Українська світломузика

УКРАЇНСЬКА СВІТЛОМУЗИКА під ред. Яніни Пруденко

Частина I

Публікація містить результати досліджень, проведених при грантовій підтримці Держаного фонду фундаментальних досліджень за конкурсним проектом 55283. Дослідження здійснено за підтримки European ArtEast Foundation та JUMP Contemporary Art Center

© Яніна Пруденко, 2019 © Відкритий архів українського медіа арту, 2019 © ГО ДЗИҐАМЕДІАЛАБ, 2019

ЗМІСТ Мапа української світломузики___________________________________2-3 Зміст__________________________________________________________5 Від авторки дослідження_________________________________________6 Про українську світломузику _____________________________________10

Таймлайн української світломузики________________________________17 Київ__________________________________________________________57 Флоріан Юр’єв_________________________________________________58 Полтава_______________________________________________________73 Сергій Зорін___________________________________________________74 Харків_______________________________________________________106 Наталія Крюковська____________________________________________107 Одеса_______________________________________________________133 Євген Голубовський____________________________________________134 Ігор Патлажан_________________________________________________139 Ужгород _____________________________________________________146 Даніель Фрідман______________________________________________147 Ігор Скальський_______________________________________________157 Чернівці _____________________________________________________170 Лев Дутковський______________________________________________171

ВІД АВТОРКИ ДОСЛІДЖЕННЯ

Проект «Українські світломузика» є продовженням моїх медіаархеологічних досліджень технологічного мистецтва радянської доби. На відміну від дослідження радянських цифрової гуманітаристики і кібернетичного мистецтва1, яке будувалося на опрацюванні «паперових» свідків епохи – книг, збірників, наукових і науково-популярних журналів, дослідження української світломузики вибудовується на польових дослідженнях та живих розмовах2 із свідками і практиками даного явища. Українська світломузика (як і радянська світломузика загалом) ніколи не була зібрана у єдиний історичний наратив. Спорадичні відомості і зникнення інтересу до аналогових форм технологічного мистецтва у цифрову еру не дозволяли побачити цілісну картину цього явища аудіовізуального мистецтва, яке розвивалося в Україні від 1950-х років і подекуди існує тут і дотепер.

Мій особистий інтерес до цієї теми виник у 2015 році під час участі у конференції «Ґалєєвські читання-2015» у Казані. Будучи центром технологічного мистецтва у СРСР, казанський науково-дослідний інститут «Прометей» до сьогодні зберігає величезний архів радянської світломузики, в тому числі і української. Під час конференції на виставці з архівів «Прометея» експонувався стенд, присвячений харківській «Залі світложивопису», яку було відкрито у далекому 1969 році. На мій подив, виявилося, що харківський театр світломузики не тільки існує дотепер, але й виховує молоде покоління (як я їх називаю) «аналогових віджеїв». «Потягнувши за ниточку» почали з’являтися й інші міста української світломузики – Київ, Одеса, Полтава, Чернівці, Ужгород. Потягнувши далі, виявилося, що світломузика була всеохоплюючим явищем, яке розвивалося у майже трьох десятках українських міст, містечок та навіть сіл.

1

Див.: Пруденко Я.Д. Кибернетика в гуманитарных науках и искусстве в СССР. – М.: Музей современного искусства «Гараж», 2019. – 292 с.

2 Матеріали, зібрані для даної книги представляють собою інтерв’ю зі світлохудожниками та свідками епохи. Винятком є тільки стаття Наталії Крюковської, написана спеціально на запит для проекту «Українська світломузика».

Наразі за підтримки Державного фонду фундаментальних досліджень, European ArtEast Foundation та JUMP Contemporary Art Center3 було здійснено першу частину даного дослідницького проекту4, результати якого представлені у вигляді даної онлайн монографії на сайті Відкритого архіву українського медіа арту5. Надалі проект розвиватиметься за принципом work in progress на окремому вебсайті та буде поповнюватися новими даними у таймлайні української світломузики, а також новими інтерв’ю з художниками, композиторами, музикознавцями, інженерамивинахідниками, вченими, які були або й продовжують бути захопленими магією синтезу музики і кольору, звуку і світла.

Окрім вище зазначених інституцій, без підтримки яких я не мала б можливості здійснити численні польові дослідження української світломузики, я дякую за підтримку та відкритість всім світлохудожникам, світломузикантам та їх близьким, які надавали мені інформацію, дарували у колекцію Відкритого архіву українського медіа арту архівні матеріали, свої публікації, книжки з особистої бібліотеки та кольородинамічні установки. Дослідження історії світломузики в Одесі та Харкові було б неможливим без підтримки і прихильного ставлення співробітників Одеського музею західного і східного мистецтва і Театру світложивопису Харківського обласного Палацу дитячої та юнацької творчості. Особливу подяку я висловлюю науково-дослідному інституту «Прометей» (Казань) за

3

За підтримки JUMP Contemporary Art Center було здійснено одне з польових досліджень у Полтаві, а також проведена виставка «Прометеї: дослідження полтавської світломузики» (4.1017.11.2019), де були представлені кольородинамічні установки інженера Георгія Ларіонова, історія Клубу ім. Чюрльоніса у Полтавському музичному училищі та Лабораторії кольородинамічних пристроїв на полтавському електромеханічному заводі.

4 В рамках даної книги представлена перша частина інтерв’ю та матеріалів зібраних під час польових досліджень.

5 Див.: http://mediaartarchive.org.ua/lightmusic/ Відкритий архів українського медіа арту був заснований як незалежний дослідницький проект 2008 року. Даний проект присвячено дослідженню українського технологічного мистецтва. До 2013 року дослідження Архіву охоплювали тільки 1990-2010-ті роки, час появи відео арту та цифрового мистецтва в Україні.

відкритість їх інституції і можливість працювати з архівами, в яких історія української світломузики зберіглася краще, ніж в Україні. Дане дослідження я присвячую пам’яті Дмитра Пруденко, мого батька, який навчив мене мріяти і бачити красу у буденних речах.

ПРО УКРАЇНСЬКУ СВІТЛОМУЗИКУ

«Світломузика» – слово надзвичайно популярне в середині ХХ століття, як і слова та словосполучення «синтез мистецтв», «синестезія», «світлова партитура». Інтерес до самих цих явищ виникає на півстоліття раніше – на межі ХІХ і ХХ століття, у період творчості таких постатей як композитор Олександр Скрябін та художник і композитор Мікалоюс Чюрльоніс.

Як відомо, протягом 1908-1910 років Скрябін створює свою музичну поему «Прометей» («Поема вогню»), в партитурі якої окрім музичної та хоральної партій була присутня і світлова – Luce. Безліч композиторів і музикознавців до сьогодні дискутують щодо Luce і того, як її слід виконувати6. Так, наприклад, київський світлохудожник Флоріан Юр’єв розгорнув уявну дискусію музичного критика Леоніда Сабанєєва зі Скрябіним на сторінках своєї книги «Музика світла» (1971)7 і представив свою авторську розшифровку цієї світлової партії «Прометея», помістивши її на суперобкладинці книги.

Литовець Чюрльоніс не просто поєднував у собі композитора і живописця, але був, як і Скрябін, синестетом – він бачив музику8. Його живописні праці «Алегро», «Скерцо», «Соната сонця», «Соната зірок»9 та ін., створені в той же період, що і скрябінівський «Прометей», представляють собою візуалізацію художником почутого. Одеський художник нонконформіст Олег Соколов, за спогадами свого друга одеського мистецтвознавця Євгена Голубовського10, часто слухав музику під час роботи і переносив її у свої 6

Вона була позначена не кольорами, але музичними нотами. Юрьев Ф.И. Музыка света. - К.: Музична Україна, 1971. - 94 с.

8 Явище синестезії не вичерпується баченням музики, але представляє собою взаємозв’язок будь-яких двох або декількох сенсорних або когнітивних систем людини. Так, наприклад, деякі синестети стверджують, що відчувають слова на смак або їх фактурність. Див. більш детально про явище синестезії: Заиченко А.А., Картавенко М.В. Синестезия – феноменология, виды, классификации // Информатика, вычислительная техника и инженерное образование. – 2011. – С. 48—60; Лупенко Е. А. Психологическая природа интермодальной общности ощущений. Дис. на соиск. уч. ст. канд. псих. наук. - Москва, 2008. – 215 с.; Лупенко Е.А. «Цветной слух» – реальность или миф? // Экспериментальная психология. – 2012. – т. 5. - № 3. – с. 32–43 та ін.

9 Створені протягом 1907-08 рр.

10 Див. нижче інтерв'ю з Голубовським.

7

колажі, графічні роботи11. Безліч робіт Соколова навіяно поезією і прозою12, деякі з робіт включають у композицію твору вірші самого Соколова13. Назва одного з колажів Соколова безпосередньо відсилає до досвіду синестезії – «Кому дано побачити – почує» (1971).

Тема синтезу мистецтв та синестезії виникала у працях і дослідженнях вчених та людей мистецтва і раніше. Ще Аристотель і Ньютон писали про Олег Соколов «Скрябін. Прометей» (1961). Архів можливість бачити музику14. Вчені Одеського музею західного і східного мистецтва. новочасної доби, монахи ордену єзуїтів Луі-Бертран Кастель та Атанасій Кірхер втілювали свої ідеї синтезу мистецтв у спеціальних технічних пристроях, які допомагали їм унаочнити музику у кольорі. Нова хвиля інтересу до синестезії на межі ХІХ-ХХ століть була, безумовно, спричинена не у останню чергу науково-технічною революцією. Так, британський художник Олександр Рімінгтон у 1883 році закінчує роботу над світловими 11

Так були створені «Скрябін. Прометей» (1961), «Стравинський. Петрушка» (1965), «Джаз» (1966), «Джаз цієї ночі» (1967), «Співає Валькірія. Вагнер» (1970-ті), «Ф. Шопен. Концерт для фортепіано з оркестром № 1. Мі мінор» (1975), «Колаж у музиці» (1973), «Кольоромузика. Сібеліус» (1975), «Контрапункт» (1975), «Жовта меса» (1979), «Пам’яті Джона Леннона» (1981), «Бах» (1985), «Алеко. Рахманінов» (1986) та багато ін.

12 «Декамерон. Чума» (1969), «Гійом Аполлінер» (1974), «Серце Єсеніна» (1974), «Фауст» (1974), «Лермонтов. Демон» (1975), «Присвячена Андрію Вознесенському» (1976), «Дьяволіада М. Булгакова» (1977), «Мої вірші» (1980), «Т. Шевченко. Гайдамаки» (1988) та ін.

13 «Причина як наслідок» (1967), «Биття пульсу в ритмі далеких зірок...» (1979), «Дзен» (1983) та ін.

14 Від початку 1960-х у СРСР з’являється безліч книжок і статей, що описували у науковопопулярному стилі історичну ретроспективу щодо експериментів та теорій в області світломузики. Див.: Леонтьев К. Л. Музыка и цвет. – М.: Знание, 1961. – 63 с.; Юрьев Ф.И. Музыка света. – К.: Музична Україна, 1971. – 94 с.; Галеев Б. М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. – Казань: Татар. кн. изд-во, 1976. – 272 с.; Мельников Л. Н. Программы, алгоритмы, конструкции: Синтез цвета и музыки. – М.: Наука, 1980. – 137 с. та ін.

цимбалами, гра на яких відбувалася подібно до гри на фортепіано. Відомо також і те, що Скрябін намагався створити технічний пристрій, який допоміг би йому унаочнити його бачення музики15. Інформація про художника Володимиром Баранова-Россіне – який від 1910-х років цікавився ідеями Скрябіна і створив за своє життя декілька технічних пристроїв для програвання музики і кольорового світла – свого часу вразила одеського художника Олега Соколова і надихнула його на співпрацю з інженерами16. Кастель, Скрябін, Чюрльоніс, БарановРоссіне стали культовими особистостями для радянських світлохудожників, світломузикантів, інженерів, які повернулися в 1950-60-х роках до ідей та технологічних розробок своїх попередників. Московський інженер Євген Мурзін ініціалами Скрябіна назвав свій фотоелектронний оптичний синтезатор «АНС» (1958). Іменем Чюрльоніса були названі клуб світломузики у Одесі, концертна програма ужгородського Театру світломузики, клуб Полтавського музичного училища, де під керівництвом музикознавиці Нінель Сидорук студенти і школярі займалися малюванням музики. Безумовно, подібні художні експерименти стали можливими у СРСР тільки після 1953 Олег Соколов. «1812. Чайковський» (рік не року з початком епохи «відлиги». встановлено). Архів Одеського музею західного і східного мистецтва. Наслідком політичних послаблень став і розвиток науки і техніки, який спричинив новий виток інтересу до технологічний видів мистецтва. Починається ренесанс художніх практик 15

Однак, відомий також і факт того, що якість цього інструменту його не задовільнила. Першим президентом одеського Клубу «Колір, музика, слово» ім. Чюрльоніса, створеного Соколовим 1967 року став одеський інженер Вадим Ніколаєвський.

16

1910-20-х років авангардистів, конструктивістів. Нові досягнення в області науки – астрофізики, кібернетики, генетики – привертають увагу художників, музикантів, поетів, письменників. Полтавський школяр, а пізніше світлохудожник Сергій Зорін у середині 1950-х захоплюється науково-фантастичним романом «Туманність Андромеди» Івана Єфремова, у якому були описані світломузичні твір та інструмент. Саме під впливом цього літературного твору вже на початку 1960-х він починає власні експерименти над створенням «сонячного роялю» і «живих картин», на яких рухалися планети у космічному просторі. У першій половині 1960-х київський світлохудожник Флоріан Юр’єв, працюючи над власною ідеєю унаочнення «музики кольору» пише «ізолітературний» вірш «Рóботи». У 1960-70-х одеський художник і засновник клубу ім. Чюрльоніса Олег Соколов створює колажі та графічні роботи «Для вас, мої дорогі рóботи» (1969), «Пісня машини» (1970), «Пейзаж невідомої зірки» (1970-ті), «Балада про ХХ століття» (1977) та ін. Якщо на початку ХХ століття ідеї синестезії втілювалися у концепт «синтезу мистецтв», то, говорячи про процеси, що відбувалися у середині ХХ століття, ми можемо використовувати поняття «синкретизму», оскільки цьому періоду притаманний не тільки синтез мистецтв, технологій, науки, але часто – і духовних поглядів та практик світлохудожників.

Необхідний ступінь розвитку науки і Олег Соколов. «Для вас, мої дорогі рóботи» (1969). Архів техніки породив неймовірну кількість Одеського музею західного і східного мистецтва. представників інженерних професій, які і дали початок світломузиці в середині ХХ століття у СРСР і Україні зокрема. Книга московського інженера Костянтина Леонтьєва «Музика і колір» (1961), яка однією з перших підсумовувала все, що було зроблено у галузі світломузики і пропонувала

схеми для створення власного світломузичного інструмента, вплинула на багатьох українських майбутніх світлохудожників. Так, харківський інженер-будівник Юрій Правдюк, зацікавившись винаходом Леонтьєва, але не задовільнившись його рішенням17, на початку 1960-х створив власний перший інструмент, який дозволяв грати динамічний «світложивопис» за допомогою пульта управління і різноманітних фільтрів, що накладалися на потік світла. Свої інженерні світломузичні розробки в 1970-90-х роках втілювали в життя «технарі» за спеціальністю Борис Гореліков у Чернівцях, Георгій Ларіонов у Полтаві, Михайло Боднер та Ігор Патлажан у Одесі.

Створювалася українська світломузика і професійними вченими-фізиками – над створенням світломузичного інструмента Флоріана Юр’єва працював Валерій Стерлігов, який разом з Юр’євим та ін. входив до групи «Світло». В Ужгороді середини 1970-х інтерес до використання лазеру у художній спосіб був проявлений з боку студентів фізичного та політехнічного факультетів Ужгородського державного університету. Ними ж 1982 року було створено ужгородський Світломузичний театр. Всі українські світлохудожники періодично збиралися на наукові події СКБ18 «Прометей» – радянської інституції технологічного мистецтва, заснованої фізиком Булатом Ґалєєвим 1962 року у Казанскому авіаційному інституті імені А.М. Туполєва.

Казанські конференції та доповіді, зроблені на них, породили навколо світломузики жваву дискусію та виявили теоретичні протиріччя, які існували між світлохудожниками. Найбільш гострі концептуальні дебати Ґалєєв вів з київським та харківським світлохудожниками – Юр'євим та Правдюком. Юр'єв критикував Ґалєєва за використання скрябінівского терміну «світломузика» і вважав, що «музика кольору», як він її називав, 17

Леонтьєв пропонував інструмент (за його визначенням «кібернетичне вухо»), який автоматично переводив музичні частоти у блимання кольорових лампочок. Натомість інструмент Правдюка пропонував живе динамічне виконання світлом і кольором у супроводі музичного твору.

18 Студентське конструкторське бюро.

повинна виконуватися тільки в повній тиші і не «паратизувати» на звуковій музиці19. Суперечка на ґрунті використовуваного понятійного апарату існувала також між Ґалєєвим і Правдюком. Останній наполягав на терміні «світложивопис»20. Цей же термін використовує по сьогодні найближчий соратник Правдюка – Сергій Зорін, а також безпосередні учні харківського світлохудожника – Наталія Крюковська та Олександр Гук, які виховують нові покоління світломузикантів у навчальній Студії світложивопису Харківського обласного Палацу дитячої та юнацької творчості, заснованій Правдюком ще 1979 року. На жаль, на сьогоднішній день це єдиний з усіх українських театрів світломузики, вцілілий в нашу цифрову епоху21.

19

Див.: Юрьев Ф.И. Музыка света. – К.: Музична Україна, 1971. – 94 с. Ідея виконання музики світла у повній тиші не була на той час нова, гру кольорів без звукового супроводу практикували попередники Юр'єва: французький вчений монах Луі-Бертран Кастель у XVIII столітті та датський і американський музикант і винахідник Томас Уілфред на початку ХХ століття.

20 Див.: Yury Alekseyevich Pravdyuk. Musical Light-Painting and the Phenomenon of Form-Movement // LEONARDO, Vol.27, No. 5, pp. 379–381, 1994.

21 Лазерний театр Lux Aeterna (спадкоємець ужгородського Світломузичного театру) та Оптичний театр Сергія Зоріна діють на сьогоднішній день за межами України.

ТАЙМЛАЙН УКРАЇНСЬКОЇ СВІТЛОМУЗИКИ

1929

11 серпня Флоріан Юр’єв народився в м. Киренськ (Іркутська обл.) у сім'ї генетика у засланні. Його батько, спостерігаючи разом з сином північне сяйво у тайзі, казав: «Це також музика». Звідси, як вважає сам Юр'єв, його музика кольору22.

1948 Будучи студентом Іркутського училища мистецтв Флоріан Юр’єв, створює кольоромузичну композицію «Лель» на музику Римського-Корсакова.

1951 Одеський художник-нонконформіст Олег Соколов починає свої перші експерименти по візуальному зображенню музики і поезії23.

1955-56 На останньому курсі навчання у Київському художньому інституті (спеціальність: графіка) Флоріан Юр’єв почав переводити у музику кольору V симфонію Бетховена.

1957

Флоріан Юр'єв. Кольоромузична композиція «Лель» (1948) на музику РимськогоКорсакова. З особистого архіву Флоріана Юр’єва.

Навчаючись у школі, Сергій Зорін читає науково-фантастичний роман Івана Єфремова «Туманність Андромеди» (написаний у 1955-1956 рр., опублікований у 1957 році, №№ 1-6, 8-10 журналу «Техніка – молоді»). Школяра вражає, описана у книзі «Симфонія 22

Кольорами у таймлані позначені різні міста. Так, наприклад, болотяно-зелений – Київ, блідожовтий – Полтава, фіолетовий – Одеса, оранжевий – Харків, синій – Ужгород і блідо-рожевий – Чернівці. Це дозволяє читачу, якого цікавлять події тільки конкретного міста (або декількох) знайти максимально швидко потрібну інформацію.

23 Див.: Шелестова О. Клуб імені Чурльоніса в Одесі // Золоті ворота. – № 2 (8).

Фа Мінор кольорової тональності 4,750 МЮ», «сонячний рояль» з потрійною клавіатурою та зала для виконання світлових творів.

1959

Флоріан Юр’єв підготував до друку статтю «Музика кольору», яка була опублікована у 1962 році у першому номері журналу «Наука і життя».

1960 Флоріан Юр’єв створює кольорову систему музичних акордів. Юр’єв створює кольоромузичну композицію на музику Антоніо Вівальді.

Навчаючись у 10 класі, Сергій Зорін на уроці фізики під впливом роману Івана Єфремова (див.

1957) починає писати роман «Апасіоната, Повість про юнака, Кольорова система музичних акордів Флоріана Юр’єва (1960). З який народився на зоряному особистого архіву Флоріана Юр’єва. літаку і про його перше чисте кохання», у якому використовує поняття «кольоромузика» і описує концерт світломузики.

1961

Влітку Флоріан Юр’єв готує статтю «Музика кольору» на замовлення журналу «Наука і життя». Юр’єв створює проект світлотеатру, пізніше побудованого поблизу метро Либідська (в народі: "літаюча тарілка", див. 1978 р.). Юр’єв створює систему кольоромузичних тональностей (колоритів).

Юр’єв працює над монографією «Музика світла» (опублікована 1971 року у Києві).

Юр’єв створює кольоромузичну композицію «Семиголосий мадригал» на музику Клаудіо Монтеверді.

Влітку до рук Сергія Зоріна потрапляє брошура Костянтина Леонтьєва «Музика і колір» (М., 1961), яка справляє на нього вплив і підкріплює бажання займатися світломузикою.

Після закінчення школи Зорін відмовляється від попереднього плану вступати до художнього інституту в Києві, натомість для вирішення задачі побудови «сонячного роялю» вступає на роботу до електромеханічного полтавського заводу, де два роки експериментує над створенням інструменту світлохудожника. Зорін починає створювати світломузичні «живі картини». На початку 1960-х харківський інженер Юрій Правдюк дізнається з газети про світломузичний інструмент Костянтина Леонтьєва і їде з Харкова до Москви ознайомитися з інструментом, що експонувався на ВДНГ. Розчарований тим, що він побачив, Правдюк починає працювати над власним інструментом.

1962 В № 1 журналу «Наука і життя» (К.) опубліковано статтю «Музика кольору» Флоріана Юр’єва. У статті представлена авторська теорія основ музики кольору, «кольорова гама» з 16-ти кольорів (рис. 1), варіант запису кольоромузичної партитури (рис. 2), в якій цифри позначали насиченість кольору, що програвався та схему свого першого колірного рояля. Поряд

Ілюстрація до статті Флоріана Юр’єва «Музика кольору», що була опублікована 1962 року у першому номері журналу «Наука і життя». З особистого архіву Флоріана Юр’єва.

були наведені приклади кольоромузичних акордів (за аналогією з музичними акордами, коли одночасно звучить декілька нот) – теплого радісного та холодного сумного (рис. 3).

Після публічної критики Микитою Хрущовим виставки «30 років МОСХ» стаття Флоріана Юр'єва «Музика кольору» привернула увагу партійних працівників і була розкритикована, після чого кольоромузичні картини Юр'єва було знято з виставки архітекторів-художників у Києві та за особистим наказом першого секретаря ЦК КПУ Миколи Підгорного знищено.

Підготовлену до друку монографію «Музика світла» Флоріана Юр’єва було звинувачено у «абстракціонізмі» (опублікована 1971 року у Києві). Флоріан Юр’єв створює кольоромузичні композиції на музику Арканджело Кореллі, Ігоря Стравінського та «Вітрила часу» на музику Йоганна Себастьяна Баха. Влітку Сергій Зорін закінчує роботу над портативним (розміром з велику валізу) світломузичним інструментом. Юрій Правдюк починає давати концерти світложивопису в себе на квартирі, а згодом у Палаці студентів Харківського політехнічного інституту. Згодом при Палаці студентів Правдюк відкриває учбову студію світложивопису для студентів.

Флоріан Юр’єв. Кольоромузична композиція на музику Ігоря Стравінського (1962). З особистого архіву Флоріана Юр’єва.

1963 Флоріан Юр’єв створює кольоромузичні композиції на музику Арнольда Шенберга та Йозефа Гайдна. Сергій Зорін вступає до Харківського політехнічного інституту з метою отримати знання для створення «симфонічного оркестру для очей».

1964

Опубліковано статтю Віктора Шикана «Диригент кольорових рапсодій» у газеті «Радянська Україна» (від 13.09). Шикан описує у Флоріан Юр’єв. Кольоромузична композиція на музику статті роботу Флоріана Юр'єва над Арнольда Шенберга (1963). З особистого архіву Флоріана кольоромузичним фільмом «Третя Юр’єва. цвєтонія» (очевидно, робоча назва), а також свої враження від домашнього концерту Юр'єва і кольоророялю: екрану і пульта управління. Юр'єв прочитав декілька віршів, акомпануючи собі кольором, а також поділився з Шиканом своїми ідеями про створення світлотеатру і «колірного органу». Флоріан Юр’єв створює кольоромузичну композицію на музику Георгія Свірідова «Курські пісні».

1965

25 травня в газеті «Літературна Україна» опублікована стаття Флоріана Юр'єва «Жар-птиця» про музику світла як самостійний вид образотворчого мистецтва.

25 грудня відбувся перший публічний концерт музики кольору Флоріана Юр'єва в залі київського видавництва «Техніка». Під час концерту також відбулася презентація кольоромузичних фільмів «ХХ століття» та «Жар-

птиця» (пізніше знищені). У кінострічці «ХХ століття» були продемонстровані ізолітературні варіації віршів «Лівий марш» Володимира Маяковського, «Вітраж» Ліни Костенко та «Рóботи» Флоріана Юр'єва.

Перший концерт музики кольору Флоріана Юр'єва (1965). За світлороялем Флоріан Юр'єв. Довгий прямокутний екран – поліколір «Акорд», круглий – моноколір «Гварнері», для яких був один пульт управління у вигляді клавіатури. З особистого архіву Флоріана Юр'єва.

Про перший концерт музики кольору Флоріана Юр’єва виходить стаття Я. Богорада «Мелодія світла» у газеті «Радянська Україна» (від 30.12).

Сергій Зорін відвідує концерт світломузики Юрія Правдюка у Харківському політехнічному інституті, після чого починається багаторічна співпраця та дружба між двома світлохудожниками.

1966

14 січня у газеті «Літературна Україна» опубліковано статтю Сергія Плачинди «Чарівний театр» про перший концерт музики кольору Флоріана Юр'єва.

19 січня у польській періодиці «Kurier Lubelski» опубліковано статтю Міхала Лесюва (M. Lesiuv) «Незвичайний концерт у Києві» (Niezwykly koncert w Kijowie), присвячену першому концерту музики кольору Флоріана Юр'єва.

30 січня у Варшаві у газеті української діаспори у Польщі «Наше слово» українською мовою опубліковано статтю Міхала Лесюва «Концерт музики кольору в Києві» про виконання музики кольору Флоріаном Юр’євим.

У № 3 журналу «Ранок» опубліковано одразу дві статті про музику кольору Флоріана Юр'єва: Сергія Плачинди «Перший концерт» та Флоріана Юр'єва «Музика світла».

1967

9 лютого у газеті «Вечірній Київ» опубліковано статтю О. Шишова «Співають чарівні кольори» про музику кольору Флоріана Юр’єва.

Юрій Прадюк приймає участь у першому казанському семінарі «Теорія і практика видимої музики» (СКБ «Прометей», 7-10.01) з доповіддю «З досвіду роботи по синтезу музики і світла». У Одеському музеї західного та східного мистецтва за ініціативою його співробітника, художника Олега Соколова засновано Клуб «Колір, музика, слово» імені Чюрльоніса. Першим президентом клубу став інженер Вадим Ніколаєвський. Клуб було створено під час перебування у Одесі В. Чюрльоніте-Каружене (сестри художника Мікалоюса Чюрльоніса) та А. Недзельскіса (директора музея Чюрльоніса у м. Друскінінкай). Олег Соколов приймає участь у першому казанському семінарі «Теорія і практика видимої музики» (СКБ «Прометей», 7-10.01) з доповіддю «Живопис і музика».

Олег Соколов. Клуб Чюрльоніса (рік створення не відомий). Омаж Соколова на твір Чюрльоніса «Летить чорна біда» (1909), який використовувався у якості емблеми клубу. Архів Одеського музею західного і східного мистецтва.

1968 6 січня у газеті «Вечірній Київ» опубліковано статтю О. Шишова «Симфонія кольорів» про презентацію у Києві кольоромузичного фільму Флоріана Юр'єва «Марс». Флоріан Юр’єв створив світлодраму – кольоромузичну п'єсу «Сальєрі і Моцарт» (ніколи не була поставлена) (див. 1986). Юр’єв створив розшифровку партії Luce «Прометея» («Поеми вогню») Олександра Скрябіна. По закінченню ХПІ Сергій Зорін повертається у Полтаву на елетромеханічний завод, де збирає групу ентузіастів, що починає працювати над створенням нового портативного інструменту для світлокомпозитора. Сергій Зорін пише статтю «Як я розумію, що таке світломузика». Стаття не була надрукована. На конференції 1969 року у Казані з нею ознайомилися члени групи «Движение» і лишили свої автографи на її рукописі. Стаття зберігається у особистому архіві Сергія Зоріна. У щомісячному науково-популярному журналі для юнацтва «Знання та праця» (№ 1) опубліковано статтю Є. Звоницького «Веселка у концертному залі» про світломузичні виступи Юрія Правдюка.

Розшифровка Флоріаном Юр’євим партії Luce «Прометея» Олександра Скрябіна (1968). З особистого архіву Флоріана Юр'єва.

В журналі «Музыкальная жизнь» (№ 7) опубліковано статтю І. Ілюшина «Колір – музика – слово» (рос. мов.) про заснування у Одесі клубу ім. Чюрльоніса. Восени симфонічний оркестр Одеської філармонії виконує симфонічну поему «Прометей» Олександра Скрябіна з партією Luce24.

1969

Тези Флоріана Юр'єва «Музика світла» (рос. мов.) опубліковані у збірнику другої казанської конференції «Світло і музика» (31.01-4.02), організованої СКБ «Прометей».

24 червня у щотижневій газеті «Літературна Україна» опубліковано статтю Р. Довгань «Секрет поеми вогню» про музику кольору Флоріана Юр’єва.

28 червня у газеті «Радянська Україна» опубліковано статтю Р. Костів «Загадка “Прометея”» про музику кольору Флоріана Юр’єва. Сергій Зорін починає розробляти концепцію Оптичного театру (див. наст. роки).

На замовлення академіка Олега Газенко, фізіолога, засновника космічної медицини Сергій Зорін разом зі створеною групою на полтавському заводі починає працювати над кольороваріатором для подолання сенсорної депривації для орбітальної станції «Салют».

У січні Сергій Зорін потрапляє до Музею Скрябіна (Москва) у студію електронної музики, створену інженером, конструктором АНСу Євгенієм Мурзіним. Створює декілька власних проектів у студії. Знайомиться з іншими учасниками студії – Альфредом Шнітке, Соф’єю Губайдулліною, Едісоном Денисовим, Олегом Булошкіним, Олександром Немтіним, Едуардом Артем’євим.

На початку року (31.01-4.02) Зорін відвідує другу конференцію у Казані (СКБ «Прометей») «Світло і музика», де представляє свій новий світломузичний інструмент. На конференції знайомиться зі Львом Нусбергом і групою 24

Шкап Л. Первый концерт // Вечерняя Одесса. – 1975. – 25.03.

«Движение», після чого починається московською групою художників.

співпраця Сергія Зоріна

з

За результатами казанської конференції інформація про світломузичний інструмент Сергія Зоріна цього ж року була опублікована у журналі «Техніка – молоді» (№ 7).

Після виступу на конференції у Казані світломузичний інструмент Сергія Зоріна потрапляє на ВДНГ у Москву, після чого був продемонстрований міністру електронної промисловості Олександру Шокіну в Інституті радіотехніки, електроніки і автоматики у Москві.

Разом з групою «Движение» приймає участь у створені виставки кінетичних об'єктів до 50-річчя радянського цирку у виставковому залі «Манеж» (Москва).

Юрій Правдюк відкриває «Залу кольоромузики» у харківському парку культури ім. Горького.

2 жовтня у газеті «Известия» виходить стаття Є. Красільнікова «Колір і музика (Про відкриття зали світломузики у Харкові)» (рос. мов.), яка вберегла залу Правдюка від закриття через критику.

Про перші концерти світложивопису у Харкові опубліковано статтю «Я бачив… музику» В. Свєчкарьова у місцевій газеті «Ленінська зміна» (4 жовтня, № 117).

Юрій Правдюк приймає участь у другій конференції у Казані «Світло і музика» (СКБ «Прометей», 31.01-4.02) з доповіддю «Кольоромузика – синтез музичного і образотворчого мистецтв». У збірнику конференції видана однойменна стаття (рос. мов.).

