uni 19 by UNIdiversidad Revista de pensamiento y cultura de la BUAP

UNIDIVERSIDAD REVISTA DE PENSAMIENTO Y CULTURA DE LA BUAP . AÑO 5 . NÚMERO 19 . JUNIO-JULIO 2015 . $40

ISSN: 2007-2813

PHOENIX Vol. II

5 Otra vez Sor Juana Inés en Puebla Sara Poot Herrera

n 1689, y desde el Convento de San Jerónimo de la Ciudad de México, Sor Juana Inés de la Cruz estuvo dos veces virtualmente presente en la ciudad de Puebla. Primero fue con las letras que escribió especialmente para el juego de Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Cathedral de la Puebla de los Ángeles en los maytines solemnes de la Purísima Concepción de Nuestra Señora. Después, con tres de los Villancicos que se cantaron [también] en la Santa Iglesia de la Cathedral de Puebla de los Ángeles en los maytines de solemnes del Nacimiento de Nuestro Señor Jesu-Christo, esto es, los de Navidad. Ese mismo año, se publicó en Madrid Inundación Castálida, reeditado en 1690 con el título de Poemas de la Única Poetisa Americana, Musa Décima, sóror Juana Inés de la Cruz, religiosa profesa en el monasterio de San Gerónimo de México. También en 1690 y de nuevo virtualmente, Sor Juana estuvo en Puebla con los Villancicos con que se solemnizaron en la Santa Iglesia Cathedral de la Puebla de los Ángeles los maytines del gloriosíssimo patriarca Señor San Joseph este año de 1690. Esta triple presencia de Sor Juana Inés de la Cruz en Puebla de los Ángeles estuvo festivamente acompañada con la música del maestro de capilla de dicha catedral, licenciado Miguel Matheo Dallo y Lana. Los versos de los villancicos salían por las puertas de la iglesia y volvían a entrar para celebrar primero a la Purísima Concepción de Nuestra Señora, después el Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo y más tarde al Señor San José. Los tres juegos de villancicos fueron impresos también en Puebla por Diego Fernández de León. En los mismos talleres de Diego Fernández de León se imprimió nada menos que la Carta Athenagórica de la madre Juana Ynés de la Cruz, religiosa profesa de velo y choro en el muy religioso convento de San Gerónimo de la ciudad de México, cabeza de la Nueva España, que imprime y dedica a la misma, Sor Phylotea de la Cruz, su estudiosa aficionada, en el convento de la Santísima Trinidad de la Puebla de los Ángeles, con licencia en la Puebla de los Ángeles: Diego Fernández de León, 1690. El 25 de noviembre del mismo año, Sor Filotea de la Cruz había firmado el prólogo de la Crisis sobre un sermón de la monja jerónima que, conjuntamente y con licencia del Obispo de Puebla, don Manuel Fernández de Santa Cruz, ahora aparecía con el título de Carta Athenagórica y empezaba a circular desde El Portal de las Flores de la capital poblana. De allí llegó a la ciudad de México y muy pronto también a España, donde apareció en el Segundo volumen de las Obras de sóror Juana Inés de la Cruz, monja profesa en el monasterio del Señor San producir un contrarretrato de lo más cómico. Tal vez sin obrar dentro de una tradición, los artistas Gerónimo de la ciudad de México (Sevilla, 1692). no pueden trabajar. El poema vale todo un artículo, o más. Pero que ediciones sí atañe al tema este breve es que sorjuaninas Sor Juana, metarretratista, pinta Los antecedentes delo las dedeépoca deestudio las piezas impresasse en Puebla de los dramáticamente y, como inspirada por el diablo (v. 11), aparece incompetente (vv. 19-22), Ángeles son literalmente pre-textos para los números 18 yderrideana 19 de Unidiversidad. Revista(vv. de Pensamiento y feminista (vv. 80-88), respondona (vv. 103-107), (vv. 64, 121-24), bajtiniana 209-12), prerromántica (vv. 367-70). a Sor Juanaeditores es ver que y elladiseñadores intuía posturas de teóricas del dos números Cultura de la Benemérita Universidad de Puebla. LosLeer coautores, estos futuro y tradiciones avant la lettre. Así, vislumbramos una parte de su visión clarividente cuando (año 5) vuelven sobreestudiamos, los trazospordeejemplo, quienlossecuadros construyó “diversa de sí misma” para de nuevo retratarla con en su galería de retratos, de los que aquí he enmarcado media docena, semblanzas que yacían ocultas en rincones mal iluminados. Al salir parpadeando a la luz, los signos de su época y de la nuestra, fuera de serie, legítima, ingeniosa, barroca, teóloga, intelectual, viene con ellos su pintora, también retratada. poeta: Sor Juana Inés de la Cruz, a los 320 años de su muerte (1695-2015).

los que, con verdes vidrios por anteojos, todo lo ven pintado a su deseo; Sor Juana InĂŠs de la Cruz

Jorge Hernández Sánchez, La Décima Musa, Colección Familia Trauwitz, México.

