Uni 16

Haciendo el

erde

DIRECTORIO Mtro. José Alfonso Esparza Ortiz Rector Dr. René Valdiviezo Sandoval Secretario General Mtro. Alfredo Avendaño Arenaza Director de Comunicación Institucional

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Padilla, Alejandro Palma Castro, Eduardo Antonio Parra, Herón Pérez

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Susca, Jorge Valdés Díaz-Vélez, René Valdiviezo Sandoval, Javier Vargas

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de Luna y David Villanueva.

UNIDIVERSIDAD REVISTA DE PENSAMIENTO Y CULTURA DE LA BUAP, año 4, No. 16, diciembre 2014-febrero 2015, es una publicación trimestral editada por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, con domicilio en 4 sur 104 Centro Histórico, Puebla, Pue., C.P. 72000, y distribuida a través de la Dirección de Comunicación Institucional, con domicilio en Edificio La Palma, 4 sur No. 303, Centro Histórico, Puebla, Pue., C.P. 72000, tel. (01222) 229 55 00 ext. 5270, unirevista@gmail.com. Editor responsable: Dr. Pedro Ángel Palou García, pedropalou@me.com. Reserva de Derechos al uso exclusivo 04-2013-013011430200-102. ISSN: 2007-2813, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Con Número de Certificado de Licitud de Título y Contenido: 15204, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Permiso SEPOMEX No. Impresos im21-006. Impresa en Editorial Lapislázuli S.A. de C.V. Tecamachalco No.43, Interior A, Col. La Paz, Puebla, Pue. C.P. 72160 Tel. (222) 2 48 94 93. Distribuido por Comercializadora GBN S.A de C.V., Calzada de Tlalpan 572, Desp. C-302, Col. Moderna, Del. Benito Juárez. C.P. 03510, México D.F. Tels/fax: 01 55 56 18 8551. Este número se terminó de imprimir en noviembre de 2014 con un tiraje de 3000 ejemplares. Costo del ejemplar $40.00 en México. Administración, comercialización y suscripciones: Francisco Javier Velasco Oliveros, Tel. (222) 5058400, javiervelasco68@hotmail. com. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de los editores de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

Unidiversidad Revista de Pensamiento y Cultura de la BUAP está registrada en el sistema de información de la Universidad Nacional Autónoma de México sobre revistas de investigación científica, técnico-profesionales y de divulgación científica y cultural que se editan en América Latina, el Caribe, España y Portugal (http://www.latindex.unam.mx).

Selección POÉTICA 1927-1986

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CADA PALABRA UN PERFORMANCE: CUANDO LA POESÍA NO ESTÁ EN EL POEMA Ronaldo Ferrito

Escarnio de la madrastra Ignacio Padilla

I SAY HELLO. DICES ADIÓS Diana Jaramillo

74

44 LO EL S L M EG O N AD ST O RU D O E S III

La textualidad en algunas poetas brasileñas del siglo XX y principios del XXI Ricardo Domeneck

62

7

SANTO DOMINGO A RITMO DE ANDRÉIEV Javier Vargas de luna

70 A BI JE B N LI A O S TE CA S

6

NOTA PRELIMINAR Luis Aguilar, compilador

ÍNDICE

Poesía brasileña

NOTA PRELIMINAR

6

L

a poesía brasileña está repleta de momentos deslumbrantes y autores que han marcado la historia de la literatura mundial, traspasando las fronteras del coloso de América del Sur. Nombres como Drummond de Andrade, Manuel Bandeira o Haroldo de Campos, sólo por obviar espacios, han quedado perpetuados en la memoria de los lectores del mundo entero.

Pero, aunque la mayoría de las grandes editoriales –y de los traductores de la lengua de Camões– insisten en consagrar lo consagrado, lo interesante de la literatura es que siempre abre nuevas puertas. Nuestro acercamiento no pretende el canon, sino el riesgo. Por lo tanto, es un recorrido y una aproximación a las voces posteriores a los connotados poetas que se han vuelto un referente de la literatura de la lengua portuguesa: Augusto y Haroldo de Campos, el propio Bandeira y Drummond de Andrade, Ceilia Meireles y esa generación que a la primera mitad del siglo xx daban ya sus mejores creaciones.

Están las voces que crecieron a la par pero a la sombra de estos grandes nombres: Adélia Prado o Décio Pignatari, quienes tuvieron su infortunio entre Ledo Ivo, la primera, y los Campos, el segundo; lo mismo que Donizette Galvão, un intelectual de una sola pieza que no jugó nunca el juego de las relaciones públicas por fidelidad a su poesía. Esto sólo por citar ejemplos entre los considerados poetas mayores.

Esta selección se inclina, también, hacia poetas que no llegan a los cincuenta años pero que se han construido ya una voz propia en el universo de la poesía brasileña: unos desde la sola palabra y otros, escénicos y profundos, desde los universos mezclados de la poesía y el acto performático, que bien revisa en esta entrega el también poeta carioca Ronaldo Ferrito.

Creo necesario agradecer las traducciones que aparecen firmadas al pie de algunos poemas, así como asentar –para cualquier responsabilidad– que el resto son mías. Escrito lo anterior, ¡que suenen las percusiones!

Luis Aguilar Compilador

Selecci贸n po茅tica 1927-1986

DECIO PIGNATARI (1927-2013)

Noviciado He was born one day in the country of Clay and he come from a solitary race.

“Jesse James”. Anónimo

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Incendia tu barril de aceite a modo de faro Y envuelve tus rodillas en los brazos Para que el alma no se escape por las rótulas.

Después envidia al caracol por imitarlo Y vuélvete espiral –para que las cosas ingratas en el camino se extravíen Y alcanza el centro de ti mismo.

Ahí, planta tus orejas o dos rosas Y permanece atento a pacíficos y atlánticos.

Como entonces, en la infancia, como entonces.

Tu luciérnaga ha de salvar algún paquete sin que sepas; Muchos, sin embargo, romperán la armonía de tus playas: Los cadáveres presurosos y el silente piso -entiérralos, Conforme al calado de sus barcos Más siete cuartas, Porque diez años pasarán hasta que los huesos Hayan absorbido honestamente su raíz de artesanos, Vaso de silencio.

Entonces, … desentierra esos cráneos repletos de misterio, esas tibias extrañamente ensimismadas y arma tu cava de cosechas silenciosas: Día a día, durante muchos años, Beberás en cálices mudos, En rituales taciturnos, Ese antídoto-elíxir de la deslealtad.

Cuando quieras, después de todo, Las portadas, sin memoria ni vasos Sin despecho ni azaleas, Vuelve a la familiaridad de tu pueblo –pájaro negro vacío rodeado de grajillas.

Al margen de las mujeres que se marchitan, Recibe a la única de pies clandestinamente en flor Enciende tu plumaje más brillante ¡Y emprende la fuga sin contorno de pájaro exiliado!

FERREIRA GULLAR (1930)

Bicho urbano Si dijera que prefiero vivir en Pirapemas

o en cualquier otra pequeña ciudad

del país

estoy mintiendo aunque allá pueda uno lavarse el rostro en el rocío de la mañana y el pan conserve aquel blanco sabor de la alborada.

No, no quiero vivir en Pirapemas Ya me perdí Como tantos otros brasileños me perdí, necesito de este bullicio de gente por las calles y mi corazón carbura gasolina (de la barata)

como cualquier otro motor urbano La naturaleza me asusta.

Con sus montes sombríos sus aguas sus aves que son como apariciones me asusta casi tanto como este abismo

de gases y estrellas abierto sobre mi cabeza.

ADÉLIA PRADO (1935)

Formas De un solo modo puede decírsele a alguien:

“no te olvido”.

La cuerda del violonchelo queda vibrando solita

bajo un arco invisible y los pecados desaparecen como ratones descubiertos.

Mi corazón provoca pasmo porque late

y tiene sangre y va a detenerse un día y se transforma en tambor patético si en mi oído dices: “no te olvido”.

Manchas de luz en las paredes, una jarra pequeña con tres rosas de plástico.

Todo en el mundo es perfecto incluso la muerte y el amor.

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SEBASTIÃO UCHOA LEITE (1935-2003)

Biografía de una idea

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a la fascinación del poeta por la palabra sólo la iguala la de la víbora por su presa las ideas son y no son el fuerte de los poetas ideas-dientes que muerden y se remuerden: los poemas son el remordimiento de los códigos y/o la poesía es un perfecto vacío absoluto los poemas son ecos de una cisterna sin fondo o erupciones sin larva y eyaculaciones en seco o cañones que detonan en silencio: las palabras son denotaciones de la nada o serpientes que se muerden su propia cola.

ROBERTO PIVA (1937-2010)

Menino curandero (Fragmento II)

El anillo solar es el ano intacto de su cuerpo adolescente, y nada hay tan ofuscante que se le pueda comparar, a no ser el Sol, a pesar de tener un ano que es la noche.

Georges Bataille René Crevel niño vidente bebió la muerte en un pedazo

de luna en llamas corazón que perdió el cielo el muchacho americano que te cogía danza ahora en el infinito

de un armario abierto calzoncitos con botones del

color del arcoiris boca surrealista pronunciando

un verbo de fuego y estas luces sin pasaje

en el presente estas calles muertas donde

no resucita el viento permanente falla mecánica

la civilización que perdió

lo maravilloso y una ventana roja de

Occidente donde grita

un ángel entre muslos de marineros

tiemblan niños

de las islas paisaje posnuclear donde

la flor negra atraviesa una sombra

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ANTONIO CARLOS DE BRITO “CACASO” (1944-1987) PAULO LEMINSKY (1944-1989)

Un buen poema

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requiere años

cinco jugando futbol más cinco estudiando sánscrito,

seis cargando piedras,

nueve enamorando a la vecina siete siendo aporreado cuatro andando solo tres mudándose de ciudad, diez cambiando de tema, una eternidad, tú y yo, caminando juntos

Parque de la Luz El invierno escribe en mayúsculas su barriga circense.

Novios sin ritmo pueblan el espacio donde encías conspiran y jefes de familia promueven silenciosas transacciones.

Un pato aprovecha la audiencia y se candidatea a senador. Angelitos rizados agitan banderines y hemorroides, cuerpos horrendos se tocan.

Una carcajada se descuelga del gancho:

marcial un cortejo de estatuas inaugura el espantoso baile de los seres.

(Traducción de Rodolfo Mata y Regina Crespo)

MARIA LÚCIA DEL FARRA (1944)

Durazno En la textura de la fruta hundo mis uñas: ¿Estará madura?

ANA CRISTINA CÉSAR (1952-1983) Miro mucho tiempo el cuerpo de un poema hasta perder de vista lo que no es cuerpo y sentir apartado entre los dientes un hilo de sangre en las encías

Despunta en la abollada pelusa la medialuna —impression digital de mi gesto indeciso entre afecto y rasguño. ¿Qué siente la fruta?

Del pozo de su savia un escalofrío perplejo me reconoce en la gota que se libera.

Transpira el durazno el pensamiento más denso (el último) porque mientras tanto (y aún húmedo de queja) todo lo deja contra el brillo de mis dientes.

(Traducción de Rodolfo Mata y Regina Crespo)

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DONIZETTE GALVÃO (1955-2014)

Deformación El hombre inacabado no tiene posición que le dé comodidad en la cama.

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Lucha toda la noche contra el colchón sin que su cuerpo torpe pueda encontrar acomodo.

El pensamiento del hombre inacabado gira en falso como las ruedas de un carro atascado en el fango.

FERNANDO PAIXÃO (1957)

Condiciones atmosféricas La noche permanece triste en el suburbio.

Los animales humanizan los carteles de publicidad.

Es del barrio el pasaje de los meses.

Poco sabemos del tiempo venidero.

Las nieblas se deslizan entre las rocas.

Tan salvaje la lluvia fuera de temporada.

RUY PROENÇA (1957)

Tiranías Antiguamente, decían: cuidado, las paredes oyen.

Entonces, hablábamos bajo, nos perseguíamos.

Hoy las cosas cambiaron: los oídos tienen paredes.

De nada sirve gritar.

EUCANÁA FERRAZ (1961)

El equilibrista Trae consigo resguardada cierta idea que le suena clara, exacta.

Sin embargo, titubea: ¿qué palabra mejor medida y cortada para decirla?

Pero no le viene el verso, la frase, la lengua, sigue sellada la caja en lo alto de la cabeza.

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CLAUDIO DANIEL (1962)

Hormiga CARLITO AZEVEDO (1961)

Viento

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La mañana y algunos atletas dan vueltas a la laguna

desde temprano.

Otros siguen para el Arpoador (donde el aire es

de sal e insomnio y la belleza ríe con una flor de alcohol entre los dientes) El mar despliega sus olas bajo el violeta de los ojos de la niña en lo alto de la piedra.

Un falsete reverbera negándose a morir.

De los cabellos despeinados de mi hijo se despliega, al viento, como una sonrisa, como un relámpago, un pensamiento triste.

Pequeño dragón doméstico.

Cabeza grávida de tulipán.

Rústico abdomenchampiñón.

Escarba en lo incierto de los días, para el rastro vertical del salvado, furia y hojas.

Carga sus muertos en la espalda, con geometría precisa de fábrica fúnebre.

REYNALDO DAMAZIO (1963)

Mecánica cuántica Todo error enseña el acierto, tentativa de invertir una verdad o doblarla, mitades asimétricas de un mismo principio, opuestos geométricos de idéntico riesgo, fiasco ensayado, eludida fidelidad al elemento inaprensible que se desdobla y danza otra danza que no es suya.

CLAUDIA ROQUETE PINTO (1963) Primero las franjas de papel aluminio dedos malos fustigando la tarde.

El aire de gasolina arde mientras tú llenas el tanque.

Después los restos mortales de una placa –ciega, muda– danzando al ritmo musical del viento, en aquella señal.

Y ahora esta puesta de sol sobrenatural de tan rosa colapsa sobre el asfalto sin arrugas. ¿Viste las nubes? (cuellos de ganso alargan el espanto de la fuga).

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FABIO WEINTRAUB (1967)

Más flaco

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Más flaco Mi amigo está más flaco Vuelvo a encontrarlo dos o tres veranos más tarde y llego incluso a decirle Estás más delgado.

Problemas de intestino... me responde esquivo ...estuve peor, ahora volví a engordar No pido detalles pero veo su hombro marchito entre los tirantes de la camiseta Evito tocarlo pues la mera cercanía física parece extraña ahora que mi amigo está más flaco De nuevo juntos caminamos por el malecón Yo le recito un verso él me enseña otro insulto y hay casi alegría de tregua si no fuera por el hecho de que él está más flaco

Si ayer hubieran sonado los teléfonos insomnes al despuntar de la aurora y mi amigo me dijera palabras de testamento yo saldría allá corriendo a ponerle unas compresas en la frente ya arrugada Si fuera yo el ahogado dentro de la ola invisible de bilis, luna y silencio él pagaba mi rescate quitaba la sal de mis ojos y me entregaba en secreto sobre la toalla más limpia Pero hoy estamos exhaustos hay una grieta en nuestra bondad: mi boca sólo tiene dientes y mi amigo está más flaco

PÀDUA FERNANDES (1971)

Coda para cicatriz y dientes Hay una ley en la ciudad, grafitti en los predios, hizo caer toda la arquitectura y dejó en pie, solamente, las letras. Aún roen.

FABRICIO CARPINEJAR (1972) Yo fui una mujer marítima, las arrugas llegaron pronto.

Yo fui una mujer marítima, paisaje y durazno, chispa entre las jarcias del barco y la roca.

Fui lo que no soy.

Desde que inventaron el inconsciente, la verdad queda siempre para después.

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FABIANO CALIXTO (1973)

Anotación en un libro de ensayos

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Leyendo un libro de ensayos encontré la siguiente anotación:

Iolanda M. Amado

16.07.1984 – 8 horas y 15 minutos

tiempo con neblina fuerte,

pero la radio está diciendo

que va a ser un día de calor. entre los ensayos del poeta, como las impresiones de una abeja sobre las venas de un pétalo, la caligrafía de la niña que oye la radio. ¿Cuál sería la razón de tal comentario? ¿Por qué tanta precisión? ¿Sería la expectativa de un paseo por la ciudad? ¿Sería apenas para matar el tiempo? ¿O será que la niña, sin confidente ni diario, apenas escribió, por motivos misteriosos, instantes sin inspiración dentro del libro de ensayos?

EDUARDO STERZI (1973)

Prosa de domingo La máquina del cuerpo, resumida en los sentidos, disuelve la tempestad en un olor de lluvia, me recuerda, cual súbita visión, (sutilmente engarzada en el presente) el dolor de ser sin haber sido.

Nada (ni el olor ni la tempestad) aunque reviva, en un segundo bendito, la sensación de otra vida (frágil como la propia infancia, dolor secreto del poema), puede, fugaz, garantizarme haber vivido.

PAULO FERRAZ (1974)

Díptico para Mario Rui Feliciani El fotógrafo Un corte, la ingeniería traza la geometría de las líneas. Incisivo, extirpa partes de muros y sus musgos, polos y sus vestidos casi vivos, la claraboya y sus manchas del tiempo. Él roba con sus ojos, claramente, lo que, oculto, nos pertenece.

Su iris enfocada confecciona el botín con retazos de un mismo paño.

