здовж О Х
53*$ Ж - .V р
Ф РАНЧБСКТО РРЕЗ
Е Н Н
Х Е М И Л ТО Н
УЗДОВЖ МЕЖІ 22.03 9 7
-
18.05 97
Франческ Торрез Енн Хемилтон Брюс Науман Біля Віола Галерея Центру Сучасного Мистецтва Сороса при Національному Університеті “Києво- Могилянська Академія” Куратори Ліан Мелла і Чарльз Сгейнбек Ця виставка зорганізована Міжнародним Центром Фотографії, США та частково фінансована із фондів програми Arts America Інформаційної Агенції Сполучених Штатів Америки. Додаткова фінансова підтримка була отримана від The Bohem Foundation та The Trust for Mutual Understanding, Sony Electronics Business and Professional Products Group та The Diputacion de Granada, Spain. Організація київської виставки “Уздовж Межі" координується та підтримується Галереєю ЦСМС та частково фінансується USIA, Київ. Ця подія є презентацією культури Сполучених Штатів Америки Центр Сучасного Мистецтва Сороса, Київ, Україна Марта Кузьма, директор Наталія Манжалій, координатор програм Людмила Моцюк, координатор програм з візуального мистецтва та програми грантів
Виставка “Уздовж Межі" не відбу лася б без порад, допомоги й підтримки
вилася до бюджетних питань та інших про позицій.
Спеціальна подяка Бренні Бірн за її грунтовні дослідження й допомогу на ранніх
багатьох людей зі Сполучених Ш татів,
Ідея виставки виникла під час дво
стадіях здійснення проекту. Співробітники
Росії, України і Південної Європи. Насампе
денної поїздки до Санкт-Петербурга, у Росію, в січні 1994 року. За ті короткі
відділу виставок Міжнародного Центру
ред ми дякуємо художникам - Енн Хемилтон, Брюсу Науману, Франческу Торрезу і
снігових дні багато художників, мис
Ф отографії і програми “A rts A m erica" Інформаційної Агенції Сполучених Ш татів у
Віллу Віолі - за їхній внесок у здійснення
тецтвознавців і критиків виявили великий
Вашінгтоні, округ Колумбія, вміло й про
цього проекту. Завзяття, з яким вони по
інтерес до виставки творів цих амери
фесійно потурбувалися про численні де
ставились до перспективи творчості в но
канських митців. Подальше ідея проведен
талі, що виникли в процесі координації
вому географічному й культурному про
ня цієї виставки в Україні обговорювалась
проекту. Експедитори Сюзі Рутнер (Нью-
сторі, підтвердило нашу переконаність у
під час проведення ретроспективної вис
Йорк) і Кетрін Вільямсон (Вашінпон) вия
важливості проведення такої виставки. У Сполучених Ш татах Америки
тавки відомого американського фотожур
вилися на висоті, забезпечивши переве
наліста Корнела Каппа в Міжнародному
зення складних конструкцій та інста ляційних матеріалів, що нерідко мінялися.
ранній стадії зіграли менеджер програми
Центрі Фотографії з Мартою Кузьмою, ко лишнім співробітником Центру, котра роз
“A rts Am erica” Сюзан Флінт Стерн і Фонд
робляла план майбутньої галереї Центру
Везерстон познайомив нас із численними
Зміцнення Взаєморозуміння. Ми особливо
Сучасного Мистецтва Сороса - Київ -
деталями на завершальному етапі. Спершу
вдячні директору Фонду Річарду Ланіру і співробітниці відділу програм Венді Нью
Україна. На цій зустрічі виникла ідея пока
Саманта Гувер і Девід Заза, а потім Дженніфер Кателл і Девід Голенд з Міжна
вирішальну роль у підтримці проекту на
тон. Директор Фонду Боена Фредерік Б. Генрі ще раз продемонстрував свою
зати “Уздовж М ежі” у новостворенній га лереї у Києві у 1997 році. У результаті зу
Співробітник програми "A rts Am erica” Рой
родного Центру Фотографії люб'язно і охо че реагували на будь-яке прохання. Ми
постійну підтримку мистецтва сучасних ху
силь з боку директора Центру Сучасного Мистецтва Сороса- Київ Марти Кузьми та
дожників. Директор Міжнародного Центру
співробітників Центру Наталії Манжалій та
за допомогу в плануванні й інсталяції вис
Ф отографії Вілліс Гартшорн і всі спів робітники Центру з готовністю й ентузіаз
Людмили Моцюк, які надали серйозну ор ганізаційну та координаційну допомогу, цей
тавки “Уздовж М ежі”. Важливу технічну до помогу надали Клер Джонстон зі студії
мом підтримали наш план проведення ви ставки. Велику допомогу надали спів
проект здійснюється у галереї Центру Су часного Мистецтва Сороса у Києві, в Ук
Вілла Віоли, Гоег Шерман і Гоег Волф.
робітники відділу розвитку Міжнародного Центру Фотографії під керівництвом Енн
раїні. Висловлюємо окрему велику подя
і представники митців - Ельба Бенітес у
Догерті. Особливу подяку висловлюємо М ері Спіллер, заступникові директора відділу розвитку, яка дуже уважно поста
ку всім авторам есе каталогу- особливо Джонатану Крері - за їхній внесок у цей
Мадріді, Джім Коган з лондонської галереї “Anthony d'Offay”, Крістіна фон Ш іллінг і
проект.
Ш он Келпі з галереї Ш она Келпі у Нью-
Уздовж
Межі
вдячні нашому технікові Велу Вільямсону
Неоціненну допомогу при підго товці експозиції надали вірні співробітники
З
Йорку, Джульетта Мейерс і Кіра Перов.
Америки в Києві п. Віктору Китастому за
Уздовж Межі
Ідесса Генделес люб'язно погодилася по зичити зі своєї колекції "A n thro/S ocio (Rinde Facing Camera)" Брюса Наумана, що
їхню допомогу у координації й підтримці ви
Ліан Мелла
дозволило включити цей важливий твір до
Ліан Мелла, Чарльз Стейнбек,
нашої виставки. Співробітники фірми "SONY Elec tronic Business and Professional Products Group" Jli Додсон, Тед Іноу і Андреа Мейер та Марк Тенкза з “P ioneer/N ew Media" оперативно забезпечили необхідне для нас обладнання. Барбара Гпаубер і Юрій Ярмолинський заслуговують на окрему подяку за їхню творчу роботу з експозицією та
ставки у Києві.
Нью-Йорк, Березень 1997
Ритмічні оплески відлунюють у цих твердих, блискучих як антрацит стінах: “Механіку, давай кіно! Механіку, давай кіно!". Екран як тьмяна сторінка, розгорну та перед нами, біла і німа. Перервалася стрічка чи перегоріла лампа кінопроекто ра? Останній кадр майнув надто швидко, щоб його можна було запам’ятати. Навіть нам, хто здавна обожнює кіно (чи не так?), важко сказати, що сталося, перш ніж зала поринула у темряву. Томас Пінчон. Райдуга притягання1
публікацією матеріалів. Ми вдячні організації "СЕС -
Коли “Радуга притягання” була
Міжнародне партнерство" і особисто Ліни
опублікована у 1973 році, мова кінемато
Стерн, Л і Чеконі Фрід, Сюзен Вайатт і Джейн Ломбард за їхню підтримку. Берндт
графа настільки пронизувала сучасне життя, що письменник Томас Пінчон вільно
Арелл, директор відділу виставок Нордич-
користувався цим, аби описати одіссею
ного Центру Мистецтв у Гельсінкі і Енді
свого американського прототипа Тайрона
Бест з Фінської Академії мистецтв зробили
Слотропа з країни в країну в Європі у часи
можливим ту першу подорож до Санкт-Пе
Другої Світової війни. Короткі сцени зміню
тербурга, з якої й почалася ця виставка.
ють одна одну. Слотропа закидають спо
Нарешті, ми підтримуємо праців
чатку в Англію, потім у Західну Європу, при
ників програми "A rts Am erica” у їхній по
цьому він перетинає ще не зовсім утверд
дяці Посольству Сполучених Ш татів Аме
жені кордони між Заходом і Сходом, пряму
рики в Україні, Послу п. Міллеру і його
ючи назустріч своєму фатальному поба
співробітникам, директорові Інформаційної
ченню з ракетою3.
Агенції США в Києві Роберту Гіту, культур
Мова рухомих кадрів охоплює нас і,
ному аташе Американського Посольства
як писав кінознавець Девід Кук, посилає
п. Джеймсу Сьюарду і директорові Дому
нам сигнали, займаючи позиції, робить за-
Уздовж
Межі
4
яви і постійно змінює наші взаємини з ре альністю.2 В тексті та підтексті, використо
визначення створює у нашій свідомості
Поява в середині сімдесятих років
образ строгого індивідуаліста, який на
у Сполучених Штатах мистецтва інсталяції
вуючи редакторську стратегію і мізансце
стирливо випробовує свій характер у
принесла складний комплекс впливів,
ни, популярний фільм ревальвує панівну
зіткненнях із, здавалося, б непереможними
пов’язаних з іншими дисциплінами, і на
культуру. В міру того, як механічні процеси,
ворогами та ненаситними силами природи.
