Unidiversidad 14 by UNIdiversidad Revista de pensamiento y cultura de la BUAP

DIRECTORIO Mtro. José Alfonso Esparza Ortiz Rector Dr. René Valdiviezo Sandoval Secretario General Mtro. Alfredo Avendaño Arenaza Director de Comunicación Institucional

Pedro Ángel Palou Director Miguel Maldonado Subdirector Diana Isabel Jaramillo Cinthya Olguín Díaz Benjamín Hernández Rojas Edición y corrección José Luis Ruíz Pérez Diseño

CONSEJO EDITORIAL Rafael Argullol, Luis García Montero, Fritz Glockner Corte, Michel Maffesoli, John Mraz, José Mejía Lira, Francisco Martín Moreno, Edgar Morin, Ignacio Padilla, Alejandro Palma Castro, Eduardo Antonio Parra, Herón Pérez Martínez, Jorge David Cortés Moreno, Francisco Ramírez Santacruz, Miguel Ángel Rodríguez, Vincenzo Susca, Jorge Valdés Díaz-Vélez, René Valdiviezo Sandoval, Javier Vargas de Luna y David Villanueva

Javier Velasco Distribución y comercialización

UNIDIVERSIDAD REVISTA DE PENSAMIENTO Y CULTURA DE LA BUAP, año 4, No. 14, febrero-abril 2014, es una publicación trimestral editada por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, con domicilio en 4 sur 104 Centro Histórico, Puebla, Pue., C.P. 72000, y distribuida a través de la Dirección de Comunicación Institucional, con domicilio en Edificio La Palma, 4 sur No. 303, Centro Histórico, Puebla, Pue., C.P. 72000, tel. (01222) 229 55 00 ext. 5270. Correo de Unidiversidad: unirevista@gmail.com. Editor responsable: Dr. Pedro Ángel Palou García, pedropalou@me.com. Reserva de Derechos al uso exclusivo 04-2013-013011430200-102. ISSN: 2007-2813, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Con Número de Certificado de Licitud de Título y Contenido: 15204, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Permiso SEPOMEX No. Impresos im21-006. Impresa en Editorial Lapislázuli S.A. de C.V. Tecamachalco No.43, Interior A, Col. La Paz, Puebla, Pue. C.P. 72160 Tel. (222) 2 48 94 93. PERNAS Y CíA., EDITORES Y DISTRIBUIDORES, S.A. de C.V., Poniente 134 No. 650, Col. Ind. Vallejo Delegación Azcapotzalco, C.P. 02300 México, D.F., Tel. 5587-4455. Este número se terminó de imprimir en enero de 2014 con un tiraje de 3000 ejemplares. Costo del ejemplar $40.00 en México. Administración, comercialización y suscripciones: Francisco Javier Velasco Oliveros, Tel. (222) 5058400, javiervelasco68@hotmail.com. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Unidiversidad está indexada en la base de datos de la Universidad Nacional Autónoma de México: http://www.latindex.unam.mx

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UNIDIVERSIDAD 14

SIEtE tESIS pARA REcoRDAR A octAVIo pAz M a ri o E n ri c o S a n tí

Al escoger esta poética de “la cuerda floja”, donde la poesía no es confesión ni documento, y al reconocer la naturaleza precaria de todo lenguaje poético, paz se percató, hacia fines de los años cuarenta, de que debía dirigir su fáustica curiosidad hacia dos actividades paralelas: la poesía y el ensayo.

Foto: Izis Bidermanas, Equilibrium, Lagny, 1959.

algo me dicen de aquel Madrid en el que asistí a las organi-

que han acompañado a mis lecturas. Sus primeros reflejos

que transité en el centro histórico de la Ciudad de México

las geometrías quiteñas también se acercan al Kurt Vonnegut

turo” de todos los desconciertos humanos. Por si fuera poco,

ésas que nunca llegan a escribir el punto final en el “post-fu-

ciudad de Burgos camino a las páginas de Cormak McCarthy,

que conocí el miedo a los libros de Andréiev; y aun de la centenaria

zadas decadencias de Huysmans; del insular Santo Domingo en el

L a ciudad de Quito se parece a muchos de los momentos físicos

observador envejecido de las novedades hispánicas.

primera orina de la mañana, te limpias con ella. 6

para expresar que mi contacto inicial con lo ecuatoriano resucita

y sin bañarte, te la pasas por todo el cuerpo, sobre todo te la

—Por la mañana, inmediatamente después de despertar,

amor.

X-cite. Las cuales, según ella, eran infalibles para atraer el

llitas de feromonas extraídas de sudor humano:

accedí a comprarle a Helena un paquete con toa-

staba tan desesperada por recuperar a Renso que

La tensión que sostiene la totalidad de la obra de paz asombra a cualquiera que se acerca a ella. A falta de una descripción más precisa, es posible decir que esta tensión se establece entre pureza estética y contaminación social.

una contradicción de la que tantas veces he salido derrotado: la de

l 31 de marzo de este año Octavio Paz habría cumplido un siglo de vida. Un poeta laureado con el premio Nobel que también escribió sobre historia y desafió por igual a estados y gobiernos. Un intelectual entregado a la causa de la libertad y, en particular, la libertad de pensar y crear. Un hombre que cantó al amor, al tiempo que analizó la soledad: la del mundo actual y también la suya propia. Pero en realidad es imposible resumir los sesenta años de carrera de Octavio Paz. Sus Obras Completas abarcan más de catorce tomos, cada uno de los cuales, en promedio, consta de quinientas páginas, con temas que van de la poética y la teoría literaria a la antropología y la crítica de las artes plásticas. Igualmente difícil sería encontrar una vida paralela a la suya. Como Reyes, su paisano, o Borges, su contemporáneo, fue un humanista, un poeta y un ensayista de amplios alcances. Pero el repertorio de la obra de Paz excede los límites de Reyes y Borges, quienes no incursionaron ni en la crítica de las artes visuales, ni en debates sobre política e historia. Valéry y Eliot, por tomar dos casos más o menos semejantes de medio siglo, fueron sobre todo poetas y ensayistas, pero escribieron relativamente poca crítica de la cultura. Tanto Unamuno como Ortega y Gasset, dos ejemplos preclaros del dominio hispánico, produjeron obras en grandes cantidades, que toman sus temas de una amplia gama de la filosofía. Pero ni uno ni otro mostraron una sensibilidad semejante hacia las artes visuales, la cual perdura como una de las mayores contribuciones de Paz. Ninguno de los dos españoles tampoco reflexionó sobre el Oriente, nuestro gran Otro, a la manera creativa y perseverante de Paz; como tampoco lo hizo, por cierto, Neruda, el único poeta latinoamericano de importancia al que Paz se puede comparar, quien pasó temporadas en Oriente, aunque a disgusto.

frotas con más fuerza en las axilas, en el cuello, y después de la

puestas a toda idea de singularidad. Y aunque sé muy bien que

esto último es casi un sinsentido, no encuentro mejores palabras

cas ajenas en Guadalajara. En el primer abrir y cerrar de ojos,

Quito es esto, un remolino de concomitancias urbanas predis-

y, asimismo, a los confusos romanticismos de un tal Joseph

von Eichendorff descubierto durante otra tarde de bibliote-

BIBLIOTECAS AJENAS

que tal vez nunca realizaré o para desesperarme durante los

he sufrido, para sospecharme en la velocidad de trayectos

bulevares para presentir mi parentesco con rutinas que nunca

aquí no hace falta transitar con lucidez por ninguno de sus

emergerán mis silenciosos diálogos con sus urbanismos, pues

calco. Por ello, desde las aceras más íntimas de Quito poco a poco

cera, que cada una de ellas representa la renovada versión de un

Ejercitado desde la infancia en la comparación de las ciudades

de nuestra lengua, ese avejentado mirar dice, con ingenuidad sin-

Pocos han sostenido un poder convocatorio, en el preciso sentido de “llamar a su lado”, comparable al de Octavio Paz. Fundó, a lo largo de su vida, por lo menos seis revistas. En ellas escribió sobre todos a quienes consideró dignos de promoción, realizando así las carreras no sólo de poetas y escritores, sino también de pintores, críticos literarios, filósofos y personajes de la cultura. Su influencia va más allá del mundo hispánico, y llega hasta casi todos los países de Europa y algunos de Asia. Esa influencia se debe, en gran medida, a la variedad de temas presentes en su obra, rasgo inusual que permite a todo lector identificarse con la voz que escribe. El vocero mundial de la hoy tan cacareada “cultura global” fue, precisamente, Octavio Paz. En su obra convergen culturas, tiempos, espacios, idiomas y tradiciones. Dijo Borges alguna vez sobre Quevedo, el mayor poeta de España, que había escrito tanto que, más que un escritor, era una literatura. No menos puede decirse de Octavio Paz.

Cómo fue que Octavio Paz se convirtió en esta clase de escritor puede explicarse, en parte, por sus circunstancias históricas. Estuvo presente, como se sabe, en los principales acontecimientos de este siglo: de la Revolución mexicana, en medio de la cual nació, a la Guerra Civil española, en la que participó. Del París y el Tokio de la posguerra, donde vivió como diplomático, a los hechos sangrientos de 1968, tras los cuales renunció a su cargo de embajador en señal de protesta; de la Guerra Fría a la caída del muro de Berlín, asuntos sobre los cuales escribió en cantidad. Pero a pesar de

Imagen: Marcel Duchamp, Rueda de bicicleta (readymade), 1913.

cristiana, la discontinua sucesión de fachadas y colores en casas y

comercios, los parterres a veces exuberantes y otras llenos de olvido,

Este reconocimiento da inicio en las evidencias de lo externo:

la lengua misma, ciertas formas de vestir el destino con humildad

conjugan mejor en los contenidos del “reconocer”.

dilatan en lo inesperado de sus sinónimos, pues aquí “conocer”

se parece a “recordar”, mientras las tareas del “descubrir” se

atascos que mi mente reproduce acicateada por las avenidas

haber presenciado todos estos eventos históricos y políticos, la obra de este escritor mexicano se distinguió sobre todo por privilegiar a la poesía. No exagero al decir que toda su obra constituye una extensa y poderosa defensa de la poesía. Contadas veces a lo largo de la historia intelectual de Occidente, y sólo una o dos en lengua española, un escritor ha concedido a la poesía semejante importancia, rebasando así los estrechos límites de lo que llamamos las Bellas Artes. Llegó a hacer de la poesía el cimiento de la cultura, y defendió su prioridad en relación con otros discursos o modos de conocimiento, incluso del instinto religioso. Porque según Paz, la experiencia de la poesía, que para él era la experiencia de la otredad, la extrañeza del ser, es anterior a la experiencia de lo Sagrado. Esto implicó, para Paz y para todos nosotros, que la antigua disputa entre filosofía y poesía en Occidente quedara a un lado. Dice Paz:

de una herencia común. En suma, en Quito los verbos se

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La poesía, como la filosofía [...] es una actividad anfibia [...] que participa en las aguas movientes de la historia y de la limpidez del movimiento filosófico, pero que no es ni historia ni filosofía. La poesía siempre es concreta, es singular, nunca es

conmigo en cuanto me saludara con el sabido beso en la mejilla

y se excitara con mi adquirido olor. 8

tal de tener sexo con Renso, quien sin lugar a dudas volvería

Esta vez sí valía la pena ponerse a dieta obligatoria con

cosa o por mi facilidad de comprarle.

cierta admiración por su habilidad de venderme cualquier

quedaban para comer en la quincena, entregándoselos con

leporino y saqué los últimos doscientos pesos que me

III

La tensión que sostiene la totalidad de la obra de Paz asombra a cualquiera que se acerca a ella. A falta de una descripción más precisa, es posible decir que esta tensión se establece entre pureza estética y contaminación social. El propio Paz solía contar una anécdota que la ilustra. Comiendo un día a finales de la década de los treinta con los poetas del grupo Contemporáneos –Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, José Gorostiza, Carlos Pellicer, Jorge Cuesta, Jaime Torres Bodet–, éstos apuntaron la perturbadora contradicción que atravesaba su joven obra. Su poesía, heredera de la tradición simbolista, trataba los temas acostumbrados en un lenguaje tradicional: naturaleza, deseo, el yo. Pero sus opiniones políticas, cerca de marxistas y anarquistas, favorecían, en términos por demás estridentes, una revolución social. Tal vez a resultas de esa reunión con sus mentores, Paz escribió poemas políticos, de los cuales unos pocos, como la oda a la segunda República española, “¡No pasarán!”, llegó a incluir, como excepción, en sus Obras Completas. Pero a lo largo de su vida, Paz siguió siendo una especie de figura de Jano en lo que toca a la relación entre poesía e historia. Tal vez sea esta característica la consecuencia menos conocida de los lazos entre Paz y el Surrealismo. Porque en la opinión de los surrealistas, la revolución de la sociedad no debía confundirse con la del poema ni, para el caso, con la del espíritu.

Yo asentí sin despegar la vista de su minúsculo labio

abstracta, nunca es general.

yy entendido entendido en en sus sus propios propios términos—en términos—en especial especial ese ese manejo manejo

pronto pronto he he de de sospechar sospechar que que aquí aquí todo todo quiere quiere ser ser nombrado nombrado

de de sus sus vidrios. vidrios. Una Una vez vez superadas superadas estas estas concordancias, concordancias, muy muy

que, que, por por lo lo demás, demás, vuelvo vuelvo aa prejuzgar prejuzgar en en la la exagerada exagerada limpieza limpieza

ciertos ciertos edificios edificios que que se se pretenden pretenden instalados instalados en en una una modernidad modernidad

me me hace hace imaginar, imaginar, los los carcomidos carcomidos arriates arriates yy aun aun las las veredas veredas de de

media media calle, calle, una una plaza plaza que que respeta respeta los los trazos trazos de de lo lo que que tal tal palabra palabra

de de la la tarde, tarde, el el espesor espesor de de los los ejes ejes viales, viales, los los arrecifes arrecifes sin sin asfaltar asfaltar aa

la la caligrafía caligrafía de de muchos muchos letreros letreros en en las las marquesinas marquesinas de de la la primera primera hora hora

Edward Hirsch, el distinguido poeta estadounidense y autor de un conmovedor ensayo en homenaje a Paz, ha escrito sobre esta partición: Paz tenía un agudo sentido de las responsabilidades cívicas del poeta. Participó en la lidia política con energía como enviado diplomático, como fundador de numerosas revistas, como polémico pensador crítico. La reputación erudita de Paz, sus libros sobre historia y política contemporáneas, amenazaron hacer sombra sobre su obra poética, a pesar de que todo lo que escribió nació de su entrega a la poesía.

Paz defendió esta partición, esta doble actitud hacia poesía e historia, a veces contra sus críticos. Interesado por las dos, no por ello dejaba de sentir que cada una tenía sus propios géneros literarios, sus manifestaciones y hasta sus ocasiones. Reaccionaba, de esta manera, contra la historia más reciente de la poesía moderna, cuya posición frente a las convulsiones políticas del siglo había extremado las opciones poéticas. Poetas como Yeats, Valéry, Juan Ramón, Rilke o Eliot habían continuado la tradición por igual de románticos y simbolistas: lejanía de la sociedad de indiferencia hacia ella con el fin de aislar a la imaginación de la barbarie cotidiana a través de la impersonalidad poética. Otros, como Pound, Neruda o Brecht, se fueron al otro extremo al reclamar del lenguaje poético una retórica civil y del poeta un compromiso político. Así fue que Paz, aun de joven, se llegó a separar de sus primeros dos modelos, inmediatos y opuestos: Xavier Villaurrutia y Pablo Neruda. El primero, poeta introspectivo de la muerte y el idioma; el otro, bardo apasionado del amor corporal y el “compromiso”. Se acercó, en cambio, a otros cuyo uso del idioma cotidiano le era más afín: Machado, Cernuda y Frost, a quienes llegó a conocer personalmente. Como Machado y Frost, Paz emprendió la tarea de acercar el lenguaje a la experiencia humana sin ser traicionado ni por la imaginación abstracta ni por el sectarismo político. En 1979, años después de haber rebasado estos modelos, resumió todo ese peligroso funambulismo en una poderosa declaración: Entre la persona más o menos real y la figura del poeta las relaciones son a un tiempo íntimas y circunspectas. Si la ficción del poeta devora a la persona real, lo que queda es un personaje: la máscara devora al rostro. Si la persona real se sobrepone al poeta, la máscara se evapora y con ella el poema mismo, que deja de ser una obra para convertirse en un documento. Esto es

lo que ha ocurrido con gran parte de la poesía moderna.

Al escoger esta poética de “la cuerda floja”, como aquel que dice, donde la poesía no es confesión ni documento, y al reconocer la naturaleza precaria de todo lenguaje poético, Paz se percató, hacia fines de los años cuarenta, de que debía dirigir su fáustica curiosidad hacia

5 5

que las luces de mi primera jornada ecuatoriana bien podrían

y en abonos. Le debía tanto. Sobre todo porque mis angustias 10

sitamos las ciudades hispanas. Sin embargo, todavía contaminado

de las fatigas de mi llegada, por un último minuto insisto en creer

Helena encontraba una solución pacífica al alcance de mi bolsillo,

tenía un problema, cuando alguna idea no me dejaba respirar,

mitad de tales curiosidades que comienzo a replegar mis opi-

niones sobre la íntima familiaridad con que casi siempre tran-

No sé qué fascinación ejercía sobre mí, pero siempre que

nera, esto es, sin ningún anhelo de semejanza. Y es, pues, a la

tas—, como si el Ecuador quisiera emparentársenos a su ma-

—Me cuentas con detalles amiga.— Se despidió la del

labio cortado.

perturbador del presente del subjuntivo que para nada

respeta las cláusulas subordinadas de mis frases compues-

Foto: René Burri, Philippe Petit, New Jersey, 1974. © René Burri/Photos Magnum.

do por la colonia.

Tal vez lo más crucial sea que, bien escribiendo prosa o verso, bien sobre sí mismo o sobre historia, la experiencia que Octavio Paz invocaba sin falta era la poesía: atalaya desde la cual todo debate contemporáneo sobre cultura y sociedad podía ser atendido y juzgado. Para Paz, poesía no era meramente la actividad de escribir versos, sino una manera, a la vez escurridiza e implacable de acercarse a la condición humana. Fue el discurso poético el que le otorgó una autoridad moral fuera del tiempo, trascendiendo así

Helena se levantó guardando mi billete hecho bolita

dos actividades paralelas: la poesía y el ensayo. A veces, es cierto, no pudo separarlos. Contra todos los imperativos racionales y geométricos, terminó juntándolos. Así, muchas veces cuando transitamos por la poesía de Paz –de las reflexiones introspectivas de Libertad bajo palabra a la pasión desesperada de La estación violenta, de las meditaciones orientales de Ladera este a la conciencia histórica de Vuelta y Árbol adentro– encontramos una creciente incorporación de especulaciones filosóficas y comentarios históricos, como si la percepción poética debiera sostenerse cada vez más sobre un razonamiento metódico. Lo contrario, es decir, la incorporación del procedimiento poético a la prosa, tal vez sea menos frecuente. Y sin embargo, tras su definitivo regreso a México, a principios de los años setenta, empieza a producirse una paulatina fusión de sus personalidades poética y política.

en su bolsa y salió presurosa a seguir vendiendo y cobran-

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sólo si entendemos que sus urbanismos cuentan con sus

Nos está permitido adivinarlas —y adivinarnos en su interior—

extravíos que sus calles provocan en nuestras introspecciones.

sabíamos, que siempre supimos dónde y cómo sospechar los

celará la posibilidad de romper el silencio para expresar que lo

jugar a las adivinanzas paralelas con el destino, ad aeternum can-

Ahora bien, si acaso es cierto que la ciudad de Quito, como casi

cualquier otra realidad de nuestra geografía cultural, nos permite

cuadricular cualquier otra noche hablada en este idioma.

a la misma historia. No es otro el argumento de El arco y La lira (1956), piedra angular de su poética, y algunas de cuyas líneas principales ya estaban presentes durante los años treinta y cuarenta. Para Paz, la poesía es el núcleo alrededor del cual gira toda la cultura humana. También era, por tanto, el centro privilegiado desde el cual podía interpretarla. Al recibir el Premio Alexis de Tocqueville en 1989, Paz dijo: Quise ser poeta y nada más. En mis libros de prosa me propuse servir a la poesía, justificarla y defenderla, explicarla ante los otros y ante mí mismo. Pronto descubrí que la defensa de la poesía, menospreciada en nuestro siglo, era inseparable de la defensa de la libertad. De ahí mi interés apasionado por los asuntos políticos y sociales que han agitado a nuestro tiempo.

Uno de los peores malentendidos que persiguieron a Octavio Paz a lo largo de su vida, y podría decirse que aún después de su muerte, es que ese descubrimiento y construcción de la poesía como plataforma para juzgar hechos históricos fue interpretado como un intento por parte de Paz de erigirse en autoridad divina: especie de oráculo a la mexicana. Importa comprender que Paz siempre habló de la defensa de la poesía, no del poeta. A diferencia de Shelley, quien alegaba que los poetas eran “irreconocidos legisladores de la humanidad”, pensaba que había otra ley: la poesía. ¿Pero entonces

supeditadas quizás como ninguna otra realidad humana a los préstamos

pánico se libera de la posibilidad de los amores parecidos y de los

odios semejantes, pues tales contingencias de lo emocional viven

mayor y expresar —con todas las palabras que sea necesario— que

en los callejones de cualquier ciudad ecuatoriana el destino his-

ecos de una voz que, aunque común, tiene también mucho de

inaudita. Al admitir lo anterior, por qué no asumir un riesgo

propios títulos de propiedad en los dominios de lo irrepetible;

El escritor dice literalmente lo indecible, lo no dicho, lo que nadie puede o quiere decir. por tanto, todas las grandes obras literarias son cables de alta tensión, pero no eléctricos sino morales, estéticos y críticos: octavio paz

en otras palabras, nuestros mundos han sido erigidos con los

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cómo distinguir, al decir de Yeats, the dancer from the dance? ¿Es acaso posible separar las opiniones personales e interesadas del poeta de los requisitos impersonales de la moral poética? Contestó con sencillez. La legitimidad de toda ciudadanía poética se encuentra no tanto en la dicción personal del poeta como en la capacidad que demuestre para incluir a los otros en su discurso. Esto es, la fascinante habilidad que posee el poeta para incluir a quienes se encuentran más allá de su propia experiencia personal incluso cuando –como el loco, o como el niño– hable consigo mismo.

esta necedad de tenerlo a mi lado. Una y otra vez, y de todas las 12

que Renso regresara conmigo. Ya me las había gastado todas con

era lo último y lo más estúpido, absurdo que haría con tal de

tamaño de un cuadro de papel del baño y empecé a llorar. Eso

pefacta el paquete color mostaza que guardaba toallas del

Cuando cerró Helena la puerta me quedé viendo estu-

tas, de deudas, pero aficionada a los sensibles.

libros. Él era poeta, y yo contadora de números, de cuen-

V comenzaron el día en que conocí a Renso en la firma de

A esta sencilla verdad le siguen otros corolarios. Más allá del poeta, está el poema; más allá del poema, está la poesía; más allá de la poesía, está el lenguaje; y más allá del lenguaje, están la Naturaleza y, por supuesto, el tiempo. Así como la poesía habla a través del poema, es el lenguaje el que habla a través de la poesía y, por tanto, a través de cada uno de nosotros. poesía y lenguaje fueron para él, en última instancia, dos horizontes ontológicos que, junto al tiempo, circunscriben la experiencia humana y ponen en claro los límites del sujeto. No es la persona quien construye el lenguaje: es el lenguaje quien construye a la persona. Y lo mismo vale para la poesía, el poema y el poeta. Es la poesía la que habla a través de todos ellos. Resulta consecuente identificar en esta declaración una polémica entre Paz y la mayor presencia filosófica de nuestro siglo: Martín Heidegger. En efecto, Heidegger pensaba que el último horizonte ontológico era el tiempo. Así, Heidegger privilegió el lenguaje, y en especial el lenguaje poético tal como lo maneja el poeta lírico –cuyo prototipo, a sus ojos, era Hölderlin– porque la poesía revelaba el Ser, con lo cual el poeta pasaba a convertirse en lo que Heidegger llamó “el pastor del Ser”: Hirt des Seins. Paz pone distancia de por medio con respecto a Heidegger para acercarse a

saber a quién o a quiénes conviene institucionalizar la idea

pedagogía, aunque la verdadera cuestión sería la de llegar a

todo ello hay un afán de construir una especie de canon o de

destino análogo, cuando sin duda somos algo más que eso. En

que somos la extensión de un origen idéntico o la variación de un

noamericano”; sí, quizás se nos ha enseñado a pensar en demasía

bilidad de haber sido colonizados en exceso por la idea de “lo lati-

a concederle cierta razón a las corazonadas, por qué negar la posi-

de lo nativo y, sobre todo, a los aportes de lo geográfico.Y metidos ya

Wittgenstein, la otra gran presencia filosófica de nuestro siglo, para declarar que el poeta es el siervo, no el pastor de la poesía, y que la meta de la poesía no es el lenguaje, o ni siquiera el Ser, sino el silencio. Poco antes de fallecer, escribía: El escritor dice literalmente lo indecible, lo no dicho, lo que nadie puede o quiere decir. Por tanto, todas las grandes obras literarias son cables de alta tensión, pero no eléctricos sino morales, estéticos y críticos.