Jorge Hernández Sánchez, La enseñanza musical, Colección Familia Trauwitz, México.

Directorio Mtro. José Alfonso Esparza Ortiz

Diana Jaramillo

Rector

Jefa de redacción

Dr. René Valdiviezo Sandoval Secretario General

Sara Poot Herrera

Mtro. José Carlos Bernal Suárez

Coordinadora de dossier

Director de Comunicación Benjamín Hernández Rojas

Institucional

Cinthya Olguín Díaz Editores

Pedro Ángel Palou Miguel Maldonado

José Luis Ruíz Pérez

Directores

Diseño gráfico

Ana María Leal Contreras Digitalización Ángela Arziniaga Everardo Rivera Reprografía Ingrid Sánchez Morales Difusión Javier Velasco Distribución y comercialización

Agradecemos al pintor Jorge Sánchez Hernández (1926), y a la familia Trauwitz por permitirnos reproducir los retratos de Sor Juana. Las reprografías componen la segunda parte de la serie de cuadros denominada “Sor Juana, presencia, voz e imagen en el tiempo”. En estos cuadros se aprecian las edades y motivos más trascendentes de la Décima Musa idealizados por el artista.

Intercampus Research Program

Consejo editorial Rafael Argullol, Luis García Montero, Fritz Glockner Corte, Michel Maffesoli, John Mraz, José Mejía Lira, Francisco Martín Moreno, Edgar Morin, Ignacio Padilla, Alejandro Palma Castro, Eduardo Antonio Parra, Jorge David Cortés, Jorge Volpi, Herón Pérez Martínez, Francisco Ramírez Santacruz, Miguel Ángel Rodríguez, Vincenzo Susca, Jorge Valdés Díaz-Vélez, René Valdiviezo Sandoval, Javier Vargas de Luna y David Villanueva.

UNIDIVERSIDAD REVISTA DE PENSAMIENTO Y CULTURA DE LA BUAP, año 5, No. 19, junio-julio 2015, es una publicación trimestral editada por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, con domicilio en 4 sur 104 Centro Histórico, Puebla, Pue., C.P. 72000, y distribuida a través de la Dirección de Comunicación Institucional, con domicilio en Edificio La Palma, 4 sur No. 303, Centro Histórico, Puebla, Pue., C.P. 72000, tel. (01222) 229 55 00 ext. 5270, unirevista@gmail.com. Editor responsable: Dr. Pedro Ángel Palou García, pedropalou@me.com. Reserva de Derechos al uso exclusivo 04-2013-013011430200-102. ISSN: 2007-2813, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Con Número de Certificado de Licitud de Título y Contenido: 15204, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Permiso SEPOMEX No. Impresos im21-006. Impresa en Editorial Lapislázuli S.A. de C.V. Tecamachalco No.43, Interior A, Col. La Paz, Puebla, Pue. C.P. 72160 Tel. (222) 2 48 94 93. Distribuido por Comercializadora GBN S.A de C.V., Calzada de Tlalpan 572, Desp. C-302, Col. Moderna, Del. Benito Juárez. C.P. 03510, México D.F. Tels/fax: 01 55 56 18 8551. Este número se terminó de imprimir en mayo de 2015 con un tiraje de 3000 ejemplares. Costo del ejemplar $40.00 en México. Administración, comercialización y suscripciones: Francisco Javier Velasco Oliveros, Tel. (222) 5058400, javiervelasco68@hotmail.com. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de los editores de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Unidiversidad Revista de Pensamiento y Cultura de la BUAP está registrada en el sistema de información de la Universidad Nacional Autónoma de México sobre revistas de investigación científica, técnico-profesionales y de divulgación científica y cultural que se editan en América Latina, el Caribe, España y Portugal (http://www.latindex.unam.mx).