дихнула новим життям форми сучасного
форма і структура оповіді поступаються
Художники - учасники цієї виставки -
мистецтва, які багато хто вважав вичерпа ними.
місцем чистій електроніці оперезаної дро
відкидають цю міфічну межу, прагнучи
тами земної кулі, слід звернути свій погляд
створити нову концептуальну і технологічну
В той час як театр сприймався
на те, як образи, що рухаються, і візуальні
теорію в такій багатоманітній формі мис
надто комерційним, а представники обра
технології визначають і підсилюють наші
тецтва, як мистецтво інсталяції.
зотворчих мистецтв почувалися в лещатах
уявлення про самих себе, про подібних до
традиційних прийомів живопису і скульпту
нас та про інші культури. Ми обрали кон
У своєму есе “Візуальні технології та дисперсія сприйняття”, призначеному
цепцію “межі", могутнього і нев’янучого
для цієї публікації, Джонатан Крері стверд
американського міфу як спосіб вираження
жує, що сучасні засоби сприйняття, почи
ри, можливість використання життєрадіс них елементів кожною з цих форм була
контрпропозиції художників та есеїстів -
наючи
закінчуючи
надто спокусливою. На початку шістдеся тих років тенденції театру і в Європі, і в Спо
учасників виставки стосовно кодексів по
комп’ютеризованими взаємодіючими тех
лучених Штатах привели до бунту проти
ведінки і цінностей панівної культури, що
нологіями і електронними іграми, спричи
четвертої стіни, в результаті чого були по
пропонуються основними засобами масо
няють “малорухливість та сидячий спосіб життя... звужують та закріпачують свідо
ставлені такі експерименти, як Живий те атр Джуліана Бека та Джудіт Малини, група
вої інформації.
з
телебачення
і
Кожен художник так чи інакше пе
мість”. Можна знайти чимало прикладів
Бустера та Польський експериментальний
ребуває на прикордоній смузі; він пересу вається уздовж межі, скидаючи цінності і
подібних обмежень сприйняття, скажімо,
театр, заснований Єжи Гротовським. Од
президентські вибори у США. Виборчі кампанії уже провадяться в рамках
ночасно з цим скульптори звільнилися від
всесвітньої комп'ютерної мережі (Word Wide Web), і кожна сторона має свого “кібер-генерала”, який відповідає за офор
роботах Роберта Смітсона, мінімалістських
Клаудіо Магріс. Хто там є з протилежного боку?3
млення, поширення та редагування до
грунтуються на ефекті розсіювання світла.
машньої сторінки кандидата. Порівняно з цими обмежувальними формами подані
Відновлений інтерес художників до пер-
Протягом всієї американської історії саме колоністи, перші переселенці,
чотири інсталяції являють собою моделі більш широкої і вільної взаємодії.
уявленння, заперечуючи їх чи пропонуючи нові, втілює (або відкидає) сутність світу у невпинному русі, що означає постійне пе ренесення меж.
були символом американського героя. Це
Уздовж
Межі
зображення об’єкта в складних земляних витворах Роберта Ірвіна та Джеймса Туррелла, а також творах Річарда Туттла, що
формансу , особливо у інтровертних , пси хоаналітичних роботах, був передостаннім чинником у створенні основи для цієї гибридної форми мистецтва. Останнім же
5
чинником, безумовно, стала поява в 1969
тю телебачення - засобу, явно сконструй
році портативної відеотехніки. Художники й активісти поспішили
ованого для масового споживання, який застосовується кожним окремо, при цьому
скористатися цією новою технологією, а портативна телекамера з її високими мож
пасивно і навіть обмежено, - становить значну спокусу для людей творчості, які б’ються над вираженням власного “Я”.
ливостями до знімання в реальному часі дала поштовх для виникнення цілого ряду
Прекрасним прикладом творчості
у свою творчість іронічну і насмішливу кри тику таких понять мужності, як самоуявлення і роль художника. На противагу чо ловікам у масках і мандрівним стрільцям Ароновіца, Науман зображує цілу галерею незграбних клоунів, невгамовних блазнів і жалюгідних невдах. На творчості Наумана позначився
новацій. Несподівано відбулася демокра тизація вартісної техніки, яка раніше була
художника, як виконавця і одночасно дослідника психології, є роботи Брюса На-
доступна лише телевізійним студіям і армії,
умана. Науман був одним з перших амери канських художників, який почав викорис
штайна, а надто тих, що пов’язані з мовни ми іграми. На думку Наумана, мовні ігри
товувати тільки-но виниклу технологію те-
свідчать про те, що найзвичайніші повсяк денні способи мислення і спілкування фак
де і пройшли підготовку більшість спеціа лістів з телезнімання. Цей процес дістав продовження, коли у 1 9 8 0 -х роках були розроблені ще більш компактні, легкі і
лебаченя; у його відеотворчості простежу ються багато тем та ідей, які можна знайти
вплив праць філософа Людвіга Віттген-
тично являють собою вимоги людського
менш вартісні любительські камкордери. Після того, як ця техніка стала за
в його скульптурах і фотографіях початку шістдесятих років. У багатьох своїх творах
зв’язку. У праці “Антро- соціо (Rinde Facing Camera)” (1991) Науман використовує гру
гальнодоступною, художники почали вив
Науман-єдиний виконавець, понад усе йо
для відтворення своєї ідеї. Звук, що лунає з
чати дві широкі галузі, що викликають інте
го цікавить особистість зображуваного. Стайнлі Ароновіц стверджував, що
темної галереї, - це перша ознака того, що ну. Співробітника Наумана і виконавця цієї
матеріали театру, скульптури та вико навського мистецтва у такий спосіб, щоб
чоловіче начало надмірно детермінується соціальними і культурними кодами. В ди тинстві, коли ще не було телевізорів, для
повною мірою впливати на глядача. За та
Ароновіца і його друзів самотні мандрівни
ленних екранах проекторів і на невеликих відеомоніторах. Він монотонно повторює
ких умов глядачеві не доведеться більше
ки, таємничі чоловіки-герої багатосерійних суботніх фільмів, а також персонажі
одне й те саме: “Нагодуй мене, з’їж мене,
задовольнятися роллю пасивного спосте рігача, він має ніби увійти у твір, пройти
радіопрограм для хлопчиків були тими об
боляче, соціологіє; нагодуй мене, допомо
крізь нього, доторкнутися до нього, залу
разами, які пробуджували у них відчуття
жи мені, зроби мені боляче”.
чивши органи чуття. Друге, не менш важ
приналежності до чоловічої статі.5
Розмір екранів проекторів, роз множення зображення на багатьох екра
рес. Перша - можливість створення робіт у тривимірному просторі, що об’єднує ідеї і
ливе, - зростаюче захоплення телебачен
Крім занять мистецтвом, Науман
ням і як засобом інформації, і як способом показу передач у реальному часі, у прямо
працює на ранчо в штаті Нью-Мексико,
му записі.4 Парадокс, властивий сприйнят
нічого суперечливого: Науман привносить
Уздовж
Межі
приборкує і тренує коней. В цьому немає
ось-ось глядач побачить незвичайну сце ролі Рінде Еккерта можна бачити на чис
антропологіє, допоможи мені, зроби мені
нах, наказовий тон пригнічують глядача.
та
рівень
звуку
6
Брюс Науман Антро/Соціо (Рінде перед відеокамерою), 1991 Відеоінсталяція Демонструється з дозволу Фонду Ідесси Хенделес, Торонто
Науман так сказав про свій твір: “Всі ці слова спрямовані на створення контакту. Слова “Допоможи мені, зроби мені боляче” сповнені особистого заклику... моя творчість - це більш загальний заклик не замикати мистецтво в собі, ззовні воно стає чимось, чого ви не в змозі контролю вати".6 Зумисне стриманий підхід Наумана до використання зображення і звуку, вис тавляння напоказ всього обладнання і дротів, максимальне використання різких і нав'язливих якостей знімає з цих техно логій наліт таємничості і позбавляє їх гіпно тичного потенціалу. Філософ Роланд Варт схарактери зував міф як “ідеального прислужника”7, який повністю стирає історію, замінюючи її прекрасним і таємничим об'єктом, об'єк том невпорядкованим, не пов’язаним з ре альністю. Якщо фільм - це "ідеальний при служник" модернізму, що бездоганно Уздовж
Межі
7
пов’язує механічні процедури кінця про мислової революції з утопічними роз повідями, які живлять уявлення про су часність двадцятого століття, то як назвати інформаційний “надпотік”, що нині обіцяє нові чудеса? Кібернетична утопія, що
інформацією або взаємодії. Недавні спро би створити віртуальну реальність роз цінюються як прагнення зробити рухомим тіло, що споглядається. Однак індустрія розваг та ігор уже захопила контроль над віртуальною реальністю. Образ любителя
Працюючи з камерою, Хемилтон, як і Науман, користується її здатністю ізо лювати людський жест і фокусувати на ньому увагу. Водночас вона вміло уникає загрози спуститися до рівня видовища або,
сублімує надзв'язок, всюдисуща і децент ралізована, яка обіцяє повну анонімність і свободу, - це всесвітня інформаційна ме
ігор, на голову і руки якого надягнуті най-
за словами Ілліча, “шоу”. У своїй роботі “Voluman”, її інсталяції, представленій на цій
неймовірніші пристрої і який бурхливо жес тикулює в порожній кімнаті, нагадує кімна
виставці, напівпрозора жива завіса ру хається вздовж довгого проходу, ледь
режа (Word Wide Web), яку вже підносять як бажану постмодерністську технологію
ту із дзеркалами у парку розваг. Головним елементом творчості Енн
відкриваючи і знову закриваючи відеое-
звільнення. Проте ще з часів стародавньої
Хемилтон є образ тіла, що бачить, всі орга ни почуттів якого задіяні в акті сприйняття.
