Bajtin: orquetador de voces y conciencias

Polifonía • Omar Árcega, técnica mixta sobre papel recortado, 2011

Bajtín Orquestador de voces y conciencias Princesa Hernández M.

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a tesis central de David Bohm y F. David Peat en su libro Ciencia Orden y creatividad (1997) es considerar a la metáfora como una forma imaginativa para la creación de conceptos y un mecanismo creativo muy útil en la ciencia. Uno de los ejes centrales del texto es la preocupación de los autores respecto a un fenómeno que se puede observar tanto en la ciencia como en todas las áreas de conocimiento: la fragmentación. Ésta tiene lugar cuando se intenta imponer divisiones de manera arbitraria, sin ninguna consideración por un contexto más extenso, incluso hasta el punto de ignorar conexiones esenciales con el resto del mundo (Bohm y Peat 1997: 25). Los teóricos ingleses apelan a soluciones para este reduccionismo y separación entre los diferentes campos del conocimiento, tales soluciones consistirán en la imaginación, la metáfora y la creatividad.

Si bien el texto anteriormente mencionado no es de los más emblemáticos respecto al mecanismo cognitivo de la metáfora, sí lo recupero como un libro que propone un enfoque novedoso respecto a la ciencia y su configura-

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ción, a la luz de las propuestas de Bohm y Peat es como este estudio encuentra inspiración.

Al mencionar el concepto de “metáfora” muchas dudas saltan a quienes no están familiarizados con las ciencias cognitivas y de manera más general solemos verla como una figura retórica, pero ¿la metáfora es exclusiva de la poesía o también se restringe a la propuesta de llegar a nuevas teorías a través de ella? ¿El lenguaje cotidiano tiene metáforas? ¿Nuestro pensamiento es metafórico? Para despejar estas dudas hablaremos de los estudios de George Lakoff, Mark Johnson y Mark Turner, quienes han tenido tesis exitosas en el campo de los estudios cognitivos y sus obras se han basado en un análisis concienzudo del papel de la metáfora en nuestro pensamiento.

En el planteamiento clásico, la metáfora surge de la inserción de una nota que proviene de un contexto determinado en otro distinto. Muchas metáforas están insertas en el inconsciente colectivo, son automáticas y no las percibimos como tal pero eso no las hace menos vivas. La propuesta de Lakoff y Johnson en Metáforas de la vida cotidiana (1980) y trabajos posteriores es que las metáforas impregnan el lenguaje cotidiano,

PRINCESA formando una red compleja e interrelacionada para la que tienen pertinencia tanto las creaciones más nuevas como las “fosilizaciones”, en consecuencia, la existencia de esta red afecta a las representaciones internas, a la visión del mundo que tiene el hablante (Lakoff y Johnson 1980: 12).

Se sugiere entonces que la correspondencia de realidades disjuntas es lo que constituye la fuerza de la metáfora.

Este ensayo tiene como objetivo mostrar que la metáfora sirve como base para un nuevo conocimiento. Esto desde el campo de la teoría literaria, donde los protagonistas son Mijaíl Bajtín y su noción de “múltiples voces” y un estilo de composición musical llamado “polifonía” que desarrollaremos a través de la teoría musical.

Breve noticia de Mijaíl Bajtín Hablar de Mijaíl Bajtín y de su obra es describir la vida de un hombre —antes filósofo del lenguaje que teórico literario, según él mismo admite— que vivió la censura, el exilio y la incomprensión de muchos de sus contemporáneos. En

su introducción a la Imaginación dialógica, Michael Holquist señala que Bajtín ha ido emergiendo gradualmente como uno de los principales pensadores del siglo xx y reconoce también que han sido más los factores que el teórico ruso ha tenido en contra para obscurecer tal reconocimiento.

