОСА. ЯНВАРЬ 1998

(ДН; «Д1м Микопи»; Музей истории Киева) напомнили об этом независимом авторе, воистину - «еретике постмодерна». Менее повезло числу « 2 » (экспозиция в галерее «Лавра», посвященная телеканалу «1 + 1»): на исходе века и десятилетия пассивная констатация творческой сумятицы столицы - это слишком мало для художественного события. (Кстати, именно благодаря инициативе двух авторов «T e rra incognita» отмечены были не только «ту з ы » - Тистол и - скрепя сердце - 0. Чепелик, но и грамотный, скромно-изящный ассамбляж М. Олексяка.) Молодой тандем Цюпка (Голиброда заставил коекого возмечтать о «новой волне» (она не взошла). Что касается «е ди ниц ы », то голос ее и впрямь - «тоньше писка». Из одиночных

дебютов «замерцал» лишь Роман Кухарь («Т а д з и о »). ГЕОМЕТРИЯ. Все. Закончилось время зигзагов и острых углов, ромбов, параллелепипедов и всяческих осколков («обломков империи»). В выставочной жизни contemporary art - тяга ко всему бесконфликтному, обтекаемому, круглому... едва ли не в «каратаевском» обличии. И все же - не круг, но овал: не столь совершенно, не так тотально. Вывод, который еще недавно мог пронзить сердце своей «неутеш ительностью »: современное искусство становится сглаженным и ручным. Постмодерном (или как это еще называть) более не возмущаются - его попросту перестали замечать. Изумление смерти подобно. Любой жест приемлем, возможно, кроме

ХАРЬКОВСКАЯ МУНИЦИПАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ. АРТ-ФЕСТИВАЛЬ. ЦЕНТР ИСКУССТВ «УКРАИНСКИЙ ДОМ». ИЮНЬ 1998_________ В. МИНАЙЛОВА-М УРАШКО. «ПЮММЕ^Е Я Е Р 0 5 А И ^ А И 5 ^ Я ^ Ш Е ^ 9 ^ М Е ТР О В . «ТОРС». ГАЛЕРЕЯ КИЕВСКОЕ УНИВЕРСИТЕТА ИМ. Т. Г, ШЕВЧЕНКО, 1997

дефекации; Савадов недоумевал по поводу реакции на его проект, обвиненный в недостатке радикализма: «Что же, мне наср... на могилак??» Многие экспозиции «Совиарта», вспорхнувшего с творческого горизонта под конец года Тигра, могли бы произвести фурор... появись они З^Т года тому назад и несомненно составили бы конкуренцию еще одному «а р т у », имярек «Б ла нк у». АСТРОНОМИЯ. Ибо звезд с неба не хватают. Даже не пытаются. Украинский Дом в коротком промежутке конца мая - начала июня, во время проведения аляповатейшего Арт-феста все более напоминает Вавилонскую башню, дерзающую пронзить небосвод. Все то же хорошо знакомое смешение наречий и языков, свистопляска маргиналов. МУЗЫКА. Ее не расслышал никто. Наверное, ее и не было. Тривиум. ГРАММАТИКА. Разберем наших «сестер» по падежам: Именительный. Почти все «соровские» экспозиции, сочетающие апробированное качество, высокую репутацию и ... тавтологизм. Тем не менее «значение их трудно переоценить». Родительный. «Вапапауоїй» (галерея Украинской Академии Искусств): чуть проклюнувшись, «тарантинята» пытаются резвиться на воле. Не без успеха. Предложный. Почти все артжесты эфемерной галереи «на БЖ». И сам ситуационный контекст, и специфический интерьер (в духе «Резни электропилой в Техасе») апеллируют к зрительскому отклику. Увы, безответно. Творительный. Живопись А. Блудова (Дом художника), «Троянди і виноград» М. Маценко («Ателье Карась»), Н. Голиброда (галерея Киево-Могилянской

ГАЛЕРЕЯ КИЕВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ИМ. Т. Г. ШЕВЧЕНКО. 1997

Академии), отдельные фрагменты «Дома на нолме» (галерея «Лавра») и «Публичного интереса» (Дом художника). Если это и не всегда «золотая середина», то «б ле с ти т» она весьма нередко. Дательный. К таковым, наверное, необнодимо отнести почти все ретроспективные экспозиции, удовлетворяющие если и не чувство прекрасного, то хотя бы жажду познания. См. «Риторика». Винительный. Здесь придется повториться, снова помянув «1 +1 » и акцию В. Федирко - два « м ы л ь н ы й пузыря» этого года. Потому что «Мистерии Евразии» (Украинский Дом) не заслуживают даже такого отношения. Впрочем, «виниться» из нин не желает никто. РИТОРИКА? Ее приберегают для «старый кадров» (если не считать внутренней риторики любого творческого дискурса). Собственно, большую их часть немудрено причислить к Арнеологии или даже к Палеонтологии. «Старые песни о главном» радую т спектром культовый имен: Д. Бурлюк; А. Муна (Национальный Нудожественный музей); К. Карра (Украинский Дом), М. Эрнст (Музей русского искусства), американские фотографы 30-к гг. («B od y» - Центр искусств «Эксар»), не говоря уже о лекциях 0. Кулика в Центре современного искусства Сороса. И только в последнем случае экспонент получил импульс внедрения в чужеродную (на самом деле им временно оставленную) культурную среду, поучаствовав в «Публичном интересе» (Дом художника). Проблема «отцов и де те й » в результате прозвучала не «по-риторически» сиротливо, молча аннулировав саму возможность постановки вопроса. Недоумение и молчание риторику