Гра світла крізь завісу одночасно нагадує мерехтіння примітивного кіно, і глядач по ринає в ефемерний всеохоплюючий екран.
Греції вся історія глядацького сприйняття була історією контролю за поглядом. По
Мета автора - сповнити глядача почуттям
кран, різні предмети і навколишній простір.
На відеоекрані - жіноча рука простягає
гляд людини постійно спрямовували - то на ікони чи пейзажі з перспективою, то на
подиву, захоплення. Але не подиву видови щем, що асоціюється з втратою власного
сливу. Повторюючи один і той самий рух,
фільми на екрані проектора чи на екрані
“Я”, а подиву зсередини. Роботи Хемилтон
рука бере плід, витирає його і простягає
телевізора, то на вузькоекранне гіпнотичне
спонукають глядача-учасника поглянути в
комусь за кадром. Потім дія повторюється,
зображення сучасних інтерактивних комп’ютерів чи електронних ігор, описаних
себе, пробуджують давно забуті спогади і відчуття. Щоб віднайти і відродити ці спо
але тепер навпаки - рука, що давала плід, робить зворотній рух, ніби забираючи його.
Крері. За три століття до винайдення фото
гади, автор користується матеріалами і за
Пропонуючий рух - це водночас давній,
графії Леонардо зрозумів, що новий на ті
собами, які асоціюються з домашньою та
повсюдний і метафоричний жест. Він при
часи метод перспективи передбачає на сильство, яке здійснюється над поглядом.
ужитковою творчістю, - кінським волосом, льоном, медом, воском, монетами і пір'ям.
сутній у кожній культурі, на ринку і у хаті, і його відсутність завжди гостро відчу
На думку Айвана Ілліча, Леонардо вважав,
Досить часто виконавці показані у процесі
вається. Як і в роботах Наумана, матеріали
що
це дія,
творчості. Вони виконують повторювані дії,
і дії у творчості Хемилтон пов’язані з основ
здійснювана не тільки очима, а й усім тілом, “тілом у русі, сповненому життя".8
наприклад, плетуть чи шиють, паяють і клеють. Отак у таємничому світі Хемилтон
ними видами діяльності. Для створення своєї інсталяції "Лють
Більшість сучасних теорій гля
вони можуть склеювати рядки тексту,
Святих” (“The Fury of the Saints”) Франческ
глядацьке
сприйняття
-
дацького сприйняття не беруть до уваги
вирізані з книжкових сторінок, або встеля
Торрез розглядає постаті і символи з
таке поняття, як задіяне тіло, і віддають пе
ти підлогу зали монетами одного кольору,
ревагу зосередженості на питаннях обміну
приклеюючи їх за допомогою меду.
релігійним змістом очима мистецтвознавст ва. Як зазначає мистецтвознавець і теолог
Уздовж
Межі
8
Маргарет Майлз, на відміну від "знання плоті” пізнання почуттєвості втілює собою саморозуміння.9 За традиціями західної фі лософи, тіло, що пізнало, як вмістилище всіх плотських, чуттєвих пристрастей і бажань, вважається вторинним щодо інтелектуаль ного та духовного знання, яке є відстороне ним і абстрактним. Вимоги плоті пояснюють ся неминучим наслідком падіння Адама. Згідно з теологією Мартіна Лютера, спожи вання їжі, види та розмноження цілком могли б відбуватися в раю, але в атмосфері, цілком позбавленій будь-яких бажань чи спонукань. Аскетизм досить рано став частиною спосо бу життя на християнському Заході. Само зречення і катування плоті були основними ознаками перших християнських мучеників. Майлз цитує св. Джерома: “ Нині, незважаю чи на те, що я боюся пекла і тому помістив себе в цю тюрму, де моїми єдиними сусідами є скорпіони та дикі звірі, я часто бачу себе в оточенні дівчат.
Енн Хемилтон Volumen 1 9 9 5 /1 9 9 6 Мульті-медіа інсталяція Колекція художника Робота демонструється з дозволу галереї Ш он Келлі, Нью Йорк. Уздовж
Межі
9
Моє обличчя бліде, частини мого тіла кри жані через піст; але мій запалений мозок охоплений бажанням, і полум'я пристрасті горить перед моїми очима, але плоть моя мертва”.10 Хоча Майлз акцентує увагу на фе тишизації жіночого тіла у практиці аскетизму, вона признає апріорі необхідність бажання і спокуси як умови аскетичного способу жит тя. Для Торреза апріорі бажання є рушієм історії. Християнські святі-мученики, політичні і соціальні потрясіння і революції, боротьба за владу між статями - все це зв'язане бажанням в одне гігантське замк нуте коло.
Франческ Торрез Лють святих 1996 Мульті-медіа інсталяція На замовлення Міжнародного Центру Фотографії, Нью Йорк та Deputacion de Granada. Демонструється з дозволу художника.
Уздовж
Межі
У “Лють Святих” (“The Fury of the
є ліжко. Та порівняно з “Люттю Святих”, де
біль і радість тісно переплетені і взаємоза
Saints”) чотири поліхромні постаті повішені
сіль ложа обпікає, ліжко Віоли навіює роман
на стінах галереї. Здається, що ці постаті на повний зріст летять у повітрі, всі вони, крім
тичні почуття. Виблискуючи відполірованою міддю, це ліжко мрій, любові, народження і
лежні. 1 Thomas Pynchon, Gravity's Rainbow (New
однієї, зображують святих-мучеників. Ви
смерті, акуратно прибране і порожнє, чекає
нятком є постать з головою ГІьва Троцького,
учасників дійства, які використають його під
одягненого також як святого. В центрі про
час суворої подорожі по життю. Робота
стору - купа звичайної солі, яка служить ек
відзначається строгістю і простотою. Ніщо не
раном для відеоплівки, що показує чоловіка і
відволікає нашої уваги від освітленого ліжка і
жінку, сплетених в обіймах. На звуковій до
єдиного зображення на відеоекрані - пуль
Collins, 1994), p.22 4 Термін “оксиморон” придуманий на теле
ріжці - монотонний голос Торреза, що про
суючого людського серця. Биття серця при
баченні і стосується практики попередньо
мовляє написаний ним текст про природу бажання. Подібний до мантри, текст
швидшується, звук його ударів стає го
го запису телепрограм перед глядачами,
лоснішим. Звук і зображення об’єднуються і
закінчується фразою: “Бажання - це бажан
досягають найвищої точки; серце спи
що перебувають у студії. 5 Stanley Aronowitz, “Му Masculinity”, in
ня бажання".
няється, і в кімнаті настає повна тиша. Серце, що б’ється, - це єдиний
На зображених тут картезіанських
York: Viking Press, 1973), p.760. 2 David A.Cook, A History of Narrative Film (New York: W.W.Norton and Co., 1981), p. xvi. 3Claudio Magris, “Who is on the Other Side?” in Leopard III (London: H a rvill/ Harper
Maurice Berger, Brian Wallias, and Simon W atson, eds„ Constructing Masculinity
ництва, а на Троцькому - льодоруб, зброю його вбивці. Знаряддя страти в цій роботі
смерті. Протягом всієї своєї кар’єри Віола
(Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1995), p. 308. 6 Robert Storr, "Beyond Words", in Bruce
сприймаються як зовнішні ознаки безпе
використовував
Nauman (Minneapolis: Walker A rt Center,
рервного прагнення смерті. Оголені чоловік і жінка втілюють со бою боротьбу плоті, оголену від будь-якої претензії на потойбічність. Як контраст до
задіяти подвійну концепцію: фундамен
1994), p. 61.