A través de sus obras publicadas Bajtín nos deja en claro que fue un atento observador, lector y escucha de su época. A continuación hacemos un recuento: nació en Orel, al Sur de Moscú en 1895, pero vivió su infancia en Vilnius (Lituania) y Odessa. Estudió filosofía y letras en la Universidad de San Petersburgo; junto a otros intelectuales creó el llamado “círculo Bajtín”. Permaneció en el nuevo Leningrado, nombre de San Petersburgo después de la revolución de 1917, apoyado por su mujer, ya que había perdido su trabajo como consecuencia de las sospechas suscitadas por sus prácticas religiosas. Detenido en 1929, fue deportado a Kazajistán, donde permaneció siete años, antes de iniciar su actividad como docente en Saransk (Mordovia), de donde emigró hacia Kimri, huyendo de la gran purga estalinista de 1937. Víctima de una enfermedad ósea, en

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1938 le fue amputada una pierna. Después de la Segunda Guerra Mundial regresó a Saransk, de cuya universidad fue catedrático hasta su jubilación en 1961. Sus obras alcanzaron gran prestigio en los círculos académicos moscovitas de los años sesenta, aunque su figura, que fue conocida en Occidente después de su muerte (1975), no tuvo el gran reconocimiento de su país hasta los años noventa del siglo pasado (Holquist 1981: xxi-xxv). Teniendo esta breve nota biográfica es importante subrayar ciertos puntos y recordar que su periodo de mayor producción fue en las etapas más obscuras de Rusia: la década que siguió a 1917, cuando el país se estremecía por el efecto combinado de una guerra perdida, la revolución, la guerra civil y la hambruna; y por otro lado, en la década de los treinta que se encontraba en el exilio de Kazajistán. ¿Por qué detenerse en la vida del autor? Este breve recuento biográfico contextualiza el trabajo de este pensador ruso, haciendo eco de su noción del “dialogismo”, creemos que los trabajos de investigación y las grandes teorías no son ajenas a la época en que se desarrollaron ni a las circunstancias en las que se gestaron, es decir, se establece un diálogo entre la teoría, la época, la ideología y el autor.

Muchos de los escritos de Bajtín nunca salieron a la luz; una de las causas fue el incendio por parte de los nazis de la casa editorial que había aceptado publicar una de sus obras que trataban sobre la novela alemana del siglo xviii Erziehungsroman; el único ejemplar que existía, además del que ardió, fue utilizado como papel para enrollar los cigarrillos del propio Bajtín durante los obscuros días de la invasión alemana.

Regresando a su obra y apuntando a lo que nos concierne, en el libro Problemas de la poética de Dostoievski (1929) nacieron ideas que no tuvieron un impacto entre sus colegas en el tiempo que Bajtín vivió, tales como la heteroglosia, la polifonía y el cronotopo o su noción del carnaval desarrollada en su obra sobre Rabelais —la cual surgió como su tesis para doctorarse (1940) pero que fue rechazada por considerarse aberrante para su publicación debido a su énfasis en el sexo y las funciones del cuerpo; por ello la academia rusa le negó el grado académico—; pero a pesar de lo poco acogida que fue su obra mientras él vivió, sus conceptos hoy son fundamentales para los estudios de discursos orales o escritos.

En este contexto Bajtín construyó teorías que son significativas para la filosofía, la pragmática, la lingüística y la teoría literaria. En este ensayo tendremos oportunidad de detallar uno de sus grandes conceptos: “la polifonía”, que ve la luz gracias a una metáfora creada sobre la base de la teoría musical.1 En Problemas de la poética... Bajtín hace un recorrido por todos los estudios que se habían hecho sobre la obra del escritor de San Petersburgo y encuentra que nadie

había hallado el verdadero valor del estilo del novelista ruso: la polifonía y el dialogismo en sus novelas. No oculta las fuentes de su descubrimiento y menciona que el punto de vista de mayor interés para su tesis es el trabajo de L.P Grossman, Dostoievski como artista, y dentro de este trabajo su segundo capítulo intitulado “Leyes de composición”. Según Grossman, “en la base de cada novela de Dostoievski está el principio de ‘dos o varias narraciones que se encuentran’, que se complementan por contraste y se relacionan según el principio musical de la polifonía”(Bajtín, 2003: 68).2 Siguiendo “la fuente de su fuente” nos refiere una cita del propio Dostoievski, el cual le escribe a su hermano a propósito de la publicación de Memorias del subsuelo en la revista Vremia: La novela se subdivide en tres capítulos... En el primer caLas cursivas son mías con el fin de resaltar cómo se va armando la metáfora de la pluralidad de voces en la literatura con la polifonía musical, más adelante detallaremos cómo Bajtín remata la metáfora pero con esta cita de Grossman inicia su análisis para la noción de polifonía.