La foto Todo es al mismo tiempo proyecto y ruina. Está en algún punto de su construcción o su deconstrucción. Por eso dejé pronto de acreditar en los periódicos. Nada se agota en el relato de un artículo, nada comienza ni termina dentro de un período de tiempo. Nada de lo real se extrae de las fotografías.

Todo continúa siempre. Nada se conserva o se perpetúa estático.

Todo está siempre en movimiento: ruina y proyecto.

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SERGIO COHN (1974)

aproximaciones, encantamientos: la noche ( noche ¿cuán profundo es tu lecho?

(lámina de agua

río pantanoso) veo sus estrellas como agudas suturas en relevo

ANDREA CÁTROPA (1974)

Almohadas 22

Tejer un mito para los amigos, sustentarlo con cenas y discos abandonados como ejemplo. Sonreír y contar siempre novedades, fingir interés por noticias extrañas.

Poner una película cuando el silencio zumba, leer poemas que no conocen. Darles motivos para no desear, ni por un instante, una saison en enfer.

(polvadera de colores en el universo negro)

noche detrás del invisible contorno ¿de qué está hecha tu cama? ( noche si no fue el asombro de una creación ex nihil ¿quién retiró del caos las posibilidades? ¿la exhalación es el precipicio? ¿quién la concibió para imponer un límite?

( noche es como el higo camino espeso

y al menos el quizá para mí es la solución—

reverso de flor guardando para sí las simientes, los secretos (

noche si la concibo es como momento sin cuerpo volumen o error que la define mas espere ya que nos toca e influye

)

insomne me pierdo entre la gaya ciencia

(ánima mundi) y el silencio ) noche no sustantivo sino verbo un estar que sólo veo (todo veo) en traducción:

hecho de luz que es lo contrario y no ausencia

negra porcelana enfetichada por el líquido bestiario

)

de sus constelaciones

noche

)

no concibo agente o ingenio

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MARCELO SORRENTINO (1975)

Niño

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La siguiente noche volvió más cerca de la esperanza de las olas y el rastro plata de la luna en el mar.

Fue seguido entre flores, ojos apacibles extendieron navajas y cosas perdidas, frutas olvidadas rodaron por el piso.

En la mañana triste finalmente revelaron: La vida, mi amor (y números) es por tu propio bien.

ANA ELISA RIBEIRO (1975)

Salvando la relación yo sé, mi bien, que tu sueño era cogerte una sueca alta, rubia y buena; finge, mi amor, cierra los ojos y finge puedo pintarme el cabello.

DIRCEU VILA (1975)

Dinero para la poesía: buenos consejos Usar técnicas empleadas en lenguaje peatonal (relacionar con el mundo contemporáneo).

Dividir bien las secciones de la obra, y que reciban crítica posterior.

Hablar de la vida, de la ciudad, mostrar que los poemas están ligados a ti como individuo.

Definir el tema del libro, presentarlo como una unidad sólida.

Resaltar su nacionalismo.

Explicar el título, si es elusivo. Mostrar sus contornos sensibles.

Sacar todos los conejos que queden en el sombrero.

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ANNITA COSTA MALUFE (1975)

TARSO DE MELO (1976)

Fondo para días de lluvia

Huesos de mariposa

Siento tu falta, baby, mas los pasos en la oscuridad no son suficientes para hacerme volver

mínima (en ecos magros y horizontales de palabras que inmóviles se deslizan y amplifican de un lado a otro) una inconmensurable tesitura de inevitables amaneceres ajenos que (oasis seco: sol cansado de los hábiles moluscos y hojas hartas de músculos) eleva una sinfonía del ruido de los días

(en las calles, recojo piedras verdes y tantas nuevas imágenes) Adoro las sobras, ¿no dices? “Fondos para días de lluvia” (la etiqueta en la caja de cartón de mi padre) chatarra de la vida Un poco en tu homenaje ejercito escoger retazos y restaurar

FRANCISCO BOSCO (1976) Un pensamiento debe tener convicción y duda.

La duda alarga, la convicción erige:

aquélla es un eje horizontal, ésta, un eje vertical.

A propósito, una fórmula: la convicción es igual a certeza menos verdad (c=C-V).

FABIO ARISTIMUNHO VARGAS (1977)

Pequeñas indiscreciones (I) Quería ser revolucionario.

Usar jeans rotos, militar en la izquierda.

Pero soy hijo de la clase media baja, la esperanza de la casa, debía estudiar derecho.

Acabé haciendo poemas.

Hoy son palabras: se vuelven contra mí.

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MARCIO ANDRÉ (1978)

El día surge

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el día surge con la furia del oro y ante él antenas conspiran una revolución en su comprensión de antenas nacer y morir ya no es gran cosa– basta aguardar los ligamentos o el cáncer oportuno del tiempo que resta esta música de piedra: ese yo que habita un cuerpo es menos que cuerpo se resiste a ser feliz en esta ciudad y envejecer sin haber sido joven nunca aunque las antenas sostengan su elegancia de insecto contra la tarde cardumen metálico en la suciedad de los techos

FABRÍCIO CORSALETTI (1978)

Disgusto ocho años después la sonrisa estaba aún más fea las ideas más estúpidas las bromas más amargas – daban ganas de abrir treinta ventanas y cerrar los ojos – su cinismo no fue mayor que mi desprecio.

ANA RÜSCHE (1979)

Canción del limpia peceras yo, un pez de acuario, gordo, consumiendo lo que surge de esas aguas turbias. los transeúntes allá abajo como pulpos en patines, una niña con un hoyo negro al hombro y chicles. los osos polares serán extintos por los refrigeradores, en australia, ballenas se suicidan en la arena. continúo consumiendo cualquier cosa que brille un poco, yo, un pez gordo pudriéndose en estas aguas sucias.

MATHIAS MARIANI (1979)

Sergio ¿Seguro que un violador puede ser un buen padre de familia eh? ¿quién dice que un violador no puede? ¿yo quería cogerme al hijito de ellos y entonces él subió abrió un archivero y destruyó una prueba eh?, ¿un documento contra él mismo eh? ¿y después me acompañó, pisando los rosales eh? ¿estoy bromeando con preconceptos muy pesados colocando una gallina blanca en un gallinero de gallinas negras sabe lo que pasa tú sabes lo que pasa la picotean hasta matarla la picotean hasta matar a la gallina blanca?

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MARÍLIA GARCÍA (1979)

Svetlana

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la víspera de su partida a ny, emmanuel hocquard mecanografía un poema de george oppen en su máquina de escribir underwood n. 3. es como svetlana queriendo volver a barcelona aquí no me quedo ni un día más decía en el café con nombre griego que le hacía falta ver las cosas invisibles de aquella ciudad y su marido a contramano cargando en brazos al niño sin lengua, intentando alcanzar lo que aparecía del otro lado del mar si alguien aún haría algo por ayudarlos

en esta época del año las tormentas no tardan (el poema era en inglés) y tenían miedo de perderse, ella decía, por tanto la distancia, a ritmo el paso siguiente, cortado, por eso

el modo de andar y el zigzag del avión siempre que salían juntos. tenían miedo y todos los días hacía algo para evitar. después quería encontrarlo en la calle, perdido, como por accidente: cruza una esquina y ve. descolgó la llamada justo a tiempo, la voz cortada otra vez antes de seguir por las ramblas.

FABIANA FALEIROS (1980)

Marie y P. Marie y P. se asfixiaron con dos almohadas blancas.

Después pasaron días en aquella cama, y nadie los vio.

Hasta entonces Marie había coleccionado alfileres y P. cuidaba de ellos.

LEONARDO GANDOLFI (1981)

Canción ELISA ANDRADE BUZO (1981)

América Es preciso amar rápidamente leer todos los libros interesantes pintar los cuadros con urgencia transformar toda harina en pan registrar todos los sentimientos antes de que las cabezas sean cercenadas

Cuando nos encontramos, encontramos también dos veces la muerte.

Una en el pasado, la de su abuela; otra en el futuro, la de mi madre.

El semáfaro cambia, estoy atrasado y creo que está claro o ha quedado claro que el problema no es nuestra muerte, sino la de los otros.

Fue eso lo que nos acercó, ¿será eso lo que nos separará?

El semáforo cambia y mañana es sábado y si el tiempo es bueno, quisiera ir a la playa.

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RICARDO RIZZO (1981)

Donde el dolor no tiene razón

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Rosana perdió un brazo recientemente (mientras buceaba) y le falta el rostro a Marcelo después del accidente. Marina no tiene útero, Cícero vendió el bazo, Déborah alquiló las rodillas en algún bar de la calle.

Verónica enterró la lengua junto con el abuelo Eduardo decidió arrancarse los incómodos dedos del pie que acumulaban suciedad.

Estos amigos míos viven pidiendo favores del tipo “lléveme al baño, póngame en la ventana, rente una película”, que yo niego para mostrarles la utilidad de cada parte del cuerpo en que vivimos.

RONALDO FERRITO (1982)

Auto-crítico (poema en monodiálogo) A- Lo que arruina a mi poesía es esa cosa de ser místico.

Y el hecho de ser un pésimo místico casi me lleva a creer que era yo un pésimo poeta. Desgraciadamente soy aún, además de pésimo, místico. De ahí que, ahora, cuando escribo, siempre escribo cosas que no me gustan. Sólo escribo cosas que no quiero mostrar, o que no planeaba escribir, eso que no acepto como mío.

Lo que me deja sin cara para mostrar a los amigos, a la familia, y lo que hago mejor como poeta: que es no ser místico.

C- Ahora mismo me parece un fastidio todo eso. Y, de hecho, es un fastidio. No es posible sacar provecho de estas palabras. Mierda… qué mierda. Si así será la obra que deje testimonio de mí en este mundo, mejor no escribir nada.

EDUARDO LACERDA (1982)

Pomba-gira, ou do Apocalipse Um pouco a dormir, um pouco a cochilar; outro pouco deitado de mãos cruzadas, para dormir.

(Proverbios 24:33) No recuerdo bien cuándo crucé las piernas por primera vez. /tal vez los cuerpos aprendan con sus extremos: es imposible (pidiendo) cerrar los puños cruzando los dedos./

BRUNA BEBER (1984)

Herencia Colecciono pero no leo cartas antiguas, anuncios de almanaques en botes de mermelada de guayaba Nolasco

Sé que desde siempre, y antes, ya cruzaba los brazos con alguna habilidad.

sé que estoy en mudanza permanente porque todos los días abro y cierro gavetas y cajas

Cruzar.

mientras aprendo algo sobre apostasía y temporales, descubro que se llevan mucho más de lo que traen

El cuerpo es indeciso con sus muchos defectos.

El cuerpo, y sus muchos miedos (contrayéndose sobre -sí mismo) Este es un momento final (apocalipsis del cuerpo) al que llegamos en pecado: cruzar del amor al cuerpo del ser amado.

33

RENAN NUERNBERGER (1986)

Gullariana para Caru

34

de todo amor estaré muerto y aunque muerto de cansancio o de hambre (que contra los incendios y secuestros no hay metáforas ni salidas) embalaré su noche (los cristales me escuchan), la tomaré en mis brazos (el cuerpo pende) como racimo de uvas, un recuerdo de infancia, un ideal, una simiente, un hijo de cebra, ejemplar de un viejo libro, una lengua extranjera.

THIAGO PONCE DE MORAES (1986)

Caligrafía No imaginas lenguaje alguno – Y la mañana rompe como una herida en tus labios.

Tu boca se abre, apenas una palabra sangra Mientras pasa el día.

Sábelo: en casa del olvido ahondas.

Hojas en el piso y sombras del follaje de los árboles Filtraciones por donde camino. La noche No precisa de estre– Llas. Tus hojas surcan la arena, Una palabra aún tiene Luz: Nada está perdido.

LUIZ GONZAGA S. NETO

Estación Cuando el otoño se vaya, las nubes cortadas por el viento dejarán pétalos en las ventanas y hojas muertas sobre la tierra.

Entre brisas y vendavales, llevarás las armas al galpón de tus contemplaciones.

Verás en la calle los instrumentos con que la muerte revalora la vida.

De lo que acaba, nacerá la flor.

Y morirá la belleza

después de su fugaz permanencia.

35

CADA PALABRA UN PERFORMANCE: CUANDO LA POESÍA NO ESTÁ EN EL POEMA RONALDO FERRITO

Traducción de Luis Aguilar

E

ste texto es una disertación acerca de las nuevas relaciones establecidas entre la poesía y el performance –llamado arte de acción–, a fin de proponer la construcción de una reflexión más adecuada a su crítica e interpretación. Por lo tanto, tomo como ancla las obras de algunos poetas-performers de Brasil –con presencia en el país y fuera de él– que proponen en sus performances un derribe de fronteras entre ambos lenguajes, ya sea a través del performance, de la poesía sonora, del fonetismo, de soportes telemáticos, de fragmentaciones o de la presencia mediática de la poesía. El enfoque se dará, principalmente, al uso y tratamiento dispensado a la palabra (poética y literaria) durante la acción (el performance), lo cual pone en jaque la dicotomía entre soporte y lenguaje en las relaciones poéticas establecidas e, incluso, amplía esa discusión al nivel de conceptos y cuestiones sostenidas en el arte de la acción, no sólo en la poesía actual. Asimismo, se presentarán discusiones emergentes de la poesía contemporánea tales como el fin de las fronteras entre artes.

1. Encuentro entre performance y poesía Si nos atenemos a una historiografía del performance (performance art), constataremos que es a partir de los años 80 cuando su producción en Brasil comenzó a ser significativa, tanto cuantitativa como cualitativamente, aunque aún no tenía en el país una teoría o discurso propio.

La ausencia de una reflexión rigurosa sobre esta expresión artística y la escasez de artistas nacionales –en comparación con otras áreas– provocaron que el término fuera entendido de manera impresionista y vaga por el público, como un acontecimiento de vanguardia (Cohen 26); esto es, predominaba la idea de que era apenas un nivel nuevo de experimentación de lenguajes ya en actividad y no propiamente una nueva propuesta de lenguaje con identidad propia.

Irónicamente, esta falta de reconocimiento inicial de la categoría de arte independiente para el performance, analizada ahora a una distancia de por lo menos 30 años, parece haber traído alguna ventaja a toda la producción artística contemporánea brasileña que estableció con ella cierto entrecruzamiento, pues fue también por la experimentación de otras áreas en esa nueva manera “performática” que se descubrió el carácter de “arte de frontera” y se hizo sentir una profunda necesidad de reflexión sobre las nuevas formas, los nuevos soportes, las nuevas tecnologías y las nuevas condiciones estéticas de realización, tanto dentro de las artes visuales como del teatro y en relación a lo que más nos interesa aquí: la poesía.

No es novedad que nuestra poesía experimental tenga su cuna allá por los años 50 y 60, anterior a la aparición del performance. El movimiento poético más

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relevante que podemos llamar experimental, el concretismo, en lo que respecta a la nueva propuesta estética extrapoló cualquier pretensión de novedad de los modernos de entonces, a pesar de la existencia de las poesías dadaísta, futurista y surrealista.

La propuesta reivindicaba una poesía “verbivocovisual”, en la cual el ritmo tradicional del verso debía ser sustituido por una nueva estructura poética, una nueva realidad espacio-temporal de la palabra como signo verbal y no verbal. Claro que el término (verbivocovisual), en el proyecto de experimentación sígnica y poética del grupo, asume sentido propio, aunque no deja de hermanarse con todo movimiento de revolución conceptual y estética que ya presentaba relevantes mudanzas de las artes en general, como una reivindicación al fin de un arte lineal y representativo. Las experiencias de la poesía concreta en Brasil fueron fundamentales más tarde para la exploración de nuevos soportes ya usados en otros lenguajes –video, pintura, instalación– y ajenos al papel y la pluma. No sorprende que muchos poemas concretos de las décadas de los 50 y 60 fueran adaptados recientemente a recursos audiovisuales –sin alteraciones relevantes en su concepción– que dieron origen a los videopoemas, como el caso de Velocidade, de Ronald Azeredo; Ciudad, de Augusto de Campos; Organismo, de Décio Pignatari; o Cinco, de Zelino.

En la década de los 70, la poesía experimental ya se había ramificado –en videopoemas, poesía visual y poesía sonora– y echado mano del happening, usado con anterioridad también por los concretistas en su fase militante. Así se había ganado una nueva experiencia, más espontánea y más escénica, llamada poesía viva. Cabe citar el happening titulado precisamente Poesía viva, realizado en 1977 en Recife por Paulo Bruscky: las personas vestían ropa blanca y cada quien portaba una letra que, en conjunto, formaba la frase “poesía viva” en un suelo concebido como “el papel”; mientras tanto, siempre alterando las combinaciones de los caracteres, se organizaban aleatoriamente ora en círculos, ora en duplas, en tríos o en cuadros para construir palabras nuevas y no planeadas.1 Podemos decir que la poca planeación y la espontaneidad excesiva del happening fue lo que lo diferenció, en la práctica, del performance. La necesidad de una reflexión más profunda del uso de los nuevos medios –visuales y sonoros– sobre la posibilidad de acción que dinamizaba lo que antes era estático en la poesía, para exponer un proceso de creación dentro de la propia obra y de la presencia del autor en el desdoblamiento de acción poética, hizo que el happening diera lugar al performance como resultado de una profundización y de una evolución estética de ciertos artistas experimentales.