Durante su estancia en la India había escrito, a su vez: No es poeta aquel que no haya sentido la tentación de destruir el lenguaje o de crear otro, aquel que no haya experimentado la fascinación de la no significación y la no menos aterradora de la significación indecible.

Los críticos concuerdan, y con razón, en vincular estas ideas con el contacto que tuvo Paz con el pensamiento oriental, y en especial el budismo y su notoria abolición del sujeto. Pienso, sin embargo, que a pesar de la evidente importancia que el budismo y el pensamiento oriental tuvieron en Paz, él mismo preferiría que viéramos la experiencia poética no a la luz de una experiencia filosófica o religiosa dada sino como la condición suficiente de cualquier experiencia subjetiva. Me atrevo a sugerir, sin embargo, que a Paz sólo le interesaba Buda en tanto su silencio pudiera convertirse en meta del conocimiento y, por tanto, pudiera servimos de modelo para comprender el fenómeno poético.

5 13

llegar a explicar que nada del frío clima de Quito se compara con el

todas horas, me cayeron frescas. Fui al baño y me enjuagué los 14

mayor prueba de nuestra multiplicidad excepcional habita en los

dominios de la literatura, pues es allí y sólo allí donde podremos

Hacía un calor abominable y las lágrimas que me venían a

y dejarla ir.

como decía Ignacio Manuel Altamirano, rabiosamente ciudadanos

del barrio natal. Por lo demás, casi estoy convencido de que la

no podía ignorar el hecho de haber tenido a mi alma gemela

Dios nos había predestinado para estar juntos por siempre,

en el Quito de mis primeras rutinas sudamericanas: camino a

(des)construir la universalidad hispánica, primero hay que ser,

Pero yo no me rendía. Yo sabía muy en el fondo que

tos. Inesperada, una última idea se decanta de lo que observo

de “lo latinoamericano”, por qué y a partir de qué presupues-

quería, que no era yo, que no podía estar conmigo, que

lo perdonara, que lo entendiera, ¡que lo dejara!

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Igualmente grave fue el malentendido con que fueron recibidas las posiciones políticas de Paz, en especial tras su regreso definitivo a México en 1971. Resulta a todas luces irónico que después de ese regreso haya habido temporadas en que Paz llegara a ser más conocido en México por sus opiniones políticas que por su poesía, mientras que en el resto del mundo (y en especial en Francia y Estados Unidos) la situación era diametralmente la opuesta. Es precisamente durante estos años que Paz renuncia a su cargo de embajador en la India, en repudio del sistema de gobierno unipartidista mexicano, cuando también propone la llamada “crítica de la pirámide” contra las izquierdas mexicana y latinoamericana, muchas veces a través de sus revistas Plural y Vuelta. En su propia tierra, sus enemigos, cuya inmensa mayoría proviene de la clase privilegiada del partido oficialista, lo tildaron o bien de reaccionario y anticomunista rabioso, o bien de haber abandonado sus orígenes revolucionarios para abrazar las conspiraciones neoliberales del propio PRI y del imperialismo estadounidense. Es bien sabido que cuando Paz se atrevió a criticar públicamente las tendencias violentas del sandinismo en 1984, una turba organizada quemó al poeta en efigie frente a la embajada norteamericana. Poco después, la Unión Soviética se desplomaba con el resto del bloque socialista, bajo el peso de su autoritarismo e incompetencia. Paz recibió el Premio Nobel en 1990 y luego fue recibido triunfalmente en México, con todo y mariachis y botellas de tequila. Pero a pesar de esta victoria, sin importar que el sistema político mexicano en parte deba su reciente apertura gracias a sus fuertes y oportunas críticas, sin importar ni siquiera su propia desaparición, nadie en México ha tenido la delicadeza, sensibilidad o cordura de retractarse públicamente para tratar de limpiar este bochornoso incidente. Incluso en Estados Unidos, donde se le aclama como poeta y pensador, se pasan por alto la gran mayoría de sus ensayos históricos y políticos, y su pensamiento se ve con desdén en ciertos círculos, en especial entre académicos estadounidenses de dudosa filiación ideológica. En algunas universidades del Oeste, por ejemplo, el nombre de Paz es anatema, debido en parte al absurdo resentimiento de un puñado de influyentes profesores méxico-americanos que se niegan a leer sus obras y a veces hasta llegan a prohibir su lectura a estudiantes. En cambio, en los tiempos turbulentos que corrieron a partir de los años setenta, lo que Paz celebró fue la causa de la libertad, y no precisamente la derrota de la izquierda o el desplome del comunismo. Poco antes de recibir el Premio Nobel, escribió:

maneras Renso, siempre cortés, me respondía que no me

experiencia en la que aparece siempre el otro. Al decir sí o no, me descubro a mí mismo y, al descubrirme, descubro a 15

y se reconozca en la imagen superior de todo lo humano.

que cada uno recoja la esquirla del espejo que le pertenece

las identidades contenidas en nuestra lengua y ya después

siga resbalando con malicia entre los afanes de sistematizar

Por el momento quizás sea mejor dejarlo todo esto así, cautivo

de la nebulosidad necesaria para que la idea de “patria mayor”

rrascas que aún abruman en Ciro Alegría.

galdosianas de Fortunata y Jacinta tampoco hacen pensar en las bo-

titiritar del Jalisco reinventado por Rulfo, así como las inclemencias

La libertad es la dimensión histórica del hombre, porque es una

los otros. Sin ellos, yo no soy. Pero ese descubrimiento también es una invención: al verme a mí mismo, veo a los otros, mis semejantes: al verlos a ellos, me veo. Ejercicio de la imaginación activa, la libertad es una perpetua invención.

VII

Sí: la poesía tiene derechos. Tiene el poder que proviene de un poder superior: la marginalidad a la que la modernidad ha relegado el discurso poético incapaz de producir nada de valor, salvo tal vez las preguntas que la poesía siempre plantea. A saber: ¿Quién soy yo? ¿Por qué estoy aquí? ¿A quién amo? o ¿Quién me ama a mí? La poesía tiene el derecho de inventarme mientras la escribo, tanto como yo invento al otro mientras el otro me inventa a mí. Así pues, la poesía no es sólo un derecho sino un ritual o ceremonia que comienza en el mutuo reconocimiento y termina en la experiencia que llamamos amor. Uno de los grandes poemas de su última época dice:

Foto: Alan Welner, Philippe Petit (cruzando las Torres Gemelas), NY, 1974.

Octavio Paz, “Carta de creencia”, Obra poética (19351988), Barcelona: Seix Barral, 1990, pp. 758-759.

La poesía tiene el derecho a nombrar la libertad en nombre del lenguaje, y a nombrarse a sí misma en nombre de la libertad. Tiene también el derecho a cuestionar el lenguaje, y tiene el derecho a cuestionarse a sí misma, e incluso a destruirse a sí misma junto al lenguaje en nombre de la vida y del amor.

pensamiento.

X-cite y mi vida volverá a tener sentido, fue mi último

Mañana cuando despierte, después de ir al baño, probaré

mi cara. Me lavé los dientes y me fui a dormir.

sorprendí nuevamente contradiciéndome. Volví a enjuagar

naba y comencé a sudar otra vez. Me di lástima. Me

do la vista hacia el espejo. El calor de la noche no perdo-

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y de aceras atrapadas entre montañas atrapadas de nieve atrapadas

de una noche atrapada de gente, y de gente atrapada en estas calles,

tranquila, los olores a cocina profunda ya invadían las primeras horas

al abordar un taxi pagado en dólares americanos a precio de ciudad

a esta especie de boleros empeñados en ser otra cosa. Después,

celebración y otro poco de lamento –aquí les llaman “pasillos”

de bienvenida, tonadas de una melancolía que algo tiene de

el origen de las guitarras en la sala de llegadas: son cantos

Y mientras dejo de pensar en todo ello busco con la mirada

Memoria, cicatriz: —¿de dónde fuimos arrancados?, cicatriz, memoria: sed de presencia, querencia de la mitad perdida. El Uno es el prisionero de sí mismo, es, solamente es, no tiene memoria, no tiene cicatriz: amar es dos, siempre dos, abrazo y pelea, dos es querer ser uno mismo y ser el otro, la otra; dos no reposa, no está completo nunca, gira en torno a su sombra, busca lo que perdimos al nacer; la cicatriz se abre: fuente de visiones; dos: arco sobre el vacío, puente de vértigos; dos: Espejo de las mutaciones.1

ojos para deshincharlos. Sería lo último, me repetí alzan-

Apenas han pasado quince minutos desde que bromeo

de una blancura que parece eterna.

Cotopaxi y varios más, no sé cuántos, muchos, todos coronados

la inminencia de sus volcanes: Pichincha, Chimborazo, Cayambe,

calles y todas las avenidas a todas horas– anuncian a voz en cuello

de una geometría de preámbulos, pues aquí las calles –todas las

en la cercanía de las nubes. Mi imagen preferida de Quito es ésa, la

sibles y de veredas cotidianas, una mixtura que a diario se manifiesta

de nubes. Todo aquí es una concatenación perfecta de alturas inacce-

coDA

Vi a Octavio Paz por última vez en vida, el primero de abril de 1998. Había ido a llevarles flores a él y a su esposa Marie-José a la Casa de Alvarado, en Coyoacán, mansión colonial que fue su último hogar y hoy es sede de la fundación que lleva su nombre. El día anterior había viajado a México para presenciar un homenaje especial con motivo de su octogésimo cuarto cumpleaños. Esa noche me entristeció que se sintiera demasiado débil para asistir, y que ninguno de los amigos ahí reunidos lo pudiese llegar a ver. Había ido a Coyoacán con la esperanza de verlo, y tal vez de despedirme antes de regresar a Washington. Era un día soleado, con aire de primavera. En cuanto llegué, Marie-José me informó que su esposo se sentía mal y que, por desgracia, no podía recibirme. Pensé: Abril es el mes más cruel. Maté el tiempo conversando con mis amigos Guillermo Sheridan, director de la fundación, y Eliot Weinberger, el traductor norteamericano de su poesía, cuando de pronto volvió a aparecer Marie-José anunciando que su esposo había despertado y quería que lo llevaran al patio, donde brillaba el sol y una fuente cantaba. Vimos a Marie-José empujar la silla de ruedas. El poeta vestía un suéter grueso y una manta cubría sus piernas. A pesar de su aspecto débil y estragado, me llenó de emoción volver a verlo. Recuerdo haber saltado y estrechado sus manos. Perdido en el silencio, miró las mías y alzó un rostro radiante, todo dientes y ojos azules, rostro inocente que, sin embargo, permaneció callado. “Es sonrisa de amigo”, dijo su esposa, como traduciendo la cortesía. Pero tanto él como yo sabíamos que no quedaba nada que decir, salvo tal vez lo indecible, que ni uno ni otro dijimos, porque en realidad ya lo sabíamos. Mis amigos llegaron a recogerme. Musité torpes despedidas y, como de costumbre, a Octavio le di un abrazo. Al tiempo que cruzaba la puerta de esa casa colonial, con su fuente cantarina, no pude evitar una última mirada hacia atrás y pensar que ésa era seguramente la última vez que lo vería. No me abandona la tristeza que sentí en ese momento. Sí sé, en cambio, que esa sonrisa, esa mirada, ramo azul, y, sobre todo, ese magnífico silencio suyo nos protegerán y sostendrán, a sus lectores y sus amigos, durante el próximo milenio. Tal vez más. Traducción de Mauricio Sanders y el autor.

5 5

5 17

Anthony Stanton

en los que milagrosamente me salvaba, rezos, conmovedoras

historias sobre un próximo exilio de la ciudad e, incluso, del país, 18

gada, noticias alarmantes sobre mi estado de salud, choques

estar borracha, borracha, de verdad, llamando en la madru-

rezos, recados con terceros, llamadas por teléfono fingiendo

(otra vez), encuentros forzados disfrazados de sorpresas,

Publicado en 1958 por el Fondo de Cultura Económica.

oportunidad. Brujería, rezos, ruegos, cartas, flores, rezos

Dormí sin descansar. Anhelaba quemar mi última

n Paz la poesía es el centro y todo lo demás es ancilar, por importante que nos parezca. Este hecho hace difícil cualquier instrumentalización del autor y de su obra por la naturaleza individual y disidente de la experiencia poética, pues no es compatible con la edificación social ni nacional. Vayamos entonces a la obra de Paz. La estación violenta 1 es el libro cumbre de la primera época de la obra poética de Octavio Paz. Medio siglo es, tal vez, el tiempo mínimo suficiente para corroborar el carácter clásico de un libro y hoy creo que hay pocas dudas sobre el lugar central de La estación violenta dentro de la poesía mexicana, hispánica y universal. El pensador y prosista precoz que fue Octavio Paz pronto entregó libros que se volvieron clásicos. Recordemos que su primer libro en prosa fue El laberinto de la soledad (1950), seguido seis años después por El arco y la lira, extenso ensayo sobre la poesía. Es decir: su primer libro orgánico en prosa ya es una obra maestra, pero el poeta tardó un poco más en acceder a la madurez y al reconocimiento. Colecciones como A la orilla del mundo, la primera Libertad bajo palabra, ¿Águila o sol? o Semillas para un himno, publicadas entre 1942 y 1954, tuvieron una recepción desigual, muchas veces reticente cuando no abiertamente hostil. Fue después de explorar muchos caminos y de practicar una asombrosa variedad de estilos, registros, formas y modalidades cuando el poeta llegó a la madurez sintética de La estación violenta, colección de poemas sólo equiparable, en profundidad, complejidad y perfección, con tres libros anteriores de la poesía mexicana moderna: Lascas de Díaz Mirón, Zozobra de López Velarde y Nostalgia de la muerte de Villaurrutia. Sin embargo, este libro, que consta de nueve poemas extensos, fue escrito paulatinamente a lo largo de nueve años y sólo alcanzó su forma final después de separarse de otros proyectos previos y simultáneos. Hagamos una brevísima historia. De los poemas del libro, el más antiguo es “Himno entre ruinas”, escrito en Nápoles en 1948; el más tardío, “Piedra de sol”, dictado en México en 1957. Las otras composiciones, fechadas en Venecia, Aviñón, París, Delhi, Tokio, Ginebra y México, se reproducen en el orden cronológico en el que fueron escritas (cosa infrecuente en Paz). El conjunto está configurado

ahora observo: estatuillas, grabados, algún busto, efigies, budas, más

piso lleno de cuidados sobre la Calle de las Almonedas. Al entrar,

mi memoria de sus gustos por la pintura me hace sospechar lo que

suena a la grandeza de los héroes recuperados. La casa del Em-

bajador está más arriba, muy allá, en la exclusividad de un último

inventarles anécdotas a los nombres de varias calles, a las

cacofonías de Abdón Calderón y al silábico Rumiñahui que

con el conductor del taxi en la lengua castellana de este

La Estación VioLEnta y SU poEMA INIcIAL

Quito único y universal. En el camino he tenido tiempo para

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del Embajador es la de seguir argumentando el pasado con

La primera sabiduría literaria que descubro en el estudio

que alguna vez he podido transitar.

conducen a la colección más completa de novelas históricas

no sé cómo desde Indonesia, y un largo pasillo cuyas alfombras

de sol, y un buen bar de botellas repetidas, un comedor venido

recibe con el lujo de quien ha sabido sacarle provecho a las tardes

un Viteri–; después aparece esta sala extensa y blanquísima que me

pinturas –un Guayasamín de mucha envidia, y ése otro que parece

recuerdo ante la presunción de que ambas actitudes claudican en la

algo con que entretenerse: un rosal, un pez beta o cualquier otra 20

novelista que, de hecho, yo creo que el Embajador ha llegado a

desconfiar de los oficialismos del pasado y del cientificismo del

canario. Después de todo, la muerte lo único que buscaba era

la distrajera con alguna florecita, un helecho, una tortuga o un

rencia. Es tan simple y al mismo tiempo tan complicado su afán

de redescubrir la memoria del mundo entre las imprecisiones del

me había dicho que si la muerte llegaba a mi casa siempre

muriera, por eso llené mi casa de animales y plantas. Helena

presiente que cualquier realidad histórica necesita de sus

escritores para ser heredada con mayor intensidad y transpa-

única manera de separarnos sería porque alguno de los dos

tura le ofrece un valor añadido a las palabras, o porque

las obras de ficción. Tal vez porque sospecha que la litera-

ciencia al servicio del amor. Me esperancé.

vez. Así, “Himno entre ruinas” tiene la misma función bidireccional (retrospectiva y prospectiva) que había tenido “La poesía” en A la orilla de mundo de 1942; la misma que tendrá “Piedra de sol” en la segunda Libertad bajo palabra, la de 1960; y semejante a la de otros poemas extensos que cierran sus libros, como “Solo a dos voces” en Salamandra (1962), “Blanco” en Ladera este (1969), “Nocturno de San Ildefonso” en el libro Vuelta (1976) o “Carta de creencia” en su última colección de versos Árbol adentro (1986). Estamos ante una estrategia consciente que emplea el autor para comunicar al lector la visión que él mismo tiene de su propio desarrollo y crecimiento como poeta, mirando al pasado y al futuro desde un presente siempre en movimiento, siempre cambiante, nunca idéntico a sí mismo: la poesía insertada en la historia. Si en 1949 “Himno entre ruinas” representaba la culminación de una obra, en 1958 sólo puede tener la función contraria de punto de partida. Es el mismo poema, sin correcciones textuales (salvo la eliminación de cuatro palabras redundantes en dos versos), pero es totalmente distinto cuando se lee como el poema inicial de La estación violenta. Esto nos

rezos… Las toallitas X-cite eran la oportunidad de la

por un patrón autobiográfico que sigue el itinerario de este poeta diplomático que va viajando por el mundo. Tres continentes recorridos (Europa, Asia y América) en un viaje que termina con un regreso al origen, aunque en el interior de cada poema hay retornos constantes al mundo mexicano de la infancia y al del imaginario colectivo mesoamericano, mundos recordados y reconstruidos a cada paso. Dije que el libro había tardado en encontrar su forma final y el mejor ejemplo de esto es precisamente “Himno entre ruinas”. Este poema, que abre la colección, ya había sido incluido como la pieza final del libro de 1949, Libertad bajo palabra, el primero de muchos libros que llevan ese título, cada uno distinto del otro. Al cerrar el libro de 1949 con un texto tan complejo y ambicioso, el autor insinúa que ese poema es la culminación de su obra hasta aquel momento y tal vez intuye que puede ser la semilla de lo que vendrá después. Es una estrategia que emplea en todos sus libros recopilatorios: cerrar con un poema fuerte que sintetiza las búsquedas anteriores al mismo tiempo que señala hacia el futuro: mirada nostálgica y profética a la

Cuando Renso vivía conmigo estaba segura de que la

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maravillas maravillas con con el el objeto objeto de de entender entender yy dominar dominar ciertos ciertos

ficos, ficos, cuando cuando se se indagaba indagaba en en los los recuentos recuentos de de un un viaje viaje de de

eran eran leídos leídos con con la la misma misma seriedad seriedad que que los los tratados tratados cartográcartográ-

reconciliación. reconciliación. Sí, Sí, tiempos tiempos hubo hubo en en que que los los libros libros de de fantasía fantasía

los los exabruptos exabruptos catalogadores catalogadores las las divorciaran divorciaran sin sin posibilidad posibilidad de de

21 21

misma misma cosa, cosa, mucho mucho antes antes de de que que los los sistemas sistemas de de pensamiento pensamiento yy

añorar añorar el el tiempo tiempo en en que que la la historia historia yy la la literatura literatura eran eran una una sola sola yy

ción ción de de los los estantes estantes yy de de los los entrepaños, entrepaños, estos estos títulos títulos me me hacen hacen

necesidad necesidad de de renovar renovar el el presente. presente. YY ahora ahora mismo, mismo, sin sin desviar desviar la la atenaten-

recuerda una vez más que el texto sólo es comprensible cuando se lee en todos sus contextos. Culminación en 1949, punto de partida en 1958, “Himno entre ruinas” se transforma de nuevo dos años después, cuando se publica la nueva edición de Libertad bajo palabra, ahora con el subtítulo de Obra poética (19351958). El sentido cambia porque ahora, en 1960, el título del poema establece un diálogo en el orden interior del libro tanto con “Himno futuro” (del libro de 1951, ¿Águila o sol?) como con “Semillas para un himno”, el poema, la sección central y la gran división del libro de 1960, además de ser un libro independiente que se había publicado en 1954 (el mismo título nombra estas cuatro entidades textuales distintas). Cuando el autor publicó estos dos libros (¿Águila o sol? y Semillas para un himno) ya tenía escrito y publicado “Himno entre ruinas”, aun cuando en el orden interior de la recopilación Libertad bajo palabra este último poema ocupe una posición posterior. En las ediciones sucesivas de Libertad bajo palabra hay nuevos cambios, pero no vamos a entrar en ese laberinto textual. Gracias a las cartas intercambiadas con Alfonso Reyes, cartas editadas en forma de libro unos días antes de la muerte de Paz, podemos seguir la historia del crecimiento de La estación violenta. Lo que sabemos ahora (gracias también a la publicación de otras cartas, como las que envió a su traductor francés Jean-Clarence Lambert, y gracias a los epistolarios todavía inéditos con dos escritores argentinos, José Bianco y Julio Cortázar) es que hubo varios títulos primitivos (“Vigilias”, “Confines”, “Lugares de paso” y, en el mismo momento de publicación, “Calamidades y milagros”). En 1952 el autor declara: “Algún día terminaré las X Vigilias (sé que serán X y estoy a la mitad)”.2 Al final fueron nueve y por mucho tiempo no pensó incluir “Himno entre ruinas” en la serie. Ésta comienza su vida en mayo de 1951 como “un pequeño libro de poemas (cinco poemas largos)”, de los cuales ya ha publicado dos.3 En marzo de 1952, la serie ya tiene un título provisional, “Vigilias”, aunque le confiesa sus dudas a Reyes: “(El título me gusta, aunque otros lo han usado ya. Acaso 2

Carta de Paz a Lambert, fechada el 3 de septiembre de 1952, en Octavio Paz, Jardines errantes. Cartas a J. C. Lambert 1952-1992, México: Seix Barral, 2008, p. 22. 3 Carta de Paz a Reyes, fechada el 24 de mayo de 1951, en Correspondencia Alfonso Reyes/ Octavio Paz (1939-1959), ed. Anthony Stanton, México: Fundación Octavio Paz/Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 148.

En paz la poesía es el centro y todo lo demás es ancilar, por importante que nos parezca.

mirante, de Roa Bastos; o en Los perros del paraíso, de Abel Posse; o

América, porque aquí Colón recupera el sueño en la Vigilia del Al-

un poco masturbándome. No lo sé. Nunca lo he hecho, pero

supongo era así. Me saqué el camisón por abajo, y estrujé las 22

Un par de semanas entre los libros del Embajador serán más

que suficientes para ejercitarme en una inesperada historia de

Me urgía limpiarme. Lo hice restregando los labios, la vagina,

y de juglar en la palabra escrita.

