Uni 17 by UNIdiversidad Revista de pensamiento y cultura de la BUAP

UNIDIVERSIDAD REVISTA DE PENSAMIENTO Y CULTURA DE LA BUAP . AÑO 5 . NÚMERO 17 . ENERO-MARZO 2015 . $40

ISSN: 2007-2813

Servicios BUAP

ccu

goU MPLEJo LlURAL

UNlVERStt ARlo

El Complejo Cultural Universitario de la BUAP Ofrece a la sociedad en general el servicio de renta de espacios, en listados a continuación: • • • • • • • •

Auditorio Teatro Explanada Centro de Seminarios Cuenta con un Aula virtual Galería de Arte Salas de Cine de Arte Estudio de Radio y Televisión

• • • • • • • •

Andador Cultural Sala Sinfónica Centro de Formación Artística Centro de Talleres Artísticos Centro de Aprendizaje, Desarrollo e Innovación Librería Restaurant Casa de los Muñecos La Ruta de los Vinos

Asimismo, el Complejo Cultural Universitario alberga el talento de sus Cuatro Compañías: la Orquesta Sinfónica, la Compañía de Teatro, el Ballet Folcklórico y la Compañía de Danza Contemporánea.

Información sobre renta de espacios: 01 (222) 229 55 00 extensión 2514 Dirección: Vía Atlixcáyotl No. 2499, San Andrés Cholula, Puebla. Código Postal: 7281 O, México. Número: 01 (222) 229 55 00 extensión 2654

DIRECTORIO Mtro. José Alfonso Esparza Ortiz Rector Dr. René Valdiviezo Sandoval Secretario General Mtro. Alfredo Avendaño Arenaza Director de Comunicación Institucional

Pedro Ángel Palou Director Miguel Maldonado Subdirector Diana Jaramillo Jefa de redacción

Benjamín Hernández Rojas Cinthya Olguín Díaz Editores José Luis Ruíz Pérez Diseño gráfico

Consejo editorial

Miguel Ángel Andrade

Rafael Argullol, Luis García Montero, Fritz Glockner Corte, Michel Maffesoli,

Difusión

John Mraz, José Mejía Lira, Francisco Martín Moreno, Edgar Morin, Ignacio

Javier Velasco

Padilla, Alejandro Palma Castro, Eduardo Antonio Parra, Herón Pérez

Distribución y comercialización

Martínez, Francisco Ramírez Santacruz, Miguel Ángel Rodríguez, Vincenzo Susca, Jorge Valdés Díaz-Vélez, René Valdiviezo Sandoval, Javier Vargas de Luna y David Villanueva.

UNIDIVERSIDAD REVISTA DE PENSAMIENTO Y CULTURA DE LA BUAP, año 5, No. 17, enero-marzo 2015, es una publicación trimestral editada por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, con domicilio en 4 sur 104 Centro Histórico, Puebla, Pue., C.P. 72000, y distribuida a través de la Dirección de Comunicación Institucional, con domicilio en Edificio La Palma, 4 sur No. 303, Centro Histórico, Puebla, Pue., C.P. 72000, tel. (01222) 229 55 00 ext. 5270, unirevista@gmail.com. Editor responsable: Dr. Pedro Ángel Palou García, pedropalou@me.com. Reserva de Derechos al uso exclusivo 04-2013-013011430200-102. ISSN: 2007-2813, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Con Número de Certificado de Licitud de Título y Contenido: 15204, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Permiso SEPOMEX No. Impresos im21-006. Impresa en Editorial Lapislázuli S.A. de C.V. Tecamachalco No.43, Interior A, Col. La Paz, Puebla, Pue. C.P. 72160 Tel. (222) 2 48 94 93. Distribuido por Comercializadora GBN S.A de C.V., Calzada de Tlalpan 572, Desp. C-302, Col. Moderna, Del. Benito Juárez. C.P. 03510, México D.F. Tels/fax: 01 55 56 18 8551. Este número se terminó de imprimir en diciembre de 2014 con un tiraje de 3000 ejemplares. Costo del ejemplar $40.00 en México. Administración, comercialización y suscripciones: Francisco Javier Velasco Oliveros, Tel. (222) 5058400, javiervelasco68@hotmail. com. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de los editores de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Unidiversidad Revista de Pensamiento y Cultura de la BUAP está registrada en el sistema de información de la Universidad Nacional Autónoma de México sobre revistas de investigación científica, técnico-profesionales y de divulgación científica y cultural que se editan en América Latina, el Caribe, España y Portugal (http://www.latindex.unam.mx).

Hipótesis varias para escribir en América Latina después de García Márquez Pedro ángel palou

THE NEW NEW LATINO. Escribir desde el español en Estados Unidos hoy

La narrativa peruana: un modelo de utopía realista

20 26 32 38

Cristina Rivera-Garza

Alonso Cueto

El árbol genealógico Juan Bonilla

De la Historia a la historia personal Mónica Lavín

Cine y literatura, texto y pantalla Senel Paz

Memorias de un contrabandista de toallas Jorge Fornet

Informe sobre falsarios Jorge volpi

De la manía como una estética Rosa Beltrán Y ahora sé que nunca visitaré Guadalajara Jorge Volpi e Ignacio Padilla

¿ELLA SE EQUIVOCÓ? DIANA JaRAMILLO EL LEGADO DE LOS MONSTRUOS IV

Nostalgia de los muertos vivientes Ignacio Padilla

Las guerras de Barbusse allá en Antigua Javier Vargas de Luna

BIBLIOTECAS AJENAS

ÍNDICE

Hipótesis varias para escribir en América Latina después de García Márquez Pedro ángel palou

Hay que empezar a leer a García Márquez in tentando eliminar todas las etiquetas que se le han adosado y que lo han convertido en pastiche de sí mismo. Leerlo bien, entonces,

implica desboomizarlo. Y esa tarea es urgente si se quiere sobrevivir escribiendo en nuestro continente en el siglo xxi.

Creo que Salman Rushdie dio en el clavo en su obituario del New York Times al preguntarse sobre el llamado realismo mágico y pensar que el problema con el mote radica en que sólo se lee el adjetivo –mágico–, pero no se piensa en que se trata de una for ma de narrar anclada en la otra parte del término –realismo–. 5

Esta aparente sutileza no lo es tanto, pues permite explorar sus estrategias retóricas y leer su obra más allá del estilo, ese manierismo. De hecho, quisiera lanzar una hipótesis de lectura que puede parecer arriesgada: la obra de García Márquez es una continua exploración de la forma que decepciona al estilo y lo utiliza como un mero dispositivo. Nada hay más ajeno a Cien años de soledad, por ejemplo, que El coronel no tiene quien le escriba, no sólo en materia estilística, sino en la propia concepción de la novela. En la última, las estrategias de economía verbal están al servicio de la trama, escueta y contenida. No es que el escritor colombiano estuviese entrenándose en la forma de sus maestros –Hemingway, en este caso obvio–, sino que hay una decisión deliberada que consiste en pensar qué forma es la más adecuada para la historia que se cuenta. Cuando el coronel, al final del relato, por fin explota y le grita a su mujer esa única palabra, Mierda, ante la pregunta de qué es lo que irán a comer ahora que han perdido el gallo, este solo sustantivo tiene la fuerza de un disparo único porque la obra entera nos ha estado preparando para dicho instante en el que la futilidad de la espera encierra en realidad la de la vida misma.

2. Cien años de soledad, la más leída de sus novelas, juega con la hipérbole y procede por acumulación –en lugar de por destilación, como ocurría en El coronel…– porque el relato requiere esa verborrea incontenida e incontenible. La crítica canónica se ha equivocado al pensarla como novela fundacional, y se ha utilizado la lectura de la historia latinoamericana y la forma de la Biblia para probarlo, por ejemplo. Pero todo lo ocurrido en la novela ha pasado ya: la tragedia, el final. Es una novela apocalíptica. Cuando el último de los Buendía lee (al tiempo en que el lector mismo está leyendo y finalizando el relato), la estirpe condenada –de la que él es el último, el único sobreviviente– ha perecido ya. No es 6

una novela exuberante sobre la América ignota, es una novela selvática –incluso rizomática– sobre la imposibilidad de contar el pasado: la epidemia del olvido es tan dañina como la epidemia de la memoria, arca de la futilidad y de la muerte. En Cien años de soledad nos costó tanto trabajo entenderlo: Gabriel García Márquez declaraba el acta de defunción de la narrativa latinoamericana y lo hacía con una Vorágine o una Araucana con elefantiasis sólo porque la forma, sí, la forma, se había convertido ya en un problema a resolver, no en un continente adecuado al contenido.

La novela es una metástasis, un cáncer, un tejido enfermo que necrosa mientras avanza inevitablemente hacia la muerte. El crítico peruano Julio Ortega, en su necrológica para El País, intuye lo mismo y declara, con toda la novedad que esa hipótesis de lectura plantea, lo siguiente: “Nunca me ha convencido que sus libros se deban a la genealogía. No se explican como la derivación de un paradigma original arcaico. Más bien, sospecho que huyen del origen, que es inexplicable, y somete al lenguaje a una relación perversa de causas y efectos. Estoy por creer que sus novelas se apresuran por traspasar el horizonte que abren de futuro.”

Pensar de nuevo la empresa narrativa de García Márquez nos permite darnos cuenta de que necesitamos empezar a leerlo, al fin, despojado de las etiquetas. Ya lo dije, desboomizándolo. Pensemos, por un momento, en El general en su laberinto, su única novela histórica –aunque aquí el término es equívoco porque se trata de una novela reportaje, como su Noticia de un secuestro o su aún más magistral Historia de un náufrago–: en ella, García Márquez practica más bien una suerte de ficción documental en donde los hechos guían al novelista y la imaginación sólo sirve para llenar los huecos de la historia. Los últimos días de Bolívar en 1830 le sirven a García

Márquez para decepcionar la fundación misma de lo latinoamericano, para ponerlo en cuestión. Como quiere Ortega: sometiendo al lenguaje a una relación perversa de causas y efectos, igual que en su mejor obra, El otoño del patriarca, donde el experimento con la forma es, sobre todo, quiebre del sistema temporal de los verbos, al que volveré más adelante. Lo que quiero decir sobre El general… es que su autor, un endemoniado narrador sabedor de todos los juegos, decide optar por la compresión de la historia en el resumen pedagógico, y en dos párrafos despacha de un plumazo tiempos enteros de la historia. La novela se concentra en Bolívar, pero para encontrar una matriz en la propia experiencia fundacional. Subvierte la genealogía, el padre de la patria grande, de Latinoamérica misma, sabe –como lo afirma– que “aquí no habrá más guerras que las de los unos contra los otros, y ésas son como matar a la madre”. En esa declaración de Bolívar al general Iturbide, la matriz fundacional descubierta, la guerra civil, impide la construcción misma de una patria (o una matria, si seguimos la metáfora usada por Bolívar: “como matar a la madre”). La reversión es total desde que Shakespeare en Henry V justificó la guerra en su famoso monólogo de la banda de hermanos. Quizá porque entre uno y otro está Freud, quien supo que la horda de hermanos que mata al padre está en realidad asesinando a la madre e iniciando el inevitable juego de poder que es la separación familiar, la guerra civil que es siempre guerra fraticida. No se trata entonces de otra ficción de archivo, aunque lo utilice hasta la ignominia –para referirnos al clásico término de González Echevarría–, porque lo que he querido demostrar hasta aquí es que se trata de subvertir por completo el archivo desde el lenguaje de la novela histórica.

retórica y subvertir sus reglas. Aquí se trata, digámoslo ya, de destruir la ficción de la verdad histórica, de destruir por completo la ilusión de un pasado común, de una patria única, de un padre fundador y dejar apuntada la hipótesis de la guerra civil como el único elemento constitutivo de lo latinoamericano mismo.

Para finalizar este homenaje que suena ya a profanación, lo sé, pero que es el único posible si queremos empezar a leer bien a García Márquez, pues él no hizo otra cosa sino profanar nuestras tumbas literarias para que nunca pudiésemos dormir tranquilos y por lo que toda lectura letárgica que lo anquilose es una traición a su proyecto literario mismo, debo decir que intentar leer El otoño del patriarca como testamento literario es igualmente reductor.1 El primer acierto, un narrador colectivo (esos muchos que somos, legión que mira a un único dictador, no se nos olvide, patriarca) que es dueño lo mismo del Caribe –lo puede vender o enajenar para pagar la deuda externa– que de sus productos, la coca por ejemplo, o de lugares tan poco caribeños como Comodoro Rivadavia, parte de su territorio. La demencia del texto –es una novela verdaderamente esquizofrénica– es la única forma posible para intentar contener lo narrado. No hay historia, como en El general…, pues la tiranía la suprime, se adueña de la memoria y la pervierte. Todo discurso de la historia es un discurso del poder, eso lo ha sabido García Márquez siempre. Y el discurso del poder se ejerce mediante la violencia, su práctica. Por eso la violencia discursiva es la única forma de trasladarlo a la página. El patriarca no requiere de nombre propio y El amor en los tiempos del cólera podría leerse también

como una bomba certera contra el costumbrismo desde la matriz decimonónica misma de la ficción fundacional

5. García Márquez siempre trabaja con una matriz dis-

amorosa, una especie perversa de Amalia o, mejor, de María

cursiva –con un estilo, si se quiere usar esa palabra que he querido evitar– para destruir su antigua comodidad

pasada por el amargo olor de las almendras del cianuro, pero eso es materia de otro texto.

ocupa incluso para sí el pronombre personal. Es el Yo que incluso puede negar la existencia de todo Tú. De todo diálogo. El poder es siempre monológico. Una y otra vez declara “Yo soy yo”. Pero el patriarca está muerto, es un cadáver y su casa ha sido destruida por los gallinazos y el estiércol de las vacas. La casa del poder ha sido devorada por la muerte. La novela toda busca entender lo que serán las vidas de los otros sin él, sin ese único Yo que es garante de poder, pero, sobre todo, de verdad. No existen sin el patriarca (algo que está claro desde Pedro Páramo, quien se cruza de brazos y hace perecer a Comala entera). La historia es un museo, un museo del poder. La historia es muerte, pues es pasado: “Y vimos entre las camelias y las mariposas la berlina de los tiempos del ruido, el furgón de la peste, la carroza del año del cometa, el coche fúnebre del progreso dentro del orden, la limusina sonámbula del primer siglo de paz, todos en buen estado bajo la telaraña polvorienta y todos pintados con los colores de la bandera”. Se ha hablado mucho de la hipérbole en García Márquez, pero creo entrever que su procedimiento retórico primordial es, en realidad, la enumeración. Contener la realidad a partir de su repaso puntual obedece a una estrategia narrativa que en él es central: la crisis de la información, su imposibilidad. Es el reportero que, pasado a novelista, sabe que los hechos no constituyen la verdad, sino su falsificación: hace de la enumeración un modo privilegiado para decepcionar el edificio mismo de la verdad, para ponerlo en crisis, porque es su estado natural. De ahí que pueda afirmarse: “La segunda vez que lo encontraron carcomido por los gallinazos en la misma oficina, con la misma ropa y en la misma posición, ninguno de nosotros era bastante viejo para recordar lo que ocurrió la primera vez, pero sabíamos que ninguna evidencia de su muerte era terminante, pues siempre había otra verdad detrás de la verdad.”

7. Leer de verdad –empezar a leer de verdad– a García Márquez requiere poner en tela de juicio todos los membretes, pues su empeño narrativo consistió siempre en descubrir esa otra verdad detrás de la verdad, nunca pretendió darnos certezas. Su estrategia escritural buscó más bien la demolición de todas las verdades hechas, empezando por esa gran mitología, América Latina, así como su padre fundador y la horda de hermanos que en guerra civil perpetua han construido su historia, una historia que ha sido como matar a la madre y que se ha contado sólo para velar esa verdad dolorosa que su literatura ha buscado revelar. No hay mitología en García Márquez, mal haríamos en inventar ahora su leyenda, pues todo su empeño –proteico, por cierto– ha consistido en desmantelar la historia y sus ficciones discursivas, dejándonos para siempre huérfanos. Hace algún tiempo discutíamos con Daniel Sada cómo seguir escribiendo después de Rulfo. “Destruyéndolo”, dijo primero. Pero luego él mismo lo pensó: “Subvirtiendo su lenguaje, la forma”. Ésa fue su empresa. Pienso que García Márquez es tan difícil de subvertir porque él mismo destruyó lo latinoamericano fingiendo que lo inventaba. Toda imitación es un pastiche del pastiche. La única solución es repensarlo y trabajar en los márgenes de los géneros y los estilos, aumentando la empresa de desmantelamiento de toda mitologización territorial de lo latinoamericano, de toda ilusión de identidad.

[…] su empeño narrativo consistió siempre en descubrir esa otra verdad detrás de la verdad, nunca pretendió darnos certezas. Su estrategia escritural buscó más bien la demolición de todas las verdades hechas […]

THE NEW NEW LATINO. Escribir desde el espa単ol en Estados Unidos hoy Cristina Rivera-Garza

abremos de enfrentarnos a una verdad pe queña pero contundente: una buena parte de lo que se da en llamar literatura latinoameri cana se produce desde hace tiempo en Esta

dos Unidos, con frecuencia en español y, a veces, en inglés. A esto, en Estados Unidos, se le conoce desde hace años también como el New Latino Writing: escritores que, a diferencia de los latinos de antaño, no necesariamente escriben en inglés, y sí a menudo en español, provenientes además de regiones que están más allá de las rutas tradicionales que parten de México o del Caribe. A menudo marginalizados, ocultos bajo

[…] conforme avanza raudo y veloz el siglo XXI, algunos importantes ejes

denominaciones múltiples o, de plano, confusas, y con frecuencia ausentes de los registros literarios tanto en Estados Unidos como en sus países de origen en América Latina, estos escritores han ido ganando, sin embargo, espacios de visibilización en fechas más recientes. Existen y han existido, sin duda, y tal existencia no deja de ser motivo de discusión, ansiedad y celebración. A veces las tres al mismo tiempo. El segundo Voices for the New Century/Voces para el nuevo siglo, organizado por el escritor boliviano Edmundo Paz Soldán en la Universidad de Cornell, reunió, en el 2013, a escritores originarios de Guatemala, Chile, Argentina, España y México cuya característica principal era que la producción de su obra se llevaba a cabo en/desde, aunque no necesariamente sobre, Estados Unidos. Ya como profesores o ya como estudiantes de posgrado, en todo caso con años de experiencia vital y laboral en el vecino del norte, la mayoría de estos autores han iniciado o continúan produciendo una obra en español y, lo que es más, en un diálogo intenso con tradiciones literarias latinoamericanas. Otra característica peculiar de los ahí reunidos es una preocupación por la escritura que va más allá de la simple publicación de la obra propia. Un par de ejemplos. Además de publicar novela y cuento, tanto en papel como de manera digital, Rafael Hasbún, de Bolivia, y Rafael

Fuentes, de Guatemala, han ido armando una revista en red que responde al nombre de Traviesa. En un formato bilingüe, e incluyendo conversaciones entre autores, además de la publicación digital de breves antologías de cuento curadas por autores diversos (extremadamente recomendables, por cierto), esta revista atraviesa, y de manera por demás traviesa, géneros y geografías. Un proyecto similar ocupa las energías de la escritora argentina Pola Oloixarac y las traductoras Jennifer Croft y Heather Cleary en The Buenos Aires Review. También bilingüe y de vocación excéntrica, esta publicación revisa poesía y prosa, así como ficción y no ficción contemporánea. El escritor chileno Antonio Díaz no sólo ocupa su tiempo estudiando en el programa de creación literaria (mfa) de la New York University, sino que también se vale de las tecnologías digitales para promover su proyecto editorial en línea: una colección de cuentos de 20 autores menores de 40 que primero se presentará digitalmente en selecciones de 5 autores por libro para, eventualmente, ingresar al universo del papel. Pero la paulatina colonización de la esfera digital, y la concomitante apertura de canales de producción y distribución alternativos, es apenas una de las formas que distingue los actos de escritura del presente de los escritores-en-español de Estados Unidos. Otro par de ejemplos. La poeta española

de producción escritural latinoamericana han

dejado atrás la relación que va de las Américas

a España, para deslizarse del mundo de habla

hispana hacia Estados Unidos […]