тальний стан людини проти загадки штуч ного часу. Він пише: “Як інструменти часу, відеоматеріали і будь-які рухомі образи
7 Roland Barthes, Mythologies (London: Jonathan Cape, LTD, 1 972), p.1 51.
святих бачимо всі ознаки їхнього муче
мучеників, що зависли в повітрі, їхнє пару вання на ложі із солі, безумовно, досить при землене. Якщо дивитися згори, то їхні двоз начні дії - займаються вони любов’ю чи бо рються — втілюють справжнє бажання з усіма його складностями і суперечностями. У “Пізнанні серця” (“Science of the Heart") Вілла Віоли центральним елементом ДОЕ ж
M eж
правильний годинник, який відміряє час, відпущений людині від народження до відеокамеру як засіб
володіють - за своєю природою крихкістю часового існування. Образи на роджуються, існують і, варто клацнути ви
8 Ivan lllich, “Guarding the Eye in the Age of Show,” in Anthropology and Aesthetics, RES 28 (Autumn 1995), pp. 4 7 -6 1 . 9 Margaret R.Miles, Carnal Knowing (Boston:
микачем, вмирають лише для того, щоб
Beacon Press, 1989), pp.8-9.
народитися знову, нехай навіть від наступ ного клацання”.11 Підтвердження цього -
10 Ibid., p.76.
серце у назві цієї роботи. У світосприйнятті Віоли життя і смерть, жорстокість і краса,
’1Bill Viola, Reasons forr Knocking at an Empty House, W ritings 1 9 7 3 -1 9 9 4 Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1995), p. 282.
Біля Віола Пізнання серця 1983 Відеозвукова інсталяція Колекція художника Робота демонструється з дозволу Галереї Ентоні Доффей, Лондон.
Візуальні технології і дисперсія Джонатан Крері Мабуть, немає потреби повторю вати, що глобальна технологічна культура перебуває на ранніх етапах трансформації самої природи візуального сприйняття, очевидно більш революційної, ніж історич ний перехід від середньовічного світо відчуття до раціонального сприйняття, що властиве добі Відродження. Швидкий роз виток протягом трохи більше десяти років величезної кількості засобів передачі об разів за допомогою комп'ютера - це тільки одна сторона зруйнування таких звичних з погляду культури понять: “спостерігач" і “зображення”. Впровадження відтворюва них з допомогою комп’ютера графіки і об разів, а в останні роки - різних форм вірту альної реальності, свідчить про дедалі більше поширення штучних візуальних
Уздовж
Межі
12
“просторів”, що принципово відрізняються
требами глобальних індустрій інформації та
ченням Волтера Бенджаміна) до цифрових
від імітаційних можливостей кіно, фото
розваг, а також з потребами медицини,
графії і телебачення. До середини 7 0 -х років ми в цілому сприймали ці три засоби
оборони і системи безпеки, що весь час
образів і до кіберпростору наших днів? А втім, є і масштабніші питання, які вимага
зростають. Більшість історично важливих
ють відповідей у першу чергу. Яким чином
- кіно, фотографію і відео - як форми ана логової передачі інформації, які відповіда
функцій ока людини поступово підміняють
тіло, зокрема й тіло самого спостерігача,
ся методами і технологіями, в рамках яких
перетворюються на один з компонентів
ють оптичному спектру частот і відобража
візуальні образи не мають ніякого відно
нових машин, апаратів і структур, будь-
ють нерухому або рухому точку, що перебу
шення до місця розташування спостеріга
яких - суспільних, фізіологічних чи техно
ває у фізичному, тобто “реальному” про
ча в реальному світі зорового сприйняття.
сторі. Дизайн, що грунтується на застосу
Дедалі частіше елітарні способи сприйнят
логічних? Якою мірою суб’єктивне сприй няття перетворюється на нестійкий стан,
ванні комп’ютера, синтезована голографія, тренажери, які “симулюють” політ на літаку,
тя, особливо ті, які рекламуватимуться як
що залежить від взаємодії різних елементів
комп'ютерна мультиплікація, “зчитування"
споживацькі, перебуватимуть у кіберпросторі, де абстрактні візуально-лінгвістичні
нових комунікативних технологій інших раціоналізованих систем обміну?
інформації роботами, трасування рент генівськими та іншими променями, зобра
елементи споживаються, поширюються і обмінюються в глобальному мірилі.
ко, і я вважаю, що одна з вирішальних
ження поверхні предметів з найдрібнішими
Хоч багато хто і погодиться в ціло
складових будь-якого аналізу сучасності -
деталями, контроль за рухом, шлеми-дис-
му з викладеним вище, відповіді на певні
це визначення факту безперервних змін
плеї, лазерні компактні диски, “промацу
історичні питання не такі вже й очевидні. Наприклад, у світлі цих глибинних змін у
фізичного обличчя і можливостей спос терігача, послідовної модернізації людсь
вання" магнітними імпульсами, багатоспектральні сенсори - це тільки невелика ча
Відповісти на питання досить важ
природі візуальності являє інтерес не
кого сприйняття, яка в загальних рисах па
стина тих технологій, що їх використання
тільки те, які засоби бачення стануть неак
немовби відчужує зорове сприйняття від
туальними, а й, що не менш важливо, які з них залишатимуться і забезпечуватимуть зв'язок між теперішніми і традиційними
ралельна імперативам капіталістичної мо дернізації, що розпочалася у XIX ст. Як кон
людини-спостерігача. Зрозуміло, що інші, більш звичні і традиційні засоби бачення зберігатимуться і неминуче співіснувати муть паралельно зі згадуваними вище но вими формами, але ці нові технології ство рення образів стають дедалі більшою мірою домінантними моделями сприйнят тя, які становлять основу первинних суспільних процесів та інституцій. Крім то го, вони дуже тісно взаємопов'язані з по
Уздовж
Межі
засобами передачі образів. Якою мірою (якщо взагалі так можна ставити питання) комп’ютерна графіка і зображення на відеоекрані відбиватимуть подальший розви ток і вдосконалення того, що прийнято на зивати “суспільством видовищ”? Де почи наються межі історичного переходу від “доби механічного відтворення” (за визна
кретний приклад про це свідчить той факт, що з кінця минулого століття - особливо помітним це стало в останні двадцять років - однією з основних рис капіталістичної модернізації є постійна зміна умов сенсор ного сприйняття (що можна назвати рево люційним розвитком засобів сприйняття). Тобто протягом останніх ста років способи сприйняття перебували і продовжують пе ребувати в стані безперевної трансфор
13
мації або, за твердженням деяких критиків, у стані кризи. Інакши кажучи, якщо у “ба чення" і є якась незмінна властивість у су часному контексті XX ст., так це відсутність постійних якостей. Швидше йому прита манна властивість пристосовуватися до нових технологічних відношень, до змін у суспільстві і змін економічних імперативів. Таким чином, те, що ми за звичкою нази
У своїй творчості я намагаюся по казати, як у XIX ст. відбувається фунда ментальний зсув у теорії та практиці щодо "бачення" людини, як у той історичний період виникає фігура спостерігача, здат ного адаптуватися до процесів мо дернізації. Цілком несподівано у 2 0 -ті і 3 0 ті роки минулого століття стають домінант
ваємо кіно, фотографією і телебаченням, -
ними поняття суб’єктивного сприйняття, тобто сприйняття, що залежить від тіла
це тимчасові елементи дедалі більш при скореного процесу заміщення і за
спостерігача, від його фізіологічного стану, які перетворюються на визначальні чинни
старівання за божевільною логікою мо
ки. Вирішальним моментом тут безперечно
дернізації. Це умови, в яких спостерігач
є те, що суб’єктивне сприйняття замінює класичну чи, як її називають, картезіанську
постійно перебуває в процесі зміни форми і напряму у відповідності до безперервних
модель сприйняття. Протягом майже двох
змін у комплексі виробничих і споживаць ких завдань.
сот років теорія та практика “бачення” здебільшого були зосереджені на описовій
фізіологічні аспекти, що окремі істини за лежать від функціонування тіла в тому, що Мішель Фуко назвав проекцією трансцен дентного на емпіричне. Цей зсув мав коло сальні наслідки, зокрема люди усвідомили, що сприйняття є умовним, ненадійним і навіть довільним з погляду його взає мозв'язку із зовнішнім світом. Таким чи ном, “бачення” стало предметом процедур нормалізації, кількісної оцінки і модифікації. Після того, як було встановлено, що емпірична істина сприйняття зосереджена в тілі, стало можливим підпорядковувати і контролювати чуття, зокрема зір, за допо могою зовнішніх методів маніпулювання та стимулювання. Завдяки відкриттям у галузі наукової
психології
та
ранньої
ней
рофізіології в середині XIX ст. стало мож
Але навіть якщо сучасні умови і модернізація передбачають подібну пос
фігурі camera obscura, що було в кінцево му рахунку теологічною моделлю, яка га
ливим
вимірювати
відчуття:
кількісно
тійну зміну сприймання людини, навряд чи
рантувала об’єктивну відповідність між
це можна пояснити самим тільки технічним
змістом зовнішнього світу і спостерігачем і
бачення стало сумісне з модернізацією, оскільки тепер під зорове сприйняття мож на було підвести раціональну основу.