Cuando desperté los ojos no eran míos. Estaba nerviosa,

hubiera en la Tierra.

a la casa y me vendió cuanta cosa de cuidados domésticos

Carta de Paz a Reyes, fechada el 26 de marzo de 1952 y enviada desde Nueva Delhi, en ibid., p. 175. 5 Carta de Paz a Reyes, fechada el 25 de julio de 1953 y enviada desde Ginebra, en ibid., p. 208.

Renso ni a mí. Por supuesto, también Helena le puso vida

forma de vida le servía de tentempié para no tocar ni a

lo cambie.)”4 Entre los “otros” que ya habían usado el título estaba, desde luego, el mismo Paz: tanto el joven prosista que había publicado en distintas revistas entre 1938 y 1945 varias entregas bajo el nombre de “Vigilias. Fragmentos del diario de un soñador”, como el joven poeta que usó “Vigilias” como el título de una de las secciones de su libro de 1949. Efectivamente, después de la publicación de “Himno entre ruinas” en el libro de 1949, el autor había dado a conocer otros poemas de la futura colección: “Máscaras del alba” apareció como “Primera vigilia” en “México en la Cultura” en 1949 y al año siguiente en la revista Sur; en 1951 Cuadernos Americanos publicó “Fuente” con el título de “Segunda vigilia”; “Repaso nocturno” apareció en México en el Arte en 1952 como “Tercera vigilia”; por último, “El río” se editó con el título de “Sexta vigilia” en “México en la Cultura” en 1953. Precisamente en julio de 1953 le escribe a Reyes que está preparando un par de colecciones de poemas: “dos series independientes, aún sin acabar y que no sé cuándo podré continuar”.5 Conjeturo que estas dos series independientes son las composiciones extensas de las “Vigilias” y las más breves de Semillas para un himno, folleto que se editaría en 1954. Dos series hechas en contrapunto: la extensión frente a brevedad; la estación frente a la semilla. La crítica ha prestado poca atención a la estructura del libro, prefiriendo hablar de ciertos poemas, pero no es difícil identificar tres textos que ocupan lugares clave: “Himno entre ruinas”, origen y comienzo; “Mutra”, centro; “Piedra de sol”, culminación y síntesis. Curiosamente, “Mutra” se cuenta entre los textos menos estudiados del libro. Como el quinto de los nueve poemas, “Mutra” es el punto de equilibrio de la balanza, el motor de la lucha dialéctica entre tiempos, espacios y lenguajes, lucha escenificada en “Himno entre ruinas” y revivida en todos los poemas del libro. Dije antes que La estación violenta tiene la forma de un recorrido por el mundo hasta llegar al destino que es el punto de partida, el lugar del origen. Ahora agrego que este recorrido es mucho más complejo

aterida. Fui al baño con prisa. Hice pipí forzada, con velocidad.

lidez de un pie de página mientras el erudito asumía sin

problemas su múltiple condición de poeta y de notario, de juez

aspectos de la realidad del lector anclado en un devenir

distinto al narrado; el cuento misterioso era también la va-

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23 23

Fernando Fernando del del Paso Paso practicara practicara en en el el cuerpo cuerpo de de Maximiliano Maximiliano

rinto– rinto– yy encuentro encuentro por por accidente accidente las las consultas consultas médicas médicas que que

aa Bolívar Bolívar peleando peleando en en García García Márquez Márquez –El –El general general en en su su labelabe-

de de Simón Simón Rodríguez Rodríguez en en Uslar Uslar Pietri Pietri –La –La isla isla de de Robinson–, Robinson–, busco busco

siglos siglos de de su su lugar, lugar, recuerdo recuerdo con con cierta cierta nostalgia nostalgia las las enseñanzas enseñanzas

Al Al paso paso de de los los días, días, ya ya más más avezado avezado en en el el ejercicio ejercicio de de cambiar cambiar los los

oo en en La La aventura aventura equinoccial equinoccial de de Lope Lope de de Aguirre, Aguirre, de de Ramón Ramón J. J. Sender. Sender.

colonial colonial es es algo algo más más que que nostalgia nostalgia en en Zama, Zama, de de Antonio Antonio di di Benedetto; Benedetto;

en en El El arpa arpa yy la la sombra, sombra, de de Alejo Alejo Carpentier; Carpentier; mientras mientras tanto, tanto, la la época época

porque el espacio explorado es no sólo el exterior, la geografía de Occidente y Oriente con sus paisajes, ciudades, templos, desiertos y habitantes, sino también –y en primer lugar– el mundo interior de la conciencia del poeta. El viaje es también una exploración de esas otras comarcas que atraviesan el libro, siempre en pares: sueño y vigilia; las palabras y sus máscaras o, más bien, la transparencia y la opacidad del sentido; el día solar y la noche onírica; el yo y los otros; vida personal e historia colectiva; amor y soledad; pasado y presente; poder opresivo y liberación o salida. En todos los textos el canto lírico coexiste o se alterna con la interrogación reflexiva y es central la temporalidad: hay una batalla permanente entre el instante y la duración. La poesía surge como un canto entre las ruinas, ruinas contempladas por una conciencia invadida por la historia: ruinas de la antigüedad, en forma de los restos de civilizaciones desaparecidas, pero también ruinas de la modernidad, es decir, el mundo reducido a escombros por la Segunda Guerra Mundial y ensombrecido por la amenaza de extinción nuclear durante la Guerra Fría. Sabemos que el título final de la colección proviene de una famosa composición de Guillaume Apollinaire, “La Jolie Rousse”, su poema-testamento escrito poco antes de morir, en los días finales de la Primera Guerra Mundial. Aquel poeta entrañable, que personifica las contradicciones y tensiones de la vanguardia en su propia biografía, se erige en juez de la vieja querella entre el orden y la aventura, entre la tradición y la invención, y vislumbra que ha llegado a la “estación violenta” del verano, la época de la madurez, momento de cosechas y balances, “tiempo de la Razón ardiente”. Apollinaire publicó su formidable poema en 1918. Cuarenta años después, un poeta mexicano siente que también ha llegado a cierta madurez en otro tiempo de violencia y conflictos. Como su antecesor, quiere dejar un testimonio de sus luchas y deseos. Como aquél, quiere dialogar con los guardianes de la perfección y del orden desde la orilla opuesta, la de la aventura, en busca de su balance personal. La selección del modelo es ciertamente atrevida (tal vez por eso dudó tanto en decidirse por el título final): al tomar su título y su epígrafe del poema culminante del portavoz de la vanguardia internacional, defensor de los cubistas y uno de los inventores del simultaneísmo poético, no hay duda de que Paz corre un riesgo (coloca la barra muy alta), pero esto mismo es una señal de su autoconciencia. La falta de ambición nunca fue un defecto suyo. También en el centro del poemario está el problema de la otredad y su relación con lo sagrado: es decir, ¿cómo puede el yo conocer al otro y a lo otro? Dilema enfrentado no sólo en las relaciones sociales, en el encuentro erótico y en la experiencia de la fraternidad, sino también cuando el

Historia del cerco de Lisboa de alguna manera se ocupa de todos

aquellos que, como el Embajador, prefieren leer el pasado en un

mago también incursionó en el género.

de Renso. Sentía el rostro tenso, repetía oraciones sin poner

atención a lo que me decía la gente. Llegué a su casa. Tomé 24

mí Blasco Ibáñez no me gusta lo suficiente, descubro que Sara-

Carlos Fuentes. Lo tiene todo, o casi, y mientras le oculto que a

Caminé presurosa por la calle, sin fijarme en nadie, en

visita. Las toallitas harían el trabajo solas.

y salí tras él sin siquiera buscar algún pretexto para mi

Imagen de la exposición “Éstos son los pájaros”, Kenia Cano, 2012.

cionada me puse el vestido que más le gustaba a Renso

Carta de Octavio Paz a José Bianco, fechada 1 de septiembre de 1948, José Bianco Papers, Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library.

feromonas de X-cite en cada centímetro de mi piel. Emo-

nada, con un solo objetivo en la mente: el inminente regreso

completarlo entre las entretenidas barricadas de Tolstoi y

Vargas Llosa, de Czeslaw Milosz y Víctor Hugo, de Ivo Andric y

–Noticias del imperio–. En el olor a madera fina de esta

yo se encuentra con una cultura ajena, desconocida, incomprensible (como la de la India en “Mutra”). Como en el libro contemporáneo El arco y la lira, la poesía explora sus analogías con la religión y con el erotismo y se ofrece como una vía de (auto)conocimiento. La primera escenificación de este dilema epistemológico se da en el poema inicial del libro, “Himno entre ruinas”. Escrito en Nápoles en 1948, “Himno entre ruinas” fue el poema más ambicioso y experimental del autor hasta aquel momento. A partir de su historia textual y de su contexto local, propongo aquí un análisis de sus complejas características internas. Es una composición apenas retocada en sus distintas apariciones. No se conoce ninguna publicación previa a la primera edición de Libertad bajo palabra en 1949. Según se desprende de la correspondencia inédita entre Paz y José Bianco, el libro de 1949 iba a cerrar con “El prisionero”, su homenaje al Marqués de Sade escrito en junio de 1948, pero el poeta hizo un viaje a Italia durante buena parte de julio y agosto de ese año y, de regreso a París, el 1 de septiembre de 1948, le escribe a Bianco: “Nápoles es la ciudad más misteriosa y fascinante de la península” y más adelante recuerda que la italiana es “una literatura a la que tanto debe nuestro idioma”.6 Palabras indicativas, como veremos. Para el título, pudo haberse inspirado en un poema escrito en inglés casi un siglo antes: “Love Among the Ruins” (1852) de Robert Browning, sobre todo si pensamos que el título primitivo de éste fue “Sicilian Pastoral” y que comienza también con la contemplación de las ruinas de una antigua ciudad o templo en el sur de Italia. El de Browning es uno de muchos poemas románticos que meditan sobre la civilización moderna y sobre su relación con el pasado a partir de la contemplación de ruinas. No hay que olvidar que el texto fundador del romanticismo mexicano (y tal vez del romanticismo hispanoamericano) es “En el teocalli de Cholula”, poema escrito en 1820, cuando su autor, el cubano José María Heredia, tenía apenas 17 años. Si Browning contempla las ruinas clásicas de Italia, Heredia contempla las ruinas precolombinas de México. En el poema de Paz hay una

biblioteca es tan fácil “irrespetar” el pasado, desdecirlo para

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25 25

historia historia endurece endurece sus sus cánones, cánones, lo lo mejor mejor es es trasladarse trasladarse aa los los

tipo tipo de de reparos reparos intelectuales intelectuales para para señalar señalar que que cuando cuando la la

pasado; pasado; aa la la sazón, sazón, el el gran gran investigador investigador francés francés no no tuvo tuvo ningún ningún

argumentos argumentos para para insuflar insuflar literatura literatura en en nuestras nuestras visiones visiones del del

te, te, Marc Marc Bloch, Bloch, en en su su Apología Apología para para la la historia, historia, ofrece ofrece los los mejores mejores

ción ción del del recuerdo recuerdo con con la la rigidez rigidez de de los los historiadores. historiadores. Ironías Ironías aparapar-

equivocarse equivocarse en en nombre nombre de de la la imaginación imaginación que que cancelar cancelar la la renovarenova-

de de los los manuales manuales académicos. académicos. Sí, Sí, porque, porque, aa pesar pesar de de todo, todo, más más vale vale

presente presente hecho hecho de de ficción ficción antes antes que que en en la la intemporalidad intemporalidad analítica analítica

La historia, en fin, es la conciencia de la destrucción: la poesía de la historia culmina siempre con un canto ante las ruinas. México es tenochtitlan y tenochtitlan es teotihuacan y teotihuacan es Nínive y es Roma y es Nueva york:

paz

alternancia entre las ruinas de estos dos mundos antiguos y la presencia de otras ruinas: las recientes o actuales de la civilización moderna. Pero no hay que olvidar que la poesía de las ruinas tiene una larga historia previa a la época romántica. Es también un tópico de la gran tradición barroca. Efectivamente, en las épocas renacentista y barroca, cuando la poesía de lengua española entra de manera brillante en su fase italianizante de modernización, abundan los poemas sobre ruinas clásicas, como la famosa oda o elegía de Rodrigo Caro, “Canción a las ruinas de Itálica”.7 Para los barrocos, la contemplación de ruinas desemboca inevitablemente en una lección moral acerca de la brevedad de la vida y del paso inexorable del tiempo que arrasa todo (incluyendo los grandes imperios, como el de Roma). La fama y la gloria son engaños perecederos y lo único verdadero es la mortalidad de todo lo humano. El desengaño, ya se sabe, es la lección por excelencia de la mentalidad barroca. Desde el título y su epígrafe el texto establece relaciones tanto con la tradición barroca como con la romántica. El epígrafe (“Donde espumoso el mar siciliano...”) es un verso tomado de la “Fábula de Polifemo y Galatea” de Góngora. Regresaremos después a Góngora. Desde sus orígenes la poesía tuvo una función sagrada ligada a los ritos y liturgias religiosos. Dicha función cobra nuevas características en la época romántica, cuando los poetas, conscientes del derrumbe de las cosmovisiones religiosas tradicionales, atacadas por la crítica demoledora de la Razón ilustrada, proponen como una de las funciones principales de la poesía el canto a los dioses desaparecidos, canto motivado típicamente por la contemplación de ruinas antiguas, restos o huellas fragmentarias de la presencia sagrada. Así surgen los grandes himnos de Hölderlin y Novalis, de Keats y Shelley. En 1982, cuando tuvo que caracterizar la poesía de su generación, Paz escribió: “La historia, en fin, es la conciencia de la destrucción: la poesía de la historia culmina 7

Para un estudio que es una especie de antología comentada de sonetos sobre el tema, véase Bruce W. Wardropper, “The Poetry of Ruins in the Golden Age”, Revista Hispánica Moderna, año 35, núm. 4 (octubre-diciembre de 1969), pp. 295-305.

agregado un “no” en una de las frases nucleares de un texto que

de publicaciones. En forma por demás inexplicable, este hombre ha

pase, siéntese mientras le traigo un vasito de agua. Revolcó sus

manos en la blusa floreada y me dio la espalda. De repente, con 26

simple, es intensa y extensa en la vida de su personaje central,

Raimundo Costa, un corrector de pruebas al servicio de una casa

¿Qué pasa doña Siri?, pregunté con ansia. Señorita Judith, pase,

manos nerviosas. Se asombró al verme y se apresuró a abrirme.

El libro de Saramago nos conduce al histórico año de 1147,

cuando Lisboa fue sitiada por los árabes. La intriga, aunque

quehacer. Tenía el gesto desencajado, los ojos llorosos, las

sin destinos manifiestos ni ecuaciones existenciales.

Toqué el timbre. Salió la muchacha que le hacía el

vida sólo así la realidad vuelve a ser experiencia personal,

dominios de las letras y reflejar en ellas la fragilidad de la

minante. Helena me había explicado que era un aroma

“Poesía e historia: Laurel y nosotros”, en Excursiones/incursiones: dominio extranjero; Fundación y disidencia: dominio hispánico, vol. 2, Obras completas, 2a ed., Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2000, p. 776.

casi-imperceptible.

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siempre con un canto ante las ruinas. México es Tenochtitlan y Tenochtitlan es Teotihuacan y Teotihuacan es Nínive y es Roma y es Nueva York.”8 “Himno entre ruinas” es el primer gran ejemplo en su obra de la poesía de la historia como “un canto ante las ruinas”. Pero en el texto conviven varias tradiciones, no sólo la barroca y la romántica sino también la moderna y vanguardista. A partir de su llegada a París, en diciembre de 1945, Paz se va acercando a lo que queda del grupo surrealista y muy pronto hace suyos algunos de los postulados centrales del movimiento, como el de ver en la poesía moderna “un nuevo sagrado extrarreligioso”. Si uno busca en este poema elementos de lo que podríamos llamar la retórica, el estilo o los procedimientos surrealistas, como la escritura automática o las imágenes irracionales, uno se queda decepcionado porque no hay nada de eso: lo que hay, en cambio, es una apropiación personal de la ética surrealista, entendida como fusión de la poesía y la vida, concepción de la poesía no como texto sino como acto, acción capaz de transformar la vida. Si el tema del poema es tradicional, con innumerables modelos barrocos y románticos, la estructura o método de construcción es claramente vanguardista, derivándose del cubismo y más concretamente del simultaneísmo, aquella técnica de composición inventada por los pintores cubistas (como Picasso, Braque y Robert Delaunay) y teorizada y practicada por Apollinaire a partir de 1912. Ya se señaló que tanto el título de la colección de Paz, La estación violenta, como su epígrafe (“O Soleil c’est le temps de la Raison ardente”) provienen de “La Jolie Rousse”, el poema-testamento de Apollinaire. Portavoz de la vanguardia internacional y autor del libro Los pintores cubistas, Apollinaire exalta los valores de la aventura y la experimentación y hace una hermosa defensa del arte como exploración de lo nuevo y de las comarcas desconocidas. Finalmente, en su concepción de la función de la poesía en el mundo moderno, el texto de Paz entra en relación con otras tradiciones vanguardistas: no sólo con el cubismo pictórico apropiado por poetas como Apollinaire y Cendrars, sino también con las propuestas del surrealismo francés (la poesía como acción) y con las innovaciones de la poesía angloamericana, señaladamente las practicadas en los poemas extensos de Eliot y Pound, en los cuales la misma técnica simultaneísta se emplea para incorporar una reflexión sobre la historia y la decadencia de la civilización occidental. Mediante recursos espaciales, tipográficos y estructurales, en este poema simultaneísta se van alternando, en dos series paralelas e intercaladas de estrofas –las impares en redondas; las pares en cursivas–, dos mundos geográficos y culturales; dos tiempos históricos y míticos; y, lo que es más importante, dos

aire. Traté de olerme. No distinguí ningún olor predo-

constantes a las calles de otro siglo que, gracias a las

“no”, pues desde su inscripción en el relato realizamos viajes

Muy temprano en las páginas de Historia del cerco de Lis-

boa el pasado y el presente se funden y se confunden en ese

una respiración más natural a la forma de recordarlo.

zarlo, cambiarle de rostro a esa parte del pasado ibérico y darle

cado negar el tema central del estudio en cuestión, sino humani-

Al incurrir en tan grave delito editorial, Raimundo Costa no ha bus-

aborda, desde lo académico, las presencias islámicas en la península.

lenguajes y dos estilos. En este sentido, es un poema visual y hay que contemplar su disposición sobre la página. Las estrofas impares, dominadas por luz, armonía y júbilo ante lo sagrado, se contrastan con las estrofas pares, atravesadas por sombras nocturnas, impotencia expresiva y angustia solipsista. En términos de la poética paciana, la primera secuencia ejemplifica una poesía de comunión; la segunda, una poesía de soledad. Así se contraponen el mundo clásico y el moderno, las ruinas de la antigüedad y las de la modernidad, la realidad del mediodía del Mediterráneo y la de la medianoche de México, Londres, Nueva York y Moscú, en un proceso de yuxtaposición de planos opuestos. Se trata de una especie de collage verbal (superposición de distintos tiempos y espacios en el mismo texto) y no sorprende que el vanguardista norteamericano, William Carlos Williams, haya escogido precisamente este poema de Paz para traducirlo al inglés. El autor de Paterson habrá percibido de inmediato ciertos paralelismos entre este poema de un joven mexicano que él no conocía y sus propias obras influidas por el cubismo y el imagism que Pound había difundido desde Londres. Veamos la primera estrofa con sus versos que celebran, en un lenguaje metafórico de suntuosidad, lujo y abundancia, un mundo de plenitud y belleza, totalidad experimentada intensamente en un tiempo instantáneo y sagrado:

coronado de sí el día extiende sus plumas. ¡Alto grito amarillo, caliente surtidor en el centro de un cielo imparcial y benéfico! Las apariencias son hermosas en esta su verdad momentánea. El mar trepa la costa, se afianza entre las peñas, araña deslumbrante; la herida cárdena del monte resplandece; un puñado de cabras es un rebaño de piedras; el sol pone su huevo de oro y se derrama sobre el mar. todo es dios. ¡Estatua rota, columnas comidas por la luz, ruinas vivas en un mundo de muertos en vida!9 Plenitud visual y auditiva que recrea una Edad de Oro a través de los sentidos. El día en su esplendor es representado por Todas las citas del poema se toman de Obra poética (1935-1998), vol. 7, Obras completas, 2a ed., Barcelona: Galaxia Gutenberg/ Círculo de Lectores, 2004, pp. 237-239. 9

perdido ya la voluntad de admitir que jamás lo hará. Sí, Raimundo

gloria anterior que, por lo visto, no lo dijo todo, y, peor aún, que ha

de la pertinencia histórica los que reviven los calendarios de una

luntad no hay nada más que hacer. Se soltó a llorar en mi pecho.