Ana Merino, directora del mfa de Iowa, lleva a cabo importantes proyectos comunitarios que ponen en contacto a sus estudiantes, tanto de licenciatura como de posgrado, con la comunidad de donde con frecuencia provienen. Así, por ejemplo, se le debe a la imaginación y la energía incesante de esta madrileña franca y directa, como ella misma se define, la creación del Spanish Creative Literacy Project, una intervención pública que incluye la impartición gratuita de talleres de escritura en las comunidades que así lo requieren. Otra especialista de literatura en español, Esmeralda Lara Bonilla, aprovechó sus años de enseñanza en la Universidad de Syracuse para establecer La Casita Cultural Center –un centro educativo, artístico y cultural en el que, además de contar con una galería y espacios para la producción teatral, se imparten por igual talleres para la comunidad–. Hay, en efecto, una gran tradición de cruces literarios en la región que pisamos ahora mismo: la frontera entre Tijuana y San Diego. Sumados a éstos, puedo mencionar los siguientes proyectos. En el 2006 organicé en la frontera, justo en el cruce entre Tijuana y San Diego, el Laboratorio Fronterizo de Escritores. Con apoyo del fce, la Fundación para las Letras Mexicanas, el itesm-Campus Toluca y el cecut, un grupo de 21 talleristas de México y Estados Unidos se dieron a la tarea de cruzar la frontera a pie, a diario, para llevar a cabo talleres, además de conmigo, con poetas y narradores de todo el continente: Jen Hofer, poeta de Los Ángeles; la antropóloga y narradora Ruth Behar, desde Michigan aunque originalmente de Cuba; la poeta María Negroni, desde Nueva York, aunque originalmente de Argentina; y el poeta y editor Reinaldo Jiménez, desde Buenos

Aires. Día tras día durante seis semanas, 21 escritores cruzaban la frontera y tomaban el tranvía hasta la estación de Palm, cerca de donde estaban las instalaciones del fce que nos acogían. Para tener una visión global de la experiencia reciente de estos escritores-en-español de los Estados Unidos, bien valdría la pena revisar los ensayos que componen el libro que editó hace no tanto la escritora argentina y profesora del Departamento de Estudios Hispánicos de Rice University, Gisela Heffes. En efecto, en Poéticas de los (dis)locamientos, una variedad de autores latinoamericanos y españoles analizan su experiencia vital y producción creativa en Estados Unidos, especialmente dentro de la academia norteamericana, aunque no únicamente ahí. Queda claro en esas páginas, entre otras cosas, que el fuera de lugar no sólo es una posición incómoda sino también generativa. Que las segundas lenguas pueden limitar, pero también liberar. Las dos cosas al mismo tiempo. Y que, conforme avanza raudo y veloz el siglo xxi, algunos importantes ejes de producción escritural latinoamericana han dejado atrás la relación que va de las Américas a España, para deslizarse del mundo de habla hispana hacia Estados Unidos, una mezcla que no sólo ha resultado en la muy temida (y más anunciada) norteamericanización de América Latina sino también, tal vez de manera incluso más fundamental, en la latinoamericanización de Estados Unidos. Más que globalizados, estamos ante el caso de escritores planetarios (el término es de Spivak) que desde y con sus comunidades, tanto materiales como digitales, y entre lenguas maternas y madrastras, se encargan de encarnar al escritor del aquí y del ahora.

La narrativa peruana: un modelo de utopĂa realista Alonso Cueto

a literatura peruana, a diferencia de la de otros países latinoamericanos, tiene una tradición marcadamente realista. La mayor parte de nuestros autores, desde el Inca Garcilaso hasta

Mario Vargas Llosa y José María Arguedas, ha ubicado a sus personajes en la realidad histórica y social. De los argumen tos de nuestras grandes novelas y relatos puede decirse que no hubieran podido ocurrir en ningún otro tiempo o espacio que aquel en el que sus autores los situaron. Aun así, como es natu ral, este realismo tiene tonos y formulaciones distintas en cada autor. El afán historicista del Inca y de Ricardo Palma así como 15

la construcción de los contextos sociales de Vargas Llosa no tienen el mismo registro de las prosas líricas de Arguedas o la fabulación de la vida cotidiana que hay en los relatos de Julio Ramón Ribeyro. Sin embargo, se puede afirmar que lo que define fundamentalmente a la literatura peruana es su culto a la realidad histórica, cultural y social como fuente de las búsquedas dramáticas y las peripecias vitales de sus personajes. Una de las razones que podría esgrimirse es el peso que la historia tiene en el Perú. Los traumas de la Conquista, del periodo colonial, la violencia de una sociedad multicultural siempre en conflicto, los abusos del poder en su vida política y social, han sido fuentes de inspiración siempre aprovechados por los escritores. Sin embargo, en la gran tradición de la narrativa peruana, junto al realismo, hay otro componente fundamental en la visión del mundo de los autores. El realismo peruano con frecuencia ha estado acompañado por una visión utópica de la realidad, lo que no es de extrañar en vista de que la noción de la utopía está asociada al periodo de nuestra Conquista y al nacimiento de nuestra historia moderna. Si bien los escritores peruanos parten de la realidad a su alrededor, construyen sobre ella utopías para ser valoradas y admiradas por los lectores. El primero de los clásicos peruanos, el Inca Garcilaso de la Vega, inaugura una narrativa cuya clave es la indagación del ser peruano, la exploración de su identidad mestiza y dual. Hijo del capitán Garcilaso de la Vega y de la princesa inca Chimpu Ocllo, Garcilaso de la Vega, conocido también como Gómez Suárez de Figueroa, nace en 1539 en el Cusco, muy pocos años después de consumada la Conquista. Garcilaso se cría en casa de su madre pero su padre, que era familiar del famoso poeta español del mismo nombre así como de Jorge Manrique y el Marqués de Santillana, lo lleva con frecuencia a conocer a los oficiales españoles, entre los cuales están

Gonzalo Pizarro y Francisco de Carvajal, el “Demonio de los Andes”. Su padre muere en 1559 y Garcilaso decide viajar al año siguiente a España. Ha cumplido veintiún años y su intención es reclamar los derechos que la corona debía a su padre. Cuando tras librar una larga lucha esos derechos le son denegados, empieza su carrera de escritor. Por entonces ya ha cumplido los cincuenta años y es un veterano de la Guerra de los Alpujarras. Desde 1590 hasta su muerte en 1616, escribe los Comentarios Reales, que son publicados en dos volúmenes: en 1609 en Lisboa y, de modo póstumo, en 1617 en Córdoba, donde había vivido su autor. En el famoso prólogo de este libro, el Inca define la historia del Perú como una confluencia armónica, al más puro estilo renacentista, entre el mundo indígena y el mundo español. En sus páginas incluso puede derivarse la idea de una aristocracia mestiza. Sin embargo, una lectura atenta del libro, como la que ha realizado José Durand en El Inca Garcilaso, clásico de América (1975), basada sobre todo en el segundo tomo y en pasajes como el de la ejecución del príncipe Túpac Amaru en Vilcabamba, permite deducir que sus preferencias siempre estuvieron del lado de los vencidos. En Los Comentarios Reales, el Inca reconstruye las principales actividades del imperio Incaico, cuenta sus leyendas y las historias de sus señores, registra la marcha de las actividades productivas del imperio, y ofrece un retrato de un mundo perdido. Su rescate parte, dice, de “Contar lo que en mis niñeces oí muchas veces a mi madre y a sus hermanos y tíos y a otros sus mayores, acerca de este origen y principio.” Su obra es un intento de definición del ser peruano con base en una visión de la utopía incaica, el imperio perdido para siempre. Muy distinta es la obra de Pedro Peralta Barnuevo (1663-1743), también conocido como el “Doctor Océano”. La utopía de Peralta no es la del Imperio Incaico sino la del Imperio Español. Sin duda el hombre más culto de la historia colonial peruana, Peralta

dominaba ocho lenguas y escribió infinidad de obras de teatro y poemas. Según José Miguel Oviedo, Irving Leonard comparó su sed de saber con la de Pico della Mirandola. La fama y prestigio de Peralta en la Lima colonial fueron enormes. Era quien por lo general cumplía con el alto encargo de ofrecer los discursos de recepción a los virreyes y fue miembro de la Academia Literaria que tenía en palacio el Virrey Castell dos Rius a comienzos del siglo xviii. Peralta escribió unos cincuenta libros, algo asombroso para su época. El más famoso fue el poema heroico Lima Fundada o conquista del Perú (Lima, 1732). Peralta es un hispanizante militante y convierte a Lima en una ciudad latina propia de la Antigüedad. En sus libros, Lima es una ciudad europea y la hispanidad de su tiempo un modelo de vida y de cultura. En su obra expresa el culto borbónico por una realidad ilustrada, que definió buena parte del siglo xviii. Como bien sabemos, una vez entrado el siglo xix, con la irrupción de la Independencia y con la llegada del Romanticismo, la idea de las literaturas nacionales que expresaran una historia y un país singulares fue cobrando fuerza. Si Peralta expresaba la nostalgia por una ciudad borbónica, ilustrada, basada en el culto hispano, Ricardo Palma es el primer escritor peruano que formula un proyecto narrativo que incluye a todos los episodios de la historia peruana. En sus famosas Tradiciones Peruanas, que publica de 1872 a 1877, Palma incluye relatos populares, leyendas urbanas y anécdotas de personajes famosos que cubren la vida peruana, es decir, los tiempos precolombinos, coloniales y republicanos. Sin embargo, su acento se centra claramente en el periodo colonial del que ofrece una versión amena y risueña, algo idílica. Su interés es hacer una fundación narrativa del Perú a través de la recopilación de todas sus historias. Sus relatos sencillos, con frecuencia admirablemente bien contados, sobre el periodo colonial forman el corazón de las Tradiciones Peruanas. La utopía de Palma es la de un orden

colonial establecido, con un desarrollo económico notable que llevó a Lima a ser, durante los siglos xvii y xviii, junto con México, una de las dos ciudades más importantes de la América Latina. En Palma como en el Inca Garcilaso hay una visión reivindicatoria de la narrativa. Para ambos, la misión del escritor es recoger aquellas zonas de la vida nacional que de otro modo quedarían en el olvido. Ellos son los encargados de rescatar, a través de las palabras, el ser de sus comunidades. Por ese motivo, una de las constantes en la vida de Palma es su lucha porque la Academia de la Lengua Española acepte una serie de peruanismos. Con este fin, Palma viaja a España a fines del siglo xix, pero rechazan todas las palabras peruanas de origen quechua que les propone. Muchas de esas palabras como “cancha” eran parte del lenguaje popular y hoy ya son aceptadas por la Academia. Uno de los grandes escritores del siglo xx, José María Arguedas (1911-1969), es el principal exponente de lo que se podría definir como la utopía andina aplicada a la narrativa. Desde sus primeros relatos y especialmente en su gran novela Los Ríos Profundos (1958), Arguedas quiso ofrecer un retrato del Perú cuyo epicentro fuera la cultura y geografía del mundo andino. En el libro Arguedas o la Utopía de la Lengua (1984), Alberto Escobar muestra que el lenguaje de este escritor se rige bajo los parámetros de la gramática quechua aplicada a palabras castellanas. Una lengua ideal para la formulación de una realidad utópica es un proyecto esencial en su vida. En Arguedas, la contemplación del mundo andino, de su geografía y su cultura está teñida de un espíritu utópico, sacralizante y a la vez concreto. Su hazaña narrativa es la de lograr que una utopía compuesta por elementos físicos, galvanizada por una notable prosa poética e intimista, pueda parecer tan precisa y cercana como ocurre en los escenarios en los que se mueve Ernesto, el protagonista de Los ríos Profundos. Uno de los ejemplos más notables de esta

visión es el pasaje final del capítulo tres: “un mundo cargado de monstruos y de fuego y de grandes ríos que cantan con la música más hermosa al chocar contra las piedras y las islas.” En todos estos autores, la visión de una realidad marcada de rasgos utópicos es esencial. La utopía del Imperio Incaico del Inca Garcilaso, la utopía hispana de Peralta, la utopía de la historia colonial de Ricardo Palma y la utopía andina de Arguedas informan sus construcciones narrativas de la realidad. La obra de Mario Vargas Llosa (1936) modifica y, en cierto modo, rompe con la tradición utopista. Desde su primera gran novela, La ciudad y los perros (1963), la visión de la realidad que presenta está definida por el miedo y la violencia de sus escenarios. La “hermosa música” que Arguedas veía en los ríos nada tiene que ver con “el resplandor vacilante que el globo de luz difundía por el recinto, a través de escasas partículas limpias de vidrio…”, como se lee en la descripción del colegio Militar Leoncio Prado al inicio del libro. Tanto en La ciudad y los perros como en Conversación en la Catedral (1969), donde aparece la famosa frase “¿En qué momento se había jodido el Perú?”, sus héroes van a perecer consumidos por la mediocridad de la rutina o el peso de la historia. Vargas Llosa no describe una realidad basada en utopías pero sus personajes sí creen en ella. Antonio el Conseilhero y Flora Tristán asumen proyectos de utopías colectivas y personales en novelas posteriores, como La guerra del fin del mundo (1981) o El paraíso en la otra esquina (2003). En una serie de declaraciones, Vargas Llosa ha dividido las utopías sociales de las privadas, señalando los factores perniciosos de las primeras y los benéficos de las segundas. Aunque en cierto modo la obra de Vargas Llosa es una crítica a las utopías sociales, el novelista arequipeño tiene un punto de contacto esencial con todos los autores que lo preceden. Busca, como ellos, dar una versión de un país, de sus mixturas e identidades, en sus novelas. Busca mostrar

la diversidad, la variedad, y los duros contrastes de la sociedad peruana. En ese sentido, su visión de la literatura se emparenta con su culto a la historia y a las ciencias sociales como una expresión de la identidad colectiva. Y sin embargo, por algún motivo que puede tener relación con la evolución natural de la cultura, esta devoción al realismo y a la utopía no se practica con la misma frecuencia en la narrativa peruana de hoy. Muchos escritores jóvenes han cultivado realidades imaginarias, atmósferas íntimas y recluidas como escenarios de sus obras. Los relatos de Mario Bellatin, Iván Thays, Luis Hernán Castañeda, Katya Adaui y otros escritores ya no responden a los criterios del realismo y, por lo tanto, de la verosimilitud. En sus obras, más bien, toda la narrativa parece organizada para alejarse lo más posible de su vínculo con la realidad tangible. Con la desaparición del realismo, la visión de la utopía también ha desaparecido. Ésa me parece una señal de los tiempos. Así como en la narrativa, el tema de la utopía colectiva ha quedado relegado en la cultura moderna. Los años 60, con sus luchas revolucionarias y sus sueños estéticos, marcaron el fin de las utopías en la América Latina. A pesar de ello, este movimiento no ha marcado el fin del realismo ni en el Perú ni en Latinoamérica. Algunos otros autores siguen cultivando el realismo y sus obras mostrando las contradicciones de nuestra sociedad y nuestra historia. La razón es que nuestra realidad sigue siendo tan acechante, tan acosadora, tan imposible de evitar que, por lo general, no tenemos cómo enfrentarla, salvo escribiendo sobre ella. La literatura es el modo más cabal de resistir a la realidad y la manera más feroz de ejercer su crítica. Mientras tengamos una realidad tan traumática, la literatura peruana realista seguirá su rumbo, aunque en la actualidad sin una visión de utopía que la redima.

[…] se puede afirmar que lo que define fundamentalmente a la literatura peruana es su culto a la realidad histórica, cultural y social como fuente de las búsquedas dramáticas y las peripecias vitales de sus personajes.

El 谩rbol geneal贸gico Juan Bonilla

na de las indiscutibles ventajas de la literatura sobre la vida es que nos permite inventarnos un árbol genealógico: ahí están cientos de es critores de todas las épocas y todos los idiomas

a nuestra disposición para que averigüemos de dónde veni mos, aunque no estemos muy seguros de adónde vamos. ¿Por qué conformarse con la pobreza de un padre –Nabokov– y una madre –Rebecca West– cuando podemos tenerlos a pares, o tener seis padres y dos madres o cinco madres y ningún pa dre? ¿Cómo renunciar al placer de considerarnos sobrinos de un argentino –Macedonio Fernández–, un italiano –Giorgio Manganelli–, una polaca –Wislawa Szymborska–, un japonés 21

–Yasunari Kawabata–, una rusa –Anna Akhmatova– y un mexicano –José Juan Tablada–? La familia nos protege, decía un eslogan antiguo, y en literatura desde luego que es verdad: se instala uno en su árbol genealógico, preciosamente diseñado a través de años de lecturas y continuamente sujeto a cambios, como si pudiéramos eliminar a abuelos o bisabuelos después de que se publica su correspondencia privada o un biógrafo nos hace descubrir que fueron unos plagiarios, y el efecto sea, precisamente, de protección, aunque sea un vano espejismo, es decir, un espejismo de la vanidad. Yo fui adolescente en una España en la que resultaba muchísimo más fácil acceder a autores extranjeros que a los de la propia tradición: de hecho, el propio concepto de tradición había sido reformulado ante la visible incapacidad de cada generación por conectar con la que le precedía, por lo que debía ir a buscar maneras de hacer literatura fuera de nuestras fronteras. Me tocó ser chaval en una sociedad que padecía la más clara evidencia del provincianismo: el cosmopolitismo acrítico. Cualquier cosa que viniera de Estados Unidos era interesante. Latinoamérica había dejado de ser interesante desde el huracán del boom. Así, para un muchacho de veinte años resultaba mucho más fácil acceder a los cuentos de Raymond Carver o Bukowski, por citar a evidentes maestros, que a los de Ignacio Aldecoa o Ana María Matute. En cualquier caso, si conseguía llegar a estos últimos, le resultaba inevitable preguntarse “¿Qué tiene que ver esto conmigo?”. Ya digo que por esa época los fuegos artificiales del boom se habían borrado de nuestros cielos y se habían aposentado unos cuantos grandes nombres latinoamericanos que ejercían su

maestría en varios niveles y en todos los géneros: nos bebíamos los cuentos de Cortázar, las novelas de Vargas Llosa y los poemas de Octavio Paz. Pero por encima de todos, estaba Borges. Borges y su apuesta por lo breve, Borges y sus enumeraciones, Borges y su catarata de nombres propios. Hasta sus chistes baratos y menos afortunados –“Yo conozco a Manuel Machado, no sabía que tenía un hermano también poeta”–, nos hacían partirnos de la risa. Todos estaremos de acuerdo en que si Borges no hubiese escrito una sola página de crítica literaria sería, por sus poemas y sus cuentos, tan inevitable como es hoy, pero también estaremos de acuerdo en que le faltaría algo, o nos faltaría a nosotros. También es honesto decir que Borges es uno de los peores maestros que puede escoger un escritor, si entendemos por maestro a aquel que se las arregla para que sus discípulos lleguen más lejos que él. En ese sentido, Borges era un laberinto sin salida: hay decenas de escritores españoles y americanos que se quedaron encerrados en ese laberinto. Pero como lector –y él mismo se vanagloriaba de los libros que había leído más que de los que había escrito, y desde entonces todos con él– era más bien un sendero que se bifurcaba en jardines: un jardín se llamaba Chesterton, otro Kipling, otro las Eddas, otro Papini, otro Kafka, otro Leon Bloy. Así que en mi árbol genealógico está Borges, claro que sí, pero más bien el Borges lector, el que conducía a una muchedumbre de libros. De hecho una de las más luminosas magias de Borges consiste en ser uno de los pocos autores de los que se puede decir, sin temor a equivocarse, que influyó tanto o más en quienes le precedieron que en quienes le sucedieron, porque en quienes le sucedieron influyó casi siempre para mal y en quienes le precedieron casi siempre para bien.