Este fenómeno ganó fuerza con el intercambio internacional. Se destaca la presencia, hacia finales de los años 70, de más de 12 poetas experimentales portugueses en la XIV Bienal de São Paulo. Tal panorama, establecido por la poesía experimental portuguesa –que también tenía su paso por el concretismo, con E.M. de Melo e Castro, Antonio Aragão y los poetas experimentales de la Ilha da Madeira–, contribuyó en el mundo lusófono para crear un camino alternativo de la poesía en sus diversos frentes.

1

Se puede buscar en Youtube el video “Poesia Viva, 1977”.

2. Cuestiones de lenguaje y soporte

Si en el concretismo el poema sufre innumerables modificaciones, en el performance se impone un enorme desafío a la permanencia del concepto mismo de poema; la verdad, podríamos decir brutalmente que lo invalida como forma, toda vez que, como cuerpo de la poesía, pasa a ser la propia acción performática. Pensemos puntualmente algunos aspectos que se imponen a la presencia de la acción poética en el performance con la intención de investigar una poesía experimental imbricada en este fenómeno artístico.

a. La dimensión espacio-temporal en la acción (performance) Un performance acontece en un espacio que implica su propio tiempo. Eso quiere decir que los presentes no tienen ningún control sobre esa dimensión, como lo tendrían en una relación tradicional con el poema, aunque participen de él. Al acontecer, la acción incluye a los presentes en su espacio-tiempo, que no es un simple acoplamiento de dos categorías (como serían espacio y tiempo), sino una relación indisoluble que ordena y faculta su realización y ejecución así como sus componentes poéticos.

Esa condición establece una especie de pacto, en el cual la palabra, los sonidos y los ritmos nos son entregados de manera ritual, desdoblando el lugar del acontecer poético. Pero no es solamente el espacio físico a lo que la poesía-performance debe adecuarse, sino a una dimensión especial para la poesía. Ese espacio-tiempo creado inicia y termina con el propio performance y siempre está como su condicionante, aunque sea de forma minimalista. Ese lugar ritual puede ser establecido igual por la llamada “telepresencia” (presencia virtual y multidinámica) del poeta, quien crea en tiempo real su propia poesía para un público que puede interactuar a distancia.

En ese sentido, el recurso telemático se vuelve canal de contacto con la poesía por medio de su producción. El carácter de distancia geográfica no interfiere, por lo tanto, directamente en esa condición ritual del espacio, sino que implica una nueva condición y proceso de producción de la acción. Como ejemplo, menciono el performance Debug is on the table, de Márcio-André, realizado en el Centro Cultural São Paulo, en 2011.2 Desde su casa en España, el performer interactuó con el público en Brasil, sólo mediante una webcam y un proyector sobre una mesa, lanzando textos suyos con imágenes sobrepuestas, manipulando colores, sonidos y escribiendo poesía en tiempo real. Formulaba fragmentos para un público que tensionaba los límites del diálogo particular y circunstancial con cuestiones existenciales de fondo, tales como “Yo podría ser tú” o “la sala está vacía hasta que llegue alguien”, con lo cual reforzaba el lugar de acontecimiento del performance. Intercalaba tales fragmentos breves, legibles, con textos poéticos largos proyectados en la pared, ilegibles, e imponiendo muchas veces una experiencia puramente visual con sus signos. En esa acción se observaba la

2

Consultar el enlace: http://www.marcioandre.com/debug.htm

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presencia del fragmento, pero concomitante a la presencia de la poesía visual y sonora.

Este performance proponía también una experiencia relevante de tiempo, elementos que en la acción pasaron a ser parte de la forma de la poesía –puesto que duró tres días y obligó al performer a pasar cerca de 10 horas diarias frente a su computadora, siempre estando “presente” en la acción, obedeciendo al horario del centro cultural de otro país y no al de su horario de residencia–. Esa situación, por lo tanto, no aislaba el tiempo como una cuestión específica, sino que instauraba y reunía las condiciones de un lugar poético único y no doble –en una acción también única y no doble– tanto para el poeta como para el público.

Las presencias (del poeta y del público) estaban implicadas en el performance por la realización de un espacio-tiempo sólo existente y vigente por sí mismo, una rebelión contra la distancia entre los países y sus limitantes geográficas. Partiendo de este ejemplo, obsérvese con atención lo que vemos en los videopoemas y en el concepto tradicional de poema, donde la cuestión del espacio-tiempo es solamente una contingencia. Sin duda, aquí queda claro que esa exploración de nuevos soportes dentro del performance generó grandes posibilidades, antes impensadas, que produjeron nuevos modos de relación con la poesía tanto para el lector –ahora público– como para el poeta –ahora performer–.

En el performance, el tiempo no es simplemente la duración que tarda la acción en desdoblarse, no habla de una medida de duración externa, sino que es parte esencial de la poesía y se inserta también en el procesamiento sonoro muchas veces en forma de silencio, en el sentido de que el propio silencio se convierte en un signo. En un performance con poesía visual podemos ver una introducción de fragmentos cuyas intermitencias o intervalos son tan bien construidos como los propios signos. El tiempo no es representativo, pero es, por así decir, una materialidad disponible e incluso inmanente a la composición de la poesía así como un elemento de su métrica –lo que de hecho era impensable para las simples formas de un poema tradicional–. Aquí la poesía impone su tiempo a los presentes, que no es un tiempo de lectura personal.

Esa noción aparece con claridad en otro performance de Márcio-André, realizada en el Culturgest de Lisboa, en 2011, Sound Poetry.3 El poeta, al iniciar su proceso de composición –la idea de proceso aquí es fundamental y será retomada–, necesita producir fragmentos, que no es raro que sean seguidos por repeticiones constantes, a través del procesamiento sonoro en edición, en tiempo real, hasta la entrada de nuevos fragmentos del tejido sonoro. El soneto poliedro Joia se construyó durante esa acción en un juego elaborado entre un silencio-significado y palabras-sonido, donde ambos tienen la misma relevancia y uno dice tanto como el otro dentro de la textura sonora que el poeta teje al realizar el tiempo de su poesía. Llama la atención el nombre “soneto poliedro”, que tensiona aún más la reflexión sobre las nuevas posibilidades formales de la poesía frente al sostenimiento del canon.

Del año 2000 a la fecha, la tecnología permitió el milagro de que las islas de edición se transformaran en aparatos portátiles, con programas de edición sonora y

3

Consultar en: http://www.youtube.com/watch?v=AUj-x5rdzhI).

de video de alta capacidad y recursos que son operados ordinariamente en los performances de la generación del 2000 de la poesía experimental, lo cual aportó mayor evidencia y conciencia sobre algunas de las nuevas propuestas y condiciones performáticas de creación. Una segunda condición fundamental del performance que obliga a la reflexión de la acción poética es la idea de proceso (en vivo, en tiempo real) como parte de la propia obra. Aquí la obra no es ya el resultado definitivo de una actividad hecha en los moldes, oculta.

b. La dimensión del proceso en vivo durante la acción (performance) La idea de un arte siempre en proceso es parte de un movimiento mayor que siguiendo a algunos autores llegaría a la llamada live art, que significa “arte en vivo”, pero también “arte vivo”, según Renato Cohen en su Performance como lenguaje (38). Hay en ese movimiento una propuesta de volver al arte cada vez más parte de la vida y que su producción se instale en lo cotidiano. En las artes plásticas esa noción gana una fuerza que se esparcirá por el arte en general y permitirá el surgimiento del arte del performance. Es en Jackson Pollock con su propuesta de action paiting donde se encuentra el principio fundador de aquellos performances de las décadas de los 70 y 80, que no gratuitamente se denominan action art, arte de la acción. En la propuesta de Pollock –como sabemos, una obra viva– la obra no debería ser visitada como producto final en un museo –para él un lugar muerto– sino que debería ser experimentada en el momento dinámico y procesal de su surgimiento, en la acción que lo engendra.

Así, Pollock proponía una pintura con audiencia, con público, lanzando las bases para el establecimiento de lo que se transformaría en la acción del performance artístico.

Podríamos pensar, a partir de eso, en una actual y ya muy producida “acción poética”, con el fin de entender mejor cómo acontece ese acoplamiento de lenguaje de la poesía con la acción artística. Pero no debemos regresar a la idea militante de los movimientos anteriores de vanguardia contra la tradición, pues no estaría de acuerdo en que su crítica institucional fuese transportada a la poesía ni que las rupturas estéticas de aquella época pudieran adicionar ahora algo relevante.

Que quede claro que recuperamos aquí únicamente una propuesta de proceso en vivo y la presencia del hombre como parte integrante de la obra. En los poemas concretos de los años 60 y 70, aún no encontramos la idea del proceso como parte integrante, de facto, de la propia poesía. Actualmente, además, al contrario de los primeros videopoemas, el proceso está ampliamente presente en esta expresión mediática, en la obra de innumerables poetas de la generación del 2000. Destaco de esta generación, en Río de Janeiro, el trabajo de la poeta Gabriela Marcondes. Diferente de lo que ocurre en el promedio de esta clase audiovisual, una acción performática trajo un proceso a un espacio específico, como ya he dicho, y cuenta con la presencia del autor, que es de verdad un elemento más de la creación. El proceso, así, se torna más radical, pues no está simplemente siendo exhibido ni ha sido realizado a priori.

Además de eso, en el performance la presentación del proceso pasa por condiciones específicas con otros medios y materiales, lo que puede involucrar también a la propia

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audiencia y hasta depender de ella. El hecho de que todo se haga en tiempo real no quiere decir que un performance no sea planeado antes de su realización en vivo, sino que, aun siendo planeado, no se trata de una representación ensayada con anterioridad ni una puesta en escena, pero tampoco es una improvisación. Lo que ocurre en un performance de poesía no es una puesta en escena porque no hay un actor en un escenario, aunque, al mismo tiempo, el performer sea el propio actor de su creación.

Caben, como consideraciones finales, algunos brevísimos comentarios, en especial sobre la poesía sonora contemporánea de Brasil.

Básicamente, la poesía sonora se perfila hacia la fragmentación, la superposición de segmentos, la polifonía y la actualización o repetición de palabras en la formación de la textura sonora. En ella no cabe una simple declamación o una lectura homogénea; si acaso, servirían éstas como materia bruta para, enseguida, ser trabajadas o procesadas. Cabe apuntar, como ejemplo de este caso, el performance Pletórax (sua voz), de Marcelo Sahea. Para la poesía sonora los signos son, sobre todo, materia de creación verbal y no verbal –un principio ya mencionado aquí, heredado de los concretistas y experimentado por nuestros performers con cierto paroxismo–. Algunos, como los poetas y performers Ricardo Corona y Màrcio-André, proponen en ciertos casos buenas alternativas, pero es imposible no reconocer en gran parte de sus trabajos esas bases. Este principio (que hace presente en la palabra una materia no verbal) es tan esencial para los artistas de Brasil, que en la poética de algunos los signos pueden ser usados solamente por sus posibilidades acústicas, sin siquiera planear el uso de su significado o variables de significaciones, como es común en los performances de Wilmar Silva, quien utiliza incluso números como materia sonora. Esto no pasa con frecuencia en una cierta tradición de poetas experimentales portugueses descubierta con Antonio Aragão, E. M. de Melo e Castro o Ana Hatherly, que se extiende hasta hoy, y que contaron con menos recursos tecnológicos en sus acciones, dando cabida con ello a un análisis crítico diferente, pues la fragmentación de signos que proponen no se da por el procesamiento, sino por otros materiales y recursos específicos. En el procesamiento, la textura sonora se forma por la exploración de segmentos y fragmentos, producidos y grabados en estudios, explorando sus efectos y su repetición para combinarlos unos con otros. Una segmentación sonora en el procesamiento ofrece una sobreposición, no permitiendo un entendimiento lineal o integral, sino fragmentario y multidireccional, por su propia función.

En resumen, nótese que si bien al principio tuvimos muchos artistas plásticos volviéndose performers, es ahora en el área de las letras de Brasil donde un buen número de poetas y teóricos experimentan en su poética las nuevas condiciones y soportes más adecuados a esos otros lenguajes. Muchos son los poetas de las generaciones de los 90 y 2000 que se aventuran y enriquecen notablemente su actividad poética en esta zona naturalmente de frontera –o sin frontera– que es el performance.

Poetas como Màrcio-André, Ricardo Aleixo, Ricardo Corona, Wilmar Silva, entre otros, representan hoy, de forma madura y a nivel internacional, ese frente de la poesía contemporánea brasileña.

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La textualidad en algunas poetas brasile帽as del siglo XX y principios del XXI Ricardo Domeneck Traducci贸n de Ana Paula Abramo

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urante los primeros siglos de creación en Brasil, las mujeres estuvieron casi completamente ausentes de la poesía y la literatura oficiales y registradas, con excepción de una que otra moralista árcade. Fueron apenas personajes, manifestaciones del deseo masculino (de Marília conocemos lo que fluyó por la garganta de Dirceo; sabemos, también, que la joven Iracema era muy hermosa, con sus labios de miel; y de Capitu conocemos lo que Bentinho quiso decirnos).1 Sólo hasta fines del siglo xix una mujer alcanzaría cierto renombre con su trabajo poético. Fue el caso de Francisca Júlia (1871-1920), a partir de la publicación de su libro Mármores (Mármoles, 1895). Dicen que éste causó escándalo en su época, tal vez por sonetos como “Dança das centauras” [Danza de las centauras], con versos como: Al aire reparando, con las bocas sin frenos, Desnudas juegan, gritan, entrecruzando lanzas, Y aquí, garbosas, vienen, desarrollando danzas Y al sol presumen rudas lo blanco de sus senos.

Para nosotros, que leemos después del modernismo,2 toda la poesía de aquella época está bajo sospecha; es lejana para nuestro paladar. Pero leyendo con ojos libres, no es difícil notar que Francisca Júlia tiene algunos sonetos sofisticados y mejores que los de muchos de sus contemporáneos machos y famosos. Hay, de acuerdo con mi opinión y lectura, un cosismo mucho más concreto y objetivo en un soneto como “Egipto” que en mucha de la poesía parnasiana de las antologías.

Egipto Francisca Júlia No hay en el aire denso ningún rumor o grito; Ni hay en el suelo calvo el más pequeño adorno; Tan solo un viejo ibis arranca un raro piorno Que crece entre los cortes de losas de granito.

Viene la blanda cura del desierto infinito

1

Marília y Dirceo son personajes del poeta árcade Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810).

Iracema es un personaje de la novela homónima de José de Alencar (1829-1877), al tiempo que Capitu y Bentinho son personajes de la novela Dom Casmurro, de Machado de Assis (1839-1908).

2

Por modernismo literario brasileño debe entenderse vanguardia.

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Y encrespa suavemente del Nilo el agua en torno.

El Nilo corre y gime bajo un calor de horno Que en olas desde lo alto desciende e invade Egipto.

Destaca entre la luz, ahora, ensimismado, El cuerpo de un tendero que pasa hacia el mercado Y el vasto cuadro muerto mayor tristeza asume.

El sol golpea la arena. Y en un sueño tranquilo, A lo largo su albura un velero presume, Que tremola, tremola sobre el agua del Nilo.

(Mármores, 1895)

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Con el grupo de 1922 la situación no cambió mucho. Ni siquiera la que es quizá la figura femenina más fascinante del primer modernismo, Patrícia Galvão (Pagu), dejó textos que estuvieran a la altura de su influencia práctica sobre muchos debates importantes en el país durante el período de entreguerras. Yo la considero fascinante e importantísima. Recuerdo haber leído con mucho placer, hace bastante tiempo, el trabajo de Augusto de Campos sobre ella, pero es una de esas figuras larger than life, con personalidades radiantes no precisamente como artistas textuales. De los que nos dejaron obras que siguen siendo perturbadoras e importantísimas, el modernismo contó más bien con el trabajo de mujeres en las artes plásticas, principalmente con Tarsila do Amaral y Maria Martins. No obstante, en algunos textos famosos, Pagu muestra un gran talento imagético con versos que podrían vincularla, a través de veneros poéticos subterráneos, con poetas como el Pedro Kilkerry de “É o silêncio” [Es el silencio], por ejemplo.

Naturaleza muerta Patrícia Galvão (publicado bajo el pseudónimo de Solange Sohl)3

Estoy colgada de la pared como si fuera un cuadro.

Nadie me sostuvo por el pelo.

Pusieron un clavo en mi corazón para que no [me mueva Clavaron, ¿eh? el ave en la pared Pero conservaron mis ojos Es cierto que están parados.

Como mis dedos, en la misma frase.

Se estiraron en coágulos azules. ¡Qué monótono el mar!

Mis pies ya no dan ni un paso.

Mi sangre llorando Los niños gritando, Los hombres muriendo El tiempo andando Las luces fulgiendo, Las casas subiendo El dinero circulando, El dinero cayendo Los novios pasando, paseando, La basura aumentando, ¡Qué monótono el mar!

Intenté encender de nuevo el cigarro. ¿Por qué no muere el poeta? ¿Por qué engorda el corazón? ¿Por qué crecen los niños? ¿Por qué este mar idiota no cubre el techo de las casas? ¿Por qué existen techos y avenidas? ¿Por qué se escriben cartas y existe el diario? ¡Qué monótono el mar!

Estoy estirada en el lienzo como un montón de [frutas que se pudren.

Si todavía tuviera uñas Enterraría mis uñas en este espacio blanco Vierten mis ojos un humo salado Este mar, este mar no escurre por mi rostro.

Tengo tanto frío y no tengo a nadie...