Índice De los hallazgos de Sor Filotea en el archivo de la Biblioteca Palafoxiana Diana Isabel Jaramillo

Aunque eres, Sorjuanilla, tan muchacha... Sara Poot Herrera

Retrat(it)os de Sor Juana Linda Egan

Cuestiones de autoría pictórica: el pincel y la imagen de la Virgen Patricia Saldarriaga

“Lo atrevido de un pincel”. Retratos y autorretratos de Sor Juana Inés de la Cruz: siglos xvii-xviii Michael K. Schuessler

Poesía popular y soez de Sor Juana: selección de villancicos y sonetos Claudia Parodi

Yo, la peor de todas Carmen Beatriz López Portillo

Sor Juana Inés de la Cruz y Antonio Núñez de Miranda: una relación conflictiva María Águeda Méndez

La participación cultural de Sor Juana en la Ciudad de México María José Rodilla

Máscaras para el manejo del espacio escénico en las comedias de Sor Juana Susana Hernández

70 76

Bibliotecas ajenas

San Cristóbal de las Tierras de Cristal Javier Vargas de Luna

Recordando a Edmundo Valadés en el centenario de su nacimiento Amelia Domínguez

De los hallazgos de Sor Filotea en el archivo de la Biblioteca Palafoxiana Colección de manuscritos de la Biblioteca Palafoxiana Diana Isabel Jaramillo

l acervo de la Biblioteca Palafoxiana tiene gran importancia histórica para la sociedad del siglo xxi, no sólo por los libros (impresos en formato códex) e impresos sueltos que conserva, sino por su colección de manuscritos de la época novohispana, los cuales contribuyen a esclarecer varios pasajes de la vida política e institucional; conversiones sociales y económicas, actividades culturales y actuaciones de la religión en México. La biblioteca fue fundada en 1646 por el noveno obispo de Puebla, Juan de Palafox y Mendoza, como parte de su proyecto renovador, el cual incluía contar con seminaristas instruidos y adscritos a las reformas eclesiásticas basadas en el Concilio de Trento. Para tal misión, la biblioteca tenía que estar dotada de los mejores libros en materia religiosa y de las ciencias de la época. Tras el obispo Palafox, el acervo que iniciara en cinco mil libros se fue enriqueciendo durante los siglos xvii, xviii y xix con la donación bibliográfica y documental de varias e importantes figuras eclesiásticas, así como por la incorporación de los acervos jesuitas, que al día de hoy integran 54 materias: Derecho canónico, Teología, Patrística, Pontífices, Homilética, Liturgía, Hagiografía, Derecho civil, Historia civil, Medicina, Filosofía, Geografía, Literatura, Química, Industria, entre otros; en catorce idiomas: latín, caldeo, español, francés, italiano, inglés, portugués, alemán, holandés, náhuatl, mixteco, griego, hebreo y árabe. En cuanto a la colección de manuscritos, se conservaron los testimonios de las diferentes etapas de la vida de la Biblioteca Palafoxiana; documentos de la administración del gobierno eclesiástico y la práctica pastoral de los obispos de la Puebla de los Ángeles y otras diócesis de América y Europa; así como los escritos sobre la vida intelectual y religiosa del Real Seminario Palafoxiano, el primero en América. Tras el regreso de Juan de Palafox y Mendoza a España, el obispado de Puebla, segunda ciudad en importancia de la Nueva España, fue ocupado por Diego Osorio de Escobar y Mendoza antes de que en 1676 fuera designado Manuel Fernández de Santa Cruz. De gran calidad intelectual, al igual que sus antecesores, Fernández de Santa Cruz fue un personaje preponderante por las decisiones y acciones tomadas como obispo. Hizo suyos los objetivos de difundir arte, cultura y devoción en su diócesis; entre muchas otras obras de trascendencia, concluyó las obras de la Catedral, de la capilla del Rosario y a él se debió el incrementó bibliográfico de la Biblioteca Palafoxiana. El prelado poblano era una de las figuras más influyentes en la Nueva España; el análisis de su correspondencia permite ver que mantenía relación con la mayoría de los prelados novohispanos; con los presidentes de las audiencias de Guadalajara, Guatemala y Manila; por supuesto también con su gran amigo y vecino, el arzobispo mexicano Aguiar y Seixas (Peña 37).