оцінювати сприйняття людини. Тим самим
прогресом. Історично склалося так, що в
яка усувала всі явнні недоліки та невизна
основі проблем бачення перебувають про
ченості сприйняття людини.
Ця ста
Звичайно, безперечна історична
блеми дії суспільних сил; з середини мину
білізаційна модель переважала в XVII і XVIII
спадкоємність оптичних приладів - cam
лого століття в результаті змін у взаєминах
ст. і передбачала нерозривний зв'язок між
era obscura, далекомір, телескоп і т.ін. -
суспільних сил і індивіда з'вилися конкретні
монадичним індивідом і заданим зовнішнім
бере свій початок у добі пізнього Відрод
форми суб'єктивного сприйняття і визна
світом об’єктивної істини. Поява ідей
ження як своєрідний механістичний філум,
чилися можливості суб'єкта-спостерігача, і
суб’єктивного
безперечно
який пов'язує сучасність з якимось мас-
тепер, наприкінці XX ст„ цей процес три ває.
пов'язана з більшими гносеологічними зсувами, але вирішальну роль тут відіграло
штабнішим режимом оптики. Але вирі шальний історичний момент настав на
відкриття того, що у знання є анатомічні та
прикінці XIX ст., коли зникла істотна якісна
Уздовж
Межі
сприйняття
14
різниця між біосферою і механосферою.
запроваджує або намагається запровади
пер, очевидно, досягла кризового рівня,
Це важливий поворотний пункт в історії
ти дисциплінарний режим, що спирається
коли під питанням стоїть саме його існу
технічного розвитку людини, коли, поряд з
на увагу. Саме наприкінці XIX ст. науки, що
вання, що викликає серйозні проблеми і
прагненням завоювати зовнішній світ при
вивчають людину, зокрема молода галузь
примушує керівництво вживати жорстких
роди, технологічна воля спрямовується
наукової психології, несподівано висунули
заходів - у результаті поширення кабель
весь час на опанування життя людини, на
на перший план проблему підтримування
ного і супутникового телебачення, а також
контроль за життям та на пізнання його, на
уваги. Ця проблема зрештою була безпо
появи пультів дистанційного перемикання
повну реалізацію того, що Фуко називає
середньо пов’язана з появою суспільної,
каналів була перейдена певна межа, що
“біосилою". Таким чином, розуміння приро
урбаністичної, індустріальної та інших галу
призвело до перенасичення, бо таке
ди сприйняття як обов’язкової частини тіла
зей, що дедалі більше вбирали в себе сен
відволікання ставить під загрозу функці
умов поступового розвитку людського
сорні дані. Відсутність уваги - особливо в контексті нових форм індустріалізованого
онування видовища. В інших сферах подібній кризі було принаймні знайдено
сприйняття протягом минулого століття до
виробництва - все частіше розглядається
технологічне рішення: у найсучасніших
рівня лише одного з компонентів нової ме
як загроза і як серйозна проблема. Можна
оборонних, медичних та інших технологіях
ханістичної системи. Подібне зникнення
вважати безперервну кризу уваги одним з
уникнути сенсорних та інформаційних пе
будь-яких
між
вирішальних факторів сучасності: зміни у
ревантажень вдається з допомогою при
внутрішнім і зовнішнім стає умовою появи
формах капіталізму сприяють ще більшій втраті уваги в результаті нескінченної
скореного переходу від ока людини до при
та його систем було однією з попередніх
якісних
розрізнень
грандіозної культури модернізації. Навряд чи треба підкреслювати,
кількості нових продуктів, нових джерел
ладів автоматичного равління.
стеження
і уп
стимулювання і потоків інформації, після
Можна заглянути ще глибше у
увазі процес аж ніяк не пов'язаний з будьякими поняттями прогресу або розвитку.
чого запроваджуються нові методи уп
XX ст., наприклад, у період, що охоплює
равління і регулювання сприйняття.
кінець 2 0 -х років, коли Волтер Бенджамін
Модернізація - це швидше безперервне і
Насьогодні, наприклад, персо нальний комп’ютер можна розглядати і як
що під словом “модернізація” я маю на
самодостатнє створення нових потреб, но ве виробництво і нове споживання. Так, засоби сприйняття постійно перебувають у стані трансформації або, як твердять ок ремі критики, в кризовому стані. Як це не парадоксально, у той самий час, коли ди намічна логіка капіталу починає різко підривати будь-яку міцну або стабільну структуру сприйняття, капітал одночасно
Уздовж
Межі
почав збирати матеріали для свого проек
не бачений раніше засіб відволікання ува
ту ігрових залів, до його смерті у 1 9 4 0 році. За ці роки феномен взаємозалежності між
ги у зв'язку з доступом до нескінченної
підтримуванням уваги та її відволіканням
кількості інформації, і як дисциплінарний інструмент, що дозволяє підтримувати ува
набрав властивостей сучасної парадигми. Якщо користуватися терміном “суспіль
гу. Безперечно, телебачення є ще одним інструментом нав’язування такої малору
ство видовищ”, то з цілковитою підставою
виконувала
можна твердити, що саме на рубежі 3 0 -х років видовища прищепилися на Заході,
функцію свого роду відволікання, але те
про що свідчать організаційно-техно
хомої уваги,
яка
завжди
15
логічні джерела створення телебачення; корпоративна консолідація і поєднанння
або синтаксису невпорядкованих стимулів. Для Бенджаміна шок насамперед - це за буття кантівської моделі синтезу і заміна її
Бергсона, наприклад, нові моделі синтезу
того часу як Кант дослідив цю проблему,
передбачали поєднання безпосередніх сенсорних відчуттів з творчими силами пам’яті, а для Ніцше прагнення до влади пов’язувалося з динамічним вольовим
пропаганді і видовищах; виникнення ур
гносеологічна дилема сучасності почасти полягає у здатності людини до синтезу в
синтезом сил і з підвищенням уваги до ре зультатів.
банізму як засобу соціального контролю. Це тільки деякі з окремих частин соціаль
умовах фрагментації й атомізації когнітивної сфери. Мабуть, ця дилема стає особли
Усі ці філософи працювали в умо вах генеративної логіки капіталу як режиму,
но-політичної картини, на тлі якої Бенд-
во актуальною у другій половині XIX ст. на тлі розвитку різних методів досягнення
який вимагає від суб’єкта уваги з погляду
контролю над телебаченням і радіо; поява звукового кіно та послідовне комплексне використання технології звуку й зображен ня державною владою - в нацистській
жамін поставив діагноз: "Криза в самій природі сприйняття”.
фрагментом сприйняття або руйнацією. З
Тоді ж, у ЗО-І роки, Бенджаміна за
рення стереоскопа в 18 5 0 -і роки до ран
широкого кола нових вражаючих завдань, а також як динамічного режиму, внутрішня функція якого полягає в постійному розми
хоплює проблема дії шоку і супутних чин
нього кінематографа в 1 8 9 0 -і роки. Як тільки були зруйновані філософські основи
ванні зміцнювального синтезу, що був ос новою дисциплінарної уваги. Культурна
ників відволікання і підтримування уваги.
синтезу сприйняття від масового поши
Він використовує різні способи опису шоку
будь-якої апріорі когнітивної єдності, дове
логіка капіталізму вимагає, зокрема, щоб
та його ефекту, історичних умов, політич
лося пояснювати проблему “підтримування
ми сприймали як належне швидке переве
них наслідків. Проте на 1939 рік у нього
реальності”. Від умовної, хисткої, суто пси хологічної здатності до синтезу стало зале
дення уваги з одного предмета на інший. Надшвидкісний обмін та обіг капіталу не
залишилося набагато менше надій на ефективність шоку чи в кінематографі, чи в стратегії авангарду в порівнянні з початком
жати утримання реального світу від розпа
можна відокремити від такого роду при
ду, а зникнення або недостатню ефек
стосованості людських відчуттів; чи існують
3 0 -х років. Бенджамін більше не вважає,
тивність цієї здатності почали пов'язувати
внутрішні біологічні або психічні обмежен
що шок здатний запалювати революційну
наприкінці XIX ст. з психозами та іншими
ня - покаже час.