Ni la presencia de los cuervos.

Los libros son dorsos de estantes distantes quebrados.

3

Los textos de Patrícia Galvão fueron incluidos gracias

a la asistencia de Juliana Bratfisch.

No estoy olvidando a Cecília Meireles ni a Henriqueta Lisboa. Lo que pasa es que me parece que sus trabajos pertenecen a un lenguaje un tanto distinto del

modernismo brasileño. En la década de los 20, Meireles seguía involucrada con los intelectuales católicos de la revista Festa y el escenario cruz-sousista.4 Me gusta el trabajo de Meireles y creo que nos dio una lírica cristalina y simple, muy hermosa, que probablemente seguirá leyéndose durante mucho tiempo. El siguiente poema es realmente muy elegante: Canción Cecilia Meireles Puse mi sueño en un barco y el barco encima del mar; –luego abrí el mar con las manos, y lo hice naufragar Mis manos siguen mojadas del azul de las olas entreabiertas, y el color que escurre entre mis dedos entinta las arenas desiertas.

El viento viene de lejos, la noche se curva de frío; y bajo el agua va muriendo mi sueño, dentro de un navío...

Lloraré cuanto haga falta, hasta lograr que el mar crezca, y mi barco llegue al fondo y el sueño desaparezca.

Después todo estará perfecto; playa lisa, aguas ordenadas, mis ojos secos como piedras y mis dos manos quebradas.

Personalmente, prefiero el trabajo de Henriqueta Lisboa (1901-1985), en especial el de sus libros de las décadas de los 60 y 70, como Além da imagem (Más allá de la imagen, 1963), O alvo humano (El blanco humano,

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I. e., influenciado por el poeta simbolista José da

Cruz e Sousa (1861-1898).

1970) y Reverberações (Reverberaciones, 1976). Além da imagem es un volumen excelente, cristalino, en el que la autora ya no se muestra tan ligada a la poética simbolista, sino a un lenguaje más tenso y consciente de sí mismo. O quizá, como escribe en el poema “Condição” [Condición], de dicho libro: “Se cierran, pues, los reposteros/ del principio y del fin./ Cesan las vibraciones orquestales/ de lo trascendente, de lo inefable,/ del absoluto.”

Frutesencia Henriqueta Lisboa En la soledad madurece la fruta arrebatada al ramo antes que el sol amaneciese.

Antes que el viento la arrullase con un murmullo de arboleda.

Y antes que la luna bajase de su atmósfera alta y queda.

Antes que la lluvia tocase su cutis tenue a voluntad.

Antes que el pájaro libase del palpitar de su savia el zumo, en el primer enlace.

En la soledad se prueba la fruta de ácido exprimida.

Pero a lo largo de su esencia ya sin raíz o tallo o cáliz dura la seña por milagro.

Y entonces adivina, en sombras el sol que en sol la transfigura con suaves pinceladas lentas.

Y oye el secreto de esos bosques en que los vientos se han callado.

Y sueña invisibles rocíos en su epidermis calcinada.

Y ve la imagen de la luna dentro de su propia blancura.

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Y acepta al pájaro sin poso que, dulce, la enseña a ser dulce.

(Além da imagen, 1963) Las páginas de poesía en internet suelen concentrarse en la obra inicial de Lisboa, más mística y abstracta, como en los poemas de A face lívida (El rostro lívido, 1945) y Flor da morte (Flor de la muerte, 1949), que fueron, sin embargo, bien recibidos por críticos inteligentes como Sérgio Buarque de Holanda. Sin embargo, la obra final de Henriqueta Lisboa nos entregó a una poeta no sólo consciente de su situación como mujer, sino también bastante material.

Modelado/Mujer Henriqueta Lisboa

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Así fue moldeado el objeto: para el servilismo.

Tiene ojos para ver y sólo entrevé. No va muy lejos su pensamiento cortado a la mitad por la herrumbre de la tijera. Es un mito sin alas, condicionado a la labor del hogar.

Sería un jarro de barro habituado a movimientos incipientes bajo tutela.

Alza la cabeza por momentos y pronto decae por la fuerza de siglos pendientes.

Al remover desechos lleva espinas en la carne.

Será tal vez escaso un milenio para que por justicia tenga vida del todo.

Pues el modelo debe ser indefectible según la ley del modelado mismo.

(Pousada do Ser, 1982)

Publicado por la Editora Global hace algunos años, el volumen Os Melhores Poemas de Henriqueta Lisboa, antologado por Fabio Lucas, contiene algunos de los excelentes poemas de Além da imagem y ejemplos de la mejor poesía minimalista de Brasil, con textos del libro Reverberações (1976), con el que muchos de nosotros, hoy en día, podríamos aprender a escribir una poesía realmente concisa, aunque no por concisa desarticulada.

Calendario Henriqueta Lisboa Callada floración ficticia cayendo del árbol de los días (Reverberações, 1976).

En la posguerra, la situación cambia de manera considerable. Clarice Lispector (1925-1977) e Hilda Hilst (1930-2004) son grandes guías para una est-É-tica contemporánea, ineludibles, imprescindibles. En la década de los 50, cuando estábamos (y seguimos estándolo) concentrados en los machos alfa con tintes de enfant terrible de las neovanguardias, estas mujeres comenzaron a entregar algunos de los artefactos est-É-ticos más perturbadores de la posguerra brasileña, con trabajos como La manzana en lo oscuro (1951), La pasión según G.H. (1964) y La hora de la estrella (1977), de Lispector, y “Qadós (1973) y La obscena señora D (1982) de Hilst, o poemas tan hermosos como los de Júbilo Memória Noviciado da Paixão (Júbilo Memoria Noviciado de la Pasión, 1974) o Da morte. Odes mínimas (De la muerte.

Odas mínimas, 1983), entre otros volúmenes maravillosos de esta última autora.

Porque hay deseo en mí, es todo resplandor.

Antes, lo cotidiano era un pensar alturas Buscando a Aquél Otro decantado Sordo a mi humana ladradura.

Viscosidad, sudor, pues, nunca se formaban.

Pero hoy, de carne y hueso, laborioso, lascivo Tomas mi cuerpo. Y qué descanso me das Después de las lides. Soñé peñascos Cuando había un jardín aquí al lado.

Pensé subida donde no había rastros.

Extasiada, cojo contigo En lugar de gemir frente a la Nada.

(Do desejo, 1998) O bien: Difícil explicarlo, iba diciendo a borbotones que esas cosas señora son para hacerme una limpieza en el alma debo empezar por ahí no sé si usted entiende pero lo blanco es demasiado importante para comenzar las oraciones y encendiendo las velas se vuelve visible para la Excelencia que soy yo mismo me enciendo, materia de amor etc., etc. La mayoría ponía los ojos en blanco, torcía la boca, unas se rascaban los codos, la cintura, decían: hombre, si quieres comida lo entiendo pero no tengo, lo demás es alboroto, lárgate. A veces me daban telas negras, o anaranjadas con rayas o rojas con florecitas, nunca el blanco, Excelencia, y como último recurso para conseguir los cirios yo entraba en una tienda a trompicones, el ojo girasol y gritaba: dos velas por favor, mi madre agoniza, en nombre de vuestro nuestro Dios dos velas para las dos manos de mamá. Y salía como el rayo, como el perro condenado, como Tú mismo que te evaporas cuando Te busco, ay Sacrosanto, por qué me engañaste repitiendo: hic est filius meus dilectus, in quo mihi bene complacui? Desnudez y pobreza, humildad y mortificación, muy bien, Gran Oscuridad, y alegría, es lo que dicen los textos, humilde y mortificado he sido, pero alegre, pero alegre ¿cómo podría? Si sigues dando vueltas frente a mí, ya casi estoy llegando y ya no estás y de repente Te oigo,

bramando: mata al rey, Qadós, el que es entero de carne y de pregunta, deja de andar atrás de mí como un hijo imbécil. ¿Cómo quieres que no pregunte si todo se vuelve pregunta? ¿Cómo quieres a mi ser humilde y mortificado si antes, mucho antes de reconocerme en humildad y mortificación, Tú mismo y los demás me obligan a ser humilde y mortificado? ¿Cómo quieres que me proponga ser algo si Tu voracidad Tu garganta de fuego ya se tragó lo mejor de mí y escupió las escorias, un montón de vacíos, un nada con brillantes, un broche de ramera ante Ti, dentro de mí? ¿Y las gentes, Máscara del Asco? ¿Cómo piensas que es posible vivir entre las gentes y olvidarte? El sonido siempre rugido de la garganta, las manos siempre cerradas, si pides con suavidad en medio de la noche que te indiquen el camino te lo roban todo, te asaltan, y si no lo pides te persiguen, si te quedas parado te empujan hacia adelante, piensas que vas hacia el agua, que todos lo hacen, que más adelante te refrescarás por lo menos los pies y allí no hay nada, sólo se comprimen un instante, bosteza, gruñen, miran a su alrededor, después salen disparados. Anduve en medio de esos locos, hice un manto con los retazos que me dieron, algunos libros bajo el brazo, y si veía a alguno más loco que los otros, más afligido, abría uno de los libros al azar, después dejaba que el viento pasara las hojas y esperaba. El viento se detuvo y éste es el recado para el otro: sé fiel a ti mismo y un día serás libre. Me capturan.

Una serie de preguntas: ¿cómo te llamas? Qadós. ¿Qa qué? Qadós. ¿Profesión? No tengo, señor, sólo busco y pienso. ¿Qué busca y piensa? Busco una manera sabia de pensarme. Sáquenlo, está loco, no es de nuestra alzada, que se aleje de la ciudad, que no importune a los ciudadanos. Casi siempre soy ése, fermento de vileza y confusión para los otros, para Tus ojos una nada que te persigue, una nada que te

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persigue, una nada que se agarra de tus babas, y qué difícil es perseguirte, ni rastro, ni estría brillante (esa que los caracoles dejan después de la lluvia) veo, pues sí, pues sí, sería fácil para tu entera baba y fiereza, tu entero amoldable, darme unas alegrías pequeñitas y mostrarte un día Gran Caracol baboso aguado brillante, mostrarte un día intimidad, mira, Perro de Piedra, ya no sé, intimé con uno, una o dos, ya ni me acuerdo, y al principio como me trataron bien, cuidado en el hablar, languidez en la mirada mi palabra era velo dorado que poco a poco se posaba, traslúcido, luminosidad delicada, yo Qadós hablaba y el espacio era perla, leche fresca, pistilo, uno o tres relinchos para calentar aún más tanta tibieza, sonreían, labio suelto encantado, gula de poseerme entero, si era mujer me decía eso mismo, gula de poseerte entero, Qadós, si era hombre también, entonces me escondía, días y días sobre Plotino, otros días sólo flotaba sobre el verdor de los parques, de lejos me seguían, yo de niebla traspasado, melindre disolvencia, Qadós el Entero Deseado.

(Qadós, 1973) Sin embargo, una de las mejores escritoras de la posguerra, Maria Ângela Alvim (1926-1959), acabó, para pérdida nuestra, al margen del canon, aunque fue autora de algunos de los textos más claramente logopeicos de la poesía de la posguerra, una poesía con una vena mística que, sin embargo, jamás cae en lo que Wittgenstein llamaba tranzendentales Geschwätz, babosada trascendental.

He aquí un lugar. Destierro (¿de qué?). ¿Dimensión persiguiéndose en sueños? –Sí, que despierto.

Todo existe circunstante y nadie para creerme.

Yo soy el sueño, momento de la ausencia ajena (que penetro casi fría).

Muerte, vida reciente, subiendo en mí la resina, ungüento de noche, amor.

Hay sombras y velos, tantos velos –el más sucinto atado a mi cuerpo (¿aparente?) me divide en dos recintos.

Uno de ellos, equilibrio.

En el otro puedo contenerme.

Avanzo en el sueño abierto hasta la altura del día fría, fría, más fría, mi piel filtra la aurora –en ese tiempo, esa hora, su pulso de ocaso e instante.

He aquí que me encuentro. Umbral de transparencia y contacto entre la luz y el retrato sobre la casta pared –¿La loca?

Murmullo de agua que cae dentro de mí, claridad.

Gracia de manos aún más presentes que mis manos ya vacías de su forma, sobre la palma. ¿Qué gesto amplio fue el que las retuvo configuradas tan lejos?

De los Poemas en Agosto ¿Muero en mí? ¿En mi destino, dejado partido en mil? ¿Muero aquí? ¿Me tardaría por siempre aquí, sin saberme –huyendo siempre estaría?

Y este azul que casi en blanco se deshace (¿en la carne?). ¡Ah! Tres retinas cortadas de un prisma, cuando amanecen en estos vidrios insomnes. ¡Ah! Tres retinas posadas

en ver, en ver contemplando (ser, ¿será acaso el olvido de cuantos somos... pensando?). § Quiero creerme este sentido de larga memoria blanca.

Sobre él no recordar, –estar, estar, do todo confluye en poco: se hizo el tiempo en el instante de este espacio, superficie, piso que ni me sostiene (dura soy yo, y dura amargura es la mía) No, no recordaré, sería pensar principios y otros fines –¡Oh, lunares recuerdos, dolientes pasos (a muchos los fui siguiendo de lejos: más me pisaron aquí, allí, donde sé). ¿Estoy? Si estoy ¿me consienten los gestos y movimientos?

No se atiende a ningún ruido que dentro no se escuchara.

Y todo en mí se repite por mientras durante y siempre el recuerdo va bajando a su lecho más durmiente. ¿Los pensamientos serían guiones menos dolorosos?

Dejarlos que se disuelvan en los nocturnos tormentos de la mente que se busca, de la idea, que refluye por sobre duda, distancia y certeza, aéreo marco de un reposo en sí medido.

Dejarlos. Dejarme mientras existe un consenso oculto.

Pensaré que desviví en un umbral-lucidez allá y, sin embargo, aquí.

(Poemas: Unicamp, 1993) En la década de los 50 entraría en escena otra elegante poeta lírica, Marly de Oliveira (1935-2007) de Espirito Santo, con un primer libro hermoso: Cerco da primavera (Cerco de la primavera, 1957) y otro, también muy hermoso, A suave pantera (La suave pantera, 1962).

Confieso que también me gusta mucho O mar de permeio (El mar de por medio, 1998). Solía leer y releer algunos de esos poemas en las librerías, de pie, en la época en la que el libro salió a la luz. El que piense que un texto como el que presento a continuación es fácil de hacer y de alcanzar, está muy equivocado. De alguna manera se comprende que esto haya pasado desapercibido en una década como la de los 60, pero seguir ignorando poesía de esta calidad constituye una pérdida personal.

La suave pantera Marly de Oliveira I Como cualquier animal, mira la reja flotante.

Y he aquí que la reja es fija: Ella, en cambio, es caminante.

Bajo la piel, contenida –en silencio y en lisura– la potencia de su mal, y la dulzura, dulzura que le escurre por las piernas y a las piernas habitúa a ese modo de andar, y de ser suya, ser suya en el perfecto equilibrio de esa su existencia abierta:

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una y atenta a sí misma, suavísima pantera.

II Suave, suave es la pantera, mas si la quieren tocar sin la debida cautela, la verán transfigurada en la fiera que por dentro lleva. El diente más marfil en su negror todo alerta, y ser de principio a fin la pantera sin reservas, el fervor, la fuerza lúdica de uñas largas, descubiertas, el éxtasis de su furia bajo el melindre que ella, cuando reposa, si nadie la toca, tiene en la amena forma que no se alboroza por sí sola, antes parece en la dúctil y lustrosa pelambre con que se adorna, una viva, intensa joya.

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opera mediante una fuerza centrípeta o centrífuga. Sus poemas tienen, en mi opinión, pese a su superficie pulida de cristal, una violencia sin muchos paralelos en la poesía escrita en Brasil durante la posguerra. Quizá pueda sentirse el mismo tormento en la prosa y la poesía de Hilda Hilst, pero en esa mística la solución era el escarnio y la exuberancia del diluvio, al tiempo que en Orides Fontela era preferible lo desértico de quien jamás poseyó nada. Algo de este flujo y reflujo entre lo concreto y lo abstracto, entre el símbolo y el signo, puede sentirse en varios poemas suyos. En “San Sebastián”, del libro Helianto (1973), vemos la concreción centrípeta del símbolo convirtiéndose signo, del verbo convirtiéndose carne, del mito encarnando en un cuerpo de sangre y hueso.

San Sebastián Orides Fontela Las flechas –crudas– en el cuerpo las flechas en la fresca sangre las flechas en la desnudez joven

(A suave pantera, 1962) Para comprender la textualidad brasileña de la posguerra, me parece estimulante pensar en las implicaciones poéticas del trabajo de Mira Schendel (1919-1988),5 sobre el cual escribí un artículo para Modo de Usar & Co. en colaboración con Marília Garcia.

Una de las poetas brasileñas que más me interesan de la posguerra y que publicó su primer libro en la década de los 60 es, como he dejado claro en incontables ocasiones, la paulista Orides Fontela (19401998), cuya poesía oscila entre lo simbólico y lo semiótico o, como escribí en otro momento, parece no decidir definitivamente si la destrucción del mundo se

El lector puede buscar la obra “Bendecid al señor” de esta autora.

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las flechas –firmes– confirmando la carne.