Para mí lo más importante de los últimos 25 años de la literatura latinoamericana ha sido precisamente el precioso descubrimiento de una literatura latinoamericana de vanguardia que no ocupa el lugar que creo que se merece en el mapa de las vanguardias.

Es del propio Borges la luminosa división del

Fue Borges, en fin, el que me llevó al ultraís-

trayecto de un escritor, de la voz de un escritor, en

mo argentino y a Macedonio Fernández. Y eso me hizo

cuatro segmentos: al principio, cuando es muy joven,

seguir el hilo de las vanguardias en Latinoamérica y

escribe por la necesidad imperiosa de escribir, sin voz

arrimarme al modernismo brasileño, al runrunismo chi-

propia, ni falta que le hace, confuso y decidido, ajeno

leno, al incaísmo peruano, al estridentismo mexicano,

a la literatura; luego, confunde a la literatura con al-

al futurismo uruguayo y al purismo cubano. Y en algún

guna voz, la voz de algún autor, unos la confunden con

momento descubrí esa figura deslumbrante que es el

la voz de los beats y otros con la de los modernistas,

peruano Alberto Hidalgo, uno de los más grandes poetas

hasta alcanzar una tercera fase en la que, a través de

en español del siglo xx, una de las figuras más desdicha-

las voces de los mayores, a través de la mímesis y la

das del mismo siglo. Durante las primeras tres décadas

influencia, se doma la propia voz, se alcanza a tener

del siglo pasado, América se llenó de poesía nueva, re-

voz propia –hecha siempre de otras voces–. Hay un

bosante de frescura, muchas veces salpicada de políti-

cuarto estadio, pero está al alcance de muy pocos.

ca y bronca, otras tantas nítidamente antipoética –los

Como en el primer estadio, la voz que habla no es per-

Antipoemas de Enrique Bustamante salieron casi treinta

sonal sino la de todo el mundo, pero esta vez es capaz

años antes que los de Nicanor Parra–, en cualquier caso

de confeccionar un artefacto literario tan poderoso

regeneradora del idioma, deslumbrante muy a menu-

que pueda prescindir perfectamente de quien lo escri-

do. Todo un continente de poesía que, por las razones

bió. Es ese milagro en el que los demás nos sentimos

que sean, ha sido poco valorado y ha preferido siempre

reflejados y dichos: ese milagro que acontece cuando

el refugio de los grandes nombres: Borges, Huidobro,

no somos quienes leen un texto, sino cuando un texto

Neruda, Paz. Junto a ellos, hay una auténtica caravana

es el que nos lee a nosotros.

de poetas interesantes –muchas veces acompañados de

Hay muchos escritores que alcanzan el tercer

vidas apasionantes como las de la mexicana Nahui Ollin

estadio, es decir, tener una voz reconocible a millas de

o la de Blanca Luz Brum–, algunos de ellos felizmente

distancia. Unos nos gustan más y otros menos. Scott Fit-

rescatados por voces autorizadas –caso de Oquendo de

zgerald y Céline. Pero todos sabemos que los verdade-

Amat, el gran poeta de Cinco metros de poemas, a quien

ramente importantes son los que consiguen escribir un

un joven Vargas Llosa le dedicó un espléndido artículo–

texto que pertenezca a la cuarta fase. La tercera fase está

y otros a la espera de la resurrección.

bien para la Historia de la Literatura y para las etiquetas

En esa tarea llevo algún tiempo confeccionan-

de la crítica literaria. Para la vida, es más importante esa

do, junto al crítico y poeta Juan Manuel Bonet, una an-

cuarta fase en la que el nombre del autor no importa.

tología de la poesía vanguardista latinoamericana que

Todos sabemos que Pound es un poeta mucho más gran-

abarcará desde los primeros arpegios creacionistas

de e influyente que Elizabeth Bishop, pero el poema “El

de Huidobro hasta las últimas palabras en libertad de

arte de perder” que tantas veces me he recitado y alguna

Antonio de Ignacios, desde los himnos bolcheviques

ocasión hasta ha llegado a consolarme, lo escribió la se-

del propio Borges hasta la ametralladora de imágenes

gunda. De Pound no llevo ningún verso en la memoria.

de Maples Arce, desde los poemas atrincherados de

Salomón de la Selva hasta las sonrientes metáforas urbanas de Alfredo Mario Ferreiro. El peruano Emilio Armaza y el venezolano Antonio Arraíz, el uruguayo Juvenal Ortiz y el guatemalteco Cardoza y Aragón, el cubano Mariano Brull y la boliviana Hilda Mundy, el chileno Juan Marín y el brasileño Oswald de Andrade, el ecuatoriano Manuel Agustín Aguirre y el nicaragüense Pablo Antonio Cuadra. Todos pulularán con sus viejos poemas tan frescos y recientes por ese libro con el que no quisiera más que llenar mi árbol genealógico por abajo: ya que me inventé la parte superior de mi árbol genealógico y no está muy claro que después de mí vaya a venir alguien que quiera pertenecer a ese mismo árbol, al menos que haya una multitud de poetas que puedan con sus versos ofrecerle a alguien la posibilidad de que una tarde cualquiera pueda soltar la frase: “A Alberto Hidalgo lo descubrí en la antología de Bonet y Bonilla”. Porque, como Borges otra vez, también yo me vanaglorio más de los libros que he leído que de los que he escrito. Para mí lo más importante de los últimos 25 años de la literatura latinoamericana ha sido precisamente el precioso descubrimiento de una literatura latinoamericana de vanguardia que no ocupa el lugar que creo que se merece en el mapa de las vanguardias. Y el rescate de la mayor parte de las figuras a las que he mencionado se ha producido precisamente en estos últimos años. Boccioni decía, refiriéndose a los vanguardistas: “Somos los primitivos de una nueva civilización”. En efecto, lo eran: fueron el primer y preciso estallido de todo lo que vino luego. Aún hoy es fácil detectar sus voces y sus afanes en lo que se escribe actualmente. Porque ellos son, de veras, nuestro árbol genealógico. O, como diría Pessoa en preciosa paradoja, “la novedad incesante de la tradición”.

De la Historia a la historia personal M贸nica Lav铆n

n 2008, al cumplir treinta años, la revista Nexos convocó a más de una centena de escritores mexicanos para elegir la novela que, a su parecer, era la más significativa

de esa treintena. Noticias del imperio (1987), de Fernan do del Paso –concentrada en el breve imperio de Maxi miliano de Habsburgo en México con flashazos líricos de una Carlota amante enloquecida–, resultó la gana dora. A partir de entonces, la llamada “nueva novela histórica”, con aliento desmitificador, tonos fársicos y críticos, ha obtenido su espacio en la literatura. A su 27

vera ha habido un arribismo de novelas de corte histórico sin alcances literarios, aunque muy taquilleras, lo que subraya la necesidad o preferencia en los lectores. Pienso sobre todo en las novelas que en los noventa fueron una referencia clásica: La corte de los ilusos (1995) de Rosa Beltrán o El seductor de la patria (1999) de Enrique Serna. Pareciera que nuestra cuña colonial obligara al tema de la identidad: ¿quiénes son nuestros padres y madres ideológicos?, ¿de qué destrozos y sueños venimos?, ¿por dónde respira nuestro mestizaje?, ¿quiénes somos? (Preocupación que hermana a las literaturas postcoloniales del mundo). La necesidad de tocar el pasado, sobre todo en el periodo de independencia donde hay una declaratoria de unicidad, está en la literatura. Nuestra historia europea y americana sigue siendo llamada a declarar. La necesitamos en el banquillo para saber cómo colocarnos. La literatura de fin del siglo xx y comienzos del xxi ha hecho y sigue haciendo lo suyo: poner la historia a revisión. Sin embargo, publicaciones recientes muestran una preocupación distinta. Se han movido de la Historia con mayúscula a la historia personal. El llamado, ahora, es con la vida y la experiencia propias: frente a sí mismo, el autor despliega sus virtudes de memoria y ficción. Esto no resulta nada nuevo si nos remitimos a Proust y su búsqueda del tiempo perdido; sin embargo, el material a narrar (la magdalena) de las memorias sobre las que varios autores contemporáneos ficcionalizan, recrean, se distancian y acercan a sí mismos en el proceso de escritura, es el reino de sus experiencias, marcas y cicatrices. Así se crea una ambigüedad que tiene mucho que ver con el pacto autobiográfico y el pacto ficcional al que se refiere Alberca, el que de hecho ya habíamos leído

en La tía Julia y el escribidor, con ese Varguitas y esa tía Julia a quien Mario Vargas Llosa dedica la novela. Un crítico debe, pues, encontrar los elementos de contexto que producen este fenómeno escritural. Lo anterior está vinculado con la reflexión sobre la propia escritura: escribo que escribo sobre mí mismo. Es decir, en estas obras el autor interrumpe el relato para hacer un paréntesis donde comparte el hecho de estar hurgando en la memoria y confiesa su postura ante los hechos, la nitidez o imprecisión del recuerdo. Pienso en la reciente novela de Gonzalo Celorio, El metal y la escoria (2014), donde al tiempo que el protagonista recupera la vida y memoria del padre, anota las vicisitudes de su escritura, la que también está hecha de las narraciones que los demás le han referido de su padre. Incluso juega con dos voces narrativas: la primera es la del personaje que lleva el nombre del autor; la segunda, que al dirigirse al protagonista, llena los huecos de lo no atestiguado. Este rasgo metaliterario ha sido una marca de la literatura postmoderna: el tema del escritor como material de su escritura aparece en diversas narraciones, lo cual ha traido intensas repercusiones en la epifanía lectora y ha significado cuantiosos reconocimientos y premios para sus autores. El espejo en el que el lector se mira es la vida misma del escritor que nos comparte –bajo el artificio narrativo– su propia edición, aproximación y versión de los hechos que narra. En la literatura española, Rosa Montero, con la intención de prologar el diario de Marie Curie, acabó escribiendo una novela a dos bandas donde la muerte del esposo de la científica y su relación con Pierre, contada en el diario, la llevó a su viudez reciente. La ridícula idea de no volverte a ver (2013) es una novela construida alrededor de otro texto: el

Pareciera que nuestra cuña colonial obligara al tema de la identidad: ¿quiénes son nuestros padres y madres ideológicos?, ¿de qué destrozos y sueños venimos?, ¿por dónde respira nuestro mestizaje?, ¿quiénes somos?

diario. Argumenta la autora que cuando alguien fallece hay que escribir el final de la vida de quien muere, pero también el final de la vida en común: “Contarnos lo que fuimos el uno para el otro [...] Marie no pudo hacerlo, claro está, y por eso escribió este diario. Yo tampoco, y quizá por eso escribo este libro.” Un espejo sobre un espejo para servirnos de espejo. La memoria o su invención en el centro. En la novela Montero reflexiona: “Nuestra memoria en realidad es un invento [...] lo que quiere decir que también nuestra identidad es ficcional, puesto que se basa en la memoria”. El colombiano Héctor Abad Faciolince se centra en la relación con su padre y la fatalidad de su asesinato en El olvido que seremos (2006), relatando desde lo personal el contexto de injusticia y persecución que marcó su vida, y ahora al libro y sus lectores. En los últimos cinco años en México, una serie de ejemplos notables ilustran este vuelco sobre la historia personal y la conversión del escritor en personaje. Habitar la ambigüedad, es decir, lo que Marie Darrieussecq, citada por Manuel Alberca en su análisis sobre la autoficción, considera una variante subversiva de novela en primera persona puesto que transgrede el último reducto del realismo: el nombre propio. Canción de tumba (2012) de Julián Herbert fue el debut del poeta como novelista, en ella relata la agonía de la madre y la vida áspera y despiadada de una mujer que sobrevive de la prostitución, el dolor y el amor de un hijo escritor. Contada en primera persona, con sentencias poéticas, la novela ganadora del Premio Iberoamericano Elena Poniatowska no deja indiferente a ningún lector. No es gratuito que sea la muerte, la ausencia, la orilla del dolor, la necesidad de dimensionar

la pérdida, lo que dispara una escritura de músculo emocional. Myriam Moscona, poeta también que se estrenó en la prosa de largo aliento, encara en Tela de seboya (2012) –Premio Xavier Villaurrutia– los estertores de una lengua en extinción, el sefardí o judeo español, a la par que enfrenta la muerte temprana de sus padres búlgaros judíos, emigrantes a México. Valiéndose de recursos como el sueño, el ensayo, las anécdotas y el diario de viaje, construye un tapiz de la experiencia personal que nos coloca frente al drama de la emigración y la pérdida. La identidad, nuevamente. Para Rafael Pérez Gay, ganador del Premio Mazatlán y quien hizo frente a la muerte de los padres primero, en Nos acompañan los muertos (2010), y a la del hermano mayor después, en La cabeza de mi hermano (2013), la necesidad de escribir estas historias del origen se impuso con su propio estilo: una voz persuasiva, honesta y conmovedora, sin dejar a un lado el humor que ha caracterizado su escritura. Estas aproximaciones de la novela mexicana, desde el yo autobiográfico, abarcan una gama de generaciones y no necesariamente una actitud escritural en cierta etapa de la vida. Entre las más jóvenes, Guadalupe Nettel nacida en 1973, ha tomado su infancia como referencia en El cuerpo en que nací (2011). Si la escritura es una forma de desnudez, estos autorretratos literarios lo son de manera más evidente. Por más que en ellos siempre esté el artilugio ficcionalizador, y que el escritor anteponga la palabra protagonista cuando habla de los personajes que habitan su novela, el lector no puede evitar colocar el signo = (igual). Por ejemplo, como sucede con el personaje de la novela de Xavier Velasco, La edad de la punzada (2013), dado que se llama Xavier y el retrato que aparece en la portada es el cuadro al

óleo de Xavier Velasco siendo puberto. Pero todo ello no importa cuando el resultado final es la novela; cuando el escritor se ha vuelto personaje y ha hecho lo mismo con los suyos; cuando nos ha llevado a un mundo de palabras donde ciertamente hay una historia y donde las familias son el corazón en que le suceden cosas al protagonista, cosas cotidianas y terribles, asuntos que nos implican y de donde difícilmente salimos inmunes. Con la salvedad, en este caso, de que quien escribe es un personaje y se nos acerca a la par que disimula o inventa y nos abaniquea las posibilidades ambiguas de la novela y su relación con la realidad. Al fin y al cabo, el autorretrato ha sido un recurso permanente de la plástica. La escritura contemporánea, cansada un tanto del discurso épico de la Historia con mayúscula, está recurriendo al close up y sus posibilidades, donde la vida de cada uno es suficientemente interesante si hay una propuesta estilística y una verdad que buscar. En el centro de esta escritura está la relación del autor con el proceso de escritura (memoria/invención) y la del lector con el autor. Estas novelas subrayan la esencia dubitativa de la novela, la relatividad de su verdad y el carácter emocional e imaginativo de esta épica personal. La misma pregunta que desata la novela histórica es planteada a los autores de estas novelas recientes: ¿Qué tanto es verdad? Como si el poder persuasivo de la novela y la relación con el lector no fueran suficiente verdad. Todo escritor tiene su magdalena y es difícil resistirse a ella. Si escribir es la manera de nombrar, nadie está exento de la necesidad de nombrar lo personal, reconociendo que el personaje principal lleva nuestro nombre y que, finalmente, su invención es nuestro privilegio.

Cine y literatura, texto y pantalla Senel Paz

e llegado a comprender, con cierta tris teza, que el cine no es la literatura por otros medios. Si todavía en 1916, cuando filmaba Intolerancia, David Wark Griffith

creía poder equiparar las descripciones de Dickens con el recién descubierto paneo general o la visión panorámica de la cámara, hoy sabemos que los códigos de ambos géneros artísticos son diametralmente opuestos y que nunca ninguna relación de palabras va a encontrar su exacta equivalencia en la imagen del cine. En primer tér mino, por razones de estrategia discursiva: la narración trabaja con el narrador, y ésta es la voz de su discurso, 33

ya sea personaje o autor, ambiguo o fractual, y toda la historia que narra se somete a su dictamen, aun cuando el tiempo y los personajes puedan adelantarse a él y escapar a su égida, como ocurre en Los cachorros (1967), de Mario Vargas Llosa. En cambio, el cine trabaja con varios narradores simultáneos: con la cámara, desde luego, y con un grado de focalización o punto de ventaja, pero también con el sonido y la división de canales (visual y auditivo); es decir, se vale del encuadre, el plano, la edición, la fotografía, la contigüidad, el sonido, la música, la actuación y la puesta en escena para expresar lo que el narrador literario está obligado a decir sólo con palabras. El proceso de adaptación no es un simple traspaso o una sustitución de lo que dicen las palabras por lo que vemos y escuchamos en el cine. Se requiere de una articulación que incluya una proposición temática y una perspectiva estética que descomponga el texto literario y lo convierta en fílmico. Esto implica que toda versión es una aproximación, ya sea ilustrativa o interpretativa, con un valor propio para el cine, algo verdaderamente incanjeable, y con el riesgo añadido de que no basta ilustrar o interpretar para alcanzar los valores deseados. En el caso de nuestro continente, la tarea ha sido descomunal porque ha supuesto el reto de transponer una literatura que se hizo inmensa y universal después de la vanguardia, cuando cumplió la hazaña de renovar el idioma, el cuerpo literario, el tiempo, el espacio y la composición narrativa, y superó la imitación servil del criollismo y el naturalismo. Estamos hablando de hacer cine del realismo insólito, lo real maravilloso, el absurdo, el realismo mágico, la fabulación poética o la literatura performática de los últimos años en nuestras letras, de llevar a la pantalla obras de autores como Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, José Donoso, João Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Jorge Amado, Ernesto Sábato,

Álvaro Mutis, Osvaldo Soriano o Antonio Skármeta, por citar sólo algunos En todas partes, el cine se aproximó a la literatura desde sus inicios, tanto en busca de argumentos como de legitimidad artística y cultural. Latinoamérica no fue excepción. Las primeras adaptaciones datan de la época del cine mudo, con versiones de obras clásica como Amalia, de José Mármol (Enrique García Velloso, Argentina, 1914); María, de Jorge Isaacs (Rafael Bermúdez Zatarain, México, 1918; Alfredo del Diestro y Máximo Calvo, Colombia 1922); o Martín Fierro, de José Hernández (Francisco Defilippis, Argentrina, 1923). Establecido el cine sonoro, éstas y otras obras literarias indispensables del siglo xix y la primera mitad del xx siguieron alimentado la cinematografía continental. Entre muchos ejemplos, pueden citarse Los de abajo, de Mariano Azuela (Chano Urueta, México, 1939), Santa, de Federico Gamboa (Antonio Moreno, 1931; Norman Foster, 1943), y varias del venezolano Rómulo Gallegos (entre ellas, Doña Bárbara, Fernando de Fuentes, México, 1943, con María Félix en el protagónico). Gallegos, incluso, escribió guiones originales y fundó una empresa cinematográfica. Muchos de estos títulos y otros anteriores a la vanguardia permanecieron en el interés de los cineastas y, ya con tratamientos actualizados y hasta sofisticados, dieron lugar a importantes filmes en décadas relativamente recientes. Es el caso de Cecilia (Humberto Solás, Cuba, 1982), a partir de Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde, la obra cumbre del siglo xix cubano; Latino Bar, versión libre de Santa (Paul Leduc, México, 1990), o la propia Doña Bárbara (Betty Kaplan, Argentina-España, 1997). Llegado el fenómeno del boom, cuya irrupción coincide con el arribo del cine a su edad adulta –movimientos como el neorrealismo italiano y la nueva ola francesa lo confirman–, la literatura y los escritores más destacados del continente lejos de alejarse del séptimo arte lo abrazaron con pasión.