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Otra metáfora importante que emplea Bajtín es la que se refiere a su noción de cronotopo en relación con los estudios de Albert Einstein y su teoría de la relatividad.

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La novela polifónica es enteramente dialógica. Entre todos los elementos de la estructura novelística existen relaciones dialógicas, es decir, se oponen de acuerdo con las reglas del contrapunto (Bajtín, 2003: 67).

En esta cita ya está caracterizando a la novela polifónica como dialógica y compara su estructura con las reglas del contrapunto.

En el siguiente fragmento señala aún más evidente la metáfora: Aquello que en la novela europea y rusa anterior a Dostoievski había constituido la totalidad última —el mundo monológico unitario de la conciencia del autor— en la suya es sólo una parte, un elemento de todo; en nuestro autor es tan sólo un aspecto subordinado; aparecen nuevos principios de combinación artística de los elementos y de estructuración de la totalidad; hablando metafóricamente, aparece el contrapunto.

Recapitulando, se podría pensar que Bajtín sólo incorporó a sus estudios las nociones de Grossman y del mismo Dostoievski, sin embargo la idea de polifonía pronto tomó nuevas dimensiones. En la teoría literaria, hay textos que se estudian desde la perspectiva bajtiniana; más allá del análisis que se aplicó a la obra de Dostoievski se ha tratado de “normativizar” estas nociones; siendo así, encontramos las siguientes caracterizaciones:

pítulo, como un pliego y medio... ¿acaso hay que publicarlas por separado? Se van a reír de él, además de que sin los otros dos capítulos (los principales) perderían todo su jugo. Tú entiendes lo que es modulación en la música. Es exactamente lo que hay aquí. En el primer capítulo parece que sólo hay verborrea; pero ésta, de repente, en los siguientes capítulos, se resuelve mediante una catástrofe inesperada (Cartas. I, p. 365, citado en Bajtín, 2003: 69).

Bajtín explica que el mismo Dostoievski traspone al plano de la composición literaria la ley de pasaje musical de una tonalidad a otra. Y resuelve que el punctum contra punctum “son varias voces que cantan de manera diferente un mismo tema. Ésta es precisamente, la polifonía que describe el carácter polifacético de la vida y de la complejidad de las vivencias humanas” (Bajtín, 2003: 70).

Veamos ahora qué dice Bajtín refiriéndose a la metáfora musical, estos comentarios se dan en distintas ocasiones y los muestra como la conclusión de su primer capítulo de la poética de Dostoievski titulado “La novela polifónica”:

1. Bajtín argumenta que los personajes y narradores son conocidos por sus voces, más que por otras herramientas en el texto, y en la forma en que estas voces están organizadas se determina si es o no una obra polifónica.

2. En las obras polifónicas tanto el narrador como los personajes existen en el mismo plano, donde el segundo no toma precedencia sobre el primero pero tienen los mismos derechos al hablar. La polifonía en la novela es una forma democrática, en la cual la igualdad de los enunciados es central.

3. Para representar la novela polifónica en vez de gastar energía en un narrador y en una voz autoritaria, el novelista polifónico gastará esto sobre la representación de la misma conciencia de los personajes. El tema no es una ausencia de, sino un cambio radical en la posición del autor (Vice, 1997: 112-23).

4. La novela polifónica es enteramente dialógica. Las relaciones dialógicas representan un fenómeno mucho más extenso que las relaciones entre las réplicas de un diálogo estructuralmente expresado, son un fenómeno casi universal que penetra todo el discurso humano y todos los nexos y manifestaciones de la vida humana en general, todo aquello que posee sentido y significado (Bajtín, 2003: 67).

Este último punto es de vital importancia, ya que la polifonía no puede ir separada del dialogismo. En definitiva,

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Bajtín dirá que el autor, como voz de autoridad, desaparece o se diluye en la multiplicidad polifónica que define a la novela.