O bien: Clima En este lugar marcado: campo donde un árbol único se alza y el alargado gesto absorbiendo

todo el silencio – se enciende e inmoviliza

Flores del más Ana Cristina Cesar

(sonido antes de la voz pre-vivo o más allá de voz y vida)

despacio escribe una primera letra escribe en las inmediaciones construidas por los huracanes; despacio mide a la primera pájara bisoña que raye el pañuelo abierto sobre los vendavales; despacio impón la muñeca que mejor sepas sangrar sobre el cuchillo de las mareas; despacio imprime la primera mirada sobre el galope mojado de los animales; despacio pide más y más y más

en este lugar marcado: campo inmóvil secreto celo cisma el ser se celebra –mudo eucalipto elástico y elíptico.

En la década de los 70 es cuando se manifiesta claramente la importancia que algunas mujeres habrían de tener para la poesía brasileña contemporánea. Es inevitable aquí hablar de una poeta que ya fue tanto adorada como infame, cuyo increíble talento, sin embargo, parece encontrar hoy en día, poco a poco, una apreciación precisa, a través de un trabajo realmente interesante y sorprendente, sobre todo si recordamos que la autora murió cuando apenas tenía 31 años. Me refiero a Ana Cristina Cesar (1952-1983). Esta misma poeta fue una de las primeras que realmente abordó la cuestión de una escritura femenina, volviendo, por ejemplo, a Cecília Meireles y a Henriqueta Lisboa, pero criticándolas –en sus palabras– por la exagerada admiración que profesaban hacia hombres como Carlos Drummond de Andrade. A. C. Cesar insinuaba cierta “dependencia” estética en sus predecesoras, un deseo de imitación que denotaba servilismo. Ella misma devoraría intertextualmente, pero con menos respeto, poemas de hombres como Drummond y, sobre todo, como Jorge de Lima. Como sucede con cualquier poeta que muere tan joven, Ana Cristina Cesar dejó algunos poemas que hoy me parecen horribles y otros que considero primorosos, pero creo que seguirá siendo una figura importante durante las próximas décadas.

O bien: Poema Cuando entre nosotros sólo había una carta segura la correspondencia completa el tren las vías la ventana abierta un cierto paisaje sin piedras o

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sobresaltos mis tacones altos en equilibrio el vaso de agua la espera del café Sólo el pudor me impediría hablar de otra poeta surgida en la década de los 70, que produjo varios poemas que confieso que me gustan mucho, especialmente algunos de Bagagem (Equipaje, 1975) y O pelicano (El pelícano, 1987): Adélia Prado, de Minas Gerais (1935). ¿Quizá Adélia Prado también se entregó a la reescritura de los textos de ciertos hombres, situándose en un punto intermedio entre la admiración por las poetas de los años 30 y la seducción de Ana Cristina Cesar?

Con licencia poética Adélia Prado

54 Cuando nací un ángel esbelto, de esos que tocan la trompeta, anunció: ve a cargar banderas.

Es cargo muy pesado para una mujer, esta especie aún avergonzada.

Acepto los subterfugios que me tocan, sin tener que mentir.

No soy tan fea como para no casarme, Río de Janeiro me parece una belleza y a ratos sí, a ratos no, creo en el parto sin dolor.

Pero lo que siento lo escribo. Cumplo el destino.

Inauguro linajes, fundo reinos –el dolor no es amargura.

Mi tristeza no tiene pedigree, pero mi deseo de alegría, tiene una raíz que llega a mi mil abuelo.

Ser rengo en la vida es una maldición [para hombres.

La mujer es desplegable. Yo lo soy.

Fatal Los muchachos tan guapos me duelen, impertinentes como limones nuevos.

Yo parezco una actriz en decadencia, pero como sé de eso, lo que soy es una mujer con un radar potente.

Por eso cuando ellos no me ven como si dijeran: acomódate en tu rama, yo pienso: guapos como potros. No me sirven.

Esperaré a que adquieran indecisión. Y espero.

Cuando creen que no, los tengo a todos en el bolsillo.

Entre estas dos poetas famosas de la década de los 70, las señoras Cesar y Prado, hay otras a las que aprecio, menos conocidas, pero quizá incluso mejores en varios aspectos, como la carioca Elizabeth Veiga (1941), que publicó su primer libro, Gosto de fábula, en 1972, y no volvió a publicar sino hasta 20 años después, lo cual explica un poco, tal vez, su oscuridad.

Pérdida Elisabeth Veiga La primera vez que me rompieron toda doblé las rodillas, caí sin rodillas, me doblé toda sobre el vacío de los brazos.

Los huesos tiritaban, la cabeza tronaba un destino: toda un astillero sin navíos, sólo pabilos de viaje, toda un astillero ebrio de sombras y destinos, no sabía ya cuántas primaveras hacen un cisne, no sabía beber a no ser con las manos en concha, yo era un plato

con la cara redonda que los gatos lamieron y huyeron, un piano con fiebre en desarticulación nerviosa, una pátina derretida, una pequeñez atarantada con los caracoles del polvo que se esfuma en el horizonte.

O bien: Algias Elegía 1

También con un primer libro publicado en la década de los 70, pero con un trabajo al que no se le prestó mucha atención sino hasta los 90, tenemos a la marañense Lu Menezes (1948), radicada en Río de Janeiro. Me gustan especialmente poemas como éstos: Cuerpos simultáneos de cisne Lu Menezes El blanco ideal y el blanco real el mismo cisne en el espacio de una bolsa de sal ocupan pero una transmigrante

Ya repetí el viejo encantamiento y sólo el cemento respondió, rastro de cenizas de manzana vencida, des vestigio de sabor, estanco julio que molió vendimias y dejó en el espacio su vinagre blanco.

Donde había un dios los días enmohecieron nubes de estricta agonía antepasada que se mira al espejo antes del adiós.

Inexiste, no suena, lo que había se fijó atrás de la mente: fin sonoro de fotografía.

Es agosto seco. Es hoy y nunca hubo.

ley en víveres transmutó la obsoleta ampolleta: un cisne de sal

Alergia 2

Había soñado tener, reflejada en explícitos espejos, una vida burguesa de pintura holandesa del siglo xvii

Ya repetí el viejo encantamiento y el antiguo dios Xipanto no maldijo mi gleba de brea solferina.

Tomé el día de campo, las sandalias marchitas y cambié de almohada lírica para afinar mi samba en otros infiernos.

sigue el curso del tiempo y mengua hasta ser solamente de plástico transparente Marcos

Le tocó ser simple Sísifa de sí, con una rutina que adquirió, empero, algún valor cuando perdida en fríos días de terror como el Jockey perdido de Margritte se halló

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Hoy las palmeras ya no la enarbolan Queda el paseo guiado por ciertos zapatos de punteras largas que caen como calcetas Como un matiz de Matisse, mantenerse en la superficie es un don de la jeunesse -jamás de la vejez, turno de Turner propensión a la invisibilización

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No puedo dejar de hablar de la espectacular prosista Márcia Denser antes de dejar la década de los 70. Todavía activa, Denser, tiene textos impresionantes y lo único que la mantiene en la oscuridad es la incompetencia crítica del país. Quizá la descubran cuando esté a punto de despedirse de este mundo, como hicieron los muy canallas con Hilda Hilst.

Nos acostamos escuchando a Roberto Carlos, la voz de los moteles, “¿por qué me arrastro a tus pies?”. Porque el sexo es eso mismo. Estas ganas de reptar con Roberto, en el coito de los moteles. Él dice: este motel era bueno, y yo miro el baño, la bocina de fibroplast, las toallas empacadas en bolsas de plástico, las sábanas castañas con ramajes dudosos entre percudido y restos de color, los tres espejos redondos, montados en vinil (uno frente al otro, centrados en relación con la cama, el tercero en el techo, sobre la cama), claro que para convertirnos en una especie de confuso coctel de jaibas asadas: piernas, brazos, carnes vivas, jardinera de patas, antenas, pelos en movimiento, mirando de soslayo otra hidra en perspectiva en el espejo de enfrente, de atrás, de arriba, de abajo, penetrados, mezclados, confundidos, 850.OO por noche porque (y entonces sé por qué) todos los moteles son siempre el mismo motel, el animal mitológico, la quimera que se arrastra interminablemente en la madrugada al son de Roberto Carlos.

(Fragmento de “El animal de los moteles”, de Márcia Denser) La poeta que más me llama la atención en la década de los 80 es tal vez Leonora de Barros (1953), con un trabajo que transita entre la escritura y la visualidad, manifestándose en textualidad poética.

Durante la década de los 90 tal vez se produjo un retorno a la poética de lo simbólico de los años 30, pero mujeres como Josely Vianna Baptista (1951) y Claudia Roquette-Pinto (1963) nos han dado algunos poemas muy hermosos. Me gustan los dos que pongo a continuación, aunque también podría usarlos para hablar de muchas de mis discrepancias sobre ciertas decisiones de los poetas de aquella década, algo de lo que ya he hablado en diversos momentos. Aquí prefiero leer los poemas: silla en mykonos Claudia Roquette-Pinto I en ella no se aureola, ni es falsa la idea que de ella se alza como fuego de la leña un griego, por cierto, que la aprisionó, como a un insecto sobre la gamuza-concepto: en la lengua, tercer objeto, menos silla, si la escribo tampoco debo (si la quiero) en los arrabales de las sílabas buscar madera de muebles necesito (para tenerla) adiestrarme en negativo, desde el blanco contiguo de la pared, agotarla como figura: literal (a modo de edén) desnuda entre sábanas de cal

II ícaro sin plumas novia muda en cendales de secado rápido cuadrúpedo engendrado para soledades Donde el cielo devore la tierra Josely Vianna Baptista devore la brea a la noche su propio rastro; no sólo ocre, de golpe, lo oscuro oscurezca, noche tan noche que se doble en día zumben los charcos otra vez insectos; vuélvanse las corrientes de lodo en que me revuelco –con el sol– polvo púrpura o largos rollos que el viento alza y aovilla a plomo el suelo se comprenda a sí mismo, y la tarde atardezca en un crepúsculo masa de sombras, crepúsculo de nieblas (frutos pudriéndose en el pesebre) Con un primer libro en la década de los 90, la pernambucana Jussara Salazar (1959) ha publicado muy buenos ejemplos de una poesía tensa, vinculándose con poetas tan distintas entre sí como Marly de Oliveira, Elisabeth Veiga y Ana Cristina Cesar en sus mejores momentos.

Plegaria Jussara Salazar Verde, ambar las piedras y las violetas rosadas – eternas y el humo que cubría el suelo negro como la noche, y quisiera hablarte en tu idioma antiguo y recordar los lobos que corren en torno a la casa y la hiedra silvestre cubriendo los vestidos y los animales, pequeños, en los bordados de colores y ramitos entreabriéndose blancos y oscuros, cristal de la luna en reflejo como la aparición de las liebres y de las ovejas recorriendo los campos bajo las nubes, y la subtierra profunda del huerto en la piel del aire en minutos precisos, envolviendo el tiempo en que vi morir el sol, y el viento girando soplando espejismos del color del agua hacia las rosas y los insectos. Quisiera hablar tu idioma antiguo y guardarte en las lucecitas del espejo como los clavos que también son tan antiguos sobre la toalla blanca, y una luna de seda derrama un rosario de oro que se suma los rumores de un sueño, quisiera.

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Ya entrando en el siglo xxi puedo decir sin problemas ni titubeos que la mayor parte de la poesía brasileña que me interesa actualmente ha sido escrita por mujeres. Algunas siguen inéditas en libro, como Izabela Leal (1969) y Juliana Krapp (1980).

Oriental Hotel Izabela Leal en el polvo se pierden los amantes, entre los escombros, las esquinas con letreros luminosos flechan a los transeúntes con brasas en las manos y bocas transversas de bilé. antes fue singapur6

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ellos estaban ahí, en la solidez de los cuartos de hotel, y se desencontraban siempre y siempre bajo la intermitencia del amor. en el futuro reposan las memorias perdidas un convoy atraviesa las noches de Hong Kong –la desviación eterna, un pliegue de tiempo en el satén de la sábana– mientras las imágenes pasan y rasgan las sombras del vientre. ella sacudía las piernas en los clubes nocturnos y el neón emanaba un manto de androide. era un adagio, soluble en agua como una de las tantas palabras anotadas con tinta china con caligrafía milenaria escurriendo por los poros de papel.

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Juego de palabras entre el país y un programa

brasileño homónimo de vivienda popular.

Límite Juliana Krapp Seto es una acumulación de varas entretejidas cercenando a veces sí a veces no yo sé del esfuerzo para persuadir naturalezas terribles simultáneamente a la gracia de los perímetros que se mantienen estancos (el dolor de cohabitar tanto rendijas como confinamientos) Cuando rarefactos, los movimientos aguardan más que la conclusión, prefieren el desdén y el resguardo o incluso este estallido (un jadeo) arrullado por la maraña hipnótica de las pequeñas sombras Sólo los ventarrones están de hecho [enamorados y sólo en ellos se desechan las inmundicias más profundas como sólo los ramos se destrozan y embarazan en un único carrete de músculos en escombros (un aparato de tensiones alimentado por el ritmo de los sumideros) Con otras de estas mujeres he tenido el placer de trabajar y dialogar. Es el caso de mis compañeras Angélica

Freitas y Marília Garcia, sobre quienes he escrito en otras ocasiones.

Línea 14 Marília Garcia I cuesta olvidar el último túnel, el tiempo subterráneo y el retrasar aquella hora. en el mapa, es como un hilo lila, y el vidrio tiene un grosor de muralla: casi un peligro inminente. mientras se sumergen a alta velocidad, no se desvía para ver quién viene atrás. allí aún actúan las leyes de la gravedad (sabe que tiene que responder pero tal vez no entiende la pregunta. un leve movimiento del rostro cubre los círculos en la pared) tal vez no responda porque se gastó el mecanismo.

II atravesó el cementerio antes de bajar la escalera, lo vio recargado en el mármol blanco 4 pasos hacia el sur, 17 hacia el oeste. quiere bajar, escapar, nadie que haya bajado pudo jamás volver (no responde porque su tiempo es diferente o porque ya no entiende).

III a más de 120 decibeles empieza a correr peligro, pero insiste: ¿quieres venir conmigo? el eco de la voz en el vidrio. del otro lado siempre responde algo sin sonido, un acento diferente en la falta de voz.

(20 poemas para seu walkman, 2007) sirena en serio Angélica Freitas lo cruel era que por más bella por más que sus rasgos ostentaran fidelísimas genéticas aristocráticas y sus manos fueran hábiles en el manejo de bordados y pollos rostizados y su pelo atestiguara peines de carey y gran cuidado la perplejidad sería siempre por la cola de sirena no quiero contar la historia después de andersen & co todos conocen sus agrores primero el deseo imposible por el príncipe (muñeco en traje de gala) después la conciencia de un conjuro poderoso en cambio se deja algo la voz, el himen elástico la tarjeta de cliente del méditerranée son duros los procedimientos las bípedas femeninas se equivocan cuando imputan a los tacones el dolor más adecuado a la altivez

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pues la sirena pisa cuchillos cuando usa los pies ¿y quién la toma en serio? mejor sería un final en que volviera a la cola original y jamás se depilara en vez del elefante bailando en su cerebro cuando se encuentra al príncipe y de los 36 dedos que le brotan cuando extiende la mano (Rilke shake, 2007)

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Me gustaría terminar con una selección minúscula que no pretende ser completa ni canónica: Hilda Machado (1952-2007). Nacida el mismo año que Ana Cristina Cesar, optó por el mismo fin que ella, aproximadamente 25 años después. No publicó ningún libro. Dos de sus poemas, incluyendo el deslumbrante “Miscasting” que presento a continuación, fueron publicados por Carlito Azevedo en la revista Inimigo Rumor, No. 16. Otros 4 poemas los publicamos en el segundo número impreso de Modo de Usar & Co. Si en el espolio de Hilda Machado hay otros poemas de esta calidad, seremos lectores felices de poesía en esta década.

Miscasting Hilda Machado estoy entregando el puesto dónde firmo devuelvo otras posesiones un pabellón en ruinas el glorioso crepúsculo en la playa y el personaje de mujer más Julieta que Justine adiós ardor adiós afrentas estoy entregando el puesto dónde firmo

hace 77 días dejé en la portería el remo de cautivo en las galeras de Argelia una botella de vodka vacía cinco meses de lujuria despido al luto en la esquina un huevo feliz año nuevo bienvenido el otro cómo se abre esta champaña cómo se ríe pero el caballero de espadas volvió a galope tendió su trampa paja en el ojo de la tuerta su victoria pírrica ciudades fortificadas mil torres escaladas por recuerdos enemigos yo, la amada yo, la sabia yo, la traicionada ahora finalmente estoy renunciando al pacto rompo el contracto devuelvo la cinta me vendió gato por liebre parodia por película francesa la actriz de reparto es pésima la escena de la caída es el mismo castillo de cartas el héroe llega diciendo que perdió la llave con barba de más de tres días vine a devolver al hombre dónde firmo el pecho de este caballero no es de acero su armadura es un galón de tinta inútil imitación paraguaya débil abusado soufflé fallido y palabra fútil

su pecho de caballero es puerta sin timbre teléfono que no contesta sólo tropieza en viejos recados positivo cambio de nada sirve insistir cuando no hay nadie en casa con las rodillas raspadas todavía lamiéndome los dedos busco compresas frías oh cielo brillante del exilio qué tierra qué tribu produjo este teatrito Troll pegado a mi boca dónde está el enchufe dónde se apaga.