Cerré la boca para tragar saliva. 28

del libro: es el personaje central, son sus cansancios como pro-

fesional de la corrección gramatical y son sus fastidios como sabio

Dios así lo quiso. ¿No es cierto, señorita Judith? Ante su vo-

accidente en la carretera Atlixco. Un imperioso salto al vacío.

nuestra lectura. En efecto, no es Saramago el que resucita los

pasados lusitanos, como tampoco lo es el narrador implícito

—El Señor Renso murió hace cuatro días. Un terrible

secuelas en su vida diaria así como en la actualidad de

licencias que Raimundo Costa se ha tomado, aún tienen

tuve a doña Siri por el hombro. Se volteó y clavando sus

cae la noche sobre teotihuacán. En lo alto de la pirámide los muchachos fuman marihuana, suenan guitarras roncas. ¿Qué yerba, qué agua de vida ha de darnos la vida, dónde desenterrar la palabra, la proporción que rige al himno y al discurso, al baile, a la ciudad y a la balanza? El canto mexicano estalla en un carajo, estrella de colores que se apaga, piedra que nos cierra las puertas del contacto. sabe la tierra a tierra envejecida.

el excesivo peso del aire, tuve miedo de preguntar. De-

el astro rey que es un pájaro de lujo a punto de emprender el vuelo; el sol es un “alto grito amarillo” y un “caliente surtidor”. Totalidad suspendida en el presente. Éste es el mundo gongorino de la naturaleza pletórica regida por un sistema analógico de correspondencias entre lo humano y lo natural. Visión idílica y pastoril, como en la fábula mitológica. En su misma abundancia la naturaleza es armónica y ordenada y se personifica en mitos. El orden es incluso formal: los versos tienden a modelarse sobre el alejandrino o su parte constitutiva que es el heptasílabo. Un verso en especial recrea esta visión gongorina y alude a Polifemo, pastor de cabras: “un puñado de cabras es un rebaño de piedras”. Su simetría bimembre y la relación intercambiable entre lo animal y lo inorgánico, junto con los paralelismos fónicos y semánticos entre “puñado” y “rebaño” y entre “cabras” y “piedras”, ejemplifican el perfecto equilibrio entre las dos partes del verso (dos heptasílabos unidos por el verbo “ser”). El verso mismo funciona como microcosmo en relación armónica con la visión paradisíaca e idílica del macrocosmo. Este verso hasta imita el patrón formal de tantos endecasílabos finales de las octavas gongorinas: “en carro de cristal campos de plata”, “trepando troncos y abrazando piedras”, “muerta de amor y de temor no viva”, “o al cielo humano o al cíclope celeste”. Al comienzo y al final de la estrofa de Paz hay exclamaciones de júbilo, el grito de alabanza que celebra paradójicamente las “ruinas vivas en un mundo de muertos en vida”. Es decir, al final del panegírico se cuela la muerte. En oposición al lenguaje extático, metafórico, rebosante y conscientemente literario de la primera estrofa, en la segunda hay un cambio drástico en varios planos. Se trata de la irrupción de otra voz, que habla de otro mundo, otro tiempo y otra cosmovisión:

ojos negros de ardilla, me dijo sin más:

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29 29

sente sente de de los los hechos hechos que que miro miro yy presente presente de de la la espera. espera.

del del presente: presente: todo todo es es presente, presente, presente presente del del recuerdo, recuerdo, prepre-

diría diría San San Agustín, Agustín, no no hay hay pasado pasado ni ni porvenir porvenir sino sino inmediatez inmediatez

sonal sonal ni ni de de aquella aquella que que nos nos convierte convierte en en hechos hechos sociales. sociales. Como Como

por por completo completo de de ningún ningún tipo tipo de de antigüedades antigüedades ni ni de de la la más más perper-

memoria memoria que que sigue sigue pasando pasando por por cuanto cuanto nunca nunca nos nos desvestimos desvestimos

refutar refutar un un pasado pasado sin sin nombre, nombre, creerlo creerlo para para asumir asumir que que somos somos una una

el el que que pueda pueda echar echar raíces raíces el el anhelo anhelo de de creer creer en en ese ese “no”, “no”, creerlo creerlo para para

Costa Costa somos somos nosotros, nosotros, es es el el Embajador Embajador yy es es cualquier cualquier otro otro lector lector en en

Además de las oposiciones evidentes (el día sustituido por la noche, las columnas y estatuas grecorromanas por la pirámide mexicana, la plenitud por el vacío), hay otras más profundas que atañen más bien al lenguaje. En lugar de la exclamación contundente y extática, tenemos la interrogación angustiosa; la piedra, que era pieza intercambiable de un mundo armónico, se vuelve ahora un poderoso símbolo de la soledad y del encierro; la tierra, que antes gozaba de una relación complementaria con el mar y parecía existir fuera del tiempo en un mito eterno, es ahora símbolo del desgaste temporal y de los efectos destructivos de la historia. Si la primera estrofa encarna un lenguaje tradicionalmente poético en su densidad metafórica, sus tropos abundantes y su equiparación de poesía, mito y religión, la segunda inaugura un lenguaje distinto y opuesto: lenguaje áspero, explosivo, nada melódico; lenguaje antipoético, en apariencia más local, de tono oral y coloquial. Frente a la lengua elevada de la tradición culta, la palabra exasperada y vulgar de un nuevo realismo profano. Frente a la totalidad transparente de una armonía preestablecida visible en la superficie radiante, una palabra arruinada, fragmentada, disonante, palabra enterrada en la oscuridad del subsuelo. La palabra fundacional, la que encarna y expresa una visión del mundo, se ha perdido o ha sido destruida. El poeta ve su propia función en términos de la actividad arqueológica de excavar (“dónde desenterrar la palabra”): excavación lingüística y psíquica. (Todavía no sabemos cuál fue la lengua que se hablaba en Teotihuacan.) En términos de Apollinaire, la invención choca con la tradición mientras la aventura niega o cuestiona el orden anterior. Dos concepciones antagónicas de la palabra: como himno de exaltación que sacraliza el mundo o como interpelación, parodia, denuncia crítica. En términos posteriores del mismo Paz, la palabra poética oscila entre la analogía y la ironía, encarnando la lucha permanente entre estos dos principios opuestos. Las estrofas impares continúan la secuencia solar y sensorial que celebra los símbolos más conocidos de la civilización mediterránea y sus nexos con la religión cristiana: “uvas con gusto a resurrección”, “sal, queso, vino, pan solar”; una isleña es “esbelta catedral vestida de luz”. En la tercera estrofa se reafirma la relación recíproca entre tierra y mar en un verso final que puede interpretarse como la percepción visual de un reflejo o también como la afirmación del poder cosmogónico de la religión apolínea de la civilización grecorromana: “La luz crea templos en el mar.” La cuarta estrofa cobra mayor interés por sus rupturas cada vez más radicales. En lugar de las ruinas de las antiguas civilizaciones, la grecorromana y la precolombina de México, tenemos ahora las ruinas fantasmales de una modernidad desacralizada, una “tierra baldía” que

evangélicas o coránicas, sino los mensajeros. Con la ternura de sus

o chocaban en mi cara. Después de varios minutos aleteaba con 30

teologías, pues si acaso Dios tuvo alguna razón para dirigirse a sus

hijos, el problema no fue nunca el contenido de sus revelaciones

Caminé varios metros sin pensar en nada, alejando de vez

llanto. No le dije más.

ojear a doña Siri, la pobre sorbía los mocos sueltos por el

componía. Era cierto. Yo despedía ese olor. Me volví para

las axilas para cerciorarme de que era yo la que se des-

sible. Un terrible aroma fulminante llegó a mi nariz. Alcé

Aparté a doña Siri para dirigirme a la salida, impa-

Visión apocalíptica del mundo moderno provocada por las ruinas que dejó la Segunda Guerra Mundial con su destrucción masiva, industrializada e impersonal que transformó la pródiga naturaleza en cementerio estéril de escombros invadidos por ratas (nueva alusión a Eliot). El esplendor del sol que era el centro de la cosmovisión mítico-religiosa (tanto en Grecia como en Mesoamérica) se ha degradado en “un sol anémico” que apenas tirita “a trechos”. El personaje mitológico homérico actualizado por Góngora reaparece con una referencia textual precisa al bostezo de Polifemo, pero ahora la alusión es irónica ya que el gigante sólo muestra aburrimiento e indiferencia. Los “montes que ayer fueron ciudades” son los escombros amontonados de las ciudades destruidas por los bombardeos en el sur de Italia. La referencia a “un rebaño de hombres” es otra irónica inversión deshumanizada, esta vez del “rebaño de piedras” de la primera estrofa. Las cabras de la tradición pastoril son ahora ratas que se alimentan de los despojos. Por último, en los cuatro versos entre paréntesis la ironía se transforma en sátira social y religiosa. La explotación del hombre por las clases ricas es vista como una nueva y cínica forma de canibalismo ritual. ¿Cómo conceptualizar esta nueva dicción poética? El lenguaje de la modernidad desacralizada es ciertamente fragmentada y pulverizada como las ruinas contemporáneas (escombros, despojos, restos inservibles), pero en su negatividad beligerante este nuevo lenguaje tiene un poder irónico, satírico y sarcástico que constituye el atributo de su integridad ética. La poesía como himno ha sido sustituida aquí por la poesía como crítica; la utopía nostálgica de la Edad de Oro ha sido desplazada por la amarga realidad de la explotación y del exterminio colectivo, decadencia percibida por un testigo desencantado.

en vez a las moscas que por el calor se iban parando en mi cabeza

de ningún pueblo. Asimismo, el autor portugués argumenta la

vida de la época refiriéndola en sentido contrario a todas las

de reivindicaciones sociológicas, pues José Saramago no pro-

nueva York, Londres, Moscú. La sombra cubre al llano con su yedra fantasma, con su vacilante vegetación de escalofrío, su vello ralo, su tropel de ratas. a trechos tirita un sol anémico. acodado en montes que ayer fueron ciudades, Polifemo bosteza. abajo, entre los hoyos, se arrastra un rebaño de hombres. (Bípedos domésticos, su carne –a pesar de recientes interdicciones religiosas– es muy gustada por las clases ricas. Hasta hace poco el vulgo los consideraba animales impuros.)

mueve la superioridad cultural de nadie ni la inferioridad racial

En el horizonte de tales reflexiones, ese “no” de Rai-

recuerda la de Eliot, escenario degradado que abarca tanto el mundo capitalista como el bloque comunista:

mundo Costa también está vacío de afanes iconoclastas y

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consideración

carácter

más

bien

filológico

En efecto, una y otra vez el relato nos instala en una

contenidos y sus mutaciones.

ciende, además, como un examen sobre las palabras, sobre sus

hombres que viven de imaginar…”, nos dice este libro que tras-

tal categoría los correctores, supongo: “Dios mío, apiadaos de los

llos que han hecho de la conjetura un estilo de vida incluidos en

misericordia hacia los escritores, hacia los poetas, hacia todos aque-

mejores ironías, Saramago sólo acude a la idea de Dios para implorar

fábula nos habla, incluso, de su propia incapacidad para narrar el

lización de los significados, sino, también, a una gran celebración

de lo textual. Este libro es un juego de barajas abiertas donde la

del idioma evoca siempre la vida de los arcaísmos y de los ana-

cronismos, la obra de Saramago nos conduce no sólo a la actua-

del presente, provocando de nueva cuenta aquella “con-fusión”

de tiempos antes señalada. Y aunque lo histórico en los dominios

sociolingüístico. Es en dicho contexto donde entendemos que

La séptima y última estrofa, en redondas, se plantea como síntesis y reconciliación de “las dos mitades enemigas”: las del ser humano; las del mito y de la historia; las de los sentidos y de la inteligencia; y las del poema mismo hecho de dos secuencias antagónicas e incompatibles. Los versos iniciales, casi conceptistas, subrayan de nuevo las analogías y correspondencias entre las distintas metáforas de la totalidad incluyente:

del pasado se hablará siempre con las voces más pragmáticas

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me di uno y más manotazos, otro y más, para espantarlas. 32

tonaron en la frente con más viveza, entonces con más fuerza

toallitas X-cite que traía en mi bolsa, las moscas se me amon-

compraría para conservar a Renso. Me limpié el sudor con las

frascar seres humanos o embalsamarlos, algo que yo gustosa

Seguramente estaría Helena, con algún producto para en-

mi mente ocupada. Apresuré el paso para llegar pronto.

en mis oídos. Me dirigí a casa rezando sólo por mantener

El día, el sol, la naranja: alegorías de una realidad total que es armónica y benéfica. Sin embargo, el lenguaje no deja de ser artificioso. Si bien se nos dice que “la inteligencia al fin encarna” y que “la conciencia-espejo se licúa,/ vuelve a ser fuente, manantial de fábulas”, la victoria de la secuencia solar parece demasiado fácil, casi decretada en lugar de surgir como resultado de una verdadera síntesis de las dramáticas oposiciones invocadas en las estrofas anteriores. Una auténtica resolución de la lucha dialéctica tendría que incluir los elementos antagónicos y llevarlos a un plano superior de integración. Si la síntesis es más deseada que lograda, la visión mítico-poético-religiosa que triunfa no conlleva en su interior todas las fuerzas desatadas por la secuencia nocturna, antipoética y crítica. Los dos versos finales del poema son ciertamente memorables al enlazar al hombre con el mundo natural y al presentar las imágenes poéticas no sólo como “flores” y “frutos” sino también –y sobre todo– como “actos” que inciden en la realidad: “Hombre, árbol de imágenes,/ palabras que son flores que son frutos que son actos.” Ésta es la utopía ética del surrealismo, expresada en un lenguaje ligeramente arcaico que tiene un matiz a la vez extemporáneo y sorprendente: ¿irrupción de lo moderno en la tradición o persistencia de un anacronismo? El rit-

las manos para espantarlas de mi alrededor, zumbaban

¡Día, redondo día, luminosa naranja de veinticuatro gajos, todos atravesados por una misma y amarilla dulzura!

33 33

Por último último yy sin sin incurrir incurrir nunca nunca en en el el mal mal gusto gusto de de revelar revelar Por

la conclusión conclusión de de los los libros libros que que quitan quitan el el sueño, sueño, la la falta falta de de la

pureza pureza histórica histórica yy la la inmensa inmensa credibilidad credibilidad de de los los soliloquios. soliloquios.

yy nuestros nuestros afanes afanes de de fascinación, fascinación, entre entre la la inverosimilitud inverosimilitud de de la la

entre entre lo lo prudente prudente yy lo lo audaz, audaz, entre entre nuestra nuestra noción noción de de lo lo indudable indudable

sus sus páginas páginas construyendo construyendo puentes puentes entre entre lo lo debido debido yy lo lo deseado, deseado,

ciencias ciencias del del pasado pasado desaconsejan; desaconsejan; yy es es entonces entonces que que atravesamos atravesamos

podría podría contar contar una una historia historia parecida parecida ni ni los los caminos caminos verbales verbales que que las las

pasado. pasado. No, No, Saramago Saramago no no esconde esconde nada, nada, ni ni la la forma forma en en que que un un escritor escritor

mo cíclico invocado en el último verso, casi como convocación mágica, reúne dos sustantivos femeninos en la primera mitad (palabras y flores) con dos masculinos en la segunda (frutos y actos). Es más: reproduce de nuevo el modelo gongorino de la simetría bimembre con dos heptasílabos que tienen el mismo patrón acentual (en 2a y en 6a), unidos por la palabra “que” repetida tres veces a intervalos idénticos y seguida siempre por el verbo “son”. Hechizados por el valor encantorio del ritmo, aceptamos que las equivalencias son orgánicas y naturales y que las palabras son, efectivamente, flores y frutos y actos. Aquí la conciencia crítica ha sido desactivada, vencida momentáneamente por la imaginación que canta y crea analógicamente. Los críticos de la obra de Paz han aceptado con excesiva docilidad la síntesis final y no han cuestionado la eficacia interna del texto.10 Leer el poema de acuerdo con la poética explícita del autor casi siempre acarrea un problema para el intérprete. Además, aceptar que la estrofa final resuelve la lucha dialéctica expresada por el enfrentamiento de las dos columnas verbales y por la polarización de la disposición espacial y tipográfica del texto es ignorar el hecho de que la poética defendida por el autor en éste y en los demás poemas de La estación violenta es una poética de la dualidad, de la tensión entre los contrarios, del conflicto irresoluble entre el instante y la duración. Si tuviéramos que definir lo que es la modernidad poética para Paz, tendríamos que acudir a la formulación baudelaireana en Los hijos del limo, donde dice que “hay un momento en que la correspondencia se rompe; hay una disonancia que se llama, en el poema: ironía, y en la vida: mortalidad. La poesía moderna es la conciencia de esa disonancia dentro de la analogía”. Si hay algo que es distintivo de la poesía de Paz es la presencia simultánea del canto lírico y la reflexión crítica (como percibió muy atinadamente Julio Cortázar). La visión analógica no cancela la conciencia irónica y ésta no excluye a la primera sino que la presupone. Como todo gran poema, “Himno entre ruinas” se escapa a las intenciones aparentes del autor. Como todo verdadero poema, dice otra cosa que va más allá de lo que el autor parece enunciar en la superficie. El himno tradicional del lenguaje gongorino

5 5

Dos ejemplos clásicos: Ramón Xirau, Octavio Paz: el sentido de la palabra, México: Joaquín Mortiz, 1970, pp. 44-52; John M. Fein, “Himno entre ruinas”, en Ángel Flores (ed.), Aproximaciones a Octavio Paz, México: Joaquín Mortiz, 1974, pp. 165-170. Y un ejemplo muy reciente: Evodio Escalante, Las sendas perdidas de Octavio Paz, México: Universidad Autónoma Metropolitana/Ediciones Sin Nombre, 2013, pp. 128-134.

a producirse, y ya nada nos es ajeno, ni la memoria oficial de aquella

esta especie de geometría de los afectos que por lo demás hace

está arruinado, definitivamente corroído por la crítica de la modernidad secularizada, por la conciencia desacralizada. La fábula mitológica no es más que nostalgia idealizada de algo perdido para siempre, como lo fue también para Góngora en su época de incipiente modernización. La voz poética está ahora escindida, dividida entre dos secuencias de ruinas que son reales, psicológicas y textuales. La oposición dialéctica ocurre también en el interior de cada secuencia y en el corazón de cada estrofa: el himno tradicional yace entre las ruinas, así como la antipoesía de la modernidad contiene en sí las semillas de un nuevo himno, muy distinto del gongorino. Tal vez el auténtico descubrimiento que hace el poeta que tiene 34 años en 1948 es la conciencia de que este tipo de técnica compositiva, hecho de violentas oposiciones y de polarizaciones visuales, parece ofrecer un modelo de construcción textual más experimental, más capaz de dar cauce a las contradicciones de la existencia, más apto para albergar los aspectos más heterogéneos de la experiencia de la modernidad, como si el poeta intuyera que sólo desde esta conciencia crítica, fragmentada, angustiada y desolada, sólo desde los abismos infernales de la conciencia solitaria es posible construir un nuevo tipo de himno o antihimno (moderno, paródico, antipoético), un canto basado en lo que podríamos llamar la autodestrucción creadora o la creación autoconsciente y vigilante. “Himno entre ruinas” parecería postular la interdependencia tensa, fecunda y permanente de creación y crítica: ninguna puede existir sin la otra. Cada himno tiene conciencia de su inevitable e inminente desmoronamiento (como los templos y las ciudades de la antigüedad y de la modernidad), pero cada ruina es o puede ser el fragmento de una nueva totalidad. En esto no cabe duda de que es ya un poema típicamente paciano, poema que sólo él pudo escribir, poema que abre la puerta para ofrecernos un umbral desde el cual podemos no sólo contemplar desde lejos sino incluso entrar en lo que él llamó “la casa de la presencia”, es decir, en aquellas grandes composiciones de madurez que el poeta empieza a escribir precisamente en el libro que este poema inaugura: La estación violenta, cuya culminación es, como sabemos, “Piedra de sol”. En más de un sentido, “Himno entre ruinas” es un pórtico memorable y fascinante que no sólo prefigura poemas mayores sino que es un gran poema en sí, un poema que todavía no logra ocultar sus artificios sino que los exhibe con cierto desparpajo. La imaginación crítica engendra una poesía que canta y piensa: se canta pensando y se piensa cantando. La poesía de la historia es, efectivamente, “un canto ante las ruinas”, un canto crítico y reflexivo.

pensar en los relatos de Córtazar, la “con-fusión” de tiempos vuelve

nidad inesperada por cuanto introduce en los escenarios de su

pasión a varios de los personajes del hecho histórico mismo. En

bierto, es gracias a ese “no” que conocerá el amor. Y ese amor

suyo vuelve a ser un acto dual, mágico, poseedor de una eter-

honradez histórica de Raimundo Costa se consuma más allá

de todo castigo pues, aunque en sentido estricto es descu-

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Imagen de la exposición “Éstos son los pájaros”, Kenia Cano, 2012.

testigo testigo de de cargo cargo yy su su mejor mejor punto punto final. final.

mago mago se se ha ha integrado integrado aa mi mi lectura lectura para para hacerme hacerme su su coautor, coautor, su su

libro libro sino, sino, tal tal vez, vez, la la consciencia consciencia final final de de que que la la escritura escritura de de SaraSara-

guerra guerra ni ni las las insuficiencias insuficiencias del del lenguaje. lenguaje. Insisto, Insisto, nada nada falta falta en en este este

UN MUNDo DE LLAMADAS y RESpUEStAS Lili an a W ein b er g El alto surtidor de la palabra ¿En qué lugar de la infancia, en qué momento de la experiencia, en qué espacio de la lectura, en qué tiempo de la reflexión, descubrió Paz por primera vez la figura del surtidor? ¿En qué momento esa figura se asoció en él a la del don, prodigalidad del sentido, contrapunto de contrarios y complementarios? ¿Se trata de una figura íntima ligada a la entrevisión de las fuentes en las calles sedientas del Mixcoac de su infancia o en los jardines secretos de sus casas? El recuerdo de una de ellas, a la que llamaban la Alhambra, confluye con la sucesión de Las mil y una noches… ¿No fue acaso la búsqueda del agua aquello que sembró la expansión del imperio azteca, y no fue la sed morisca por el agua la que los españoles trasladaron a la arquitectura de América? ¿O tal vez el flujo permanente del surtidor está asociado, en su ascenso, expansión y caída, al ritmo lento de los árboles que echan flor y semilla o a la expansión violenta de los fuegos artificiales que el cohetero dispara hacia el cielo y no deja de maravillar a los paseantes? ¿Fue tal vez la certeza de la soledad ávida de compañía en el niño o el despunte del deseo en el joven? La llama doble del erotismo, la confluencia de dos que se encuentran, se confunde con la sed de todos los descubrimientos. Ya sea ligado a la vocación de vida del deseo, a la voluntad de sentido de la palabra poética o a la necesidad de trascendencia del uno en el encuentro, lo cierto es que la figuración poética del surtidor se ha reiterado de manera llamativa en la obra de Paz y habita muchos de sus poemas y ensayos mayores, convertida ya en simbolización de la prodigalidad de la palabra y su despliegue en busca del sentido. Intuye Paz que el poeta de la

modernidad es el poeta desgarrado de la soledad, y que a partir de la emergencia de la conciencia crítica ya no se podrá aspirar nunca más a la figura de una comunidad primera y originaria, sino que será necesario partir del desgarramiento, la tensión, el desencuentro entre el hombre y el mundo para superarlo a través del don de la palabra poética. Cuando José Bergamín lo invita al homenaje a San Juan de la Cruz, en el que leerá por primera vez la conferencia luego convertida en ese ensayo de avanzada que es “Poesía de soledad y poesía de comunión”, publicado por primera vez en 1943, se anuncia ya el flujo de los ríos sonorosos y las fuentes que alimentan el huerto ameno del gran poeta místico: “Qué bien sé yo la fuente que mana y corre/ aunque es de noche./ […] Su origen no le sé, pues no lo tiene,/ mas sé que todo origen de ella viene,/ aunque es de noche.” Paz ya ha entrado en diálogo con los otros: infinidad de voces que actúan como surtidores de sentido, y ha comenzado ya a descubrir la cifra del quehacer poético como un surtidor de sentidos, ritmado por la separación y el regreso. Así lo descubrimos ya en ese primer gran ensayo donde él mismo se nos muestra impresionado por la visión moderna y desencantada de Quevedo en las “Lágrimas de un penitente” (“¡Cómo de entre mis manos te resbalas!/ Oh, cómo te deslizas, vida mía.”[Salmo XIX]) con lo que comprende que la soberbia intelectual no lo salvará de la nada del mundo (“las aguas del abismo/ donde me enamoraba de mí mismo”[Salmo VIII]). Paz se reconoce también lector de Baudelaire (“Dans la cour le jet d’eauqui jase,/ Et ne se tait ni nuit ni jour,/ Entretient doucement l’extase/ Où ce soir m’a plongé l’amour”: después del éxtasis la caída “La gerbe épanouie/ En mille fleurs… Tombe comme une pluie/ De larges pleurs” [Le jet d’eau, 1898]). Tal vez entre sus primeros descubrimientos en la biblioteca familiar se apareciera también el poema que

En paz, el surtidor se convierte en símbolo de la sola permanencia del cambio y el cambio de la permanencia: imposible averiguar el origen de aquello que se nos da como sentido ya empezado, como ascenso en reunión, seguido de separación y caída: una imagen que representa el acto amoroso de fusión a la vez que el afán intelectual de comprensión.

38 Intervención a dos fotografías: Irving Penn, Marcel Duchamp, NY, 1948. © Irving Penn Foundation Michael Tan, Picadilly Circus Station, Londres, 2012.

La figura del surtidor, aplicada ahora al lenguaje, se enlaza con la percepción de un mundo hecho de preguntas y respuestas. La obra de octavio paz nos hace asomar a la íntima matriz del diálogo, y aun del diálogo de diálogos. como él mismo anota en El arco y la lira, “El lenguaje, como el universo, es un mundo de llamadas y respuestas.” Rodenbach dedica a “Le jet d’eau”, donde celebra la aparición cristalina y renovadora de los surtidores en la oscuridad de la ciudad vieja, y traza a través de la imagen de estas aguas brotantes una red de metáforas que lo llevan a celebrar la vida, el crecimiento, la floración, la vocación de altura de todo juego de agua. A pesar de nuestra nostalgia por una fuente primordial, ésta se nos da hoy ya sólo como surtidor sin comienzo ni fin, como sentido proyectado desde un lugar primero que no alcanzaremos nunca: y Paz se acerca a ella no como origen quieto, sino como ritmo y cambio, fascinante ejercicio de simetría del flujo del agua por el que la alegría expansiva irradiada en innúmeras gotas dará en caer, sólo un instante después, en grandes lágrimas. El surtidor se convierte, en la obra de Paz, en símbolo de la sola permanencia del cambio y el cambio de la permanencia: imposible averiguar el origen de aquello que se nos da como sentido ya empezado, como ascenso en reunión, seguido de separación y caída: una imagen que representa el acto amoroso de fusión a la vez que el afán intelectual de comprensión. Lo uno se bifurca en infinitos pares de elementos binarios y contrastantes. La figura del surtidor instituida en el poema se vuelve entonces principio instituyente de sentido en la poesía y en tarea inagotable de indagación propuesta al ensayo. Antes aún, en las palabras con que se abre su diario de poeta joven, “Vigilias. Fragmentos del diario de un soñador”, leemos: Y la naturaleza, frente a mí, muda e indiferente… El cielo, la niebla, el frío de los nacimientos, el campo, las montañas: ¿Qué goce representan la curva del cielo, el color del árbol? ¿Qué orden de la vida expresan y en qué círculo vibra la delicia que arrastran con ellos? Eso me pregunto, vacío, colérico, al borde de este río sordo, bajo esta nube ciega. Y queda, distante y extraña, igual a sí misma siempre, el agua y su color, la naturaleza toda, compuesta por cien procesos distintos, irreductibles. ¿Qué mundo inclemente es éste, ausente de toda dirección y unidad, irreconciliable, que no permite que el silencio de la piedra sea, también, el silencio anhelante del vegetal? ¿Qué estremecimiento une a todas estas dispersas, ciegas y encontradas naturalezas?