La polifonía musical Con el fin de comprender mejor qué es lo que se debe escuchar en la música, Aaron Copland distingue tres especies de textura musical: la monofónica, la homofónica y la polifónica. Según el autor, la monofónica es la más simple de todas porque consiste en una línea melódica que no tiene acompañamiento, como ejemplo podemos nombrar a los cantos gregorianos (Copland, 2006: 104). 3 La segunda textura —la homofónica— consiste en una línea melódica principal y un acompañamiento de acordes; esta textura fue “invento” de los primeros compositores de ópera italianos, los cuales buscaban una manera más directa de comunicar la emoción dramática y una mayor claridad para el texto literario cantado (Copland, 2006: 105).

Antes de caracterizar lo que es la polifonía, contaremos un poco de su historia. Los primeros atisbos de la polifonía llegaron con la inclusión de una línea de bajos en el canto llano. Anteriormente las melodías eran cantadas por tenores, la más alta de las voces masculinas. Pero eran demasiado altas para los bajos, de modo que en algún momento del siglo ix se empezó a cantar la misma melodía cuatro o cinco notas más baja. Con ello había nacido la armonía de dos voces. Ya en el siglo xi, se añadió una tercera voz por encima del tenor, sembrándose las semillas de un nuevo estilo: el polifónico. A medida que la música se fue haciendo de mayor complejidad, la transmisión oral ya no era suficiente y se hizo necesaria la escritura, gracias a ella se pudieron transcribir con exactitud la forma en que debía cantarse cada voz por separado. A través de esto se encuentra la ruptura con la monofonía litúrgica de los primeros tiempos de la Edad Media; las voces individuales ganaron su independencia permitiendo cantar simultáneamente dos o más melodías (Weeks, 2000: 20-21).

Por el lado de la recepción, la textura polifónica presenta verdaderos problemas para el oyente, según Copland, porque la música escrita polifónicamente exige mucho de la atención del oyente ya que mueve hebras melódicas separadas e independientes que, juntas, forman las armonías. La dificultad nace debido a que nuestros hábitos auditivos se forman en la música concebida armónicamente y la música polifónica exige que escuchemos de una manera más lineal, sin hacer caso, hasta cierto punto, de aquellas armonías resultantes.

Toda la música escrita antes del año de 1600 y mucha de la que se escribió después, era música de textura polifónica, en este punto Coplan aconseja que se debe escuchar con disposiciones diferentes la música de Palesreina u Orlando de Lasso que cuando escuchamos a Schubert o Chopin: Podemos ahora comprender mejor la analogía que Bajtín hace de la novela monológica —la cual tiene sólo una voz, autoritaria y sin libertad de pensamiento; como ejemplo Bajtín menciona las novelas de Tolstoi contrarias a la novela polifónica.

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No sólo desde el punto de vista de su significado emocional, sino también técnicamente, porque la música fue concebida de un modo en todo diferente. La textura polifónica implica un auditor que pueda oír distintas hebras de melodía cantadas por distintas voces, en lugar de oír solamente el sonido de todas las voces (Copland, 2006: 108).

En la polifonía el efecto de oír dos voces es como la ilusión óptica de ver bien dos caras pero nunca ver ambas a la vez. Si se escucha una voz se perderán las demás, pero si escuchas al conjunto no es posible seguir cada melodía por separado. En eso radica la belleza de la polifonía.

Metáfora. Voces de libre conciencia orquestadas El estudio de cualquier materia comienza con un acto natural de abstracción. Cuando este tipo de acto de abstracción perceptiva se ve libre de una rigidez excesivamente mecánica, entonces no conduce a la fragmentación, sino que más bien refleja la relación siempre cambiante del objeto en su contexto, el conocimiento sólo puede darse cuando se toman en cuenta contextos más amplios y rechazando la fragmentación.

Podemos concluir que tanto en la ciencia como en el arte hay procesos creativos que dan lugar a un avance significativo y que en este caso, la apuesta de Bajtín fue crear una metáfora que operara a partir de la correspondencia de ideas antes incompatibles de manera radicalmente novedosa; esto implica que al comparar los mecanismos de la música con la estructura literaria de las novelas de Dostoievski haya una profunda reflexión del peso de la palabra, de la importancia del otro y del diálogo como categoría esencial del lenguaje.