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Escarnio de la madrastra Ignacio Padilla

José Francisco Borges.

Le manjá, 2003.

LO EL S L M EG O N AD ST O RU D O E S III

E

n las primicias del milenio, el cine acogió uno más de los muchos equivalentes femeninos del paterno ogro devorador. De repente pudimos deleitarnos en el combate contra una variante del horror digestivo tan novedoso para Occidente como ancestral para Oriente. Películas japonesas como Ring-u y Ju-on –con sendos y casi inmediatos remakes en la cinematografía estadounidense– incorporaron a la pantalla grande la imagen digitalizada de aterradores espectros femeninos venidos de ultratumba con la sola intención de dañar, secuestrar o engullir al inocente espectador. Estas sanguinarias damitas visten de blanco, lucen una tez escandalosamente pálida y tienen ojos enteramente negros. Su cabello, también negro e hirsuto, cubre buena parte de su rostro y les vela el pecho; se arrastran o caminan siempre algo encorvadas, como si les doliera el vientre o las abatiera una invisible losa.

Las brujas orientales (gwishin) tenían al principio un aspecto infantil o pubescente, y en no pocas ocasiones se les representó como aduendados espíritus vindicativos de la violencia paterna o conyugal, o de tragedias en carreteras, hospitales o dormitorios universitarios. Pronto, sin embargo, la gwishin ocupó el puesto que la imaginación humana quería darle: ya no el de la niña fantasma torturada por la madre, sino el del espectro de la propia madre que pena por haber traicionado al marido o asesinado a los hijos. En esta última acepción –especialmente clara en la película The Grudge–, el fantasma oriental se hermanó al fin con una tradición occidental donde los aspectos negativos de la figura materna en particular o femenina en general se han visto encarnados en la ficción de la mujer secuestradora, artífice de la muerte de cuna, ogresa inusualmente malvada que representa tanto a la madre devoradora como a la hembra que al mismo tiempo teme y desea la extinción de su cría o la castración del varón.

* Mucho se ha escrito sobre los vínculos de brujas y hechiceras con el culto a la madre tierra, tan providente como devoradora. Sólo en el siglo xx, Julio Caro Baroja y James George Frazer llegaron hasta el fondo de la ascendencia que tienen Diana y Era sobre las figuras maternas negativas de mitologías y supercherías occidentales.1 No fue

1

A Caro Baroja debemos los más sesudos estudios antropológicos de la brujomanía

en España y sus colonias. Frazer, por su parte, hizo aportaciones antropológicas en un sentido bastante más amplio, y si bien su aproximación es ante todo un estudio de la magia en general, no pudo menos que recalar en los vínculos positivos y negativos que la brujomanía en particular y la magia en general tienen con las nociones más arraigadas de la figura femenina en numerosas culturas. Su aproximación, en la primera mitad del siglo xx, es poco optimista en lo que toca a la prevalencia de la imagen de la mujer en las sociedades patriarcales, sociedades en las que, sin embargo, fluye secretamente el dominio de la mujer: “Si alguna vez las mujeres creasen dioses, lo más probable es que les darían rasgos masculinos, no femeninos. En realidad, los grandes ideales religiosos que han dejado una huella indeleble en el mundo parecen haber sido siempre producto de la imaginación masculina. Los hombres crean dioses y las mujeres los veneran. El

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difícil para aquellos antropólogos convencernos de qué modo la bruja ejerce y encarna el poder mágico que espontáneamente le atribuimos, un poder nacido del reconocimiento generalizado de que sólo el género femenino domina los mayores secretos de la existencia, particularmente el de la vida.

Portadora del secreto vital –un secreto que el varón envidia, teme y evidentemente no comprende–, la mujer en tanto monstruo ha encarnado en un tropel de madres asesinas, brujas y madrastras. A fin de conservar o exaltar su cariz negativo, la sociedad las ha expulsado del ámbito doméstico y las ha condenado a vagar por calles, bosques y cuevas desde las cuales rumian su venganza por la ingratitud que mostramos hacia sus sacrificios maternales, que comienzan con las molestias de la gestación, se exaltan en el dolor del parto y se prolongan el resto de la existencia. La ficción brujeril reclama al eterno femenino su monopolio sobre el secreto de la vida.

Por otra parte, castiga la potencia del desapego femenino y advierte a la mujer contra su aparente fracaso en el ejercicio responsable de su maternidad en los términos que le exige la sociedad patriarcal.

Mientras en occidente el arquetipo de la madre negativa o resentida se vio transfigurado en la bruja o en la imagen de una muerte femenina que arrebata al niño agónico de los brazos del padre, en las naciones mestizas esta mujer fantasma y robachicos se ha apartado de la Mamá Grande hechiceril para suspenderse en el tiempo sin tiempo de los callejones coloniales. Herederas de la Befana italiana, la Llorona mexicana o la Patasola colombiana apuntalan el horror secular de la humanidad a la muerte de cuna, y encarnan todavía el deseo que tienen los padres de apartar de sí al infante que tarde o temprano iniciará un agresivo, doloroso y ominoso proceso de individuación. Padres y madres proyectan en la legendaria mujer malvada su miedo a la pérdida de la cría, así como su culpa por desear a veces esa misma pérdida. De ahí que todos alejemos vicariamente del ámbito doméstico ese miedo y esa culpa; de ahí que depositemos la carga negativa del amor ambivalente de la madre en secuestradoras de ultratumba o en llorosas arpías que envidian la vida de la cría que no les pertenece, una cría que les resulta ajena y a la que están dispuestas a destruir no por sí misma, sino como víctima propiciatoria de un combate contra su propia femineidad y la de sus congéneres.

Herederos de la despechada Medea, también los monstruos femeninos son advertencia y catarsis de nuestra universal pulsión filicida. Todas ellas emulan a la madre asesina que nunca falta en las leyendas y hasta en las consejas de los barrios más recónditos. Muchas veces la propia realidad ha bastado para proveer nuestro imaginario de mujeres filicidas o sencillamente castradoras. Mientras Magda Goebbels se consagra como una moderna Medea, Mata Hari hace lo propio como portadora de

culto a los ancestros y el linaje matriarcal ofrecen juntos una explicación simple y completa de la superioridad de las diosas sobre los dioses en aquellas sociedades donde estas condiciones prevalecen. Es natural que en sus oraciones los hombres le otorguen a sus ancestros femeninos un lugar preponderante, pues es de ellos que proviene su ascendencia.” (James George Frazer, La rama dorada: un estudio sobre magia y religión. México: Fondo de Cultura Económica, 2011. 304).

LO EL S L M EG O N AD ST O RU D O E S III secretos y devoradora de hombres. Sirenas archisexuadas y sin progenie, las vampiresas vuelven una y otra vez para advertir a la mujer occidental contra los peligros de su insumisión, y al hombre contra los riesgos de la seducción. Incorporadas a una mitología que encabezan Dalila y la Malinche, las comehombres de leyenda se rebelan, salen del hogar, se emboscan en una diabólica casita de dulce o vagan marginadas del entorno ventral en el que alguna vez fueron poderosas, omniscientes y omnisapientes.

Llora la Llorona por sus propios hijos dejando a su paso la muerte de los hijos ajenos, digiere la sirena al marinero sin alcanzar jamás a saciar su soledad, no digamos a concebir un héroe o un dios. Ángel exterminador de las inclinaciones maternas, frustrada Lilith frustrante de las posibilidades de su condición, la sirena desplaza a la benevolente ogresa que ayudaría al héroe a vencer al ogro. Después de todo, nos dicen con insistencia los mitos y las leyendas, también es labor terrible de la madre aniquilarnos, engullirnos, devolvernos un día al vientre de la tierra del que ella misma alguna vez nos expulsó.

* Esta noción de la mujer malvada es la némesis inexacta de la madre proveedora. Se trata de un arma de múltiples filos visible en casi todas las narrativas, sean religiosas, sean supersticiosas, sean simplemente cuentos para niños que en el principio no lo fueron tanto. En las representaciones femeninas de la muerte –así como en sus variantes de secuestradora, bruja, quimera o asesina– se materializa la dicotomía catártica de una idea de femeinidad que es abrumadoramente total. Ineptos para entender la naturaleza múltiple de la mujer, acudimos al monstruo femenino que nos permita contemplar y aceptar a la mujer real en todas sus posibles acepciones, ora amorosas, ora destructivas.

Las interpretaciones de esta tendencia nuestra a negativizar a la figura materna son desde luego infinitas, y van desde las políticamente correctas hasta las más razonablemente junguianas o paranoicamente psicoanalíticas. Así, por ejemplo, Susana Castellanos se declara plenamente convencida de que estos fantasmas femeninos, súcubos y madrastras sólo pueden explicarse en el miedo visceral del hombre a la mujer: “Ellas han dado cuerpo a lo incomprensible, por lo que le recuerdan constantemente al hombre que la naturaleza, la vida y el mundo no están bajo su control. Por esto también jamás un hombre ha llegado a comprender plenamente a una mujer.” Aunque es atendible, el argumento de Castellanos sólo puede aceptarse parcialmente, pues hay que recordar que sobre el miedo a la mujer está el miedo a la madre, un miedo que experimentan tanto hombres como mujeres. Con el primero podemos explicar a las sirenas, las mujeres devoradoras, las hechiceras, las brujas y todos aquellos seres que en efecto tienen claras connotaciones castradoras; sin embargo, necesitamos del segundo para entender a las madrastras en los cuentos de hadas. En las líneas que siguen trataré brevemente de estas dos vertientes del monstruo femenino, siempre en la conciencia de que ambos conducirán al mismo paradigma de lo ambiguo femenino.

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Dice Mario Praz en su obra La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica: “Siempre ha habido mujeres fatales en el mito y en la literatura porque mito y literatura no hacen más que reflejar fantásticamente aspectos de la vida real y la vida real ha ofrecido siempre ejemplos más o menos perfectos de femineidad prepotente y cruel” (165). Praz enuncia así una idea que hoy parece una obviedad merced a su reiterada mención en la antropología, la lingüística y el psicoanálisis. Con escandalosa regularidad, los mitógrafos han explicado sobradamente en qué medida las figuras negativas y los monstruos femeninos de la tradición oral, la leyenda y la épica conducen a la catársis de los sentimientos negativos que en el hombre generan ciertos aspectos de la mujer, casi todos ellos vinculados con el complejo de castración y sólo unos cuantos con la angustia de separación generada dentro del proceso de individuación. La mujer seductora e infértil encarna tanto el anhelo de rebeldía femenino como la negación de la maternidad en favor de una sexualidad insaciable o hasta imposible de satisfacer.

El monstruo femenino exalta lo mismo a Salomé que a heroínas cortadoras de cabezas como Judith. Unas y otras son herederas de la temperamental Era, quien castró al malvado Urano y dispersó su simiente para que de ella nacieran los titanes. Sin embargo, estos monstruos pertenecen también a la estirpe de Lilith, mujer seductora y fundadora de una estirpe de vampiresas que seducirá eternamente a Adán para que Eva y después María se mantengan, en lo posible, inmaculadas, nobles, obedientes a los límites de una cultura que desde temprano proscribió el cuerpo y sus placeres mientras consagraba a la maternidad como el único destino admisible de la mujer.

Acaso más que ningún otro, el monstruo femenino no puede menos que enlazarse con la constante mitológica de la devoración. Presenta, sin embargo, algunos matices, entre ellos, la infertilidad. En la tradición, las mujeres devoradoras son menos numerosas que los ogros, paradigma de la devoración masculina, macho alfa obligado a destruir al nuevo macho que habrá de sustituirlo como la madre vieja acabará por envidiar la juventud de la hija que habrá de reemplazarla en el lecho del macho alfa.

Mientras la devoración ogresca es sangrienta y explícita, la devoración por parte del monstruo femenino suele ser elíptica y parcial: se desvía por el camino de la succión o la decapitación. En ocasiones incluye la seducción del padre de familia para que abandone a los hijos y cambie a la madre por una mujer más joven. En este mismo sentido, la vampiresa y la sirena son negación de la sexualidad procreadora: la cola de sirena anuncia incluso la imposibilidad del coito y deriva su seducción hacia la boca o hacia la yugular, donde no hay fecundación.

Cuando deja de presidir sobre las cocinas y es dislocada del ámbito doméstico, la mujer se negativiza, se convierte en monstruo aunque mantiene y hasta recupera un atractivo sensual que antes parecía reprimido. No por nada los monstruos femeninos del imaginario colectivo son tanto o más voraces que los monstruos devoradores masculinos.

LO EL S L M EG O N AD ST O RU D O E S III * La mujer es monstruo en el judeocristianismo falocéntrico que sitúa al patriarca por encima de la madre: mientras uno se erige como un ser público y lógico, la otra se oculta en el santuario de lo extraño. En el fondo, empero, toda cultura reconoce que la mujer, en cualquiera de sus expresiones, detentará siempre el control de la humanidad pues posee, vigila y cela la milagrosa pócima que lo mismo da la vida que la quita.

Sobre la satanización de la mujer ha escrito Jean Delumeau: “En el inconsciente del hombre la mujer suscita inquietud, no sólo porque ella es juez de su sexualidad, sino porque él la imagina insaciable, comparable al fuego que hay que alimentar sin cesar, devoradora como la mantis religiosa. La mujer es acusada de ser un ‘placer funesto’, de haber introducido en la tierra el pecado. El hombre busca un responsable de haber perdido el paraíso terrestre y encuentra a la mujer”(210). Puede que el historiador tenga razón, mas justo es añadir que al cabo este afán de culpar a la mujer –quien después de todo es también deseada y debe ser, por lo mismo, procurada– genera necesariamente una partición mitológica: para salvar a Eva hay que inventarse a Lilith; para que la madre de Blanca Nieves siga siendo amada hay que remitirla a una fantasmagoría platónica y poner en su lugar a una madrastra.

Escribe Jules Michelet: “La naturaleza las hace brujas. Es el genio propio de la mujer y su temperamento. La mujer nace hada. Por el retorno regular de la exaltación es Sibila. Por el amor, hechicera. Por su malicia es bruja y echa suertes”(44). La frase es válida para Lilith pero resulta incómoda cuando se orienta hacia mujeres de otras narrativas. Si dejamos a un lado a las sirenas y las vampiresas –con sus ecos en vaginas dentadas e infértiles– tenemos que enfrentar un arquetipo no menos desazonante aunque más cercano a lo maternal que a lo meramente sexual. Me refiero a las madrastras, arquetipo reiterado que, sin embargo, ha merecido menos atención que las vampiresas y las sirenas. Por algún motivo insondable, las madrastras sólo adquirieron su carta de naturalización con el trabajo de Jean Piaget y en la lectura que de sus teorías hizo Bruno Bettelheim en su Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Gracias a estos estudiosos y al impulso que dieron con sus trabajos al agotado pensamiento junguiano, las madrastras ahora nos atraen tanto como las brujas y proliferan como nunca antes en la narrativa audiovisual, particularmente en la televisión, así como entre los más señalados teóricos de la literatura infantil. A la cabeza de estos últimos se encuentra la indómita Sibylle Birkhäuser-Oeri, quien tantas luces dio a la mejor comprensión de aquellos arquetipos de la literatura infantil que no obtuvieron suficiente atención de Bettelheim. Fue ella quien tuvo el enorme tino de dejar a freudianos y desarrollistas las luces sobre la mujer fatal retornando a Jung para entender a las malvadas madrastras.

Afirma Birkhäuser-Oeri que hay dos caras esenciales de lo materno: “Una que quiere crear conciencia y existencia y no ahorra esfuerzos para alcanzar este objetivo; y otra que tiende a la inconciencia y la ausencia, es decir, a la destrucción y la desintegración”(26). Esta dicotomía –una nueva división a partir de una primera dualidad entre el padre y la madre– explica no sólo la convivencia secular de hadas madrinas

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y madrastras en la literatura infantil; también define el acto mismo de narrar como una descomposición vicaria y necesaria de lo que en el mundo real resulta demasiado ambiguo como para ser sintetizado con las armas de la pura razón.

No es difícil razonar sobre el argumento clarividente de Birkhäuser-Oeri. Partamos del principio junguiano de la identificacion universal de la naturaleza con la madre: todos somos hijos de mujer, todos estamos en contacto con esa condición previa a la existencia. Este hecho indisputable nos obliga a reconocer de entrada la ambigüedad moral de la naturaleza, una ambigüedad que para ser entendida exige ser resuelta y desmontada en la ficción. Tanto las mitologías como la tradición oral existen para comprender nuestra ligazón con una madre esencial a la que de otro modo no podríamos comprender, ya no digamos enfrentar. Las herramientas de la ficción iluminan y descomponen, catalizan y pigmentan totalidades que antes del relato eran obtusas.

En la ficción, la ambigüedad moral de la madre naturaleza tendrá por fuerza que aparecer escindida en sus fragmentos, alternada en aquellos rostros que no son visibles ni comprensibles en nuestra confrontación con una madre que nos provoca un constante lío de amor y rechazo. La madre, en cualquier narrativa de ficción, se ve obligada a repartirse en figuras negativas y positivas, creadoras y destructivas: se descompone en manifestaciones múltiples que le permitan representar para nosotros la constante lucha de la psique entre el bien y el mal. Las hadas necesitan de las madrastras como las brujas de las abuelas providentes. Madres buenas y malas son necesarias para que el apocado sastrecillo o la humilde Cenicienta articulen y, finalmente, resuelvan sus propias dudas ante el distanciamiento materno característico de todo rito de paso hacia la madurez.