No podía ser de otra manera porque se trata de una generación que nació con el cine –o durante la infancia y juventud de éste–, que pasaba las tardes de sábado en los cines de barrio y dio o recibió los primeros besos en la oscuridad de las salas. Así, a la par que producían una literatura que por el protagonismo de la escritura se hacía prácticamente inadaptable, establecieron con el cine una relación intensa y en todas las direcciones: como adaptadores de obras de terceros (una lista interminable), como adaptadores de sus propias obras (Borges, García Márquez, Skármeta), como autores de guiones originales (Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Roa Bastos), como objeto de adaptaciones, en la escritura de obras narrativas a partir de guiones (García Márquez en primer término), en la crónica y la crítica cinematográficas (Carpentier, Cabrera Infante, Carlos Monsiváis), y hasta como directores y actores. El caso de García Márquez es excepcional. Fue, de todos los escritores latinoamericanos, el más enamorado del cine, llegando a los extremos de crear la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, para su fomento y promoción, así como una escuela para jóvenes de todo el continente, ubicada en Cuba, que ha adquirido fama mundial. Ahora bien, es opinión generalizada que el cine latinoamericano no ha alcanzado nunca la dimensión internacional de la literatura del continente. Si prestamos atención a este tipo de comparaciones debemos admitir que, efectivamente, pocos nombres del séptimo arte latinoamericano pueden situarse al lado de nuestros grandes escritores (siete Premios Nobel en menos de un siglo) y tampoco del de sus colegas de la cinematografía mundial. Quizás quepa ese honor a Glauber Rocha, Tomás Gutiérrez Alea, Jorge Sanjinés, Arturo Ripstein, el Indio Fernández, Santiago Álvarez, los fotógrafos Gabriel Figueroa y Walter Carvalho, a actores como María Félix y Anthony Quinn, más otros que no harían muy extensa la lista.

Pero la cosa no es como para echarse a llorar. Creo que puede decirse, sin pestañear, que la interacción entre cine y literatura es hoy más intensa que nunca, en nuestro patio y en todas partes. El hecho de que no se manifieste en un mayor y mejor número de versiones de obras literarias sólo revela que la adaptación ha dejado de ser el centro del proceso. Efectivamente, éste se ha desplazado al diálogo y la contaminación entre las respectivas estrategias narrativas, lo que debemos entender como un salto de calidad en la relación. Hoy disfrutamos de un cine con un aparato narrativo más complejo y eficaz, y de una literatura con un ritmo, sentido de edición, estructura, relación con el lector y manejo de géneros decididamente tocados por el cine. Lo curioso es que el resultado final es un cine menos literario y una literatura más cinematográfica pero menos filmable, y ésa puede ser la buena noticia. El cambio de actitud en el receptor de la obra literaria es revelador. El escritor de hoy no parece escribir sólo para un lector sino también para un espectador, condición esta última que no se puede obviar porque ese lector, en tanto que espectador, ha adquirido un entrenamiento notable en la descodificación del cifrado narrativo cinematográfico, habilidad que también lo hace más capaz frente al literario, más complejo pero más pausado y controlable. Conscientemente o no, en su contacto con el relato cinematográfico, el espectador ha adquirido habilidad suficiente para componer y descomponer historias, establecer relaciones de planos espaciales y temporales, captar mensajes sesgados y estar alerta ante las motivaciones y acciones no evidentes de los personajes, destrezas sin las cuales no podría leer, seguir, gran parte de las películas y la producción audiovisual actuales. Esto, a la larga, lo ha curtido como lector. Nunca le había hecho falta al lector común estar atento a la estructura o los puntos de vistas del narrador para disfrutar del texto. En la literatura esos recursos siempre operaron

de un modo más o menos imperceptible, salvo excepciones; pero en cine, descifrarlos forma parte del espectáculo. Cuando el asunto de las relaciones entre ambas artes llega a la zona de los intercambios y préstamos artísticos, escapa de las manos y trasciende la problemática de la adaptación, tenida siempre como principal, aunque no lo sea. De lo que sí podemos estar seguros es de que se han beneficiado ambos lenguajes. También la literatura. Pienso que no es exagerado decir que el cine ha incidido en los géneros literarios tal como los disfrutamos hoy (no cambiándolos, pero sí sacudiéndolos), en particular la novela, y dentro de ésta, subgéneros como el policial, el terror, lo fantástico, la ciencia ficción e incluso la literatura para niños y jóvenes. Ha soplado también sobre las estructuras, el ritmo y, sobre todo, en la relación ya mencionada con el lector, quien, a estas alturas, posiblemente cumple su tarea creándose su propia versión fílmica. Por su lado, el impacto mayor de la literatura en el cine se manifiesta, en mi criterio, en la dinamitación del relato lineal y en el manejo del narrador y los puntos de vista que antes estaban restringidos a lo que podía o no hacer la cámara. El uso del narrador periférico y la reincorporación de la voz en off en el discurso cinematográfico lo corroboran. Otra penetración importante del cine en el campo literario se da en el sistema de citas y referencias cuando éste llega a integrarse al cuerpo del texto y el alma de los personajes. Abundan las menciones significativas de películas, personajes, actores y directores: nos topamos con la recreación o versión de escenas y argumentos de filmes conocidos o inventados, la reproducción de la atmósfera de un filme o del mundo de un director, la imitación o pretensión de un punto de vista cinematográfico en la narración y de la presencia de una cámara que estaría captando y narrando la historia de modo absurdo o imposible para el propio cine.

Con frecuencia, el escritor supone un lector adicto al lenguaje audiovisual. Todo lleva al “cine dentro de la literatura”, a la instrumentalización de lo cinematográfico, no como adorno sino como sustancia. Existen extremos de cuentos o pasajes de novelas que consisten en la narración de un filme conocido, como Andréi Rubliov, de Tarkovski, en boca de un personaje de Roberto Bolaño; o un cuento del libro Minuciosas puertas estrechas, del cubano Osdany Morales, ocupado en su totalidad por la narración de la película La mala educación, de Pedro Almodóvar, por un personaje a otro, sin olvidar las versiones o visitaciones de otros filmes. Cada vez más novelas y relatos quieren parecer películas o funcionar como tales en la mente del lector. El investigador español Josué Hernández Rodríguez llama la atención sobre la novela Soldados de Salamina, de Javier Cercas, en la que Bolaño, convertido en personaje, cuenta una película de John Huston. Hernández ha dedicado todo un libro a estudiar y comentar la presencia de lo cinematográfico en la obra de Bolaño, un autor que en vida no se relacionó con el cine, si entendemos por ello que fuera adaptado o escribiera guiones. Sólo el año pasado se estrenó una película basada en su obra Una novelita lumpen, con el título de Il futuro, bajo la dirección de la realizadora chilena Alicia Scherson. En síntesis, podemos aceptar que la relación entre la literatura y el cine existe desde que nació este último, para bien de uno y otra, y que, aunque transcurra en los términos de matrimonio mal avenido, como en el caso de García Márquez, perdurará hasta que la muerte los separe.

[â&#x20AC;Ś] el impacto mayor de la literatura en el cine se manifiesta, en mi criterio, en la dinamitaciĂłn del relato lineal y en el manejo del narrador y los puntos de vista que antes estaban restringidos a lo que podĂa o no hacer la cĂĄmara.

Memorias de un contrabandista de toallas Jorge Fornet

Una conocida escena contada por Sergio Pitol al inicio de El arte de la fuga lo muestra a su llegada a Venecia por primera vez. Es octubre de 1961 y acaba de bajarse del tren en el que

viaja desde Trieste. Al consignar la maleta descubre que ha perdido los lentes en el hotel en que había dormido la noche anterior o en el vagón recién abandonado. Así debe recorrer la ciudad: “Se me escapaban los detalles”, escribe, “se des vanecían los contornos”. Los edificios, las plazas, los cua dros, todo lo que siempre soñó ver aparece difuminado, di luido por una miopía que distorsiona las imágenes. Al final

del día regresa al tren que lo lleva de vuelta y, al abrir la maleta, descubre algo en un bolsillo de la chaqueta. Son, desde luego, los lentes. Es posible percibir en esa pequeña historia los rasgos de su poética. Esa visión difusa, esa inseguridad en el poder de los sentidos, ayuda a explicar ciertas tendencias en la obra de Pitol: un modo de escribir donde los géneros se contaminan y la realidad y la ficción se cruzan, una propensión a elaborar historias que el propio narrador no llega a entender con claridad. Escritor de difícil clasificación, Pitol pertenece a una genealogía rara, a una tradición excéntrica que su misma obra ha ayudado a consolidar. Viajero impenitente, lector voraz y políglota insaciable. Por eso no es raro que nuestra lengua le deba no sólo su propia obra, sino también traducciones al español de Henry James y Conrad, de Jane Austen y Ford Madox Ford, de Andrzejewski y Gombrowicz, de Tibor Déry y Lu Hsun. Dueño de una escritura singular y deslumbrante en la que encontramos títulos como los que integran el Tríptico del Carnaval –El desfile del amor, Domar a la divina garza, La vida conyugal– y el Tríptico de la Memoria –El arte de la fuga, El viaje, El mago de Viena–, Pitol ha debido padecer el asedio de premios y homenajes, de los que el Cervantes y el Rulfo son apenas los más resonantes. Es curiosa la fascinación que despierta si se tiene en cuenta que Pitol se empeña en escribir a contracorriente y que más de una vez ha citado una regla básica, aprendida de Gide: “no aprovecharse nunca del impulso adquirido”.

2. Hace algunos años escribí –con motivo de la Semana de Autor que la Casa de las Américas de La Habana dedicó a Sergio Pitol en noviembre de 2008– un texto en el que me permitía leerlo como si fuera un escritor cubano. Hacía referencia entonces, para comenzar, a su infancia en un ingenio de Veracruz, entre el bagazo de caña y los árboles de mango, un

paisaje que los lectores de la isla podemos sentir como propio. Me llamaba la atención, por otro lado, que no existiera ningún escritor cubano que hubiera habitado, con la intensidad y devoción que él, el universo literario eslavo ni que cumpliera como Pitol la función que –conjeturaba yo entonces– debió corresponder a algún escritor nacido en Cuba, debido a la cercanía política y cultural de la isla a la Europa del Este. Pitol ha contado, por cierto, que entre 1963 y 1966 frecuentaba la cafetería del hotel Bristol, de Varsovia, donde se daban cita intelectuales como Wajda y Andrzejewski. Estaba traduciendo la novela Las puertas del paraíso, y en esos años el joven mexicano y el escritor polaco mantuvieron una comunicación regular. En una de aquellas conversaciones Andrzejewski le confesó que, de los narradores hispanoamericanos traducidos al polaco, el único que le había interesado era Carpentier. No el de Los pasos perdidos, advertía, cuya opulencia lingüística y magistral arquitectura se desperdiciaban en un tema insignificante, sino el de El siglo de las luces: “Cualquiera que haya vivido la ocupación alemana y la fase más dura del estado totalitario podría leer ese libro como si esa historia sobre ideales traicionados formara parte de su propia experiencia. Cuando llegué al último párrafo”, remataba Andrzejewski, “volví a iniciar la lectura de ese libro excepcional.” En 1965, tras dos años en Varsovia, Pitol recibe una invitación de Gombrowicz para traducir su Diario argentino. Sabemos que durante la primera estancia de Virgilio Piñera en Buenos Aires, éste conoció a Gombrowicz. La amistad entre ambos (fortalecida por el resentimiento del polaco hacia un medio literario que jamás lo tuvo en cuenta), alcanzó su punto culminante al convertirse Piñera en presidente del comité de traducción de Ferdydurke. De modo que, involuntaria y simbólicamente, Pitol heredaba el papel que le había pertenecido a Piñera varios años antes.

Durante cincuenta años mantuve clausurados los días de La Habana; sabía, desde luego, que había estado de paso en esa ciudad fascinante pero no recordaba qué había hecho o visto en ella, ni siquiera dónde dormía. Sergio Pitol

Ningún viaje de Pitol a La Habana ha tenido el efecto vital y literario del primero, aunque para detenernos en él debemos comenzar por el final. Esta historia contada al revés comienza en mayo de 2004, cuando se interna durante dieciséis días en el Centro Internacional de Salud “La Pradera”, historia de la que conocemos los detalles porque allí escribió una parte de ese diario que lo ha acompañado por décadas, colocada como epílogo de El mago de Viena. El dato es importante porque ese final nos remite al principio: es el fruto de una larga Bildungsroman iniciada medio siglo antes en las calles de esa ciudad. El círculo de una vida se cierra sobre el mapa de la urbe caribeña: “Durante cincuenta años mantuve clausurados los días de La Habana; sabía, desde luego, que había estado de paso en esa ciudad fascinante pero no recordaba qué había hecho o visto en ella, ni siquiera dónde dormía”. La historia –según esta versión– se remonta a fines de febrero o principios de marzo de 1953; en su primera salida de México con destino a Venezuela, Pitol había llegado a Veracruz para embarcarse en el Francesco Morossini; sin embargo, para evitar el mal tiempo, el barco había adelantado su salida a Nueva Orleans. Por ello, el joven tuvo que abordar un carguero brasileño que haría escala en La Habana y le permitiría alcanzar al Morossini en ese puerto. La noche de su llegada, el joven sale con un marinero italiano y dos jóvenes cubanos que lo conducen al barrio chino y al teatro Shangai. De la experiencia, apenas le quedan jirones de recuerdos. Al día siguiente, al descubrirse dentro de unos zapatos ajenos, se da cuenta de la magnitud de hechos que no logra hilvanar. Gracias a una extraña anagnórisis, al verse en los zapatos de otro cobra conciencia de

sí mismo y de lo ocurrido. No logra precisar dónde ha dormido, pero en ese silencio se asoma la posibilidad de una noche de Walpurgis. Hay un vacío en la memoria y en el texto mismo que, sin embargo, colma de sentido a la narración y logra insinuarse en algunos pasajes en los que habla en tercera persona del joven que fue: “de día y noche recorría la ciudad, tanto las partes más reposadas como las más estrepitosas, y […] en esas andanzas comparaba la Ciudad de México con la que estaba descubriendo, y la suya le parecía un inmenso monasterio habitado por una multitud de monjes trapenses, un desierto, un silencio infinito, una morigerada grisura; en cambio en la otra intuía una borrasca, un edén, la apoteosis del cuerpo, un vértigo, la gloria total”. Y luego añade: “El joven estaba feliz, jamás había sentido tan intensa comunicación con sus sentidos, con su piel, en todo su cuerpo. Extasiado, vivía como en un sueño del que jamás quería desprenderse.” Ha descubierto en La Habana una sensualidad que desconocía; pero ello no le impide descubrir otros espacios. Al día siguiente se entera por el periódico de que Catalina Bárcena, de gira por Cuba, presenta Pygmalión. Esa puesta dejó en él una marca indeleble. Tras un primer acto desafortunado, la actriz y el personaje fueron creciendo “al grado que todas las Lizas de los varios Pygmaliones que vio después en producciones mejores y direcciones soberbias en Inglaterra, Italia y Polonia le parecieron sosas en comparación con la actriz española”. Es decir, que a la revelación de una sensualidad no percibida antes vendría a sumarse la experiencia de un placer estético que no volvería a encontrar ni en las más exigentes plazas.

Pero falta aún un elemento clave, el tercer vértice de este triángulo habanero indispensable en el proceso de crecimiento y aprendizaje que significaron aquellos días. Se trata de la iniciación política. Al siguiente día de ese momento de refinamiento intelectual, desemboca por azar en una manifestación que protesta por el asesinato de un estudiante universitario. “Fue –asegura– el primer acto público al que el joven se acercó. Después participó en muchos más y en diferentes lugares”. Por si todos estos detalles del intenso viaje no fueran suficientes ya para ser proclamado como el origen de un proceso de iniciación en los más importantes órdenes, falta uno aún más extraordinario: Mi mayor asombro fue recordar que durante esos días de La Habana y los siguientes de la travesía hacia Venezuela comencé a escribir. Varias veces he insistido por escrito y oralmente que el inicio de mi obra tuvo lugar en Tepoztlán unos cuatro años después de ese primer viaje al Caribe. Y descubro que no es verdad. La primera vez fue en la cubierta del Francesco Morossini cuando, tratando de escribir una carta probablemente a uno de los amigos que desistieron del viaje, empecé un poema.

Es ahí, en la cubierta del barco en el que acaba de salir de La Habana, donde el joven que había crecido entre cañaverales y matas de mango vela las armas que le permiten “echarse a los caminos” de la literatura.

ahora homenajes, circulan sus libros y se ha engrosado el número de sus lectores. La revista Casa de las Américas le dedicó un amplio dossier en el número 255 (enero-marzo de 2009) y las editoriales de la Isla han publicado Nocturno de Bujara, El viaje y El arte de la fuga (el primero en el Fondo Editorial de la propia Casa, y los dos últimos en las editoriales Torre de Letras y Arte y Literatura). En 2013, en el número 2 de La Gaceta de Cuba, apareció un excelente ensayo de Gerardo Fernández Fe, escrito a la manera de un diario. Sin embargo, el más sorprendente de los recientes homenajes habaneros al escritor no es obra de un autor cubano: aparece en El libro uruguayo de los muertos, novela de Mario Bellatin publicada en 2012. En ella, el narrador, cuyo nombre coincide con el del autor, viaja precisamente a La Habana como acompañante de Sergio Pitol para preparar la Semana de Autor que le dedicarán allí. Según la delirante propuesta de Bellatin, ambos personajes deben ir en busca de unos muñecos que aparecen en la ciudad (precisamente, el texto presentado por el verdadero Bellatin en la auténtica Semana de Autor se tituló “Muñecos colocados frente al mar”), donde Pitol no puede sustraerse a la tentación de participar en el contrabando de toallas. Esa alucinante ficción nos devuelve a Pitol, sin embargo, como lo que en el fondo nunca ha dejado de ser: un personaje al mismo tiempo cercano y enigmático, un guía que –paradójicamente– no deja de perderse y que logra arrastrarnos para perdernos con él.

4. En esa misma Habana –la que hasta el 2008 había tenido escaso contacto público con el escritor– proliferan

Informe sobre falsarios Jorge volpi

dvierten los autores del informe, consterna dos, que se trata de una de las cepas más virulentas de su raza. Taimados, astutos, diestros para la manipulación y el disimulo,

esconden su brutalidad bajo una fachada pusilánime, casi inofensiva. Camaleones. Pese a los incontables esfuerzos por eliminarlos –no seremos los primeros–, hasta ahora han re sistido toda suerte de ataques y vacunas, bien encerrándose en sus madrigueras, bien fingiendo una vida anodina como sus congéneres. Su capacidad de adaptación sólo tiene equi valente en cucarachas y bichos semejantes. ¿Cómo sobrevi ven? Parasitan las vidas de los otros. Allí yace su amenaza: 45

Surgido a partir de un ejercicio literario copiando estructuras borgianas.