La introducción viene al caso para citar la correspondencia del obispo de Puebla Manuel Fernández de Santa Cruz (1691), como Sor Filotea, a la madre Juana Inés de la Cruz. Los manuscritos se encuentran en el volumen R478/181-183 y se titulan: “Borrador de la correspondencia de un censor religioso a una religiosa sobre la autorización para dar a la luz sus escritos.”, 3 f.; “Correspondencia de un censor a una religiosa sobre la publicación de uno de sus escritos.”, 8 f.; “Correspondencia a una religiosa sobre la instrucción de la lengua griega”. 1 f. Los tres documentos suman la minuta de la misiva del mitrado a Juana Inés, y un borrador de la “Carta de Sor Filotea”. Por el tono de amor filial y respeto, las cartas deberían incorporarse a la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz, pues descubren y resaltan la cordialidad y admiración intelectual del obispo de Puebla hacia la madre jerónima. Este hallazgo bibliográfico se debe a la pesquisa intelectual del maestro Jesús Joel Peña mientras laboraba como investigador de la Palafoxiana en el proyecto de catalogación dirigido por Adabi de México, A. C. Los documentos fueron dados a conocer en 2010 por el escritor Alejandro Soriano Vallès en su libro Sor Juana Inés de la Cruz. Doncella del verbo, editorial Garabatos: México, cinco años después de finalizada la catalogación (2004); ésta por su parte fue publicada ese mismo año por Fundación Mapfre Tavera; Adabi México, A. C. y Secretaría de Cultura de Puebla; donde se expone la totalidad de legajos manuscritos que se encuentran, en su mayoría, encuadernados junto a otros varios expedientes sobre las tareas y asuntos del obispado de Puebla, conservando,

de esta manera, su unicidad. El documento R478/181 tiene la leyenda de M. (que podría ser de Manuel) quien la Ama en Dios y para Dios, con remitente a la Madre Juana Inés de la Cruz. El segundo documento R478/182 aparece sin firmas, y el tercero R478/183 es de una caligrafía diferente aunque lleva el remitente: Madre y señora Juana Inés de la Cruz, firmado en 1692. Las mismas cartas, a su vez, tienen leyendas en el margen con la misma caligrafía, comentarios en latín y un solo comentario en español, adhesiones y referencias al texto. Sin embargo, la noticia del hallazgo en la Palafoxiana de esta correspondencia, eslabón de la documentación que incluye a la “Carta de Monterrey”, 1681, donde Sor Juana dialoga acaloradamente con su confesor, el jesuita Antonio Núñez de Miranda; la Carta Atenagórica, 1640, publicada por el obispo Fernández de Santa Cruz sin permiso de la monja, donde cuestiona el “Sermón del Mandato” del padre portugués Antonio Vieyra, y la Respuesta a Sor Filotea, 1640, escrita por Sor Juana, no se ha incluido a razón de completar las discusiones y defensas sobre la relación “inequitativa” de Sor Juana con la Iglesia católica, al igual que su devenir como escritora y figura intelectual de la Nueva España. Es decir, ha sido referenciada de soslayo, discutida con celosía dentro del espectro sorjuanista. Es así que son contados los textos o notas que las citan o, como fuente secundaria, hacen referencia a Soriano Vallès. Pocos investigadores, pocas menciones de tales cartas, a pesar de que se cuentan por decenas cada mes los artículos y libros sobre la vida y obra de Sor Juana Inés de la Cruz, pues las palabras de Sor Filotea a Sor Juana cuestionan la imagen que se ha generalizado en nuestra sociedad sobre el

Este amoroso tormento

hecho de haber sido una mujer coartada en su libertad poética, en su espíritu creador por el obispo Fernández de Santa Cruz. Ante la lejanía cronológica necesaria para escribir, reescribir y analizar la Historia, la Biblioteca Palafoxiana prepara una publicación facsimilar de este legajo de la correspondencia del obispo Manuel Fernández de Santa Cruz, con capítulos que agreguen luz al lector, cartas paleografiadas con notas y estudios realizados por expertos con conocimientos de la época, la obra y la vida de Sor Juana. El fin es que la publicación sirva a los estudiosos para profundizar y comprender la problemática que la figura de Sor Juana significó y significa para la cultura hispana, abonar a la polémica, todavía no finita, de su Carta Atenagórica, y su papel indiscutible como la más grande intelectual . En suma, la alternativa de contar con un testimonio escrito en los quehaceres de la Historia –que incluyen el esclarecer y definir la existencia del hombre–, coadyuvará a la adscripción del conocimiento científicamente elaborado del pasado. El libro será fiel a la misión que la Biblioteca Palafoxiana desde su fundación persigue: conservar lo escrito y originar, tras la lectura de sus fuentes, nuevas emociones que culminen en otras publicaciones a fin de perpetuar la memoria del mundo.