Insiste Birkhäuser-Oeri en cuán importante es distinguir a las madres reales de las madres positivas y negativas que alternadamente nos aman y amedrentan desde la ficción: “A menudo poseen rasgos sobre o infrahumanos. Suelen ser mejores o peores que la madre humana media, y su aspecto también es diferente. Hay horribles brujas envenenadoras, de ojos rojos y nariz exagerada con la que hurgan en el horno; y hadas de sobrehumana belleza, semejantes a diosas”(26). Algo semejante podría decirse de las figuras femeninas en el judeocristianismo, exageradas y hasta caricaturizadas en su frivolidad o en su virtuosismo, inmaculadas hasta la virginidad o rebajadas hasta la crueldad manipuladora de Salomé, siempre deformadas de modo que coincidan sin confundirse con la vivencia de la madre real. Unas y otras otorgan objetos mágicos a sus vástagos, ora para tentarlos en su perdición y emponzoñarles el alma, ora para redimirlos. Imaginaria o real, la madre es la llave de oro más inmediata al inconsciente.

No importa si es en apariencia malvada o un inaudito dechado de virtudes: cada cultura y cada individuo requieren de madres alternadas con madrastras y hadas madrinas para entrar en su estado preconsciente y sobrevivir al mundo. “Ningún complejo materno –escribió Jung– se resuelve reduciendo a la madre de modo unilateral a una medida humana. Con ello nos exponemos a desbaratar también la experiencia de la ‘madre’ con lo que destruiríamos algo muy valioso, y correríamos el riesgo de tirar la llave de oro que un hada buena nos puso en la cuna” (Citado en Birkhäuser-Oeri 24).

Antes que una resolución de conflictos con la madre, la madrastra es sobre

LO EL S L M EG O N AD ST O RU D O E S III todo una pregunta o una serie de preguntas frente al atractivo que encierran los monstruos femeninos enunciados en la ficción. Aun cuando conocemos el peligro que significan, seguimos atraídos por las sirenas y seguimos sorprendidos por la desazón que nos provoca reconocer que Maléfica es más sensual que Blanca Nieves. Como cualquier monstruo, el arquetipo del monstruo femenino es un fragmento que requiere de otros arquetipos para conformar la totalidad de un ser tan real como ambiguo, tan amable como amenazante. Cuando reconocemos la maldad de la madrastra o la vampiresa desde el punto de confort que nos regala la ficción, vemos estimulada una parte poco luminosa aunque imprescindible de nuestra psique. Para idealizar lo femenino-maternal con el que estamos provistos todos, es preciso reconocernos primero en la sombra: nada mejor para percibir la luz que contrastándola con la oscuridad. En vista de que el ímpetu destructivo constituye también nuestro ser, su sublimación en la figura de la madrastra es crucial en más de un sentido. La madrastra que explota a la muchacha hacendosa o al pequeño héroe masculino existen como recordatorio del riesgo que necesariamente hay en la oscuridad de la madre naturaleza, una oscuridad que también es nuestra, tan nuestra como el deseo por la terrible vampiresa o por la más voraz de las sirenas.

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Obra citada Castellanos de Zubiría, Susana. Diosas, brujas y vampiresas: El miedo visceral del hombre a la mujer. Bogotá: Norma, 2009.

Praz, Mario. La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Firenze: Sansoni, 1988.

Delumeau, Jean. El miedo en Occidente. México: Taurus, 2005.

Birkhäuser-Oeri, Sybylle. La llave de oro: Madres y madrastras en los cuentos infantiles.

Madrid: Turner Noema, 2003.

I say hello. Dices adiós Diana Jaramillo

José Francisco Borges.

Moça roubada, 2010.

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n lo último que pensaba cuando decidí exiliarme, dejar mi vida de treinta años en México y empezar de cero en otro país, era en encontrarte, y después, regresar al punto cero. Tras el escándalo que se había suscitado en nuestro pequeño poblado de Veracruz, lo mejor –habíamos acordado– era vivir en otro sitio, apelar al olvido.

Aquella tarde en las clases de inglés del centro de incorporación de extranjeros, en Londres, tras otra lluvia, a la que no opuse resistencia, apareciste ofreciéndome un impermeable: parecía más eficaz que mi triste y tropical chaqueta. Me dijiste, en un francés que apenas comprendí, si me encontraba bien. Yo te respondí, en mi spanglish, more or less, gracias. Me diste tu número de teléfono con una sonrisa amigable, sin duda, y prometí que te devolvería tu impermeable, y un café. Dejé pasar dos días para no parecer desesperada, al tercero escribí en un papelito, en inglés, lo que te diría por teléfono, y llamé. Me contestaste tan dulcemente en tu perfecto francés que vivías en Southon, que si podíamos vernos cerca de esa estación, o bien, en King’s Cross donde trabajabas. Acordamos tomar el metro en Piccadilly porque, creo, a esa hora irías a recoger a tu hijo. Ah, tiene un hijo, pensé. Era de suponer, aparentabas más de cuarenta. Esperé pacientemente de las seis a las siete en la bajada del lado derecho del vagón ocho. Siempre minding the gap. Cuando llegaste no te disculpaste, supuse que yo entendí mal la hora.

Tomamos café mientras platicábamos acaloradamente en español, inglés y francés. Tú reías, yo reía, yo me ponía seria, tú fruncías el ceño. Si mirabas perdido en el horizonte con un tono de bien! je pense que, yo asentía con la mirada y a veces con la cabeza y lanzaba una pregunta al aire sobre cualquier otro tema de la vida, fingiendo que me entendías. Pero en realidad captaba una de cada mil palabras; y estoy segura de que entendías media palabra de cada mil que yo decía. El café fue largo, también porque afuera llovía copiosamente y nos daba flojera avanzar en medio del caudal. Nos despedimos para tomar el metro rumbo a nuestras casas con un largo beso en la boca que me supo a gloria. Al otro día pensé en ti durante toda mi jornada de trabajo, haciendo la limpieza para aquella familia de etíopes

venidos a menos. Me contrataron sin pedirme papeles de trabajo. Te mandé mensajes en dizque inglés cuando iba al baño o a fumar. Me respondiste en perfecto inglés que estabas muy emocionado por el beso dado, seguro también ocupabas un traductor para escribirme. Pensé que nos estábamos enamorando.

Conocí a un hombre. Es de Túnez. No sé si está casado. Creo que separado. Creo que tiene un hijo. Me intentó explicar que vivía con su familia en Southon.

Pero no entendí muy bien. No habla bien inglés, sólo francés. Yo no hablo bien inglés, sólo español. Pero me cae bien. —Le platicaba a Judith el primer día, mientras sorbía café.

—Vete con cuidado, Maribel, recién llegaste a Londres y no todos son de fiar.

No me importaba irme despacio, la compañía era tan agradable a pesar de no entender lo que decía.

Cuando era tu turno de hablar, yo escuchaba atentamente, tratando de armar el rompecabezas con las palabras que iba cachando de tu francés-inglés; cuando era mi turno, repetías algunas palabras clave de mis frases.

—Soltera, mexicana. Bonita. You are beautiful.

Yo sonreía y entonces confirmaba que me habías entendido, aunque mi perorata iba en torno a lo difícil que era migrar a otro país.

Nos volvimos a encontrar en clases. Allí había tres jóvenes ucranianas, un matrimonio de Polonia, tres personas de Nairobi, dos peruanos, un venezolano, ya grande. En medio: sólo tú y yo.

—Se llama Dara. No es de Túnez, es de Senegal —le conté esa noche a Judith. Hoy hizo su presentación en la clase de inglés y explicó cómo es que salió exiliado de su país.

—Qué bueno, porque tú no sabes nada del Islam, y por lo poco que sé, no tiene nada que ver con tu Virgen de Guadalupe —contestó Judith, siempre con ese tono de estar pensando otra cosa mientras yo hablaba.

—Creo que está casado. Ya no platicamos mucho, me fui antes de que cayera un diluvio —dije, desviando la mirada hacia la nada.

—Bueno pues ya estuvo, entonces, ¿no? Fin de la historia —dijo Judith, tajante como era.

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—Sí, tuve que explicar en un mapa que México estaba más abajo de los Estados Unidos. Todos creen que México queda al lado de Chile, o algo así —respondí bostezando, ya sin voltear a verla.

La siguiente clase me invitaste, con más señas que palabras, a que fuéramos por un coffee, terminando la clase. Yo acepté. Fue otra sesión de peroratas, sonrisas, miradas lascivas, miradas tiernas.

—Hoy hice el amor con Dara —llegué a contarle a Judith.

—¿Cómo? —respondió sorprendida.

—Pues, como se hace. Saliendo de la clase fuimos por un café, y luego fuimos a su departamento.

No está casado. Vive con su hermano y la familia de su hermano. Supongo que aquella ocasión me explicaba que iba a recoger a su sobrino. Yo creí que a su hijo. Sólo usó la palabra “children” y yo juré que era hijo —finalicé sin aire y sin pausa para que Judith no preguntara más. Me metí al baño por horas, esperé a escuchar que ella se metiera a su cuarto.

Los dos sabíamos que esa noche haríamos el amor. Yo compré condones marca Sainsbury’s, tú compraste una marca comercial. Ocupamos los míos, se veían más confiables. Lo hicimos como dos torpes adolescentes. Pensaba en tus creencias, que no sabía cuáles eran, pensaba en mi soledad, que era eterna.

Cuando terminé de pensar, te viniste. No quise analizar el acto, valorarlo. Sólo fue un acercamiento entre nosotros. Olías a limpio, con eso bastó para encender mi nada exigente deseo.

Mientras, teníamos más sesiones de sexo y más clases de inglés; mientras, pasaban los días en el país nuevo, las horas de nuestra nueva identidad, y me iba convenciendo de que había terminado en ese país de ranas porque tenía que conocerte. En suma, me estaba enamorando de tu mirada, que nada tenía que ver con tus palabras.

—¿Por qué no me has contado del misterioso señor Dara? —me abordó Judith un domingo por la mañana, cuando coincidimos, después de varios días, en la cocina.

—Creí que no te interesaba. Nada, todo igual, bien. Seguimos teniendo sexo ocasional. No es tan malo —di una mordida al pan con mermelada, avinagrada de estar tanto tiempo en la alacena, seguramente la había olvidado allí la casera. En ese momento tocaron la puerta. Abrió Judith que nunca, nunca se sentaba.

—Te buscan. Es una señora africana, con un bebé. Dijo tu nombre, pero no entiendo su inglés con acento francés.

No tuve que pedir más explicaciones, sabía de parte de quién venían. Me acerqué a la puerta limpiándome las boronas. Quise esbozar una sonrisa amable, pero el semblante de la señora con el bebé me indicó que no era una visita para hacer simpatías.

—Dara, right? —le dije evitando cualquier situación que pudiera confundirnos en el intercambio de información.

—Yes. And he is missing, for seven days, I don’t know anything about him. I am… we are concerned about it. I’m his wife. And I know, that you are his… —La interrumpí. La invité a pasar.

Tomé aire. No podía armar una frase completa en inglés. Tenía ganas de salir corriendo. De dejar a la señora sentada en el sofá cama, único mueble del pequeño espacio que servía de hall. Fui por una jarra de agua y dos vasos. Le serví uno. Me senté. Me indicó que la última vez que lo vio fue el viernes por la mañana, cuando salió a su trabajo, un restaurante de comida rápida, de kebabs. Ese día hicimos el amor en mi casa.

Judith trabajaba los viernes hasta la madrugada, en un bar. Fue la primera vez que yo había sentido placer. Habíamos reído mucho, brindamos por los tres meses en los que nuestro conocimiento de inglés-español-francés

había avanzado a pasos agigantados. Reímos ante el hecho de sentirnos más amigos, más íntimos, de casi querernos y, sobre todo, de casi entendernos. Porque seguíamos hablando atropelladamente y nos contábamos una que otra anécdota, sin reparar, como siempre, en el hecho de que el otro lo entendiera.

—No, no lo he visto. Perdón, no, nothing at all.

Sorry —me levanté para darle la mano y acompañarla a la puerta. Tenía la piel muy hidratada, como nunca había visto una piel, como si fuera la de un pastel de exquisita cubierta de chocolate, ligera, adorable. Sus ojos eran más negros que su piel, pero el blanco de sus ojos era el más blanco que yo hubiera visto jamás. En el bebé no reparé. Creo que se parecía a él. Puesto que a las dos nos quedó claro que no teníamos información que cruzar, casi la empujé por la puerta y cerré. Tomé aire y me senté. Salió Judith. Me eché a llorar.

Lo que siguió es que la policía vino a nuestro estudio. Me hicieron varias preguntas, pero traían ganas de no averiguar nada. Eran preguntas de cortesía porque, según, tenían detenidos a dos tunecinos de origen africano, parecían ser los asesinos. Como mi visa era de turista, fui invitada a dejar el país tras encontrar el cadáver de Dara a orillas del río Támesis.

Presuntamente, pertenecía a un grupo de insurrección musulmana. En los periódicos pude enterarme de la verdadera persona que era Dara: sí era de Túnez, sí estaba casado, y sí, no había entendido nada en nuestros encuentros. A mí la policía me subió a un avión rumbo a México, de regreso. A nadie le expliqué por qué, después de haberme esmerado por conseguir mi exilio, había regresado en menos de tres meses.

—Extrañaba tanto —les he dicho a todos. A veces clavo la mirada en el fondo de mi café veracruzano y recuerdo aquel día en que, tras hacer el amor contigo, salimos a caminar bajo el frío del verano londinense, a orillas de su gran río.

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Santo Domingo a ritmo de AndrĂŠiev Javier Vargas de lunA

JosĂŠ Francisco Borges.

A charrete do diabo, 1974.

A BI JE B N LI A O S TE CA S

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legar a la República Dominicana es darle voz a todas las variantes de la humedad, pues aquí la vida se explica en términos de un clima que todo lo impregna de sudores. Basta retirar la mano de la mesa, corregir la postura en el asiento del transporte colectivo, o simplemente levantarse de una siesta, para saber que ya está aquí, y que ese sudor ha llegado para quedarse más allá de la paciencia. Invadido sin tregua en el calor, uno presiente que se cansará pronto de una ciudad que todo lo transforma en reverberación –incluso nuestro cuerpo–; sin embargo, a tres días de haber llegado, hoy he comprendido la mejor de todas las ironías tropicales: en cualquier régimen hecho de relentes, la playa, ese lugar tan expuesto a los rayos del sol, representa casi el único refugio de frescura.

En efecto, para descifrar los códigos del bochorno, aquí todo se resuelve con las filosofías de la arena y del oleaje. Lo que es más, parece que por estos rumbos nada sucede sin la palabra “playa”, y que Santo Domingo es su preámbulo y su extensión, su anuncio y su reflejo, su anhelo y su colofón. Durante los primeros días de mi llegada me ha sorprendido muchísimo ver a los dominicanos celebrar las horas transcurridas en la orilla de sus costas, como si el mar no formara parte de sus destinos más cotidianos o como si estos paraísos tan suyos no estuvieran siempre al alcance de sus rutinas: festejan el litoral con una sinceridad digna de un monumento. Y todo ello se debe, sin duda, a que las canículas más eternas de cualquier ciudad del Caribe sólo pueden solucionarse así, frente a estos vientecillos marinos que, desde cualquier ribera, saben llevárselo todo: el sudor, el cansancio y aun la desesperanza.

Poco a poco mi atención ha comenzado a detenerse, también, en la historia de la ciudad, y en más de una ocasión habré de recorrerla, conocerla y cuestionarla con la memoria de mis lecturas. Aunque nadie informa sobre el lugar exacto de su fundación, todo el mundo explica, a la menor curiosidad del extranjero, que no se conoce a ciencia cierta el sitio, pues el primer Santo Domingo cambió varias veces desde la llegada de Colón. Los dominicanos son así, gente que conjuga en silencio sus ambigüedades históricas con la obligación de deambular por el orden tumultuoso de calles

y avenidas, siempre desbordadas de calor y de tráfico vehicular. Nadie ignora que por aquí dio inicio nuestra idea de América, pero todos prefieren guardarse los detalles de las fechas heredadas, pues aborrecen disertar sobre lo pretérito. Sí, aquí cualquier conversación va al grano, a lo de hoy, a los afanes del presente y, muy en especial, a contar los minutos que le restan a la jornada para instalarse en la cercanía del aire que llega del mar. Esta indiferencia en el ejercicio de la memoria más lejana no se explica en la ignorancia, sino, tal vez, en un oculto deseo de silenciar los calendarios que puedan darle mayor precisión a los calores padecidos desde hace tantos, tantísimos años.

Los hermanos Colón la bautizaron así, Santo Domingo, en honor a su padre, y los pocos conocidos que voy haciendo al paso de los días me explican que todo ha cambiado mucho durante los últimos años. Lo que no parece envejecer es su zona más antigua –la llamada “ciudad colonial”–, pues allí están presentes, detenidos en su propio nacimiento, los rostros de aquel momento trascendental. En las construcciones del casco viejo se aprecian los primeros trasplantes de lo español en la raíz de América, así como las incipientes confusiones del diseño europeo y de la geografía caribeña.