¿Qué impulsa a una raza inteligente a dotarse de falsedades cotidianas, a tramar historias inconcebibles, a regodearse en las mentiras? ¿Y por qué alguien querría consagrar sus días a tan estúpida tarea?

infectan a sus huéspedes cuando nadie los obser-

natural de sus patrañas. Los humanos poseen de hecho

va –criaturas etéreas y noctámbulas–, se introducen

millares de gigantescos receptáculos, densos panales

inadvertidamente en sus cerebros y de un día para

donde se acumula la escoria producida por aquéllos:

otro, sin desatar síntomas de alarma, se apoderan de

otros se introducen en sus celdas, fagocitan sus odio-

sus víctimas. Cuando las miserables al fin reconocen la

sos huevecillos y se contaminan para siempre. Nada

patología –respiración entrecortada, taquicardia, cefa-

detiene su ambición o su certeza: se piensan cimas

lea, aunque hay reportes de asfixia, embolias y paros

del proceso evolutivo, héroes que subvierten las reglas

cardíacos– es ya tarde para administrarles una cura.

físicas más elementales. Para ellos no existen límites

Algunos especialistas los comparan, no sin razón, con

de tiempo ni de espacio, se pasean con desfachatez

escorpiones. Su veneno no sólo es tóxico sino, la ma-

por las sombras y el futuro, desafían las fronteras y

yor parte de las veces, incurable. Y lo peor: su mal es

se ufanan encarnando multitudes. Cuando se sienten

altamente contagioso. Una vez que se desata, no hay

en peligro, se fingen locos –enfermos involuntarios– o

más solución que el aislamiento o la muerte. ¿Cómo

de plano acaban espectacularmente con su suerte. Y

surgieron estas bestias, cómo evolucionó su especie,

entonces el resto de los humanos los venera, les con-

cómo llegaron a multiplicarse a escala geométrica?

sagra mausoleos y les confía la inmortalidad sólo por

Difícil responderlo. Las leyendas abundan y nuestros

acomodar bien que mal unas cuantas frases y palabras.

especialistas aún no han sido capaces de capturar un

¿Por qué su obra –y su vida, para colmo– desata tan-

solo ejemplar vivo. Una misión proclamó hace tiempo

to interés, tanta curiosidad, tantos homenajes? ¿Acaso

su éxito: el individuo –un embustero de amplia fama–

no son tan viles o egregios como otros? ¿Por qué los

llegó hasta el laboratorio pero no resistió ni dos minu-

humanos aprecian tanto sus sueños y temores, sus re-

tos la densidad de nuestra atmósfera: como marcan

tratos deformados, sus paisajes truncos y su descarada

los procedimientos, hubo que devolver su cadáver a la

invención del inconsciente y las torturas entrañables?

Tierra. ¿Por qué hacen lo que hacen? ¿Qué impulsa a

Los autores del informe recomiendan unánimemente

una raza inteligente a dotarse de falsedades cotidia-

exterminarlos. Han de convertirse en los primeros ob-

nas, a tramar historias inconcebibles, a regodearse en

jetivos de la guerra, antes que soldados y políticos. ¿La

las mentiras? ¿Y por qué alguien querría consagrar sus

urgencia? Son culpables de esas invenciones que hacen

días a tan estúpida tarea? A nosotros nos cuesta ima-

más humanos a los humanos: la idea de que cada uno

ginar lo que sería vivir maquinando fantasías con el

es como cualquiera, de que pueden llegar a compren-

único deseo de contaminar al mayor número posible de

derse –aproximarse a la distancia–, de que en esencia

personas. La modestia no es, por supuesto, uno de sus

no son tan diferentes. La opinión final de los autores

rasgos: los infames en verdad se piensan elegidos, creen

del informe resulta ineluctable: si en verdad queremos

que sus ideas deben contaminar mente tras mente y no

conquistarlos, tenemos que liquidar esta perversa pla-

dudan en llamarse “geniales”. ¿Cuál es su provecho?

ga. O, en último caso –como siempre han hecho sus

¿Qué buscan, por qué perseveran con sus densas arti-

tiranos–, obligarlos a trabajar de nuestro lado.

mañas? Los autores del informe incluyen una casuística tan amplia que resulta inútil. Unos lo hacen por dinero –debilidad humana–, pero otros se creen instrumentos de los dioses, defensores del “arte” o la “poesía”, o son solitarios incurables: sujetos que no toleran el azar que gobierna las estrellas y buscan sustituirlo con el orden

De la manía como una estética Rosa Beltrán

ii, como dice la Odisea, es cierto que el fin de las penalidades humanas es convertirse en libro, no es menos cierto que el proceso de elaboración de un libro carga con sus propias

penalidades a cuestas. A fin de remontarlas en todo o en parte, hay pactos secretos, ritos de iniciación que me dian entre autor y libro. Algunos son tan conocidos que corren el riesgo de no ser vistos más que como una ex centricidad, lo que constituye un grave error, a mi juicio. Pensar que esa sutil ceremonia es un acto decorativo que forma parte de nuestro anecdotario libresco es obviar el lugar que ocupan la forma y la función del método en la construcción de una obra. Veamos algunos ejemplos. 49

Detrás de la superstición

En la primera escena (o primer escenario, como se dice hoy) están, digamos, los demasiado limpios: Thomas Mann en su estudio, rodeado de enormes palanganas, se enjuaga las manos en agua de violetas, continuamente. Schiller escribe el Canto a la alegría y otros poemas mientras mantiene los pies en un recipiente con hielo. Y en su inmersión matutina, Borges medita en la bañera para decidir si lo que ha soñado le servirá o no para una historia o un poema. Aparte del hecho de que según estos autores el ritual fuera imprescindible durante la escritura, lo sorprendente del caso es que el “higienismo” se vea reflejado en distintos aspectos de sus obras. No es gratuito, por tanto, que la crítica se refiera a ellas con expresiones como “impecables” “intachables”, “límpidas”, “prosa que brilla”, etcétera. El segundo escenario está conformado por aquellos autores cuyos ritos de iniciación son, en cierta forma, opuestos: Cioran en un cuarto por días enteros, aislado de los afectos, insomne, escribiendo para no escribir. Clarice Lispector, rodeada de gatos en medio de un caos doméstico. Kafka a oscuras o en penumbra, escribiendo sólo con tinta azul o morada. Y el más interesante en este rubro: San Juan de la Cruz escribiendo su Cántico espiritual en una letrina. Son autores que según la crítica tienden hacia lo oscuro y lo denso. Hay obras demenciales que exigieron un proceso de construcción idéntico. Obras, por así decirlo, que fueron contra los hábitos de su autor, que no pudieron o no quisieron habituarse al silencio y la

paz monásticos que su creador les exigía. Es el caso de Miguel Delibes, que se cambió a un estudio tranquilo y sin ruido y no pudo concentrarse y seguir escribiendo Los santos inocentes. Ciertos rituales se efectúan como una recomendación, en momentos específicos. Sergio Pitol, en una etapa de bloqueo, acudió a una terapia de hipnosis. El terapeuta le dio un casette y recomendó poner la grabación en la planta baja de su casa mientras él, sin escuchar una sola nota o palabra de ésta, debía sentarse a escribir en el primer piso. Pitol nunca oyó el contenido de la grabación, sin embargo, siguió al pie de la letra el ritual, con magníficos resultados; es de ahí de donde viene el efecto hipnótico de su prosa. Hay, por último, rituales que se efectuaron una sola vez y uno no sabe qué hacer de ellos: Carmen Martín Gaite, que escribía a mano, murió abrazada a sus cuadernos. La impresión brutal, conmovedora, se acentúa por el aspecto manual, es decir, corpóreo del gesto: no surtiría el mismo efecto si hubiera muerto abrazada a una computadora. De hecho, esto es impensable como gesto. Lo cual encierra un enigma. La superstición es la enfermedad endémica de los escritores, no cabe duda. Flaubert escribía sólo en albornoz y pantuflas. Hemingway, sólo de pie y sólo con lápices cuya punta hubiera afilado él mismo. Hubo quien escribía únicamente después de

hay un culto

devocional por la palabra, la que,

se piensa, conjura realidades vivas.

desayunar filete en salsa Wellington, a media noche, o quien asentó su vida en siete tomos sin levantarse de la cama. Todos ellos aplicaron su rito de superstición para escribir obras maestras. Y las escribieron. Ésta es la parte que me intriga: ¿qué es lo que el ritual hace posible, aparte de la obra misma? Cualquiera que sea el ritual es obvio que entraña algo más que un acto maniaco o supersticioso; menos aún, falto de sentido. El ritual es la maquinaria que exorciza el terror (ese pánico a lo desconocido al que algunos llaman “página en blanco”) y echa a andar la escritura porque cede la responsabilidad a alguien más: una acción reiterada, un objeto preciso. Muy probablemente a esa otra “persona” que se ocupa de nosotros durante el acto de la escritura. Porque para empezar a escribir siempre es más fácil decir: “mi albornoz soy yo”, en tanto Madame Bovary no exista. Pero puede ser que el ritual sirva para algo más. Y que sea ese algo lo que en realidad tememos, se escriba o no se escriba. Detrás de la superstición hay un culto devocional por la palabra, la que, se piensa, conjura realidades vivas. Muchos escritores auguraron en sus personajes su muerte o su locura. El caso de las mujeres es de una precisión que asusta. Esta superstición me llevó a hacer algunas pesquisas. Abandoné el proyecto con horror cuando descubrí que no había autor que se salvara. Quienes habían escrito sobre su muerte, así fuera en broma o de forma sesgada, la habían experimentado casi de manera textual. Aun Jorge Ibargüengoitia había tenido un vislumbre y lo había escrito. Su artículo “Botiquín de viaje” consiste en un estudio del llenado del botiquín y la relación que tiene con las creencias de quien lo efectúa. Textualmente dice, refiriéndose al suyo: “el contenido de la bolsita ha ido cambiando con el tiempo. El primer cambio ocurrió cuando me di cuenta de que la gasa y la tela adhesiva no me iban a servir de nada en caso de que se cayera el avión”.

¿Cómo no creer entonces en la fuerza del ritual y en su inutilidad al mismo tiempo? Tuve una tía que se tenía prohibido decir ciertas palabras porque suponía que de hacerlo ocasionaría catástrofes. Evitaba decir “culebra”, “serpiente” o “víbora” y para aludir a ese reptil hacía una seña ondulatoria con la mano. Tampoco decía la palabra “Dios” porque juzgaba, como los musulmanes con la representación de la figura humana, que llamar por su nombre al Ser Supremo era un acto de soberbia. Ni “diablo”, pues temía que la enunciación se le fuera a volver visita. Con los años, mi tía fue aumentando el espectro de las palabras prohibidas. Se volvió dificilísimo hablar con ella porque sus charlas (si así podía llamarse al ritual de dengues y alusiones elípticas) más que una forma original de comunicación, eran materia para especialistas en psiquiatría. El precepto católico “no consentirás los malos pensamientos” palidece junto al legado de mi tía. De ella (y de elaboraciones futuras) me viene el creer que el pensamiento convoca desastres, pero la palabra sin duda los desata. Por eso el ritual, para mí, es un problema mayúsculo. Llevarlo a cabo me salva a corto plazo, pero sé que a la larga me condena. Escribo. Y como el que escribe no puede aspirar a menos que hacerlo como Flaubert, Woolf o Kafka no le queda más remedio que obedecer a su ritual secreto y poner manos a la tinta. El dilema es cómo hacerlo sin acabar ingiriendo veneno, arrojándose al mar o volviéndose escarabajo o, peor aún, sin terminar los días tranquilo y contento, convertido en escritor de planta del Reader’s Digest que como sabemos sólo admite textos con final feliz.

Y ahora sĂŠ que nunca visitarĂŠ Guadalajara Jorge Volpi e Ignacio Padilla

ue esto tuviera que suceder en México es algo que quien conozca la ciudad hubiera dado por natural y previsible. México, el pri mer infierno absolutamente mortal, ese valle

húmedo y sin mar donde gente de ninguna parte insiste en creer que pertenece a alguna, ese lugar inabarcable donde hasta la esquina más recóndita reserva una torcedura que supera la más febril imaginación y en donde el demonio nos ofrece en las calles y en los edificios desacordados, sobre el que se cierne un cielo gris, su larga lista de espejismos que, a la hora de la verdad, se convierten en la desangrada y vertigi nosa versión de lo que sólo un lunático entendería por orden. 53

Surgido a partir de un ejercicio literario copiando estructuras borgianas.

En México, para decirlo de una vez, en donde al llegar sabemos que nada se nos ha perdido allí, en México estuve y perdimos, sin encontrarlo, a Jamil Bashur. A la sombra de Álvaro Mutis, lo buscamos por mar y tierra, lo sentimos desaparecer contrabandeando la última aventura de Maqroll el Gaviero. Había ido a México para encontrarme con Jorge Volpi, mi viejo amigo y cómplice de correrías en Salamanca y tantos otros lugares que ni a él ni a mí nos caben ya en la memoria. Él, a su vez, volvía despaciosamente a la ciudad después de quince años de una errancia que a estas alturas le había dejado sin ánimos para reintegrarse a un lugar que le exigía dar fin al desorden viajero que alguna vez compartimos y renunciar a su doctrina de negar sin reservas otro arraigo que no fuese el de sus libros. No es que nuestras vidas, después de tantos años de ausencia, dejasen de tener altibajos y peregrinaciones de la más diversa índole y origen, sólo que el ánimo con el cual los enfrentábamos ahora no tenía ya ese tinte de reto, de tenaz devoción a la impermanencia que había caracterizado antaño nuestro paso por el mundo. Estaba en Coyoacán, tolerando el improbable líquido que en este país nos hemos habituado a confundir con el café. Me hallaba abstraído descubriendo en el borde de las cosas ese fulgor de la tarde mexicana que envuelve todo con reflejos platinados y lacrimosos. Una vez más, pude constatar que hacía años que ese lugar había dejado de pertenecerme. De repente, un manotazo me rebotó en la espalda y, sin conseguir hablar, quedé inmovilizado, la delgadez de los huesos me denunció al agresor: “Queretanito, no vas a creer lo que me pasó”, dijo alguien a mis espaldas. Se trataba de Jorge Volpi. “¡Era más fácil verte cuando no vivías en ningún lado!”, me reclamó, mientras se acercaba una silla. Sus ojos negros y pequeños me escrutaban con esa curiosidad propia de los amigos de mucho tiempo para descubrir en los demás los recónditos estragos

de la existencia. Hacía cinco o seis años que no nos veíamos en México. Allí estaba Jorge, sonriente y ávido, tratando de romper, con el mayor pudor posible, su trabada timidez de los primeros instantes del encuentro, rasgo que ha sido uno de los signos más constantes y conmovedores de nuestra larga relación. Me pareció natural que iniciáramos la charla deshilvanada con la que acostumbramos ponernos al día en nuestros asuntos, en la vieja y siempre renovada corriente común de recuerdos, experiencias y afectos que nos une hace ya tantos años. Comencé a hablar de mis cosas, pero de repente, por un nervioso movimiento de su cuerpo, me di cuenta de que Jorge quería comunicarme algo sin ninguna relación con lo que allí se hablaba. Esta certeza se fue haciendo cada vez más aguda. Por fin, interrumpiendo sin más mi interrogatorio sobre sus más recientes desencuentros amorosos, Jorge alzó la mano con el gesto de quien pide una tregua en mitad de una partida asfixiante, y me explicó: —Tengo que contarte algo que te va a interesar muchísimo. Sólo a nosotros nos pasan estas cosas. Escúchame con cuidado que la historia es complicada y no te puedes perder detalle. Te vas a quedar de una pieza. Se trata de un escritor al que has leído muchísimo y del que has escrito infinidad de cosas que antes me parecían extrañas y ahora creo que te quedaste corto. Ya adivinaste de quién se trata, ¿verdad? Me refiero a Álvaro Mutis. Debo confesar que entre todas las posibles combinaciones del azar con las que especulo a menudo, nunca se me había ocurrido que el motivo de la inquietud de Jorge fuese Álvaro Mutis. Pero, ahora que me lo decía, me pareció, de repente, algo absolutamente lógico. Me extrañó que sólo hasta ahora estuviera sucediendo. En un instante se me presentó con evidencia la suma de rasgos comunes que unía a los dos personajes y las abismales diferencias que los separaban. Todo esto se lo dije atropelladamente,

mientras me escrutaba entre inquisidor y sonriente, con esa mirada oscura que, cuando se fija con atención, se torna ligeramente violenta y distante. No teníamos mucho tiempo, de modo que ordenamos más café y nos sumimos enseguida en la historia de un desencuentro que, en cierta forma, venía a completar el diseño en espiral de nuestras lecturas. Una muchacha de cabellera negra y rasgos casi levantinos vino a decirnos que el café se había terminado, y ésta pareció ser la señal para que Jorge iniciara su relato. Una ligera brisa corrió por la plaza. Jorge tosió un poco, como quien se prepara para afrontar un discurso arduo pero inevitable. Después de ordenar un poco de agua, inició su relato.

que había decidido recluir en mi pasado, se iba a originar una de las experiencias más extrañas de mi vida. Cuando abrí el sobre, una voz me anunciaba sordamente que nada bueno podía venir de allí. Esa voz se equivocaba rotundamente, si bien el texto de la misiva era para inquietarse. La voy a leer porque la traje conmigo. Jorge sacó del bolsillo de su camisa un sobre arrugado. Desplegó la hoja de papel escrita a mano por las dos caras y me leyó la siguiente carta, cuyo texto tuve ocasión de copiar más tarde: Estimado Señor Ministro: Aunque no lo conozco mucho, he oído acerca de usted. Una amiga común de la comunidad rusa en

Marsella me sugirió que me dirigiese a usted. Me llamo Tanya Ostrogov y soy ciudadana rusa. O tal

Hace algunas semanas recibí una carta enviada desde Marsella. Antes de abrirla, el lugar de procedencia me causó una desazón que era bien fácil de explicar. La carta venía en un paquete de correspondencia personal rezagada que había sido remitida a mi casa en San Sebastián por mis amigos en el Instituto de México de París, donde años atrás fui a parar para mi mala suerte. Hacía algún tiempo que había dejado la embajada luego de tres años de emprender toda suerte de miríficas actividades culturales. El trabajo en cuestión me había dejado exhausto y nada me apetecía menos que lidiar a destiempo con peticiones desorbitadas de dinero y exordios de mis paisanos exigiendo mis buenos oficios para montar en la provincia gala una exposición de paisajes, calaveras de dulce y marinas que, al entender de sus propios creadores, causarían una revolución en las artes nacionales de la misma envergadura que en su momento había provocado Frida Kahlo. He querido recordarte esto para que puedas entender, en primer término, el recelo que me produjo la procedencia de la carta, y, luego, porque hay cierta ironía en el hecho de que en Francia, a la

vez deba decir que lo fui hasta que tuve la fortuna o la desgracia de conocer al hombre que me arras tró a Francia y cuyas malandanzas me han llevado a acudir a usted. No creo que mi nombre le diga gran cosa, pero cargo la esperanza de que el de él le resulte familiar. Se llama o se llamaba Jamil Bashur. Me han dicho que antes de ser ministro era usted escritor, y es posible que haya leído o se haya topado alguna vez con un colega suyo que ha escrito algún libro sobre Jamil y varios más sobre su malhadado padre, un tal Abdul Bashur. Por desgracia, no sé cómo se llama ese colega suyo, pero entiendo que es colombiano y vive en México desde hace varios años. Jamil hablaba con frecuencia de él, y en más de una ocasión me expresó su deseo de ir a buscarle a México, pero la vida y una serie de acontecimientos desafortunados, que no viene a cuento relatarle, le impidieron hacerlo. A Jamil lo conocí en Nagosewo, junto al mar de Barents, un lugar helado donde, sin embargo, pasamos los años más felices de nuestra vida. Quizá usted sepa que Jamil es tunecino, y que una ciudad en esas latitudes es el último lugar que alguien así estaría dispuesto a

Surgido a partir de un ejercicio literario copiando estructuras borgianas.