El lEgado dE los monstruos II

certidumbre de que nosotros mismos no somos si-

mulacros. Frente al autómata perfeccionado, la

arrogancia del yo cartesiano se tambalea y finalmente

se desintegra para dejarnos a merced del autómata que

ha comenzado a ser más discreto, más audaz y puede

que hasta más dichoso que nosotros.

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Y sus palabras anuncian ya todo un programa poético: “El mundo se nos presenta como una forma, como un sutil equilibrio –o desequilibrio– de proporciones; pero nosotros no podemos vivir en su desnuda sencillez: queremos que signifique algo, que deje de ser una presencia, y se convierta en una representación”, anota el 10 de agosto de 1935 en “Vigilias...”, texto recuperado por Enrico Mario Santí en su valiosa edición de Primeras letras (1931-1943). Tras pasar revista crítica a la voluntad burguesa por reducir el mundo a sistema, concluye: “Y sólo la Poesía, oscura y arrebatada, hiere en el universo y en su secreto; en su oscuridad subterránea, en su luz de sobre-cielo, en su adivinación o videncia, el mundo nos entrega sus formas y lo que alienta detrás de ellas.” En estas palabras anida ya la figuración del surtidor, que también se anuncia ya en sus primeros poemas, como “La vida sencilla” (recogido más tarde en Libertad bajo palabra), donde anota, contra las abismales aguas del abismo quevediano, “el agua clara nunca se detiene”. El surtidor, ese hijo pródigo del sentido que se proyecta hacia lo alto, se dobla en dos lenguas de cristal fluido y sólo cae para volver a nacer: una figuración capaz de evocar todos los símbolos, todas las experiencias de umbral entre ascenso y regreso, separación y fusión, todos los ritos y todas las mitologías. El surtidor: el agua en su levedad, conducida por la fruición de la fuerza, sube en limpia vertical y alcanza su punto más alto hasta que la fuerza de gravedad la obliga a doblarse y bifurcarse, para regresar a la fuente y, obstinada, volver a emprender el ascenso. Queda la obstinación del ritmo que se parece a la vida, como queda la vocación de transparencia que se parece a la pregunta. El surtidor de la poesía, como lo señala en “Poesía de soledad y poesía de comunión”, es “fuerza capaz de revelar al hombre sus sueños e invitarlo a vivirlos en pleno día”; ofrece también un modelo de figura brotante de sentido “capaz de calmar a los desterrados de la poesía, los que padecen la nostalgia de un estado perdido, en donde el hombre es uno con el mundo y con sus creaciones”. El surtidor, en sus dos líneas de cristal móvil, será capaz de bifurcarse y, a la vez, de reintegrar las infinitas duplas que nos ofrece la experiencia del mundo –paralelos, contrarios, complementarios, que se buscan a partir de la conjetura de un destino común– se traducirá a lo largo de la obra de Paz en distintas polaridades: conciencia e inocencia, experiencia y expresión, acto y palabra, para conformar más tarde la gran fuerza impulsora y el principio estructurante de El arco y la lira (1956), donde se convierte, por ejemplo, en traducción del “movimiento que engendra movimiento”, y se enlaza con ese gran surtidor del sentido que es el propio lenguaje. En efecto, en este ensayo

mero se funda en la pluralidad; el segundo, en la identidad. La contradicción del diálogo consiste en que cada uno habla consigo mismo al hablar con los otros; la del monólogo en que nunca soy yo, sino otro, el que escucha lo que me digo a mí mismo.

El principio de Heráclito se exacerba aquí en su enlace con uno de los grandes temas de la modernidad, cantado por Antonio Machado: el de la otredad.

Un mundo de llamadas y respuestas

^0 ^0

La figura del surtidor, aplicada ahora al lenguaje, se enlaza con la percepción de un mundo hecho de preguntas y respuestas. La obra de Octavio Paz nos hace asomar a la íntima matriz del diálogo, y aun del diálogo de diálogos. Como él mismo anota en El arco y la lira, “El lenguaje, como el universo, es un mundo de llamadas y respuestas”. A través de sus obras de creación y de crítica, una de las claves de la poética de Paz es su interés por mostrar todo decir como un querer decir: el poeta quiere decir del mundo, a la vez que el mundo quiere decir al poeta a un punto tal que ambos participan del poder nombrador de la palabra. Don, exceso, intercambio simbólico, participación, fiesta, máscara, comunión, son todos términos que nos conducen ya a la íntima vocación antropológica de Octavio Paz, a sus lecturas del surrealismo etnográfico, a su intención de dar vida y sentido al pasado prehispánico no sólo en cuanto vestigio arqueológico o documento de un pasado muerto, sino, sobre todo, en cuanto obra de arte o monumento que habla también de sí mismo. La figura del surtidor se hace llamativamente presente en las composiciones que integran La estación violenta (1948-1958), libro que se abre con “Himno entre ruinas” y se cierra con “Piedra de sol”. De este modo, si nos asomamos en particular a “El cántaro roto”, encontramos a un poeta que, como Keats en “La urna griega”, celebra el poder de decir de la obra de arte congelada en el tiempo y se asoma a esa “criatura nutrida de silencio y de tiempo”, narradora muda que cuenta una historia. Sólo que, en el caso de Paz, las preguntas adquieren también la prominente fuerza de una indagación radicalmente antropológica. El poeta dialoga con el tiempo enterrado en el depósito arqueológico, y sus versos acompañan el gesto ritual de quien busca atravesar el umbral del

Mori demostró que, conforme aumenta la semejanza del robot

con lo humano, los sentimientos iniciales de familiaridad y

confianza dan paso a un intenso rechazo. En las profundi-

dades de la creación robótica, afirma Mori, nos encontra-

mos fatalmente con una especie de zombi metafísico, un

ser que quisiéramos ajeno al ánima y al tiempo, pero

doble función: como diálogo y como monólogo. El pri-

que poco a poco parece convertirse en uno de nosotros.

El crecimiento del yo amenaza al lenguaje en su

A medida que nuestros robots mejoran su simulación

mo la amenaza que se cierne sobre nuestra

total, a su vez, la intuición integradora da un nuevo giro para asociarse a otro de los grandes temas de Paz:

39 de la forma y la actividad humana, aumenta asimis-

El lEgado dE los monstruos II

nuestro funcionamiento y nuestra psique. ¿No es

ésa la nueva pesadilla de la fantasía antropopéyica?

En su negación y en su desconocimiento de su propio

mecanismo, el hombre teme tanto como engrasa las

En el dominio de los seres humanos artificiales, el

máquinas que sólo en apariencia le son ajenas.

temor al robot trasciende el miedo a los maquinas natu-

rales y mercantiles para multiplicarse en el miedo a que un

forastero o grupo de forasteros se imponga sobre nuestra

tribu y la reemplace. Ya en 1970 el robotista japonés Masahiro

silencio y la soledad para alcanzar la palabra y la comunión. Esta misma asociación entre quehacer poético y afán arqueológico en busca del sentido reaparecerá hasta nuestros días en las reflexiones de autores como Derek Walcott. También recoge Paz el gesto eminente de Ezra Pound, el poeta sobre quien dice, en El arco y la lira, que “se vuelve a la historia e interroga a los libros y a las piedras de las grandes civilizaciones”, sólo que en el quehacer del mexicano esta pregunta por la historia se convierte en la mirada inteligente que descubre la superposición arqueológica de los siglos de México: la musa de la memoria dialoga con la musa de la poesía, es su madre y su hija al mismo tiempo. Pronunciar la palabra poética es asomarse al umbral que comunica los tiempos y permite transitar del presente cegado a la plenitud del sentido perdido. A través de su obra, el poeta se da a la tarea de volver a nombrar, restaurar el momento calificado en que palabra y mundo se reconcilian, en un particular ritual que a la vez que nombra al cántaro roto restituye la posibilidad de recuperarlo como símbolo de un sentido roto. Se descubre el quehacer de un poeta que se esfuerza por reconquistar, desde la situación presente, el surtidor de palabras que permita volver a nombrar el sentido perdido de una larga tradición interrumpida. En “El cántaro roto” leemos: “La mirada interior se despliega y un mundo de vértigo y llama/ nace bajo la frente del que sueña”. El poeta sueña y una serie de asociaciones concurre a su imaginación; el poeta abre los ojos y mira el cielo alumbrado por “racimos de piedras vivas”, aunque pronto, al regresar su mirada del cielo a la tierra, descubrirá azorado el surtidor seco del sentido roto: “Pero a mi lado no había nadie./ Sólo el llano: cactus, huizaches, piedras enormes que estallan bajo el sol”. No canta el grillo y el entorno huele a cal y semillas quemadas: lo que antes fue agua hoy es arroyo seco y sabe a polvo, surtidor petrificado. Aun cuando, como en “El cántaro roto”, el surtidor de vida y la fuente humana se nos aparezcan como cegados y acabados, todavía es posible preguntarse por el sentido: la palabra busca quien la pronuncie. Lo roto, lo seco, lo muerto, la tierra seca, los huesos remolidos, sugieren al poeta una nueva pregunta por el sentido restaurador de vida: “Dime, sequía, dime, tierra quemada, tierra de huesos remolidos,/ dime, luna agónica,/ no hay agua?”. Todo está seco, todo está carcomido, perforado, quebrado por la soledad, la sequía y el silencio: la piedra, el hombre, la luz rotos. El espesor del tiempo ha logrado sepultar casi la fuente humana.

¡Muy feliz!

horror que experimentamos frente a la maquinaria social,

hay que soñar en voz alta, hay que cantar hasta que el canto eche raíces, tronco, ramas, pájaros, astros, […] hay que soñar hacia atrás, hacia la fuente, hay que remar siglos arriba, más allá de la infancia, más allá del comienzo, más allá de las aguas del bautismo, […] hay que desenterrar la palabra perdida, soñar hacia dentro y también hacia afuera, […] hacia allá, al centro vivo del origen, más allá de fin y comienzo.

una maquinaria que adquiere proporciones suprahumanas

En este pasaje central del poema, todo da un giro fundamental, como sucede en el momento culminante del ritual: la poesía, la palabra, el sueño engendrador, el agua, fluyen hasta alcanzar el momento primero de la fuerza generadora de la palabra: “El manantial de las palabras para decir yo, tú, él, nosotros,/ bajo el gran árbol viviente estatua de la lluvia,/ para decir los pronombres hermosos y reconocernos y ser fieles/ a nuestros nombres”. El decir del poeta remonta tiempo y espacio para llegar al más allá del manantial, la fuente, la infancia, el comienzo, el canto, en una secuencia de exhortaciones que nos instan a emprender el viaje a la semilla:

a medida que vamos enseñoreándonos de la tecnología.

Nos seduce, sí, la gigantesca autómata de Metropolis,

madre terrible de una humanidad sumisa, pero en el

fondo preferimos emitir una incómoda risotada cuando

el homúnculo Charlot, ejemplo de la humana imper-

fección, es devorado por la máquina de Tiempos

Dime, sequía, piedra pulida por el tiempo sin dientes, por el hambre sin dientes, polvo molido por dientes que son siglos, por siglos que son hambres, dime, cántaro roto caído en el polvo, dime, ¿la luz nace frotando hueso contra hueso, hombre contra hombre, hambre contra hambre, hasta que surja al fin la chispa, el grito, la palabra, hasta que brote al fin el agua, y crezca el árbol de anchas hojas de turquesa?

modernos. Adam Smith describió alguna vez el

mercado como una garra invisible que gobierna

^0 ^0

El lEgado dE los monstruos II

genéticamente o los replicantes nanotecnológicos?

No digo que tales temores sean siempre infundados,

pero hay que admitir que son muy anteriores a la era

Como la sombra y el simulacro, ¿no es también el

de la manipulación biológica.

robot una sublimación de nuestro deseo de ser otros y,

al mismo tiempo, de nuestro horror a reconocernos final-

mente esclavizados por la materia? Esta servidumbre,

como nuestra obsesión por dominar los secretos que nos

permitan dar la vida y trascender la muerte, se transfiere al

El poder restaurador de la palabra se acerca al poder restaurador de la vida y se apoya en un ritmo de búsqueda instaurado por el martilleo imperativo de las preguntas que buscan las respuestas (“Dime”) y las exhortaciones con toda la fuerza de la performación (“hay que”): resuena, percute, repercute, acompañando la busca de un encuentro participativo entre el poeta y el mundo. Se trata de un acto mayor que propicia el restablecimiento de la fuente, el gran surtidor del diálogo entre el poeta y la vida, por el que el individuo, irremediablemente separado del mundo, trata de arrancar la respuesta al silencio, hacer de su conocimiento un reconocimiento. Con “Piedra de sol” –y precedido por este ejercicio de “arqueología de sentido”– llegará a su punto más notable la figura de ese “alto surtidor” que abre, cierra y reabre el poema extenso:

un sauce de cristal, un chopo de agua, un alto surtidor que el viento arquea, un árbol bien plantado mas danzante, un caminar de río que se curva, avanza, retrocede, da un rodeo y llega siempre: […] Puesto en nuevo marco, que actúa a la vez como gran figura de umbral y como generadora de constelaciones de sentido (enlazado al sauce de cristal y al chopo de agua, al árbol danzante y al camino del río), preanuncio de la sucesión de versos convertidos ellos mismos en despliegue de sentido, el alto surtidor alcanza una fuerza tal en el poema que hace que todo esbozo de síntesis final se obligue a una continua reapertura: el equilibrio en movimiento no es otra cosa que la representación del modo en que la palabra poética entra en diálogo con el lenguaje mismo y el artista se convierte en demiurgo de la palabra de todos. Avanza, retrocede, da un rodeo y llega siempre: la palabra poética, gran surtidor, no se cierra ya nunca y volverá a abrirse al racimo de preguntas por las que el poeta sólo exige imperiosa respuesta del mundo.

Con final feliz

no representa sino que es. Construido mediante la técnica, la magia y el arte, solos o en combinación, el simulacro es transgresión, apunta al cuerpo de la imagen, es un efecto de muerte al tiempo que un efecto de resurrección, es lo mismo una cuestión de circulación de energías que un efecto de doble, pues reproduce la historia del arte, la historia de lo viviente, la historia de los soportes de la representación. Había que añadir a esto que el simulacro dobla también la historia del propio simulacro. En todo autómata hay una mis en abîme del hombres cóncavo que se refleja en un juego infinito de espejos también cóncavos. Ver Nota 59.

En ese paso de umbral de la voz poética, que supera la distancia entre el hombre y el mundo y permite que el sentido tome la palabra, entreveo un camino de enorme interés para adentrarnos en la poética de Paz. El alto surtidor encuentra ahora una nueva reverberación de sentido, convertido en posibilidad de diálogo entre poeta y mundo, entre preguntas y respuestas,

^^ ^^ ^^ ^^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^

entre palabra y acto, entre presencia y sentido. Se enlaza así con un tema recurrente, persistente, en la obra de Paz, que comenzó a desplegarse ensayísticamente en El arco y la lira: todo decir es un querer decir. El hombre habla al mundo pero, además –y esto hace doblemente notable y característico su hallazgo–, el mundo habla al hombre, el mundo quiere decirnos algo; no se trata de un espacio de neutralidad sino de un espacio humano habitado por la palabra: “El lenguaje, como el universo, es un mundo de llamadas y respuestas.”

^ ^

Imagen: Marcel Duchamp, Fuente (readymade), 1917.

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El El lEgado lEgado dE dE los los monstruos monstruos IIII

los los robots robots tendrán tendrán que que probar, probar, mal mal que que nos nos pese, pese, Desde Desde hace hace ya ya algún algún tiempo tiempo el el desenlace desenlace de de la la

el el fruto fruto del del árbol árbol del del Bien Bien yy del del Mal. Mal. rebelión rebelión robótica robótica se se convirtió convirtió en en un un motivo motivo recurrente recurrente de de la la ciencia ciencia ficción ficción antropopéyica: antropopéyica: los los seres seres artificiales artificiales se se apoderan apoderan del del mundo mundo yy sojuzgan sojuzgan aa los los seres seres humanos. humanos. El El miedo miedo al al dominio dominio de de los los organismos organismos sintéticos sintéticos explica explica muchas muchas de de las las antipatías antipatías que que despierta despierta la la biotecnología: biotecnología: oo

los los

microorganismos microorganismos

manipulados manipulados

¿qué ¿qué tal tal si si proliferan proliferan sin sin control control las las especies especies vegetales vegetales transgénicas transgénicas

JURADO DE LOS PREMIOS CLAP

El jurado de los premios CLAP estuvo integrado exclusivamente por representantes nombrados por las instituciones más prestigiosas de la profesión. Las siguientes organizaciones fueron las encargadas de nombrar al jurado de la edición 2013:

Cejas Cejas tras tras un un par par de de ojos ojos

horror que experimentamos frente a la maquinaria social, una maquinaria que adquiere proporciones suprahumanas a medida que vamos enseñoreándonos de la tecnología. Nos seduce, sí, la gigantesca autómata de Metropolis, madre terrible de una humanidad sumisa, pero en el fondo preferimos emitir una incómoda risotada cuando el homúnculo Charlot, ejemplo de la humana imperfección, es devorado por la máquina de Tiempos modernos. Adam Smith describió alguna vez el mercado como una garra invisible que gobierna

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El EllEgado lEgadodE dElos losmonstruos monstruosIIII

genéticamente genéticamenteoolos losreplicantes replicantesnanotecnológicos? nanotecnológicos?

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HILAR DE cLARIVIDENcIA J a c qu e s L a f a y e

## Engatuzados Engatuzados ##

Hubo razones para que el Institut de France votara a favor de Octavio Paz en la atribución del Premio Tocqueville de 1989 (bicentenario de la Revolución Francesa), que le entregó el presidente François Mitterrand en Valognes (en la Normandía Peninsular, el Cotentin), ciudad por la que Tocqueville fue diputado a la Asamblea Nacional. Al agradecer el premio, Paz citó a Chateaubriand: “Jamás veré en el asesino un argumento de libertad; no conozco nada más servil, más cobarde, más obtuso que un terrorista”. Declaración de fe que en el contexto internacional y singularmente en la circunstancia francesa de aquella época, se debe valorar como compromiso y reto, no como simple actitud moral sub especie aeternitatis. Con todo, sería un craso error pensar que el ferviente lector de Tocqueville, Nietzsche y Eliot era sólo un espíritu cosmopolita, afrancesado, principalmente, que daba la espalda a México. No fue, eso sí, ni provinciano ni nacionalista; tuvo una permanente apertura a las corrientes de ideas del mundo y curiosidad del pensamiento ajeno que no le fue jamás extranjero. Pero su interés por México como tema de reflexión y su pasión por ese país como objeto de preocupación fueron permanentes. Recuerdo una conversación que tuvimos (creo que fue en 1974, en su departamento de la calle Lerma) sobre la cuestión demográfica, que ya había empezado a aflorar en medios oficiales. Me dijo que la tasa de crecimiento demográfico era un peligro para México (la ciudad y la nación) y una amenaza para el futuro social y político, que él había llamado la atención de los presidentes desde Adolfo López Mateos, pero que nadie le había hecho caso (sic). Su compromiso con México fue doble: descifrar el pasado y orientar la evolución al futuro. Entonces, ¿por qué razones no fue candidato a presidente del Estado, como Rómulo Gallegos en Venezuela, Fernando Enrique Cardoso en Brasil, Mario Vargas Llosa en Perú, Leslie Manigat en Haití… y como otros escritores latinoamericanos caribeños?

extensiones de nuestro cuerpo, entonces todo aquel producto

semoviente animado por nosotros no es sino el reflejo de

nuestras fantasías y nuestros terrores.

En la vida artificial no sólo están en juego las consignas

de la libertad o el cautiverio en la cárcel de la materia:

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OC, 9, Ideas y costumbres. La letra y el cetro, p. 60. OC, 8, El peregrino en su patria. Historia y política de México, p. 353.

:)(: :)(:

están, asimismo, los mayores cuestionamientos de la

ética. Del autómata potencialmente rebelde no es

olvidándose en este caso (lo señaló en otro escrito) del siglo XVIII en el que inventó Rousseau el mito de “la felicidad del género humano” (“le bonheur de l’humanité”), primer paso decisivo hacia las utopías libertarias y socialistas lato sensu. Paz hizo una excepción por el francés Fourier y el alemán Jean Paul (Richter). Bretón escribió una Ode à Charles Fourier (edición comentada por Jean Gaulmier, Kloncksiek, París, 1961), utopista francés de aquellos de la Revolución de 1848, inventor del phalanstère, donde todo era común: el producto del trabajo… incluso las mujeres y los hijos. Fourier fue precursor de las comunidades hippies y en otro aspecto de los kibutzin del primitivo estado de Israel; asimismo, fue inspirador directo de las colonias utopistas en el norte mexicano, como Topolobampo (cuya historia fue estudiada de manera novedosa por Pierre-Luc Abramson, en un libro de la colección de historia del Fondo de Cultura Económica). En consecuencia, Octavio Paz no reconocía legitimidad a la sociología, hija del positivismo; no creía en la “posibilidad de una ciencia de la sociedad, distinta de la etnografía y de la historia […] Durkheim no desplaza a Tocqueville ni Max Weber a Pareto”.2 Quienes, en México, fueron blanco de sus flechas en ese aspecto, son

posible decir si es bueno o malo, como no está en

Octavio Paz pensaba algo fundamental en los años sesenta, cuando luchó, codo a codo, con Carlos Fuentes y Marco Antonio Montes de Oca, entre otros, a favor de una democratización de la vida política mexicana: siempre consideró que el papel del escritor consistía en ser la conciencia crítica de la sociedad, la cual se paraliza en el instante de asumir el poder. Estoy convencido de que ésta fue la razón decisiva, y no principalmente el obstáculo, que representaba el poder político mexicano, la que explica la distancia de Octavio Paz respecto de eventuales cargos gubernamentales que le ofrecieron y no aceptó (con excepción de los puestos diplomáticos que le permitieron vivir en París y Delhi). Para él, “la historia y la política son los dominios de elección de lo particular y lo único: las pasiones humanas […] Haber olvidado al hombre concreto fue el gran pecado de las ideología políticas de los siglos xix y xx”1 Obviamente aludiría, sin nombrarlos, a Proudhon, a Marx y a Lenin (¿eco a Berdiaef?), pero también a Auguste Comte y a la escuela sociológica francesa,

4 Philip Ball, Contra natura: Sobre la idea de crear seres humanos, Madrid: Turner Noema, 2012, p. 148.

El lEgado dE los monstruos II



Cuentan también que una mañana, después de un

sueño intranquilo, el filósofo Tomás de Aquino llamó a

la puerta de su maestro, el legendario y alquímico Al-

berto Magno; pero acudió a abrirle un autómata con

rostro humano. Horrorizado, Tomás destrozó al autómata.