18-21 листопада у Одесі відбулася конференція «Світло і музика». Про результати конференції опубліковано статтю одеського світлохудожника, театрального художника і інженера по світлу, викладача Одеського театрального художньо-технічного училища Леоніда Шкапа «Науково-

технічна конференція “Світло і музика” (Одеса, 18-21 жовтня 1969 р.)» (рос. мов.) у журналі «Светотехника» (1970, № 2). Леонід Шкап публікує статтю «Установка кольорового супроводу музики» (рос. мов.) у журналі «Сценическая техника и технология» (№ 4).

У другій конференції у Казані (СКБ «Прометей») «Світло і музика» (31.01-4.02) приймає участь Члени групи "Движение" та полтавський світлохудожник Сергій Леонід Шкап з доповіддю «Про Зорін (крайній праворуч) на конференції у Одесі (1969). З особистого архіву Сергія Зоріна. можливості використання кольоромузики для художньо-світлового оформлення театральних вистав». В рамках цієї ж конференції разом з художником по світлу Одеського палацу культури профспілок ім. Лесі Українки І. Хазіною робить доповідь «Установка кольорового супроводу музики для художньосвітлового оформлення вистав і концертних програм». У збірнику конференції опубліковано однойменні тези доповідей (рос. мов.).

У конференції також приймає участь дружина Олега Соколова, співробітниця Одеського музею західного і східного мистецтва, член клубу ім. Чюрльоніса Олена Шелестова з доповіддю «Живопис як видима музика». У збірнику конференції опубліковано однойменні тези доповіді (рос. мов.).

1970

Флоріан Юр’єв створює кольоромузичну композицію «Прометеїзм» на музику Людвіґа ван Бетховена.

За сприяння міністра електронної промисловості СРСР Олександра Шокіна у червні на полтавському електромеханічному заводі офіційно починає

працювати «Лабораторія кольородинамічних пристроїв» на чолі з Сергієм Зоріним.

Лабораторія кольородинамічних пристроїв у Полтаві створює світлоорган для мотелю «Полтава», який пропрацював там багато років.

Сергій Зорін створює омаж «Чорному квадрату» Каземіра Малевича – світломузичний динамічний об'єкт «Чорний куб».

Юрій Правдюк публікує інформацію про свій світломузичний інструмент у статті «Установка для концертів світломузики» (рос. мов.) для журналу «Сценическая техника и технология» (№ 6).

1971 У видавництві «Музична Україна» опубліковано монографію Флоріана Юр'єва «Музика світла»25. Більшість тиражу було арештовано і «пішло під ніж». Для третьої конференції (не була проведена) у Казані (СКБ «Прометей») Флоріан Юр’єв пише тези «Введення в загальну теорію музично-виразних видів мистецтв» (рос. мов.) та «Специфічні особливості сприйняття видимого і чутного слова» (рос. мов.). Рукописи тез зберігаються у архіві НДІ «Прометей» (Казань). Флоріан Юр’єв створює кольоросимфонічну композицію «Ластівка екуменізму» на музику Миколи Леонтовича. Флоріан Юр’єв. Кольоромузична композиція «Ластівка екуменізму» (1971) на музику Миколи Леонтовича. З особистого архіву Флоріана Юр’єва.

25

Див.: http://www.medved.kiev.ua/florian_yuryev/files/music_of_light_1971.pdf

Одеський світлохудожник Леонід Шкап (у співавторстві з Г. Ашкеназі) публікує статтю «Деякі питання кольоромузики» (рос. мов.) у журналі «Сценическая техника и технология» (№ 3-4).

Президент одеського клубу ім. Чюрльоніса Вадим Ніколаєвський пише тези «Світло-архітектурний ансамбль площі ім. Жовтневої революції у м. Одеса» (у співавт.), «Святкове світло-архітектурне оформлення та вистава “Звук і світло” на Алеї Слави у м. Одеса» (у співавт.), «Принцип управління джерелом світла у виставі “Звук і світло” і архітектурним світлодинамічним підсвічуванням» (у співавт.), «Проект вистави “Звук і світло” у старовинному подвір'ї Будинку вчених і його художньо-світлове оформлення» (у співавт.), «Світлова архітектура театру опери і балету у м. Одеса» (у співавт.) для третьої конференції (не була проведена) у Казані. Рукописи тез зберігаються у архіві НДІ «Прометей» (Казань). Для цієї ж конференції пишуть тези член одеського клубу ім. Чюрльоніса Олена Шелестова «Ще раз про статистичні моделі видимої музики. Видима музика як просторово-часовий континуум» та одеський світлохудожник Леонід Шкап «Світломузика і театр: можливості і перспективи», «Проект і макет установки кольорового супроводу музики для театральної сцени». Рукописи тез зберігаються у архіві НДІ «Прометей» (Казань).

1972 Світлотеатр Флоріана Юр'єва, став частиною архітектурного проекту будівлі для Інституту науково-технічної та економічної інформації у Києві, побудованого поблизу метро Либідська (в народі: «літаюча тарілка» або

Проект світлотеатру Флоріана Юр’єва (1961, реалізовано 1972). З особистого архіву Флоріана Юр’єва.

«тарілка»). У залі ніколи не відбувалися концерти музики кольору, для яких був створений цей архітектурний проект. Флоріан Юр’єв створює кольоромузичну композицію «Ой, Дніпре мій, широкий та дужий» на музику Модеста Мусоргського.

19 лютого в одеському Будинку вчених Клуб «Колір, музика, слово» ім. Чюрльоніса проводить тематичний вечір «Скрябін і проблеми видимої музики».

15 жовтня у газеті «Комсомольское знамя» опубліковано статтю Б. Єзерської «І колір, і музика, і слово» (рос. мов.) про одеський Клуб ім. Чюрльоніса.

Флоріан Юр'єв. Кольоромузична композиція на музику Модеста Мусоргського «Ой, Дніпре мій, широкий та дужий» (1972). З особистого архіву Флоріана Юр’єва.

2 грудня у Театрі одеського Палацу залізничників Клуб ім. Чюрльоніса проводить поетичну виставу «Високі башти (Світ Чюрльоніса)» (реж. І. Рудяк). Під час вистави звучить музика Чюрльоніса, Скрябіна, Бетховена.

22-23 грудня у приміщені одеської Спілки письменників Клубом ім. Чюрльоніса була проведена конференція «Мистецтво і науково-технічна революція. (Проблеми синтезу світла, музики, живопису і архітектури)». У конференції прийняли участь художники і інженери, що працюють зі світлом: Флоріан Юр'єв (Київ), Юрій Правдюк (Харків), Вадим Ніколаєвський (Одеса), Леонід Шкап (Одеса), Лев Нусберг (Москва) та ін. Під час конференції діяла виставка кольоромузичних установок.

1973 Сергій Зорін переїздить з Полтави до Єріно (Підмосков'я).

В Ужгороді вісімнадцятирічний юнак Даніель Фрідман знайомиться з книгою Б. Ґалєєва і С. Андреєва «Принципи конструювання світлодинамічних пристроїв» (М., рос. мов.) після чого захоплюється світломузикою. Пише листа Булату Ґаллєву в Казань і отримує відповідь очільника СКБ «Прометей». Працюючи диск-жокеєм, Фрідман починає використовувати самостійно створені кольоромузичні приставки.

1974

Флоріан Юр’єв захистив кандидатську дисертацію на тему «Кольоровий текст» (аспірантура Московського поліграфічного інституту, спеціалізація: «мистецтвознавство»). У дисертації запропонував кольорову інтерпретацію ч/б нотного тексту.

23 березня у Глядацькій залі одеського обласного Будинку художньої самодіяльності Клубом ім. Чюрльоніса проведено вечір, присвячений творчості литовського художника і композитора Мікалоюса Чюрльоніса.

1975

Тези Флоріана Юр'єва «Про закономірності синтезу різних видів мистецтва в єдиному творі» (рос. мов.) опубліковані у збірнику третьої казанської конференції «Світло і музика» (27.06-4.07), організованої СКБ «Прометей», а також представлені у формі доповіді на секції «Естетика».

29 червня під час казанської конференції було проведено «концерт для кольору і пластичних форм» (1970, 10 хв., 16 мм, автор - Ф. Юр'єв) групи «Світло» (Ф. Юр'єв, Н. Єрмак, Б. Довгань). Сергій Зорін бере участь у розробці світлозвукового середовища для наукового містечка на Місяці (Конструкторське бюро загального машинобудування ім. В. Барміна).

Зорін приймає участь у ІІІ конференції «Світло і музика» (27.06-4.07) у Казані (СКБ «Прометей»). На секції естетики робить доповідь на тему «Світло і життя». У збірнику конференції публікуються однойменні тези доповіді (рос. мов.).

19 березня у Будинку актора відбувся перший у Одесі концерт світломузики. Аспірант Одеського університету В. Осіпов виконував світложивописні композиції харківського світлохудожника Юрія Правдюка26.

На одеському заводі «Красный Октябрь» під керівництвом Ігоря Патлажана починається розробка кольоромузичної установки «Парус», яка згодом почала використовуватися у кімнаті психологічного розвантаження для лоцманів в одеському порту, а також продавалася у вільному доступі по всьому СРСР.

У Одесі опубліковано покажчик літератури «Синтез мистецтв» (рос. мов.) (див. 1987 р.), до якого включено розділ «Мистецтво звуків, що світяться». У впорядкуванні покажчика взяла участь член одеського клубу Чюрльоніса Олена Шелестова.

У ІІІ конференції «Світло і музика» (27.06-4.07) у Казані (СКБ «Прометей» приймають участь Олена Шелестова з доповіддю «Досвід розгляду “ефекту світлозвуку (кольорозвуку)” в онтологічному плані» та Леонід Шкап з доповіддю «Установка кольорового супроводу музики для Житомирського театру». У збірнику конференції публікуються однойменні тези доповідей (рос. мов.). Михайло Вольман, Євген Мацола та майбутні організатори ужгородського «Світломузичного театру» Федір Пейчі і Даніель Фрідман починають використовувати лазер у якості сценічного світлового інструмента у клубі Ужгородського державного університету. Робота з лазером у клубі Ужгородського державного університету (1975). У центрі фото – Федір Пейчі, світлохудожник мабутнього ужгородського Світломузичного театру. З особистого архіву Даніеля Фрідмана.

26

Шкап Л. Первый концерт // Вечерняя Одесса. – 1975. – 25.03.

Керівник чернівецького популярного вокально-інструментального ансамблю «Смерічка» Лев Дутковський27 через ідеологічний тиск залишає посаду. Йому на зміну приходить композитор Гамма Скупинський, уродженець Чернівців, випускник Казанської державної консерваторії. Під час навчання у Казані Скупинський стає членом СКБ «Прометей», де як композитор займається питаннями синтезу музики і світла. Ставши керівником «Смерічки», Скупинський приділяє значну увагу використанню світла у концертних виступах ансамблю28.

1976 У журналі «Радіо» (№ 2) опубліковано статтю «Книги по світломузичному синтезуванню» (рос. мов.) Сергія Зоріна у співавторстві з Рустемом Сайфулліним (Казань, СКБ "Прометей").

1977

Разом з Г. Китайгородською Сергій Зорін створює кафедру педагогіки, психології і методики викладання у вищій школі у МДУ.

Сергій Зорін публікує статтю «Кероване кольорозвукове середовище (ККЗС) в інтенсивному навчанні» (рос. мов.) у збірнику «Методи інтенсивного навчання іноземним мовам» (Вип. 4, М.: МГПИИЯ).

Київський композитор, синестет, світломузикант, учасник групи «Світло» Валерій Польовий публікує статтю «Концерти музичного світлодинамічного живопису у Харкові» у збірнику «Українське музикознавство» (Вип. 12) про виступи Юрія Правдюка.

1978

Сергій Зорін починає працювати над розробкою зали зі світломузичним динамічним інтер'єром для зустрічі американської олімпійської команди. Проект розроблявся на військовому заводі у місті Красногорськ (див. 1980).

27 28

Ансамбль заснований ним 1966 року. Див.: Скупинский Г. Я вижу музыку // Планета Галеев. - Казань, 2010.

18 червня про харківський світложивопис опубліковано статтю «Світло, колір і музика» В. Гончарової у місцевій газеті «Соціалістична Харківщина» (№ 118).

Про світломузичні винаходи одеського світломузиканта і інженера Леоніда Шкапа опубліковано статтю «Кольорове динамічне освітлення фонтанів» (рос. мов.) в журналі «Сценическая техника и технология» (Вип. 2).

1979

У щорічнику «Панорама искусств-78" (М.) Сергій Зорін публікує статтю «Світло, рух, музика» (рос. мов.).

В статті Булата Ґалєєва (Казань) «З полум'я і світла народжене слово» (рос. мов.), надрукованій у журналі «Техника – молодежи» (№ 10, спеціальний випуск з підзаголовком «Феєрія кольору і музики») опублікована схема лазерної світлодинамічної установки Сергія Зоріна, а також фото його лазерної світлодинамічної композиції.

Сергій Зорін приймає участь у Всесоюзній школі молодих вчених і спеціалістів «Світло і музика» (24.06-4.07) в Казані (СКБ «Прометей»). На секції «Теорія світломузичного синтезу» робить доповіді «Використання світлодинамічної партії світломузичного твору» та «Партитура світломузичного твору», а також доповіді «Принципи формоутворення» та «Формоутворюючі пристрої світломузичних інструментів» на секції «Техніка світломузики». У збірнику школи видані однойменні тези виступів (рос. мов.).

Юрія Правдюка запрошують відкрити учбову студію світложивопису для школярів старших класів у Харківському обласному палаці піонерів ім. Постишева.

У Всесоюзній школі молодих вчених і спеціалістів «Світло і музика» (24.064.07) в Казані (СКБ «Прометей») приймають участь член одеського Клубу ім. Чюрльоніса Олена Шелестова з доповіддю «Про постановку проблеми “співвідчуття” у далекосхідний естетиці», новостворена одеська група світлохудожників «Неофіт» (інженери М. Боднер, В. Шевяков, А. Литвин) з

доповіддю «Клавіатура та запам'ятовуючі пристрої кольоросинтезаторів» та одеський архітектор Леонід Парузін з доповіддю «Логічні основи композиції у архітектурі, дизайні і світломузиці». У збірнику школи видані однойменні тези доповідей (рос. мов.).

Гамма Скупинский емігрує до США. На посаду керівника ансамблю «Смерічка» повертається Лев Дутковський, який працює над новою концертною програмою, приділяючи значну увагу світловим ефектам під час виступів гурта. Над задачами використання світла і лазерів у шоу «Смерічки» починає працювати інженер, світлорежисер Борис Гореліков, викладач Чернівецького культурно-просвітницького училища і керівник дискоклуба «Метроном» у Чернівцях.

Борис Гореліков разом з ансамблем «Смерічка» подає заявку на участь у казанській школі «Світло і музика». Для виступу готує тези «Світломузика і синергізм у режисурі». Однак приїзд Горелікова і «Смерічки» з невідомих причин було відмінено29.

1980

У Москві мільйонним накладом випустили у продаж діафільм Флоріана Юр'єва «Слово про колір, про музику кольору і колірну музику слова» (рос. мов.)30.

По закінченню докторантури Львівського поліграфічного інституту ім. Івана Федорова Флоріан Юр’єв був рекомендований вченою радою до захисту дисертації «Кольорова образність інформації». З ідеологічних причин, через звинувачення у намаганні науково обґрунтувати абстракціонізм не був допущений до захисту. Пізніше за даним дослідженням була опублікована монографія (див. 1987). Зала зі світломузичним динамічним інтер'єром для американської олімпійської команди була здана у експлуатацію Сергієм Зоріним (див.

29 30

Архівні матеріали НДІ «Прометей» (Казань). Див.: http://www.medved.kiev.ua/florian_yuryev/files/diafilm.pdf

1978), однак американська команда відмовилася приймати участь у Олімпіаді через введення радянських військ до Афганістану. Сергій Зорін відкриває концертну залу світломузики у своїй московській квартирі.

Керівником учбової студії світложивопису при харківському Палаці піонерів стає дружина Правдюка, світлохудожниця Ірина Пріщенко.

Учбова студія світложивопису при Палаці піонерів почала свій перший театральний експеримент з дитячим театром «Тимур» під керівництвом В. Сідіна. До студії світложивопису у Палаці піонерів приходить навчатися восьмикласниця Наталія Кожушко (Крюковська) – зараз керівниця студії світложивопису у Харківському обласному палаці дитячої і юнацької творчості.

23 жовтня у харківській газеті «Ленінська зміна» (№ 127) опубліковано статтю авторства В. Овод «Музика цвіте на екрані» про Юрія Правдюка та його школу.

«Смерічка» дає концерти у Москві під час Олімпіади-80. Дизайнером Аллою Дутковською були створені спеціальні костюми з оптроновими лампочками, що запалювалися у темному концертному залі під час виступів «Смерічки».

В ужгородському Будинку профспілки відбувається перша світломузична вистава ініціативної групи світлохудожників, які пізніше ввійдуть до складу ужгородського лазерного «Світломузичного театру».

1981

У збірнику статей МДУ «Активизация учебной деятельности» (М.) Сергій Зорін публікує статтю «Організація аудиторного простору як засіб оптимізації учбового процесу у інтенсивному курсі» (рос. мов.) про світлозвукове середовище функціонального педагогічного призначення.

У журналі «Моделист-конструктор» (№ 4) Сергій Зорін публікує статтю «Звук, що вільно вийшов з простору...» (в ориг. рос. «Свободно из пространтсва вышедший звук...») про Льва Термена як винахідника електромузичних та світломузичних інструментів.

Домашню концертну залу світломузики Сергія Зоріна відвідують Андрій Тарковський, Юрій Любимов, Едуард Наумов, Альфред Шнітке.

У книзі «Найкращі конструкції 28-ї виставки творчості радіолюбителів» (М.) опублікована стаття членів одеської групи світлохудожників "Неофіт" (М. Боднер, В. Шевяков, І. Калюжнер) «Колірний синтезатор» (рос. мов.).

З 1981 по 1983 роки Даніель Фрідман створює «слайдо-музичнолітературні» програми про Мікалоюса Чюрльоніса, М. і С. Реріхів та ін. в ужгородському клубі-кафе творчої молоді «Форум».

1982

У збірнику статей МДУ «Активизация учебной деятельности» (М.) Сергій Зорін публікує статтю «Два аспекти технічного забезпечення інтенсивного курсу навчання іноземній мові» (рос. мов.) про навчання в аудіовізуальному середовищі.

Наталя Крюковська починає працювати в Залі світложивопису у парку Горького. Виконує світложивописні композиції авторства Юрія Правдюка.

Даніель Фрідман засновує «Світломузичний театр» у приміщені Ужгородського міського будинку культури міськвиконкому (склад: Василь Макара, Віктор Щуров, Ігор Скальський, Федір Пейчі, Павло Гладовський, Сергій Коваленко).

1983 Сергій Зорін звільняється з МДУ і очолює Єдину аудіовізуальну службу всіх оборонних міністерств СРСР. В рамках діяльності Служби разом зі своєю командою створював радянські павільйони для участі у міжнародних виставках.

1984

Знято фільм «Співає “Смерічка”» (Львівське ТБ), у якому присутні кадри концертного виступу з використанням світломузичної установки31.

Закінчивши фізичний факультет Ужгородського університету, учасник «Світомузичного театру» Ігор Скальський переїздить працювати до Львову (паралельно продовжуючи співпрацювати з ужгородським театром), куди його було направлено на завод «Полярон». На «Поляроні» він займався проектуванням лазерних систем для культурного використання, які використовувалися по всьому СРСР. На сьогодні Скальський продовжує займатися лазерами у Львові в рамках діяльності своєї фірми «ТехАрт».

1985 Флоріан Юр’єв створює кольоромузичну композицію на музику Дмитра Шостаковича. «Світломузичний театр» у Ужгороді проводить всесоюзну конференціюфестиваль «Обмін досвідом по питанням сучасних аудіовізуальних мистецтв» (25.02-1.03). В конференції взяли участь світлохудожники та інженери Л. Шкап та М. Боднер (Одеса), В. Гузій (Київ), Б. Гореліков (Чернівці), Б. Ґалєєв, Р. Сайфулін та В. Букатін (Казань), І. Ояло (Таллінн), С. Зорін (Москва) та ін. В рамках заходу відбулися творчі виступи ужгородських, чернівецьких, московських, ленінградських, казанських світлохудожників та світломузикантів.

31

Флоріан Юр'єв. Кольоромузична композиція на музику Дмитра Шостаковича (1985). З особистого архіву Флоріана Юр’єва.

Див. за посиланням: https://www.youtube.com/watch?v=4nYxFHbqEMw

2 червня у газеті «Закарпатська правда» (№ 126) опубліковано статтю «Лазеромантики» Л. Попової про ужгородський «Світломузичний театр», конференцію-фестиваль, проведену театром, а також майбутню участь театру у оформлені театралізованого мітингу-концерту «Мир переможе війну» в рамках XII Всесвітнього фестивалю молоді і студентів у Москві.

Влітку (27.07-3.08) ужгородський «Світломузичний театр» приймає участь зі своїми лазерними шоу у XII Всесвітньому фестивалі молоді і студентів у Москві.

Після фестивалю молоді у Москві ужгородський «Світломузичний театр» разом з московським режисером Юрієм Спіциним робить масштабну лазерну виставу на стадіоні в Артеку в рамках додаткової спеціальної програми «Салют, мир! Салют, фестиваль!» (3-16.08).

Естонський художник Ільмар Ояло знайомить Даніеля Фрідмана з Альфредом Шнітке. Разом вони починають працювати над світловою партією для сценічної композиції «Жовтий звук» (не була закінчена і реалізована). Даніель Фрідман зазнає політичних переслідувань. Через донос на декілька місяців потрапляє у слідчий ізолятор. Чернівецький інженер і світлохудожник Борис Гореліков приймає участь у ужгородській конференції «Обмін досвідом по питанням сучасних аудіовізуальних мистецтв» (25.02-1.03), організованій ужгородським Театром світломузики. На

Борис Гореліков (на фото в центрі) робить доповідь на круглому столі ужгородської конференції «Обмін досвідом по питанням сучасних аудіовізуальних мистецтв» (1985). З особистого архіву Даніеля Фрідмана.

другий день конференції виступає з доповіддю «Світломузика на естраді».

1986 Флоріан Юр’єв створює кольоромузичну композицію до п'єси «Сальєрі і Моцарт (див. 1968). Автор світломузичної установки «Парус» Ігор Патлажан (одеський завод «Красный Октябрь») приймає участь у казанському семінарі «Світломузичні пристрої як товари народного вжитку» (СКБ «Прометей», 2226.10) з доповіддю «Автоматичний кольоромузичний пристрій “Парус”». У збірнику семінару видані однойменні тези доповіді (рос. мов.).

1987 У Києві опубліковано монографію Флоріана Юр'єва «Колір в мистецтві книги»32 (рос. Флоріан Юр'єв. Кольоромузична композиція до мовою). У монографії було представлено п’єси «Сальєрі і Моцарт» (1986). З особистого архіву Флоріана Юр’єва. докторське дослідження Юр'єва, яке з ідеологічних причин не було захищеним у Львові (див. 1980).

У співавторстві з казанськими колегами Булатом Ґалєєвим та Рустемом Сайфулліним (СКБ «Прометей») Сергій Зорін публікує книгу «Світломузичні інструменти» (М., рос. мов.).

Сергій Зорін приймає участь у науково-технічному семінарі «Синтез мистецтв у епоху НТР» (20-30.09) у Казані (СКБ «Прометей»). На секції «Теорія і практика синтезу мистецтв» робить доповіді «Аудіовізуальні засоби: їх роль і місце в сучасному світі» та «Оптичний театр: становлення та сутність нового мистецтва». У збірнику семінару видані однойменні тези 32

Див.: http://medved.kiev.ua/florian_yuryev/files/colour_in_the_book_art_1987.pdf

Зоріна (рос. мов.). За результатами конференції було вирішено створити комісію «Мистецтво, наука, технології», до якої Сергій Зорін ввійшов як член секретаріату.

Наталя Крюковська починає працювати разом з Іриною Пріщенко викладачем в учбовій студії світложивопису при харківському Палаці піонерів.

10 листопада про харківський світложивопис опубліковано статтю у місцевій газеті «Красное знамя» (№ 217) І. Румянцевої «Чудо музики і світла» (рос. мов.).

У казанському семінарі «Синтез мистецтв у епоху НТР» (СКБ «Прометей», 20-30.09) приймають участь інженер харківської Зали світложивопису Олександр Крюковський з доповіддю «Про музичний світложиопис» та керівник харківської студії світложивопису Ірина Пріщенко з доповіддю «Досвід роботи студії музичного світложивопису харківського Палацу піонерів». У збірнику семінару опубліковані однойменні тези доповідей (рос. мов.).

У концертно-сценічній програмі казанської школи «Світло і музика» (СКБ «Прометей», 20-30.09) зі світложивописними програмами взяли участь Студія музичного світложивопису Палацу студентів Харківського політехнічного інституту (кер. Юрій Правдюк) та Студія музичного світложивопису Харківського Палацу піонерів і школярів ім. П.П. Постишева (кер. Ірина Пріщенко).

У Одесі опубліковано другий випуск (див. 1975 р.) бібліографічного покажчика «Синтез мистецтв», у якому представлена бібліографія за темами кольоромузика, кольоромузичні пристрої. У впорядкуванні покажчика приймала участь Олена Шелестова, член Клубу ім. Чюрльоніса.

У казанському семінарі «Синтез мистецтв у епоху НТР» (СКБ «Прометей», 20-30.09) приймають участь член одеського клубу Чюрльоніса Олена Шелестова з доповіддю «”Видима музика” як феномен функціональної асиметрії мозку», Михайло Боднер (група «Неофіт») з доповіддю

«Комплекс світлорегулюючої апаратури для дискотек» та Ігор Патлажан (розробник СМУ «Парус», одеський завод «Красный Октябрь») з доповіддю «Класифікація світломузичних пристроїв». У збірнику семінару опубліковані однойменні тези доповідей (рос. мов.).

В рамках казанського семінару була представлена 51 робота Соколов «Джаз» (1966). Архів Одеського музею західного і східного одеського художника Олег мистецтва. Олега Соколова на виставці «Музика і живопис», а група «Неофіт» взяла участь у програмі аудіовізуальних спектаклів та слайдо-музичних фільмів зі світломузичними композиціями «Космос» (А. Войтко, 1983) та «Є місто біля моря» (Б. Володимирський, С. Разінков, 1982).

Даніель Фрідман створює професійний театр Lux Aeterna у щойно побудованому обласному музичному драматичному театрі в Ужгороді, набирає новий склад інженерів, виконавців лазерних вистав (Атілла Куруц, Степан Юдик, Тарас Воротняк, Віктор Чернов). Паралельно певний час продовжує функціонувати «Світломузичний театр» (викон. дир. Михайло Солянік, худ. кер. Василь Щуров).

Експериментальні світломузичні роботи Даніеля Фрідмана взяли участь у концертно сценічній програмі та у програмі аудіовізуальних спектаклів та слайдо-музичних фільмів казанського семінару «Світло і музика» (СКБ «Прометей», 20-30.09).

В рамках казанського семінару ужгородський «Світломузичний театр» взяв участь у програмі «Лазер у мистецтві».

У казанському семінарі «Синтез мистецтв у епоху НТР» (СКБ «Прометей», 20-30.09) приймає участь чернівецький інженер, світлохудожник Борис Гореліков з доповіддю «Про концертну практику світломузичної синергії». У збірнику семінару опубліковані однойменні тези доповіді (рос. мов.). Експериментальні світломузичні роботи Горелікова взяли участь у концертно-сценічній програмі семінару.

У книзі Булата Ґалєєва, Сергія Зоріна та Рустема Сайфулліна «Світломузичні інструменти» (М., рос. мов.) наведено інформацію про використання ВІА «Смерічка» світломузичного інструменту, розробленого харківським світложивописцем Юрієм Правдюком.

1988

Сергій Зорін приймає участь у республіканському науково-практичному семінарі «Функціональна світломузика на виробництві, в медицині і в педагогіці» (22-24.10) в Казані (СКБ «Прометей»), де на секції «Світломузика для психології» робить доповіді «Медичний аспект застосування світлозвукового середовища», «Кероване аудіовізуальне середовище – інструмент викладача» та «Типовий алгоритм побудови рекламного слайд-фільму» (у співавт.). У збірнику семінару видані однойменні тези Зоріна (рос. мов.).

6 березня про харківській світложивопис опубліковано статтю «Все – музика світла» авторства Т. Близнюк у місцевій газеті «Ленінська зміна».

5 і 6 лютого одеський Клуб любителів кольоромузики «Неофіт» у студентському клубі Одеського державного університету проводить серію світломузичних виступів «Світло і музика». У програмі приймали участь студія «Авіо» (Москва), художники Ф. Інфанте (Москва), Н. Недзельський (Київ), І. Лесинський (Київ), О. Скрипник (Київ) та архітектор А. Рябов (Київ).

Олена Шелестова приймає участь у республіканському науково-практичному семінарі «Функціональна світломузика на виробництві, у медицині і у педагогіці» (22-24.10) в Казані (СКБ «Прометей») з доповіддю «Функціональна музика на виробництві». У збірнику семінару видані однойменні тези доповіді (рос. мов.).

1989 Сергій Зорін знімає документальний фільм про піонера електронної музики Лева Термена, коли той виготовляв у подарунок Зоріну терменвокс. На час фільмування Термену вже виповнилося 93 роки. Зорін починає працювати у Радянському фонді Реріхів у Москві, де створює Оптичний театр (див. 2008 р.).

Афіша події «Світло і музика» Клубу любителів кольоромузики «Неофіт» (1988). Архів Одеського музею західного і східного мистецтва.

Олена Шелестова приймає участь у семінарі «Світломузика на кіно- та телеекрані (огляд експериментів і досліджень у Росії та СРСР)» (28-30.10) в Казані (СКБ «Прометей») з доповіддю «"Монтаж" по Ейзенштейну і світломузика». У збірнику семінару видані однойменні тези доповіді (рос. мов.).

У цьому ж семінарі в Казані приймають участь представники ужгородського лазерного театру Lux Aeterna з доповідями «“Генеральний бас” життя і творчості Вікінга Еггелінга» (Д. Фрідман) та «Технічний комплекс “Оптофон-1” і відеоіндустрія» (А. Куруц, С. Юдик). У збірнику семінару видані однойменні тези доповідей (рос. мов.).

Припиняє існування ужгородський «Світломузичний театр» у приміщені Ужгородського міського будинку культури міськвиконкому.

1990 18 травня помирає засновник одеського клубу «Колір, музика, слово» ім. Чюрльоніса одеський художник Олег Соколов. У науково-практичному семінарі «Світло і звук у архітектурі» (27-29.10) в Казані (СКБ «Прометей») приймають участь одесити Олена Шелестова (клуб Чюрльоніса) з доповіддю «Екологічна місія “світлоархітектури”» та Михайло Боднер (група «Неофіт») з доповіддю «Світломузичний фонтан у м. Одеса». У збірнику семінару видані однойменні тези доповідей (рос. мов.).

1991

Олег Соколов. Чюрльоніс (1975). Архів Одеського музею західного і східного мистецтва.

Сергій Зорін приймає участь у конференції «Сучасний Лаокоон: Естетичні проблеми синестезії», проведеній 21-22.01 у Москві спільно МДУ і СКБ «Прометей» (Казань). На секції «Нові види мистецтва і нові технології» робить доповідь «Оптичний театр – новий вид виконавчого мистецтва». У збірнику конференції видані однойменні тези Зоріна (М., 1992) (рос. мов.).

24 травня у харківській газеті «Красное знамя» (№ 99) опубліковано статтю Е. Арнольді «Чудо світла, музики і танцю» (рос. мов.) про харківський світложивопис.

Олена Шелестова приймає участь у конференції «Сучасний Лаокоон: Естетичні проблеми синестезії», проведеній 21-22.01 у Москві спільно МДУ і СКБ «Прометей» (Казань). На секції «Синестезія як естетична проблема» робить доповідь «Синестезії у японській поезії як “натуральні” асоціації». У збірнику конференції видані однойменні тези доповіді (М., 1992) (рос. мов.).

Театр Lux Aeterna виходить зі складу ужгородського драмтеатру і починає незалежну діяльність, даючи вистави протягом 1991-92 рр. в Україні та у близькому зарубіжжі, в тому числі і у складі «Інтертеатру» (Ужгород).

1992

21-24 червня Флоріан Юр’єв під час своєї подорожі до США бере участь у проміжній зустрічі Міжнародної асоціації колористів АІС (Association internationale de la couleur33), що відбулася у Прінстоні (Нью-Джерсі). Сергій Зорін у співавторстві видає каталог «Сьогодні і чверть століття тому» (М., рос. мов.) про радянський кінетизм та експерименти у кінетизмі зі світлом. У журналі «Компьютерный мост» (№ 1) Зорін публікує статтю «Про динамічний світложивопис, комп'ютери та оптичний театр» (рос. мов.). Три кінетичні об'єкти, створені Сергієм Зоріним приймають участь у виставці у галереї на Солянці у Москві.

Три кінетичні об'єкти, створені Сергієм Зоріним приймають участь виставці у галереї на Солянці у Москві (1992). З особистого архіву Сергія Зоріна.