думку і спонукати до дії, тепер шок для ньо
розумовими патологіями. Для Фрейда,
Проблема уваги тісно пов’язана з
го - тільки предмет пасивного споживання
П’єра Жане та інших психічна врівнова
історією візуальності наприкінці XIX ст. Се
або засіб мобілізації, що його так широко
женість дорівнювала здатності синтезува
ред широкого діапазону інституційних те
використовували фашисти. Він являє со
ти відчуття у функціональне ціле, поперед
орії та практики, у рамках мистецтв і наук,
бою взаємопов'язані образи грального
жуючи загрозу дисасоціації. Але те, що во
що вивчають людину, увага є частиною
столу, промислової конвейєрної лінії і руло
ни вважали регресивним або патологічним
щільної мережі текстів та методик, на ос
ну кіноплівки: це емблеми того, що, на дум
розкладом сприйняття, по суті свідчило про
нові яких зорганізовано уявлення про ба
ку Бенджаміна, становить погіршення
фундаментальний
досвіду, досвіду як байдужої послідовності
Уздовж
Межі
ставленні
чення. Саме увага, своєрідна інверсія мо
суб'єкта до візуальної сфери. І справді, у
делі паноптикуму Фуко, дозволяє розташу
зсув
у
16
вати і зробити продуктивним спостерігача
і вимірів, тобто тим самим центром, навко
дослідники намагалися підвести раціо
(а не тіло як об’єкт спостереження) - сту
ло якого нагромаджуватимуться дані. Та
нальну основу під те, що зрештою вияви
дента, робітника, споживача чи пацієнта. Починаючи з 1 8 7 0 -х років і активніше у
ким чином, ми говоримо не про нейтральну
лося неможливим для пояснення раціо
позачасову діяльність, як, наприклад, ди
нальними методами. При цьому порушува
1 8 8 0 -і роки спостерігається бурхливий
хання або сон, а швидше про появу кон
лися цілком конкретні питання. Яким чином
сплеск наукових досліджень і дискусій з
кретної моделі поведінки з історичною
деякі відчуття фіксуються увагою, тоді як
цієї тематики. Вона переважає у впливових
структурою, яка виявляється у вигляді соціально детермінованих норм. Врахову
інші - ні? Скільки подій або об’єктів можуть
працях Густава Фехнера, Вільгельма Вунд та, Едварда Тичнера, Теодора Ліппса, Кар
ючи центральне місце, яке посідає тема
часу (тобто які кількісні і психологічні межі
ла Штумпфа, Отто Кульпе, Ернста Маха, Вїльяма Джеймса і багатьох інших, що шу
уваги як об'єкт наукових досліджень, слід
уваги)? Якою мірою увага є автоматичним
підкреслити, що у 18 8 0 -і і 18 9 0 -і роки ро
чи довільним актом? Якою мірою задіяні
бути охоплені одночасно і протягом якого
кали відповіді на питання про емпіричний
билося багато найрізноманітніших і супе
моторні зусилля? Чи можна поставити
статус уваги. Вивчення патологічних відхи
речливих спроб знайти її розв'язання. Вод
знак рівності між увагою і психічною
лень від нормативної уваги було важливою
ночас і тепер ця проблема продовжує вик
частиною ранніх праць таких французьких
ликати інтерес у загальному контексті
енергією? Дехто з дослідників намагався визначити увагу як своєрідну психічну на
дослідників, як Ж.М. Шарко, Альфред Біне
соціології та біхевіористських наук: при
пругу, інші вважали її зусиллям волі. У пра
і П'єр Жане. У 18 9 0 -і роки увага стала ос
кладом може бути класифікація важких
цях ранніх біхевіористів увагу розглядали
новною темою для Фрейда і однією з про блем, з яких він залишив “Проект наукової
школярів на основі так званих “порушень, пов'язаних з дефіцитом уваги”.
як кількісний показник, що піддається вимірам іззовні.
психології” і перейшов до нових психо
Та обставина, що з кінця 1 8 7 0 -х років проблема уваги посідає чільне місце
Але з численних і різноманітних досліджень з проблем уваги випливало
у наукових дискусіях, є свідченням загаль ної кризи статусу суб’єкта-спостерігача.
(хоч це часто й замовчувалося), наскільки
Після руйнування класичних моделей "ба чення" і стабільного, пунктуального суб'єк
завжди містила в собі умови для власної
логічних моделей. А втім, увага - це не просто одна з багатьох тем, що їх вивчали за допомогою експериментів психології кінця XIX ст. Рад ше можна твердити, що певною мірою ува га є фактично основоположною умовою одержання наукових даних. Так, більшість найважливіш их напрямів досліджень, чи то
інтервали між реакцією, сенсорна чут ливість і сприйнятливість, умовні рефлек си, передбачали, що увага суб'єкта буде предметом спостережень, кількісної оцінки
Уздовж
Межі
ця концепція є непослідовною. Увага
та в рамках цих моделей увага стала тією
дезінтеграції, її супроводжувала ймовір ність власних витрат. З одного боку, увага є
нечітко визначеною сферою, де можна описувати, як спостерігач сприймає прак тичний чи ефективний світ об’єктів.
критичним елементом продуктивного і соціально пристосовуваного суб’єкта, про те межа, що відділяє соціально корисну
Озброївшись методами кількісних вимірів, що використовувалися в нових ла
увагу від небезпечної зосереджуваності
бораторіях психоаналізу в 18 8 0 -і роки,
або абстрактності, розмита і може бути описана тільки з погляду перформативних
17
норм. Увага і неуважність не є двома прин ципово різними станами, вони існують в
тим їх учасники прагнули зробити цей потік корисним, контрольованим і керованим у
єдиному континуумі; таким чином, увага, як
соціальному плані. В історичному плані проблема уваги - це набагато більше, ніж
це визнають дедалі частіше, - це ди намічний процес з прискореннями і сповільненнями, з піднесеннями і спадами, припливами і відпливами в залежності від
проблема бачення, спостереження, більше, ніж суто зорова проблема. Вона пов'язана з тим, що в сучасному світі зір є тільки од
недетермінованого комплексу змінних. У дискусіях на тему уваги робилися
ним з шарів тіла, сенсорно-моторного ме ханізму, і ним можна оволодіти, його можна
спроби врятувати певне відносно стійке поняття усвідомленості і якусь форму
змінювати і спрямовувати за допомогою
звичайні можливості перцептуального і когнітивного контролю, що прийшов у по вну невідповідність з прогресивними і гу маністичними соціальними міфами про автономію і неприборканість індивідуаль ної волі людської суб'єктивності. Подібним чином приблизно в той самий час із тих са мих причин були відсунуті і дослідження психології натовпу та масового гіпнозу. Розробка теорій і проведення досліджень
ряду зовнішніх методів; разом з тим зір так само є динамічною змінюваною системою,
не припинялися, просто з ідеологічних напрями досліджень є визначальними в
миттєву зупинку суб’єкта і ефемерну за
здатною створювати і дестабілізувати форму.
стиглість багатьох відчуттів у реальному
Я повинен коротко згадати про
світі. Згідно з описами, увага не дозволяє
один з основоположних елементів ранніх
Іншими словами, чим більше вияскравлювалася подібність між ефектами
взаємозв'язку між суб’єктом і об’єктом, але ці дискусії здебільшого описували тільки
міркувань не можна було визнати, що ці науці про людину.
нашому сприйняттю перетворитися в хао
досліджень і дискусій щодо проблеми ува
тичний потік відчуттів, але результати дос
ги наприкінці XIX ст. - про гіпноз. З деяки
видовища і цими методами контролю, тим більше їх намагалися відсунути на задній
ліджень свідчать про те, що увага не зав
ми ваганнями гіпноз вважали крайньою
план. Телебачення, зокрема, утвердилось
жди є надійним захистом від подібного ха осу. Незважаючи на важливість уваги для
моделлю технології уваги. Здавалося,
як найбільш поширена і ефективна систе
організації і модернізації виробництва і споживання, ми знаємо, що досвід сприй
досліди показують, що межа між сфокусо ваною нормативною увагою і гіпнотичним трансом не простежується — інакше кажу
увійшло в суспільне і приватне життя, що окремі висловлювання про телебачення
няття не є стійким, він постійно зазнає змін і зрештою зникає. Здається, що увага виз
чи, ці два явища практично збігаються; гіпноз часто описували як інтенсивне пе-
стали в певному розумінні табу і практично
начає фіксованість сприйняття і зупинку
рефокусування і звуження уваги. Проте на
лебачення і критикують, то в більшості ви
певного моменту, але замість цього воно пов'язано з тривалістю і постійним рухом, у
початок XX ст. гіпноз несподівано зник з основних напрямів традиційної практики і
падків ця критика зосереджується на пи таннях комунікації, спрямованості програм
рамках якого об’єкт і відчуття існують тим
досліджень, а поспішна відмова Фрейда від
та їх інформативності, тобто на змісті теле
часово і саме тому йдуть у забуття. Дискусії на теми уваги залежали як від гнучкості,
гіпнозу була лише однією з найбільш ши роковідомих ознак цього зникнення. Гіпноз
передач, а не на розумінні того, що телеба чення - це інструмент контролю за тілом,
так і від мобільності спостерігача, разом з
настільки недвозначно підносив такі над
апарат, що визначає види уваги, стратегія
Уздовж
Межі
ма керування увагою, воно так глибоко
виключені із публічних дискусій. Якщо те
18
обмеженості руху і малорухливості, спосіб
неперевершено змальовує те, як людське
но нова карта нервової системи, яка
фіксації свідомості і обмеження мисли-
сприйняття тісно пов’язане з безперерв
замінює ту модель нервової системи, що
тельних здібностей. І я знову повторюю, що
ною біотехнологічною еволюцією, в ході
була в основі динамічної ери підкорення
культура видовища обов’язково збігається
якої нервова система все більше втрачає
космосу першої половини XX століття -
з постійним і безперервно мінливим керу
свій автономний характер і перетво рюється просто на передавач серед більш
лога Чарльза Скотта Шеррінгтона, створе
ванням тілом спостерігача.