Ésta y semejantes historias, afirma Ball en Contra natura,

reflejan “la extrañeza que va aparejada al mecanismo de

relojería”.4Si es verdad que todos los inventos humanos son

sus coetáneos Gómez Morin y Cosío Villegas (para quienes no obstante tuvo aprecio y simpatía que expresó en otros escritos); este último impartió un curso de “sociología mexicana”, que en realidad fue de pura historia, según Octavio Paz (OC, 8, p. 352). El mejor ejemplo de su interés apasionado por el México antiguo y de la forma como lo relacionaba con el tiempo presente es, sin duda, la pirámide como objeto arqueológico y como símbolo del Estado moderno. La pirámide mesoamericana la estudió en las mejores fuentes, desde los libros de Walter Krickeberg hasta las conversaciones con Ignacio Bernal. El poeta describe a la pirámide a la vez con precisión geométrica y con inspiración poética: “La pirámide cuadrangular y escalonada es la forma canónica de la arquitectura religiosa mesoamericana. Es una proyección del cuadrilátero que forman los cuatro puntos cardinales […] Nupcias del espacio y del tiempo, representación del movimiento por una geometría pétrea”. 3 La pirámide le proporcionó el hilo de Ariadna que relaciona la historia del México prehispánico con la política del México posrevolucionario; es “el hilo de la dominación”:

Ese hilo no se ha roto: los virreyes españoles y los presidentes mexicanos son los sucesores de los tlatoani aztecas. Si desde el siglo XIV hay una secreta continuidad política, ¿cómo extrañarse de que el fundamento inconsciente de esa continuidad sea el arquetipo religioso-político de los antiguos mexicanos: la pirámide, sus implacables jerarquías y, en lo alto, el jerarca y la plataforma del sacrificio?4

: )( : Los besos que caben en una boca : )( :

Más de un historiador profesional discutiría la validez de este tipo de explicación histórica, pero ningún lector sensible y de buena fe podría resistir la fascinación que ejerce este símbolo. Mayormente si tiene presente que le fue inspirada la metáfora a Octavio Paz al denunciar la matanza de Tlatelolco, la página más negra de la historia mexicana desde que terminó la Revolución, violencia perpetrada por la fuerza pública en los escalones y al pie de una pirámide prehispánica, como en un antiguo rito sacrificial. Parecía que la sangrienta actualidad le ofrecía al poeta, con guantes blancos, el símbolo en el que soñó. Por otra parte, el embajador Paz, al renunciar a su cargo en la India, puso en conformidad su condición, el de 3 4

OC, 7, Los privilegios de la vista II. Arte de México, p. 40. Postdata, Siglo XXI, México, p. 123.

de la extinción, cautivos de la materia, hemos querido

descifrarla para engendrar otros cautivos que funjan como

Imagen: Ariadna (detalle de cílica pintada por Aisón, 425-410 a.C.)

ficciones, encarnaciones o derivaciones de nuestro miedo.

5 Francisco de Quevedo, La hora de todos…, Clásicos Jackson, vol. 10, ed. Germán Arciniegas, México, 1963, p. 101.

Los buscamos para jugar a que podríamos ser libres.

Así ha sido la comunicación con Rosicler, hace ya tiempo.

ciudadano libre, con sus ideas y sus escritos. Es interesante relacionar la postura de Octavio Paz en esta circunstancia con lo que escribió uno de sus autores predilectos del Siglo de Oro: “La pretensión que tenemos es la libertad de todos, procurando que nuestra sujeción sea a lo justo, y no a lo violento; que nos mande la razón, no el albedrío [nota de J. L.: o sea ‘la arbitrariedad’] […] en las repúblicas compañeros, no esclavos; miembros y no trastos; cuerpo y no sombra”.5 La exigencia ética de Octavio Paz en esa hora nefasta fue una actitud de carácter excepcional en la carrera diplomática mexicana y de otras naciones (sería fácil citar media docena de escritores ilustres de la misma generación que fueron representantes

Sabemos, sin embargo, que en este juego las reglas

La pirámide le proporcionó el hilo de Ariadna que relaciona la historia del México prehispánico con la política del México posrevolucionario; es “el hilo de la dominación”.

podrían superarnos y que el juguete, construido para

servirnos y amarnos, podría transformarse en nuestro

enemigo y derrotarnos. Esa posibilidad es también

antropopéyica.

29 parte esencial del siniestro juego de la quimera

El lEgado dE los monstruos II

términos de lo que comúnmente consideramos

cierto, correcto o sencillamente bello.

Desde luego, la intuición de lo siniestro no es del

todo ajena a las construcciones culturales, si bien

tiene sus más hondas raíces en concepciones prelógi-

cas o inconscientes. Tanto los robots como cualquier

objeto vicariamente animado son aún tachados de con-

tranaturales, sea esto entendido en términos admirativos

o despectivos. El robot, como autómata que es, refleja

nuestras limitaciones corporales y hasta metafísicas. Reos

La imagen del poder piramidal no es un estudio de historia, sino un ideograma perfecto de la “historia invisible” de México.

diplomáticos de gobiernos tiránicos). Pero está claro que la imagen del poder piramidal no es un estudio de historia, sino un ideograma perfecto de la “historia invisible” de México. Tomaría este símbolo de Giordano Bruno y la tradición hermética mediante el libro de la sabia inglesa Frances Yates (al que cita en la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz) dedicado a El arte de la memoria (edición en inglés, 1966; edición en español, FCE, México, 1982). Pero también le pudo inspirar la imagen de la pirámide un cuadro de Marcel Duchamp, Para mirar […] con un ojo, de 1918, que interpretó en uno de sus escritos de crítica de arte (recogido en el volumen 6 de las Obras completas; véase en particular la página 227). Por eso no se puede calificar propiamente a Octavio Paz de historiador, ni de filósofo de la historia; como Carlyle y Michelet, fue un visionario del pasado.* Signos vitales*

*Publicado originalmente en Jacques Lafaye, Octavio Paz en la deriva de la modernidad, México, FCE, 2013, p. 132-136.

robótica y la inteligencia artificial. Con raras excepciones, ésta y semejantes listas remitirán inevitablemente a la envoltura de lo siniestro, pues sólo pensar en objetos vicariamente animados espolea el horror tranquilo que es connatural al simulacro, esa desazón que nos produce lo incoherente, esa fugitiva sensación de que hay algo allí que no debería estar o que no debería ser en 3 Ver Padilla, Ignacio, La vida íntima de los encendedores: animismo en la sociedad ultramoderna, Madrid: Páginas de Espuma, 2009.

El lEgado dE los monstruos II

objetos inanimados como una tendencia espontá-

nea y necesaria del hombre.3 La pulsión animista,

escribí entonces, era hermana de la pulsión figurativa

de la que alude Román Gubern. Enumeré entonces una

legión de objetos inertes a los que dicha pulsión, en

franca rebeldía contra las leyes tanto divinas como

naturales, suele atribuir una vida de la que carecen: hablé

de encendedores fugitivos, de casas embrujadas, de mu-

ñecas y hasta de planetas. De manera inevitable aquel re-

cuento de objetos animados culminaba en el dominio de la

ARtE, LIbERtAD y poLÍtIcA Y v o n Gre n i e r

algo más sobre la vida de estos Cuadrúpedos Vertebrados

La quinta dimensión del cuarto

Y si encontrásemos el arete perdido

Y amarnos locamente sin sentir nunca

pongamos que carece de algo

a todo arete

que las cosas marchan

ran parte de los debates políticos en los que participara Octavio Paz, en estos días parecen ser muy del siglo xx. México es ahora una democracia (con muchos defectos, ciertamente, que no tendrían satisfecho a Paz). La mayoría de los intelectuales públicos están casi extintos –¡incluso en Francia!-. El comunismo ha muerto y el debate respecto al postcomunismo es meramente académico. Para los intelectuales de la generación de Paz, en especial los mexicanos afrancesados como él, todas las discusiones sobre política o arte de vanguardia inevitablemente nos llevaban a meditar sobre la revolución (Van Delden and Grenier, 2009). Hoy, ni siquiera la conmoción reciente y extraordinaria en el mundo árabe llega a generar una atención igual de apremiante. Dese por cierto que su poesía es inmortal y que toda su obra se seguirá leyendo, como regalo para nuestro entendimiento, de las controversias artísticas, culturales y políticas de su tiempo. Pero, para la comprensión del mundo actual que tan rápido cambia, ¿siguen vigentes sus puntos de vista sobre la política y la cultura? Sostengo que algunos de sus puntos de vista ya pueden verse arcaicos o errados, pero que la principal arremetida de su investigación crítica todavía es relevante, primordialmente porque su origen proviene no tanto de sucesos, sino de una meditación más amplia respecto a preguntas atemporales tales como: ¿Qué es libertad? ¿Qué es crítica? ¿Ser artista conlleva alguna responsabilidad especial de índole social o político? ¿Cuál es el origen del cambio político auténtico? Paz no intenta dar respuestas categóricas a estas preguntas, sólo pistas. El despertar político de Paz comenzó desde su familia, desde el tiempo y lugar de sus orígenes y, por último, pero no menos importante, desde la conexión que hizo entre tres elementos: la poesía, la libertad y la política. Como explicó en 1989, en su discurso de aceptación del Premio Tocqueville: “Pronto descubrí que la defensa de la poesía, menospreciada en nuestro siglo, era inseparable de la defensa de la libertad. De ahí mi interés apasionado por los asuntos políticos y sociales que han agitado a nuestro tiempo” (Paz, [1989], 1994 vol. 1: 522). El compromiso de Paz con la política no era primordialmente

Imagen: Banksy, Toronto, 2010.

más semejante a lo humano de lo que nunca soñó ser la

criatura del doctor Frankenstein. Hay en la humanidad de

este autómata femenino una monstruosidad multiplicada:

la de la ilusoria perfección del simulacro. En La Eva futura

se congregan finalmente los signos de Prometeo con los

de Pigmalión: en ella se ha sembrado la semilla ultra-

moderna de la inteligencia artificial y el horror a la

rebelión robótica.

Hace tiempo, en otro texto y con parejo ánimo,

para paz, el arte no puede separarse de la política, principalmente porque no puede ser separado de su contexto histórico, pero también porque el arte genuino es siempre crítico de los valores y de las instituciones dominantes en cualquier sociedad.

propuse mirar nuestro afán de atribuir vida a los

ideológico (stricto sensu) y nunca fue partidario. Involucra la defensa de ciertos valores, como la libertad y una cierta representación de la cultura. Fundamentalmente, la libertad es una búsqueda, no un atributo que pueda obtenerse de una vez y para siempre. Esto es importante: la libertad siempre está bajo palabra, es provisional.1 Para Paz: “Apenas la libertad se convierte en un absoluto, deja de ser libertad: su verdadero nombre es despotismo. La libertad no es un sistema para la explicación general del universo y del hombre. Tampoco es una filosofía: es un acto, a un tiempo irrevocable e instantáneo, que consiste en elegir una posibilidad de entre otras. No hay ni puede haber una teoría general de la libertad porque es la afirmación de aquello que, en cada uno de nosotros, es singular y particular, irreductible a toda generalización. Mejor dicho: cada uno de nosotros es una criatura singular y particular. La libertad se vuelve tiranía en cuanto pretendemos imponerla a los otros” (Paz, [1982], 1994, vol.3: 306). Para Paz, el arte (al que normalmente se refiere como poesía)2 no puede separarse de la política, principalmente porque no puede ser separado de su contexto histórico, pero también porque el arte genuino es siempre crítico de los valores y de las instituciones dominantes en cualquier sociedad, percátese de ello o no el artista. Esto es particularmente cierto en el arte moderno. En Los hijos del limo (1974) Paz sostiene que “desde sus inicios la poesía moderna ha constituido una reacción frente, hacia y contra la modernidad: la ilustración, la razón crítica, el liberalismo, el positivismo y el marxismo” (Paz, 1994, vol.1: 325). En una entrevista con el periodista mexicano Braulio Peralta, Paz asevera que “hay una oposición radical entre los valores de la sociedad moderna y la poesía. La cultura de la sociedad capitalista se basa fundamentalmente en la moral de la utilidad. La poesía, por otro lado, siempre es un gasto, un Hay que ser completamente felices sin serlo del todo

Proverbio Verdichino

Cuando nos sentemos a la mesa

pongamos que aún falta más de mesa

al viento

un pedazo de aire

más aún de nuestras sillas

que siempre le hace falta

Que hay

Aquí estoy aludiendo al libro de poesía más famoso de Paz titulado Libertad bajo palabra, publicado en 1949. Como lo resumió Nick Caistor: “Como lo indica el poema en prosa que da a la colección su título, a Paz le preocupa la manera en que el arte de la poesía (la palabra) puede guiar hacia la libertad: es una media esencial para lograrlo y, sin embargo, como lo sugiere el juego de palabras, la libertad ganada debe ser siempre provisional” (Caistor, 2007: 64). 2 Mucho de lo que Paz dice acerca de la poesía en relación con la política y la historia se pone en práctica con el arte en general, la poesía siendo considerada, más o menos explícitamente, como el ne plus ultra del arte. Paz mismo sustituye el término ‘poesía’ con el de ‘arte’ en un número de sus proposiciones o conferencias sobre ‘arte y literatura’. 1

El lEgado dE los monstruos II

de Mary Shelley, y los lleva hasta sus últimas con-

secuencias. A la lección moral del castigo que recibe

Prometeo y a las disyuntivas metafísicas del devaneo

entre espíritu y progreso presentes en Frankenstein, el

escritor francés añade reflexiones cruciales sobre la

naturaleza de la sombra, el amor y la condición de la

mujer. Expone, además, las paradojas del doble y el robot.

Mientras la criatura del médico suizo está hecha de partes

que alguna vez estuvieron vivas, el autómata de Villiers es

ya un ser plenamente mecánico. Pero es también, vaya ironía,

##########

desperdicio. Hay incompatibilidad entre la moral burguesa —que es la moral del ahorro— y la moral poética, que es la moral del dar, del despilfarro” (Paz, 1996: 26). Continúa la discusión diciendo que “todos los grandes poetas de nuestra época han sido, a su manera, rebeldes, incluyendo a los más conformistas. Por ejemplo Neruda, que se volvió conformista de izquierda. Borges, que fue un conservador” (Paz, 1996: 26). Para él, los artistas modernos no necesitan estar politizados, en particular, para ser razonablemente críticos. El arte, en su perspectiva, funciona a un nivel más profundo que la política. Por lo tanto, los artistas e intelectuales tienen una misión en común para ser críticos, para ser anticonformistas y, a fin de cuentas, para honrar y promover la libertad. Todo esto puede parecer ingenuo, pero Paz nos cuenta que hay que ver más allá del itinerario político desalentador de muchos artistas e intelectuales del siglo xx (a lo que él llama “el deshonor de los poetas”), quienes con entusiasmo apoyaran a regímenes totalitarios, y que redescubrieran las semillas de la libertad que en particular los artistas y poetas plantan con sólo hacer bien lo que hacen. La política está siempre presente en el arte. Paz se oponía a “la corrupción del arte por la propaganda política” pero no a la “literatura política” (Paz, 1993: 226). Consideraba que la mayoría del así llamado “arte político” o “arte ideológico” de su tiempo (arte nacionalista, arte del proletariado,

Imagen: Banksy, Chiapas, 2001.

toria del propio simulacro. En todo autómata hay una mise

en abîme del hombre cóncavo que se refleja en un juego

infinito de espejos también cóncavos.

Yo tuve un amor como todos

de ésos que se erizan al roce

de los que no hay más pan que de muslos

Yo tuve un amor como todos

de ésos que se mojan al índice

pero que se agitan como ninguno

Imagen: Banksy, Bristol, 2007.



Pese a sus altibajos, La Eva futura de Villiers traduce

para el siglo xx los postulados originales de la obra

etcétera) era transeúnte. Fue particularmente hosco (y quizás injusto) en sus ensayos respecto a los muralistas mexicanos, a quienes acusaba de ser propagandistas del gobierno mexicano. Según Paz, es posible una sana convivencia entre un estado libre y el mundo del arte si el primero respeta al último y entiende sus propias limitaciones. Como lo explica en un texto publicado por primera vez en 1986: “Los poderes del Estado sobre la literatura son inmensos pero no son ilimitados. Mencionaré sólo algunos que son posibles y otros que no lo son: el Estado no puede inventar una literatura pero sí puede suprimirla; el Estado no puede ser crítico literario, pero sí censor e inquisidor; el Estado puede y debe fundar colegios en los que se enseñe gramática y el arte de leer y escribir, pero no puede legislar sobre la gramática ni dictar leyes de estética; el Estado puede ayudar a los escritores, pero no demasiado y sin pedirles nada a cambio; el Estado puede y debe enseñar a leer a los mexicanos pero no debe obligarlos a que lean, o no lean, estos o aquellos libros” (Paz [1986], vol.8, 1994: 556). El arte es una expresión de la libertad humana por excelencia. Pero la libertad no se limita a la libertad política. El gran arte se creó en ambientes libres y no libres; en países donde el estado apoya las artes y la cultura, así como en países donde no es así. Los puntos de vista de Paz respecto al arte como “escuela de libertad” y sobre la poesía como la clave para alcanzar lo más profundo dentro de la psique humana, son evocadores y quizá señalen algo “esencial” e ignorado (por ejemplo, en las ciencias sociales) en nuestra experiencia común. Paz todavía nos deja con más preguntas que respuestas (¿No es lo típico de los grandes artistas y escritores?). Por ejemplo, Paz no dice mucho respecto a si pueden ser políticamente efectivos, o cómo podrían serlo. Haría falta un análisis sobre sistemas, estrategias o tácticas políticas, incluso el ver comicios y encuestas. Paz le ponía poca atención a esas cosas. Para él, los escritores y artistas debían mantenerse distantes del poder y de la política (de la ideología, de los movimientos políticos, de quedar desmedidamente atrapado en los debates de actualidad, etc.); y a pesar de eso dice: “no podemos renegar de la política, sería peor que escupir contra el cielo; escupir contra nosotros mismos”. Para Paz, “la historia de la literatura moderna” es la historia de “una larga pasión desdichada por la política”. Tal afirmación no describe la situación actual de manera precisa y es de dudarse que describa la literatura de la segunda mitad del siglo xx (de ninguna manera en la parte anglosajona del mundo), incluso cuando esto se corresponde a cierta realidad, no es claro que el activismo

Toichita, Victor I., Simulacros: El efecto Pigmalión de Ovidio a Hitchcock, Siruela, Madrid, 2006, p. 289.

El lEgado lEgado dE dE los los monstruos monstruos IIII El

las figuras figuras de de Prometeo Prometeo hasta hasta la la computadora computadora Deep Deep las

Blue, el el sueño sueño de de la la vida vida artificial artificial nos nos inspira inspira yy nos nos Blue,

impele. Mas Mas no no nos nos conmueve conmueve ee inspira inspira menos menos la la impele.

certeza de de que que el el resultado resultado de de la la fantasía fantasía antropopéantropopécerteza

yica, por por sofisticado sofisticado que que parezca, parezca, será será siempre siempre un un mero mero yica,

simulacro, pues pues la la materia materia es es nuestro nuestro infranqueable infranqueable simulacro,

Todo autómata autómata es es siniestro siniestro porque porque todo todo autómata autómata es es Todo

límite, nuestra nuestra cárcel. cárcel. límite,

simulacro. YY el el simulacro, simulacro, escribe escribe Victor Victor I.I. Stoichita, Stoichita, no no simulacro.

representa sino sino que que es. es.22 El El simulacro simulacro dobla dobla también también la la hishisrepresenta

político de los escritores, animados por anhelos políticos, alguna vez tuvieran impacto significativo y sustentado. Por ejemplo, ¿cuál fue el resultado político del Segundo Congreso Anti-fascista en Valencia, España, en 1935, en el que participó el joven Paz a la edad de 20? La pregunta continúa siendo relevante. Tony Judt, historiador estadounidense, señala que en mayo de 2013 varios intelectuales europeos famosos como Jurgen Habermas, Jacques Derrida, Umberto Eco, Giani Vattimo y Fernando Savater (además del filósofo estadounidense Richard Rorty) publicaron artículos en los mejores periódicos de Europa denunciando la política extranjera de los Estados (gracias a Maarten Van Delden por señalarme esto); unidos y exigiendo un “renacimiento europeo”. La iniciativa “pasó virtualmente desapercibida” (Judt, 2005: 787). Otra interrogante importante viene a la mente. Si el arte es una “escuela de libertad”, ya que libera la imaginación y conduce a la crítica de los valores y de las instituciones dominantes, cómo explicarse la fastidiosa realidad de que a los dictadores les encante el arte, la poesía en especial (piénsese en Ravodan Karadzic, Saddam Hussein, Muammar al-Gaddafi, Saparmurat Niyazov o Kim

######### #########

La obsesión por la vida artificial —que trasciende la pe-

sadilla robótica para empapar el debate huxleiano sobre los

peligros de la ingeniería genética— perviven porque son

hijas de nuestra incomprensión ante el hachazo de la

muerte. De la imagen de un Dios que se sale siempre con

la suya, se deriva el deseo de que un semidiós o un

hombre consigan crear un ser viviente, y de preferen-

cia consciente, acatando el castigo que ello implica.

Se nos daba amarnos sin quererlo

pura cosa del aire

Entonces nos besábamos sin darnos cuenta

Accidentes que mojaban tu pubis con mi boca

Y siempre tropezando entre tus piernas

*Esta expresión, perteneciente a la jerga política, nos fue proferida por un analista de lo actual.

Jong-il). Los libreros de Hitler ostentaban clásicos de Cervantes y Shakespeare. La libertad, particularmente en el arte, puede alentar la exploración de las actitudes más obscuras de los seres humanos. Inquietantemente, esto lleva a la conclusión de que si la democracia es imposible sin libertad, la libertad no necesariamente conduce a la democracia (o cualquier disposición institucional de enriquecimiento de la libertad) por la misma razón de que el gran arte y la gran literatura no necesariamente impulsan al humanismo, a la comunión, a la reconciliación o a la tolerancia. Los dictadores son libres: comúnmente, los únicos ciudadanos verdaderamente libres en sus países. La libertad es intrínsecamente subversiva, incluso para la libertad misma. Durante los tiempos de Octavio Paz, una familia política representaba las ideas que para él mejor tipificaban al arte moderno (rebelión, radicalismo, changer la vie): la izquierda. No debería sorprendernos que Paz perteneciera a la izquierda y que a la vez fuera su antagonista. Esto es importante porque mucha de la atención que se le ha puesto al itinerario político de Paz tiene que ver con sus relaciones íntimas y tumultuosas con su propio clan político. En entrevista con el periodista mexicano Braulio Peralta, Paz dice lo siguiente: “Nací con la izquierda. Me eduqué en el culto a la Revolución francesa y al liberalismo mexicano. En mi juventud hice mía la gran y prometeica tentativa comunista de cambiar al mundo. La idea revolucionaria fue, y aún es, un proyecto muy generoso. Mis afinidades intelectuales y morales, mi vida misma e incluso mis críticas, son parte de la tradición de la izquierda [...] A pesar de que mi diálogo con la izquierda se ha transformado con frecuencia en disputa, nunca se ha interrumpido. Al menos por mi parte. En mi fuero interno converso y discuto silenciosamente con mis adversarios. Son mis interlocutores.” (Paz, 1996: 164). En varias ocasiones Paz dijo que lo único que la izquierda tenía era “ideas”; la derecha, como él consideraba, de manera equivocada, sólo tenía “intereses”. Para los intelectuales mexicanos y latinoamericanos de su generación, los debates políticos y culturales esencialmente tenían lugar dentro de la izquierda. Mientras emprendía una guerra en contra de los izquierdistas liberales en revistas culturales, una nueva generación de conservadores liberales, muchos estudiando en universidades prestigiadas del departamento económico de los Estados Unidos, estaba tomando el control del PRI (Babbs, 2001). A nivel mundial, en tanto que pensadores como Paz o Jean Francois Lyotard (quien muriera en abril de 1998, dos días después que Paz) proclamaban el final de la ideología del progreso y la muerte de la “gran narrativa”, la narrativa más grande jamás surgida, la que tuvo mayor alcance mundial, estaba en su etapa final de

El miedo a la muerte se imbrica con el ansia de saber

y con el progreso irrefrenable de la ciencia: desde

El lEgado dE los monstruos II

se deja llamar Prometeo y recibe su castigo por su

sueño de crear una muñeca parlante. En su novela La

Eva futura, Villiers de L’Isle Adam acude precisamente

a un Edison de ficción para castigar la fantasía román-

tica de su protagonista: el autómata es el doble de la

mujer amada, es la sombra perfeccionada y gélida de lo

humano. Quien ceda a los efluvios del simulacro y dé vida

a su sombra no quedará impune: buscar la perfección del

simulacro es tan pecaminosa como monstruoso es procurar

la multiplicación de lo único.