Наталя Крюковська приймає участь у казанському семінарі «Світломузика у театрі і на естраді» (СКБ «Прометей», 4-6.04) з доповіддю «Синтез світложивопису з іншими видами мистецтва: (досвід роботи харківських студій)». У збірнику семінару видані однойменні тези доповіді (рос. мов.).

В цій же конференції приймає участь Олена Шелестова з доповідями «Аудіовізуальний синтез в японському театрі Кабукі» та «Клуб “Музика, 33

АІС – міжнародна наукова спільнота, що займається підтримкою та популяризацію досліджень кольору.

колір, слово” ім. М.К. Чюрльоніса». У збірнику семінару видані однойменні тези доповідей (рос. мов.).

1993

13-18 червня Флоріан Юр’єв бере участь у сьомому конгресі АІС (Association internationale de la couleur) у Будапешті з доповіддю «Modus Coloris». У збірнику конгресу опубліковано однойменні тези доповіді Юр’єва (англ. мов.). Павільйон Зали світложивопису Юрія Правдюка у харківському парку Горького було закрито через аварійний стан. Концерти світложивопису почали проходити у дитячій студії, якою керувала Ірина Пріщенко.

1994 Сергій Зорін бере участь у міжнародному симпозіумі «Кастель і його кольоровий клавесин» (мов. ориг. Autour du Pere Caster et du clavesin oculaire) у Клермон-Ферран (Франція) з доповіддю «Світлова музика у оптичному театрі». За результатами симпозіуму 1995 року виданий збірник статей, де опублікована однойменна стаття Зоріна англійською мовою (Light Music in Optical Theater).

Харківська Зала музичного світложивопису у останні роки свого існування (початок 1990-х). На фото: Юрій Правдюк і Ірина Пріщенко. З особистого архіву Сергія Зоріна.

Юрій Правдюк публікує свою теоретичну статтю «Музичний світложивопис і явище форморуху» (мов. ориг. Musical Light-Painting and the Phenomenon of Form-Movement) у американському журналі Leonardo (Вип. 27, № 5).

У цьому ж випуску журналу Leonardo Олена Шелестова публікує статтю «Пов’язуючи образ та ідею: художній твір Олега Соколова» (мов. ориг.

Linking image and idea: The artwork of Oleg Sokolov).

У виданні Товариства зв’язків з українцями за межами України «Золоті ворота» (№ 2 (8)) опубліковано статтю Олени Шелестової «Клуб імені Чурльоніса в Одесі» про історію заснування та діяльність клубу.

1995 Флоріан Юр’єв створює кольоромузичну композицію «Джаз», присвячену Андрію Білоусову. Сергій Зорін пише статтю «Оптичний театр – вікно у тонкий світ» (див. 1997 р.).

1996 У журналі Leonardo Music Journal (вип.6) для спеціальної секції «Лев Термен, піонер електронної музики» Сергій Зорін пише статтю «Оптичний театр» (англ. мов.), а також у співавторстві складає для журналу «Російську бібліографічну терменіану» (рос. мов.).

Флоріан Юр'єв. Кольоромузична композиція «Джаз» (1995) присвячена Андрію Білоусову. З архіву Флоріана Юр’єва.

У Казані (НДІ «Прометей») з доповіддю «Архівні матеріали Л.С. Термена» Сергій Зорін приймає участь у конференції «Електроніка, музика, світло», присвяченій 100-річчю з дня народження Лева Термена. У збірнику конференції опубліковано однойменну статтю Зоріна (рос. мов.).

Про харківський світложивопис опубліковано статтю у місцевій газеті «Инфо Simon» (21-27 жовтня, № 42) «Світловистава починається» (рос. мов.) авторства О. Перегон.

Олена Шелестова приймає участь у конференції «Електроніка, музика, світло», присвяченій 100-річчю з дня народження Лева Термена у Казані (НДІ «Прометей») з доповіддю «“Музичність” просторових мистецтв та їхня

вітальність». У збірнику конференції опубліковано однойменну статтю доповіді (рос. мов.).

1997

Ім’я Флоріана Юр’єва включено до довідника Американського Біографічного інституту, а також до британського довідника International who’s who of intellectuals.

Міжнародний біографічний центр у Кембриджі нагороджує Юр’єва золотою медаллю та почесним дипломом Doctor of Arts.

В журналі «Мир огненный" (№ 13) опубліковано статтю Сергія Зоріна «Оптичний театр – вікно у тонкий світ» (рос. мов.).

Група світлохудожників, вихованців харківської учбової студії (Н. Крюковська, О. Гук, О. Овчинник, Н. Кесарєва, О. Снурніков, М. Коломієць) відкололася від основного колективу, створеного Юрієм Правдюком та Іриною Пріщенко. Нова група під назвою «Білий театр» створила свій світломузичний інструмент (інженер-розробник О. Гук). Виступи групи відбувалися у різні роки (до 2002 р.) у культурному центрі «Гілель», районному Центрі дитячої творчості, Харківському художньому музеї, Харківській муніципальній галереї.

1998

У щотижневій газеті «Культура і життя» (від 4.02.) виходить стаття Андрія Білоусова «Колір гармонії» про музику кольору Флоріана Юр’єва.

Американський Zimmerli Art Museum (штат Нью-Джерсі) проявляє інтерес до творчості Юрія Правдюка. Цього ж року на замовлення музею створюється фільм «Юрій Правдюк: мистецтво музичного світложивопису» (рос. та англ. мовами: Yury Prauduk: Art Musical Light-Painting)34.

34

У вільному доступі за посиланням: https://www.youtube.com/watch?v=yUW4pZejveY

1999

Сергій Зорін бере участь у конференції «Мистецтво як спосіб пізнання», організованій Міжнародним центром Реріхів у Москві з доповіддю «Новий інструментарій художника для відображення тонких світів у світі проявленому» про оптичний театр. У збірнику конференції опубліковано однойменну статтю Сергія Зоріна (рос. мов.).

За запрошенням Zimmerli Art Museum Юрій Правдюк разом з дружиною Іриною Пріщенко відвідує США. До Америки для музею ним був вивезений один з його світломузичних інструментів. На інструменті у музеї виконувалися декілька світломузичних композицій авторства Правдюка.

2000

Американський біографічний інститут визнав Флоріана Юр'єва «Людиною року» за внесок у гуманітарні науки та інтелектуальну діяльність.

Сергій Зорін бере участь у конференції «Прометей-2000: (Про долі світломузики на межі століть)» (2-6.10) у Казані (НДІ «Прометей») з доповіддю «Дискретність техносфери проти континуальності біосфери: (Аудіовізуальний інструментарій і екологія Духу)». У збірнику конференції опубліковано однойменну статтю Зоріна (рос. мов.).

У журналі «Дельфис» (№ 1 (21)) Зорін публікує статтю «Посланець вічності» (рос. мов.) про художника В.Т. Черноволенко, який малював музику.

Олена Шелестова приймає участь у конференції «Прометей-2000: (Про долі світломузики на межі століть)» (2-6.10) у Казані (НДІ «Прометей») з доповіддю «Субатомні містерії мікро- і мегасвітів як фізична реальність абстракціонізму». У збірнику конференції опубліковано однойменну статтю доповіді (рос. мов.).

У цій же конференції у Казані приймає участь ужгородський світлохудожник Даніель Фрідман з доповідями «Сьогодні нам потрібний Скрябін» та «Мистецтво художнього світла і художнього звуку». У збірнику конференції опубліковано однойменні статті доповідей (рос. мов.).

2001

В «Українській музичній газеті» (№ 4) опубліковано статтю Андрія Білоусова «Світи Флоріана Юр’єва». Наталя Крюковська повертається після розколу до студії світложивопису Харківського обласного палацу дитячої і юнацької творчості, де працює керівницею студії по цей день (разом з Олександром Гуком).

2002 Опублікована книга Юрія Лінніка «“Luce”: оптичний театр Сергія Зоріна» (М., рос. мов.).

17 травня помирає Юрій Правдюк – засновник спільноти світложивописців у Харкові, художній керівник Зали світложивопису у харківському парку культури та студій світложивопису у Харківському політехнічному університеті і Палаці піонерів. Театр Lux Aeterna (худ. кер. Даніель Фрідман) розпочинає діяльність у Київському планетарії (до 2007 року)35.

2003 У газеті «Пік» (від 19.02) опубліковано статтю О. Шевченко «Комплекс да Вінчі» про музику кольору Флоріана Юр’єва. Харківського світложивописця Юрія Правдюка включено до американської енциклопедії «Who's Who in the World».

2004 17 січня у «Щоденній всеукраїнській газеті» опубліковано статтю Ю. Зелінського «Романтизм професіонала» про Флоріана Юр’єва.

20 січня у газеті «Столичные новости» опубліковано статтю В. Сікалова «Дар Юр’єва» (рос. мов.).

35

Див.: https://www.youtube.com/watch?v=qDNotis70fg

2005

У американському журналі «Leonardo» (вип. 38) опубліковано статтю Сергія Зоріна «Музичний кольороживопис: в пам'ять Ю.О. Правдюка» (мов. ориг.

Musical Color-Painting: In Memory of Yu. A. Pravdyuk).

2006 Під редакцією Андрія Білоусова опубліковано книгу «Юр’єв Флоріан. Ріка часу» (рос. мов., К.).

2007

Опубліковано книгу-збірник «Кольорова образність інформації»36 (К., рос. і англ. мовами), до якої увійшли з деякими змінами раніше видані книги Флоріана Юр'єва «Колір в мистецтві книги» (1987), «Музика світла» (1971), діафільм «Слово про колір, про музику кольору і колірну музику слова» (1980) та ін.

2008 У журналі «Образотворче мистецтво» (№ 3) опубліковано статтю Галини Скляренко «Кольори та звуки маестро Флоріана Юр’єва».

Спалено Оптичний театр Сергія Зоріна, створений у Міжнародному Центрі Реріхів у Москві (див. 1989 р.). Зорін перериває співпрацю з Міжнародним Центром Реріхів. Починає будівництво Оптичного театру у селі Володимирське (РФ, Нижегородська обл.) на озері Світлояр за підтримки місцевого муніципалітету.

Зорін приймає участь у казанській конференції «Синестезія: співдружність відчуттів і синтез мистецтв» (НДІ «Прометей», 3-8.11) з доповіддю «Синестезія в світлі синергетики». За темою доповіді видано однойменні тези Сергія Зоріна у збірнику конференції (рос. мов.).

36

Книга доступна онлайн.: http://www.medved.kiev.ua/florian_yuryev/7/index.htm#secvol

Наталя Крюковська та Олександр Гук беруть участь у цій же конференції з доповіддю «Дитячий театр музичного світложивопису». За результатами конференції видані статті доповідей (рос. мов.).

У цій же конференції приймає участь Олена Шелестова з доповіддю «Про моторне начало у графіці Олега Соколова». За результатами конференції видані статті доповіді (рос. мов.).

У казанській конференції приймає участь Даніель Фрідман з доповідями «Lux Aeterna: до побудови безгравітаційного театру» та «Польоти до Екстазу: модель терапевтичного Театру ХХІ століття». За темами доповідей видано однойменні тези у збірнику конференції (рос. та угорською мов.).

2009

Протягом півріччя Даніель Фрідман працює над створенням лазерного театру Lux Aeterna у санкт-петербурзькому планетарії. Новий склад театру формується зі студентів та викладачів санкт-петербурзького університету ІТМО37. Наразі театр Lux Aeterna у Санкт-Петербурзі представляють учні Фрідмана Ігор Пелехань та Микола Матвєєв38.

2010

Сергій Зорін приймає участь у казанській конференції «Ґалєєвські читання» (НДІ «Прометей», 2-6.10) з доповіддю «Комп'ютерна графіка чи музичний світложивопис?». За темою доповіді видано однойменні тези у збірнику конференції (рос. мов.).

У казанській конференції також приймають участь Наталя Крюковська з доповіддю «Світложивописна композиція – картина чи спектакль? (досвід роботи театру-студії музичного світложивопису)» та Олександр Гук з доповіддю «Світложивопис як складова сценічної дії (досвід роботи театрустудії музичного світложивопису)». За результатами конференції видані однойменні статті доповідей (рос. мов.).

37 38

Санкт-Петербурзький інститут точної механіки і оптики. Має освітні і дослідницькі підрозділи. Див.: https://www.youtube.com/watch?v=kjHeRagyTT4

У цій же конференції приймає участь Олена Шелестова з доповіддю «Кольоромузика і кольоропоезія Олега Соколова (1919-1990): два аспекти розгляду – синестезія і кінестезія». У збірнику конференції опублікована стаття доповіді (рос. мов.).

2013 Видана монографія Флоріана Юр’єва «Modus coloris of information» (К.).

2014

Світломузичні динамічні об'єкти Сергія Зоріна приймають участь у виставці «Время движения. Полвека русского кинетизма» у галереї ARTSTORY (Москва).

2015

З 19 грудня 2015 по 21 лютого 2016 в рамках виставки «Мистецтво українських шістдесятників. Можливість музею» (Національний художній музей України, Київ) експонувалися кольоромузичні композиції Флоріана Юр'єва.

Сергій Зорін відкриває Оптичний театр на о. Світлояр у селі Володимирське (РФ, Нижегородська обл.).

У казанській конференції «Ґалєєвські читання» (НДІ «Прометей», 2-4.10) заочно приймає участь Олена Шелестова з доповіддю «“Леонардизм” Булата Ґалєєва – його феномен, доля і місія». У збірнику конференції опублікована стаття доповіді (рос. мов.).

2016 14 лютого в рамках виставки «Мистецтво українських шістдесятників. Можливість музею» у Національному художньому музеї України (Київ) відбулася зустріч з Флоріаном Юр'євим39, в рамках якої він розповів про свої теорію кольору та кольоромузичні експерименти.

39

Відео зустрічі доступне за посиланням: https://www.youtube.com/watch?v=tTY7i73qSb8

Світломузичні динамічні об'єкти Сергія Зоріна приймають участь у виставці «Вечный двигатель» у Владивостоку. Театр-студія музичного динамічного світложивопису (Палац дитячої та юнацької творчості, кер. Н. Крюковська та О. Гук) разом з композитором Олексієм Податем створюють проект Exile40.

2017 У книзі «Мистецтво українських шістдесятників» (К., рос. мов., упор. О. Балашова та Л. Герман) міститься стаття Галини Скляренко про творчість Флоріана Юр'єва, в тому числі і про його музику кольору.

2018

Один з розділів книги «Українські художники: з відлиги до Незалежності» (К.) Галини Скляренко присвячено творчості Флоріана Юр'єва («Кольори та звуки маестро Флоріана Юр'єва»).

2019

З 25 січня по 17 березня у Національному художньому музеї України (Київ) триває персональна виставка Флоріана Юр'єва «Флоріан Юр'єв. Modus Coloris Sintez». 16 лютого і 6 квітня в рамках виставки відбулися зустрічі з художником41.

26 жовтня відбулася зустріч Юр’єва зі студентами київської консерваторії.

Вийшла друком книга Сергія Зоріна «Мій шлях до оптичного театру» (рос. мов., М.).

27-28 вересня у Харківському обласному Палаці дитячої та юнацької творчості харківські світложивописці відзначали 50-річчя заснування Зали музичного світложивопису і 40-річчя заснування Студії світложивопису Юрієм Правдюком.

40

Див.: https://www.youtube.com/watch?v=NXbWc3-jLpI Відео зустрічей доступне за посиланнями: https://mitec.ua/florian-yur-yev-u-namu-2/ https://www.youtube.com/watch?v=2hhxRSVBodw 41

КИЇВ

ФЛОРІАН ЮР’ЄВ ВИТОКИ МУЗИКИ КОЛЬОРУ ФЛОРІАНА ЮР’ЄВА

Про музику кольору зі мною заговорив батько, коли мені було чотири-п’ять років. Ми спостерігали з ним північне сяйво. Він був музикантом, грав на віолончелі. Він сказав: «Це теж музика». Якби він був живописцем, він би так не сказав. І відтоді це в мені засіло. Ось звідки моя музика кольору. Не від Ґалєєва42, не від Жибінова43. Якби не батько і північне сяйво, то Жибінов би мене переконав, і я б займався імпресіонізмом і фовізмом, тим, чим займалися наші живописці в 1920-х роках. Тобто поворот був у дитинстві, а не в училищі. В училищі я вже чинив опір.

Пізніше я з подивом зустрів у Бредбері, здається, опис стін, у яких була кольоромузика. Не знаю, коли він це написав, але мене це здивувало. Хоча Аристотель ще говорив, що колір може бути музикою. Тому всі ми після нього не новатори, а послідовники. Про колірні акорди говорив і Леонардо да Вінчі. Про Ньютона і його теорію музики і кольору я довго не знав, як і не знав праці Кандинського «Про духовне в мистецтві», однак читав

42

Булат Ґалєєв – засновник СКБ «Прометей» у Казані. Піонер радянського медіамистецтва. Олексій Жибінов – викладач Юр’єва в Іркутському художньому училищі, де працював з 1933 по 1955 рр. Зазнавав переслідувань і критики збоку влади за свій художній стиль.

43

студентам44 про те, як діагоналі працюють у картині. Вже пізніше Світличний45 приніс мені контрабандну книгу «Про духовне в мистецтві», видану російською мовою в Мюнхені. Він дізнався, що я читаю лекції про структуру картини і приніс.

Потім Рюрик Немировський46 приніс мені «Туманність Андромеди»47 і ткнув мене в опис світломузичного концерту. А я сказав: «Прекрасно, що це хтось придумав до мене». Рене Клер, здається, якось сказав: «Кіно рухається музикально». Саме так я і робив свої кольоромузичні фільми. Можливо, він це і до мене сказав, але мені однаково – я варюся в собі.

ПРО ПЕРШІ КОЛЬОРОМУЗИЧНІ ЖИВОПИСНІ КОМПОЗИЦІЇ ТА ПРО КОЛІР І ЗВУК ЯК НЕМАТЕРІАЛЬНІ ТА ДУХОВНІ СУТНОСТІ

Робота «Лель»48 створена при Жибінові. Я вже тоді пробував композиції музики кольору. Ми писали олією. Нас вчили мазку, матеріальному ефекту фарб. Але мене матеріальний колір ніколи не цікавив. Мене цікавив колір типу північного сяйва, нематеріальний. А Жибінов якраз хотів, щоб я в імпресіонізмі займався кольором, фарбою – його матеріальним утіленням. Для мене ж важливий духовний, символічний сенс кольору. І тому я не пішов у живопис, хоча він мене і тягнув у нього.

Ця робота 1948-го року доїхала разом зі мною в Київ, вона і зараз є в мене. Тепер я її називаю «Ностальгія за живописом». Кожний живописець знає, як олія пахне, і знає, якою кистю який мазок покласти, як мастихіном 44

З 1976 по 1991 рік Юр’єв викладав у Київському відділенні Українського поліграфічного інституту ім. Івана Федорова (нині – Видавничо-поліграфічний інститут НТУУ «КПІ» ім. І. Сікорського).

45 Іван Світличний – український поет і дисидент.

46 Рюрик Немировський – український журналіст, поет, літератор. Працював літредактором у видавництвах Академії наук України «Мистецтво» і «Музична Україна».

47 Роман Івана Єфремова виданий 1957 року. Вплинув на багатьох радянських світлохудожників і світломузикантів.

48 Кольоромузична композиція на музику Римського-Корсакова, створена Юр’євим у 1948 році під час навчання в Іркутському художньому училищі.

протерти полотно. Ця пастозність, матеріальність фарби для живописця дуже важлива.

Є музичні інструменти, а є сама музика. Мене питають, як я досягаю різного звучання в різних скрипках. Мене техніка створення інструмента цікавить мало. Мені важливо, що вийде у результаті, мене звук цікавить. Мене не цікавить, як робиться цей звук. Звук нематеріальний, так само і колір у моїх живописних роботах нематеріальний. Тому я пішов від живопису.

Коли я приїхав у Київ і складав іспити, мистецтвознавець Борис Бродський49 наполягав, щоб я на живописний вступав, оскільки він бачив мої роботи з іркутського училища. Вони були імпресіоністичними з елементами фовізму. Він також наполягав, щоб я з першого ж курсу перевівся в Москву. Я його здуру не послухав, з дурного розуму.

Фовізм – це надання переваги кольору в картині. Можна прийти туди через живопис, а можна через музику. Так, мій шлях в образотворче мистецтво проходить через музику. Тому графіка для мене ближче, ніж живопис. Графіка більш умовна. У графіці можна умовний колір застосувати, відокремити рисунок від кольору. У живописі колір від рисунку відокремити не можна, вони разом існують, разом виникають.

Флоріан Юр'єв. Кольоромузична композиція на музику Арканджело Кореллі (1962). З особистого архіву Флоріана Юр'єва.

49

Вочевидь йдеться про Бориса Бродського, радянського письменника, мистецтвознавця, театрального педагога, краєзнавця Москви.

ПРО ПЕРШІ ІНСТРУМЕНТИ СВІТЛОМУЗИКАНТА ФЛОРІАНА ЮР’ЄВА

Тоді ще не було електронних інструментів, не було електронної клавіатури, тому я робив клавіші з фізичним контактом. Коли я грав музику кольору, клавіші стукали, оскільки ставалося замикання. Це мене страшенно дратувало, адже я не хотів жодного іншого звуку під час виступу. Ми з хлопцями намагалися робити іншу клавіатуру, але вона іскрила. Усе було ручне, механічне. Лампи механічні, контакти, що запалювалися. Крім того, фільтрів також не було скляних. Були плівкові фільтри, вони дуже швидко вигорали. Палітру вони мали малу. Доводилося декілька кольорів накладати, і плівки ставали темнішими, гірше пропускали світло. Мука жахлива! Дуже це було недосконало. Те, що я мав у голові, – це одне, а те, що фізично можна було зробити, – зовсім інше. Таких апаратів було два. Потім я створив інструмент з акордами, завдяки якому стало можливо грати обернений акорд. На ньому набиралися акорди та по одному кольору мелодійно. Але кольори мали послідовність, тому можна було створити і колірний акорд. Був ще один невеликий ящик: чотири секції, і в кожній секції було по сім кольорів. Він уже був створений на момент написання моєї першої статті про музику кольору50.

Схема колірного роялю, наведена у статті Юр'єва «Музика кольору» для журналу «Наука і життя» (1962, № 1). З особистого архіву Флоріана Юр'єва.

50

Вочевидь цей інструмент був створений у кінці 1950-х – на початку 1960-х. Описаний у статті Юр'єва, опублікованій 1962 року. У статті «Диригент кольорових рапсодій» Віктора Шикана для газети «Радянська Україна» від 13 вересня 1964 року описується вже інший інструмент, який був використаний на першому публічному концерті музики кольору у кінці 1965 року.

ПРО СПІВПРАЦЮ З ФІЗИКОМ ВАЛЕРІЄМ СТЕРЛІГОВИМ

Мав я такого приятеля Стерлігова51, він намагався створити електронний перетворювач. Я просив його зробити так, щоб клавіатура не стукала, щоб я міг хоча б елементарні форми акордів набирати, щоб контрапункт якийсь був. Ми починали робити неконтактне ковзне ввімкнення. Десь у мене навіть збереглася ця електроніка, але він не закінчив працювати над нею. Він запросив ще помічника, три місяці вони в мене у майстерні сиділи, однак так нічого і не зробили. Стерлігов був фізик, електронщик, дуже просунута людина. Хотів зробити кольоромузичний інструмент із використанням лазерів, навіть їздив у Москву в Музей Скрябіна, де була лазерна установка. Я поїхав, подивився – цілковита дурниця. Бігає промінь по екрану, всього-на-всього три кольори лазерів. Я зрозумів, що це жодного стосунку до музики кольору не має. Зараз Стерлігов живе в Америці, займається військовими лазерами, збиває літаки цими лазерами. Іноді мені пише, надсилає космічні файли.

І ПРО ІНШИХ СОРАТНИКІВ ФЛОРІАНА ЮР’ЄВА У СПРАВІ МУЗИКИ КОЛЬОРУ

Гапонов був кінооператором МВС, він розпоряджався німецькою дуже хорошою 11-міліметровою кінокамерою. Він незаконно давав мені цю камеру, щоб знімати. Свої кольоромузичні фільми я робив на ній. Він мені допомагав робити кінозйомку. Діставав плівку, давав апаратуру, хоча і не мав права, вона була відомчою. Тоді ж нічого не було. Я хотів купити – купив київську кінокамеру, та це був такий клопіт – з покадровою зйомкою,

51

Валерій Стерлігов – доктор фізико-математичних наук у галузі оптики та фізики лазерів. Див. статтю Стерлігова про музику: https://www.apraksinblues.com/ru/apk-article/гайдн-и-бах-вкомпании-эйнштейна Див. статтю Стерлігова про музику кольору Юр'єва у кн.: Юрьев Ф. И. Гармония сфер.

– Том 2.

– С.

229 Див. у вільному доступі: http://www.medved.kiev.ua/florian_yuryev/files/tom_2_harmony_of_spheres.pdf

маленькі катушечки… Усе, що я знімав, я знімав цією німецькою камерою Гапонова. Посметухін був головний редактор «Техніки». Я в них працював художником. Він допомагав мені демонструвати мої виступи, асистував під час виступів музики кольору. Він був моїм єдиним однодумцем. Кадр кольоромузичного фільму Флоріана Юр’єва «Жар-птиця» (1965). З Окрім виступів, у особистого архіву Флоріана Юр’єва. видавництві «Техніка» демонстрували мої кольоромузичні фільми, свої перші колірні тексти я також там показував.

Також мені допомагали Уманець і Полешко. Уманець був архітектором і моїм однодумцем. Ми разом працювали в «Київпроекті». Він рано помер. Полешко – журналістка, перекладала з російської на українську текст моєї першої статті про музику кольору. Стаття була написана в 1959 році, однак її притримували два роки. У 1961-му прийняли в друк і видали в 1962-му52.

ПРО ГРУПУ «СВІТЛО»

До групи «Світло» входили Польовий53, Стерлігов, скульптор Борис Довгань – він у скульптурі намагався зробити музику. У 1960-х роках він виліпив із 52

Стаття «Музика кольору» була видана в журналі «Наука і життя» (№ 1, 1962). Валерій Польовий – український композитор. 1950 року закінчив київську консерваторію по класу композиції Б.М. Лятошинського. У 1950-54 рр. відбував ув’язнення з братом через звинувачення у створенні молодіжної антирадянської організації. З 1960-х років займався світломузикою, писав світлові партитури для музичних творів. Помер у 1986 році. Див.: Польовий В. Шляхи кольоромузичного синтезу // Мистецтво. – 1968. – №9; Полевой В. Истоки цветомузыки в музыкальном творчестве // Конференция «Свет и музыка»: (Тез. и анн.). – Казань: КАИ, 1969; 53

гіпсу форму, і ми на неї проектували різні кольори під різним кутом. Було дуже цікаво: залежно від того, звідки йшло світло, ці форми по-різному грали. Але зняти цей експеримент ми не встигли, в мене якраз забрали камеру, бо була перевірка в МВС. Саму скульптуру він створював як Барельєф створений Борисом Довганем з проекцією на нього музичний твір, і він був правий. музики кольору. Кольоромузична композиція групи «Світло» Із Довганем ми давно «Вогняний Прометей». З особистого архіву Флоріана Юр’єва. працювали разом, зробили багато скульптур, наприклад, скульптуру Папи Римського для Папського центру в Києві.

Це були мої друзі, ми разом виступали з концертами музики кольору, на конференціях54. Група функціонувала як неофіційна. Нічого офіційного робити не можна було. Мене навіть попередили, що всіляка «груповщина» може бути криміналом.

ПРО СВІТЛОМУЗИЧНУ УСТАНОВКУ КОСТЯНТИНА ЛЕОНТЬЄВА Леонтьєва55 я бачив раз у Москві, бачив його установку. Однак я йому прямо сказав, що це ніяка не музика кольору, тому що це просто механічне

Полевой В. Принципы светомузыкальной композиции // Там само; Полевой В. Опыт цветового раскрытия музыкальных произведений // Там само; Польовий В. Колір і музика // Музика. – 1970. – №3 та ін.

54 Група «Світло» приймала участь у 1975 році у третій казанській конференції «Світло і музика» (27.06-4.07), організованій СКБ «Прометей» (Казань).

55 Йдеться про московського інженера Костянтина Леонтьєва, котрий почав свої експерименти зі світломузикою ще в 1950-х роках. У 1961 році він публікує невелику брошуру «Музика і колір» (рос. мов., М.), в якій окрім історичного екскурсу в тему світломузики були також схеми кольоромузичних пристроїв, які можна було виготовити в домашніх умовах. Його друга книжка «Колір Прометея» (рос. мов., М.) була опублікована в 1965 році. Книги Леонтьєва та його ідея

переведення одних частот в інші. А треба виразне значення музики перевести у виразне значення кольору. І математичні частоти жодного до музики стосунку не мають. Леонтьєв же посилався на Ньютона, що Ньютон теж переводив колір у частоти. На що я відповів: «Отже, Ньютон помилявся так само, як і ти помиляєшся». Книжок я його не бачив, вони до мене не потрапляли. Хоча його установку я пізніше у діафільм56 вставив.

ПРО СТВОРЕННЯ МУЗИКИ КОЛЬОРУ І ПОТРЕБУ ЇЇ ЖИВОГО ВИКОНАННЯ

Я хотів довести, що звукова композиція починається не з написання музики в нотах (оскільки вона ще не існує як музичне явище, яке можна якось сприйняти і прореагувати на неї громадськості), а з виконавця і реакції слухача. Так само і колірна композиція має створюватися: художник собі замислив, записав нотами або якимись іншими знаками. А далі музиці кольору також необхідне виконавство. Не важливо, яке воно.

Музика з чого починалася? Дикун лук смикнув і почув, що натягнута тятива співає. І я такий само елементарний інструмент створив, щоб мені самому бачити музику кольору і щоб люди бачили те, що я відчуваю. Необхідно колірну композицію перевіряти на глядачах, бачити їхню реакцію.

З цього починається моє виконання музики. Тому що автоматичні переведення музики в колір Леонтьєва, Ґалєєва – це не музика, це технічні засоби, які одні частоти переводять в інші. А я хотів продемонструвати, що існує мелодія, у якій може бути один колір, а також швидкість кольору, різноманітні кольори. Можна побудувати елементарну колірну фразу, як у

«кібернетичного вуха», що автоматично переводить музику у колір спричинили неабиякий інтерес до світломузики в СРСР. Сергій Зорін (Полтава), Юрій Правдюк (Харків) відзначали, що їх інтерес до світломузики з’явився саме після прочитання брошур Леонтьєва, хоча вони його й критикувала згодом за примітивність розуміння світломузики.

56 Див. діафільм: Юрьев Ф. Слово о цвете, о музыке и о цветовой музыке слова // М.: «Диафильм», 1980. Див. у вільному доступі: http://www.medved.kiev.ua/florian_yuryev/files/diafilm.pdf

музиці. Симфонічна музика починається з одної короткої фрази, з якої можна зробити, розвинути цілу симфонію. Я програвав такі фрази на своєму світломузичному інструменті і вже далі розвивав образ.

ПРО ЦІЛІСНІСТЬ СВІТОГЛЯДУ І ТВОРЧОЇ ПРАКТИКИ

Мене постійно хочуть систематизувати. Але я не займався лише музикою кольору, я одночасно всім займався. Я ж у цей час займався також концепцією Трійці, наприклад. Що таке Трійця? Це теж акорд! Мінімальний акорд – три звуки, і в кольорі теж. Два – це ще не акорд, оскільки вони між собою сперечаються, або це інтервал між двома кольорами. Це як у звуці. Два звуки навіть тональність не визначають. Щоб визначити тональність, потрібно три ноти. Так само і в кольорі, щоб колорит спрацював, потрібно три кольори. Це виникло в іконі. Була суперечка між розкольникаминіконіанцями і традиційним православ’ям. Православ’я говорило про Трійцю – Батько, Син і Дух, а Нікон заперечував, що лише два – Батько і Син, а Дух – це похідна. Можна згадати картину з бояринею Морозовою57, яка здіймає два пальці.

ПРИЧИНИ СИСТЕМНОГО МИСЛЕННЯ І СИНЕСТЕЗІЇ ФЛОРІАНА ЮР’ЄВА Через те що я перенавчений шульга, у мене працюють одночасно обидві півкулі, тому я не можу відрізнити математичну формулу від музичної або символічну іконну догматику від музикальної структури. Можливо, це в мене фізіологічна патологія. Ще до училища я потрапив у шпиталь після енцефаліту – запалення мозку. Я лежав місяць непритомний. Вже у Києві, коли я навчався в художньому інституті, я підробляв на кафедрі патанатомії. Я малював одній аспірантці нервові сплетіння. Вона готувала дисертацію на тему руйнування рецепторів у стресових ситуаціях. Вона 57

Картина «Бояриня Морозова» Василя Сурікова створена 1887 року.

робила зрізи розстріляних – препарувала шкіру трупів, наданих для дослідження МВС, на пальцях і язику на дрібні пластинки, вкладала їх між склом під мікроскоп.