С. БРАТКОВ. «КРЫМСКИЙ П Р О Ш 2». ЦСИ СОРОСА. НОЯБРЬ 1998

исключают, котя ранее она и была составляющей посмюдернистского жеста в Украине. Но не будем все о прошлом, о прошлом. ДИНПЕКТИКН. Communis opinio: ситуация, кроме отдельным деталей, повторяющаяся несколько лет подряд. Ergo, оснований для пессимизма не наблюдается Ibi bene, где нас нет. Да и mul tum sibi adicit uirtus lacessita. Как и прежде, место princeps poetarum остается вакантным; может быть, оно буде т занято чуть posterius. Primo, turris eburnea сегодня столь же невозможна, как и существование гага auis, изничтоженной на корню. Неписанным каноном незаметно пропитывается materia subtilis т.н. альтернативного искусства, профанируя сам его статус. Multum non multa. Secundo, как десятилетие тому назад изрек С. Аверинцев, Imitatio охватывает все мыслимые и немыслимые сферы, не делая исключения для пресловутой посмодернистской иронии. В итоге, само понятие творческого Lapsus' а становится дискуссивным, уступая место удобнейшей

МИСТЕЦЬКИЙ ПРОЕКТ ТАРАСА ГТОЛАТАЙКА

РОЗШУКУЄТЬСЯ (чоловік чи жінка)

ВІН

ш і мт v}04Q3tmb «hü» омшиоиі

Осіб, схожих на цс .зображення, запрошуємо до Центру Сучасного Мистецтва (Сороса) щоденно, крім понеділка, до 20 березня, з 13:00 по 18:00.

н- в—

1 0 0 0 гривень

та д в о т и ж н е в и й п а н сіо н в У я зд о в с ь к о м у З а м к у у В а р ш а в і.

Адреса Центру: Київ, вул. Сковороди 2, Центр Сучасного Мистецтва (Сороса) при Національному Університеті “Киеве - Могилянська Академія", тсл : (044) 229 19 78. Чекаємо на Вас до 20 березня !

позиции волюнтарного жеста. На каждую тему - mus in pice. Tertio, Mysteriuin maenam «большого стиля» навеки осталось в предыдущем

десятилетии, сегодня разменявшись на медяки тусовочной суеты... Nota bene. Ibi deficit orbis; там мир кончается? - Quod erat

demonstradum. Quod erat faciendum. Oner Сидор-Гибепинда

1 - S. ARIENTI.. «OPERA FORMOSA». ЦСИ СОРОСА. 1997 2 - P . CANEVARI. «OPERA FORMOSA». ЦСИ СОРОСА. 1997 3 - J . KOUNElllS. «OPERA FORMOSA». ЦСИ СОРОСА. 1997 4 -

A. BOETTL. «OPERA FORMOSA». ЦСИ СОРОСА. 1997

5 -

P . S . OUNSKY. «OPERA FORMOSA». ЦСИ СОРОСА. 1997

6 - D . FARALDO. «OPERA FORMOSA». ЦСИ СОРОСА. 1997

«Terra incognita» №1-2 (1993- 1994): тема теоретической части - современная музеология. Номер включает разнообразные материалы - исследования исторического развития музеев (Ж,-Л. Деотт, С. Фошро), культурологические эссе (Т. Калугина, О. Сидор-Гибелинда), новейшие проекты музеев (museum in progress, Б.Димитриевич, Г. Вышеславский), интервью с профессионалами (А.Ерофеев). Вторая часть содержит хронику выставок современного искусства1993 года, 30 статей, 48 ч/б иллюстраций, 112 страниц. .

«Terra incognita» №3-4 (1995): тема теоретической части - теория выставочной деятельности. Бытование выставок в социальном контексте, типология выставок (Р. Мулен, Ф. Перрен, С. Моравский), интервью с известными кураторами (Г. Зееман, В. Мизиано, 6. Кулик), кураторские проекты, получившие широкую известность(Г.-У. Обрист). Вторая часть содержит хронику выставок современного искусства первой половины 1994 года. 29 статей, 140 ч/б иллюстраций, 96 страниц.

«Terra incognita» №6 (1997): в теоретической части читайте о рождении постмодернизма в знаменитом эссе Ким Левин "Прощай, модернизм", о геополитическом духе современного искусства в статье великого куратора и критика Пьера Рестани. Хроника выставок. Большая подборка материалов о современной пражской художественной сцене, включающая интервью сизвестным чешским куратором Ю. Шевчеком.

«Terra incognita» №5 (1996): тема теоретической части модернизм и современное искусство. Авторы номера Анн- Коклен, Жак Леенгад. .Обзор выставок современного искусства в Росши, Украине, Польше. «Terra incognita» №7 (1998): в теоретической части Вы найдете материалы посвященные теме взаимодействия современного искусства и городской среды. Искусство «общественного заказа», согласно западной терминологии, в странах восточной Европы превращается в нечто противоположное - проявление свободной, иногда анархической внеинституциональной креативности. Впрочем, исключения бывают даже в благополучной Австрии (см. беседу Дугласа Гордона и Ганса Ульриха Обриста). Номер включает статьи М. Сидлина, Ф. Рош, Л. Фламенко, Л. Гарбудзив. Обзоры выставок современного искусства.