El arte funciona a un nivel más profundo que la política. por lo tanto, los artistas e intelectuales tienen una misión en común para ser críticos, para ser anticonformistas y para honrar y promover la libertad.

########

Entonces era sencillo querernos

teníamos todo a favor, los vientos

las encuestas

Éramos cartas comunes

“Un alto nivel de aceptación”*

como un dos de corazones negros

construcción: el capitalismo global y, no muy atrás, la democracia electoral; una sola moneda para la mayoría de los países europeos; acuerdos de libre comercio, zigzagueando por todos los continentes; la conversión de Rusia y del otrora bloque oriental a la economía de mercado y a la democracia electoral (si bien, conservadora), la adopción de China del modelo capitalista-mercantilista, e incluso su reconciliación gradual con algunos aspectos del liberalismo constitucional (derechos de propiedad, algunas libertades civiles). Durante la crisis de 2008-2009, la crisis financiera más simultánea y global jamás vivida que afectó a todos los continentes y a todas las clases, prácticamente todos los países llegaron a acuerdos de manera simultánea respecto a los parámetros dentro de los cuales los gobiernos debían reaccionar. Las tendencias post-materialistas para una mejor calidad de vida, la igualdad de género y el desarrollo sustentable (con énfasis en la protección del medio ambiente) también son mundiales. Al tiempo que escribo en estas líneas, el Director del Fondo Monetario Internacional (fmi) es el político socialista y candidato presidencial más popular en Francia. Eso no es pense unique, ya que hay debates dentro de los parámetros y una dosis saludable de escepticismo y desconfianza en la población. Pero si eso no es gran narrativa, entonces habría que cuestionarnos seriamente qué será la gran narrativa. Las desilusiones de Paz con el comunismo duraron cerca de dos décadas. No fue meramente pasión de joven. Un cambio importante, dice al recordar, tuvo lugar cuando a la edad de veintitrés años, Pablo Neruda lo invitó personalmente para ser miembro de la delegación de intelectuales y artistas latinoamericanos en el Segundo Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, celebrado en Valencia, España, en julio de 1937. Paz fue uno de los únicos dos delegados (el otro

presenta al rey Luis su indómito flautista mientras Kempelen

fabrica al Turco, un falso autómata ajedrecista que no es me-

cánico sino sencillamente óptico y fundado en la voluntad

que de creer en él tuvieron sus contemporáneos. Cuando

el muñeco de Kempelen vence a los mayores ajedrecistas

de su tiempo, Hoffmann escribe “El hombre de arena”.

Sólo porque Faraday descubre la chispa de la vida,

Mary Shelly puede dar luz a Frankenstein. Mientras

Gide había terminado de publicar su Retour de l’URSS en 1936. Otro ejemplo que recordar: Mario Vargas Llosa. Su rompimiento con la izquierda radical también llegó relativamente tarde (a mediados de sus 30 años). Ahora es considerado como un neoliberalista, lo cual por supuesto es muy cierto, pero su liberalismo proviene en parte de las mismas disposiciones que lo hicieron radical de izquierda cuando era adulto joven. Se dice que en un comentario reciente sobre la carrera presidencial en Perú (2011), dijo que podía votar por Ollanta Humala si el antiguo joven oficial y político populista podía probar que ya es izquierdista à la Lula y no como copia de Chávez, pero que nunca votaría por el ala derecha, hija del ex Presidente Alberto Fujimori (Keiko Fujimori). Sobre la política de Vargas Llosa, ver Van Delden y Grenier, 2009.

Barnum convierte al Turco en un prodigio de circo,

fue Carlos Pellicer) que se abstuvieron en una votación abrumadora condenando al escritor francés André Gide.3 Paz también era uno de los participantes más jóvenes y la presión para seguir la línea comunista era asombrosa. Nick Caistor sostiene que su experiencia en España “fue para moldear su creencia política hacia un liberalismo crítico y racional que conservará el resto de su vida”. (Caistor, 2007: 32). Con todo y eso, en 1946, escribe Guillermo Sheridan, Paz estaba convencido de que no obstante “una vez terminada la guerra, los levantamientos obreros iniciarán una nueva etapa de la revolución proletaria en Europa” (Sheridan, 1994: 409). Todavía se rehusaba a que lo llamaran “anticomunista” en 1977, mucho después de poner en clara su hostilidad hacia todos los regímenes comunistas que aún existían (Paz [1977], 1994, vol. 8: 371). Esto sólo muestra cuán difícil era para él distanciarse de las pasiones políticas de su juventud, de su ambiente y de su generación.4 Paz siguió admirando a intelectuales como André Breton y Victor Serge, a quienes conociera durante la década de 1940, los hombres con puntos de vista políticos izquierdistas a quienes más admiró, pero también a libre penseurs (libres pensadores), como Benjamin Peret, Roger Caillois, Cornelius Castoriadis y Kostas Papaoiannou. En ltinerario (1993: 162), Paz arguye que “EI verdadero cadáver intelectual de nuestro tiempo no es el del marxismo sino el de la idea de la historia como depositaria de una mítica trascendencia.” De qué manera podría el marxismo sobrevivir cuando una de sus principales afirmaciones es un “cadáver intelectual”? Estamos aquí señalando lo que probablemente mantuvo a Paz leal a la izquierda y que evitó que él pudiera mirar más allá. Paz nunca dejó de reconocer su deuda con el gran filósofo alemán. Rutinariamente presentaba a Marx como uno de los dos o tres pensadores que más influyeron en él. En los catorce tomos de Obras completas, menciona y cita a Marx más que a ningún otro. La mayoría de las referencias a Marx parecen expresar la adopción de los puntos de vista del filósofo alemán, o por lo menos señalar complicidad intelectual genuina. Pero lo que cautivó a Paz no fue Marx, el crítico de la economía política capitalista, el filósofo hegeliano de historia y creyente de la lendemains qui

Thomas Alba Edison asume su misión luciferina:

lo hacíamos tres por uno

el martes era para llevar

—y qué fácil lo llevábamos—

Traías el amor bajo la manga

y aparecían las horas en tu pelo

Entonces tu cuerpo

era más sencillo que hacernos un té

Nos amábamos como si nada

como si no se amaran los que aman 19

El El lEgado lEgado dE dE los los monstruos monstruos IIII

Acompañan, Acompañan, no no obstante, obstante, aa una una cauda cauda de de científicos científicos reales reales que que acometieron acometieron la la fantasía fantasía antropopéyica antropopéyica según según iban iban desentrañando desentrañando los los misterios misterios de de la la biología biología yy la la química, química, los los secretos secretos de de un un mundo mundo natural natural que que les les iba iba pareciendo pareciendo cada cada vez vez más más semejante semejante aa un un mecanismo mecanismo de de relojería, relojería, una una pócima pócima oo una una prodigiosa prodigiosa pero pero desmondesmontable table maquinaria maquinaria de de músculos, músculos, huesos huesos yy energía energía vital. vital. No No obstaron obstaron las las advertencias advertencias de de la la negra negra leyenda leyenda automática automática para para que que en en los los siglos siglos xvii xvii yy xviii xviii la la realidad realidad misma misma volviese volviese aa suscribir suscribir los los planteamientos planteamientos previos previos de de la la fantasía: fantasía: Vaucasson Vaucasson

Dale vida al papel. Accede a impactantes contenidos de Realidad Aumentada, videos y animaciones, descargando a tu dispositivo móvil la Aplicación gratuita vidaAccede al papel.a Accede a impactantes contenidos Dale vida alDale papel. impactantes contenidos Visión BUAP

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Entonces Entonces había había entrega entrega aa domicilio domicilio

niños niños yy taxis taxis

en en sus sus pliegues pliegues crecían crecían verduras verduras

No No debía debía haber haber los los papeles papeles doblados doblados

el el pan pan se se volvía volvía cosa cosa fácil fácil

Entonces Entonces nos nos salía salía harina harina en en los los abrazos abrazos

sible, requiriesen ser admirados, castigados y satanizados

con la atribución de la creatividad antropopéyica. En una

visita del rey francés a la corte florentina, Leonardo da

Vinci construye un pequeño león que canta mientras

vomita una nube de diminutas flores de lis; Descartes

Había sólo de dos: de tu saliva y de tu aceite

—Los cuatro elementos eran para burgueses,

siempre sobrados y haciendo poco, los conoces—

Hacíamos el amor apenas con tomate y queso

y a veces era tan natural

que sólo hacíamos el amor con sal*

Imagen: Banksy, Chiapas, 2001.

fabrica su muñeca; y Silvestre II suma una cabeza

* Tal como se narra, mi vida con Rosicler así ha sido en los hechos.

En su libro sobre Karl Marx, Isaiah Berlin escribe que “Karl, quien alcanzó madurez a muy temprana edad, se convirtió en lector devoto de la nueva literatura romántica; el sabor que adquirió durante esos años impresionables se manutvo inalterado hasta su muerte” (Berlin, 1963: 27).

parlante al ejército de cabezas fáusticas hasta enton-

ces sólo alimentado por magos de rigurosa ficción.

Las más de las veces estos autómatas son

chantent, sino el escritor engagé radical y romántico que se lamenta por la extinción de la humanidad bajo el capitalismo moderno.5 Paz parecía particularmente seducido por el análisis de la malaise de nuestra civilización (capitalista) de Marx (pero también por el de Nietzsche y el de Freud), por lo que le hace al ser humano, no tanto por sus implicaciones en las clases sociales, modos de producción, “superestructura”, el estado y otros indicadores del análisis marxista. En su discurso al recibir su Premio Nobel (1990), Paz aun afirmó que “el triunfo de la economía de mercado –un triunfo por default del adversario– no puede ser únicamente motivo de regocijo. El mercado es un mecanisme eficaz pero, como todos los mecanismos, no tiene conciencia y tampoco misericordia” (Paz [1990], 1994, vol.3: 40). En resumen, Paz descartaba gradualmente parte de su entusiasmo juvenil por la izquierda. No obstante, su insatisfacción con la lógica esencialmente materialista de la modernidad, persistió haciendo eco en el cuestionamiento implacable del joven romántico Marx. Por ello, la crítica que Paz hizo al mercado y el capitalismo comúnmente se ha interpretado en México como de inspiración socialista, ignorando el hecho de que las ideas de Paz sobre arte y literatura fueron moldeadas por diferentes corrientes del Romanticismo, desde las de los fundadores ingleses y alemanes (incluyendo a Marx y Freud) hasta las de vanguardia literaria de América Latina y, por supuesto, la del surrealismo. La concepción romántica del arte y del artista fue dominante durante el siglo xix y ha sido el cimiento del arte de vanguardia del siglo xx. Ahora bien, como Jacques Barzun acertadamente lo plantea, esta concepción proclama que el arte está únicamente destinado para redimir a los modernos a partir de los siete “pecados capitales”. “La utilidad (también llamada materialismo), Inhumanidad, Anonimidad, Relatividad, Mediocridad, Confusión y Razón” (Barzun, 1973: 76). La mayor parte de la crítica de Paz hacia la sociedad burguesa es del tipo común: sólo recicla la crítica romántica de los “pecados” identificados por Barzun. El México autoritario y en vías de desarrollo, con su clase culta fijada en las narrativas socialistas, revolucionarias y nacionalistas, no podía ser más receptivo a esta concepción europea y literaria de la cultura y de la política. Así, el México democratizador del siglo xxi bien puede volverse más amistoso en el futuro hacia lo que pudiera reformularse con facilidad, en términos actuales, como perspectiva postmaterialista. Al pensamiento político de Octavio Paz, al que yo llamo ‘liberalismo romántico’, a menudo se le malinterpreta en México y otros lugares, debido

desde luego tan increíbles como improbables.

El lEgado dE los monstruos II



El mito, la leyenda y la imaginación se adelantaron

como sólo podrían serlo

siglos a la realidad misma del sueño de la vida arti-

un volante suelto

ficial o automática. Pigmalión, Prometeo y Hefestos

aura de extraordinarios fueron pronto añadidos al selecto

Tu mirada franca, sin alguna biología

engendraron seres automáticos, falsamente vitales. En

club de los creadores automáticos. Fue como si su sabidu-

era de balín y dos canicas

el ámbito de la leyenda, seres humanos ordinarios con

ría, sólo explicable supersticiosamente en una inclinación

######

Entonces el amor se parecía a otra cosa

a los dos sobre una silla

Entonces éramos exactamente austeros

o cinco pesos

por lo oculto y en la transgresión de las fronteras de lo sen-

principalmente a que nunca se hizo por completo de ningún grupo o conjunto de ideas políticas (lo que se conoce como ideología política), eligiendo a la carta las ideas que mejor se amoldaban a sus actitudes complejas. Paz, como he intentado explicar en mi libro Del arte a la política. Octavio Paz y la búsqueda de la libertad, fue un romántico que simultáneamente despreciaba al materialismo y a la razón; un liberal que defendía la libertad y la democracia; un conservador que respetaba la tradición; y un socialista que lamentaba el marchitamiento de la fraternidad y la igualdad. Defensor de la transformación fundamental de cómo nos vemos a nosotros mismos y a la sociedad moderna, Paz también fue promotor del cambio paulatino, no de la Revolución. Finalmente, y como todos los artistas, también era libertario.

como de Fausto y don Juan: pactarios con el lado opuesto de las cosas, los insumisos buscadores de la vida artificial encarnan la inevitable, aunque siempre inútil, rebeldía del Sobre los monstruos o sus creadores –al fin y al

hombre contra la materia y la muerte.1 1

cabo los auténticos monstruos- Quirarte ha escrito: “En ambos casos sufren inicialmente el rechazo de la sociedad: están fuera de la norma, sacuden nuestra rutina para ofrecernos el fugar esplendor de la sorpresa”. Quirarte, Íbidem.

que parecía que los apretabas.

Esa noche que no ocurrió

subimos tambaleantes a tu cama,

no acaricié tu rostro y cómo tu rostro acariciaba.

Nos mordíamos pero no,

nos dijimos los teadoros indecibles.

Sí, Rosicler, no llegué a la cena,

guardo las no risas, las no copas,

las no piernas el no viazgo

El lEgado dE los monstruos II

estar clavado en el centro del infierno nos recuerdan

nuestra propia esclavitud a la materia, una esclavi-

tud a la que al menos podemos no resignarnos. Si el

rabino cabalista que creó al Golem es asesinado por

su criatura, no por ello deja de ser heroico al haber

faltado a Dios procurando la supervivencia de los suyos.

La supervivencia de los simios creados por Lucifer y la

omnipresencia del Golem en las calles praguenses son re-

liquia de que en el hombre pulsa la potencia de la libertad

creadora. Victor Frankenstein es tan hijo del Lucifer de Milton

HIStoRIA y MIto EN octAVIo pAz M i g u e l Án g e l R o drí g u e z

l Laberinto de la soledad (1949) preludia desde el epígrafe que las respuestas al enigma histórico de México no son, no pueden ser, unívocas, sino diversas y plurales. El mundo que constituye a nuestro país es lo Uno diverso. Y es otro poeta, Antonio Machado, quien cuelga la heideggeriana advertencia a los que extraviados caminan con los ojos de la gran verdad en la cara: Lo otro no existe; tal es la fe racional, la incurable creencia de la razón humana. Identidad-realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en el que la razón se deja los dientes: Abel Martín, con fe poética, no menos humana que la fe racional creía en lo otro, en la esencial heterogeneidad del ser, como si dijéramos en la incurable otredad que padece lo uno.1

Octavio Paz, El laberinto de la soledad. Fondo de Cultura Económica, México, 1995.

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Fue maravillosa la cena que no tuvimos.

¿La recuerdas? Toda la noche riendo sin haber reído.

Rozaba sin rozar tu pierna,

repitiendo lo que no te he dicho:

“qué bien no te ves con ese vestido”.

Habría besado tus medias verdes,

y apretabas tanto los dientes

Octavio Paz había conocido en España la experiencia de la dictadura franquista. El horror y la violencia por la incurable obsesión de lo Uno. En muchos sentidos, El laberinto de la soledad es la genealogía, crepúsculo y renacimiento de los sucesivos sistemas de domesticación del ser humano por los que México ha pasado. Para decirlo con Michel Foucault, el libro de Octavio Paz describe poéticamente, a través de los mitos y los ritos de los mexicanos, “el juego azaroso de las dominaciones”. Desde la Conquista y la Colonia, pasando por la Independencia y la Revolución, hemos transitado por el patrimonialismo, el caciquismo

Gabriela González Leal, Reflejo/In memoriam, 1986

El “teseo romántico en el laberinto de la modernidad” no se conforma, se rebela a su destino y pretende encontrar la salida a la apolínea construcción geométrica ideada por Dédalo.

Vuelvo a tu boca y su vainilla

Vuelvo como quien vuelve a su ciudad

y encuentra que no han crecido los niños

que no hay nada boca arriba

que prevalece

tu bocación de vainilla

militar y el dominio de la Iglesia, hasta el gobierno de un solo partido. Y, como si se hablara de los okupa de Wall Street, entre las amenazas que acechan el futuro de México, además del cesarismo, se encuentra la tentación del “gobierno de los banqueros”. Y la realidad del poeta, acosada por los totalitarismos de todo signo, lo conduce a una búsqueda desesperada. La fe y la razón quedan atrás, derrumbadas, quemadas en el holocausto nazi: Dios ha muerto. Y la utopía se apaga en las cárceles del pensamiento soviético. Nada para mitigar la angustia de la nada, ni un pensamiento, ni una idea que llevarse a la boca. Sólo la nada, estamos solos. Y esa soledad universal nos convierte, por primera vez, en contemporáneos de todos los hombres. En ese tétrico paisaje piensa el poeta en torcerle el cuello al Minotauro, el “Teseo romántico en el laberinto de la modernidad” como Jacques Lafaye lo nombró, no se conforma, se rebela a su destino y pretende encontrar la salida a la apolínea construcción geométrica ideada por Dédalo: ¿cómo dar un viraje a la historia de México cuando los humanismos occidentales muestran por todas partes un fracaso estrepitoso en la tarea de formar a los seres humanos? Y la respuesta es clara. México tiene que aprender a pensar por sí mismo. “Hemos pensado muy poco por cuenta propia; todo o casi todo lo hemos visto y aprendido en Europa y Estados Unidos. Tenemos que aprender a mirar cara a cara la realidad. Inventar, si es preciso, palabras e ideas nuevas para estas nuevas y extrañas realidades que nos han salido al paso. Pensar es el primer deber de la ‘inteligencia’. Y en ciertos casos el único.” Muchos años después de la escritura de El laberinto… y hasta el final de sus días, Octavio Paz lamentaba que la inteligencia mexicana hubiese abandonado, en la exitosa carrera política, burocática o tecnocrática del funcionario público o en la cómoda soledad becada de los cubículos universitarios, la misión fundamental de los escritores y los intelectuales, que es la de mantener viva la llama de la pasión crítica. El poeta concluye el cuadro señalando que “vivimos el mundo de la violencia, de la simulación y del ‘ninguneo’, el de la soledad cerrada”. Y nos

Diagrama del funcionamiento interno de la muñeca parlante de

Thomas A. Edison (detalle), 1890.

recomienda una cura de soledad abierta, sin máscaras, un mirar de frente los ojos de la bestia, así, desde la desnudez y el desamparo, es posible empezar ‘a vivir y pensar de verdad’. Allí, en la soledad abierta, nos espera también la trascendencia: “las manos de otros solitarios”. Considerando la barbarie de la civilización, se trata de un final moderadamente esperanzador. María Zambrano escribió una crítica a El laberinto... en 1964, pero que se publicó hasta julio de 1995 en Vuelta (núm. 224). Piensa la filósofa malagueña que toda la obra de Octavio Paz debería llamarse como su primer poemario: Raíz del hombre (1935-1936). Y observa en la avidez de respuestas del mexicano la persecución de lo humano hasta los intestinos del Orco. Escribe Zambrano, identificando la herencia epistemológica y ontológica de Paz: Desde el Romanticismo se han ido verificando diversos descensos a los infiernos; infiernos del alma asfixiada, de lo no dicho, de lo imposible de expresar, de la blasfemia misma... En todo caso, una visita a los infiernos parece obligada; una larga, lúcida visita a todos sus laberintos infernales donde el bien y el mal presentan otras caras, y todo parece intercambiable; donde las definiciones racionales y establecidas pierden su vigencia; donde todo lo que se sabe se olvida, porque lo olvidado vuelve y se presenta en una memoria continua, sin principio, ni fin: sin punto de referencia.2

El viaje que la filósofa observa en El laberinto... es un sueño lúcido en el que se funden, como ocurre con Dante, la poesía y la filosofía. En pocas palabras, es un sueño que palpita de vida en la vigilia, la pretensión de esclarecer la oscuridad sin alumbrarla: “donde reside la verdad de nuestra vida; el lugar de nuestro infierno, que es el mismo de nuestro paraíso”. Es un lugar que sólo una poesía atravesada de pensamiento, como la de Paz y como la de Luis Cernuda, y como la escritura de ella misma, pueden alcanzar: poesía y filosofía en diálogo y en comunión, como en la escritura de El arco y la lira. El arco y la lira es en muchos sentidos la historia de la evolución de la conciencia de Octavio Paz. De los grados de autonomía e independencia con que el poeta puede sentir y pensar la poesía. Del nacimiento de la mente moderna que individualiza legítimamente la libertad de pensamiento. De la historia de un yo diverso que son la poesía, los poetas y los poemas. Es la confesión de un credo politeísta que descree María Zambrano, “Un descenso a los infiernos”, en revista Vuelta, núm.224, julio, 1995, México, p.16.

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la vida. No obstante, aun en sus caídas hay cierta gran-

tigo por su afán de secuestrar de los cielos la chispa de

en la creación de autómatas reciben ciertamente un cas-

separación del padre. Los abuelos de Victor Frankenstein

remedia en su ficción de vida automática su angustia de

además de espejo cóncavo, juguete del niño moderno que

nuestros ojos lo hacían.

Perdóname, Rosicler, por olvidar hacerte el amor cuando

que no te mordiera cuando el sofá ofrecía comodidades.

lo que fuimos a los quince y lo agradable que era alguien,

Pero también era noble verte y no besarte, hablarnos de

días en tus ojos. Los muslos qué culpa que tu luz me atara.

deza. Prometeo y Lucifer, creadores de autómatas

imperfectos, pagan su soberbia con sendos encade-

namientos; el hombre, con todo, no ha dejado de

de cualquier monismo o teoría general del arte poético. Es la tradición de la ruptura. En este ensayo Octavio Paz rompe con la poética de Reyes. En muchos sentidos debe leerse como la historia del necesario parricidio. Hace más de veinte años leí, o, mejor dicho, viví en El arco y la lira de Octavio Paz. Y el mundo se rehizo en mi interior cuando entendí que la lectura de la poesía te aproxima, con la experiencia poética, a la otra orilla: Mahaprajnaparamita. Sin embargo, la poesía sólo será comprensible si “...nos incluye y su descripción será la de nosotros mismos”. Es entonces en la inclusión y en la participación con la poesía que el ser se funde con los otros en la historia. Pero, ¿qué clase de inclusión y de participación tiene en el tiempo presente el ser humano en el mundo? ¿Estamos humanizando o estamos adiestrando, domesticando, la participación del ser humano en el mundo? ¿No es la libertad uno de los mitos centrales de la filosofía política y la filosofía de la historia? La pregunta por el ser conduce a la formación, a la educación y a la multiplicación de las cuestiones: ¿cómo educamos o formamos al ser humano sin vulnerar su dignidad y sus libertades, sin domesticarlo, sin convertirlo en un ser unidimensional? ¿Es la idea de sistema la que debe prevalecer, como hasta ahora ocurre, en el ordenamiento de las metas fundamentales de la educación de la infancia y la juventud? ¿Qué formación, qué inclusión y qué participación posibilitan mejores horizontes a las libertades y a los derechos humanos fundamentales, a la diversidad lingüística y cultural? En El arco y la lira Octavio Paz define a la participación con el rango de necesidad. Sigue las enseñanzas de Martin Heidegger, quien la mira como condición necesaria:

admirarlos porque ese castigo en el Cáucaso y aquel

A saber, en tanto no seamos “partícipes” (Teilnehmend), en tanto estemos “desvinculados”. Participación y estar vinculados constituyen, según esto, la condición necesaria para que el tiempo llegue a ser para nosotros. Pero, ¿participar en qué? ¿Vinculados a qué? En verdad, eso no está dicho. Por tanto eso queda abierto y es opcional, de modo que sólo depende, simplemente, de que nosotros participemos en la existencia (am Dasein), sin apartarnos de las tareas apremiantes, de que aprovechemos la oportunidad inmediatamente, capturemos lo más cercano, y nos dediquemos a lo urgente.3

Ibid., p.62

El lEgado dE los monstruos II



De entrada resulta irónico que sea Descartes, fun-

dador del pensamiento moderno, el protagonista de

una tal leyenda. En el fondo, sin embargo, la idea no

resulta tan descabellada. Desde sus primeras manifes-

taciones míticas, la creación de autómatas y simulacros

de lo humano tiene profundas raíces en la búsqueda de

los hombres por allanar el camino hacia la autoconsciencia

mediante una rebelión contra la omnipotencia y la crueldad

asesina de la divinidad: en buena medida, el androide es,

Gabriela González Leal, Embarcación, 2013.