Тоді не було апаратури, яка могла б сфотографувати нервові рецептори. Їх потрібно було бачити в мікроскоп і з мікроскопа змальовувати, чим я і займався. Я мусив прослідкувати і замалювати, як цей нерв сюди пішов, а потім сюди. Це була така морока. Спочатку я за вечір зумів зробити одиндва малюнки. Але потім я насобачився. Я став дивитись одним оком у мікроскоп, а іншим – на малюнок. Спочатку дві картинки в мене двоїлися, а потім якоїсь миті роз’єдналися. Я став бачити в мікроскопі одне, а на малюнку інше, завдяки чому я став дуже швидко перемальовувати. Я ніби роздвоївся. Прийшов академік, керівник аспірантки і говорить: «Слухай, дівчинко, ти не тим займаєшся. Тобі треба ось цього чудія вивчати. У нього розщеплений мозок. Це феномен, якого в природі не існує». Тобто одна півкуля займається і тим, й іншим, так само як і друга, однак працюють вони окремо. Можливо, саме тому я не сприймаю все окремо, я сприймаю все одночасно.

ПРО ТЕОРІЮ МУЗИКИ КОЛЬОРУ Сама теорія основ колірної музики складалася наче з цеглинок. Не можна сказати, що ось тоді-то раптом мені це наснилося. В інституті ми постійно сперечалися про гармонію фігур у композиції, про гармонію кольору. Мене питають: коли я вигадав колірну писемність? І припускають, що це сталося, коли я дізнався про Андрія

Система кольоромузичних тональностей (колоритів) Флоріана Юр’єва (1961). З особистого архіву Флоріана Юр'єва.

Бєлого. Та нічого подібного! Я просто з самого дитинства складав вірші й одразу намагався їх якось графічно зобразити. Я нічого не вигадав, воно існувало. Я це побачив, почув у природі, в живописі, в музиці, у діяльності. Я в музиці побачив колір, у кольорі побачив музику. Я це виявляю. Я досі не створив власну теорію, я продовжую її створювати і перестворювати. Ось Ейнштейн, наприклад, створив теорію світобудови? Він створив певну формулу, яка відповідає якимось явищам природи, але не всім. Тому сказати, що він створив теорію світобудови – повна маячня. Теорію світобудови знає лише Бог. Так і в музиці кольору. Після мене може прийти якийсь Чайковський музики кольору і таке городитиме, що моїм експериментам і не снилося.

ПРО МАТЕМАТИЧНІ ЗДІБНОСТІ ФЛОРІАНА ЮР’ЄВА

Мене тягнули в математику. Коли я прийшов у п’ятий клас і почали викладати теорію з’єднань, я сказав викладачеві: «Ця формула застаріла!».

– «Тобто – застаріла?». Я кажу: «Потрібно інакше робити». І накреслив нову формулу. Вчитель каже: «Діти, з’явився новий Ньютон. Він самостійно відкрив біном Ньютона». Коли мене виключили зі школи за те, що я не зрікся батька, вчитель прийшов на педраду і сказав: «Що ви робите?! У нього геніальні математичні здібності!». Взагалі я у школі мало навчався. Потім я закінчив школу робітничої молоді, де складав на атестат зрілості. Водночас працював. На екзамені мені трапилася дуже легка задача, й оскільки переді мною була черга, я розв’язав її у трьох варіантах. У комісії спочатку питають: «Що це ви тут понаписували? Чому три варіанти розв’язання?». А я відповідаю: «Перший – елементарний, так, як нас вчили. Другий – раціональний, більш вправний, та він негарний. А ось третій – це гарно». Голова комісії говорить: «Знаєте що, приходьте до нас на фізмат в університет. Я дуже хочу, щоб ви в нас навчалися». Я зазирнув в університет, і вони повідомили мені, що я прийнятий без іспиту. Я взяв у них довідку про те, що вже прийнятий на фізмат, і надав її, коли вступав у

Київ на архітектурний. І я математику не складав, склав лише на спеціальність: малюнок, живопис і композицію.

І першого ж дня на заняттях з вищої математики викладач звернув увагу на моє прізвище в списку, адже воно не було йому знайоме зі вступних іспитів. «Ви що, відмінник?» – спитав він мене. «Та ні, – кажу, – я закінчив школу робітничої молоді. Але був прийнятий без іспитів на фізмат». «Ану до дошки. Розв’яжіть мені цю задачу». Можете уявити собі моє самопочуття?! Незнайома мені група, сидять хлопці та дівчата, усі в основному аристократія. А я у військовій формі, у вигорілій гімнастерці, у кирзових чоботях. І дає мені настільки просту задачу, що мені стало смішно. Він мене і питає: «Чому ви смієтесь?». А я написав відповідь на дошці. Він каже: «Що ви пишете?». – «Це відповідь». – «Ви повинні на дошці розгорнуто написати!». А я кажу: «Навіщо?». Відтоді він мені найскладніші задачі задавав.

Викладач з опору матеріалів теж помітив мої незвичайні стосунки з математикою і тягав мене до дошки в особливо складних випадках. Мене тягли в математику, але вона оперує надто абстрактними поняттями – це числа, числа і числа, формули, формули і формули. Мені там нудно. Мені потрібно було вираження в якихось образах. Я мав здібності до математики, але не мав інтересу.

ПРО «МУЗИКУ АБСТРАКЦІОНІЗМ

СВІТЛА»,

«МУЗИКУ

КОЛЬОРУ»

Й

Є музика чорно-біла. У своїй книзі «Музика світла» я доводжу, що чорнобіла графіка і чорно-білий рух також можуть бути музикальні. Наприклад, у музиці є чисто ритмічні речі, написані для литаври для одної ноти. І в моїй музиці кольору також є момент, що виконується на одній ноті. Це і є чорнобіла музика. Вона побудована лише на ритмі. Музика має ритм і має мелодію, але вона може не мати мелодії, а мати лише ритм. У сучасній

музиці є такі приклади, як симфонія «Молоток без майстра»58 П’єра Булеза. Лише сам ритм, лише самі стуки. Дуже цікава симфонія. Для мене вона аналог чорно-білої музики. І це музика світла. А світло я розумію як синтез усіх кольорів. Тому, коли я написав «Музику світла», я мав на увазі усі-всі кольори. Світло можна розщепити на кольори, а можна і сполучити. Розділення – це музика світла, а з’єднання – це все.

Пантоміма, наприклад, це також музика, але без звуку. У мене в Флоріан Юр'єв. Кольоромузична композиція «Сонячний кольоромузичному фільмі квартет» на музику Йозефа Гайдна (1963-1982). З особистого балерини танцюють без звуку59. І архіву Флоріана Юр'єва. це також музика, ці рухи – вони самі по собі музикальні. І це також музика світла. Графіка Якутовича60 – це також музика світла, він кольору не бачив взагалі, він був дальтонік. І через свою графіку він передавав музику, несвідомо, але передавав. Куткін61 – ми дуже дружили, разом жили в гуртожитку – дуже пластичний графік, дуже добре відчував пластику. Я кажу: «Ти музикант!». А він мені: «Я жодного стосунку до музики не маю».

– «У тебе музикальна графіка!».

Якщо графіка може бути музикальна, то це, у вузькому значенні слова, – музика світла. Але все видиме може бути музикою світла – це музика світла у великому масштабі.

58

Створена 1954 року. Йдеться про фільм «Жар-птиця».

60 Георгій Якутович – український художник-графік, художник кіно («Тіні забутих предків», «Захар Беркут»).

61 Володимир Куткін – український художник-графік.

59

Книжка «Музика світла» дуже серйозна, її тоді насправді правильно заборонили. Тому що там був уперше сформульований принцип Трійці. Що таке музика графіки? Це виразна функція і пізнавальна. А третій елемент там виникає підсвідомо – якщо ти знаєш музику, то у графіці ти теж можеш побачити музику. По суті, я в цій книжці сформулював право на існування абстракціонізму. І Флоріан Юр'єв. Кольоромузична композиція «Руський мотив» на музику Георгія Свиридова «Курські пісні». З особистого архіву Флоріана Юр'єва мені потім Скаба62 в ЦК на пальцях пояснив: «Ви – проповідник абстракціонізму». А йому відповідаю: «Та я реаліст аж до самих кісток». «Так, – каже він, – та ви сформулювали майбутнє і що абстракціонізм у ньому має право на існування».

Абстрактний твір, на моє переконання, ще не вдалося створити нікому. Незрозумілий – так, а абстрактний – ні. Той самий Кандинський – там купа символів, а символи – це вже пізнавальна функція. Або ж той «Чорний квадрат». З давніх-давен і квадрат – символ, і чорний – символ. Це відомо ще з часів Леонардо да Вінчі. Нічого Малевич не вигадав. А якщо він використовує символи, то він – символіст, а не абстракціоніст. А всі поплутали терміни.

62

Андрій Скаба – український історик. Член ЦК КП України з 1960 по 1971 рр.

ПРО СПІВПРАЦЮ З ВАЛЕНТИНОМ СИЛЬВЕСТРОВИМ

Я мав контакт із Сильвестровим63. Його також цікавила музика світла. Я його концерти влаштовував. Він мені якось приніс свою першу симфонію64 і каже: «Ось ти як світломузикант можеш описати її?». Я кажу: «Можу. Це щось на кшталт мильних пузирів, але з міді. Ось уяви собі, мідний котел і мідь починає закипати, утворюються пузирі, вони лопаються. Потім вони знову утворюються. Ось, це твоя перша симфонія». Він так покривдився! Я нещодавно переслуховував цю симфонію і вважаю, що тоді був правий.

Він був музикант, але перший час нас підтримував, читав мої роботи з музики світла. Але після моєї трактовки його симфонії він так образився, що більше після цього ми не спілкувалися. Я був у нього на концерті, але він пройшов повз і зробив вигляд, наче мене не впізнав. Хоча там і мої, і його твори виконувалися.

63 64

Валентин Сильвестров – відомий український композитор сучасної академічної музики. Симфонія №1 створена Сильвестровим 1963 року, відредагована 1974 року.

ПОЛТАВА

СЕРГІЙ ЗОРІН

Шел босиком по млечному пути Струилась дымка звезд Протяжно тьма вздыхала Смысл бытия лишь в том, чтобы идти с начала звездного пути и до его начала Сергій Зорін, 1964

ПРО ЮНАЦЬКЕ ЗАХОПЛЕННЯ СВІТЛОМУЗИКОЮ

У 1961 році я закінчив школу. До цього я чотири року відвідував художню студію, малював дуже непогано. Мені дали рекомендаційного листа, і я збирався в Київ вступати: вулиця Смирнова-Ласточкіна, 20, художній інститут. І раптом мені в руки потрапила книжка Леонтьєва65 з таким сміхотливим написом: «Прочитай, товаришу!». Леонтьєв – доктор фізикоматематичних наук, займався тим, що намагався синтезувати музику і колір, але по-своєму. Він вважав, що має бути чистий колір, жодних форм не потрібно. Він створив так зване «кібернетичне вухо». У 1959 році на ВДНГ у Москві поставив установку, що видавала на виході те саме, що 65

Костянтин Леонтьєв, автор книжок «Музика і колір» (М., 1961) і «Колір Прометея» (М., 1965).

проста блимавка на трьох фільтрах. Набагато пізніше я з ним зустрівся, ми півдня просиділи в ресторані готелю «Москва», сперечалися – марно. Та в будь-якому разі, ця книжка відіграла величезну роль.

Чотири роки в студії я малював: олією, аквареллю, темперою. Але я розумів, що олія темнішає, тріскається, а світложивопис66 дає живий колір, і все це у твоїх руках. Мене настільки це приголомшило, що я зрозумів: це – моє.

Але, щоправда, все почалося набагато раніше. У 1957 році я почав читати роман «Туманність Андромеди»67, його почали публікувати в журналі «Техника – молодежи». Там був просто вражаюче описаний концерт світломузики в далекому майбутньому. Це дуже сильно вплинуло на мене.

У 1960 році, у 10-му класі сиджу я на уроці фізики. І вчитель розповідає про гравітацію, про планети, і раптом я заплющив очі, кудись мене винесло. Я уявив суперзореліт, який летить у якусь іншу галактику. На ньому юнак, що народився в цьому зорельоті, ніколи Землю не бачив. І ось я почав писати. Написав сторінок 20–30 і все. На тому роман і кінчився. Там була глава, присвячена тому, як головний герой Еолл і його кохана Паалла прилітають у спеціальну залу слухати музичний світложивопис. Я називав тоді це «кольоромузикою». Це слово вже було дуже сильно на вустах. Навіть у 1959 році я вже читав статейки про світломузику і кольоромузику. І так, і так це називали.

Пізніше я так здивувався, бо написав це за рік до польоту Гагаріна і за рік до того, як книжка Леонтьєва трапила мені до рук. Та найголовніше, що я той рукопис не загубив. Він зберігся.

66

Поняття «світложивопис» Сергій Зорін вживає слідом за Юрієм Правдюком, засновником харківського Театру світложивопису, і вважає його, як і Правдюк, більш відповідним, критикуючи поняття «світломузика».

67 Науково-фантастичний роман Івана Єфремова, написаний в 1955–56 роках. Роман уперше був опублікований в № 1–6, 8, 9, 11 журналу «Техника – молодежи» за 1957 рік.

Отже, я заявив матері, що ні в який інститут не вступаю, і пішов працювати на закритий військовий завод у Полтаві.

ПРО ПЕРШИЙ ІНСТРУМЕНТ СВІТЛОХУДОЖНИКА СЕРГІЯ ЗОРІНА

І два роки потому – з 1961-го по 1963-й – я працював на заводі68 заради того, щоб зробити портативний інструмент світлохудожника. Саме там у ті роки я створив свій найперший варіант. Почав показувати друзям. Головне, що мені вдалося досягти цілковито керованих форм. Бився два роки над тим, щоб форми повністю мені підкорилися. Найбільш правильний термін – це форморух69. Рухи форм – це одне, а форморух – інше. Це новий термін в музичному світложивописі.

32 кольорові струни були в цьому невеликому ящику. Невеликому, бо лампочки були від кишенькового ліхтаря, але я на них подавав таку напругу, що вони світили неймовірно яскраво протягом одного тижня, а за

68

Сергій Зорін поряд зі своїм першим світломузичним інструментом (1963). «Перша проба» інструменту. З особистого архіву Сергія Зоріна.

Полтавський електроремонтний завод №19, створений 1947 року. 1952 року перейменований на Полтавський електротехнічний завод №20.

69 Термін Юрія Правдюка. Див.: Yury Alekseyevich Pravdyuk. Musical Light-Painting and the Phenomenon of Form-Movement // LEONARDO, Vol.27, No. 5, pp. 379–381, 1994.

тиждень я їх викидав і ставив інші. Зате я домігся великої яскравості.

В інструменті був варіатор швидкості. І швидкість змінювалася у 200 разів. Від найповільніших рухів – наче хмари ледь рухаються – до найшвидших, як, припустимо, для «Польоту валькірій» Вагнера. Інструмент був дуже цікавий. Форми для нього я випалював випалювачем. Мене надихала ця дивовижна книжка Геккеля70. Така краса форм у природі. Я гортав цю книжку і починав робити прорізі.

ПРО НАВЧАННЯ В ХАРКІВСЬКОМУ ПОЛІТЕХНІЧНОМУ ІНСТИТУТІ, ЗНАЙОМСТВІ ТА СПІВПРАЦІ З ЮРІЄМ ПРАВДЮКОМ

У 1963 році я усвідомив: все – інструмент зроблений, і я захотів розробити симфонічний оркестр для очей. Ось як у симфонічному оркестрі є групи інструментів: струнні, духові, ударні – так і я вирішив, що мають бути найрізноманітніші інструменти, щоб відображати будь-який форморух, будь-яку задумку на екрані. Ну а для того, щоб зробити такий грандіозний оркестр, потрібні були знання. Я вирішив вступати в Харківський політехнічний. Він славився на весь Радянський Союз. Це була потужна школа, з хорошим виробничим потенціалом: лабораторіями, майстернями. ХПІ продавав продукцію на експорт навіть у ті часи. Ось я навчаюсь. Минули, здається, перші два курси. 1965 рік. Інструмент лишився в Полтаві, тому що я вирішив серйозно займатися: на радіофакультеті було навчатися не так легко. І от йду по інституту і бачу рожевим олівчиком на маленькому аркуші написано: «Відбудеться концерт світломузики, в кімнаті №12 Палацу студентів ХПІ». Я аж підскочив! Думаю: «Нічого собі, хтось концерт вже робить, а я себе 70

Йдеться про німецького натураліста Ернста Геккеля і його книжку «Краса форм у природі» (1899-1904).

першопрохідником вважав!». Біжу ввечері в цю залу. Приходжу. Видовище не для слабкодухих. Висить така велетенська коробка вгорі, від неї йде кабель. Унизу тумбочка шестигранна, і на ній реостати лабораторні: вздовж, упоперек і внизу. Я сиджу, дивлюся, думаю: «Цікаво, як він ними керує?». Коли зала заповнилася, виходить Правдюк, манірно поклонився. Сідає і раз: швиденько якісь мочалки прив’язав на коліна, тому що він і колінами керував. Так бідний себе спотворював! Але на екрані все виглядало чудово. Коли народ розійшовся по закінченні концерту я підійшов, кажу: «Юрію Олексійовичу, от те, що на екрані – це мрія, це майбутнє, чудово! А ось пульт – це до кам’яної доби». Він так образився на мене. «До кам’яної доби, - каже. – Багато тут розумак ходить. Знаєш як – приходь і допоможи». А я і питаю: «А можна?». Він відповів: «Звісно!». І ми з ним одразу такий контакт чудовний налагодили. Я ж на заводі працював, навчаюсь у ХПІ. Допоможу!

Він мені сказав: «Я консерватор». Його консерватизм був прекрасний, бо він ні на що не гаяв часу, лише на композиції. У залі в парку імені Горького71 комірки з барабанами були на великій висоті, куди він добирався довгою драбиною. І от він залазить, знімає трафарет, світлофільтр, знімає барабан, Варіант портативного світлоінструменту Сергія Зоріна, який він привозив до Харкова (1965). З особистого архіву Сергія Зоріна. лампу трохи зсуне, потім лізе вниз, пробує, знов не те. І так увесь день, туди-назад. 10–12 годин щодня. Взагалі з цієї зали не виходив. Такої відданості, як у Правдюка, я взагалі 71

Йдеться про Залу світложивопису, відкриту в Харкові в Парку культури ім. Горького 1969 року.

навіть уявити не міг. Цілковита відданість цій новій тендітній музі! Саме тому в нього такі колосальні досягнення були у творчості. Для мене в ХХ столітті Томас Вілфред і Правдюк – це дві рівновеликі величини. Але Правдюк більша!

Свій перший світломузичний інструмент я потім з Полтави привіз у Харків, показав Правдюку. Він прийшов у захват. Мої формоутворювачі він назвав латернами, вони йому настільки сподобалися, що коли створили дитячу студію світложивопису72, то працювали не з його барабанами, а з моїми латернами на дисках. Отож, студія – Олександр Гук, Наташа Крюковська – працює вже скільки десятиліть на моїх комірках, їх кличуть «мáшками».

ПРО ЖИВІ СВІТЛОМУЗИЧНІ КАРТИНИ На початку – у середині 1960-х і до від’їзду з Харкова я створював живі картини. Тоді це могло вражати уяву: телевізори були ще чорно-білі, з лінзою, а тут живі картини. Збоку перемикач. Перемкнув – цілковито інша динаміка, інші музика. Всередині був диктофон 72

«Живі» картини Сергія Зоріна (1961). З особистого архіву Сергія Зоріна.

Йдеться про Учбову студію світложивопису при Харківському обласному палаці піонерів (нині – Харківський обласний палац дитячої та юнацької творчості), засновану 1979 року і існуючу донині. З 1980 року студією займалася Ірина Пріщенко, світлохудожниця, дружина Юрія Правдюка. Нині студією керують учні Правдюка та Пріщенко: Наталія Крюковська та Олександр Гук.

вмонтований. Жива картина висить на стіні, вона була незначної глибини. Сюжети картин були такі. Наприклад, планета подвійної зірки: одна зірка сходить, потім інші, і тіні від них грають. Або марсіанські хроніки Рея Бредбері. Це була моя особиста творчість. Я дарував їх друзям. У мене на дачі досі така картина зберіглася.

ПРО ПОВЕРНЕННЯ В ПОЛТАВУ ПІСЛЯ ХАРКІВСЬКОГО ПЕРІОДУ ТА ПРО БУДНІ РАДЯНСЬКОГО ІНЖЕНЕРА

1968 року я повернувся до Полтави на той самий завод і став інженеромконструктором СКБ замість слюсаря. Я мусив повернутися відпрацювати, адже завдяки заводу, який мене відправив навчатися, я отримував підвищену стипендію. Та я сам був не проти… Завод чудовий, я на ньому створив свій перший інструмент, тут було СКБ – спеціальне конструкторське бюро. Це завод закритого типу: працював на космос, виготовляв деталі для тренажерів і різні комутаційні вироби.

Повернувшись, я почав швидко працювати і мене викликали в курилку і сказали: «Ти чого гониш? Який платьож, такий і роботьож. Годі, припини». І вийшов ідіотизм: я хочу працювати, а працювати не можна. У всіх були столи з шухлядами і кульмани, на яких креслення робиш. Шухляди відкриті, і в них лежала цікава книжка. Заходить начальник – усі закривають животом шухляду і роблять вигляд, наче працюють. І кого ми обдурювали?...

ПРО ПОЇЗДКУ ТВОРЧОЇ ГРУПИ СВІТЛОМУЗИКИ ПОЛТАВСЬКОГО ЗАВОДУ НА 2-ГУ КОНФЕРЕНЦІЮ В КАЗАНІ Коли я повернувся на завод, то зібрав творчу групу зі світломузики. І ми повторили мій перший інструмент, але в більш легкій формі, бо я вирішив везти його в Казань. «Ящик» – так ми між собою для стислості його називали – новий портативний інструмент світлохудожника. Я його демонстрував у Казані на 2-й конференції в 1969 році73. Привезли ми його з Валерою Шамраєнком74 з Полтави і здали в камеру зберігання, щоб не осоромитись. Думаю: «Це ж увесь Радянський Союз тут з’їхався. Може, такі привезли інструменти!». Минає 73

Робота над новим світломузичним інструментом на Полтавському заводі (1968). В центрі сидить Сергій Зорін, Валерій Шамраєнко – стоїть, Юрій Лактіонов – сидить ліворуч, Олексій Гончаров – крайній праворуч. З особистого архіву Сергія Зоріна.

Сергій Зорін на заводі демонструє трафарети для нового світломузичного інструменту (1968). З особистого архіву Сергія Зоріна.

Конференція «Світло і музика», що пройшла 31 січня – 4 лютого 1969 року в Казанському авіаційному інституті. Ініціатор конференції – СКБ «Прометей».

74 Валерій Шамраєнко – співробітник Зоріна, учасник Лабораторії кольородинамічних пристроїв на полтавському заводі.

два дні конференції. Ніхто нічого не показує, є лише тетраедр Ґалєєва75, в якому тільки лампочки запалюються і все. Коли я поставив свій інструмент на сцені, виступив, розповів, показав, Вадим Орлов – заввідділом науки журналу «Техника – молодежи» – вискочив до телефона і просто кричав на весь коридор, щоб негайно Захарченко прилетів – головний редактор журналу «Техника – молодежи». Прилетів Захарченко, за 4 або 5 годин він вже був у Казані, зробили пресконференцію. Мене і мій інструмент помістили на обкладинку журналу і написали про нашу конференцію статтю «Донкіхоти від математики»76.

Обкладинка журналу «Техника – молодежи» (1969, № 7) з Сергієм Зоріним і його портативним світломузичним інструментом. З особистого архіву Сергія Зоріна.

ПРО ПЕРЕДУМОВИ СТВОРЕННЯ ЛАБОРАТОРІЇ КОЛЬОРОДИНАМІЧНИХ ПРИСТРОЇВ (ЛКДП) НА ПОЛТАВСЬКОМУ ЕЛЕКТРОМЕХАНІЧНОМУ ЗАВОДІ

Після виступу в Казані я поставив свій ящик на ВДНГ в Москві, він стояв у павільйоні «Радіоелектроніка». Народ підходив, цікавився. Це було так приголомшливо. Яскраві картини. Я сиджу всім цим керую. Глядачі у захваті. Це був 1969 рік. До винайдення першого портативного комп’ютера Стівом Джобсом було ще аж сім років. Жодної комп’ютерної графіки ще і сліду немає. Але ж і комп’ютерна графіка зараз так не зробить, настільки 75 76

Булат Ґалєєв – засновник СКБ «Прометей» у Казані. Піонер радянського медіамистецтва. Див.: Техника – молодежи. – 1969. - № 7

складні форморухи! Усе виконується повністю на кінчиках пальців у реальному часі. Я можу грати разом із оркестром й імпровізувати на ходу.

З ВДНГ мене повезли, щоб показати мій інструмент Політбюро ЦК КПРС – Брежнєву, Підгорному, Косигіну та ін. Коли на ВДНГ до мене підійшов начальник Головного технічного управління і заступник міністра МЕП (Міністерства електронної промисловості) Пролейко Валентин Михайлович, я не повірив, що це трапиться. Приїжджаємо в інститут «ЕЛЕКТРОНІКА» на проспекті Вернадського, виставка змонтована. Я кажу: «Де тут показувати? Тут море світла. Мені потрібна обов’язково цілковита темрява». Знайшли склад. Я запропонував обтягнути його чорним оксамитом – немає проблем. Купили два рулони чорного оксамиту, обтягнули весь склад, поставили мій інструмент.

Приїхало Політбюро, заходить Брежнєв, Косигін і решта членів, кремлівська охорона. Весь інститут заблокували, людей запхали в комори з лопатами, де вони мали сидіти мовчки дві години. Спочатку оглянули основну виставку, присвячену досягненням вітчизняної електроніки. Брежнєв практично одразу поїхав, Косигін жахливо втомився – йому стільчик повсякчас підносили. Я дуже не хотів показувати свій апарат, думаю: «От така розвалина зараз його побачить і не зможе через втому правильно зреагувати. А нащо мені з такого рівня негативний відгук?». Слава богу, вони не дійшли, поїхали.

Залишилися лише начальники главків і міністр електронної промисловості Шокін Олександр Іванович. Пролейко йому і каже: Олександре Івановичу, я тут людину знайшов. Так хотів уряду показати, та хоч ви гляньте». Усі зайшли на склад, обтягнутий чорним оксамитом і здивувались, як можна, виявляється, перетворити склад на переглядову залу. Я розумів, що міністр втомився і почав грати релаксаційні композиції. Показав одну, повертаюся, а він: «А ще одну можна?». Я зіграв 5–6 композицій. Купа оплесків. Питає: «А як ви такі складні зображення отримуєте і яка вартість вашого

інструмента?». Він припустив, що близько п’яти тисяч рублів. Я йому говорю: «Ви помилилися на три порядки. Собівартість максимум 5 рублів». Міністр захотів подивитись, як зібрана установка. Я відповів, що йому можу показати, а іншим ні: можливо, вдасться отримати авторське свідоцтво на інструмент. Він махнув рукою, абсолютно всі вийшли. Я відкрив і кажу: «Дивіться. Два моторчики по рубль двадцять. Лампочки по дві копійки. І трансформатор. Все. П’яти рублів не назбереться. А всю механіку я власноруч зробив». Міністр зацікавився, звідки ж таке багатство форм. Я пояснив, що це все ефекти, створювані дисками, трафаретами, світлофільтрами. Міністр питає: «А ви могли б зробити екран у сто квадратних метрів?». – «Так, хоч у кілометр квадратний. Усе залежить від потужності джерел світла і відстані від екрана», – відповідаю я. «Слухайте, на заводі Хрунічева потрібно зробити, і в центральному павільйоні на ВДНГ». Я кажу: «Усе зроблю, та не одними ж руками». – «А де ви працюєте?». – «На полтавському заводі інженером-конструктором». – «Продовжуйте працювати, я візьмуся за вашу справу».

ПРО СТВОРЕННЯ ЛКДП І коли вийшло, що мій інструмент побачив міністр Шокін, за його сприяння в 1970 році офіційно була відкрита Лабораторія кольородинамічних пристроїв на полтавському заводі. Перша в країні. Ми займалися світломузичною апаратурою, робили проекти для космосу.

Я на військовому заводі створив для своїх хлопців зовсім казкові умови. У нас на заводі спізнишся на три хвилини – все, премії не буде. Дисципліна найсуворіша: відмічають пропуск о восьмій ранку й о п’ятій. А ми з восьмої до дванадцятої – чотири години – працювали з повною віддачею, а з дванадцятої до п’ятої вечора – наш час, який ми могли використовувати як завгодно. Влітку на мотоцикли сіли – поїхали на Ворсклу, у волейбол грали.

У мене, як у начальника лабораторії, був червоний пропуск, а хлопцям я зробив помаранчеві пропуски ремонтників, які дозволяли виходити і заходити на завод у будь-який час. Обідали й о третій повертались у лабораторію. З третьої до п’ятої мої хлопці могли робити все що заманеться, та з одною умовою – ці речі мали бути красивими. Ми приділяли увагу дизайну. Тому, хто перемагав у цій справі, я виписував додаткову премію. Забезпечував нашу лабораторію всіма необхідними деталями. На заводі був величезний склад, коли я туди заходив, то міг вибирати будь-які деталі, а начальник складу їх одразу списував. Спочатку хлопці робили підсилювачі для якісного звуковідтворення, в Радянському Союзі підсилювачів не було. Настільки ми інакше жили і працювали, а при цьому виконували і перевиконували план. Три роки – це була якась казка. Хлопці так виросли за цей час.

СВІТЛОМУЗИЧНИЙ «ПОЛТАВА»

ІНСТРУМЕНТ

У 1970 році в нашій лабораторії ми створили інструмент, який встановили в мотелі «Полтава». Для нього зробили екран просвітний на всю стіну. Пульт керування був сконструйований таким чином, щоб одразу було зрозуміло, що він не музичний. Немає чорних клавіш. Клавіші – це для стакато.

ЛКДП

ДЛЯ

МОТЕЛЮ

Світлоорган для мотелю «Полтава» у місті Полтава, створений Лабораторією кольородинамічних пристроїв під керівництвом Сергія Зоріна (1970). З особистого архіву Сергія Зоріна.

Диски для того, щоб плавно керувати. Дуже зручно. Три педалі були в установки – це червоний, синій, зелений фон, а одна педаль, щоб наприкінці плавно загасити все. Якийсь час на ньому грав Сергій Морозов77, потім Валера Шамраєнко. Коли я поїхав до Москви, я попросив лабораторію не Сергій Зорін грає на світлооргані у мотелі «Полтава» (1976). З особистого архіву Сергія Зоріна. розформовувати, оскільки вона була міністром створена. І хлопці мої працювали ще 10–15 років, поки не видихалися, самі розійшлися. Я їм замовлення підкидав з Москви.

ПРО ЗНАЙОМСТВО І СПІВПРАЦЮ З ЛЕВОМ НУСБЕРГОМ І ГРУПОЮ «ДВИЖЕНИЕ» В 1969–70-Х РОКАХ

На конференції в Казані в 1969 році я робив доповідь в аудиторії амфітеатром. Нагорі сиділа група молодиків, дуже гарно, модно одягнених, не як ми, провінціали. Перешіптувалися. А Булат Ґалєєв окуляри поправляв постійно і звертався до них: «Леве Вольдемаричу78, може, хоч слово скажете?». Той піднімає два пальці і навіть «ні» не сказав. Я думаю: «Що це взагалі за один там сидить?». А потім, коли я показав свій «ящик» в дії, вони всі злетіли звідти, наче пташок стайка. Підбігли, схопили мене, качали: «Наш, наш, наш». Потягли мене в гуртожиток, де ми всі жили під час конференції, і ми цілу ніч проговорили. Я дав їм почитати свою працю 77

Полтавський друг Сергія Зоріна, член «Клубу Мрійників», організованого Зоріним в юнацькі роки в Полтаві.

78 Йдеться про Лева Нусберга – художника, засновника й ідейного лідера групи «Движение».

на 37 сторінках від руки написаних: «Як я розумію, що таке світломузика». Я написав її в 1968 році, після того як повернувся з Харкова в Полтаву. Вони всі залишили підписи на цій праці. Вона, до речі, лишилася і є в моєму архіві.

І хлопці ці захоплюють мене зі страшною силою. Той самий 1969 рік. Радянська влада дуже любила дати, а в 69-му році 50 років радянському цирку: у 1919 році Ленін підписав декрет про цирк. На нас вийшла головний художник Союздержцирку Олена Олександрівна Макет виставки кінетичних об'єктів до 50-річчя радянського цирку у виставковому Асир’янц. І ми зробили залі «Манеж» (Москва), у підготовці якої взяв участь Сергій Зорін у складі групи «Движение» (1969). З особистого архіву Сергія Зоріна. дивовижну виставку на неймовірному рівні. Я думаю, що немає з чим її навіть порівнювати. Величезний московський Манеж – центральна виставкова зала Радянського Союзу. Усе перегороджено лабіринтами: 170 метрів завдовжки, 64 – завширшки, 12 – заввишки. Усі вікна ми закрили оксамитом, що його дістали в кінотеатрі списаний. Його міль проїла, і завдяки цьому таке зоряне небо вийшло! По лабіринту глядача вів світлозвуковий гід. Куди світить і звідки звук йде, туди глядачі й ідуть по лабіринту. Для цієї виставки ми створили «Космооко», в якому лише зіниця була 15 квадратних метрів, а саме воно – 60 квадратних метрів. Білком космоока

слугували два півмісяці, а довкола пелюстки, схожі на діафрагму. Всередині шестигранний екран – «зіниця». Я робив усю світлодинамічну систему. Разом із Ніком Кузнєцовим79 – сином адмірала Кузнєцова (зараз його ім’ям названий якийсь авіаносець, здається) – ми вдвох зробили всю електроніку для цього проекту.