маю на увазі працю великого невропато
Одну з найбільш глибоких думок
могутніх силових мереж. Більша частина
ну майже сто років назад. Для Шеррінгто
про цей аспект телебачення, не зв'язаний з
"Відеодрому" Кроненберга присвячена ме
на перцептуальний досвід сприйняття був
комунікативною функцією, знаходимо в
тафоричному описові нових видів напівор-
невіддільним від зробленого ним визна
недавньому фільмі Кроненберга “Відео-
ганізмів-напівмашин. Для мене цей фільм
чення тіла як еволюціонуючої інтегрованої
дром” (1983). Соціальну реальність, що
менше про те, що відбувається з тілом, а
просторово-часової системи - складної
стала історичною передумовою для цього
більше про нові способи зв'язку і взаємо
моторної організації, за його словами, на
фільму, можна проілюструвати кількома
проникнення: тіло і мозок є лише прилада
“дистанційних рецепторах”, що здатні об
статистичними викладками: середній аме
ми, якими можуть керувати будь-які мо
робляти інформацію, віддалену в просторі й
риканець, тривалість життя якого стано
гутні програми іззовні. Знамените вислов
часі, і тим самим орієнтувати організм у
вить 7 0 років, проведе близько 15 років уві
лювання, що часто наводиться у фільмі:
суб’єктивному світі часу й простору. Ця
сні без сноведінь, близько 8 років йому
“Телебачення - це сітківка очей душі", -
діаграма нервової системи суміщувалася з
снитимуться сни, а від 12 до 16 років (за лежно від методики підрахунку) він проведе
висвітлює, що саме Пол Вірілліо уявляє до конечним розривом із залишками кар
кінетичною структурою сучасного ур
перед екраном телевізора. В міру того, як все більше досліджень свідчать про те, що
тезіанської традиції мислених образів і знищенням того, що вважалося незалеж
тями і рухом першої половини двадцятого
телепередачі заводять глядача у стан,
ним уявленням. Увага поступається місцем
тору і електронної віртуальної реальності
близький за неврологічними властивостя ми до сну, можна стверджувати, що мають
чисто психологічному і фізіологічному до ступу до зовнішніх подразників і вхідних
(яку також можна побачити у “Відеодромі’’) почалося безладне зміщення сенсорних і
місце різкі зрушення в економіці колектив ної психології - зрушення, соціальні
даних. Кроненберг
рухових функцій на одному рівні стимуляції, де попередні суб'єктивні координати тіла
наслідки яких поки що невідомі.
випередив події більш ніж на десять років, знявши фільм про віртуальну реальність
виявилися розсіяними по світу, побудова ному на цифрах. Дистанційні рецептори
раніше, ніж вона стала предметом нинішніх експериментів і дискусій. В міру того як
Шеррінгтона втратили своє значення, а старі моделі когнітивного і перцептуально
технологія віртуальної реальності набуває
го синтезу виявилися взагалі непридатни ми.
У ''Відеодромі" Кроненберг дослід жує частково і те, як ця нова економіка психіки, можливо, перевіряє певні фізіо логічні можливості перцептуальної присто совуваності, про яку я згадував раніше. Він
Уздовж
Межі
В якомусь розумінні
своїх нинішніх форм, з’являється абсолют
баністичного простору, новими швидкос століття. Проте з виникненням кіберпрос-
19
Щ о ж до "Відеодрому” (а також ро
абстрактну подібність між відчуттями після
манів Філліпа К.ДІка), то важливою є думка, що настирливо в ньому проводиться, про
першого досвіду кіберпростору і відчуттями після вживання психоделічних препаратів.
"клаптикову природу” його емпіричного простору, про змішування старих і нових
Символічна присутність Тімоті Лірі та інших персонажів 6 0 -х років у різних проектах
способів сприйняття, про гібридні зони, що складаються з евклідового простору і з йо
кіберпростору ще більше посилює відчуття якоїсь наступності між двома періодами.
го безстатевих відеогалюцинацій, які зда ються тісно пов'язаними. Архітектор Рем
Однак при такому порівнянні часто ігно рується той факт, що і ЛСД, і віртуальна ре
Кулас, наприклад, наполягає на тому, що, незважаючи на мінливий, процесуальний і
альність увійшли в практику суспільства,
нестійкий характер його творчості, в центрі його - людина-суб’єкт, яка все ще частко
щонаменше в цій країні, за прямої і непря мої участі Пентагону чи ЦРУ. Причетність
вих дослідженнях і розробках, зокрема у створенні тренажерів для польотів та су путнього обладнання. Проте "галюци наційні” властивості віртуальної реальності, які так вихваляють її окремі прибічники, не йдуть ні в яке порівняння з результатами впливу психоделічних препаратів. Техно логія віртуальної реальності без сумніву суттєво трансформує умови перцептуаль ного досвіду, їй безумовно притаманні певні властивості, які можуть докорінним чином змінити поняття “увага” і сприяти впровадженню нових форм сенсорного
во прив'язана до Всесвіту Ньютона. Мова
офіційних кіл (чи то армії, чи то фармацев тичних компаній) до поширення психо
йде про густо населений емпіричний світ, міцність якого постійно підривається син
делічних препаратів частково була зумов лена можливістю використання хімічних
тетичними реаліями, в тому числі приско
препаратів для керування свідомістю і по
реним створенням мікробів (за визначен ням Франсіско Варели), а також їхнім так
ведінкою, для зовнішнього контролю за мислительними процесами. Як відомо, ці
допомогою якого люди можуть доводити
само несподіваним розпадом - що, між
експерименти в кінці 5 0 -х - на початку
одне одного до екстазу, чи відносно того,
іншим, досить нагадує шок, який почали
6 0 -х років привели до цілком протилежно
синтезу, про які кілька десятиріч тому навіть не мріяли. Разом з тим, варто дуже скептично ставитися до непсиходелічних тверджень відносно того, що віртуальна реальність та кіберпростір - це спосіб, за
описувати ще на початку століття Бенд-
го результату - як каталізатор ряду мо
що за допомогою цого засобу можна “увійти” у “надлюдську безкінечність про
жамін, Георг Зіммель та інші.
гутніх соціальних потрясінь у 6 0 -і роки
стору та вічність світла"1. Також виклика ють сумніви і спроби переконати, що вірту
очевидно, слід згадати ще один аспект
ЛСД виявився повністю некерованим, а його постійне існування як одного з
альна реальність стане технологією, яка
віртуальної реальності, що має відношення
варіантів культури - абсолютно нетерпи
робить людину всемогутньою, чи способом
до предісторії двох різних форм того, що
мим з погляду владних структур. ЛСД оз
цілковито перевтілитися і змінити взаєми
можна назвати суспільно приступним за
начав інтенсивне розсіювання і розчинен
ни з навколишнім світом. Вражає стійка
собом галюцинації. Кожний, хто читав літе
ня суб’єктивного начала, від якого зале
віра в те, що слово “взаємодіючий" (inter
ратуру про віртуальну реальність, зіткнувся
жить нормативна увага.
У зв'язку з творчістю Кроненберга,
з частими порівняннями віртуальної ре
Добре відомо, що технологія вірту
active) означає щось здатне звільнити. Щоб уникнути неправильного тлумачення,
альності з ЛСД; багато хто відзначає певну
альної реальності бере початок у військо
хочу підкреслити, що сама по собі техно
Уздовж
Межі
20
логія, на якій заснована віртуальна реаль
змісту, створеного і запрограмованого
яр малювали картину суцільного гладень
ність, не є ні позитивною, ані негативною, Фелікс Гуаттарі стверджував, що “техно
ззовні. В цьому есе я зробив деякі широкі
кого глобального простору миттєвого об міну інформацією, швидкостей та позама-
логії - це лише надрозвинені і надконцент-
узагальнення щодо моделей сприйняття і
теріальних образів, однак, здається, ці пе
ровані форми певних аспектів суб’єктив
технологій передачі образів, оскільки вва
редбачення поступаються місцем світові,
ного людського сприйняття". Незважаючи на утопічні і спокус
жаю це цінним; водночас важливо не забу
що складається з опуклої мозаїки про
вати, що наша власна техно-перцептуаль-
сторів, таких неоднорідних і відмінних одне
ливі обіцянки палких прихильників кібер-
на область завжди являє собою різнорідну
від одного, що будь-який зв’язок між ними
простору, доводиться визнати той факт, що
суміш режимів та історичних моделей -
ті форми, яких нині набирає віртуальна ре
гібрид або клаптикова ковдра. Подібне
стає все менш імовірним. Не таємниця, що вже більше двох
альність, цілковито відповідають потребам виробництва і споживання в умовах
можна сказати і про фактичну структуру
десятків років говорять про розрив між
глобальної арени, де мають місце згадувані
постіндустріальної глобальної економіки.