soportar. Pero Jamil, como su padre, no es un hom-

él mismo, Jamil le había pagado a su colega hasta

bre común, y desde muy joven ha estado dispuesto

el último centavo de nuestros más bien parcos aho-

a padecerlo todo por sus pasiones. Las de él fueron

rros. Cuando se lo reclamé, Jamil simplemente me

siempre los submarinos, y supongo que esa devo-

respondió que aquel sobre contenía algo que valía

ción ha sido su manera de perpetuar, sin imitarla,

su peso en oro. Dijo que se trataba del testimonio

la vocación marina de su padre y la de Maqroll el

de un moribundo. Su camarada lo había hallado en-

Gaviero, quien lo cuidó por algún tiempo en sus

tre las pertenencias de los diecisiete submarinistas

primeros años de vida. Como sea, Jamil había llega-

que años atrás habían sobrevivido cuatro días en

do a Nagosewo en un programa para adiestrar a los

las entrañas del Kursk mientras esperaban en balde

ingenieros de máquinas en la Gran Flota del Norte,

a ser rescatados del fondo del mar de Barents. En

y fue allí donde nos conocimos. No necesito decirle

la oscuridad y la inminencia de su muerte, uno de

cuán difícil es ser esposa de un submarinista. Nos

ellos había escrito cinco o seis folios donde contaba

tratan siempre como a viudas prematuras y debido

su historia, una historia terrible como sólo puede

a la ausencia de nuestros maridos una buena parte

contarla quien sabe que va a morir, una historia,

del año debemos añadir siempre la constante mor-

Señor Ministro, donde figuraban Maqroll el Gaviero

tificación que en su espera conlleva un oficio tan

y Abdul Bashur. Jamil había leído aquellos folios y

peligroso como ése. Aun así, vuelvo a decirle que

estaba prácticamente trastornado con lo que de-

fuimos felices hasta la caída de la Unión Soviética,

cían. Durante tres días estuvo en cama, leyendo

cuando la Gran Flota del Norte fue desmantelada

y releyendo aquellos folios sin que hubiese poder

y tuvimos que partir hacia Marsella, donde Jamil,

humano capaz de arrancárselos de las manos. La

que cuenta con pasaporte francés, pensó hallar tra-

mañana del cuarto día lo encontré plenamente re-

bajo en los astilleros de este país. Se equivocaba.

puesto. Había guardado algunas cosas en su saco

Nuestra llegada a Francia coincidió con la guerra

marinero y me anunció sin más que iría a México

en Irak y una serie de nuevas medidas que hacían

para entregarle esas páginas al escritor colombiano

prácticamente imposible encontrar trabajo a los

que tanto había escrito sobre su padre y el Gaviero.

musulmanes recién llegados a Francia. Jamil hizo

Cuando le pregunté con qué medios pensaba llegar

lo que pudo, pero lo cierto es que comenzamos en

a México y le recordé que su aspecto, su nombre y

Marsella una vida de estrechez que fue mermando

su pasaporte le harían casi imposible viajar, él se

su salud en una serie de oficios marineros bastante

encogió de hombros, me dio un beso en la frente

menos dignos de su experiencia. Jamil no se queja-

y dijo que aquello era una deuda impostergable.

ba, aunque era evidente que aquello lo estaba ma-

Lo vi tan convencido que no tuve más remedio que

tando. Así estaban las cosas el día en que Jamil reci-

dejarle partir. No he vuelto a verle desde enton-

bió la visita de un antiguo camarada de Nagosewo.

ces. Lo último que supe es que había conseguido

Debo decirle que el hombre nunca me gustó, y que

salir del país entre la tripulación de un carguero

su llegada a Marsella sólo me hizo abrigar los peo-

con bandera Egipcia. He acudido a su familia en

res presagios. Jamil lo recibió con un entusiasmo

Túnez, que es pudiente, pero no han querido saber

que discordaba con el estado de su salud. Hablaron

nada del asunto. Mi situación en Marsella es cada

hasta el amanecer y en algún momento se hicieron

vez más difícil y siento que he agotado todos mis

de palabras. Al día siguiente el hombre se había

recursos para hallar a mi marido. Sus buenos ofi-

ido, dejando un sobre por el cual, según me confesó

cios, Señor Ministro, y los de su embajada, son mi

última esperanza. Ojalá esta misiva sea bastante

***

elocuente para convencerlo de que su intervención, y la del escritor colombiano que escribe sobre Abdul Bashur, me permitan encontrar a mi marido. Atentamente, Tanya Ostrogov. P.D. Si puede ayudarme, comunicármelo a la siguiente dirección: Ancien Café Mogador, 44 Qui Pierre Forgas, Marsella. Pregunte por Mlle. Ekaterina Kunin, ella sabrá encontrarme. Tanya

Jorge terminó de leer la carta y la guardó con la misma solemnidad hierática con que la había extraído. Mientras lo hacía, tuve la impresión de que disfrutaba de mi asombro, como si en mi presencia renovase la sensación de entusiasmo que en su momento le habían provocado las palabras de Tanya Ostrogov. No necesitó decir palabra para que yo le confirmara que la carta mostraba a una mujer de carácter firme y madura a costa de grandes pruebas. Había en el tono de sus palabras una mezcla de dignidad, de sensatez y de respeto que me impresionó mucho, por no ser estas virtudes las más comunes en vidas y regiones como las de Tanya. La carta había llegado muy tarde, y los esfuerzos de la Embajada de México en París por localizar a su autora habían sido baldíos. En cualquier caso, tomamos la determinación de ayudarla, y nos pareció que lo mejor era buscar a Álvaro Mutis por la mediación de sus editores. Inútil decirles que la empresa de buscar al poeta y narrador colombiano resultó más ardua de lo que pensábamos y nos condujo por una prolongada cadena de desencuentros y episodios, a menudo tempestuosos, que ameritaría relato mayor que éste. Por fin, un mes después de aquel encuentro en Coyoacán, recibimos de un amigo común la noticia de que don Álvaro estaba al tanto de nuestras pesquisas y que estaba dispuesto a recibirnos cuanto antes en su legendaria casa de San Jerónimo.

Tocamos a la puerta de la casa de Álvaro Mutis en el instante en que se desgajaba uno de esos aguaceros inter minables y abrumadores que irrumpen en la ciudad por el mes de octubre. Nos abrió don Álvaro en persona, sonriente y con una expresión de niño al que le llega un regalo largamente esperado. —Qué bueno que vienen. Es el pretexto que necesitaba para no escribir. Entramos al estudio y nos sentamos en los amplios sillones de cuero rodeados por fotografías de escritores, palacios y monarcas, mapas insólitos e instrumentos de navegación cuya complejidad no atenuaba ni un punto su extraña belleza oceánica y astral. El escritor escuchó con atención nuestra historia y la carta que había motivado aquel encuentro. De inmediato fue evidente que nuestro relato no lo tomaba por sorpresa, o no del todo. Era algo más, como si lo que habíamos ido a decirle fuese el último cabo que le faltaba para deshilvanar una historia que venía asediándolo desde hacía algún tiempo y que tenía cierta prisa por aclarar. El escritor, con todo, toleró con infinita paciencia nuestra desacordada narración mientras nos atropellábamos con la sensación irrecusable de hallarnos en presencia de un distinguido juez que sólo espera que terminemos para condenarnos a una eternidad en las galeras. Le hablamos de nuestros esfuerzos y los de nuestros amigos por encontrar a la mujer de Jamil, le expresamos la preocupación que teníamos de haber recibido tan tarde el llamado de aquella mujer, casi le pedimos disculpas por no haber acudido a él tan pronto el destino tuvo a bien involucrarnos en su historia. Cuando terminamos nuestro relato, don Álvaro observó por un instante una estatua del capitán Cuttle que había sobre su escritorio, junto a su legendaria Smith Corona Eléctrica: —Ahora –comenzó a decirnos cuando creíamos que no iba a hablar más y se disponía a despedirnos– creo que es justo que encadene mi relato

Surgido a partir de un ejercicio literario copiando estructuras borgianas.

con el suyo. Debo confesarles que lo que me sorprende en lo que cuentan no es lo tortuoso que ha sido para esta pobre mujer encontrarme, sino esa serie de desencuentros y dilaciones que al parecer han hecho imposible que Jamil llegue hasta mí o que pueda yo acudir en su auxilio como en otras oca siones pude hacerlo con Maqroll el Gaviero. Lo que me inquieta sobremanera y, en verdad, me mueve a contarles mi historia, es esta sensación de que el manuscrito que ha obsesionado a Jamil en realidad no existe. Lo que dijo o pudo decir de Maqroll o de Abdul Bashur un submarinista en agonía parece hoy un pretexto para que Jamil cumpliese su parte en esa serie de errancias y fatalidades que marcaron la vida y la muerte de sus antecesores. Casi puedo imaginar que ésa es la historia que viene escrita en los pliegos que un extraño rescató de las vísceras anegadas del Kursk. Me temo que a estas alturas no puedo hacer nada por Jamil. Sólo me resta, pues, contarles lo que sé. Ustedes, de alguna forma, son testigos de ello que merecen y deben conocer la otra parte de esta historia. En cierta forma, que no podremos nunca esclarecer, ustedes son también sus amanuenses. Don Álvaro pasó luego a contarnos que hacía algunas semanas, cuando se disponía a partir para Madrid, recibió a deshoras la llamada de un hombre que se identificó como oficial de la Guarda Costera del Puerto de Manzanillo. Una llamada que, ahora lo sabía, hizo mal en tomar por una mala broma. Cómo se las había ingeniado aquel hombre para conseguir su número, era algo que prefería no explicarse y que en ese momento le pareció menos inquietante que los motivos que podía tener ninguna autoridad portuaria para comunicarse con él. “Tengo la sana costumbre de recelar de las autoridades, especialmente si son portuarias y latinoamericanas”, nos explicó. “Mis amigos las han padecido lo suficiente para prevenirme contra ellas”. Como fuera, desde que escuchó la voz del guardacostas don Álvaro tuvo

la certeza de que no debía haber tomado la llamada: “¿Hablo con el Licenciado Álvaro Mutís?”, preguntó. Que el guardacostas le otorgase el título honorífico con el que se comunican los mexicanos le molestó menos que la mala pronunciación de su nombre. No quiso enmendarlo. Luego de un desganado sí, el oficial le dijo que tenían bajo su custodia a un árabe con sospechoso pasaporte francés. Lo habían arrestado la víspera junto con la tripulación de un barco pesquero al que al parecer había pagado para que le recogiese en Clipperton y lo introdujese ilegalmente en el país. El bote, para su mal, era usualmente utilizado para actividades ilegales, y justo esa noche había caído en una redada costera. “¿Y qué tengo que ver yo con todo esto?”, le interrumpió don Álvaro sinceramente harto de esa historia. A lo que el guardacostas replicó que el árabe en cuestión insistía en que había llegado a México para visitarlo a él. “No conozco a ningún árabe con pasaporte francés”, dijo el escritor justo cuando tocaba a su puerta el taxi que había de conducirlo al aeropuerto. “Pues éste dice que usted lo conoce”, insistió el oficial. Días más tarde, cuando fuimos a verle en su estudio, don Álvaro nos dijo que en ese momento cometió el enorme error de dar por concluida aquella conversación. Fuera por el apremio de su partida, fuera por su natural prevención contra las autoridades, fuera por estar acostumbrado a las peores bromas, ni siquiera se le ocurrió preguntar el nombre del cautivo de la guardia costera. “Escúcheme, oficial, no tengo tiempo para estas vainas. Le digo que no conozco a nadie con esos particulares. Voy saliendo de viaje. Le aconsejo que mejor se comunique a la embajada francesa”, concluyó. Y diciendo esto colgó el auricular. Aquí don Álvaro cayó en un silencio que a Jorge y a mí nos pareció interminable. Era evidente que le costaba trabajo volver sobre lo que había ocurrido después de esa llamada, especialmente ahora que había escuchado nuestra historia. Fue tan parco

Surgido a partir de un ejercicio literario copiando estructuras borgianas.

sobre esta parte de su relato que no es muy fácil ponerlo por escrito. Creo que una frase, dicha en medio de melancólicas remembranzas y detalles evocados una y otra vez, refleja muy bien sus sentimientos: “Si hubiera sabido que ese árabe no era árabe y que se llamaba Jamil Bashur, quizá habría podido ayudarlo. Pero sólo este desencuentro, esta fatalidad, me permite creer que era él y que las cosas no podían haber sido de otra manera.” Luego nos dijo que en su viaje a Madrid se había sentido incómodo y que el fantasma de aquella extraña llamada telefónica no se apartó un instante de su mente. Aún sin saber que se trataba de Jamil, la imagen del cautivo de la guarda costera se le convirtió en una obsesión durante aquella interminable cadena de homenajes, entrevistas y conferencias. Una mañana, sin saber exactamente por qué, decidió llamar a un amigo suyo en Guadalajara, le explicó el caso y le pidió encarecidamente que indagase en Manzanillo el final de aquella historia. Esto hecho, se sintió un poco más tranquilo y se dejó llevar como un sonámbulo hacia el final de su viaje. Al llegar a México, don Álvaro descubrió que le esperaba una carta de su amigo en Guadalajara. El mensaje era parco, pero dejaba ver entre líneas la enorme tristeza que encerraba el colofón de esta desventura. La tarde en que le vimos, don Álvaro titubeó un poco, se puso de pie, y extrajo de una gaveta la hoja impresa de lo que parecía ser un mensaje enviado por vía electrónica. Sin decir palabra, se puso las gafas y leyó:

que merecidamente se le hace en las primicias del festival, y me alegra desde ahora pensar que podré verle en semejantes circunstancias. Pero no crea que he echado en saco roto su petición. Por el contrario, he hecho cuanto he podido por desentrañar el caso, aunque me temo no tengo mu chas luces ni muy buenas noticias. La semana pasada fui a Manzanillo. Pregunté a la Guardia Costera sobre el árabe que habría sido arrestado hace unas semanas, pero sólo me contestaron con evasivas y enseguida tuve claro que el asunto les resultaba incómodo y que no iba a llegar muy lejos por esa vía. Fui entonces a los separos de la guardia costera y allí al menos, mordida mediante, pude saber que al árabe lo habían liberado un par de días después, no por benevolencia, sino porque la guardia se había sobrepasado con él en sus interrogatorios y lo habían dejado tan maltre cho que habían preferido dejarlo a su suerte antes de que se les muriera en gayola. Luego supe que el pobre hombre había dado a parar en el Dispensario de Santa Rosa, donde el párroco había hecho lo posible por sanarle. Estuvo allí tres o cuatro días, delirando, repitiendo con insistencia que necesitaba hallar a Álvaro Mutis. El párroco entonces tuvo noticia de que usted estaría presente en la Feria de Guadalajara, y así se lo hizo saber como pudo a su huésped. Esto bastó para que el árabe se recuperase un poco, y desde ese momento puso cuerpo y mente en salir cuanto antes hacia acá. Cuando al fin pudo abandonar la cama, aunque todavía no estaba en condiciones de desplazarse ni mucho menos, el árabe le expresó al sacerdote su intención de llegar

Estimado amigo:

a Guadalajara y le preguntó por sus pertenencias,

Perdone que no le haya escrito antes. Desde que

especialmente una hojas que llevaba consigo en su

recibí su llamada he estado metido hasta el cue-

saco marinero. El sacerdote le dijo que sus cosas ha-

llo con los preparativos de la Feria de Guadalajara,

bían desaparecido, y que debía dar gracias a Dios

que en esta ocasión han resultado especialmente

de que al menos le hubiesen dejado con vida. El

intensos debido, como usted sabe, a que nuestro

muchacho prácticamente enloqueció con la noticia,

país es el invitado de honor. Una buena par te de

perdió el control y recayó en su desmayo. Lo último

mis actividades han estado consagradas al homenaje

que alcanzó a decir fue algo así como: “Ahora sé que

nunca visitaré Guadalajara”. Al día siguiente el hombre se había ido y no ha habido poder humano para hallarle. Hasta aquí, querido amigo, llega mi noticia de este extraño caso, que espero se resuelva mejor de lo que temo que lo hará. Le espero en Guadalajara, con el gusto de siempre, su amigo. AQ.

Don Álvaro terminó de leer la carta y volvió a mirarnos como preguntándose qué había hecho él para ser depositario de ese tipo de historias. Jorge se alzó de hombros y le preguntó con una certeza que me intrigó: —Jamil ha muerto, ¿verdad? —No lo sé —respondió Mutis devolviendo el mensaje a su gaveta. —Con un poco de suerte y aparece en Guadalajara –dije sin demasiada convicción. —Lo dudo mucho –respondió don Álvaro– Jamil vino a México para entregarme algo. Y no vendrá si no lo consigue. La vida se le va en ello. Es como si él mismo y el manuscrito del submarinista fuesen la misma cosa. En cierta forma lo envidio. Hay algo de maldición y consigna en su búsqueda. Es como si también él estuviese condenado a desintegrarse con las historias de Maqroll y Abdul Bashur. Aquello pareció la señal del escritor para marcharnos. Apuramos los vasos de oporto que nos había servido y nos despedimos de él. Ya en la puerta, Jorge se detuvo, extrajo la carta de la mujer de Jamil y se la ofreció a Mutis para que la guardara consigo. Nos contestó con la misma voz blanca con que nos había contado la suerte de Jamil: —Es mejor que se queden ustedes con ella. Yo no sé guardar nada. Todo se me va de entre las manos.

驴Ella se equivoc贸?* DIANA JARAMILLO

a historia que ha dejado esta mujer es de difícil y copiosa narración. Son, por lo tanto, inexcu sables las acusaciones e imposturas perpetra das por Simona D’ Sorciére en un artículo fa

laz que cierto diario cuya tendencia derechista, no es un secreto, ha tenido la desconsideración de inferir a sus in cultos lectores –si bien éstos son pocos e incultos, cuan do no pederastas y obtusos– sobre la sicótica manera de adquirir gloria literaria. Los amigos auténticos de Dalila han visto con alarma ese artículo y aun con cierta tristeza. Diríase que ayer nos reunimos ante la anhelada caja final

*Surgido a partir de un ejercicio literario copiando estructuras borgianas.

Surgido a partir de un ejercicio literario copiando estructuras borgianas.

y ya el Error trata de empañar su Memoria… Catequizadamente, una resumida rectificación es inevitable. Acepto que tengo una pobre autoridad en este devenir histórico-moral. Apelo, sin embargo, que no me prohibirán mencionar dos altos testimonios. París (quien fungió como su maestro en las artes de la pluma y las artes amatorias) ha tenido a bien testimoniar las líneas que siguen. El doctor Pradera, uno de los intelectuales más críticos de esta deslavada sociedad (quien dirigió los últimos ensayos que la poeta publicó) ha proclamado en una atenta carta abierta su descontento con el caso. Esas afirmaciones, creo, aunque no son insuficientes, muestran la honradez de la poeta en caso. He dicho que los actos visibles de Dalila son fácilmente comprobables. Escudriñada, está la siguiente crónica: •Maister Eckhart y Dalila conversaron sobre la abolición de saber del dios y rogaron al dios, vaciarse de dios el día martes mortuorio (en el café matutino antes de llegar a la universidad). •Dalila, al llegar al centro de estudios, se sentía mal. Tenía fiebre, el vello se le erizaba. Estaba segura de estar preñada de su muerte, buscó a París (eran las 10:00 a.m.). •¿Podemos hablar de nuevo sobre la muerte? –preguntó a su amigo Rimpoche. You can afford to open (tocaban las 12:00 del medio día). •Para ignorar el intempestivo cambio hormonal, Dalila retó a una partida de ajedrez a su maestro París. Eligió la reina negra (la hora del almuerzo se acercaba). Le dieron jaque mate en tres jugadas, despejando la diagonal derecha del flanco blanco, comiendo al peón que salvaguardaba a su rey, y éste se ahogó sin casilla escapatoria. Dalila no derramó llanto, sólo el dolor le otorgaba alivio, se guardó la pieza muerta.