Для проекту Саша Григор’єв80 зробив такий кінетичний об’єкт: літає перший радянський супутник, а за ним женеться птеродактиль. Упорний підшипник в одному місці скрипів. І виходило так, що цей маленький супутник тікав і скрикував від жаху, що за ним ганяється птеродактиль.

Там ми зробили і «Кіберквітку». Ідея належала Нусбергу, він намалював маленький начерк, я цей начерк узяв і як інженер пропрацював. Ми випробували його в Манежі перед початком виставки. 1991 року я його відновив. Він стояв у Третьяковській галереї на виставці. Остання його виставка на сьогодні була у Владивостоку, звідти його привезли вже в дико розламаному стані. Зараз він в мене на Світлоярі81, в залі кінетизму в майбутньому музеї буде стояти.

У 1969 році я зробив проект театру. Цей грандіозний проект – діаметр сфери 300 метрів. І от цю штуку я зім’яв і викинув. Це був ескіз, який мені не сподобався. Виявляється, Нусберг усі наші начеркушки ввечері виймав із кошика, розгладжував праскою і собі в папку складав. Потім він усе вивіз. У нього вісімнадцять тисяч одиниць зберігання! Ось такий архів Нусберга в Америці. І я йому вдячний за це.

79

Тоді учасник групи «Движение». Олександр Григор’єв – художник, архітектор, автор кінетичних об’єктів, учасник групи «Движение».

81 Останній роки Сергій Зорін працює над створенням Оптичного театру поблизу озера Світлояр (Нижньогородська область, РФ).

80

ПРО ПРОЕКТИ В МУЗЕЇ О. М. СКРЯБІНА В МОСКВІ

У середині 60-х в музеї Скрябіна Євген Мурзін82 задіяв підвал і перший поверх. Вийшла півсфера або, якщо бути зовсім точним, – чверть сфери83. Ця півсфера була зроблена в 1965 році з точністю до міліметра. Мурзін знайшов спосіб, як зробити відшліфовку.

Закінчивши навчання в ХПІ, у січні 1969 року я потрапив у музей і зробив там експеримент, який вразив мене до глибини душі. Півсфера заливалася будь-яким чистим кольором, у підвалі ставили надпотужні проектори по 5 кВт кожний. Я узяв блакитний і зеленуватий кольори, знайшов таку яскравість, що переді мною немає нічого і лише небо на численні кілометри. Немає кордонів. Даси яскравіше – і ти розумієш, що ти у півсфері, але є певна яскравість, за якої губляться усі межі.

Другий неймовірний експеримент, який я там зробив. На сцені поставив маленьку стійку. На ній маленька 9 Вт лампочка, проте я дав 5 Вт. Підключив її через генератор випадкових імпульсів, тобто лампочка блимала як припаде. У цій залі була спеціальна апаратура просторового звуку – переміщення звуку по будь-якій траєкторії та зупинка, концентрація в будь-якій точці – унікальна річ. Юра Богданов84, який допомагав писати музику до «Соляріса» Едуарду Артем’єву на синтезаторах, потихеньку сам писав музику і створив твір «Мама». Бігає дитинка, тупає ніжками – шукає маму по всьому космосу, вигукує: «Мам! Мам!». Іскринка, що отримується від блимання лампочки, бігає за голосом дитини. Я-то знаю, що вона стоїть на місці. Але як ми сприймаємо світ? Сакадичні рухи очей. Потрібна точка опори, тло, а якщо немає нічого – цілковита темрява й оку немає за що 82

Євген Мурзін – радянський інженер, створив фотоелектронний синтезатор «АНС». Після встановлення АНСу 1959 року в музеї Скрябіна на його базі була сформована Московська експериментальна студія електронної музики – МЕСЕМ.

83 Див.: Кириленко А., Орлов В. Скоро впервые зажжет свои огни и зазвучит в скрябинском концертном зале // Техника – молодежи. – 1965. – № 10. – С. 37–38.

84 Юрій Богданов – у 1960-х гітарист, виконавець на синтезаторі Synthi 100.

зачепитися, щоб зрозуміти, що вона, іскринка, стоїть на місці, – то і звук наче тягне її за собою. Вона гасала по космосу і шукала разом із дитинкою маму…

І цю фантастичну залу взяли і зруйнували – Міністерство культури СРСР у 1974 році… Ця студія в музеї Скрябіна подружила мене з низкою чудових людей85 – це й Альфред Шнітке, і Соф’я Губайдулліна, й Едісон Денисов, й Олег Булошкін, й Олександр Немтін, який дописав за Скрябіна «Попереднє дійство». Це все мої друзі молодості. Ну й Едуард Артем’єв звичайно.

Композитор Олександр Немтін грає на роялі у Сергія Зоріна вдома. З особистого архіву Сергія Зоріна.

ПРО ОМАЖ «ЧОРНОМУ КВАДРАТУ» МАЛЕВИЧА ТА ВПЛИВ ТВОРЧОСТІ ХУДОЖНИКІВ-АВАНГАРДИСТІВ ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ

Малевич для мене один із корифеїв, як і Кандинський, Татлін, Ларіонов, Гончарова, Суєтін, Чашник і Родченко, звісно. Це перша хвиля, вони були не тільки експериментатори, але й концептуалісти, філософи. Ну наприклад, «Про духовне в мистецтві» Кандинського. Я її двадцять разів 85

Далі Зорін називає композиторів, піонерів електронної музики в СРСР, які експериментували у музеї Скрябіна з АНСом Мурзіна.

перечитував. Книга ця мене просто зарядила неймовірно. А все, що потім робили аж до нашого часу, – це, на жаль, епігони і наслідувачі.

У 1970 році малюнки Малевича я став переводити в об’єм після того, як прочитав його роботу «Бог не скинутий: Мистецтво, церква, фабрика». А потім зробив вже реальний об’єкт «Чорний куб». Стоїть чорний куб на білій підставці, екраном слугує одна квадратна грань цього куба з чорної матової просвітної плівки. Нічого більше немає. І раптом чутно електронну музику. Люди обертаються, і в цьому чорному квадраті з'являються зірки, зоряне небо, потім пливуть супрематичні композиції Малевича знизу вгору. Супремоліти полетіли. Зірки змінюються галактикою, і в ній починається дійство – потужний галактичний концерт, що створюється за допомогою триколірного лазера і світлодинамічного живопису. Цей «Чорний куб» був в останні роки спочатку на виставці «Время движения» в галереї ArtStory в Москві 2014 року, а потім на виставці «Вечный двигатель» у Владивостоку в 2016 році.

ПРО ПЕРЕЇЗД В МОСКВУ

У 1972 році на наш полтавський завод приїжджає з Єріно86 лікарпсихотерапевт Віктор Олексійович Петров замовити світломузичну систему для психотерапії. Порахували в нашому заводському відділі збуту і сказали, що коштуватиме це триста тисяч рублів. Божевілля! Ми з ним пішли в кав’ярню, і я кажу: «Вітю, не можете купити винахід, купіть винахідника. Я зроблю все власноруч». Він поїхав назад, доповів головлікарю. Той мене миттєво викликав на початку 1973 року. Дали мені будиночок двоповерховий. Працював у Єріно я три роки. Сам собі заздрив. На першому поверсі зробив собі майстерню і переглядову залу.

86

Селище у Підмосков'ї, в якому знаходиться однойменний санаторій.

ПРО ЛАБОРАТОРІЮ РЕЗЕРВНИХ МОЖЛИВОСТЕЙ

Звідти в 1975 я перебрався до Москви, у Лабораторію резервних можливостей, яку ми створили з Галиною Олександрівною Китайгородською87. Це було у ЦНДІЗ (Центральний науково-дослідний інститут зв’язку). Директор – Сергій Артемович Аджемов. Ми йому розповіли про свої ідеї, і він запропонував відкрити лабораторію, хоча вона і була абсолютно не за профілем НДІ. Я був заступником начальника лабораторії, а Китайгородська – начальником. У 1977 році директор НДІ помер, нас там прикрили, і ми поїхали в МДУ88.

ПРО РОБОТУ В МДУ

Приїхали до ректора МДУ Рема Вікторовича Хохлова – академік, дивовижна людина. Людина з великої літери: альпініст, великий вченийфізик. Ми до нього приходимо з вулиці з Галиною Олександрівною Китайгородською. Уявіть, з вулиці заходить двоє людей до ректора МДУ. Спробуй зараз хоч взагалі зайти туди. Починаємо йому розповідати, створюємо такий собі стереоефект. «А що ви хочете, друзі?». Кажемо йому: «А ми просимо лабораторію маленьку в МДУ, якщо можна». «Я, – каже, – вам кафедру дам міжфакультетську». І в нас була кафедра педагогіки, психології і методики викладання у вищій школі на факультеті підвищення кваліфікації. З часом вона перетворилася в Центр Китайгородської і досі існує. Я загалом десь років 15 пропрацював на ній. Навіть коли я офіційно пішов на іншу роботу в 1983 році, я продовжував на кафедрі робити свою справу.

87

Галина Китайгородська – авторка унікального методу навчання іноземним мовам. 1978 року вийшов фільм «Дерзайте, вы талантливы!» Фелікса Соболєва про метод Китайгородської. Одним із героїв фільму є Сергій Зорін. Див.: https://www.youtube.com/watch?v=H3WyccughAY 88 Московський державний університет імені М.В. Ломоносова.

ПРО РОБОТУ В ЄДИНІЙ АУДІОВІЗУАЛЬНІЙ СЛУЖБІ ВСІХ ОБОРОННИХ МІНІСТЕРСТВ РАДЯНСЬКОГО СОЮЗУ

Довелося звільнятися мені з МДУ. Ну, звільнився я дуже шикарно – я очолив Єдину аудіовізуальну службу всіх оборонних міністерств Радянського Союзу. Як так трапилося? Пельше89 подарував своєму зятеві – Первишину – на весілля Міністерство промисловості засобів зв’язку СРСР. Однак Ерлен Кірікович був поміж усіх оборонних міністрів просунутий: прибалт, у мистецтві тямив. І ось він знайшов мене і відправив директора головного інституту «ЕКОС» (Інститут економіки і комплексних проблем зв’язку) Кирила Миколайовича Шихаєва до мене. Приїхав той до мене додому і каже: «Я маю 20 хвилин. Звіряче болить голова, тому давайте коротенько розкажіть мені, я маю міністру доповісти». Я йому почав розповідати, показувати, увімкнув світломузичний інструмент. Чотири години потому він вийшов. Забув, що кудись поспішав. Головний біль повністю минув. Ефект естетотерапії. Він побіг до міністра, каже: «Беремо обов’язково. Причому в мій головний інститут». Міністр мене викликає на бесіду: «Будь ласка, напишіть, скільки вам потрібно людей, яка апаратура». «Мені, – кажу, – японська апаратура потрібна». Він: «Будь-яку апаратуру пишіть». Я всю ніч складав. 170 тисяч доларів, думаю, забагато. Приніс їм. «Усього-на-всього», – сказав міністр. Узяв і підписав.

І став я начальником сектора. Підібрав спеціалістів. «Завдання ваше таке, – сказали мені, – ми на міжнародних світових виставках дуже блідо виглядаємо. Захід демонструє себе прекрасно, а в нас якісь павільйони сірі та нудні. Зробіть так, щоб ми виглядали на рівні». Ну от, я це і зробив. І до Канади, і до Японії, і до Швейцарії возили мої розробки. Але мене самого жодного разу не випустили – не член партії.

89

Арвид Пельше – латвійський партійний і державний діяч.

ПРО РОБОТУ НА КОСМІЧНУ ПРОМИСЛОВІСТЬ

У 1975 році я брав участь у місячній програмі. Ми збиралися на Місяць дуже капітально, а потім уряд зрадив усе… У КБЗМ академіка Барміна90 побудували один модуль місячного містечка в масштабі 1:1. Модулі мали бути закопані під місячним ґрунтом. Я в цьому проекті запропонував зробити ілюзорні вікна. Власноруч я зробив одне таке вікно, у якому відбувається щось подібне до життя, оскільки сенсорна депривація – страшна річ. Під час здавання об’єкта вікно прийняли на ура. Також для цього проекту я запропонував керований світлозвуковий клімат.

СВІТЛОМУЗИКА КОМАНДИ

ДЛЯ

АМЕРИКАНСЬКОЇ

ОЛІМПІЙСЬКОЇ

1978 рік. Грандіозний військовий завод закритого типу, який виробляє все для космосу, для авіації. Багато квадратних метрів займає у Красногорську. І на цей завод із ЦК Компартії спускають замовлення. У вас у Красногорську буде база відпочинку американської олімпійської команди. Зробіть таке, щоб американці розкрили рота і не змогли закрити. Порадились – треба зробити залу, де буде світломузика. І направили людину від заводу – Бориса Карповича Нестеренка, начальника цеха, котрий почав шукати по всій країні, хто б це міг утілити. Він поїздив по всіх. Був у Ґалєєва, Правдюка, Малкова91. Знаходить мене, відвозить мене на завод. Сидить людей п’ятнадцять конструкторів у кабінеті директора, я беру крейду, за двадцять хвилин поклав на місце. На дошці зображені всі деталі, розрізи, вузли. Мене оформлюють головним конструктором, дають групу, і ми два роки робимо світломузичну установку для американської команди.

90

Конструкторське бюро загального машинобудування ім. В. П. Барміна. Марк Малков – наступний після Євгена Мурзіна керівник московської студії електронної музики при музеї Скрябіна.

91

Зробили екран від підлоги до стелі, і ще в підлозі декілька екранів. На екранах був світложивопис. На екранах у підлозі танцювали. Зала справді була шикарна. Такі шикарні барабани витравили з латуні, візерунчасті всі. А ще всередині лампочка рухалася, тому все це змінювало масштаб. Така система керування розкішна стояла за екраном – двохсотканальний пульт із блоками пам’яті. Ми взяли музичну панель як клавіатуру, всередині зробили все по-своєму. Можна було регулювати яскравість, швидкість тощо.

У 1980-му запустили ми все це, та американці ж не приїхали після вступу радянських військ в Афганістан. Але зала не пропала, зробили там ресторан вищого класу, Борис Карпович керував усією системою, я його навчив. Він там грав і заробляв на життя.

ПРО ЗНАЙОМСТВО З ОЛЕСЕМ БЕРДНИКОМ

Коли я працював у Лабораторії кольородинамічних пристроїв на заводі, у Полтаву приїхав Олесь Бердник92. На тоді я прочитав усі його романи і книжки. Для мене він був просто іконою. Єфремов і він. Напхалася повна зала. Перші два ряди ніхто не займає – для першого відділу. Думаю, ну їх нафіг – і сів у першому ряду з блокнотом. За пару хвилин до початку заходить перший відділ, сіли, та мене не зігнали. Заходить Олесь у залу нашого заводу: зріст два метри шість сантиметрів, одягнений приголомшливо – у білій плетеній кофті з червоним шарфом, локони лежать на плечах. Такий слов’янський билинний герой. І от виходить на сцену ця людина краси неймовірної і промовляє першу фразу українською мовою: «До комунізму людей гнати батогом не можна». А далі продовжує російською.

92

Олесь Бердник – український письменник-фантаст, дисидент, один із засновників Української Гельсінської групи.

Після лекції Бердника ми разом вийшли з зали. Він їхав на Київський вокзал. Я провів його, і ми розмовляли так, наче знали одне одного сто років. Я його теж зацікавив. Він залишив мені свою київську адресу, телефон, і ми почали листуватися. І ще тоді він сказав мені таку фразу: «Слухай, Сергію, їдь з Полтави. Тут рівень психополя дорівнює нулю». На той час я вже побував у Москві, попрацював із групою «Движение», поварився в московському бомонді. І я його питаю: «Куди?». Олесь говорить: «Найкраще в Москву, там багато інформації, щоб тобі свою справу робити». Так я опинився в Єріно. Бердник приїздив до мене туди. Якось він у мене два місяці голодував. Вдома ані крихти не було, кішка верещала, я ходив харчуватися в санаторій. А Олесь пив лише воду зі струмка, збільшував навантаження – ми щодня довго гуляли.

ПРО «АЛЬТЕРНАТИВНУ ЕВОЛЮЦІЮ ЛЮДСТВА» І ДОПИТИ В КДБ

Бердник був великою людиною. Він викликав Брежнєва на бій, написав відкритого листа VI з’їзду письменників СРСР. У 1976 році ми з ним придумали – він на 95%, я на 5% – «Альтернативну еволюцію людства»: як врятувати Землю, що йде туди, куди явно йти не слід. Ми пішли з цим до Сахарова93, але він сказав нам, що займатися цим не буде, і відправив нас до свого заступника Турчина94. Олесь поїхав у Київ, а я пішов до Турчина додому. Дві години ми з ним сварили старих ідіотів-правителів, котрі занапастять хорошу ідею. Мікрофонів, певно, у нього наставили більше, ніж треба, і після цього мене викликали на допит, де на столі у слідчого лежало 93

Андрій Сахаров – відомий радянський фізик, один з винахідників першої радянської водневої бомби, дисидент.

94 Валентин Турчин – радянський фізик, кібернетик, автор мови програмування Рефал, письменник, дисидент, видавець та автор самвидаву.

два томи, а на торці моє прізвище. Це було у 1977 році, мені було 33 роки. Чому викликали? Турчин допоміг відіслати нашу з Бердником «Альтернативну еволюцію» в ООН і ЮНЕСКО. Ми ж думали, що ці організації щось значать, нас там зрозуміють. Та виявилося, що це нікому не потрібно. Такий самісінький текст я відправив на адресу: Москва. Кремль. Брежнєву, Підгорному, Косигіну. Наші підписи, прізвища й адреси. Олеся одразу ж після цього арештували й посадили. Мене викликали на допит, сім годин допитували. Пропонували написати на Бердника. Я сказав, що напишу лише те, що думаю, або нічого. А в Києві дуже багато хто написав на Олеся гидоту. Потім він розповідав, що коли сидів у камері, йому дали це почитати. Побачив мій почерк, прочитав і подумав, що якщо хоч один встояв, то далі жити можна.

Я був не проти потрапити за ґрати. Думав, що мене посадять в одну камеру з Олесем. А вони не второпали, чому я так себе поводжу. Встав на допиті, почав зарядку робити. Кажу: «Все відсидів, жерти хочеться». Там було двоє старих слідчих – сталінські соколи, а один молодий – подвійна освіта: університет і Бауманський. Він весь час їх вгамовував. Я їм кажу: «Хлопці, можна я вам анекдот розповім?». Вони відповідають: «Спробуйте!». – «Один сусід іншому каже: я твою козу вб’ю, ходить під вікнами вранці і кричить – кегебе, кегебе!». Я говорю: «Хлопці, ось подумайте самі. Комітет державної безпеки. Я батьківщину люблю. Я як громадянин своєї країни маю радіти, що є такий комітет, який дбає про безпеку моєї батьківщини. Але чому ж ваша контора себе так поводить, що абревіатура КДБ змушує людей тремтіти? Ви ж мусите захищати народ, а ви ж що робите? Ми написали прекрасний документ. До всієї світової спільноти звернулися, а ви кинули Олеся Павловича у в’язницю, а мене тут мордуєте. Якого біса?». А вони, виявляється, навіть нічого не читали: «Ви порушили закон, ви нелегально переслали листи на Захід». А їм відповідаю, що якби вони кордони не закрили, то я міг би спокійно відправити цього листа поштою.

ПРО НАУКОВО-ФАНТАСТИЧНІ РОМАНИ ОЛЕСЯ БЕРДНИКА, НАПИСАНІ ЗА ҐРАТАМИ

Бердник багато написав у в‘язниці. Його вдруге посадили за «Альтернативну еволюцію…», він отримав термін, років шість. І там написав 50 тисяч сторінок рукописів. Він малював дуже непогано. Там, де він сидів, робили шпону – шар дерева, що склеювався з іншими, і виходила фанера. Він робив зі шпони різних порід картини. Одну картину Бердник подарував начальнику в’язниці, і вона йому так сподобалася, що він дозволив йому цим і займатися в червоному кутку. Олесь дуже швидко нарізав заготовки, а потім сідав і містким почерком писав чергові романи. Потім з постаменту знімав бюст Леніна, перевертав, відкручував дно, вкладав туди рукописи і прикручував фанерку назад.

Голова КДБ України говорив: «Олесе Павловичу, я б вас ніколи не посадив, та Москва наказала, отож вибачайте». Ось відбув Олесь свій термін, приїжджає за ним цей голова КДБ, і Бердник просить його допомогти вивезти з ленінської кімнати рукописи: «Можете забрати в КДБ, відзняти, прочитати, там немає нічого антирадянського. Це фантастичні романи». «Звичайно, допоможу», – сказав начальник, підігнав свою чорну «Волгу», відправив шофера, той потай переніс швидко рукописи, склав їх у багажник і в Києві віддав. Зараз ці романи публікуються, я їх залюбки читаю українською мовою.

ПРО ДРУЖБУ З ОЛЕГОМ СОКОЛОВИМ ТА ОЛЕНОЮ ШЕЛЕСТОВОЮ

З Лєною Шелестовою95 й Олегом Соколовим96 у нас були чудові стосунки дружні. На початку 1970-х влітку я у них відпочивав, вони залишили мені свою трикімнатну квартиру, самі поїхали на дачу. Однак умова була така. Він мав зламаний старовинний музичний автомат, якому 350 років. Соколов пам’ятав змалку, як він працював. Ніхто не брався його лагодити. Я пішов на ринок, купив бідончик гасу, почав розбирати автомат. Розбираю потрохи, замальовую кінематичну схему і кидаю деталі в гас. За 350 років на них на молекулярному рівні наросло багато бруду. Дістався до серця, до пружини. Слава богу, пружина ціла! Все потопив у гасі, а сам три дні купався в морі. Потім розстелив білу тканину, почав усе це протирати і збирати знову. Регулятор Ватта був спотворений, я його відремонтував. Запустив автомат ввечері, і така дивовижна музика розлилася – клавесин. Сиджу – блаженствую. Перша, друга, третя. Після четвертої роботи такий лютий кашель пролунав у квартирі. Я повністю закляк. Кругом темно. У них світло і вода були відключені за несплату. Вода в колонці була на вулиці, ввечері я користувався свічками. Та хто ж тут кашляє? Я взяв свічку, обійшов усю квартиру. Нікого немає. А в Соколова повна квартира посмертних масок: Пушкін, Маяковський, Єсенін на стінах. І світла немає. Я ходжу кімнатами зі свічкою, а вони всі за мною обертаються. Після кашлю автомат програв ще два твори. Який геній був! Це як на синтезаторі Мурзіна. Можна записати і кашель, і рип дверей, і все що завгодно. Однак як він зумів це зробити 350 років тому!?

95

Олена Шелестова – наукова співробітниця Одеського музею західного і східного мистецтва, теоретик світломузики, член Клубу ім. Чюрльоніса в Одесі, постійна учасниця конференцій, присвячених світломузиці в Казані, дружина Олега Соколова.

96 Олег Соколов – одеський художник-нонконформіст, засновник «другого одеського авангарду». Засновник та ідейний лідер Клубу ім. Чюрльоніса в Одесі. Автор кольоромузичних творів.

Я пишався собою неймовірно! А коли Шелестова і Соколов приїхали – вони мене ледь не здушили в обіймах. Таку реліквію повернув до життя! Олег питає: «Чим розплатитися?». Ну не гроші ж мені з друзів просити! «Я чув історію, що ти намалював більше 60 малюнків до “Майстра і Маргарити”». А я дуже любив цей твір. Хотів навіть робити спектакль. Я знав, що раніше до Соколова і Шелестової явилася «чорна людина» (як у «Фаусті»), а вони шалено бідували – злидні були, що їм там в музеї західного і східного мистецтва платили? Назвалася «людина в чорному» слюсарем, який працює на заводі, і замовила ілюстрації до «Майстра і Маргарити». 60 картин по триста рублів кожна. Це шалені гроші на той час! «Та умова одна. Я забираю ці картини, і ви їх більше ніколи не побачите і забудьте, що ви їх створили». Олег зі шкіри пнеться, створює картини, отримує гроші, і картини пішли. Цю історію я знав і кажу: «Олеже, як хочеш, але ти мені мусиш показати ці картини. Це буде твоя платня за ремонт автомата». Ми пішли до цього чоловіка, він жив на другому поверсі, я стояв на першому. Вони пошепки розмовляли крізь прочинені двері. Чую: «Ні, ні, ні. Ми ж домовилися, ні». Та нарешті я чую: «Сергію, ходімо». Домовились! Заходжу. Уся кімната завішана цими картинами, хороше освітлення. Я вмирав від захвату. Дивовижні ілюстрації.

ПРО ДРУЖБУ І СПІВПРАЦЮ З ЛЕВОМ ТЕРМЕНОМ

Моє весілля було у квартирі Юрія Реріха97. Свідками в РАГСі в нас були Лев Сергійович Термен98 та Іраїда Михайлівна Богданова99. А потім приїхали на

97

Старший син Миколи Реріха, сходознавець, мистецтвознавець, лінгвіст, етнограф. Відомий російський і радянський фізик, винахідник автоматичних систем. Винахідник унікального електромузичного інструмента терменвокса.

99 Учасниця Трансгімалайської експедиції Миколи Реріха, зберігачка музею-квартири Юрія Реріха в Москві.

98

квартиру, де жила Іраїда Михайлівна після смерті Юрія Миколайовича, і там скромно відсвяткували. У мене зберіглося фото, на якому Лев Термен грає на світломузичному інструменті «Міраж», створеному для мене Михайлом Боднером100.

У 1989 наближався мій Лев Термен грає на світломузичному інструменті «Міраж», створеному одеським інженером і світлохудожником Михайлом Боднером. З день народження. Лев особистого архіву Сергія Зоріна. Сергійович і говорить: «Сергію, тут ваш день народження наближається. Хочете, я вам зроблю і подарую терменвокс?». Йому вже 93 роки було! «Хочу, – кажу, – але за одної умови. Я хочу дістати відеокамеру і знімати, як ви його робите». – «Так, будь ласка». Я оббігав весь університет, дістав відеокамеру і знімав увесь процес. А в перервах я його виводив на розмови про найцікавіші моменти його життя. І він все розповів на камеру.

Термен мені сказав: «Ви моє життя знаєте краще за мене». Ну, не краще, звичайно, але знав. Я зробив нещодавно шикарний фільм про Термена, зараз перекладаю його на англійську, французьку та інші мови.

100

Михайло Боднер – учасник світломузичних клубів ім. Чюрльоніса та «Неофіт» в Одесі. Інженер-розробник світломузичних установок.

ПРО ТЕАТР СВІТЛОЖИВОПИСУ В МОСКОВСЬКІЙ КВАРТИРІ СЕРГІЯ ЗОРІНА

Театр з 1980 року працював. 9 серпня 1981 року Едуард Наумов101 привіз сюди Андрія Тарковського. Він допомагав йому в «Сталкері» знімати епізод із дівчинкою, яка поглядом переміщує по столу стакан… Я все ж таки переживав: як він буде сприймати? А йому стало настільки цікаво, що він мене змусив: ще, ще, ще! Я показав усе, що на тоді було, потім ми пішли на кухню пити чай. Тарковський питає: «А як ви це називаєте?». Я кажу: «Світлозвуковий потік керований, або світлодинамічна композиція». І Тарковський сказав дивовижні слова: «Світлозвуковий потік у вашому театрі допомагає глядачам приплисти у глибини власної душі». І за чаєм розгорнув цілу філософську концепцію, дуже цікаву. Він, з одного боку, людина наче невелемовна, але, з іншого боку, кожне слово на вагу золота. Чудовий був візит. Буквально за один-два тижні після цього Альфред Шнітке, з яким я дуже дружив, привіз до мене Любимова – головного режисера Театру на Таганці. Уявляєте, Юрій Петрович Любимов! Він дивився і якийсь час потому почав голосно висловлювати свій захват. Додивився до кінця, і його це так вразило: «Їдьмо негайно в театр!». І ми поїхали на Таганку.

ПРО ЗНАЙОМСТВО ЗІ СВЯТОСЛАВОМ РЕРІХОМ ТА ОРГАНІЗАЦІЮ ОПТИЧНОГО ТЕАТРУ В 1989 РОЦІ В МОСКВІ

У 1974 році Святослав Миколайович Реріх102 приїхав у Москву з приводу сторіччя з дня народження Миколи Костянтиновича Реріха. У Радянському Союзі святкувати не надто хотіли, але якось все ж таки посвяткували 101

Московський лікар, співробітник НДІ медичної техніки. Займався питаннями парапсихології: телекінезом, телепатією та ясновидінням.

102 Молодший син Миколи Реріха, художник, громадський діяч.

ювілей. Був такий Павло Федорович Бєліков – зберігач величезного архіву родини Реріхів. Я з ним тоді дружив, він подзвонив мені і запросив познімати виставку Реріха в Третьяковській галереї. Я познімав, дзвоню Бєлікову і кажу, що хотів би подарувати деякі фотографії Святославу Миколайовичу. Він домовився, ми приїжджаємо в готель «Советская», а там же мільйон підслуховувальних пристроїв. Ну, я і кажу: «Святославе Миколайовичу, хочу з вами деякі питання обговорити». – «Так, будь ласка». Я запропонував йому вийти в коридор, жестами пояснивши, що в кімнаті прослушка. Ми вийшли в коридор і більше двох годин розмовляли.

Фото Святослава Реріха з дарчим підписом Сергію Зоріну. З особистого архіву Сергія Зоріна.

У 1989-му, через п’ятнадцять років приїжджає він знову. З Горбачовим вони домовляються про те, що буде створено Радянський фонд Реріха. Горбачов дає йому можливість вибрати з п’яти московських садиб, і він вибирає садибу Лопухіних.

Ми знову побачилися, він виступав перед громадськістю. Я підійшов після виступу на сцену, у нього автографи брали. І він повертається до мене. Я кажу: «Святославе Миколайовичу, я думаю, що ви мене вже не пам’ятаєте. П’ятнадцять років минуло». «Чому ж не пам’ятаю, – відповідає він, – я вас у Бангалорі часто згадував. Мій батечко, Микола Костянтинович, займався тим само, чим і ви. Поєднанням музики і кольору». Питаю: «Коли він займався? Я ніколи в житті про таке не читав». Потім я згадав, що в Америці в 1921 році показували скрябінівський «Прометей». На тому рівні, на якому

могли. Реріх міг про це, звичайно, дізнатися103. Та оскільки він був прекрасним театральним художником, він зрозумів, що можна світло в театрі застосовувати не лише в освітленні, а задіяти його як творчий початок. Потім Реріх почав готувати Трансгімалайську експедицію і вже не до того було. Святослав Миколайович запросив мене разом із Оптичним театром, який я винайшов 1969 року, живучи в Полтаві, увійти у склад створюваного ним Культурного центру з музеєм.

Після відкриття в Москві в 1989 році Радянського фонду Реріхів я почав одразу ж у ньому працювати. Я не захотів робити Оптичний театр у великому будинку – садибі Лопухіних. Ввечері його опечатувала міліція, а в мене лише починалися вистави. На території був гараж у цілковито аварійному стані. Стеля провисла, ось-ось завалиться. Бюджету немає ані на матеріали, ані на будівельні роботи. Та менш ніж за рік зробили. Ентузіазм усе ж таки…

ПРО МУЗЕЙ СВІТЛОМУЗИКИ В ОПТИЧНОМУ ТЕАТРІ НА ОЗЕРІ СВІТЛОЯР

Я зараз роблю музей у своєму будинку на Світлоярі, де зведено прекрасну будівлю для Оптичного театру. У цьому Музеї історії синтезу Світла і Звуку я матиму зал Правдюка. Установку мені не дали вивезти з України, однак все інше в кількох скринях я перевіз. Установку я вже відновив – я ж допомагав цю установку робити. Я абсолютно спокійно читаю будь-які світломузичні партитури Правдюка. Я далі розвинув цю справу й опублікував років сорок тому доповідь «Партитура світломузичного твору» у збірнику конференції в Казані104. Придумав такий запис, у якому можна 103

Родина Реріхів мешкала в США з кінця 1920 по травень 1923 року. Див.: Зорин С. М. Партитура светомузыкального произведения // Всесоюзная школа молодых ученых и специалистов «Свет и музыка». Тезисы докладов. 24 июня – 4 июля 1979. – Казань, 1979. – 51–53.

104

було відобразити і динаміку спільно з нотним записом музичної партії. Я, наприклад, записав річ, зіграв, переслав партитуру, і, скажімо, у Владивостоку або в Америці інша людина, користуючись цією партитурою, може зіграти цей твір «з аркуша». Звичайно ж, враховуючи імпровізацію.