Obra citada Peña Espinosa, Jesús Joel. “Autores portugueses del siglo xvii para un obispo de Nueva España”. Lusitania Sacra enero-junio 2012: 33-51.

Aunque eres, Sorjuanilla, tan muchacha… Sara Poot Herrera

e gusta imaginar que cuando la joven Juana Inés escribió sus “Ovillejos. Pinta en jocoso numen, igual que con el tan célebre de Jacinto Polo, una belleza”1 vivió una de las experiencias más divertidas de su quehacer poético. En la cuerda del humor corren algunos de sus romances y sus sonetos satírico-burlescos, y hay visos de humor también en su teatro y en su prosa. Ejemplificar esta característica daría como resultado una muestra muy amplia e incluso previsible; aun así, nos sorprendería comprobar y nos deleitaría también ese humor, nota sustancial de su poesía. Con él, Juana Inés enfoca su persona: contadora de San Jerónimo, su hábito de monja; poeta novohispana, su oficio de escritora. El humor es ingrediente de los diálogos que, al tú por tú, sostuvo con sus contemporáneos del siglo xvii y sigue teniendo con sus lectores de los siglos xx y xxi. ¿Qué decir de sus romances? Cuando, por ejemplo, al escribirle a la condesa de Paredes en respuesta al tratado musical que ésta le pide le dice: “¿A mí, Señora, conciertos,/ cuando yo en toda mi vida/ no he hecho cosa que merezca/ sonarme bien a mí misma?” (21; vv. 17-20: 87). O cuando dice: “que no hay color en el rostro/ cuando está callado el pico” (44; vv. 67-69: 180). Y este “pico” que usa Sor Juana para referirse a la boca, a la función del silencio o de la murmuración, marca un registro lingüístico popular en sus romances: Sor Juana se refiere a los tobillos, a los cascos del lector; hay hollines en sus líneas, musas chamuscadas, mondongas. Y este léxico deriva en expresiones populares, “se lo dictó a mi mollera” (23; v. 40: 97); en refraneros, “por bocas de las heridas” (8; v. 4: 43), “diera saltos de contento” (11; v. 17: 54), “dónde el zapato me aprieta” (23; v. 100); sentencias que nos atañen: “En progresos literarios/ pocos laureles consigue/ quien para estudiar espera/ a que el Sol su luz envíe” (15; vv. 65-69). Sor Juana adopta un tono familiar con el lector explícito de su obra cuando le dice: “Y siempre te sirvo, pues/ o te agrado, o no te agrado:/ si te agrado, te diviertes;/ murmuras, si no te cuadro” (1; vv. 29-32: 4). O cuando también comenta: “Gracias a Dios, que ya no/ he de moler chocolate,/ ni me ha de moler a mí/ quien viniere a visitarme” (49; vv. 161-164: 207). La voz de su poesía no es la de un cisne sino, lo dice, la de un grillo, “entre cisnes que le aplauden/ quiere celebrarlo un grillo” (46; vv. 78-79: 186). La poeta de “rústico talento” (45; v. 30: 25) se divierte, es festiva y con su ingenio poético invita a quien la lee, a quien recibe sus versos, a divertirse con ella. El prólogo a la segunda edición de Inundación Castálida2 (“Estos versos, lector mío,/ que a tu deleite consagro,/ y sólo tienen de buenos/ conocer yo que son malos” [1; vv. 11-4: 3]) es un saludo o una despedida,

Jorge Hernández Sánchez, La monja, Colección Familia Trauwitz, México.

1 Entre las tres primeras ediciones españolas de la escritora novohispana donde éste se publica encontramos: Inundación Castálida de la única poetisa, musa dézima, Soror Juana Inés de la Cruz, religiosa professa en el monasterio de San Gerónimo de la Imperial Ciudad de México… Madrid: Juan García Infanzón, 1689: 73-77; Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, t. 1: Lírica personal. ed. Alfonso Méndez Plancarte. México-Buenos Aires: fce, 1951: 320- 330; y Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, t. 1: Lírica popular, ed. Antonio Alatorre. México: fce, 2009: 463-479. Cito por esta edición. 2 Poemas de la única poetisa americana…, tomo publicado en Madrid en 1690, a un año de su primera edición.