La metáfora en acción A lo largo de nuestro trabajo encontramos los siguientes rasgos en los dos dominios que trabajamos, el musical y el literario.

Musical: textura homonofónica: cantos gregorianos. Ejemplo de la escritura de una obra homofónica de Caccini:

Literario: Novela fonológica, prevalece la voz del narrador y su ideología. Ejemplo de la obra de Tolstoi, fragmento de “Tres muertes”: Repentinamente, un ruido extraño a la naturaleza se propagó y fue a morir a los lindes de la soledad. Volvió a sonar, uniforme, sobre el tronco de uno de los árboles inmóviles.

Una copa vibró de un modo extraordinario; su follaje, grávido de savia, murmuró no sé qué secreto, y la curruca que allí se guarecía cambió dos veces de lugar, lanzó un silbido, y tras de sacudir la cola fue a refugiarse en otro árbol.

Musical: Textura polifónica: Beethoven, Bach, obras como el “Allegratto” de la Séptima sinfonía de Beethoven o De Das Marienleben (La vida de María) de Paul Hindemith.

A continuación un fragmento de su partitura:

Literario: Fragmento de novela polifónica: Oiga usted: ¿le gusta mucho la música? A mí me gusta la mar. Ya le tocaré a usted algo cuando vaya por su casa.

A mí me gusta mucho tocar el piano, y he pasado mucho tiempo estudiándolo. Lo he estudiado en serio. Si yo compusiese una ópera, casaría el argumento de rusto. Me encanta ese tema. Yo siempre compongo la escena de la catedral, y me la represento en la imaginación. Una catedral gótica, el interior, coros, himnos; entra Gretchen, y, mire usted..., coros medievales, para que así se perciba el siglo quince. Gretchen está triste; al principio un recitativo, sereno pero espantoso, lacerante, y los coros vibran lúgubres, severos, despiadados: Dies irae, dies illa!

Y de pronto..., la voz del diablo, la canción del diablo. El cual permanece invisible, sólo que su canción suena con los himnos, juntamente con los himnos, casi fundiéndose con ellos, y, sin embargo, de un modo totalmente distinto; algo así hay que hacer. La canción es larga, interminable; es... para tenor, irremisiblemente ha de ser para tenor. Empieza queda, tiernamente: “¿Recuerdas, Gretchen, cuando tú, aún inocente, aún una niña, venías con tu mamá a este templo y murmurabas oraciones en un viejo libro?” Pero el aria va volviéndose cada vez más fuerte, cada vez más apasionada y anhelante; las notas son más altas; hay en ellas lágrimas, pesar infinito, irremediable, y, por fin, desolación. “¡No hay perdón, Gretchen; no hay aquí para ti perdón!” Gretchen quiere orar, pero de su pecho sólo salen gritos...; mire usted, como cuando se llora con el corazón encogido; y el aria de Satán no calla, cada vez más profunda resuena en el alma, muy aguda, muy alta...; y de pronto se interrumpe casi con un clamor: “Acabó todo, maldita!” Gretchen cae de rodillas, se retuerce las manos..., y he aquí entonces que surge su oración, algo muy breve, medio recitado, pero ingenioso, sin la menor ficción; algo sumamente medieval, cuatro versos, tan sólo cuatro versos... en Stradelli se encuentran algunas notas así... y en la última nota, el desmayo. Postración. La levantan; se la llevan... y de pronto sobreviene el borrascoso coro. Es... como un torrente de voces, un coro inspirado, triunfal, aplastante, algo por el estilo de Dorin... no... nía... Chin... nii..., hasta el punto de conmoverlo todo en sus cimientos y fundirlo todo en un entusiástico, exaltado general clamor: “¡Hosanna!” Algo así como el clamor de todo el Universo, ¡y se la llevan a ella y entonces cae el telón! [...]

(El adolescente, t. II, pp. 1832-1833).