•Las náuseas no se hicieron esperar. Comenzó el asedio a lo quieto, a lo que antes no ponía atención. Dalila era una réplica exacta del sobrevivir a la propia ausencia (eran cerca de las 3:30 de la tarde). Sabía que algo andaba mal. •Al ir al baño se dio cuenta de lo inevitable (en el fondo, sabía que esa noche traería consecuencias, pero haber sido su amante había valido todo lo perdido, incluyendo su calma). Dalila acertó: su cuerpo se desmanteló, adentro lo real clareó y se hizo verbo. Sería madre de un algo, un incubus, dijo ella. •Decididamente no se identificó con la falta de voluntad mariana (el ocaso cerraba su fatídico día). •Hobbes declaró la única respuesta adaptable. El hombre es el lobo del hombre, no existe vocación de dioses (la luz era inocua). Ser madre no tenía sentido. •La puntuación de sus pensamientos puso el final. Dalila se paró enfrente de la clínica clandestina. No tuvo más que ver que una máscara de oxígeno para contar hasta el número seis y perderse entre peones y alfiles acechando a una reina esquiva. Hasta aquí (sin otra omisión que unos insípidos recados dejados en el celular de Simona D’ Sorciére) el acto-suicidio muestra la falacia. Simplemente, Dalila, siempre tan correcta ante la sociedad mexicana, no aguantó el peso del cielo detenido y, en su intento por seguir, se diasporó. Cotejando estos datos, la poeta no quiso en ningún momento imitar a Storni o a Mistral y mucho menos igualar la torpeza de Plath para ser llamada escritora a partir de una prematura muerte, como alude el periódico moralista. La muerte, verbalmente idéntica en todos los casos, fue involuntaria en el caso de Dalila ¿No es una forma de postergar la desnudez poética, la forma abigarrada de la muerte?

Nostalgia de los muertos vivientes Ignacio Padilla

LO EL S M LEG ON A ST DO RU D OS E IV

lises ha descendido al Hades. Ahí dialogará con las sombras de su padre y de Aquiles. Pero, ¿se trata efectivamente de sombras? Hay en estos seres una materialidad que los

aleja de la fantasmagoría tradicional, de por sí evanescen te: más que espectros, los espíritus del Hades son seres fatales de mucha carne y mucho hueso que tienen que beber sangre para prolongar una existencia, sin embargo, penosa. Su avidez los tortura en y con la eternidad: si al menos pudieran no alimentarse, si al menos pudieran vencer el instinto serían libres y descansarían en el No Ser. Pero el reviniente o muerto viviente es materialidad

pura: existe en los bordes para ser la negación del privilegio de la inexistencia, subsiste para recordarnos la tragedia de un espíritu condenado a permanecer cautivo en la cárcel de la materia. Ni las sombras del Hades ni los espectros de Henry James pueden contarse entre los fantasmas clásicos o insustanciados. Si remiramos con atención el amplio espectro de la taxonomía fantasmal, veremos en un extremo la absoluta inmaterialidad y en el otro la más rotunda materialidad. Pero distinguiremos también que a dicha clasificación pueden añadirse otros vectores. Podríamos, por ejemplo, sumar a este cuadrante los raseros de la conciencia y la inconsciencia que el espectro tiene de su propia condición: algunos fantasmas, cualquiera que sea el grado de su imbricación con la materia, ignoran que están muertos o lo entienden sólo a medias. Eso basta para que la clasificación del universo fantasmal, más allá de los conceptos de materialidad o inmaterialidad, devenga aún más intrincada. ¿En qué punto un fantasma pasó de ser un “no vivo” a un “no muerto”? Para distinguir al vampiro del zombi, ¿bastaría reflexionar sobre su materialidad o habría que entrar en el debate sobre la autoconsciencia de su condición? ¿Cómo calibrar los espacios transitivos del contagio vampírico, la asunción de que se está muerto o las numerosas transformaciones ontológicas que se sufren en el simple paso entre el Más Acá y el Más Allá? Todo indica que los retos de la taxonomía fantasmal son tan abismales e irresolubles como las inquietudes plenamente humanas de las que nacen, es decir, las eternas preguntas del hombre frente a la muerte, el miedo, el deseo, la voluntad, la conciencia o la intersubjetividad. Así lo demuestra, sin ir más lejos, un

curioso debate que al respecto emprenden los disfuncionales genios matemáticos de la serie The Big Bang Theory, todos ellos fanáticos de la vampirología que se enfrentan de pronto a los grandes dilemas de la probabilidad y la complejidad combinatoria del universo de los fantasmas o, para ser más precisos, de los revinientes. Capaces de resolver las más abstrusas ecuaciones matemáticas, estos genios matemáticos se declaran ineptos para resolver y hasta abarcar los ciclos, hibridaciones y mutaciones posibles entre zombis, momias y vampiros. Materia que se destruye mientras se transforma, puesta en abismo de las infinitas representaciones de la insondable muerte, paradoja irresoluble del flujo entre la materia y la nada, certeza del mayor principio de incertidumbre, ley de todas las excepciones a la ley, el reviniente se consagra como la encarnación razonada de nuestra falta de voluntad para acatar la irracionalidad del rotundo acto de morir. * Aunque son ciencias hermanas, la pneumatología y la vampirología han tenido distinta suerte y un desarrollo dispar a lo largo de la historia. En este sentido, la vampirología es una ciencia joven –aunque visiblemente más desarrollada que la pneumatología–, que, tras alcanzar su cima, decayó a finales del siglo xix. Acudo ahora a algunos contenidos de la vampirología contemporánea para reflexionar, en un sentido que podríamos considerar clásico y más que nada insustanciado, sobre el de por sí transitado universo de la teoría, la iconografía y la fenomenología de los revinientes.

LO EL S M LEG ON A ST DO RU D OS E IV No cabe duda de que la iconografía vampírica y la vampirología alcanzaron en el siglo xx su período de mayor esplendor. Asistidos quizás por la nostalgia postromántica –así como por su buena fortuna cinematográfica y literaria–, los vampiros estremecieron con su solitaria galanura las conciencias intranquilas de un siglo marcado por toda suerte de conflictos y expuesto como nunca antes a las sempiternas dudas de la trascendencia espiritual. El vampiro, cabeza absoluta de la legión monstruosa del siglo xx, ha generado tantas representaciones como reflexiones, a cual más disparatada. Desde el vampiro sin sombra hasta el vampiro que es todo sombra, desde la apología sexo-céntrica de Ann Rice hasta el cruento vértigo de True Blood –por no hablar de incontables parodias, caricaturas y refritos– el vampiro vigesémico es el campeón monstruoso de la posmodernidad. Tan poblado en versiones, teorías y reinvenciones resulta el universo de la vampirología contemporánea, que apenas vale la pena volver a entrar en su órbita. Creo que para asimilarlo basta recorrer las páginas de sus más notables paladines y estudiosos, desde el propio Bram Stoker hasta Roman Gubern y Vicente Quirarte. * Todo por servir se acaba, y los monstruos no son ajenos a esta dura ley. Sólo en fechas recientes el vampiro se ha visto desplazado por el zombi en el campeonato de los revinientes. Quizá el vampiro ya no pudo resistir su desgaste por saturación, tal vez se edulcoró por el tratamiento puritano que de él hizo Stephenie Meyer en la saga Crepúsculo, o acaso simplemente sucumbió al recuento que la

humanidad hace cíclicamente de sus monstruos predilectos. Como quiera que haya sido, lo cierto es que de pronto el vampiro ha dejado de responder plenamente a las exigencias de una sociedad que necesita de otros muertos para objetivar sus miedos vivos. De ahí que el zombi, ese hermano pequeño y un tanto ninguneado del vampiro, haya embestido en la actualidad postapocalíptica por la puerta grande de la ciencia ficción distópica y ucrónica. Reforzada por la popularidad de la novela gráfica, así como por su exitosa transferencia del cine a la televisión digital, la predilección moderna por el zombi se explica en términos de una sustitución tumultuaria, bestial, clasemediera y hasta barriobajera del aristocrático y solitario vampiro de los siglos precedentes. Hoy el zombi parece más propicio para objetivar los miedos de una sociedad condenada a la vida líquida que tanto inquieta a Bauman. El andrajoso zombi encarna mejor que el encorbatado vampiro las ansias de individuos disueltos en la sociedad de consumo, ecualizados y apocados en una masa eternamente insatisfecha, siempre hambrienta de utopías tan ligeras que no la sacian. Los zombis ahora son con frecuencia lentos, tan morosos como quisiéramos que avanzara la muerte. Esta estirpe de muertos vivientes raya en la caricatura porque así lo quiere una sociedad profundamente infantilizada: caen uno tras otro para reforzar la apología neofascista que se hace del uso de las armas en la serie gráfico-televisiva The Walking Dead. Con un vértigo contrario a su proverbial lentitud, el zombi ha sido consagrado en la transformación del cine malo en cine de culto: encandilados por las películas de George Romero, los genios niños de la generación X reconstruyen la fantasía

paranoica zombi. De la mano de los novelistas gráficos, Quentin Tarantino y Tim Burton vuelven arte la chabacanería indudable del zombi, su torpe andar en la frontera de lo grotesco, su eterno recordarnos el miedo a ser contagiados por el otro en un siglo espumoso donde existimos dentro de frágiles burbujas que nos permiten verlo todo temiendo, sin embargo, que cualquier cosa pueda reventarnos. “La semiótica del zombi –escribe Fernández Gonzalo en Filosofía zombi– es la del desvío, la de una ocultación indiscriminada.” El zombi muestra efectivamente lo oculto, nos desvía de lo temible evidente en plena coherencia con su ser monstruoso. Por eso el propio Fernández Gonzalo sólo pretexta al zombi para hacer una serie de análisis sociolingüísticos de la sociedad contemporánea, y está muy bien que así sea. Este autor, cree, sin embargo, que pretextar monstruos para comprender mejor al ser humano es algo nuevo. Olvida que eso viene ocurriendo desde que Homero interpeló al Cíclope: es connatural al monstruo servir para que hablemos de lo que no se puede hablar. * Nada ni nadie mejor que el zombi para comprender los temores y deseos de la cultura ultramoderna. Lo mismo hicieron por nosotros el autómata, en la primera mitad del siglo xix, y el vampiro en la transición al siglo xx. Cierto, la teratología es la semiótica aplicada del monstruo, pero es también una oportunidad para la interpretación psicosocial del hombre que los crea o del niño que los sueña. En el dominio de los revinientes, esto último es evidente en la sucesiva popularidad de los vampiros

y los zombis, en torno a los cuales proliferan cada día ingentes teorías, adaptaciones y convenciones. Bastante menos atención en este orden ha merecido la momia, ese antiguo tío fallido de los vampiros y los zombis. La momia, no obstante, es un significativo reviniente que ya tuvo su momento y que difícilmente volverá a tenerlo. En este sentido vale la pena detenernos un poco en ella si en verdad deseamos completar el retrato de familia de los revinientes ilustres. El vampiro consiguió encarnar el aterrador deseo de eternidad del último romanticismo; los zombis, el horror de la despersonalización de la ultramodernidad. La momia encarna buena parte de esos miedos pero se erige con una semiótica propia. El reviniente vendado –antiguo faraón o noble egipcio en rebelión alquímica contra la muerte– refleja, más que nada, los horrores y las aspiraciones de la cultura que lo encumbró, una cultura cuyas huellas en la nuestra son de plano irrefutables y asimilables a cultos semejantes de momificación en numerosas latitudes desde el Perú hasta Ceilán. La momia egipcia, con todo, adquirió un nuevo significado cuando fue arrancada con violencia de su entorno para incorporarse a la imaginería occidental: a la obsesión del hombre por vencer la corruptibilidad del cuerpo se añadieron entonces las culpas de la expansión colonial y los fascinantes miedos a la “cultura otra”. Hasta la irrupción de la multitud zombi en la segunda mitad del siglo xx, la momia fue el hermano pobre y andrajoso del vampiro. Existe, empero, una importante distinción socioeconómica entre estas dos subespecies del muerto viviente encarnado. Si el vampiro es el aristócrata y el zombi es

LO EL S M LEG ON A ST DO RU D OS E IV la masificada clase media del capitalismo autofágico, la momia es el nuevo pobre en la corte de los monstruos, es un exótico noble venido a menos que nos recuerda insistentemente que las civilizaciones, como los hombres, están indefectiblemente condenadas a la decadencia y, finalmente, a la extinción. Todavía hay quien piensa que la popularidad decimonónica de la momia y sus muchas maldiciones procede de la trágica suerte que habrían corrido los profanadores de la tumba de Tutankamón. La idea es inexacta, por decir lo menos: Lord Carnarvon y sus secuaces profanaron tumba, sarcófago y momia en 1923; para entonces, la momia egipcia había comenzado a decaer en el interés de los occidentales, abatida por monstruos bastante más acordes con la decadencia de los imperios coloniales. Lo cierto es que las maravillas y los terrores egipcios pulularon en Europa desde que Napoleón regresó del Nilo con una parafernalia de obeliscos, jeroglíficos y sarcófagos con los que convenció a todos de sus improbables victorias en el Norte de África. A quienes afirman que el surgimiento de la momia como monstruo se debe a la culpa ante la idea misma de la profanación, habría que recordarles que los primeros saqueadores de tumbas egipcias o prehispánicas en modo alguno se sintieron amedrentados por los sepulcros que profanaban. El polvo de momia fue utilizado como medicamento esotérico en la corte del rey Francisco I de Francia, y en la Bella Época llegó a ser empleado, sin escrúpulo alguno, como pigmento y como combustible para barcos de vapor. Si hemos de remontar con justicia la popularidad de la momia, es preciso abandonar suelos ingleses y encontrarlo en Téophile Gautier con El misterio de la momia, obra maestra del romanticismo que

permitió que el esoterismo egipcio prosperara en una Europa ávida tanto de héroes como de monstruos. La popularidad del reviniente vendado cruzó el Canal de la Mancha medio siglo más tarde, cuando los excéntricos ingleses Murray y Wheeler adquirieron en Luxor la tapa interna del sarcófago de una sacerdotisa egipcia. Poco después del hallazgo, Murray se voló la mano en una cacería y Wheeler perdió su fortuna por la quiebra de unos de sus bancos en China. A partir de entonces, los herederos de Wheeler atribuyeron al sarcófago robado las ingentes desgracias que siguieron a la ruina de su patriarca. Entretanto, la literatura británica del final de siglo, necesitada de monstruos que le permitieran exorcizar la honda represión victoriana, retomó de las letras francesas la figura de la momia como una de sus mascotas predilectas. Así, mientras Stevenson liberaba en las calles londinenses a su atribulado doctor Jekyll y Stoker hacía lo propio con el conde Drácula, algunos de sus contemporáneos más ilustres se decantaron por las momias egipcias –y a veces también peruanas– como artífices de sus venganzas ultramundanas y receptáculos de sus culpas coloniales. Es entonces cuando el cerebral espiritista Arthur Conan Doyle escribe el cuento “Lote número 249”, Agatha Christie redacta la novela La venganza de Nofret y el insigne Rudyard Kipling se regodea en un aterrador relato sobre momias. El propio Stoker no resistió la tentación de inscribirse, con discutible fortuna, en la narrativa de momias escribiendo La joya de las siete estrellas. Incluso Edgar Allan Poe aportó su reflexión al tema –si bien con notables matices– con su novia emparedada y devorada por un gato negro. Tal fue el éxito con el que la literatura decimonónica nutrió la maldición de la momia, que

la propia Madame Blavatsky, gran dama del espiritismo y nada extraña al charlatán esoterismo de la egiptología, terminó por advertirnos que la mera mención de la momia podía acarrear maldiciones incontables a sus ofensores. Así lo demostraron luego quienes citaron a la espiritista en el malhadado viaje del Titanic, no menos que los peregrinos que hasta hace poco tiempo acudieron al santuario del momificado Vladimir Ilich Lenin. * Con el Titanic se hunde también la pasión romántica por las momias. La caída del Imperio franco-josefino y la entrada de la humanidad en el atroz siglo xx no parecen dejar espacio para un muerto viviente tan decimonónico. Mientras el vampiro consigue sobrevivir y el zombi se prepara para pulular, la momia va despojándose de sus vendajes hasta mostrar su grotesca desnudez, esa cenicienta fragilidad que no compartirá con la putrefacta carne del zombi. La maldición de Tutankamón llega tardíamente a la cultura occidental moderna, donde no tardará en adquirir connotaciones grotescas. Pocos monstruos como la momia han tenido tan mala fortuna en la sociedad tecnologizada después de la Gran Guerra. La momia ha perdido su prestigio porque ya no responde ni articula el escrúpulo del imperio colonial en decadencia. Tennessee Williams se inició en el mundo literario con un accidentado cuento sobre momias, y la propia Anne Rice –como Stoker en su momento– quiso en vano repetir su éxito vampírico con un relato de revinientes egipcios. Como el hombre lobo, la momia carece lo mismo de una novela consagratoria como de una

película que la fije de veras en la mitología moderna. Migrada a la caricatura, nunca tan aterradora como graciosa, la momia es un muerto viviente de humorismo involuntario o una intencional caricatura en eterna persecución de Scooby Doo. El niño que improvisa su disfraz envolviéndose con papel higiénico o la momia que es desovillada para demostrar que sólo es ceniza bajo sus vendajes, son las manifestaciones actuales y risibles de este reviniente rebajado. Su iconografía no procede ni espanta porque no sirve ya para objetivar ningún miedo ni para saciar culpa alguna. Sea tibetana, peruana o egipcia, la momificación seguirá respondiendo, así sea veladamente, al código monstruoso en la medida en que es una rebelión, una protesta contra la decadencia de la carne, o de cualquier decadencia. Siempre insuficiente, siempre abominable y evocadora de los fracasos de Victor Frankenstein, la idea de momia enlaza al reviniente con el hombre artificial y el sueño antropopéyico. Por eso, cuando es Dios quien momifica –como en el caso de las momias mexicanas– la paradoja del reviniente se distancia del ámbito de los autómatas y regresa al seno de las fantasmagorías clásicas. En cualquier caso, este vampiro desguazado, este zombi hospitalizado que es la momia tendrá siempre una posibilidad de redención. Ahí está para demostrarlo la legión de momias que la Iglesia Católica Romana ha invocado, con flaca retórica, para argüir que la incorruptibilidad de un cuerpo es una señal de santidad. ¿No fue ésa, al fin y al cabo, la extraña suerte de Lázaro de Betania, insigne bisabuelo de las momias, y aun de los revinientes? ¿Y no tuvo que serlo también el propio Jesucristo, por lo menos durante los cuarenta días que median entre

LO EL S M LEG ON A ST DO RU D OS E IV su resurrección y su ascensión? La Leyenda Dorada hace migrar a Lázaro hasta Chipre y le da una segunda muerte en olor a santidad; pero esta redención apenas se sostiene frente a la imagen que conservamos de un Lázaro momificado, zombificado, enfurecido con Dios por haberle devuelto sin piedad al cautiverio de la carne. Nikos Kazantzakis y José Saramago supieron entender la tragedia de Lázaro, su condición de reviniente que ha vuelto para ser el más triste hombre de cuantos han poblado la tierra. Zombi y vampiro, judío Errante y Saint Germain cristianizado, Rip van Winkle descongelado y a la postre enloquecido, la momia de Lázaro de Betania revive aún cada día en las evocaciones evangélicas para recordarnos con Borges que lo que más espanta del infierno es su eternidad.

Surgido a partir de un ejercicio literario copiando estructuras borgianas.