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Perdona que olvidara hacerte el amor cuando el sofá lo

deseaba y se subía tu vestido. Me distrajo algo de tu rostro,

una luz que jugaba a pantomimas, que me hacía mirarte

por las horas. Lo sé, tus pechos no merecían que pasara

De esta manera, la determinación de lo que se es está dado por la ocupación de uno, en lo que uno participa de manera permanente. Sabemos lo que somos, subraya Heidegger, pero esa forma de participación, sin embargo, no nos alcanza para saber quiénes somos, no pertenece a nuestro Dasein: “El participar a que se refiere el poeta constituye nuestro Dasein en la que se juega absolutamente el Ser y el no-ser. En ese participar se decide previa y permanentemente cómo somos eso a lo que nos dedicamos.” Ignoramos cómo y con quién vincularnos, en cambio, sabemos que la participación es el camino que crea las condiciones necesarias “para que llegue el tiempo en el que ‘lo divino nos alcance’, en el que el rayo nos golpee.” El rayo que los poetas llevan, a su vez, al Dasein del pueblo. La palabra y el lenguaje sólo nos interpelan “cuando participamos en la poesía, es decir, en el diálogo” para que acontezca el tiempo de experimentar quiénes somos. En la búsqueda de la respuesta se corre el riesgo de excluirnos de lo poético “en cuanto configuración fundamental de la existencia histórica”. La vinculación y la participación con la poesía deben ser vitalicias. En El arco y la lira encontramos a un excéntrico antropólogo, como Herder y su amigo Levy Strauss, que busca la magia y la riqueza incomensurable de los mitos y, en ese acto, levanta una severa crítica a la pedagogia de las construcciones lógicas. Con su rebeldía desplaza el centro de teofanía de la razón filosófica a la revelación poética. Y con ello regresa la primacía a la imaginación y a la fantasía. Y sienta su identidad pluriversa de poeta. Plural y Vuelta, podría decirse, son dos imágenes de aquel sueño. Octavio Paz argumenta con los estudios lingüísticos de Piaget. Recuerda que los niños prefieren la narración fantástica, la magia de los personajes y las tramas misteriosas. El poeta mexicano llega a una primera aseveración central de su poética: “Todos sabemos escribe que no solamente los poetas, los locos, los salvajes y los niños aprehenden al mundo en un acto de participación irreductible al razonamiento lógico; cada vez que sueñan, se enamoran o asisten a sus ceremonias profesionales, cívicas o políticas el hombre ‘participa’, regresa, forma parte de esa vasta ‘society of life’ que constituye para Cassirer el origen de las creencias mágicas.” La mirada del poeta mexicano se desplaza hacia el Oriente para comprender y penetrar lo sagrado. El término sánscrito Mahaprajnaparamita (Maha es grande, Prajna es sabiduría y Paramita es la otra orilla alcanzada), tomado de Hui-neng, patriarca chino del siglo VII, resume, en palabras de Paz, “la experiencia central del budismo”. La gran sabiduría, la otra orilla. Orilla que no está lejos sino dentro de nosotros. Una visión muy cercana a la lectura que Miguel de Unamuno hace de El Caballero de la triste figura. Las fugas, las alucinantes aventuras en las que

casos asistimos a la didáctica del sabio deicida que recibe

o podría recibir su castigo por haber aspirado a liberar a

los hombres del azote de la muerte usurpando con ello la

mayor cualidad divina, que es la capacidad de animar lo

inanimado. Sólo el viejo Gepetto, alquimista involuntario

Lo sé, tus pechos no merecían que pasara días en tus ojos

el Quijote se la pasa remendando su lastimado ser, son hacia el interior, hacia la otra orilla, hacia Dios. Es un viento, un soplo que nos arroja irremisiblemente, al margen de la voluntad, hacia afuera y hacia adentro de nosotros. La experiencia religiosa del Oriente, observa Paz, tiene algunas convergencias con la tradición cristiana. En ambas creencias se inaugura una ritualidad en las formas de participación del ser humano en el mundo que podría incubar la fuerza para el gran viraje, el salto que nos hace “otros”. Una fuerza divina, sin rostro, que lo mismo escoge al malvado que al santo para llevarlo al cruce de caminos. Octavio Paz cita a El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina, y El esclavo del diablo, de Antonio Mira de Amescua, para ilustrar la caprichosa presencia del soplo divino que “rompe la cadena de las causas y los efectos” y propicia la transformación instantánea del ser humano, por la vía de las pasiones, en otro ser. La fe puede romper la fatalidad histórica. Pero junto a ella aparece el terror sagrado, el misterio que hace temblar. Es un sentimiento originado por lo inefable. Una tensión entre la seducción y la repulsión. La presencia del horror que inmoviliza: “Es un rostro al que afluyen todas las profundidades, una presencia que muestra el verso y el anverso del ser.” Es la revelación como forma de conocimiento. Otra fuente abandonada y estigmatizada de los aprendizajes en las escuelas del mundo. La revelación poética es para Octavio Paz, como para Martin Heidegger, una experiencia que nos acerca a la realización de nuestra posibilidad de ser que somos, el proyecto de ser humano siempre hacia alguna parte. ¿El punto de partida? La carencia original del ser, el inconveniente de nacer, “el abrupto sentimiento de estar (o encontrarse) ahí.” Así pues, en La casa de la presencia de Octavio Paz están presentes el romanticismo inglés y el romanticismo alemán, Nietzsche y, de manera fundamental, el pensamiento de Martín Heidegger. El joven poeta leyó las traducciones que Juan David García Baca, Manuel Sacristán Lauzón y José Gaos, entre otros, hicieron de Heidegger y de Heinrich Heine. Son los filósofos, poetas y ensayistas del exilio español que participaban en El Hijo Pródigo. Una revista en la que Octavio Paz destacaba como editor. La filosofía de Heráclito, traducida por Juan David García Baca, invade la prosa del poeta cuando escribe que al lanzarnos hacia adelante avanzamos hacia nosotros mismos, viviendo y muriendo

y padre célibe de una criatura que le había nacido

La revelación poética es para octavio paz una experiencia que nos acerca a la realización de nuestra posibilidad de ser que somos, el proyecto de ser humano siempre hacia alguna parte.

muerta, gozará impunemente de semejantes

milagros.

El lEgado dE los monstruos II

por Alberto Magno, Fausto y el Marqués de Villena,

todos ellos cómplices del rabino cabalista que en

mala hora animó al Golem asistido por la rueda del

“Sefer Yetzirá”. El cuento, por otra parte, anticipa las

ironías del Edison de La Eva futura, perturbadora novela

de Villiers, y sugiere innúmeras reflexiones metafísicas,

científicas o meramente ficticias asociadas con los riesgos

de la antropopeya, la inteligencia artificial, los horrores de

la rebelión robótica y hasta los debates en boga de la inge-

niería genética, la clonación y la eugenesia. En todos estos

simultáneamente. La unidad heraclitena de los contrarios: “vida y muerte, ser o nada, no constituyen sustancias o cosas separadas. Negación y afirmación, falta y plenitud, coexisten en nosotros. El ser implica el no ser y a la inversa. Esto es dice Paz lo que ha querido decir Heidegger al afirmar que el ser emerge o brota de la experiencia de la nada”. La condición de existencia de la nada es, nos recuerda el poeta, el ser. “porque la muerte nace de la vida... Somos el “fundamento de una negatividad”, pero también, como lo apuntó desde El laberinto…, “la trascendencia de esa negatividad”. Encuentro en Paz, como en Friederich Hölderlin, el propósito de alcanzar una relación más múltiple y más íntima con el mundo; esto es, una experiencia sensible extraordinaria, situada muy por encima del sistema de las necesidades físicas y morales. Se trata del disfrute de una vida humana más alta, de una conexión menos mecánica y artificial entre los seres humanos, más natural. Se trata de imaginar –aunque eso resultara impropio– un más alto destino: “una vida mayor que la vida de la necesidad… una satisfacción mayor que la satisfacción de necesidades, una satisfacción más infinita”. Es la elección entre un tiempo dominado por salvajes o la formación humana para celebrar La fiesta de la paz en la que la disolución poética de las contradicciones disuelve de igual manera los odios y las guerras que nacen de las contradicciones de la historia. Y me quedo con un ramo de ojos azorados en la mano, son miradas que me interrogan y se meten en mis sueños: ¿cómo pacificar un país podrido por el interés económico? ¿Qué formación humana, centrada en qué valores, sentimientos, saberes y conocimientos, principios, habilidades y destrezas, permite mejores horizontes para la especie y para la vida del cosmos? ¿Qué medios e instituciones privilegiar para aligerar el paso y construir la fiesta de la paz en México? Y recuerdo aquí los versos de “El cántaro roto”:

hay que soñar hacia atrás, hacia la fuente, hay que remar siglos arriba, más allá de la infancia, más allá del comienzo, más allá de las aguas del bautismo, echar abajo las paredes entre el hombre y el hombre, juntar de nuevo lo que fue separado, vida y muerte no son mundos contrarios, somos un solo tallo con dos flores gemelas, [...]

que contiene esta historia. Más allá de su posible influjo sobre el traslado del Conde Drácula a Inglaterra y de las más obvias alusiones a las criaturas de Victor Frankenstein, la muñeca de René Descartes consagra una antigua tradición que vincula a los sabios con la tentación prometeica o luciferina de usurpar a los dioses la facultad de dar vida a la materia inanimada. Con el simio de Lucifer y los muñequitos animados de Prometeo, el cuento cartesiano se suma a las leyendas de autómatas, homúnculos y cabezas parlantes creadas

A veces se necesitaba tan poco

que hacíamos el amor con sal

El lEgado dE los monstruos II

aquel padre enrarecido quiso evitar sospechas y

guardó a su autómata en una caja semejante a un

ataúd. Poco después, el capitán de la embarcación

descubrió a la muñeca. Convencido de que aquel

portento sólo iba a acarrearle desgracias, el marino lo

arrojó al mar. La versión más extrema de esta leyenda

dice que Descartes, famoso por su mal temple, asesinó

al marino y lo echó por la borda como éste había hecho

Creo que no hace falta señalar el tumulto de reminiscencias

primero con su llorada hija automática.

LAS NocHES oRIENtALES DE “pIEDRA DE SoL” J a v i e r V a rg a s de L u n a A Juan, hermano de tantas cosas

e “Piedra de sol” se puede decir, tanto cuando se tiene como único derrotero de lectura la razón crítica o la reflexión juiciosa, que Octavio Paz conjuga en el poema la visión del antropólogo con su oficio de ensayista; que al reconstruir en lengua española las especificidades de su tiempo más nativo buscó darle vigencia a todos nuestros siglos precedentes —y a los especialistas del mestizaje mexicano, por supuesto—; que las vanguardias del siglo xx se redimensionan en su voz porque su poesía marca las pautas de una nueva modernidad entre nosotros; que se le desglosa mejor desde un surrealismo de corte más bien intimista; que la latinoamericanidad de su lirismo, muy a lo Huidrobo, liquida la inmovilidad de cualquier presente con un gran etcétera hecho de nuevas explicaciones. Como puede verse, su poema da mucho juego a las lecturas sociohistóricas —qué grande es la tentación de utilizar aquí el manido término de “sociocrítica”—, ésas mismas que si bien nunca han ignorado las eternidades circulares que bullen en los subsuelos prehispánicos del poema, en cambio sí que se han desentendido del orientalismo de sus versos. En “Piedra de sol” hay un inventario de figuras, de símbolos y de momentos que van más allá de la pura y simple coincidencia con aquellas tradiciones orientales, esas noches cuyos personajes —árabes, persas, indios, sirios, egipcios, chinos, judíos, nazarenos, adamitas, etc.— habitan en los relatos de Las mil y una noches. Basta iniciar la lectura del poema para reconocer en él algunas de las idílicas geografías de Sheherezada y, asimismo, para intuir que en el interior de los versos todo quiere ser armonía de una edad encantadora, casi paradisíaca: “un sauce de cristal, un chopo de agua/ un alto surtidor que el viento arquea/ un árbol bien plantado más danzante/ un caminar de río que se curva/ avanza, retrocede, da un rodeo”. Allí, en las puertas mismas de su poema, Paz nos entrega la calma de un escenario idealizado que se corresponde, casi con total transparencia, a muchas de las descripciones de las noches orientales —ver la “Historia de la Ciudad de Bronce”—. Por lo demás, en “Piedra de sol” esa calma idealizada representa #

de que todos los animales son en cierto modo

Descartes es, quizá, el más elocuente. Convencido

e la larga lista de autómatas legendarios, el de René

autómatas, el filósofo habría llevado su pasión por la mecánica al extremo de construirse una niña artificial que remplazara a su hija Francine, muerta a la edad de cinco años. Demente o solitario, Descartes habría consagrado su existencia y sus afectos a aquella

* No se trata de una doble personalidad,

son exactamente la misma.

basta iniciar la lectura de “piedra de sol” para reconocer en él algunas de las idílicas geografías de Sheherezada y para intuir que en el interior de los versos todo quiere ser armonía de una edad encantadora, casi paradisíaca.

mujercita, a medias alquímica y a medias metafísica. Cierto día, de viaje por el mar de Holanda,

AARosicler RosiclerooVerdichina Verdichina**

también un mundo interior que muy pronto servirá de contrapeso. Dicho de otra manera, esa armonía idílica que percibimos al iniciar los recorridos por el poema de Octavio Paz exhibe un doble filo poético que valida el modelo de las tranquilidades en crisis utilizado por Sheherezada: de las presencias luminosas a las oscuridades al acecho en cada una de las noches árabes; de una sonrisa que todo lo corrige “comiendo una naranja” a “los carajos, los ayes/ el silencio del criminal” en los días del poema. Sin forzar el análisis, en el mismo título de Las mil y una noches —Alf laylawa-layla en el original, lo que en puridad se corresponde a “una noche y mil noches”— también se hacen evidentes las concomitancias entre Oriente y el poema de Octavio Paz. De hecho, en los lúdicos malabares de este número transfinito volvemos a iniciar por primera vez el camino hacia un destino siempre inevitable y, asimismo, siempre interminable. Leyéndola hacia atrás o hacia adelante, contándola desde cualquier ángulo aritmético, la cifra es perfecta gracias a sus valores de palíndromo. Se trata, lo sabemos, de un número capicúa cuya “magia de espejos” —diría orientalmente “Piedra de sol”— estaría levantando el telón de las palabras cuando de improviso éstas han llegado a su punto final, y así hasta terminar nunca por empezar siempre. Y mientras “no pasa nada cuando pasa el tiempo”, Octavio Paz continúa jalonando su poema con los lienzos de aquel libro fundamental donde todo es relato en el relato, texto mayor dentro de otro que lo sucede o que lo persigue, voz de un narrador que habla de un tal rey Shahriar que se dirige a la hija de uno de sus emires quien, arrebatada de miedo por su vida, le participa —y nos participa— que un “día entre los días” conoció a un mercader que todo lo interrumpe para contar la vida de un barbero que se detiene a explicar las aventuras de un esclavo suyo que recuerda la historia de un ladrón que algo alguna vez le reveló las vicisitudes de cierta princesa… —y así hasta que todos “los instantes se despeñan en otros y otros”, tal y como vuelven a coadyuvar en la explicación los versos aquí orientalizados de “Piedra de sol”—. Al caer en la cuenta de todas estas realidades que van y vienen de Paz a Sheherezada, en ida y vuelta de lo mexicano a las noches árabes —y siempre viceversa—, es menester exponer la puntualidad de otros momentos para sostener con mayor eficacia el orientalismo del poema. Por lo demás, el señalamiento no pretende cancelar la búsqueda de nuevas alternativas para sentir o presentir “Piedra de sol” sino, por el contrario, ensanchar el regocijo de la lectura. Pongamos, pues, nuestra atención en una de las imágenes que Paz utiliza al hablar de los “hermanos como dos espejos/ enamorados de su semejanza”. Aunque el incesto es una realidad más que formal en varios pasajes de Las mil y una noches, su mención en ambos textos no dejaría de representar una pura casualidad literaria pues estamos frente a un asunto capaz de sufrir mención y elaboración en cualquier universo cultural, sin que por ello pudiera hablarse de presencia, préstamo, influencia o intercambio detópicos

Ilustración: Edmund Dulac, Sheherezada, la heroína de Las mil y una noches, 1907.

La muñeca de descartes

Las vanguardias del siglo xx se redimensionan en la voz de Paz, porque su poesía marca las pautas de una nueva modernidad entre nosotros.

Ilustración: Edmund Dulac, El Rokh, 1907.

^^El cuadErno dE rosiclEr^^

—o de intertextualidad, al decir de los entendidos—. En efecto, desde Sófocles el incesto está por todos lados en la literatura universal —Clorinda Matto, Gómez de Avellaneda, Cirilo Villaverde, Pirandello, Frisch, Faulkner, Vargas Llosa, Carpentier, Cortázar, Paul Auster, García Márquez…—, y, sin embargo, la imagen deja de ser coincidencia cuando en uno de sus relatos Sheherezada nos habla, con la precisión de Octavio Paz, de dos seres cuyo parecido era tan perfecto que se “les hubiera tomado por gemelos”. Se trata de la “Historia de Kamaralzaman y la princesa Badur”, donde él es la versión masculina de la belleza de una mujer mientras ella representa el arquetipo femenino de lo que alguna vez pudo ser la belleza en un hombre. Eran iguales en hermosura, aunque diferentes en sexo, se dice en las páginas del relato. Estamos frente a un cuento de bellezas paralelas en el cual Kamaralzaman no cree en el amor y desprecia toda idea de matrimonio mientras, a varias lunas de distancia, la princesa Badur hace lo propio al rechazar a cada uno de sus pretendientes. Al final, es tan extraordinaria la hermosura de su semejanza que, a pesar de la lejanía, ambos terminarán conociendo el amor por la vía de su contradictoria igualdad; así, después de sortear los obstáculos con que se sazona la historia, los personajes se seducen entre ellos con la sincronía sentimental de dos humanidades que se equivalen en todo o casi todo, incluso en el amor propio convertido aquí en simetría erótica, en apasionada fraternidad y, muy en especial, en “el incesto/ de los hermanos como dos espejos/ enamorados de su semejanza” —al decir de Paz en sus versos—.

Para citar otros rápidos ejemplos, “el deslumbramiento de las alas/ cuando se abren a mitad del cielo” remite con nitidez a la forma en que son descritas esas aves magníficas —llamadas “rokh”— que con su vuelo eclipsan varias de las historias orientales, sobre todo durante los viajes de Simbad quien, por lo demás, es también un marino de jornadas circulares. Más adelante, de las “Historias de Yamilka, princesa subterránea” escurren las mismas gotas de diamante líquido que anuncian las “gotas de luz de entrañas transparentes” de “Piedra de sol” —entre tantas otras equivalencias que podrían mencionarse—. Ahora bien, todo esto invita a exponer el gran número de piezas de convicción oriental que, sin coincidir con precisión en Las mil y una noches, coronan el poema de Octavio Paz, como si sus versos hubieran alcanzado ya la mayoría de edad y se atrevieran a caminar a solas por los reflejos de lo aprendido; la lista es intensa y extensa, y vale la pena recordarla —aunque sin afanes de exhaustividad—: “un ave/ petrificando el bosque con su canto”, “falda de cristal”, “tigre color de luz”, “escritura del fuego sobre el jade,/ grieta en la roca”, “terraza del jazmín”, el “pasadizo de espejos”, “pasadizo/ que vuelve siempre al punto de partida”, “esas galerías obstinadas/ hacia el centro del círculo”, “miradas enterradas en un pozo”, “golfo de luz”, “tres niños oxidados”, “la tarde desde el arrecife”, “pétalo de cristal”, “paredes invisibles”, “torre de claridad”, “virgen lunar”, “casa de la muerte”. El último acto comprobatorio de su orientalismo tal vez tiene lugar en los títulos de ciertos libros o ensayos suyos —prosigo sin afanes de exhaustividad aunque sin olvidar por ello la diversidad de contenidos—: El mono gramático, El ogro filantrópico, El peregrino en su patria, Las peras del olmo, Los hijos del limo, La llama doble, El arco y la lira, El laberinto de la soledad, Vislumbres de la India y, por supuesto, las imágenes que utiliza en sus reflexiones sobre Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe y Marcel Duchamp o El castillo de la pureza. En todos estos nombres y en aquellos versos está latiendo el rasgo y la impresión de la imagen fantástica, la alusión a un mundo y a una época de maravillas que al parecer siguen sucediendo en el poeta. Inspirados en algunas de las ideas de Menéndez Pidal sobre el vigor de las presencias heredadas —ver Los españoles en la literatura—, puede decirse que los latidos de Oriente respiran en Paz, que son la inhalación y la diástole de su presente anterior y de su pasado progresivo. En este mismo sentido, Edward Said es mucho más explícito y abarcador cuando señala que la cultura española y el mundo islámico se contienen y se complementan, uno existe en el otro y mirarlo es, de alguna manera, mirarse.

En efecto, los pasados no son negociables o, para decirlo con las imágenes de Américo Castro —en De la edad conflictiva—, negar lo que está con nosotros más allá de nosotros es “vivir desviviéndose”, así de simple y así de azaroso. Por último, gracias a las noches orientales de “Piedra de sol” entendemos que la tarea del poeta es siempre provocar y provocarse acudiendo a su mirada más innata, al vigente olvido de sus lecturas, a los requiebros ocultos de su propia tradición hecha idioma, a las insuficiencias culturales de un adjetivo tanto como a sus silenciosas abundancias, y etcétera. Para llegar con las manos más libres de razón al instante de la escritura, Octavio Paz levanta la voz de su memoria sin levantarla y asume así la íntima defensa de una herencia que nadie reclama y que a todos pertenece; desconocerlo todo y entonces hacerse un ciego convencido, cumplir con su obligación de renovar y de mantener en vilo la matriz de los significados de cada palabra, ésos son los deberes primordiales de quien, como Paz en su poema, deambula por la escritura en un estado de infancia permanente y de muda efervescencia. Sí, el poeta herido por su acervo sabe de la imposibilidad de guardar las formas o de pensar como Dios manda en sus versos para luego erigir sobre ellos un templo de renovadas pronunciaciones. Sólo así la inocencia asumida de cada una de sus letras lo desnuda —y nos desnuda— de cualquier tentación racional, porque nunca el poeta cambió su primogenitura para llegar a conocer las enciclopedias que lo habitan, o porque ha intuido siempre que sus endecasílabos se inspiran en la fuerza más cotidiana y perfecta de nuestros golpes de voz, o porque Octavio Paz jamás tuvo necesidad de leer la crítica de Octavio Paz para levantar el lápiz y saltar el tiempo y hacerse invulnerable sobre una página. Tal vez ni siquiera quiso darle vigor oriental a sus versos al sospechar que su lenguaje era tan oriental como el que más, tan nuestro como el de siempre y tan universal como ninguno.

Francisco Díaz, Retrato de Octavio Paz, México, 1938. AGN, Archivo Fotográfico Enrique Díaz, Delgado y García.