una invitación o una advertencia (“si no te agrada la pieza/ no desenvuelvas el fardo” [vv. 6364]) para leer (o no) la reedición del primer volumen de la obra que, como la primera vez un año antes, apareció en Madrid. Tentador el prólogo de estos Poemas, envuelto en un romance, lo aceptamos como una invitación a una lectura gozosa, acompañada de la voz que versando dice “llevo la pluma trotando” (v. 5). Si se trata de la alegría y la tristeza, encontramos su pluma entre la risa y el llanto: El que está triste, censura al alegre de liviano; y el que está alegre, se burla de ver al triste penando. Los dos Filósofos Griegos bien esta verdad probaron: pues lo que en el uno risa causaba en el otro llanto. Célebre su oposición ha sido por siglos tantos, sin que cuál acertó, esté hasta agora averiguado; antes, en sus dos banderas el mundo todo alistado, conforme el humor le dicta, sigue cada cual al bando. Uno dice que de risa sólo es digno el mundo vario; y otro, que sus infortunios son sólo para llorados (2, p. 5) Solución barroca; fin de cuento (sin solución). Sor Juana es única en agraciarse con la virreina “con aquesos bobos versos,/ aquesas gallinas coplas” (31: 89). La única que se azota: Si es malo, yo no lo sé; sé que nací tan poeta, que azotada como Ovidio, suenan en metro mis quejas. (33: 93) Quien se refiere a sí misma de la manera insolente: y… Más hételo a Guevara, que ya llega muy preciso por el Romance, y me quita lo que iba a decir, del pico. (38: 111) Quien relaciona el arte de su poesía con la risa y el llanto: Versifico desde entonces y desde entonces poetizo, ya en Demócritas risadas, ya en Heráclitos gemidos. (50: 155)

El humor es ingrediente de los diálogos que, al tú por tú, [Sor Juana] sostuvo con sus contemporáneos del siglo xvii y sigue teniendo con sus lectores de los siglos xx y xxi.

Quien habla de los tobillos: A vos, no sólo el discreto, sino el único entendido, pues la misma Antonomasia, aún no os alcanza el tobillo, (46: 131)

hallo culpa en el amor

Quien dice que Apolo “se lo dictó a mi mollera”; quien acepta de sus versos que “Y sólo tienen de buenos/ conocer yo que son malos”. Quien se mete a las muelas: “raigón más encarnado”. Quien acude a su hábito de monja: ¡Válgame Dios! Quién pensara que un pobre Romance mío, que para salir de Madre hubo menester Padrino, (38: 106) Quien acepta jocosa que la llamen fénix: Dice que yo soy la fénix que, burlando las edades, ya se vive, ya se muere, ya se entierra, ya se nace: (49: 144) Quien asume su condición de mujer: “donde sucedió a mi Madre/ mala noche y parir hija” (145); irónica, refranera, se divierte. Más que mostrar en la obra de la poeta sin par el humor que salpica aquí y allá, me decido por sus ovillejos. Volvamos a ellos. En el epígrafe de este poema (Méndez Plancarte 214) de 396 versos se dice que su autora “Pinta en jocoso numen, igual que con el tan célebre de Jacinto Polo, una belleza”. Estos ovillejos sorjuaninos no corresponden al tipo de ovillejo tradicional (octosílabos o endecasílabos que rematan con un verso menor, que Sor Juana practica en otros momentos de su obra) sino que en su mayoría son parejas (versos pareados) de endecasílabos y heptasílabos con perfecta rima consonante (aun cuando el verso no sea endecasílabo la rima sigue siendo consonante). De modo original, Sor Juana va haciendo el ovillo con los pares consonantes mientras reflexiona (jocosa y divertida) sobre su propio arte de poetizar (¿arte nuevo de hacer poesía?). ¿Y qué tan original será respecto al modelo escogido? Méndez Plancarte sugiere que la base de los ovillejos de Sor Juana es la Fábula burlesca de Apolo y Dafne o el poema en que “Retrata un galán a una mulata, su dama” (559); los dos de Jacinto Polo (1603-1676). ¿Qué tanto Sor Juana se acerca y se aleja de dicho modelo? ¿O qué piensa y dice de lo que se escribe en su época en relación con épocas pasadas? Detrás de su jugueteo –burla, sátira, jocosidad, humor–, hecho con vocablos, refranes, desmitificación de dioses, burla a sí misma, hay una propuesta de renovación frente a lo trillado, las metáforas gastadas, al mismo tiempo que se tiene dominio