ХАРКІВ

НАТАЛІЯ КРЮКОВСЬКА

ЯК У ХАРКОВІ З’ЯВИЛАСЯ СВІТЛОМУЗИКА

На початку 1960-х років харківський інженер Юрій Олексійович Правдюк прочитав в одній із газет повідомлення: якийсь винахідник Леонтьєв105 демонструє в Москві на ВДНГ винайдений ним апарат, призначений для створення «кольоромузики». Юрій Олексійович згадував потім, що поняття «кольоромузика» стало справжнім переворотом для нього. Сьогодні, втомившись від «мерехтіння» дискотечних пристроїв, ми сприймаємо «кольоромузику» як щось невигадливе або навіть дратівне. Та на початку 60-х років, уперше почувши таке слово, Юрій Правдюк уявив це поняття в усій його значеннєвій чистоті. Він надихнувся ще не випробуваною, але захопливою можливістю: музика кольору. У найточнішому і найпрямішому значенні. Одразу схопившись у відпустку «за власний рахунок», Юрій Олексійович поїхав до Москви і був цілковито розчарований. Пристрій 105

Йдеться про московського інженера Костянтина Леонтьєва, котрий почав експериментувати в галузі світломузики ще в 1950-х роках. У 1961 році він публікує невелику брошуру «Музика і колір», яка окрім історичного екскурсу на тему світломузики містила схеми світломузичних пристроїв, що їх можна було виготовити в домашніх умовах. Книжка привабила багатьох радянських радіолюбителів, у тому числі й майбутніх українських світломузикантів.

Леонтьєва ані до музики кольору, ані взагалі до якогось об’єкта мистецтва стосунку не мав. Однак сама ідея «перекладу» музики мовою кольорових сполучень лишалася захопливою.

Правдюк повернувся в Харків і почав власні творчі експерименти. Це не були спроби винайти апарати, технічні засоби. Це був художній пошук. Так виник динамічний музичний світложивопис. Правдюк зумів розробити художній метод: світлові рухомі картини, створювані на основі візуальних вражень від музики і «виконувані» одночасно зі звучанням музичного твору.

ПРО ХУДОЖНІЙ МЕТОД І КОНЦЕПЦІЮ СВІТЛОЖИВОПИСУ ЮРІЯ ПРАВДЮКА

Винайдений Правдюком «динамічний музичний світложивопис» був продуманою, чіткою і строгою художньою мовою. Світло як «малюючий матеріал» він почав використовувати вже в перших своїх експериментах. Насамперед Юрій Олексійович став пробувати кольорове світло, щоб досягти відповідності музики і зорового сприйняття, тобто створення «музики кольору», що так вразила його уяву. Фарбуючи світловий потік за допомогою кольорового скла або фільтрів, він спостерігав, як під звуки Шопена все в його кімнаті зафарбовується синім кольором. Проте синій або блакитний стіл, стіни і полиці не відповідали його уявленню про Шопена. Так виникла друга теза художньої системи Правдюка: форма кольорових зображень важлива, кольору без форми не існує взагалі. Навіть якщо просто залити білий екран червоним світлом, ми отримаємо червоний прямокутник відповідно до конфігурації екрана. Якщо ввімкнемо синій прожектор, то отримаємо промінь або конус синього кольору. Важливо і те, що форма кольорового об’єкта діє на глядача емоційно, формуючи те чи інше відчуття, допомагаючи або заважаючи вибудовувати відповідність

між зображенням і враженням від музики. Правдюк почав включати форму у свою систему образотворчої мови, створюючи кольороформу. Трафарети для проектованих форм малювалися на папері. Це була саме робота художника, що малює музику.

Наступним кроком до створення власного методу «малювання музики» стало нерозривне об’єднання форми та її руху – «форморух» (термін Правдюка)106. Щоб створити максимально точне поєднання живописного (світложивописного) зображення з музикою, було недостатньо кольору, форми, фактури. Потрібно було передавати «музичний рух», тобто відображати зміни звучання, відповідати темпу музики, мелодійному малюнку. Розв’язання таких задач вимагало створити кольороформи, які мали можливість реального, а не додумуваного глядачем руху. Збіг характеристик руху (зміни) кольороформи з рухом (зміною) в музиці давав змогу Правдюку досягти більш якісного об’єднання конкретного музичного звучання і світлопроекційного зображення. Злиття музики і світлопроекційного зображення ставало максимально повним.

Так була розвинута ідея світлової проекції зображень, які за формою і кольором відповідали музичним темам. Не звукам, не тональностям, а візуальному враженню від музики, враженню, що могло бути індивідуальним. Художник світложивопису пропонує глядачеві-слухачеві своє бачення і прочитання конкретного музичного твору. Саме поданого твору, а не «музики Шопена» в цілому. Інколи навіть особливості виконання того самого твору різними музикантами або диригентами змушували створювати новий форморух або змінювати світложивописну композицію.

Правдюк помічав, що кожна складова світложивописної картини – колір, форма, рух – не лише передають певні особливості зображуваної музики, 106

Див.: Yury Alekseyevich Pravdyuk. Musical Light-Painting and the Phenomenon of Form-Movement // LEONARDO, Vol.27, No. 5, pp. 379–381, 1994.

але й взаємодіють, доповнюючи одна одну, створюючи цілісне, нероздільне враження. Максимально повне злиття світлопроекційної картини з музикою – мета роботи Правдюка. Його світлові картини з певним ступенем умовності можна назвати «живописним балетом». Сам він казав, що зміни в зображенні мають збігатися зі змінами в музиці так само, як рухи танцюриста. Скільки разів повторюється музичний пасаж, стільки ж разів балерина виконує відповідні па, не вигадуючи, як «покращити або урізноманітнити». Та йшлося не про «правила», тобто жорстко прив’язані, загальні для всіх людей співвідношення кольору та звуку. Знову пригадується аналогія Правдюка з хореографією: балерина не протиставляє себе музиці, окремі па не мусять відповідати певній тональності. Кожний хореограф «бачить» музику по-своєму.

Юрій Олексійович наполягав, що синтез музики і кольору (світла) не логічний. Ми можемо сприймати звуки у вигляді зорових об’єктів. Наприклад, Правдюк любив говорити, що вирази «високі звуки» і «низькі звуки» не викликають нерозуміння. Однак просто побачити звук – недостатньо. Музика – це витвір мистецтва, який створюється і сприймається за допомогою звуків. Колір (світло) – фізичне явище. На думку Правдюка, може йтися лише про синтез музики і художнього зображення. Тобто музики і живопису. Живопис при цьому мусить мати можливість реального руху для того, щоб єдність чутого і баченого була природною і невимушеною. Правдюк говорив, що картини, що відносять до жанру «музичного живопису» (наприклад, роботи Мікалоюса Чюрльоніса), також передають музику у вигляді видимих художніх образів. Та якщо дивитись на такий твір водночас зі звучанням музики, то доводиться частину уваги віддавати на аналіз того, як елементи зображення співвідносяться з музичними частинами, рухом мелодії, звучанням різних інструментів. Якщо картина рухається одночасно і відповідно до музики, то сприйняття буде більш природним і повним.

Світло як матеріал для картини був зручний для Правдюка завдяки своїй «слухняності та пластичності». Рухом світлових форм можна було легко керувати, отримуючи саме той результат, який задумував художник. Наприклад, зображення, створювані за допомогою лазера, надзвичайно примхливі, неслухняні. Хоч Правдюк і не відмовлявся від ідей використовувати лазери, однак лише після того, як з’явиться можливість повністю підкорити цей матеріал волі митця.

Способи створювати проекційні зображення були різноманітні. Юрій Олексійович малював фрагменти своїх композицій – трафарети – на папері, точно знаючи, що саме він хоче отримати. Або ж він використовував для проекції різні матеріали: дріт, великі металеві голки, фольгу, шматочки кольорофільтрів. Рухомі тіні цих об’єктів давали інколи дивовижний художній ефект. Утім, він не був випадковим. Правдюк завжди знав, який результат він хоче отримати, який форморух шукає.

Різноманітні форми гармонійно сполучалися на екрані, створюючи цілісне зображення, яке змінювалося продумано. Частини світлової композиції доповнювали і підтримували одна одну. Усі зміни були «зрежисовані», обґрунтовані, художньо логічні. Однак це не було якимось фільмом із музичним супроводом. Рухома картина та музика відчувалися як одне ціле.

Світложивописні композиції здебільшого були абстрактними картинами. Правдюк пояснював це необхідністю, по-перше, передати абстрактний характер музики, а по-друге, дати глядачеві можливість для співтворчості. Він вважав, що не можна жорстко нав’язувати своє уявлення про конкретний твір. Можна натякнути, запросити до спільного переживання музичних вражень, спрямувати роботу уяви. Іноді в композиціях натяки ставали більш явними: силуети дерев, зображення архітектурних споруд, листя, полум’я. Рідко – умовні зображення людей. Юрій Олексійович згадував, що його подеколи звинувачували в надмірній реалістичності зображення. Цьому сприяв рух. Напівпрозорі горизонтальні рухи

сприймалися як вітер або дим, мерехтіння світлих плямок – як відблиски на воді тощо.

ПЕРШІ ЕКСПЕРИМЕНТИ 1962–1963 РОКІВ Перші «світложивописні композиції», як називав їх сам Правдюк, створювалися вдома. Юрій Олексійович мав своєрідний характер: він не був людиною товариською, але притягував до себе людей. Причому людей неординарних. Інтелектуалів, художників, музикантів. Гості домашніх концертів і знайшли для Правдюка можливість проводити публічні виступи в приміщенні Палацу студентів Харківського політехнічного інституту. Так було створено першу концертну залу світложивопису. Вона була доволі маленькою: просто кімната з екраном і проекційною установкою для світложивопису. Ця зала так і називалася – кімната під таким-то номером. Але концерти проходили регулярно та з успіхом.

Юрій Правдюк дає концерт світложивопису у Палаці студентів Харківського політехнічного інституту (1960-ті). Архів Студії світложивопису Харківського обласного палацу дитячої і юнацької творчості.

«ПЕРША У СВІТІ ЗАЛА КОЛЬОРОМУЗИКИ»

Невдовзі композитор, диригент Театру опери та балету Володимир Нахабін, який у 1962–1967 роках був ректором харківської консерваторії, запропонував Юрію Олексійовичу обладнати під концертну залу

приміщення атракціону «Колесо сміху» в харківському парку ім. Горького. Нова Зала світложивопису почала працювати в 1969 році. Це був дерев’яний павільйон без водопроводу, опалення та каналізації. Таку споруду навіть важко було назвати будівлею. Круглої форми конструкція з дошок. Павільйон знаходився у далекому куті парку, оточений каруселями та літніми кав’ярнями. Ззовні споруда виглядала як не надто велика будка з дошок, пофарбованих у брунатно-сірий колір. Якщо проходити повз, то неможливо було здогадатися, що в цьому місці знаходиться концертна зала, радше – сарай для зберігання інвентарю. Адміністрація парку ставилася до того, що відбувається, дуже несхвально, якщо не сказати – вороже. Юрій Правдюк стоїть біля вивіски свого залу світломузики (1969). З Правдюку інколи давали образливі прізвиська. концертного особистого архіву Сергія Зоріна. Доходів Зала світложивопису не приносила, а місце займала. Карусель або кав’ярня на цьому ж майданчику мали б у рази більші прибутки. Парк друкував афіші з програмами концертів, видавав співробітникам Зали зарплатню. Її нараховували залежно від кількості проданих квитків, і вона була переважно мізерною.

Спочатку парк культури і відпочинку не дуже розумів, що то буде. Вивіска над павільйоном містила напис «Зала кольоромузики». Напевне, це мав бути кольоромузичний атракціон. Багато долучених осіб (адміністрація парку та ін.) були здивовані та розчаровані після першого «показу». Концертна зала з таким незвичним, але не розважальним репертуаром могла закритися того ж дня. Ситуацію врятувало дрібне, практично на три

речення повідомлення в газеті «Известия»107: в Харкові відкрилася перша у світі зала кольоромузики. Після публікації в центральній газеті Залу світложивопису закривати не стали. Але й розвивати також. Як є, так і нехай. Взагалі ж Залу любили показувати як дивовижу для різних парадних нагод. Харків відвідує посол іншої країни, візит міністра культури СРСР – і в Залі проводять концерт.

КОМАНДА ХАРКІВСЬКОЇ ЗАЛИ СВІТЛОЖИВОПИСУ

Штат Зали був невеликий. Окрім Правдюка, який був водночас автором і виконавцем світложивописних композицій, на концертах працював технікзвукооператор. Музична частина концертної програми перший час реалізовувалася за допомогою програвання грамплатівок. Потім з’явилися магнітофони. Першим звукооператором Зали став Володимир Грабенко, талановитий інженер, який допоміг Правдюку вдосконалити проекційну установку для світложивопису та звуковідтворювальну апаратуру (підсилювач і звукові колонки). Якість звуку в Залі світложивопису завжди була прекрасною.

Якийсь час потому Володимира Грабенка за пультом звукооператора змінив Олександр Крюковський. Він же виконував функції адміністратора, «представника» Залу світложивопису в офіційних кабінетах. Ще пізніше звукооператором став Анатолій Байло. Байло і Крюковський композицій світложивопису ніколи не виконували, займаючись записом фонограм, загальним звуковим оформленням концертів, іншими технічними потребами. Більшість світложивописних творів Правдюк грав сам. Інші виконавці потрібні були тоді, коли композиція складна і форморухи проекторів 107

Вочевидь йдеться про статтю: Красильников Е. Цвет и музыка (Об открытии зала светомузыки в Харькове) // Известия. – 1969. – 2.10

поєднувались із форморухами латерн108. Тоді за другий пульт сідав ще один світлохудожник. Концерт світложивопису вже наприкінці 1970-х років зазвичай виконували дві-три людини. Юрій Олексійович грав основну композицію. Вона була першою і найдовшою за часом. Найчастіше це був великий музичний твір – концерт, симфонія, сюїта – тривалістю до півгодини. Далі йшли невеликі п’єси. Інколи Правдюк грав такі композиції сам, а інколи його змінювали інші виконавці. Рідко концерти проходили взагалі без Правдюка: його «замінювали» на час відпочинку (відпустки). У парку ім. Горького відкрилася концертна зала, а в Палаці студентів Харківського політехнічного інституту замість концертної зали було утворено навчальну студію. Вона працювала таким чином: Юрій Олексійович складає композицію на латернах – студенти її виконують. Світложивописних робіт на латернах було небагато, від виконавців просто вимагали виконувати те саме на різних концертних майданчиках. Якийсь час ця творча група навіть гастролювала по будинках відпочинку Харківської області. Декілька учнів навчальної студії стали помічниками на концертах в Залі. Світложивописні композиції тепер міг виконувати не тільки Правдюк.

Афіша світломузичних концертів студентської студії світложивопису у ХПІ. Архів НДІ «Прометей» (Казань).

У різні часи в концертному залі працювали Любов Конєва, Ірина Пріщенко, Олена і Микола Тимофєєви, Марина Солянник, Олена Черненко, Юрій 108

Латерни та проектори – два види світлопроекційних інструментів, які Юрій Правдюк використовував для створення світложивописних композицій. Рухоме зображення в латерні мало вигляд плаского диска з прорізями. Цей диск встановлювали на колесо, що оберталося із заданою швидкістю. На відміну від проекторів з обертовими об’ємними барабанами, латерни було легше обслуговувати й транспортувати.

Русаков, Галина Кисельова, Наталія Кожушко (Крюковська), Олексій Губаренко. Проте автором світложивописних композицій завжди був Правдюк.

Юрій Олексійович повсякчас вимагав, щоб на концертах Зали якість світложивописних композицій була максимально високою. Наприклад, коли під час концерту виникали технічні несправності, він зупиняв виконання, вимагав усунити проблему (в присутності глядачів і без зайвих коментарів). Потім композицію виконували ще раз. Люди мусили бачити якісну світложивописну роботу.

До художників-початківців поза Залою Правдюк ставився з повагою і розумінням. Радив, хвалив і схвалював. Не вимагав використовувати його досвід і знахідки, якщо це не стосувалося виконання композицій в Залі. Рафаїл Булатов із Нальчика, познайомившись з роботою Зали і навчальної студії Правдюка, зробив напрочуд мобільну світлопроекційну установку і «гастролював» практично сам, перевозячи латерни в рюкзаку. Жодних нарікань від Юрія Олексійовича з цього приводу ніхто не чув.

Жодних інших співробітників на кшталт касирів, білетерів, прибиральниць у концертній залі ніколи не було. Однак чистота і порядок завжди були ідеальні. Прибирали всі, у тому числі і Правдюк. Він був дуже принциповим, коли йшлося про якість роботи: порядок у залі, графік роботи, виконання і музичне звучання, концертні костюми виконавців – усе мало бути на найвищому рівні. Професійним, тобто таким, що давав можливість заробити, цей театр не можна було назвати. Усі ентузіасти, що працювали в Залі, мали основне місце роботи, приділяючи світложивопису вільний час.

СВІТЛОЖИВОПИСНІ ПАРТИТУРИ

Якісного способу фіксувати партитуру гри світложивописної композиції не було (були спроби, більш або менш вдалі). Відеозаписів – теж. Усі композиції потрібно було вчити в присутності автора і покладатися на власну пам’ять.

ВІДВІДУВАЧІ ЗАЛИ СВІТЛОЖИВОПИСУ ТА РЕПЕРТУАР

Старенький павільйон вглиб парку ім. Горького переобладнали максимально ефективно. Зала могла вмістити близько 200 людей. Кількість глядачів могла бути різною. Інколи – 5 чоловік, інколи 250. Інформація про дату, час концертів та їхню програму була лише одна: афіші. Тому різниця в кількості глядачів не залежала від реклами або її відсутності. Певною мірою на кількість проданих квитків впливала програма. Вона переважно складалася з творів класичної музики. Аншлаги й черги траплялися, коли Правдюк йшов на експеримент і вибирав для роботи інші музичні стилі і напрямки. Рок-опера «Юнона й Авось», музика в стилі «диско» – такі концерти збирали багато глядачів. Від перших років роботи Зали світложивопису концертні програми «планово» відвідували туристи з так званих туристичних потягів. От тоді були аншлаги. Глядачів доводилося ділити на декілька груп.

Якоїсь сенсації – унікальне мистецтво, єдина у світі зала світложивопису – не було. Концерти ці сприймали по-різному. Хтось виходив, вигукуючи: «Та на дідька мені цей Шопен!». Хтось сприймав концерт як цікаву «мистецьку пригоду» і більше не повертався. Деякі глядачі підходили і ділилися враженнями, сперечалися і робили критичні зауваження. Часто ці зауваження були пов’язані з різницею у сприйнятті виконаного твору глядачем і Юрієм Олексійовичем. Наприклад: «У Рахманінова в другому концерті кришталеві струмки, а у вас тут хліб колоситься». Або: «Занадто

реалістично, музика більш абстрактна». Жодних ідей на кшталт «мистецтво майбутнього» або «мистецтво космічної ери» я ніколи не чула.

ДИЗАЙН І ТЕХНІЧНЕ ОСНАЩЕННЯ ЗАЛИ СВІТЛОЖИВОПИСУ

Галерея довкола павільйону «Колесо сміху», де знаходилася Зала, не була демонтована. Півколом вона оточувала внутрішній простір Зали, трохи піднімаючись над основними місцями для глядачів. Та екран із місць галереї був також добре видний. Нижче рівня галереї – крісла для глядачів та основний пульт, за допомогою якого Правдюк виконував композиції. Пульт був практично оточений глядацькими місцями. Юрій Олексійович бачив композицію на екрані так само, як і люди, що прийшли на концерт. Дотична до екрана частина підлоги була «втоплена» нижче від основного рівня. Там знаходилися латерни. Розміщені у своєрідній «оркестровій ямі», ці конструкції не перекривали екран. На межі основної підлоги й «оркестрової ями» стояв другий пульт, з якого керували латернами. З боків були розташовані стаціонарні лаштунки, що затуляли стіл звукооператора та необхідні технічні пристрої. Занадто великі проектори були закріплені на міцних металевих конструкціях згори. Вони закривалися падугою. Проекторів було три. Під час концерту їх можна було (вручну) пересовувати по рейці, розташовуючи потрібний проектор перед екраном.

Інтер’єр Зали був оформлений тканинами. Галерея була теплого жовтого відтінку. На дерев’яних стовпах галереї висіли світильники-бра. Стіни глядацької зали були задрапіровані сірою тканиною. Простір у зоні екрана був чорним. По всій окружності галереї були розвішені репродукції картин Чюрльоніса. Правдюк свідомо використовував для композицій плаский екран, який глядач міг бачити без потреби повертати чи піднімати голову. Юрій Олексійович пояснював це особливостями сприйняття музики. Коли ми

уважно та зосереджено слухаємо музику, ми дивимося прямо перед собою, не озираючись довкруги і не розглядаючи окремі деталі простору довкола. Та й за інших умов (під час читання, дивлячись на театральну сцену) концентрація уваги не дозволяє часто перестрибувати від одного об’єкта до іншого. Концертна зала в парку була круглою. Таку форму будівлі Правдюк не вибирав. Що запропонували, те й узяв для роботи. Але всередині – жодних кіл! Під час реконструкції колишнього павільйону «Колеса сміху» одна частина окружності була відрізана внутрішньою перегородкою. На утвореній стіні був розташований білий щільний матовий екран. Був ще один екран з металізованою поверхнею (барієвий). Його відкривали для виконання композицій, для яких потрібен був такий додатковий ефект. Поява нового екрана під час концерту інтригувала. Глядачі починали захоплено перешіптуватися, екран нібито сам по собі відкривався, наче книжкова сторінка. А робилося це методом «потягнемо за мотузку». Технік «шаманив» за лаштунками. За стіною, на якій був закріплений екран, знаходилося невелике місце за лаштунками: крихітна майстерня і простір для відпочинку. Усе місце за лаштунками було, по суті, півкруглим коридором, розділеним на три невеликі секції: кімната відпочинку, майстерня і кімнатка Правдюка, у якій він готувався до виходу в глядацьку залу. Концерти проходили у травні-вересні. З холодами і парк пустів, і перебувати в літньому павільйоні без опаленні було неможливо. Взимку Правдюк створював свої композиції і проводив репетиції.

ОСТАННІ РОКИ ІСНУВАННЯ ЗАЛИ СВІТЛОЖИВОПИСУ

До середини 80-х років дерев’яний павільйон Зали світложивопису серйозно занепав. Парк не збирався його ремонтувати. Але концерти тривали. У 1989 році Зала святкувала своє 20-річчя. Тоді ж хтось дійшов

думки про необхідність дати Залі новий дім. Адже глядачам під час зливи інколи доводилося відкривати парасольки прямо посеред концерту: дах протікав.

Поступово, у період між 1990–1993 рр., Зала припинила роботу (усі думали, що тимчасово), і концерти Правдюка стали проходити в приміщенні дитячої студії. Там був змонтований один із проекторів Зали, встановлений пульт. Юрій Олексійович виконував світложивописні композиції на невеликих концертах, які мали назву «Із золотого фонду Зали світложивопису».

А в павільйон заходилися різні комісії, які переконливо обіцяли надати для концертів краще приміщення. У чиновників міста з’явилася ідея створити державний театр музичного світложивопису. Однак процес покращення виявився дуже тривалим (1994–2010 рр.). Павільйон у парку вже давно використовували для показу відеофільмів, а приміщення, виділене для театру світложивопису (будівля маленького кінотеатру, згодом закинутого), все ще очікувало на якийсь ремонт і реконструкцію. Всю роботу (практично непідсильну) зі створення такого театру виконав Олександр Крюковський, великий поціновувач світложивопису, друг Правдюка. Але держава кошти на переоснащення не виділяла, театр був зареєстрований як госпрозрахунковий. А починати концерти вже не можна було – занадто занедбаною виявилася нова будівля.

ХАРКІВСЬКИЙ СВІТЛОЖИВОПИС У ZIMMERLI ART MUSEUM (США)

Несподівано наприкінці 1990-х Правдюку запропонували зробити експозицію його робіт та апаратури в Zimmerli Art Museum (США, штат НьюДжерсі). Експозицію готували сам Правдюк, Ірина Пріщенко й оператор фільму Олександр Найдін. Через те що один із проекторів Зали знаходився

в дитячій студії, решта два були розібрані, переобладнані і разом із другим пультом вивезені в Америку. У складі експозиції музею опинилися: апаратура Правдюка, фільм про нього та його роботу, створений за його ж сценарієм, і декілька світложивописних композицій, які виконувалися на його оригінальній апаратурі.

Юрій Правдюк у готельному номері у США готується до свого виступу у Zimmerli Art Museum (1999). Особистий архів Ірини Пріщенко.

Після відкриття виставки в Америці в 1999 році Правдюк приїхав у Харків уже зовсім хворим. Він практично не працював. Більшість часу проводив на дачі, а коли хвороба стала прогресувати, Юрій Олексійович повернувся в Харків.

ПРО ЮРІЯ ПРАВДЮКА ЯК МИТЦЯ ТА ВЧИТЕЛЯ

Чюрльоніс, Кандинський і Малевич були «натхненниками» й «орієнтиром» для Юрія Олексійовича. Та й класичний живопис, музика, також природа. Правдюк місяцями, поки дозволяла погода, жив у лісі або біля річки в наметі, а потім у маленькому саморобному будиночку-будочці. Взимку він, звичайно, перебирався в харківську квартиру. Це був час репетицій і творчості. А навесні, влітку і в теплий час осені він був у лісі, приїжджаючи в Залу світложивопису на дні концертів.

Дивним чином Юрій Олексійович був і комунікабельним, і замкненим водночас. Він був центром компанії Зали, причиною, через яку в Залі зберігалася спокійна і дружня атмосфера. У нього було багато друзів. До

нього можна були прийти в гості і просидіти за розмовами дуже довго, інколи до ранку. Але не можна було просто «вдертись» до нього додому в будь-який час дня чи ночі. Правдюк любив бувати на самоті. Тижнями, місяцями. Він не потребував постійного оточення. Це була рівновага.

Від структури й оформлення концертів Правдюк вимагав якості, здорового глузду та стриманої елегантності. Якщо він давав інтерв’ю – то жодних повабних історій, зайвих жартиків або «красивих» мовних виразів. Точно і зрозуміло передати сенс – це головне.

Такі ж вимоги і до світложивописних композицій. Точно та якісно передати видимий образ музики. Про це він сперечався з Булатом Ґалєєвим109, цього вимагав від колег-світлохудожників, що намагалися створювати власні композиції.

Юрій Олексійович не любив навчати, проте нікому не заважав і не забороняв у нього навчатися. Я могла під час репетицій цікавитися, як виходять ті чи інші динамічні форми, зазирати всередину проекторів. Я почала працювати в Залі світложивопису в 15 років і ніколи не відчувала ні поблажливості, ані неповаги з його боку. Вимогливість – так. Нарівні з усіма й доброзичливо. Якщо я щось робила не так, Юрій Олексійович міг висловитися дуже різко, але закінчував завжди майже жалісним проханням: «Ну, будь лаааска!». Одного разу я мала грати «Слов’янський танець» Дворжака. Правдюк мене вчив і забув деякі особливості виконання цієї композиції. Я запропонувала власний варіант, і він зрадів. Щиро. Восьмикласниця дозволила собі втрутитись у виконання його композиції, «навчала» його, а він зрадів. Ще і розповів усім: мовляв, я забув, а вона запропонувала свій варіант. Музику для своїх робіт Правдюк вибирав практично завжди «класичну». У ньому поєднувалися консерватизм та абсолютна свобода, від чого 109

Йдеться про засновника СКБ «Прометей» у Казані Булата Ґалєєва, з котрим Правдюк вів запеклі суперечки про природу світломузики/світложивопису.

консерватизм не здавався обмеженням. Це була форма точності та рівня мислення.

«БІЛИЙ ТЕАТР» ЯК НАСТУПНИК ХАРКІВСЬКОЇ СВІТЛОЖИВОПИСУ В ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ 1990-Х

ЗАЛИ

У 1990-х Державний театр світложивопису не зміг почати повноцінну роботу. Художники, які працювали в Залі та навчальній студії, – Наталія Крюковська, Олександр Гук, Олександра Овчинник, Наталія Кесарева, Олег Снурніков, Владислав Гук і Юлія Гук – організували арт-гурт «Білий театр». Вони створювали світложивописні композиції та спектаклі, працюючи в орендованих залах і майстернях, чекаючи на ремонт виділеної для театру будівлі. Але згодом стало очевидно, що такої нагоди не буде. Державний театр світложивопису був закритий. Правдюк важко і довго хворів. Його дружина, Ірина Михайлівна Пріщенко, піклувалася про нього і не могла продовжувати роботу в навчальній студії світложивопису Палацу піонерів. Там викладали її молоді учениці Юлія Гук, Марія Коломієць, Ірина Чорна та Олена Макарова. Після смерті Юрія Олексійовича Ірина Михайлівна не повернулася до роботи, а запропонувала посаду художнього керівника дитячої студії мені, Наталії Крюковській.

Кадр кольороживописної композиції «Дзеркало» (1990-ті) Ірини Чорної, вихованки дитячої студії світложивопису. З особистого архіву Ірини Пріщенко.

Історія Зали світложивопису на цьому завершується, тоді як художники світложивопису з гурту «Білий театр» і навчальна студія Палацу дитячої та юнацької творчості продовжували свою роботу.

ПРО ДИТЯЧУ СТУДІЮ СВІТЛОЖИВОПИСУ Наприкінці 1979 року Юрія Правдюка запросили створити студію світложивопису в Харківському обласному палаці піонерів ім. Постишева (нині – комунальний заклад «Харківський обласний палац дитячої та юнацької творчості»). Тоді у Палаці бурхливо розвивався так званий дискоклуб. Команда старших школярів влаштовувала «тематичні дискотеки» з демонстрацією слайдів, спеціальним підбором музики і чимось на кшталт міні-лекцій про особливості актуальних музичних напрямків. Керівникові дискоклубу здалося, що використовувати світложивопис для оформлення цих освітньо-розважальних «заходів» – гарна ідея. До Юрія Олексійовича були делеговані п’ять або шість учасників цього дискоклубу – юнаки і дівчата 14–16 років, енергійні, зацікавлені і допитливі. Апаратурою для світложивопису стали латерни. На відміну від стаціонарно закріплених габаритних проекторів, латерни були і цілком доступним для роботи в дитячій студії, і достатньо мобільним варіантом світлового інструмента. Їх можна було

Кадр кольороживописної композиції «Початок» (1990-ті) на музику Вангеліса авторства Владислава Гука, вихованця дитячої студії світложивопису. З особистого архіву Ірини Пріщенко.

використовувати в різних, практично будь-яких приміщеннях, перевозити в транспорті. Вони не вимагали особливих умов для розміщення або складних конструкцій для монтажу.

У Залі світложивопису латерни використовували як допоміжний світловий інструмент. Та, на мою думку, Правдюк не дуже любив такий спосіб створення світлового зображення. Або не «відчував» особливості та можливості пласких «формоутворювачів»110. Дуже скоро, вже 1980 року, керівником студії стала його дружина, Ірина Пріщенко. Початковий план був такий: Правдюк буде складати світложивописні картини на латернах, а Ірина Михайлівна, вивчивши їх сама, буде «передавати» свої навики учням студії. Таке становище проіснувало зовсім недовго. Ірина Михайлівна тоді не мала значного досвіду ані у виконанні, ані в складанні світложивопису. Однак вона завжди відрізнялася достатньою сміливістю, веселою допитливістю і легко приймала рішення. Ідеальне поєднання для експериментів. Інженер-будівельник у минулому, Ірина Михайлівна пішла з роботи, закінчила курси художниківоформлювачів і почала працювати в аматорському театрі «Політех» у Палаці 110

Кадр кольороживописнoї композиції на музику Альфреда Шнітке авторства Ірини Пріщенко (1990ті). З особистого архіву Ірини Пріщенко.

Формоутворювачі – матеріальні носії, за допомогою яких створювалися світлові динамічні форми на екрані. Під час створення світложивописних композицій використовували три види паперових формоутворювачів: диски, барабани та трафарети. Трафарети – нерухомі зображення, які встановлюються перед барабаном або диском, що рухається. Рухомі диски використовувалися в роботі з латернами. Барабани встановлювалися у проекторах.

студентів Харківського політехнічного інституту. Ще студенткою, на початку 1960-х років, вона «постійно бігала» (за її ж виразом) на концерти Правдюка в аудиторії Палацу студентів. Вже заміжньою вона наполегливо прагнула виконувати композиції Правдюка в Залі світложивопису.