Las guerras de Barbusse allรก en Antigua Javier Vargas de Luna

AJ BI ENA BL IO TE S CA S

ivo desde hace una semana en una calle he cha de piedras. Sobre la Avenida del Chajón, en la ciudad de Antigua, Guatemala, habito la paciencia de zaguanes siempre cerrados

con la doble llave de todas sus precauciones. A pesar de la prudencia que parece organizarlo todo en esta parte de Centroamérica, la dulzura de los hábitos de mi anfitrión, don Rafael –un profesor de la vieja guardia–, no deja de resaltar las explicaciones coloniales en las rejas y en las celosías de la ciudad. La arquitectura, de clara huella renacentista, argu menta los nombres que al paso de las conversaciones hemos ido dejando caer sobre las horas de nuestros paseos: Pedro 75

Surgido a partir de un ejercicio literario copiando estructuras borgianas.

de Alvarado, Fray Bartolomé de las Casas, Bernal Díaz del Castillo, y siempre la Nueva España y más tarde la Audiencia de Guatemala y el padre Landívar y de allí nos aplicamos un viaje sin regreso a las independencias y a los años de discusión territorial sobre el Chiapas de aquí o el Chiapas que ya se fue. Más tarde me reclama las malas artes de los mexicanos. No hay defensa posible, él tiene razón y yo quiero que la tenga, y entonces reímos, cuánto reímos, sobre todo porque Antigua se nos parece tanto, a él y a mí y a todas nuestras raíces hispánicas: es como Cuenca o Popayán, pero sin los Andes; es como Santiago de Compostela o Guanajuato, pero adoquinada de otra forma…; en fin, es Cartagena de Indias y es Santo Domingo, aunque sin playas conocidas. Con un gesto y una voz que cantan el final de cualquier frase, y con la parsimonia de quien ha heredado una lengua hecha de comedimientos, al paso de las semanas don Rafael también me ha explicado los portones de otro siglo, las fachadas mejor encaladas del pueblo, las ruinas de la Iglesia del Carmen con sus domingos de mercado, el museo de la Universidad de San Carlos, la iglesia-dispensario del Hermano Pedro y los jardines de la plaza central con esa fuente cuyas sequías hacen más singular la forma de unas sirenas del siglo xviii. Poco a poco comprenderé las glorias perdidas y aún visibles de la catedral de San José, y alguna vez intentaré subir al Cerro de la Cruz para mirar todo esto de otro modo. Lo de siempre será pasar bajo el Arco de Santa Catarina, a veces entrar en el hotel-museo de Santo Domingo –bellísimo– y mirar a cada paso más iglesias derruidas y nuevas obras de remozamiento. El café más concurrido de por aquí se llama “El Barista”, y los visitantes, siempre demasiados, cruzan sus conversaciones en todos los idiomas. Destaca, por supuesto, el español de nuestras rutinas y el inglés internacional. Por desgracia, entre los visitantes domina una marea de sociedad religiosa

a la que ya me refiero en voz baja como los turistas mesiánicos de cada día: son ministros, pastores y estudiantes casi siempre americanos. Desde los mormones de Salt Lake City hasta los adventistas de Kentucky, parece que vienen a entregar el buen ejemplo de su espiritualidad a cambio de la “agradecida pobreza” del mundo local –no, durante mi larga estancia en Antigua nunca llegaré a entender nada de esto, ni las iglesias de exportación ni el usufructo doctrinario de los desfavorecidos de ningún mundo–. Muy temprano el empedrado de la ciudad se llena del ruido de los tuc-tucs, esas motocicletas de cabinas y colores uniformes que sirven de taxis en calles que imponen su propia idea de velocidad. Casi frente a la casa de don Rafael, en la transparencia de las mañanas más cristalinas que alguna vez imaginé, la Plaza de San Sebastián lo mismo apela al olvido de sus yesos que a la renovada limpieza de sus arriates. Insisto, así es Antigua, un mundo siempre a punto de venirse abajo o, si se prefiere, un pueblo de muros y frontispicios en permanente estado de recuperación. Aquí las canteras labradas tienen esos dos rostros: todo es cicatriz urbana de terremotos que no se olvidan, o, del otro lado de dicha explicación, en la ciudad subyace la férrea voluntad de hacer que las iglesias sigan hablando de la majestuosidad de un tiempo que pugna por regresar. A veces, por ejemplo, sólo ha quedado en pie una fachada sin capiteles –como la Iglesia de la Compañía de Jesús–, aunque eso basta para reconocer que el pasado sigue pasando en Antigua, pues los trabajos de conservación han sabido detener las inminencias del estrago. El atardecer de Antigua te hace voltear la cara hacia el Volcán de Agua o hacia las amenazas paralelas del Volcán de Fuego, ambos llenos de un verdor inacabable; de hecho, el nombre de Guatemala –según recuerdo– proviene de esa voz náhuatl, “Quauhtlemallan”, que significa lugar donde

AJ BI ENA BL IO TE S CA S abundan los árboles. Los días llegan y viven y expiran así, con montañas vegetales de cimas cambiadas, pues lo mismo se parecen a las fumarolas de ayer que hoy han mudado el dibujo de los vapores que las coronan. Por lo demás, dicha simetría hereda algo más: del agua al fuego, los volcanes han sido llamados así para que sirvan de intermediarios del equilibrio, pues ellos son como los jueces supremos de un orden superior que impedirá una nueva jornada de destrucción. Tanto es así, que los antigüeños han desterrado las angustias de los cataclismos, y en la normalidad de sus destinos se reconoce su decisión de vivir más allá del miedo. Asimismo, gracias a estos volcanes he aprendido que aquí el tiempo pasa de otra manera, con minutos que se balancean a causa del contrapeso de sus dos montañas tutelares. Cuando llegue el momento de dejar Antigua, también estaré convencido de que aquí nuestro idioma se vive con exabruptos sin asperezas, con sobresaltos vacíos de exageración: las palabras suben y descienden, aspiran y se asfixian, crecen y se contraen en cada golpe de voz; sin duda, el español de sus calles exhibe la forma en que este mundo supo inspirarse de sus relieves para construirse una experiencia lingüística única e irrepetible. En mis conversaciones con don Rafael también he vuelto a comprender que somos, y que siempre lo seremos, la continuidad del barrio natal, y que la idea de “país” a menudo escapa a la inteligencia de sus implicaciones. Lo mismo puede decirse, al elevarse a la escala de los universos culturales, de la noción de Hispanoamérica, pues ella se entiende con menos claridad que la de Guatemala, México, El Salvador, Nicaragua o Colombia. De la mano de mi memoria de Chang-Rodríguez, o de El espejo enterrado de Carlos Fuentes, puede decirse que si a Hispanoamérica se le ha llamado también Iberoamérica, América Latina, Indias Occidentales o Euroindias, en la multiplicidad de dichos vocablos no sólo se exhibe la dificultad de las definiciones

mayores; sobre todo y ante todo, en dicha variedad de términos debe observarse una especie de crítica hacia las definiciones más ampulosas de nuestro destino. Sin afanes embriogénicos o freudianos –diría Marc Bloch–, somos la primera ciudad que aún recorremos con los acentos de nuestros anhelos más nativos, y nunca seremos por completo el país de nuestros pasaportes. De camino a la plaza central, insisto en decirle a mi anfitrión que tal vez todo ello se deba a que la naturaleza humana tiende a eso, a las grandilocuencias explicativas; de no ser así, estaríamos atrapados en los trabajos de Sísifo, pues dónde terminaría el estudio social de los códigos postales de cada individuo. Si fuera necesario buscarle a cada uno la calle más oriunda de sus afinidades, ¡sería interminable! Al final, parece que ambos estamos de acuerdo en presentir que la idea de “país” es necesaria para triunfar sobre la soledad; o, por qué no decirlo así: si del otro lado de los volcanes de Antigua hay montañas que se nos parecen, y si más allá del maíz de sus costumbres hay una lengua que nos interpela con sus (dis)paridades, ello equivale a darle certeza a nuestros reflejos, o a decir en silencio que los otros son nosotros a su manera –o a la manera de todos los accidentes de sus calles más primigenias–. Ironías aparte, todo esto dejo de pensarlo al mirar que la plaza central nos recibe con la singularidad de sus imperativos: “Vení a la Feria del Libro de Antigua, dedicada al Lic. Luis Aceituno”. Vení, tomá, pasá, entendé, mirá, pasá: ya están allí, otra vez, esas cumbres verbales sembradas de equilibrios expresivos. En forma de una “ele” cuyo ángulo recto cubre la mitad de la plaza, las mesas de los libreros exhiben pocas cosas, aunque –lo sé muy bien–, la modestia de cualquier estantería supera siempre las expectativas del lector más voraz. No era necesario sospechar las mil ediciones del Popol Vuh o del Chilam Balam, estas mismas que ahora hojeo tratando de recordar mis lecturas de otro tiempo. Dominan,

Surgido a partir de un ejercicio literario copiando estructuras borgianas.

también, las portadas de Miguel Ángel Asturias, Hombres de maíz y Leyendas de Guatemala, y luego transito por la obra de un poeta, Werner Ovalle López, cuyos versos aún guardo en la memoria: “el hombre que se asoma a la esperanza/ tiene color de milpa en las pupilas”. Una y otra vez aparece Rigoberta Menchú y, asimismo, Severo Martínez, Motines de indios y La patria del criollo. Asimismo, llaman la atención los Anales de los Cakchiqueles –o Memorial de Sololá–, escrita, según dicen sus forros, por miembros de la comunidad Xahil en el siglo xvi; esta misma noche, me digo, comenzaré a leerlo, cueste lo cueste. Con los gruesos tomos de la Comisión para el Esclarecimiento Histórico, Guatemala, memoria del silencio, parece que cada vendedor ha respetado la retórica de los dolores que todavía no cicatrizan en el espíritu local; sí, estos volúmenes abren la organización de todas las mesas de la feria –¡y a una altura casi idéntica!–. Conforme se avanza en los puestos, varía un poco la colocación de los títulos: Guatemala la historia silenciada, de Carlos Sabino; Fruta amarga, la CIA en Guatemala, de Stephen Schlesinger et al; La esperanza rota: la revolución guatemalteca y los Estados Unidos, de Piero Gleijeses... Tantas cosas mientras mi curiosidad avanza, y más análisis sociológicos, y enseguida algunas biografías de presos políticos, y siempre los tratados de un genocidio que por estos días ha querido hacerse memoria oficial en las cortes supremas de la nación. De repente, el libro de Barbusse llega a mis manos, así, ajeno, incongruente, tan extraño a todo lo demás desde las voces más francesas de su edición original –Le feu, journal d´une escouade–: El fuego, diario de una escuadra. Mientras regateo el precio en quetzales, comienzo a preguntarme si acaso ya se habrá escrito una ficción testimonial de la Guerra Civil en Guatemala, ese texto urgente que nos acerque de otro modo a las tristezas heredadas por un mundo que, como cualquier otro, completaría

mejor la cientificidad de su pasado con la lucidez del hecho literario –allí donde el individuo recupere su derecho a hablar, asentir, a moverse entre la legitimidad de sus miedos sin tener que acudir a los pies de página–. Nacido en la Francia de finales del siglo xix, Henri Barbusse tomó parte en la Primera Guerra Mundial; al hacerlo, supo cargar su escritura de un terror por fin de veras nuestro. Con un silencio más que atronador, El fuego construye la memoria de un dolor que busca permanecer ajeno a la luminosa frialdad de los libros de historia, pues qué cierto resulta, al final de su lectura, que la mayor falsedad de las enciclopedias estriba en haber olvidado el nombre, la mirada, el olor, el hambre y la muerte de cada soldado –de todos y cada uno de ellos–. Uno de los atributos mayores de la obra radica en el hecho de haber sido escrita y publicada durante el desarrollo del conflicto. Aparecida en ediciones folletinescas en 1915, Henri Barbusse –al igual que otros escritores– se había incrustado en el frente de batalla para informar sobre el desarrollo del conflicto. Sin embargo, la gran agudeza de sus descripciones, la intimidad del miedo en las trincheras, la dureza de un conflicto definido por las angustias del soldado y no por la visión sociohistórica que las produjo, dieron a El fuego la condición de libro mayor. Tal fue su impacto entre los lectores de la época, que en 1916 la obra recibiría el prestigioso Premio Goncourt dedicado a la mejor novela editada en Francia durante todo el año precedente. Así, un premio literario vino a darle un aura distinta a este texto que, si en un principio había sido recibido y celebrado por su carácter documental, pasaba a convertirse en una realización estética de primer orden. Al consagrarlo también como hecho creativo, la Academia Goncourt lo ponía a salvo de toda mancha propagandística, pues ni Henri Barbusse ni su libro buscaban el elogio de lo nacional o la ridiculización del enemigo. Por el contrario, El fuego se acercaba más a la crítica del militarismo que a las

AJ BI ENA BL IO TE S CA S

Barbusse nos descubre la verdad más vital de su pensamiento: quedarse sin rostro, ser obviado en los escenarios del futuro, convertirse en estadística de la historia, ésa es la verdadera tragedia humana que nos heredan los conflictos bélicos.

exaltaciones facciosas; al menos así es como lo entendemos en una de sus primeras frases que, después de quinientas páginas de barricadas, habrá de repetirse en su capítulo final: “dos ejércitos que se enfrentan, es un gran ejército que se suicida”. Por la forma y el instante en que todo esto ha sido escrito, es decir, sin la certeza del triunfo militar –y, sobre todo, sin asumir nunca el perfil de una arenga o de una diatriba–, no es difícil pensar que Henri Barbusse decidiera aplicar su imaginación al dolor de lo inmediato, a la ruina de un soldado que, sin contradicciones de por medio, se iba quedando fuera de la historia, indiferente al porvenir y desarraigado de su propio pasado. En este orden de ideas, uno de sus capítulos iniciales, el titulado “Dentro de la tierra”, pone a nuestro alcance esta noción inconsciente que tiene el escuadrón de vivir en las antecámaras o en los vertederos de la historia. Según expresan los personajes de la memoria de Barbusse, aquí los soldados no tienen edad porque ellos son todas las edades, no tienen raza porque ellos son todas las razas, y sus oficios son todos los oficios y ninguno, y las muchas formas de morir son la muerte, y su voz es el silencio que se produce al sumar todas las voces porque en estas trincheras ya no habla nadie con palabras propias –o porque allí cada uno permite que los otros

(incluso el soldado enemigo) hablen en nombre de cualquiera–. Cien páginas más adelante, uno de los antiguos compañeros de Barbusse nos explicará que “nosotros poseemos el arte de ser nosotros mismos mientras somos, además, unos viejos muy extraños”. Esta será, pues, la poética de un libro tejido en clave de hiperrealismo: hacer que todas las figuras existan fuera de las reflexiones sobre su realidad histórica, pues sólo así la paz de nuestra lectura no cederá nunca a la tentación de calificar el texto con un simple “así es la guerra”. Admitámoslo de una buena vez, nuestra pasiva condición de lectores hace más cruel la muerte que recorremos en cualquier libro de guerra, desde Homero hasta nuestros días. Por lo demás, mediante tales estrategias de escritura, Barbusse nos descubre la verdad más vital de su pensamiento: quedarse sin rostro, ser obviado en los escenarios del futuro, convertirse en estadística de la historia, ésa es la verdadera tragedia humana que nos heredan los conflictos bélicos. Dividido en veinticuatro capítulos de extensión irregular, el libro progresa en la mención de lo anecdótico, pues nada sobrevive mejor en la memoria del soldado que el instante en que la guerra se ha convertido en pasaje personal de su destino más atroz. Así, por ejemplo, asistimos a los días francos del escuadrón en un pueblo menor de la campiña francesa. Más tarde, acompañamos a uno de ellos en

su regreso a casa; sin embargo, el permiso de viaje se convierte pronto en el relato de una frustración: el personaje, atrapado en una lluvia torrencial, ve impedido el encuentro con su mujer. Por lo demás, este diluvio no sólo frustra la reunión de los esposos, sino que convierte en mentira la necesidad de saber amarse de otro modo en tiempos de guerra. Dígase lo que se quiera, la barbarie de las armas no siempre trastoca los azares más elementales de la existencia, pues –lo estamos leyendo– ella sigue siendo un hecho imprevisto, una casualidad que se aprovecha o que, al producirse, sirve de acicate para distraerse de los patetismos de la muerte en el campo de batalla. En otro pasaje, la lucha por un poco de fuego lleva al encuentro con un soldado alemán que, alejado por error de su regimiento, muere al proveer su dotación de fósforos –tan alejados estamos de las abstracciones militares, que incluso hay espacio para la mala fortuna en la vida de las trincheras–. Entre tantos otros pasajes que pudieran mencionarse aquí, destaca el testimonio de aquel piloto que, desde el cielo, ha asistido a una misa paralela: del lado alemán tanto como del lado francés, los ejércitos rezan y gritan y se responden en lengua propia, “Dios con nosotros…, Dios con nosotros…”; la voluntad divina, entonces lo entendemos, tampoco tiene cabida en un mundo que se ha quedado fuera de la historia. En este tejido de cuadros y de episodios –por cierto, muy parecidos a la novelística de la Revolución Mexicana (ver Antonio Castro Leal)–, merecen una mención especial los instantes dedicados a la escritura y, sobre todo, las páginas que su autor consagra a reflexionarla. Están, claro, la lectura o la redacción de cartas, ese remanso al que se entregan una y otra vez casi todos los miembros del escuadrón. Sin embargo, en esta sucesión de anécdotas y de jornadas, el autor dedica un capítulo muy breve para salir del texto, para llegar hasta nosotros en “la escritura de su propia escritura”. Alumno de

Bergson y de Mallarmé, Henri Barbusse acude a toda su experiencia filosófico-poética para darle a este capítulo –titulado “Groserías”– la intensidad de su autonomía; al hacerlo, el libro existe sin su autor y las páginas son ciertas de otra manera, verídicas por ellas mismas, fidedignas a pesar de las palabras y de las convenciones sociolingüísticas que dominan al escritor –a cualquier escritor–. Sólo así El fuego accede a una independencia que incluso le permite anunciarnos el instante de su nacimiento: “tú que conoces de libros, es muy valiente lo que haces, porque escribir de todo esto, nadie se atrevería”. Por último, aunque de una manera algo distinta, El fuego se parece tanto al Mariano Azuela de Los de abajo, otro libro escrito al calor de un combate. En ambos textos, el objeto más buscado siempre fue la sobrevivencia, el estar aquí y el seguir estando, el no desaparecer del minuto que viene cuando el enemigo se acerca. Como antípoda de ambos, aunque siempre incluido en este cuadro de ficciones bélicas que se desarrollan sin saber hacia dónde va la guerra que vehiculan, puede mencionarse a Los cuatro jinetes del Apocalipsis, de Vicente Blasco Ibañez; allí sí que hay párrafos de mucha propaganda –aceptados incluso por el autor español en su comentario introductorio a dicha obra–, y la tensión entre el bando francés y el alemán es presentada siempre bajo un filtro muy maniqueo. El último día en Antigua, cuando ya presentía que las quinientas páginas de Barbusse eran interminables, he caído en la cuenta de que su escena final se ha integrado a su primer capítulo, y es entonces que he podido enlazar todas las palabras de este libro circular bajo el inmenso reloj del Arco de Santa Catarina. Mañana ya no estaré aquí, aunque la ciudad me perseguirá como algo casi propio, algo que me preparó para entender que la literatura es un golpe bajo en el cuerpo la historia.

www.viep.buap

Direcci贸n General de Estudios de Posgrado Vicerector铆a Investigaci贸n y Estudios de Posgrado 01 (222} 229 55 00 extensi贸n 5731 posgrados.viep @correo.buap.mx www.viep.buap.mx

UNIDIVERSIDAD REVISTA DE PENSAMIENTO Y CULTURA DE LA BUAP . AÑO 5 . NÚMERO 17 . ENERO-MARZO 2015 . $40

ISSN: 2007-2813