Juana Inés firma con su nombre de monja. Es graciosa, es jocosa, es salerosa. Tiene el buen humor de las musas. Se ríe, se sonríe, ironiza, es festiva. pleno de reglas y preceptos. ¿Se trata de hacer símiles y comparaciones? Su pluma de poeta los hace magistralmente. Pero, ¿serán necesarios? ¿Y cómo dar lecciones (aunque no es su propuesta) de manera jocosa y divertida? Viene aquí una doble lección (barroca al fin) del arte de hacer retratos y de hacer versos (poeta, di no a la pereza). En estos ovillejos, la voz poética se propone “El pintar de Lisandra la belleza” y sugiere hacerlo “con un estilo llano” (“un estilo llano,/ se me viene a la pluma y a la mano” [vv. 3-4] y éste se enfrenta a la naturaleza que se ha excedido a sí misma con la belleza de Lisandra). Ante su propósito, la misma voz reconoce que es una locura retratar dicha hermosura, “sin haber en mi vida dibujado/ ni saber qué es azul o colorado/ qué es regla, qué es pincel, oscuro o claro,/ aparejo, retoque, ni reparo” (vv. 7-8). Esta locura es provocada por la tentación del diablo (“El diablo me ha metido a ser pintora” [v. 11]) y la misma voz reconoce que no se es pintora, pero la tentación de pintar es muy grande. Esa tentación impulsará el acto de pintar: Mas esta sensación me quita el juicio y, sin dejarme pizca, ya no sólo me tienta, me pellizca, me cozca, me hormiguea, me punza, me rempuja y me aporrea. (vv. 14-18) La voz poética inminentemente va a pintar, sepa o no, que no es la primera que hace de la mujer un ramillete de flores (al hurtar los colores a las flores); pasada la mujer por un proceso de destilamiento y alambicamiento, al final resulta no rosada, sino verde (no de agua de rosas, sino como una lechuga, una endivia). Pero, no, la voz dice que no acudirá al color de las flores. Desde ese momento se advierte que se quiere hacer algo original, pero, ¿cómo hacerlo? ¿Cómo evitar la convencionalidad? ¿Qué queda por hacer a los poetas del siglo de Sor Juana? “¡Oh, siglo desdichado y desvalido/ en que todo lo hallamos ya servido” (v. 39). Aquí se alude a lo que dicen los censores: “¿Eso? ¡Ya lo pensaron los mayores!” (v. 44)? Y aquí asoma la idea de que mucha metáfora está gastada (se han agotado los “conceptos de albores/ de luces, de reflejos y de flores” [vv. 47-48]). Antes el Sol era nuevo, ahora las estrellas están “cansadas de ser ojos” (v. 54). ¿Imitar el modelo por antonomasia? ¿A Garcilaso? Aquellos sus dos famosos versos (“¡Oh, dulce luces, por mi mal halladas/ dulces y alegres cuando Dios quería!”) no los puede usar la Musa de la poeta, “sin que diga, severo, algún letrado/ que Garcilaso está muy maltratado/ y en lugar indecente” (vv. 59-61). Quite los dos versos el letrado y a seguir con el poema. Aún no se pinta pero ya se poetiza. La misma voz menciona el coral, la grana, las perlas (aquellas metáforas de siempre), y aquí la concha no se aguanta y dice que si las perlas eran los dientes, ella es la boca (“y así entonces, no hay duda,/ empezó la belleza a ser conchuda” [vv. 71-72]). Aquí viene la nostalgia de aquellas épocas en que se hacían “versos descansado”. Antes, la belleza eran azucenas, rosas, claveles; ahora, cansada, recoge humedades y mosquitos (v. 84). Los poetas (“poetastros”, decimos nosotros; y González de Eslava dice que los hay en mayor número de estiércol en la ciudad) ahora son sastres remendones: achican las antiguallas, hacen centones con poemas ajenos (“o hacen de unos centones/ de remiendos diversos, los calzones” [vv. 91-92]), remiendan, zurcen la belleza rota, y lo hacen en las ciencias, las artes y el oficio.

y disculpa en el olvido.