Ірина Михайлівна вподобала саме латерни. Її композиції на цьому інструменті були ледь чи не цікавіші, ніж латернові роботи Правдюка. Крім того, у студії якось виникла атмосфера не так навчання, як спілкування та експерименту. Тому невдовзі почали з’являтися численні та дуже різні світложивописні композиції учнів Ірини Пріщенко. Не всі з робіт були закінченими. Часто були випадки, коли твори лишалися разовими або ж для внутрішнього перегляду. Утім, кухня «варила». Можна було пробувати все: робити форми з бляшанок із прорізями зі збільшувальним склом, створювати світложивопис до віршів, а не до музики, додавати до світложивопису тіньовий силует, театральну дію, слайди та хореографію. Правдюк був більш консервативним, не любив змішування жанрів. Хоча в нього були композиції з використанням фрагментів слайдів. Та це були винятки, експерименти, що не надихали його. Студія Палацу піонерів лишалася веселим і цікавим місцем. Гастрольних поїздок було багато: Казань, Москва, Володимир, Суздаль, Нальчик, Євпаторія, Сімферополь, Донецьк, Санкт-Петербург, Київ, Дніпропетровськ. Склад студії постійно розширювався і молодшав. У перші роки Ірина Михайлівна працювала лише зі студентами і школярами старших класів, та

Афіша виступу Харківської дитячої студії музичного світложивопису у Казані (1992). Архів НДІ «Прометей» (Казань).

за кілька років з’явилися і п’ятиклашки. Здебільшого студійці любили світложивопис як цікаве хобі. І все ж таки регулярно приходили кілька людей, які вперто хотіли створювати свої композиції, досліджувати можливості латерн, вигадувати нові способи створення форморухів. Іноді робота в студії тривала практично цілодобово.

Багато учнів не завдавали собі клопоту складанням композицій, їм було цілком достатньо завчити готові, створені іншими. Дехто не доводив справу до кінця, лишаючи творчі експерименти незакінченими. Діти просто не знали, як до цього підійти. Адже «школи» в хорошому значенні, методики навчання, все-таки не було. Виживали найбільш зацікавлені люди, які інтуїтивно відчували сенс того, що відбувалося. І достатньо дисципліновані (самокритичні), щоб довести почату роботу до потрібного рівня.

Студії пропонували співпрацювати театральні колективи. Це відбувалося з перших же років роботи. У 1980–81 році студія почала свій перший театральний експеримент із дитячим театром «Тимур» під керівництвом В. Сідіна. А в 90-х роках вже розробляла світложивописну частину спектаклю «Майстер і Маргарита» Харківського державного академічного театру ляльок ім. В. Афанасьєва. Спільні театральні проекти були одночасно і стимулом, і можливістю експерименту. Цікаво, хочеться спробувати – це природний хід думок для студії. З цього «хочеться спробувати» виросли Кадр кольоромузичної композиції "Хабанера" (1990-ті) на музику додаткові можливості для Жоржа Бізе авторства Олени Макарової, вихованки дитячої студії світложивопису. З особистого архіву Ірини Пріщенко. створення світложивописних

композицій: використання лінз, об’ємних, а не пласких трафаретів, тіньових силуетів, використання в композиціях додаткових джерел світла.

У 1987 році в студії з'явився другий викладач – я, Наталія Крюковська. Я прийшла до студії ученицею восьмого класу в 1980 році. Світложивопис від першої Дитяча студія світложивопису харківського Палацу піонерів. На зустрічі видався мені дуже фото перша ліворуч – Ірина Пріщенко, друга праворуч – Наталія Кожушко (Крюковська) (перша половина 1980-х). Архів Студії природним, зрозумілим, світложивопису Харківського обласного палацу дитячої і практично очевидним способом юнацької творчості. «бачити музику». І не лише бачити самій, але й іншим показувати. Питань, а як це зробити і чому саме так це має виглядати, не виникало. Дуже скоро, у 1982 році, я почала працювати в Залі світложивопису, виконуючи на концертах композиції Правдюка. А п’ять років потому Ірина Пріщенко запросила мене до студії як другого викладача. І ось тоді почалися запитання. Одна річ заявляти: я – митець, я так бачу! І зовсім інша ситуація виникає, коли потрібно пояснити учневі, «що таке добре і що таке погано».

Відсутність критерію відбору стала турбувати мене. Я почала помічати, що діти не можуть відповісти на запитання: «А чим ви тут займаєтесь?». Частіше за все говорили: «такі штуки на екрані», «лампочки вмикаємо», «виводимо форми під музику». Малювати власні варіанти формоутворювачів було не обов’язково. У ході експериментів диски і трафарети, не використані в конкретних світложивописних композиціях, не знищувалися, а накопичувалися. Вони слугували фондом для подальших спроб і були корисними «ескізами». Та брак принципів оцінки якості роботи дозволяв брати вже готові, створені кимось зображення, висвітлити

їх на екран та отримати «красу». Це не означало, що такі заготовки неодмінно були справді добрі. Але світлові форми майже завжди ефектні. До того ж вони ритмічно рухаються, змінюються, спалахують і переливаються. Саме красивість світложивопису створювала ілюзію якості.

кольоромузичної композиції «Вогні на великій ріці» (1990«Нормально, мені до вподоби» – Кадр ті) на музику Вангеліса авторства Марії Коломієць, вихованки така відповідь учнів на запитання дитячої студії світложивопису. З особистого архіву Ірини Пріщенко. про рівень їхньої роботи мене вже не влаштовувала. Ще одною проблемою була неможливість порівнювати світложивопис із творами інших митців не тотожних, але схожих напрямків. Тривалий час ми не знали варіантів роботи світлових театрів і художників, що малювали музику. «Ми унікальні» – це була погана думка. Безпідставні амбіції, відсутність критеріїв оцінки, нерозуміння логіки і шляхів подальшого розвитку світложивопису бентежили мене все більше. Я говорила про необхідність створити теорію світложивопису з Юрієм Олексійовичем. Та він вважав, що його статті в журналі «Леонардо»111 було цілком достатньо.

У цей час всередині студії виникла певна напруга. Це проявлялося не надто явно. Однак працювати в незвичній творчій хобі-студії для декого вже було недостатньо. Наприкінці 80-х років компанія учнів, що подорослішали, спробувала відокремитися і створити власний колектив. Це був саме «розкол», і він обернувся невдачею. «Відбрунькувавшись», група швидко розпалася.

111

Див. статтю Правдюка для «Леонардо»: Yury Alekseyevich Pravdyuk. Musical Light-Painting and the Phenomenon of Form-Movement // LEONARDO, Vol.27, No. 5, pp. 379–381, 1994.

Деякий час потому, в 1997 році, стався другий «вихід» художників світложивопису за межі навчальної студії Палацу піонерів. Цього разу пішла я, Олександр Гук, Олександра Овчинник, Наталія Кесарева, Олег Снурніков і Марія Коломієць. Враховуючи досвід минулого конфлікту, нам хотілося створити для своїх учнів можливість займатися таким видом творчості професійно – тобто створити театр світложивопису. Ми розробили і створили дещо більш якісну, ніж у студії Палацу піонерів, світлопроекційну установку. «Зробили» – це означає, що самі і зробили, в домашніх умовах. Проект розробляв Олександр Гук. Він же виконував найбільш кваліфіковану роботу. А вже пиляли, клепали і стругали всі разом. Довго художня майстерня була в квартирі одної з учасниць гурту – Олександри Овчинник. З місцем для творчої роботи була повна плутанина. Наш «Білий театр» якийсь час співпрацював зі студентським культурним центром «Гілель», потім перебрався в приміщення районного центру дитячої творчості. З 1998-го по 2002-й ми створили безліч світложивописних робіт, з якими виступали в Харківському художньому музеї, в Харківській муніципальній галереї, орендували більш-менш придатні зали для концертів. У 2001 році спочатку я, а потім й Олександр Гук та Олександра Овчинник повернулися до студії в Харківський обласний палац дитячої та юнацької творчості. На сьогодні студія світложивопису налічує близько 60 учнів віком від 5 до 18 років. У студії наразі

Кадр кольоромузичної композиції вихованців Студії світложивопису Харківського обласного палацу дитячої і юнацької творчості (2010-ті). Архів Студії світложивопису Харківського обласного палацу дитячої і юнацької творчості.

працюють три групи: молодша (діти 5–7 років), середня (діти 8–10 років) і старша (діти 11–16 років). До речі, багато «колишніх учнів» (М. Коломієць, В. Гук, О. Черкашина) приводять до студії своїх дітей. Цікаво бачити, як дитина виконує композицію, написану багато років тому своїми старшими родичами (мамами, татами, дядьками і тітками).

НАТАЛІЯ КРЮКОВСЬКА ПРО СВІЙ ХУДОЖНІЙ І ПЕДАГОГІЧНИЙ МЕТОД Для підготовки художника світложивопису ми з Олександром Гуком вважаємо за потрібне давати дитині уявлення про основи малюнка та живопису. Важливо, щоб принципи композиції, знання законів колористики допомагали дитині бачити роботу цих принципів і законів в інших видах художньої діяльності. Наприклад, ритм – у поезії, архітектурі, театрі, живописі, музиці; композицію – в музиці, архітектурі тощо. Студія насправді з перших років своєї роботи експериментувала в галузі синтезу світложивопису та різних видів театрального мистецтва. Театр тіней, наприклад, дуже органічно поєднується зі світлопроекційною картиною. Необхідно, щоб діти, які пробують себе в такому складному театральносвітложивописному дійстві, отримували хореографічну й акторську підготовку.

Кадр кольоромузичної композиції вихованців Студії світложивопису Харківського обласного палацу дитячої і юнацької творчості (2010-ті). Архів Студії світложивопису Харківського обласного палацу дитячої і юнацької творчості.

Однак викладання цих мистецьких дисциплін, підбір методів і матеріалу потрібно робити максимально «корисними» саме для художника світложивопису. Це не завжди виходить. Навчальна програма студії потребує доопрацювання.

Нині програма передбачає чотири предмети: основи образотворчого мистецтва (малюнок, живопис), основи хореографії, основи акторської майстерності, створення і виконання світложивописних композицій. Важливо, щоб учні не сприймали світложивопис як якесь унікальне явище поза контекстом художніх процесів нашого часу. Студія намагається використовувати під час навчання досвід «малювання музики» іншими засобами: мультиплікація, відеозображення, театральні експерименти тощо. Треба, щоб діти це бачили, знали про існування інших художніх методів, порівнювали, аналізували. Світлопроекційна апаратура студії Палацу декілька разів оновлювалася. Проте спосіб створення форморуху та багато інших принципів написання динамічних музичних світложивописних композицій лишається незмінним. Такий спосіб «малювати музику» навіть у наш час лишається якісним для художника та цікавим для глядача.

ОДЕСА

ЄВГЕН ГОЛУБОВСЬКИЙ

ВИТОКИ ІНТЕРЕСУ ДО СВІТЛОМУЗИКИ В ОДЕСІ

Інтерес в Одесі до синтезу мистецтв, світломузики пов’язаний з ім’ям Олега Соколова. Ми познайомилися з ним і заприятелювали в 1956 році, багато років пройшли разом, я допомагав йому робити виставки, просто спілкувалися багаторазово112. Олег був освіченою людиною: і тому що син дворянина, і тому що навчався у видатного одеського живописця Теофіла Фраєрмана.

Для Соколова в п’ятдесяті роки імена, скажімо, Кандинського, Шенберга – це були імена кола його інтересів. Я в Олега вперше побачив том каталогу одеської виставки 1914 року, в якому були статті про синтез звуку і світла Кандинського і Шенберга. Це взагалі була перша публікація Шенберга в Росії. Його стаття розглядала згадану проблему збоку музики, стаття Кандинського – збоку живопису. Для Олега це були настільні тексті, він від них відштовхувався.

112

Євген Голубовський - одеський мистецтвознавець, близький друг Олега Соколова.

Олег був музикальною людиною, він любив музику, слухав і під музику створював численні свої твори. Музика могла бути фоновою, не заважаючи йому працювати. Музика могла бути й усвідомленою. Він ставив платівку етюду Шопена і намагався Олег Соколов. Ноктюрн (1967). Архів Одеського музею західного і східного передати музику у мистецтва. своїй графіці через колір, світло, динаміку, лінії тощо. Для нього це був постійний тренінг. Із часом він дізнався, що цим вже займався колись Чюрльоніс у Литві, що Скрябін написав навіть світлову партитуру до «Прометея», було навіть щось на кшталт фільму, який надіслав із Казані Ґалєєв113 в Одесу: як музиканти грають «Прометея» Скрябіна зі світловим супроводом.

КЛУБ ІМЕНІ ЧЮРЛЬОНІСА В ОДЕСІ

Отже, синтез мистецтв увесь час входив до кола інтересів Соколова. Це посприяло тому, що було створено клуб «Колір, музика, слово» імені Чюрльоніса. Одним із гостей клубу в першій половині 1970-х був Лев

113

Булат Ґалєєв – засновник СКБ «Прометей» у Казані, піонер радянського медіамистецтва.

Термен114, він приїздив в Одесу з терменвоксом. У нього було кілька виступів. Один з них був у великій залі товариства «Знання» на Пушкінській, інший – у якійсь кав’ярні, мені здається, «Вечірній Одесі», і ще один – в Музеї західного і східного мистецтва, на засіданні клубу імені Чюрльоніса. Дуже цікава була зустріч: Термен грав, розповідав про те, про що ми й гадки не мали. Про те, що Ленін зміг зіграти на терменвоксі. Про те, як Ленін написав записку Троцькому, щоб Термен створив охоронну сигналізацію для Кремля.

І від Термена ми вперше почули про те, Соколов. Співає Валькірія. Вагнер (1970-ті). Архів що одесит Баранов-Россіне115 Олег Одеського музею західного і східного мистецтва. винайшов апарат, який буцім-то продовжував те, що він робив, – оптофон. Людина, граючи на оптофоні, створювала на екрані кольоровий супровід. Ми про це тут не знали нічого. І ось це запалило Олега. Він зв’язався з кількома інженерами і низкою музикантів із побажанням і в нас створити щось на кшталт цього оптофона, щоб можна було робити світломузичні вистави. Не було креслень оптофона. У клуб ходив один чоловік на ім’я Вадим Ніколаєвський. Він був

114

Лев Термен – відомий російський і радянський фізик, винахідник автоматичних систем. Винахідник унікального електромузичного інструмента терменвокса.

115 Йдеться про Володимира Баранова-Россіне, що народився в Таврійській губернії на Півдні України в 1887 році. З 1902 по 1908 роки навчався в Одеському художньому училищі. Далі його творча біографія пов’язана з Петербургом, Москвою, Парижем, Норвегією.

інженером і саме інженером, як я розумію, пов’язаним зі звуком і звукотехнікою. І от він узяв на себе пошуки всіх цих можливостей.

Клуб не мав власного театру в Одесі. У нас не було якогось спеціального філармонічного виступу. Однак те, що всередині клубу цим цікавилися, займалися, слухали, обмінювалися ідеями, – підтверджую. І це було не для форми, не для якоїсь звітності, а цікавило молодих людей, художників, музикантів, математиків, інженерів. Було все дуже живо. Зустрічі проходили в Музеї західного і східного мистецтва, а ось коли треба було щось зіграти – переходили в театр юного глядача. Там був головний режисер Володимир Пахомов. Зацікавившись цією справою, він легко пускав до себе з найбільш зухвалими експериментальними проектами.

Я б сказав, що Олег Соколов був ідейним рушієм, натхненником всієї цієї справи, але водночас не можна забувати, що поряд були музиканти, композитори, інженери. Декілька композиторів активно співпрацювали з клубом: Олександр Красотов, Юрій Знатоков, Тамара СидоренкоМилюкова (вона відносно рано померла). Юрій Дикий, нині професор, керівник фонду Святослава Ріхтера, тоді студент консерваторії, здається, мав стосунок не лише до музичної частини, але й до візуальної. Роман Топілов займався світлом. Він сьогодні провідний світлохудожник в Одесі. Світломузикою захопився дивовижний піаніст, Народний артист України Олег Соклов. Пам'яті Джона Леннона (1981). Архів Одеського музею західного і східного мистецтва. Олексій Ботвинов…

Та все це має витоки в роботі клубу «Колір, музика, слово» імені Чюрльоніса, у творчих пошуках Олега Аркадійовича Соколова, сторіччя з дня народження якого Одеса гідно відзначить у 2019 році116.

116

Інтерв'ю було взято в листопаді 2018 року.

ІГОР ПАТЛАЖАН

Я почав працювати на одеському заводі «Красный Октябрь» з 1972 року. Тоді він був заводом наукового приладобудування. Основним завданням його було виробництво апаратів для рентгеноспектрального і структурного аналізу. На заводі був комплекс різних лабораторій. Насамперед ми, звичайно, активно займалися науковим приладобудуванням. А світломузика – це був вже ширвжиток, товар народного споживання.

Спочатку я прийшов на завод як черговий інженер і займався лише рентгеном. Моя спеціальність після інституту була «ядерне приладобудування». З часом я став керівником комплексу лабораторій, зі мною працювали великі колективи. Генетично мене завжди вабило до медицини. Свого часу, навчаючись у вечірній школі, я вже працював на кафедрі фізики в медінституті. Тобто я вів лабораторні заняття з фізики у хлопців з першого курсу, хоча сам був учнем одинадцятого класу вечірньої школи. Мене надило до медицини, але зважаючи на те що я був технарем, то весь час було в моїй практиці щось поміж – поміж медициною, технікою та психологією.

ПРО КОЛЬОРОМУЗИЧНУ УСТАНОВКУ «ПАРУС», СТВОРЕНУ НА ЗАВОДІ «КРАСНЫЙ ОКТЯБРЬ»

Кожному заводові потрібно було виробляти споживчі товари. Коли я став керівником комплексу лабораторій на заводі «Красный Октябрь», я завважив, що світломузика тоді була чимось сучасним і цікавим. Я відвідував дуже багато закладів, зокрема в Москві ВДНГ, товарнопромислову палату найкращих зарубіжних зразків споживчих товарів. Було таке завдання – закупати за кордоном цікаві товари народного вжитку, щоб потім у перспективі запроваджувати їх у Радянському Союзі. Перебуваючи там і розглядаючи різноманітні зразки, я дійшов думки, що «кольоромузики», які тоді були, – а це звичайні блималки – нецікаві, потрібно зробити щось проекційне, що буде проектуватися на якусь площину, створювати певний ефект у приміщенні загалом.

Я багато відвідував театри, дивився, як працюють там художники з освітлення, як вони змінюють кольори й освітлення. У ті часи в нас в Одесі був дуже сучасний (стосовно світла) ляльковий театр. І ось там були сильні художники з освітлення. Я там проводив буквально дні, тижні, щоб зрозуміти, що і як робити.

І в 1975–76 роках на заводі «Красный Октябрь» було створено кольоромузичну установку під назвою «Парус». Перші дві літери – це моє прізвище Патлажан, і в мене ще був конструктор Рудинський. Так і вийшло: «Па-Рус». Перша складова «Паруса» – електронний блок, у який, на відміну від того, що існувало в ті часи (коли до джерела музики підключалися кабелем тощо), ми вже вбудували мікрофон, тому люди могли співати. Мікрофон збирав усю інформацію, весь звук, шум довкола і створював дійсно реальний ефект. Потім усе це вже в електронному блоці перетворювалося, розкладалося на визначені частоти і шість каналів. Далі йшло на

різнокольорові ліхтарі. Крім того, ми створювали й інші ефекти. На базі електронного блока ми могли вже підключати всілякі вторинні прилади. Наприклад, у ті роки в Казані вже були різні приставки, пристрої, які створювали ефекти. Тобто ми зробили такий конструктор, на базі якого можна було далі робити все що завгодно.

Створена нами кольоромузика, коли її проектували просто на стіни, мала ефект, але він для нас був незадовільним. Тоді в Ризі була така фабрика «Rigasaudens». Вони виробляли політерефталатну плівку, типу фольги. І ми цю плівку гофрували і робили псевдопаруси. І тому що вона була неймовірно легка, коли на плівку направляли світло, вона постійно була в якомусь русі та створювала дуже цікаві малюнки, які самостійно проектувалися з одного екрана на інший. Кольори ми теж підбирали не випадково. Наприклад, низькі частоти – це теплі кольори, як червоний, а високі – холодні: синій, фіолетовий тощо.

Це все була лише одна складова «Паруса», але потрібно було ще створити дизайн, до того ж абсолютно новий, якого ніде у світі не було (принаймні з того, що можна було побачити в нас). Ми придумали ліхтарі дуже цікавої форми. Вони складалися з двох частин. Перша частина – прямокутник, а друга частина – конус. На цих ліхтарях на кожному боці ми зробили кріплення типу «ластівчин хвіст», тому ці ліхтарі як конструктор вставлялися один в одне. І можна було створити площину, квадрат, коло, спіраль тощо. Цей ліхтар у вигляді кола або спіралі можна було підвішувати на тросі в будь-якому залі, поряд розкидалися так звані паруси, й утворювався дужедуже незвичний ефект.

Саме з’єднання «ластівчин хвіст» було цікавим. Ми отримали на такий ліхтар авторське право. Спочатку робили їх з алюмінію, потім створили спеціальну складну прес-форму. На блоці ж згори також були «ластівчині хвости», тобто прямо на блоці теж можна було створювати конструкції. Сам електронний блок на ті часи був достатньо складним за конструкцією через

розташований на корпусі «ластівчин хвіст». Над цим працював увесь наш технічний відділ із конструкторами. У ліхтарях, крім них самих, найцінніше – це шматки скла, які ми спеціально закупали в Гусь-Хрустальному. Щоб знайти 6 кольорів ліхтарів, ми збирали деталі по всьому Радянському Союзу.

На заводі виготовили десь 1000 екземплярів установки «Парус». У ті роки кольоромузика була зовсім недорогою. Вона коштувала близько 200 рублів, була у вільному продажі. Тоді така сума була місячною зарплатнею хорошого інженера. Споживчими товарами заводи зазвичай самі напряму не торгували. Ми уклали договір з об’єднаннями «Культтовари». Вони закуповували в нас виріб і далі по своїх магазинах продавали по всьому СРСР. Установку купували клуби, люди купували додому. Тоді на це була мода, а нічого подібного не було. За кордоном аналоги коштували в десятки разів дорожче. А виготовлене нами було відносно недорого.

Я знаю, що наша установка потрапила на ВДНГ в Москві, хоча мені про це повідомили вже потім, я при цьому не був присутній. Вони використали «Парус» для підсвічування якихось павільйонів.

ПРО ЗАСТОСУВАННЯ «ПАРУСА» З МЕДИЧНОЮ МЕТОЮ

Наша установка стала цікавою не лише задля розваг, але й задля медичного застосування у психотерапії. Коли це почало розвиватися, і кольоромузика «Парус» одержала попит, я подумав про застосування її більше з медичною метою. Працюючи з Волошиною Валентиною Михайлівною, кандидатом медичних наук Одеського медінституту, яка займалася психологічним розвантаженням моряків далекого плавання, ми разом із керівником лоцманської служби одеського порту Павлом Кудюкіним, який потім очолив одеське Чорноморське морське пароплавство, влаштували на лоцманській службі кімнату психологічного

розвантаження. Медики підбирали спеціальну музику, що сприяла розслабленню, а світло створювало додаткові ефекти. Пізніше до цього стали додавати ароматерапію та інше. Вийшла така цікава споруда прямо в одеському порту. Якщо поглянути з морвокзалу, то праворуч одеського порту є дуже незвична будівля – вузьке, підйомне, посередині «труба». От у цій «трубі» перебувають лоцмани, що проводжають суди в порт. Виявляється, що лоцмани, проводжаючи велике судно, втрачають декілька кілограмів ваги за короткий час роботи. Тому їм обов’язково необхідно було розвантажуватися. Тобто пару годин працювати, а потім 2–3 дні приходити до тями.

Інші напрямки в медичній сфері, які я вів на заводі, – це апарати для рефлексотерапії: електропунктура, лазеропунктура та інші. Це все мої винаходи. У радянський період я з цими приладами їздив із московської ВДНГ у Польщу, Китай. Ці апарати ми також випускали у відділі ширвжитку й активно продавали їх за кордон. Вони були дуже популярні у скандинавських країнах.

ПРО КЛУБИ ЧЮРЛЬОНІСА ТА «НЕОФІТ» В ОДЕСІ

Я в цій команді був наймолодшим. Усі хлопці були старші за мене. Я ходив на їхні вистави, дивився їхні ефекти. Їхні ефекти були цікаві, однак, як мені здалося, не зовсім правильні. У них було радше те, що називали «кольороблималка». Світло не відповідало музиці. Вони могли створити якийсь музичний твір і якісь підсвічування лише в ручному режимі, як художник з освітлення в театрі. На мою думку, ці підсвічування були хаотичні. Вони були пов’язані лише з ритмом музики, але не були пов’язані з самою музикою – з її частотами. Наша ж, наприклад, установка поєднувала і те, й інше. Вони мали ручне керування без автоматичного. Вони заздалегідь репетирували на екрані, грубо кажучи, на білому холсті.

Там усе було примітивно, побудовано на регістрах: більше світла дали, менше світла… Стояв оператор і всім оцим керував вручну. Інша річ, що там були хоч якісь ефекти, але знов-таки їх вмикали в ручному режимі.

Коли Михайло Боднер пішов із клубом «Неофіт», із Клубом Чюрльоніса вони вже не контактували. Хоча разом були сильною командою. Клуб «Неофіт» належав до організації «Одеське об’єднання молодіжних клубів». Демонстрували свої роботи вони в кав’ярні «Вечірня Одеса» («Вечёрка») на Пушкінській, на розі з Великою Арнаутською. Зараз цю кав’ярню вже перебудували. Там була велика зала з колонами, де і проходили події клубу «Неофіт». Один раз чи двічі вони виступали в «Молодёжке» на Дерибасівській. Цього закладу теж давно немає, його зрівняли з землею, на його місці зараз стоїть торговельний центр. «Молодёжка», яка була розташована у підвальчику, також була у складі молодіжних клубів. Через обком комсомолу туди розповсюджували квитки. І потрапити туди було неможливо.

ПРО СПІВПРАЦЮ З КАЗАНСЬКИМ СКБ «ПРОМЕТЕЙ» І БУЛАТОМ ҐАЛЄЄВИМ

З Ґалєєвим117 я почав листуватися на початку 1970-х років. Я знав його за публікаціями, читав книжки Леонтьєва118 про кольоромузику. У нас із Ґалєєвим було листування і телефонні розмови. Я зрозумів, що центр, ядро радянської кольоромузики знаходиться в Казані. Вперше я написав йому листа, описав, що ми збираємося робити на заводі, і спитав, чи буде це йому цікаво. Я хотів отримати його відгук на установку. Ґалєєв зацікавився нашими розробками. Мене вражало те, що казанці почали одними з 117

Йдеться про Булата Ґалєєва, засновника СКБ «Прометей» у Казані, піонера радянського медіамистецтва.

118 Йдеться про Костянтина Леонтьєва, автора книжок «Музика і колір» (1961) та «Колір Прометея» (1965)».

перших використовувати лазери, підсвічували вночі архітектуру в місті. Поїздки в Казань на конференції і семінари сприймалися нами як щось надприродне. Ми, експериментатори в галузі кольоромузики, рухалися у своїй справі, наче сліпі кошенята, а поїздки в Казань давали нам теоретичний ґрунт під ногами, розуміння того, чим ми займаємося.

УЖГОРОД

ДАНІЕЛЬ ФРІДМАН

ЯК З’ЯВИЛАСЯ СВІТЛОМУЗИКА В УЖГОРОДІ

Про світломузику я дізнався з книжки «Принципи конструювання світломузичних пристроїв»119 авторства Ґалєєва й Андреєва. Було це 1973 року, мені виповнилося 18 років. Я зайшов до книгарні і раптом знайшов цю книжку. Ніколи не забуду її обкладинку, завдяки якій я, власне, і дізнався про Ґалєєва120 і про те, що в Радянському Союзі вже багато хто займається світломузикою. Я повернувся додому, прочитав від краю до краю один раз, потім другий, третій і після вирішив написати Ґалєєву в Казань. П’ятнадцять років потому по дорозі зі спільних гастролей з Угорщини Ґалєєв мені цю книжку підписав.

У чому величезна заслуга Ґалєєва? У тому, що він був відкритий, усім намагався допомогти, реагував на все, особисто всім відповідав. Листів до нього щодня були сотні, бо він був героєм у Радянському Союзі. Радіолюбителів було багато. В основному вони конструювали всілякі 119

Галеев Б. М., Андреев С. А. Принципы конструирования светомузыкальных устройств. – Москва: «Энергия», 1973.

120 Булат Ґалєєв – засновник СКБ «Прометей» у Казані, піонер радянського медіамистецтва.

кольоромузичні пристрої або приставки. Їх було декілька мільйонів на просторах Радянського Союзу. Вони тисячами писали Ґалєєву, і він однак відповідав всім.

А тих, хто займався світломузикою як мистецтвом, було небагато. Основними центрами світломузичного мистецтва були Казань, Москва, Харків, Київ, Одеса, Ужгород.

ПРО РОЛЬ БУЛАТА ҐАЛЄЄВА У СТВОРЕННІ СПІЛЬНОТИ СВІТЛОМУЗИКИ В СРСР Ґалєєв, безумовно, був найголовнішим у тому сенсі, що він збирав довкола себе і навчав людей з усього Радянського Союзу, які хотіли займатися світломузикою. Він запрошував до себе на семінари та конференції, за будь-якої нагоди писав і говорив про нас. Він хотів бути в курсі всього; у своїх публікаціях і доповідях, якщо були хоч найменші паростки, він обов’язково про них згадував. Він не був егоїстом. У радянські часи він хотів із наших експериментів зробити серйозне художнє явище – світломузику. І в цьому його головний внесок, адже якби не було Ґалєєва, то ніхто б взагалі не знав одне про одного. Про Правдюка121 знали лише ті пару тисяч осіб, які пройшли через його

121

Світломузичний виступ Булата Ґалєєва під час ужгородської конференції-фестивалю «Обмін досвідом по питанням сучасних аудіовізуальних мистецтв» (1985). З особистого архіву Василя Макари.

Йдеться про засновника театру світложивопису в Харкові – Юрія Правдюка.

концерти, про Зоріна122 б мало хто знав, тощо. Найбільший архів мого театру, як це не дивно (однак це зовсім не дивно), зберігся в Казані в «Прометеї». Ґалєєв був настільки скрупульозним, що змушував мене постійно надсилати йому кожну програмку, кожну афішу, кожну публікацію в місцевій газеті. Співробітники «Прометея» архівували все дуже ретельно. Ґалєєву дуже пощастило з його найближчими соратниками. Це його жінка Ірина Леонідівна Ванечкіна та його сестра Сунбуль Махмудівна Ґалявіна, завдяки якій дотепер зберігся весь архів «Прометея».

ПЕРЕДІСТОРІЯ ТЕАТРУ СВІТЛОМУЗИКИ В УЖГОРОДІ

Перед тим, як я створив власний самостійний театр, існував такий клубкафе творчої молоді в Ужгороді – «Форум». Комсомольські органи виділили підвальне приміщення в самому центрі міста, і я склав програму, за яку отримав якусь премію. Різні делегації приїздили подивитися її, вона називалася «слайд-музично-літературна програма про Чюрльоніса». Була також програма про творчість Миколи і Святослава Реріхів: їхні тексти, картини на слайдах, музика. Це була така собі чернетка для мого майбутнього театру в 1981-1983 роках. А вже 1982-го я запустив театр, однак ходив і до клубу проводити програми. Коли ж театр запустився повним ходом, я вже не міг приділяти час клубу. Мої колеги і далі працювали зі слайдами, та для мене це вже було досить примітивно. Вони просто крутили слайди. На жаль, ця тема не мала подальшого розвитку, та протягом двох років там було дуже цікаво. Ще у 18 років я був першим, хто в Україні спробував диск-жокейство, хоча тоді ще такого поняття не було. Я організовував дискотеки, в ті часи вони звалися «вечори відпочинку». Я був першим, хто запровадив у них світлове оформлення і живий коментар. Оскільки я працював у народному театрі 122

Сергій Зорін – полтавський світлохудожник.

звукорежисером і художником зі світла, я брав звідти апаратуру. Робив так само, як Правдюк, можна сказати – за його методом, світлові приставки. Проектував на стелю, стіни, людей, що танцюють, – світлові усілякі штучки. Крім того, ми майстрували різноманітні, що називається, кольоромузичні приставки. Це були електронні пристрої, які ми складали власноруч і влаштовували локальні заходи, де ми також обирали музику і робили оформлення. Притому що заводи тоді працювали здебільшого на оборонку, проте там працювали живі люди, з якими ми зв’язувалися і котрі бачили, чим ми займалися, і вони за це теж вболівали – а як не допомогти. Хтось міг виносити в куртках, хтось кидав деталі через паркан...

ПРО СТВОРЕННЯ ТЕАТРУ LUX AETERNA Радянська влада лютувала саме стосовно чогось нового. Коли я створював театр, я навіть не сподівався, що він працюватиме постійно. І лише завдяки некомпетентності місцевих людей, деяких начальників, відповідальних за культуру в місті, мені вдалося лишитися на плаву. А от у Києві взагалі все рубали впень123. Перший «Світломузичний театр» в Ужгороді я створив у листопаді 1982 року, хоча до цього мав окремі спектаклі на інших сценах. Театр знаходився в самому центрі міста, навпроти музичного училища, у приміщенні Ужгородського міського будинку культури міськвиконкому за адресою Жовтнева, 18. До 123

Даніель Фрідман в період відкриття ужгородського Світломузичного театру (1982). З особистого архіву Даніеля Фрідмана.

Йдеться про творчість Флоріана Юр’єва, чиї експерименти з музикою кольору заборонялися місцевою владою.