вище останні технічні досягнення. Легко
Північчю і Півднем з погляду нерівного до ступу до технологій, проте, мабуть, більше
Років через десять переважна більшість людей в тій чи іншій формі відчують на собі
забути про величезні райони земної кулі (країни, щодо яких, як і раніше, вживають
значення мають соціальні, психологічні і, можливо, навіть фізіологічні ієрархії, ство
віртуальну реальність: або на своєму вірту
евфемізм “ті, що розвиваються"), на які
рювані радикально різним техноперцепту-
альному робочому місці, або у віртуальному
практично не впливають зміни, що зда
альним життям, в тому числі культурними
офісі (це зовсім окрема тема); або через дорогу продукцію індустрії розваг, напри
ються нам всеохоплюючими і револю ційними. В багатьох відношеннях міфи про
поняттями уваги, які практично не мають
клад, ігор “Нінтендо” з рукавичками і шоломами-дисплеями, що одягаються на голо ву. Очевидно, ці форми будуть частиною неперервної модернізації сприйняття і тією взаємною логікою неуважності і уваги, про які я згадував раніше, - іншими словами, вони відповідатимуть блискучій культурі
модернізацію свідчили про ріст глобальної спільності і монокультури, однак тепер, особливо після розпаду Радянського Сою зу, ми рухаємося радше в напрямі гло
передбачають, що тривале використання сучасних технологій передавання образів призведе до реальних фізичних змін у ней-
час і такої, яка стає все біднішою і прагне вирватися за встановлені межі, володіючи
чужа навіть окремим прибічникам кібер
лише незначними, роздрібненими і за старілими шляхами в абстрактну плане
апарат, на якому наша нервова система стане відтворювальним вузлом для показу
тарну мережу інформатики і телематики. На початку 19 8 0 -х років Віріліо та Бодри-
Межі
вивчення так званої когнітивної “карти”,
бальної общини, більш ^ратифікованої і диференційованої не тільки з погляду до ступу до інформації і технології, але водно
початку XX ст. Скільки б нам не говорили про можливості кіберпростору в галузі творчості і взаємодії, його домінуючою формою, як у “Відеодромі”, буде якийсь
Уздовж
між собою нічого спільного. Окремі сучасні дослідження в галузі нейробіології, а надто
ронних структурах. Мрія про взаємоактивну планетарну культуру, яка, здається, не простору, можливо, поступиться місцем бар’єрам, що їх буде долати все важче і важче, між технологічно різними суспіль ствами. Безумовно, в контексті нинішнього дня мова йде про піднесення реакційного
21
Брюс Науман
націоналізму, фундаменталізму і регіоналізму. Задумайтесь про те, що нас очікує
Художники
в недалекому майбутньому в галузі меди цини і генетики: можливості протезування і
Енн Хемилтон
медичної нанотехнології, генетична се лекція призведуть до появи нових видів
У 1985 році Енн Хемилтон закін чила факультет мистецтв Йєльського
біологічних еліт, ієрархій і каст, досі ней
університету, одержавши диплом магістра образотворчих мистецтв. Вона володіє
магістра мистецтвознавства (Каліфор нійський університет у Девісі) в 1 96 6 р. Він одержав премію Національного фонду підтримки мистецтв, а нещодавно був на городжений премією ім. Макса Бекмана
численними преміями, у тому числі пам’ят ною премією Гугенгейма (1989 р.) і пре мією Макартура (1993 р.). У 1991 р. Хе
(Франкфурт-на-Майні, Німеччина) і премією ім. Уолфа в галузі скульптури (Герцлія, Ізраїль).
вати величезний творчий потенціал обго
милтон мала честь представляти Америку
ворюваної сьогодні технології проти тен денцій до глобальної ієрархії, реакції і куль
на Двадцять Першому Міжнародному Біє нале в Сан Пауло (Бразилія).
Велику ретроспективну виставку творчості Наумана, зорганізовану Центром
турно-економічного розподілу, що набира ють силу? Які можливості стратегії проти
Роботи Хемилтон широко експону ються. У 1994 році її творчості були при
вали провідні галереї США та Європи. За тридцять років своєї кар”єри
мовірних навіть у найархаїчніших домодерністських спільнотах. На закінчення я хочу поставити такі питання. Яким чином можна спряму
стояння тенденції приймати нові візуальні технології як необхідні і неминучі? Де шля хи, на яких модернізація сприйняття може відбуватися поза імперативами прискоре ного споживання і обернення товарів, ос нованих на образах та інформації?
Брюс
Науман
здобув
диплом
Мистецтв Уолкера, нещодавно демонстру
свячені виставки в Музеї Модерного Мис
Науман виставляв свої роботи у різних де
тецтва Нью-Йорку і в галереї Тейт (Лівер пуль, Великобританія). Раніше її роботи екс
монстраційних залах, зокрема й у Новому
понувалися в Музеї Гіршгорна і в Саду Скульптур (Вашингтон, округ Колумбія),
Центрі Жоржа Помпіду (Париж), Інституті
Музеї Сучасного Мистецтва (Нью-Йорк),
Музеї Сучасного Мистецтва в Лос- Андже-
Сучасного Мистецтва (Лондон), Музеї Ми стецтва Тель-Авіва та Музеї Сучасного
лесі, Центрі Мистецтв Уолкера (Міннеа-
Мистецтва в Базелі (Швейцарія).
1 Michael Benedikt, Cyberspace: First Steps
поліс), а також в рамках проекту Каппа у
(Cambridge, Mass: MIT Press, 1991), p.51.
Сан-Франциско. Енн Хемилтон брала участь у гру пових виставках у Новому Музеї Сучасного Мистецтва (Нью-Йорк), Інституті мистецтв у Чикаго, на фестивалі ЗопэЬеек'ЭЗ в Амхеймі (Голландія), а також в Національному Музеї Модерного Мистецтва в Кіото.
Уздовж
Межі
22
Білл Віола
Франческ Торрез
Національному Музеї Модерного М ис тецтва - Центрі Жоржа Помпіду в Парижі.
Франческ Торрез народився в
Білл Віола закінчив у 1973 р. ко
Барселоні (Іспанія). В Нью-Йорку живе з 1 97 4 р. Одержував субсидії від Національ
ледж візуального і виконавського мис тецтва Сіракузького університету, штат
ного фонду підтримки мистецтв, Ради з пи
Нью-Йорк, і одержав звання магістра ми
тань мистецтва штату Нью-Йорк і Нью-
стецтвознавства. У сімдесяті й вісімдесяті
Йоркського фонду підтримки мистецтв.
роки він подорожував по островах півден
Роботи Торреза демонструвалися
ної частини Тихого океану, відвідав Індоне
на групових і персональних виставках у
зію, Туніс і Японію з метою вивчення тра
багатьох музеях Сполучених Штатів та
диційної музики і танців, а також культурних
Європи: в музеї Гіршгорна і в Саду Скульп тур (Вашінгтон), Проекті Каппа (Сан-
і релігійних ритуалів різних товариств. Білл Віола був удостоєний числен
Франциско); в Музеї Американського Ми
них нагород за свою творчість, у тому числі
стецтва Уїтні (Нью-Йорк); в Музеї Сучас
двічі - премії Фонду Рокфеллера в галузі
ного Мистецтва Ла-Гоя (Каліфорнія);
в
кіномистецтва/відео (1982, 1991 рр.),
Інституті Карнегі (Пітсбург). Його твори є у
пам"ятної премії Гугенгейма (1 9 8 5 р.),
приватних колекціях і музейних фондах США, Іспанії, Німеччини і Швейцарії.
премії Фонду Макартура (1989 р.) і суб сидій Національного фонду підтримки мис
Торрез виступає з лекціями і бере участь у симпозіумах в усьому світі. Він ви
тецтв ( 1983, 1989 рр.). Відеоінсталяції Віоли виставлялися
кладав у Школі візуальних мистецтв (Нью-
на національному і міжнародному рівнях у
Йорк); Школі мистецтв у Мадриді; в Інсти туті естетики і теорії мистецтв (Мадрид). Він
музеях і галереях, у тому числі в Музеї Мо
регулярно пише статті для іспаномовної щоденної газети “El Pais”.
дерного Мистецтва і Музеї Американсько го Мистецтва Уїтні в Нью-Йорку; Музеї Су часного Мистецтва в Лос-Анджелесі; Му зеї Модерного Мистецтва в Сан-Франци ско; Музеї Сучасного Мистецтва (Монре аль, Канада); Музеї Модерного Мистецтва в Стокгольмі (Швеція); галереї Уайтчапел (Лондон); Музеї мистецтв Бегоп (Токіо) і в
Уздовж
Межі
23
х цсм с
2 5 4 0 7 0 Київ, Україна, вуя. Сковороди 2 тел. 4 4 4 1 6 22 62, 4 4 4 16 69 07 факс: 4 4 4 1 6 03 86