Aunque no seamos conocedores de la teoría musical o del lenguaje musical, a simple vista podemos ver que las líneas melódicas sin acompañamiento (textura homonofónica) son menos complicadas tanto para el intérprete como para el receptor, al contrario de la textura polifónica que requiere un mayor esfuerzo intelectual para el compositor y el escucha. Lo mismo encontramos en los ejemplos de la novela monológica y polifónica, donde la pluralidad de voces y libertad de conciencia del personaje Trishátov en El adoles-

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cente muestra el fino oído del protagonista, sus palabras sugeridas por la voz ajena y, como resultado de ello, la combinación peculiar e irrepetible de las voces y las palabras de orientación diferente en una sola palabra, así como el cruce de dos conciencias en una. Esta combinación de contrapunto de las voces con distinta orientación, dentro de los límites de una sola conciencia, le sirve de fundamento y de apoyo para introducir las otras voces reales. En este pasaje ofrece la imagen musical pero en forma literaria (Bajtín, 2003: 328).

No pasa lo mismo con el ejemplo de Tolstoi, ya que como en la música de textura homonofónica, no se trata de un valor estético mayor o menor, sino que da cuenta de dos formas totalmente distintas de hacer música y literatura: sólo se percibe una voz.

A manera de conclusión Gracias al juego creativo y la nueva percepción hay un movimiento constante de similitudes y diferencias en el que cada nueva teoría difiere de manera sutil pero significativa de la precedente. Para animar a la mente en esta actividad creativa es necesario ser sensible a las maneras en que se desarrollan similitudes y diferencias y no simplificar la situación ignorándolas o minimizando su posible importancia. Si la actividad imaginativa permanece en el receptor y en el creador, el conocimiento no se reducirá a cánones rígidos que la humanidad acata sino en una forma dialógica que permitirá un desarrollo en la especie humana. ¿De dónde vienen las teorías? ¿Quién las construye? ¿De qué sustancia están formadas? Probablemente cuando una teoría es aceptada como certeza —en un momento determinado— se convierte en una verdad inherente en la colectividad, sin embargo, no debemos perder de vista que teorías y descubrimientos científicos se desarrollan a partir de un mecanismo metafórico que pudo crearse a través de la imaginación. Si las metáforas estuvieran más presentes en el estudio del conocimiento sería más enriquecedora y fructífera la experiencia del “saber” y del “conocer”.

Dentro de la teoría literaria como en todos los campos del conocimiento, los estudios se van haciendo más especializados. Los conceptos que Bajtín nos ofrece

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han evolucionado en distintas áreas como la lingüística, evidenciando que en el habla humana conviven el peso y la historia de las palabras por lo cual ninguna expresión es ingenua y se escapa del compromiso que tenemos con el lenguaje.

Uno de los mecanismos más nuevos y útiles en el estudio de novelas modernas y posmodernas es el de la intertextualidad, mecanismo dinámico que capta las “otras voces” que hay dentro de un texto y que no sólo se limitan a la cita o al plagio, sino en una existencia que le da vitalidad al texto y fenómeno que sólo se cierra con el bagaje del lector, este proceso para deconstrucción de un texto —para luego reconstruirlo y con ello expandir la interpretación y los alcances de una obra— no podría entenderse sin la noción de dialogismo y polifonía, que es de donde proviene.

La novela “polifónica” es el préstamo más famoso de Bajtín y parte, como hemos visto, de la terminología musical; si para Balzac la novela era la historia secreta de las naciones, para Bajtín “la novela es el registro más completo de todas las voces de la época” y este cambio es crucial para la comprensión, no sólo de la novela sino del lenguaje en sí mismo.

Referencias Arán, Pampa O. (1998). La estilística de la novela en M.M. Bajtín. Argentina: Narvaja editor.

Bajtín, Mijaíl Mijáilovich (2003). Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica.

—(1989). Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus.

Coplans, Aaron (2006). Cómo escuchar música.

México: Fondo de Cultura Económica.

David Bohm y F. David Peat (1997). Ciencia Orden y creatividad. eeuu.

Holquist, Michael (2002/1981). The Dialogic Imagination by M. M. Bakhtin. Austin: University of Texas Press.

Lakoff, G. & Johnson, M. (1980). Metáforas de la Vida Cotidiana. España: Cátedra.

Vice, Sue (1997). Introducing Bakhtin. Manchester & New York: Manchester University Press.

Weeks, Marcus (2000). Música clásica. Madrid: Celeste ediciones.

Orquestación • Orlando Larrondo • fotografía y fotoarte

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