березня 1983-го театр вже був із репертуаром і афішею, щоденно приймав глядачів, а до цього працював так, нарізно. Потім у 1987 році ми стали професійним театром Lux Aeterna та переїхали в будівлю обласного музичного драматичного театру, щойно побудованого. Його директор узяв туди мій світломузичний театр. Станіслава Мойсеєва (нині художній керівник Національного театру ім. Франка в Києві) запросили головним режисером. І так сталося, що в одній будівлі опинилися три театри: російський драматичний, український музичнодраматичний і мій світломузичний лазерний театр. Зі Стасом у театрі ми разом робили першу в Україні рок-оперу без традиційних декорацій, які ми повністю замінили на живі лазерні декорації.

Афіша ужгородського лазерного театру Lux Aeterna (кінець 1980-х). Архів НДІ «Прометей» (Казань).

Світломузичний театр в Ужгороді проводив театральні спектаклі, у яких не було нічого, крім світла та музики, однак люди сиділи, роззявивши рота, і дивилися на одному диханні. І зараз дивляться. Світломузичний спектакль – це закінчений художній твір із власною драматургією. Так, твір синтетичний, якщо говорити мовою суто культурологічною. Те саме в Україні робив Правдюк. Він звичайно був голосом, адже створив величезну кількість програм. Правдюк – це на сто відсотків

Афіша ужгородського лазерного театру Lux Aeterna (1990). Архів НДІ «Прометей» (Казань).

світломузика. Він брав класичний музичний твір і власноруч виготовляв світловий інструментарій, при цьому для кожного твору – окрему світлодинамічну партитуру, а потім на кожному світлоконцерті виконував її сам. Це голос, це велетень, звичайно!

УКРАЇНСЬКА СВІТЛОМУЗИКА БЮРОКРАТИЧНИЙ АПАРАТ

VS

РАДЯНСЬКИЙ

Ніколи не забуду, як призначили нового начальника культури. Нас усіх, працівників, зібрали в залі. У залі під дві тисячі людей. І я сиджу як керівник світломузичного театру, а начальник на початку своєї доповіді, що тривала години півтори, говорить: «Товариші, я не знаю, чи потрібен нам театр світломузики, але якщо мені скажуть, що давайте організуємо ансамбль сопілкарів, то я дав би згоду моментально». Він, звісно, риторично спитав, та все було зрозуміло. Він не наважився грубо наїхати, а хотів, так би мовити, промацати аудиторію. Коли начальник-комуніст говорив таке, то ставало ясно, що на тобі поставили хрест. Та найцікавіше в цій ситуації – це реакція, коли ці 1999 чоловік в залі завмерли від тих слів і, звичайно, втупилися на мене. На їхніх обличчях було написано лише: «Боже, ще одну людину списали. Все, кінець. Ще невідомо, скільки протримається він і його театр». На щастя, після цього мене витягли якісь інші люди, що теж були при посаді і їм чомусь подобалася світломузика. Та якби не вони, то точно б мене задушили ще тоді.

ПРО КОНФЕРЕНЦІЮ СВІТЛОМУЗИКИ 1985 РОКУ В УЖГОРОДІ В Ужгороді в 1985 році я зробив захід, який задумував як конференцію, та через труднощі в спілкуванні з чиновниками захід цей отримав назву «Всесоюзний семінар». Хоча за кількістю і складом учасників це була саме

конференція. Більш того, це була конференціяфестиваль, бо вдень були доповіді, обговорення, круглі столи, а ввечері ми організували програму виступів. Мені ледь дозволили провести цю конференцію.

Зібралася уся братія наша, прометеївці приїхали з Ґалєєвим. Події конференції відбувалися в готелі «Закарпаття», в моєму театрі, в Будинку культури обкому профспілки. У певному сенсі це була перша радянська міжнародна конференція світломузики, тому що в неї був один закордонний учасник – це професор на конференцію-фестиваль Грегуш Пал. Ґалєєву в радянські часи не Запрошення ужгородського Світломузичного театру дозволяли нікого запрошувати з-за кордону на (1985). З особистого архіву Василя Макари. казанські конференції. А от я притягнув такого світоча в нашій галузі! Професор Грегуш Пал – винахідник біоголографії. Голографію взагалі винайшов Габор Денеш, лауреат Нобелівської премії. Грегуш теж угорець, і він зробив першу біоголографію. З цим професором я сильно заприятелював, хоч ми мали дуже велику різницю у віці, він був віку моїх батьків. І от він уперше в радянській історії світломузики відвідав нас. З Ґалєєвим, із котрим вони листувалися впродовж років, але ніколи не бачилися, я їх познайомив, як то кажуть, особисто. А відтак ми з Ґалєєвим вже 1988 року Світломузичний виступ Рустема Сайфулліна поїхали в Будапешт, гостювали вдома у (Казань) під час ужгородської конференціїфестивалю (1985). З особистого архіву професора Грегуша Пала, в Будапештському Василя Макари. технічному університеті.

На жаль, конференція відбулася лише один раз, тому що я отримав дуже серйозного прочухана за всю цю річ. Я хотів повторити конференцію в 2003 році в Києві, після того як наш театр з 2002 року почав працювати в київському планетарії. Тоді я теж запрошував Ґалєєва, але він вже трохи нездужав і був важкий на підйом. Ми навіть дали анонс події в пресі, однак, на жаль, він так і не приїхав. Ми з Ґалєєвим востаннє бачилися 2008 року, це була осінь, конференція в Казані, я там мав дві доповіді. Під час конференції в Ґалєєва був такий біль, що він відключався час від часу. І три місяці потому, у січні 2009 року, він помер.

ТЕАТР LUX AETERNA ЗА МЕЖАМИ УЖГОРОДА Й УКРАЇНИ Почав розсипатися Союз, я переїхав до Європи, в Угорщину, в Австрію і потім повернувся до України в 2002 році. Ми почали працювати в київському планетарії, звідки були змушені виселитися в 2007 році. Представники Флаєр-запрошення на виступ лазерного театру Lux Aeterna у планетарії (середина 2000-х). З особистого архіву Тараса Товариства «Знання» Київському Воротняка. Кушерець Василь Іванович, Глушко Валентин Андрійович, Кремень Василь Григорович, котрі незаконно приватизували планетарій, почали витискати з нього всі соки, а заразом і з нас також. Усі будівлі товариства після приватизації почали здаватися ними під казино, ресторани тощо.

У 2009 році ми відкрили театр у Санкт-Петербурзькому планетарії, і тепер на базі університету ІТМО124, колишнього радянського ЛІТМО, працює 124

Санкт-Петербурзький інститут точної механіки і оптики. Має освітні і дослідницькі підрозділи.

кафедра і працюють мої учні, які там вже доценти тощо. І там, у СанктПетербурзі, ця справа прижилася на науковому рівні. Тобто вони пишуть статті, беруть участь у конференціях.

У Санкт-Петербурзі зараз працюють мої учні Ігор Пелехань і Микола Матвєєв, доцент університету ІТМО. Останній прийшов до мене ще студентом і тепер керує нашим підрозділом у Пітері. 1 квітня 2016 року в центрі Петербургу відкрився новий аудіовізуальний центр, де мій театр «Латерна» має власний майданчик, невеликий планетарій, де щодня йдуть наш короткі програми-вистави. У Києві в мене також був учень – Саша Касьян з фізфаку університету Шевченка, який прийшов до нас сам. Неперевершений лазерний художник, просто величезний талант.

ПРО СПІВПРАЦЮ З АЛЬФРЕДОМ ШНІТКЕ У 1985 році мене зі Шнітке познайомив Ільмар Ояло, естонський художник. Шнітке написав музику для «Жовтого звуку» Кандинського. Є така сценічна композиція, для якої ще в часи Кандинського написав музику Томас де Гартман, а вже в радянські часи написав Шнітке. Нишком написав, адже Кандинського не визнавали, про нього, так само як і про інших авангардистів, не

Ільмар Ояло (другий ліворуч у першому ряду) на ужгородській конференції-фестивалі (1985). Також на фото: Сергій Зорін (третій праворуч у першому ряду), Булат Галєєв та Рустем Сайфуллін (відповідно перший і другий праворуч у другому ряду).

можна було говорити. І я полетів до Москви до Шнітке, оскільки він сказав, що лише вдома можемо зустрітися й обговорити такі теми. Тоді він дав мені екземпляр «Жовтого звуку», вперше видрукуваний на машинці. Його ніде не можна було знайти, а Шнітке – він же німець за походженням і досконало знав німецьку мову – сам переклав цей текст російською, адже Кандинський написав його німецькою. І ми разом зі Шнітке почали працювати над цією постановкою. Але через кілька місяців почалися проблеми в театрі, мене затягали по різних інстанціях. Рівно три місяці я навіть у слідчому ізоляторі просидів, тому що на мене відкрили всілякі провадження і я міг загриміти за статтею від 6 до 12 років. Але, на щастя, мене все ж таки випустили, а тим часом Шнітке зібрався переїжджати в Німеччину. Так він нарешті і виїхав у Гамбург, і ми ніяк з ним не могли перетнутися, щоб продовжити цю роботу. Я на той час вже був в Угорщині. На його музику до «Жовтого звуку» зробив хореографічну постановку литовець Мацкявічюс, але то, звичайно, була не світломузика…

ІГОР СКАЛЬСЬКИЙ

ПРО ЗАХОПЛЕННЯ СВІТЛОМУЗИКОЮ Я 1962-го року народження. Народився у Франківську. Був діджеєм у школі, грав в ансамблі на бас-гітарі. Коли закінчив школу, поїхав в Ужгород вчитися, 1979-го вступив на фізичний факультет. Перед тим я трохи малював, але винятково абстрактний живопис. Я любив слухати Pink Floyd, Yes.

Ще на першому курсі познайомився з кількома майбутніми учасниками Ужгородського лазерного театру. У ті часи була дуже популярна світломузика: проста електронна схема з трьома фільтрами, лампочки трьох або більше кольорів мигали в такт музиці. Ми були страшно незадоволені з цього, бо музику пише людина, а у світломузиці супровід – і причому дуже одноманітний – робить якась електронна схема. І виникла ідея спробувати працювати з музикою та світлом, тільки без цих автоматичних пристроїв, бо алгоритм перекладу не може ніяк відповідати змісту музики і взагалі музику не треба перекладати, а треба створювати

партнера. Навіть якби воно й перекладалося, то немає нічого примітивнішого, ніж унісон.

ПРО ПОЯВУ УЖГОРОДСЬКОГО ТЕАТРУ СВІТЛОМУЗИКИ Першу виставу, здається, у 1980 році125, ми виконували не в нашому залі, а у Будинку профспілки.

Був молодий директор міського будинку культури в Ужгороді. Там був невеликий зал на близько 40 місць. Він нам його дозволив використовувати. У цій залі вміщувалися екран 6 на 4 м і десь 50 глядацьких місць.

Ужгородську публіку, яка цікавилася світломузикою, ми пропустили за місяць, а далі – нікому показувати. Одну виїзну виставу ми зробили в Мукачеві. Один раз ми це спробували. Купу нашого обладнання посадити в автобус, потім монтувати на новій площадці, монтувати екран – це було дуже складно, бо обладнання було дуже багато. Тоді Ден126 домовився з екскурсійним бюро, щоб вони водили до нас туристів.

По-моєму, ми були одним із перших у СРСР госпрозрахункових театрів. Тобто за придбаний до театру квиток ми частину коштів відправляли на закупівлю обладнання і частково мали собі зарплатню в чистому вигляді. Однак це не були великі статки. Наприклад, я мав підробіток діджеєм в одному барі, і там я мав утричі більше ніж у театрі. Але театр – це то, чим жилося, тому це було головніше, ніж якісь там заробітки.

125

Підготовчі роботи були розпочаті в Будинку культури ужгородського обкому профспілки 1981 року, а перший спектакль «Театру світломузики» відбувся 1982-го.

126 Йдеться про Даніеля Фрідмана, художнього керівника ужгородських «Світломузичного театру» і лазерного театру Lux Aeterna.

ЯК НАРОДЖУВАЛАСЯ МАГІЯ СИНТЕЗУ СВІТЛА І МУЗИКИ

Нам був потрібний рір-екран. У мене була лавсанова калька для копіювання, ми її натягнули і зробили екран. Спочатку ззаду поставили три так звані жабки – квадратні прожектори зі світлофільтрами, – і три лабораторні трансформатори. Якість фільтрів тих часів не дозволяла отримувати проміжні кольори, і тому ми прийшли до семи каналів. Тобто давати червоний, зелений і отримувати жовтий не виходило, тому треба було окремо жовтий. Погравшись трошки, ми дуже швидко зрозуміли, що чисто з безформним кольором немає чого працювати і це не того рівня партнер для музики. І колір неважливий. Ми в назві театру «цвєтомузику» змінили на світломузику.

Ми одразу перейшли до формоутворення, тобто брали так звані театральні приставки «Полум’я» і «Дощ» – це такі насадки на прожектор із диском. У приставці диск крутився мотором. Рухомі фони задавалися електродвигунами, а положення та інтонації вже робила людина за допомогою рухомого дзеркала. Або брався слайдпроектор, кювета з рідинами, які не змішуються, далі воно проектувалося на бляху від глянцевателя фотографій – таке гнучке дзеркало. Людина, яка управляла процесом, могла літати по екрану, могла танцювати, могла інтонувати. Також були дзеркала з дзеркальної плівки на рамці.

На відміну від Правдюка127, який сам робив собі спеціалізовані формоутворювачі, ми просто брали готові прилади і доробляли. Ми були більше таким оркестром, у нас дуже багато було ручної роботи. Була партія безформного кольору. Була партія рухомих фонів: цятки летять у якомусь напрямі. Цих приставок було кілька штук, що їх можна було напрямки міняти, вмикаючи одну, другу, третю. Я писав партитури, намагався

127

Йдеться про Юрія Правдюка, засновника Харківського театру світложивопису.

розділити музичний твір на частини, на куплети, поставити наростання, акценти, переходи тем і т. д. І вже десь на першому році роботи ми з кафедри фізики притягнули перший лазер. Для формоутворення використовували рифлене скло, а зверху ще зі шприца капали капелькою, та капелька бігла тощо. Потім лазери для театру ми купували на «Поляроні»128. Перший наш лазер був на 50 мВт червоний гелій-неоновий із повітряним охолодженням, а потім ми ще купили другий «голос» – синій гелій-кадмієвий, такий темний, на 440 нанометрів. Причому на ті часи він коштував як автомобіль. Доволі дороге обладнання, але воно давало нам можливості, яких нам не вистачало зі звичайними світловими приладами. Ці газові лазери вже не потребували води, бо більш потужні – аргонові і криптонові лазери – потребували водяного охолодження та 25 кВт трифазного електроживлення. Там були потужності вже в десятки разів більше. Це було потрібно для масштабних подій, коли, наприклад, ми їздили на Всесвітній фестиваль молоді і студентів у Москву 1985 року. Тоді я вже працював на «Поляроні», але колишні колеги по театру запросили мене приєднатися до них на цю 128

Пропуск Федора Пейчі, світлохудожника ужгородського Світломузичного театру на XII Всесвітній фестиваль молоді і студентів у Москві (1985). З особистого архіву Федора Пейчі.

Львівський завод «Полярон», на якому з 1968 року вироблялися лазери.

подію. Там у нічний час на низькій хмарності ми за допомогою розгортки фігур Ліссажу (дзеркала на електродвигунах) малювали лазером фестивальну символіку. Одразу після того я разом із московським режисером Юрієм Спіциним робив масштабну лазерну виставу на стадіоні в «Артеку», на якій був присутній Горбачов.

У спектаклях ми продовжували одночасно використовувати червоний та синій лазери і лампи розжарювання, світло від яких ми пропускали, так як і раніше, через фільтри. В одному з номерів –«Лазеромантика» – ми використовували сольний інструмент із синім лазером, який створював псевдооб'ємну сферу. Як вона робилася: промінь проходив через матове скло і розсіювався як точкове джерело світла. Після того стояв трафарет із рівномірними колами від бритви: такий растр із кружечків. Далі стояла лінза з великою кривизною, великою аберацією, і вона оцей растр закручувала у сферу. Результатом була псевдооб’ємна куля, і за допомогою лінзи ця кулька віддалялася і наближалася. Федя Пейчі129 тримав цю лінзу і танцював цією кулькою. Вона вилітала збоку, літала, формувалася, потім із другого боку літав червоний протуберанець, і вони там між собою взаємодіяли. Я сидів на пульті регулювання, займався фонами, рухомими фонами і включенням ефектних приставок. Я включав пристрої джерел світла, а людина, яка стояла за ефектом, вже далі з ним працювала.

129

Світлохудожник ужгородського Світломузичного театру Василь Макара працює з обладнанням театру (1983). З особистого архіву Василя Макари.

Йдеться про учасника «Світломузичного театру» в Ужгороді Федора Пейчі.

«Голоси» робилися лазерами. Федя Пейчі сидів, наприклад, на синьому лазері, Василь Макара130 сидів на червоному лазері. На ефектах з водою і подібному сидів Віктор Щуров131, він працював на телебаченні і був найстаршим учасником театру, він добре знав оптику і цікавився східною філософією. А Ден, як керівник і режисер, ходив за екран дивитися (бо з нашого боку все виглядало тьмяніше) і казав: оце не так, а це робіть так. Кожна світломузична композиція створювалася і програвалася колективно.

Після кожної вистави ми виходили з-за екранного простору і розмовляли з людьми. Питали в них, як вони це бачать. Нам потрібен був фідбек. Зазвичай люди шукали в тому якісь асоціації: їм починають бачитися певні архетипи. Як у плямах Роршаха. Якщо до абстрактності музики люди звикли, то до абстрактного живопису не дуже, і завжди мозок намагався придумати собі якусь сюжетну лінію. Але щоб хтось сказав, що це все фігня, встав і хлопнув дверима – такого не було ніколи.

Про що я жалію. Ден казав, що лазер – це класно, оскільки він дає абсолютну реальність образу, високу чіткість. А я казав, що комп’ютер може робити таке, як ти хочеш, а то, що в нього мала чіткість – це буде виправлятися. Хороша музика, наприклад, і в поганій якості запису залишається хорошою. І треба було одразу сідати за комп’ютерну техніку, але були певні напрацювання в роботі з лазерами… До певного часу це було добре, а згодом стало зрозуміло, що це тупіковий напрям – цей аналоговий віджеїнг.

МУЗИКА, З ЯКОЮ ПРАЦЮВАЛИ В ТЕАТРІ У нас все, напевно, пішло від музики. Музика почала бути такою фантастичною, такою наповненою, глибокою. А те суспільство, в якому ми 130 131

Йдеться про учасника «Світломузичного театру» в Ужгороді Василя Макару. Йдеться про учасника «Світломузичного театру» в Ужгороді Віктора Щурова.

жили, з тою совковою культурою – воно було настільки зажате, і власне музика була першим поштовхом. Це був початок ери синтезаторів. До 1981го року ми пробували Жана-Мішеля Жарра і т. і. Але дуже швидко зрозуміли, що музика, яка є сама по собі цінна, не потребує до себе партнера. І тому ми почали шукати театральну музику, балетну музику, яка вже готова до обміну, синтезу з візуальним рядом. Ідеальним варіантом було б, якби був композитор, який би одразу писав світлову партію, але такого в Ужгороді нам не вдалося знайти.

Вистав ми поставили небагато. Найбільш вдалою була вистава на музику Габора Прессера. Це угорський композитор, який починав у групах Omega і Locomotiv GT. Потім він випустив сольний альбом до балету «Електромантік», який ми майже повністю використали для нашого найбільш популярного спектаклю «Лазеромантік». Це була балетна, але на той час сучасна електронна музика, інструментальна електронна. Вона нам найкраще Обкладинка платівки Electromantic Габора Прессера (1982), з використовувалася музика для спектаклю "Лазеромантик" пасувала до синтезу з нашим якої ужгородського Театру світломузики. З особистого архіву Ігора візуальним рядом. Це був Скальського. сорокап'ятихвилинний спектакль, і деколи один, деколи по два рази на тиждень ми давали цей концерт. Музику під час спектаклю програвали з магнітного запису. На магнітній плівці ми формували ту послідовність аудіо, яка була нам потрібна. З платівки програвати було нереально: хтось може трусонути, і все скочить.

ТВОРЧІСТЬ, ЛАЗЕРИ І ПОЛІТИЧНИЙ ДИКТАТ

До нас деколи заходили комсомольці на вистави і казали: «Нам бы тут конницу с красным знаменем». А ми казали, що музика – мистецтво абстрактне і парою до нього повинно бути теж абстрактне мистецтво. Абстрактний живопис був тоді буржуазним мистецтвом і був забороненим. І вони тоді прямо нічого не відповіли нам, але у 1985 році вони таки підставили Фрідмана – посадили. Після нашого виступу на Всесвітньому фестивалі молоді і студентів в Москві з центру нашу місцеву владу «нагнули» і з Фрідманом вирішили розправитися. Він позичив колонки з клубу знайомим – про це донесли, зробили справу, і він у Калуші сидів. Потім після відсидки він повернувся до роботи, зробив в ужгородському драмтеатрі відділення лазерного театру132.

У часи моєї роботи на львівському «Поляроні» була така кодова назва – «установки обработки экрана». Лазер ніколи не можна було називати «лазером», тільки «прибор», все було в «строжайшей секретности». Коли я прийшов на «Полярон» після ужгородського театру світломузики, там було «тьомне царство». Якщо в театрі я міг взяти зароблені гроші і піти щось купити для обладнання, то на «Поляроні» всі дивилися, як би щось із заводу винести. Атмосфера була така: «не высовывайся» і «инициатива наказуема». Тут було не до творчості. Якщо начальник відділу хоче поїхати на міжнародну експо – мусиш сидіти і робити нову установку або мікропроцесорний відкачний автомат для виробництва вакуумних ламп.

ПРОДОВЖЕННЯ РОБОТИ З ЛАЗЕРАМИ У ЛЬВОВІ Після того, як я закінчив у 1984 році університет, мене як молодого спеціаліста забрали у відділ машинобудування на «Полярон», основне 132

Йдеться про театр Lux Aeterna, створений з новим складом світломузикантів. Паралельно в Ужгороді продовжував існувати «Театр світломузики» під керівництвом Михайла Соляника.

львівське підприємство з виробництва лазерів, і я там, власне, займався продовженням тої теми. Тоді було так, що молодий спеціаліст мав три роки відпрацювати на «Поляроні», і я там займався проектуванням лазерних систем для культурного використання, для лазерних шоу. Моїм основним завданням було проектування Лазерна установка на «Поляроні» перед відправкою у Японію (1985). ліворуч - Ігор Скальський. З особистого архіву Ігора лазерних сценічних систем. У Перший Скальського. другій половині 1980-х одна моя установка їздила на радянську експозицію в Австралію133, інша – на експо в Японію134. Вони створювалися не для демонстрації самих установок, але для оформлення виставки.

Це був режимний завод, який також «ширпотрєб» випускав. Ми випускали установки на базі газових лазерів, доволі прості, які використовували в клубах, на дискотеках того часу. Установки купували зазвичай великі багаті будинки культури. Наприклад, у Черкасах будинок культури заводу з виробництва хімічних добрив купив собі установку нічного використання. Ми приїздили, встановлювали установку, показували як підключити, що можна з тим робити, а далі місцеві умільці ефективно установку «вбивали». Таких установок було продано кільканадцять штук. Естрадні колективи також купували собі такі установки. У деяких колективів навіть були свої світлохудожники, які користувалися масивом прожекторів з доволі простим клавішним управлінням. Я думаю, на кожному великому 133 134

Мається на увазі Всесвітня виставка Expo'88 у Брісбені (Австралія). Мається на увазі Всесвітня виставка Expo '85 у Цукубі (Японія).

радіозаводі в ті часи була своя світломузична установка, яку випускали для широкого користування. Того було дуже багато. Тема світломузики була дуже розповсюдженою і популярною, але щоб тим художньо займалися – цього було мало…

Для створення перших графічних сканованих систем ми купували медичний самописець, виймали з нього гальванометри, і сигнал на них подавався з багатьох генераторів синусоїдальних, зі зміщеною фазою, а також трикутної і прямокутної форми. Усе це подавалося на перемножувачі-модулятори і дозволяло створювати складні фігури Ліссажу. Тоді основним інструментом була оптична плита, промінь рухався вздовж, перемикався в канали електромагнітами, які заводили дзеркала в промінь, і далі в кожному каналі були різні ефектні приставки: скло, юстувальні дзеркала, які відправляли проміння на віддалений ефект.

Коли в мене оці три роки панщини закінчилися, я пішов з «Полярону». Після «Полярону» я працював в Інституті побутової радіоапаратури у Львові і займався розробкою системи управління відеодисковим програвачем, а потім переносним компакт-дисковим програвачем.

У кінці 1980-х я зробив «Радіо86РК» – саморобний комп'ютер (описаний у журналі «Радіо») і на BASIC (з асемблерними вставками) написав перші програми для малювання графіки. Такого типу обладнання я використовував у 1989 році у східнонімецькому містечку Зуль на запрошення Юргена Мака. Ми писали лазером «40 ГДР», малювали голуба миру. У східних німців подібних технологій ще не було, а у західних вони вже були давно.

Паралельно в мене була праця зі львівською групою «Опальний принц» і щойно створеним молодіжним центром «Інтер». Вони купили потужний лазер, і я підтримував їхні концерти. Вони грали поп-рок, у них був навіть електроорган, але я би не сказав, що це було видатне музичне явище. То

були буремні «перестроєчні» роки. Керівник «Опального принцу» десь у Німеччину чкурнув.

1992 року я заснував фірму «ТехАрт». Вже почалися роки незалежності, вже можна було створювати власні фірми, і ми почали виготовляти лазерне обладнання. Взяв кількох друзів з «Полярону». І з того часу ми спочатку для газових Перший склад фірми «Техарт» поряд з лазерною установкою (середина 1990-х). Зліва направо: Віктор Попаденко, Ігор Ралько, Ігор лазерів робили обладнання, Скальський. З особистого архіву Ігора Скальського. потім для твердотільних, тепер для лазер-діодних. Кожні кілька років приходить якийсь новий рівень обладнання з лазерів, а лазер зі всієї світлової техніки – це практично ідеальне джерело світла, найбільш гнучке. Як з’явилися світлодіодні лампочки, так пізніше лазер-діоди прийдуть у всі галузі, де використовується світло. До тих первинних ідей світломузики, якими ми в ужгородському театрі займалися, то вже не мало ніякого стосунку, це був звичайний шоу-бізнесовий цирк. Так воно, в принципі, відображено в назві цього жанру: «лазерне шоу».

Наш основний коник у «ТехАрті» – мініатюризація. У мене був автомобіль Opel Omega, такий караван. То нас троє на міленіум їхали в Чехію і Словаччину з лазерними виступами, ми везли п’ять аргонових лазерів у цій машині. Ми брали з «Полярону» активні елементи – остов випромінювача, а далі блок живлення й оформлення робили самі. Якщо фабричний блок живлення потребував регулювання потужності, то ми робили ступінчато, максимально спрощували для наших концертних застосувань.

ЕВОЛЮЦІЯ СВІТЛА І ЛАЗЕРА

В ужгородському театрі ми в основному працювали на екран, а коли я вже перейшов працювати на «Полярон», то там ми випускали установки на потужних аргонових, криптонових лазерах, призначені для роботи на об’єм. Найпростіший ефект – це дзеркало під кутом на осі мотора, і воно малює коло, а в об’ємі – це конус. Ну і коли цей конус вилітає в зал в об’ємі і неначебто висить у просторі – це завжди мало вражаючий ефект на глядачів. Потім з’явилися потужні лазери на парах міді, вони вже не потребували водяного охолодження, хоча в них була інша проблема: вони імпульсні і розгортки на них не вдавалося робити, бо картинка одразу розпадалася на пунктир. Він стріляє такими вистрілами. Другим способом зменшити проблему водяних лазерів було використання фібероптики, тобто лазер стояв десь за кулісами, а промені сканувальної головки йшли по світловодах. Головки вже були невеликі, компактні, що знімало проблему лазера як громіздкої речі. А далі пішли твердотільні лазери на другій гармоніці. Кристал накачується лампою-спалахом і потім перетворюється на другій гармоніці у випромінювання зеленого кольору. А з появою твердотільних лазерів із діодними джерелами накачки це вже перетворилося в невеликі за розміром модулі. Прилади стали компактними, переносними. Ну і наступна генерація – це лазер-діоди, з яких виходить стільки ж ватт, скільки з великої труби.

Друга сторона еволюції – це були світлові прилади. Наприклад, прожектор PAR64 на лампі-фарі з літака, який дає вузький промінь світла. Використовуючи таку колону світла, групи різного кольору, світлохудожник створював різну світлову архітектуру. А далі, адже в музиці почали з’являтися синтезатори, то почали з’являтися більш універсальні світлові прилади. Колись це називалося «сканери» – це рухоме дзеркало, група різних трафаретів і вузол лампи з кольоровими фільтрами. Цей пучок світла ми можемо переміщати у просторі, можемо міняти зображення, колір. Ми

думали, так само як і в музиці, от зараз почнеться нова музика з появою синтезаторів. Так, почалося декілька проектів, як Вангеліс і Жан-Мішель Жарр тощо. Але здебільшого з цього вийшов звичайний синті-поп – бумцик-цик тільки з використанням електронних інструментів. Так само і зі світлом: світло на сцені не стало більш художнім, просто його стало більше, воно стало більш кероване. Косилки-молотилки, помахати в такт музиці, а якогось художнього використання, рішення здебільшого не було.

КОНЦЕПЦІЯ МИСТЕЦТВА ІГОРЯ СКАЛЬСЬКОГО

На мій погляд, мистецтво – це є спосіб комунікації з підсвідомістю людини. У принципі, наука займається тим самим, що і мистецтво. Вона намагається пояснити людині складні речі простими аналогіями. Наприклад, коли ми пояснюємо будову атома, ми використовуємо образ планетарної системи – що щось літає навколо ядра. Хоча насправді там зовсім інакше, але робиться це для того, щоб наша підсвідомість погодилася, що це є щось реальне.

ЧЕРНІВЦІ

ЛЕВ ДУТКОВСЬКИЙ

ПРО ВИКОРИСТАННЯ СВІТЛА І ЛАЗЕРІВ У КОНЦЕРТАХ «СМЕРІЧКИ»

Керуючи «Смерічкою» у 1979-82 роках, крім музики я сам робив режисуру концерту і також світлорежисуру. Я сам розписував партитуру світлооформлення, використовуючи і лазери (червоний, синій, зелений). На відповідальних концертах я особисто сидів за світлопультом. Мені допомагали реалізовувати мої творчі задуми по світлооформленню технічні працівники Борис Гореліков та Віктор Левін. Вони установлювали і технічно настроювали апаратуру під час концертів.

Пригадую, коли ми вперше поставили світло на сцені у Палаці «Україна» в Києві 1979 року, апаратуру на сцені пожежні служби прискіпливо перевіряли біля чотирьох годин. Використовували слайдопроектори, які під час співу солістів демонстрували на задньому екрані їх портрети та імена, тексти пісень і т.д. Використовували кінопроектор, який транслював відеокадри природи, маленькі кіносюжети для пісень і т.д. Оформлення вікна сцени з боків доповнювалось рушниками з буковинськими орнаментами, які підсвічувались трьома тисячами оптронових лампочок. Це ідея і розробка Алли Дутковської, художниці-модельєра, яка була

художником-постановником концерту і за її ескізами також виготовлялись сценічні костюми для «Смерічки». До речі, оптронові лампочки для рушника з буковинськими орнаментами паяла ціла рота зв’язку у військовій радіо-частині.

Це були перші кроки у світлооформлені, я би сказав, «каменный век». Тепер комп’ютери, супертехнології і т.д. То були перші кроки. Пам’ятаю, як запустили ми самопальну дим-машину. У залі почалась паніка. Всі думали, горить сцена. Але працівники-контролери, які пропускали глядачів по білетах на концерт утримували і заспокоювали публіку, роз’яснюючи, що це такий ефект.

ПРО «ОЛІМПІЙСЬКІ» КОСТЮМИ «СМЕРІЧКИ» Колекція костюмів для ансамблю «Смерічка» та Назарія Яремчука під назвою «Олімпійські» виготовлені для Олімпіади-80 за ескізами і розробками Алли Дутковської. Контури олімпійських медведиків на костюмах були обшиті обтроновими лампочками розміром з сірникову голівку. Під час концерту на пісню Лева Дутковського і вірші Юрія Рибчинського «Гол-футбол» в глядацькому залі та на сцені

«Смерічка» у костюмах з оптроновими лампочками під час Олімпіади-1980 у Москві. З особистого архіву Лева Дутковського.

раптом повністю виключалося світло і глядач бачив тільки контури бігучих вогнів освічених олімпійських медведиків. Ефект був приголомшливий…

Переклад з російської на українську – Юлія Кузнєцова. Розшифровка інтерв’ю – Євген Ворожейкін, Дарина Пруденко.

© Яніна Пруденко, 2019 © Відкритий архів українського медіа арту, 2019 © ГО ДЗИҐАМЕДІАЛАБ, 2019