Además –es menester decirlo–, al acudir a las piedras y a la mano de obra locales, esta arquitectura religiosa abrió las páginas de la historia universal a lo que hoy llamamos Nuevo Mundo. Al comparar estas edificaciones con aquellas que casi no se observan en las Antillas inglesas, francesas o neerlandesas, Santo Domingo me hace sospechar que España buscaba, al igual que las otras potencias, el beneficio material; dicha sed de riquezas, sin embargo, estuvo asociada a un espasmo constructor que, dominado por el fervor religioso, supo imprimir a su presente los signos de una cultura que se pretendía eterna en la edificación de cúpulas, calzadas y santuarios.

Ante todo y sobre todo, Santo Domingo representó la primera escala de un viaje que quiso reescribir la historia de España sin repetir las crisis y las fracturas que el modelo cristiano padecía en Europa. Y aunque se haya idealizado demasiado sobre las formas en que América inspiró sueños de perfección social en la mente

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europea –ver Uslar Pietri, La creación del Nuevo Mundo–, lo cierto es que en sus geografías fue recuperado el anhelo de diseñar ciudades igualitarias, mundos de una felicidad mutua, plural, fecunda en sus reciprocidades. Como pieza de convicción de dichos afanes, no es casualidad que aquel libro de Tomás Moro –Utopía (1515)– estuviera habitado por un tal Américo Vespucio; sí, esa obra mayor de la literatura universal apunta hacia esta parte del mundo y sus fantásticas descripciones sobre la fraternidad universal son de cuño americano.

En algún momento de cualquier visita uno tiene que pasar frente a la Plaza de España, y también visitar el Parque Colón; además, es casi una obligación entrar en la primera catedral del continente americano, la Basílica de Santa María de la Encarnación –también llamada Santa María la Menor–. Muy a pesar de que las bermudas del paseante extranjero impiden el paso a la iglesia, con la eficacia y la rapidez de quien busca el sustento en cualquier circunstancia, en el atrio abundan los alquiladores de pantalones, gente local que ofrece toda clase de prendas para cubrir las impropiedades del cuerpo en el interior de este santo recinto que, según dicen, fue diseñado por el propio Leonardo da Vinci. La ocasión me ha permitido entrar en contacto con la forma más dominicana de imaginar lo que hay más allá de la isla, y poco a poco he descubierto las fobias y las simpatías de una ciudad que sueña y que teme trascender las aguas del mar. Son gente de raza negra, amable, muy sabia, todos con un espíritu de gran parsimonia en la mirada; incluso, más de uno se ha convertido en políglota a fuerza de sobrevivir del turismo internacional. Pasé cerca de una hora antes de entrar en la catedral, sosteniendo conversaciones que iban y venían de las glorias de la música local a los héroes del beisbol dominicano, de la sopa de “sancocho” y el “mangú” –huevos revueltos acompañados de

embutidos y queso frito– a los “tostones” de plátano verde. Desde la piel hasta el estómago, qué duda cabe, aquí lo que domina es la cadencia y el colorido del imaginario africano.

Después de sobrevivir al calor de la mucha gente en las calles del centro –¡y de cuánta música a todo volumen en las esquinas!–, el hotel permite oír la televisión, recuperar acentos que ya reconozco, perseguir las melodías de una bachata y festejar esas secuencias silábicas que licúan las “erres” de muchas palabras. Lo que al principio era una intuición, hoy es la evidencia de saber que aquí los pronombres abundan en las antesalas de cualquier verbo: “¿cómo tú estás?”, “¿qué tú quieres?”, “¿adónde tú vas?”. Mientras sigo el noticiero de las primeras horas de una tarde de mayo, recuerdo los vocablos taínos que vinieron a poblar el diccionario hispánico: tabaco, bohío, barbacoa, cacique, maíz, huracán, canoa y muchos otros; en la distracción de las voces caribeñas –tiburón, batey, guanábana, caguama, hamaca– me convenzo de lo mucho que nuestra lengua rejuveneció gracias a las voces americanas. Si España se hubiera quedado en España, habría permanecido recluida entre los muros de su propia tradición, un poco como sucede con el italiano, que a pesar de saberse el heredero de una cultura enorme, casi nunca salió de casa. América es, por ello, la piedra angular sobre la que España supo asegurar su eterna juventud lingüística, y está muy bien que así sea.

Desde mis primeros recorridos me ha extrañado no encontrar librerías, salvo algunas de regular tamaño que casi siempre he ignorado por la exclusividad de sus contenidos religiosos; hoy, sin embargo, he entrado a una de ellas en el centro de Santo Domingo, y en los diez minutos de tolerancia que me entregué para mirar los títulos de sus ediciones, he descubierto El libro de la vida de Santa Teresa, el Proslogion de San Anselmo, y, para mi sorpresa, una biografía sobre

A BI JE B N LI A O S TE CA S Pedro Claver, el santo de los esclavos, escrita por Mariano Picón Salas. Más tarde he caminado un poco por la calle de El Conde, el único paseo peatonal en Santo Domingo. Tiene un aire muy castellano, con balcones y celosías y algunos portales que hacen pensar en Burgos o en Valladolid. En el tramo final de la calle –me han dicho los comerciantes del sector–, hay una librería de viejo, sin rótulos ni anuncios: no puedo perderla.

Con la calma propia de quien sabe que nadie roba libros en estos días, el establecimiento se encuentra sin empleados a esa hora de la tarde; el lugar ocupa un espacio más bien reducido, del tamaño de una oficina enorme o, si se prefiere, con las dimensiones de una bodega mínima. Todo huele a humedad, y las paredes, que terminan en un techo de más de cinco metros de cielo, te atrapan en la exageración de su altura. En los ordenados estantes no hay libros fuera de su lugar, aunque tampoco reconozco claves o referencias alfabéticas que me orienten sobre lo que aquí puede comprarse. Al paso de los minutos, entiendo la lógica de los anaqueles: arriba, las enciclopedias y los manuales cuyas enormes tipografías los mantienen al alcance de la vista; más abajo, en la media altura de las repisas, están los libros más comunes, ésos que requieren un poco más de presencia pues deben tener una clientela más o menos asegurada; y en los estantes inferiores, casi a ras del suelo, están las infaltables Mafaldas, algunos Fantomas y muchos tebeos sin nombre –entre los que, de seguro, no se encuentran ni La familia Burrón ni el Chanoc de mi infancia–.

Con el afán de procurarme algo de Pedro Henríquez Ureña o, mejor aún, algún texto de su madre, Salomé Ureña, habría recorrido ya una de las paredes cuando, salido de ninguna parte, un empleado me ha tocado el hombro con este volumen que, según me dice, “es lo que tú buscas”. Se trata de Leonid Andréiev, El diario de Satanás, y yo he querido sonreír ante sus

inesperadas estrategias de vendedor de libros usados, pero él permanece serio, me mira tranquilo, y sin despegar los labios va y se instala, con la oscuridad de su rostro, en una silla de mimbre donde su abanico resuelve un poco este maldito calor que nunca pasa.

He continuado mirando títulos y forros sin apenas detenerme: breviarios de gramática, libros de química o geometría, estudios de contabilidad, materias médicas, tratados jurídicos de pasta dura y muchos textos escolares de vaya uno a saber cuándo. Mientras negociábamos el precio de Anrdréiev, el encargado me ha llevado hasta un estante donde hay cosas, dice él, un poco más complicadas. Se trata de un entrepaño de unos tres metros de libros, y entre ediciones baratas y portadas de best-seller, descubro allí mismo el Fausto de Goethe, El diablo de Giovanni Papini y El maestro y Margarita de Mijail Bulgakov. Camino a un buen café, ya he leído en la contraportada que Leonid Andréiev murió exiliado en Finlandia, en 1919; escrito, al parecer, mucho antes de abandonar Moscú, el libro fue editado en forma póstuma, aunque sus piezas de teatro y sus relatos, así como su afición a la fotografía, ya eran muy conocidos en la Rusia de la época.

En honor a la verdad, estas páginas no arrebatan, sino que estimulan la lectura con una parsimonia que poco o nada tiene que ver con los relatos fantásticos o de contenido metafísico-existencial; rápidos ejemplos de los ritmos y tempos a los que Leonid Andréiev no acude podrían ser, por citar los más conocidos, El retrato de Dorian Grey de Wilde, Los elixires del diablo del romántico alemán E.T.A. Hoffman, y, sobre todo, El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde de Stevenson.

Concebida, como el título lo explica, bajo el disfraz de una novela escritural, El diario de Satanás contiene la singular historia de un demonio que, fastidiado de sus abismos, ha decidido encarnar en la condición humana para resolver los aburrimientos de su propia eternidad.

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Esta singular propuesta narrativa toma como punto de partida la necesidad de renunciar a los vacíos estereotipos que aplicamos, al parecer sin fundamento, en las explicaciones de lo diabólico; de hecho, una y otra vez, a lo largo de sus más de doscientas páginas, Andréiev juega con nuestras equivocaciones mientras las transforma en sentido del humor. Así sucede, por ejemplo, cada que Satanás jura en nombre de la eternidad, o cuando aplica adjetivos “del demonio” a los inesperados lances que el libro construye camino a su desenlace; por lo demás, tales menciones edulcoran la narración y la adelgazan de discusiones siniestras o de carácter teológico. Y es tal vez esto último lo que hizo decir a Tolstói, respecto a la obra de Leonid Andréiev, que su literatura hacía temblar, aunque nunca provocaba miedo.

Una vez establecida la exigencia de negociar con la falsedad de dichas ideas, lo que hace fruncir el ceño, en este texto cuyo inicio rezuma sobriedades, es enterarnos de que Satanás ha elegido las virtudes y el cuerpo de un multimillonario americano, Mr. Henry Wandergood, para existir entre nosotros. El relato se potencia en tal peculiaridad cuando el personaje central defiende a ultranza el amor al prójimo; de hecho, parece tan convencido de la necesidad de hacer el bien, que con cierta ironía llegará incluso a explicar la bondad y la probidad como las mejores estrategias de mercado. Y es entonces que comenzamos a entender mejor la mirada de Andréiev: si acaso existe el demonio, su hastío no se solventa en el ejercicio de la perversidad, pues son los hábitos de dicha “maldad” los que lo han conducido al hartazgo; amar a la humanidad es, en el otro extremo de esta misma perspectiva, un puro entretenimiento, una especie de fingimiento, una ironía que distrae y que divierte en la construcción del destino –¡del destino del personaje tanto como el del lector!–.

Ahora bien, la (des)honestidad de este diablo de corazón amable no nos interpelará tanto como la atroz lucidez que su conducta provoca en nuestra lectura: ¿no es de verdad insincera toda forma de altruismo?; ¿qué es la magnanimidad sino uno de los rostros menos obvios de la injusticia?; lo que es más, ¿no nos hemos inventado la palabra “caridad” para darle reposo al egoísmo? De alguna manera, este libro se vincula a las reflexiones que, apenas un par de años después –en 1922–, serán discutidas por Fernando Pessoa en El banquero anarquista. En esta sátira dialéctica, el escritor portugués nos explicaba, muy a la manera de Andréiev, que el amor al prójimo era una ficción, y que la historia humana representaba el principal cuerpo del delito de su fracaso. Emparentado, también, con las angustias existenciales de Kierkegaard, y quizás mucho más con las de Schopenhauer, la mayor tristeza de todas en la vida humana de Satanás es, al parecer, reconocer que el mundo de la novela –siempre tan paralelo al nuestro– quiere y necesita y aspira al engaño. Por lo visto, la única posibilidad de sobrevivencia, en esa ciudad de Roma en la que se ha instalado el poseído Mr. Wandergood, estriba en su capacidad para hacerse coetáneo de las mentiras humanas; asumir como suyas todas las máscaras y todas las hipocresías del hombre, eso es lo que el diablo aprende de nosotros, de un “nosotros” cada vez más invicto en la calumnia y de un “nosotros” muy bien reflejado en las audacias de nuestros embustes.

Otro de los elementos que el libro destaca, mientras el diablo se entrega a la escritura de su diario, es el relativo a la ontología de las palabras. En los más de cuatro meses que durará su aventura textual, el personaje nos ofrece la certeza de que sus páginas están siendo redactadas a la luz de día, aquí mismo, frente a nosotros. Al hacerlo, la redacción busca que nuestra experiencia del mundo complete sus curiosidades

A BI JE B N LI A O S TE CA S a propósito de ciertos impulsos presentes en el cuerpo de Wandergood, pero, por sobre todas las cosas, quiere convencernos de la inutilidad de las voces; así, el ejercicio de la escritura nos revelará la primera de todas las desilusiones del diablo, pues su eternidad no cabe –y nunca lo hará– en nuestras palabras. Es por ello que una y otra vez Satanás se entregará a elaborar la frustración positiva de terminar la página expresando que “al diablo con las palabras…”, y una y otra vez las retomará para resucitar, desde allí, los ecos de su desencanto inicial sobre el lenguaje.

Aquí mismo, en los pocos meses que han transcurrido en las páginas del diario, Andréiev ha querido dejar en claro que la mecánica y la materialidad de la escritura –la gramática del hecho físico que acompaña la producción de un texto– manipulan la mirada y aniquilan el entendimiento de la realidad. El diario de Satanás insiste y redunda en que el lenguaje es insuficiente para desarticular los espejismos del lenguaje; pensar no es sinónimo de hablar, y, por lo tanto, la escritura abunda en el error de someter la vida a las incompetencias de la razón y de la gramática, realidades cuyas aspiraciones son la corrección y el orden, y nunca la comprensión del mundo. Más que máscaras, las palabras parecen bagazos, gérmenes, resabios o desperdicios de una forma de inteligencia superior que tal vez nunca será de veras nuestra. Contradicciones aparte, ante la necesidad de participarnos de dicha evidencia, el libro tiene que acudir a las voces para heredarnos una de sus verdades más vitales: “La palabra elocuente sólo es necesaria a los espíritus pobres; los espíritus ricos son silenciosos…”.

Poco a poco Satanás irá conduciéndose hacia el olvido de su vida intemporal. Aquella eternidad del tedio tal vez nunca existió, y quizás lo único cierto en Mr. Wandergood sea la mala memoria. Al parecer, lo mismo ha sucedido con su secretario particular, olvidadizo

demonio anterior que, transformado en servil mojigato, también ha perdido la conciencia de sus vidas anteriores. El truco funciona muy bien en Andréiev, pues, al introducir un gesto de inseguridad en la mente de Satanás, el lector no puede dejar de sospechar que quizá nosotros también somos mitos encarnados, imágenes que olvidaron su naturaleza primigenia, realidades atrapadas en la incertidumbre de lo inmediato. En consecuencia, en el libro tanto como en la gran realidad de nuestra lectura, todo vuelve a ser farsa y bufonada, una especie de comedia mal evocada, algo así como una pantomima hecha de amnesia y de fatalidades. En este sentido, Andréiev retoma y nutre el antiguo tema platónico –siempre muy calderoniano– de la vida como representación, del escenario como forma inconsciente de esclavitud y del destino como teatro inevitable.

Al final, el autor genera una “endemoniada confusión” en los sentimientos del personaje –diríase mejor que le hace olvidar el olvido–. Desde las pulsiones de su cuerpo anfitrión, es el amor lo que mueve al humanizado Satanás a creer que dicho sentimiento representa el único momento de eternidad verdadera permitida a los hombres. De hecho, es su amor por una mujer lo que ha de perderlo, pues en nombre del corazón será engañado y devuelto a la monotonía de las tinieblas.

Inscrito en aquella otra vieja tradición literaria, la del diablo burlado –al respecto, allí está Jacques Cazotte con El diablo enamorado–, la conclusión del diario parece un reproche en contra de todas las argucias que nuestra degradada humanidad despliega para evitar la conciencia de sus crueldades. Sí, el diablo siempre llega tarde a este mundo tan infestado de nosotros, tan sucio de ambiciones y tan sobrepoblado de la inutilidad de nuestras palabras. Este libro no quiere hacer pensar ni en culpas ni en absoluciones; si acaso, hace presentir que al desnudar la realidad de la idea de lo sobrenatural

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–Dios, Satanás, magia o milagros– nuestras lecturas del mundo se vienen abajo. Necesitamos alguien a quien culpar y también alguien a quien suplicar, más allá de la historia y más allá de la razón. Tal vez porque la construcción del destino es algo tan casual, que hemos querido triunfar sobre la banalidad de nuestros azares con imágenes de una eternidad menos furtiva. O quizás todo se deba a que la esperanza de un milagro hace menos definitiva la soledad de cada día.

A pesar de la humedad y de la aparente escasez de libros, al final de mi estancia puedo reconocer lo bien que se lee en República Dominicana. La gente es tan amable en Santo Domingo que, al paso de las jornadas de lectura –y de los sudores–, he aprendido a no preguntar la hora y a dejarme llevar por los anhelos de frescura que también arrastra el día de hoy. He aprendido, asimismo, a no utilizar los números para medir la experiencia del tiempo, pues los dominicanos sí poseen esa inteligencia superior que hace pasar la vida con pocas palabras. Ayer, durante uno de mis últimos recorridos, pasé frente a un centro médico en la calle Ortega y Gasset, y de inmediato creí recordar que la sífilis también era oriunda de estas geografías.

Al final, he preferido ignorarlo todo y seguir pensando que Leonid Andréiev también es posible a ritmo de este Juan Luis Guerra que todo lo invade en la media calle de mi viaje al aeropuerto.