Quien habla piensa, como ahora ella está de censora, “que quién a mí me mete en ser censora,/ que, de lo que no entiendo, es grave exceso;/ pero yo les respondo, que por eso:/ que siempre el que censura y contradice/ es quien menos entiende lo que dice” (vv. 104-108). Si alguien se irrita, dice la poeta, “Murmúreme”; si me lee, que me muerda. Si mis consonantes pueden ser sustituidos, adelante: “Si alguno halla otra voz que más expresa/ yo le doy mi poder y quíteme ésa” (vv. 123-124). Estamos ya en el verso 124 y aún no ha empezado a hacerse el retrato de Lisandra. Lo sabe la poeta y dice: Mas volviendo a mi arenga comenzada, ¡válgate por Lisandra retratada y qué difícil eres! No es mala propiedad de las mujeres. Mas yo lo prometí: cumplirlo es fuerza, aunque las manos tuerza; a acabarlo me obligo; pues tomo la pluma y ¡Dios conmigo! Vaya, pues, de retrato; denme un ¡Dios te socorra! de barato. (vv. 125-134) A la poeta no le queda más que cumplir con su promesa, por muy difícil que sea hacer el retrato de Lisandra, y por muy difícil que Lisandra sea como lo son otras mujeres. Sor Juana dice tomar la pluma, no el pincel. Hasta aquí el retrato ha tenido una especie de contexto, de introducción. La poeta no sabe pintar, pero va a pintar; no quiere recurrir a lo que antes se ha dicho, al mismo tiempo que habla de lo que se ha hecho (metáforas gastadas que se evitan). Sor Juana se sabe apoyada por el Dios de la poesía y repite el nombre del poeta que elige como modelo: “Ay con toda la trampa,/ que una Musa de la hampa,/ a quien ayuda tan propicio Apolo,/ se haya rozado con Jacinto Polo/ en aquel conceptillo desdichado,/ y pensarán que es robo muy pensado” (vv. 135-140). Se vuelve al epígrafe, esto es, pintar como lo hace el poeta de Murcia. Bueno, ya es tiempo de decir quién es Lisandra, pero resulta que la poeta no lo sabe y sale del aprieto al decir que prometió pintarla no definirla. Viene intencionalmente un titubeo: “Digo, pues… ¡Oh qué pueses tan soeces” Y Sor Juana se detiene y cuestiona un verso consonante: “Perdonen, que esta mengua/ es de que no me ayuda la lengua” (vv. 151-152). Hasta aquí hemos visto poetizar pero no pintar. Vamos en el verso 132, momento en que la poeta exclama: ¡Jesús, y qué cansados estarán de esperar desesperados los tales mis oyentes! Mas si esperar no gustan impacientes y juzgaren que es largo y que es pesado, vayan con Dios que ya esto se ha acabado; que quedándome sola y retirada, mi borrador haré más descansada. (vv. 153-160) La poeta pide tregua, descanso y soledad para su trabajo. Finalmente, en el verso 161 comienza el retrato. Y éste inicia con el cabello: “Por el cabello empiezo, esténse quedos/ que hay aquí que pintar muchos enredos” (vv. 161-162). Y la voz se enreda a lo largo de más de 18 versos. Se empieza buscando la comparación (necesaria para la versificación). No se encuentra pero “¡Qué linda ocasión era/ de tomar la ocasión por la mollera!” (vv. 169-170). Pero tampoco esto es posible, que a la ocasión la pintan calva:

Pero aquesa ocasión ya se ha pasado y calva está de haberla repelado, y así en su calva lisa su cabellera irá también postiza; y el que llega a cogella se queda con el pelo y no con ella. (vv. 172-78) Se opta por encarecer el cabello de Lisandra y salir a la claridad: a la frente, que enfrente tiene una caballería no arada (no arrugada) sino celeste. El riesgo es acercarse a la metáfora gastada: el cielo “¿Qué apostamos que ahora piensan todos,/ que he perdido los modos/ del estilo burlesco/ pues ya que los cielos encarezco?” (vv. 195-198). No, no se ha pensado en el firmamento, que eso no lo permite el estilo llano, sino en el cielo que Lisandra tiene en la boca y en la frente: “¡Por Dios que lo he enmendado lindamente!” (vv. 206). Siguen las cejas, que no son arcos de metáforas cansadas, “no son sino de una cañería/ por donde encaña el agua sus enojos” (vv. 220-222). Se ha llegado a los ojos (de manera ni vieja ni trillada): “Mas ya que los nombré, fuerza es pintarlos/ aunque no tope verso en que colgarlos” (vv. 225-226). Y pintar los ojos no es hacer buñuelos, “pues tienen su pimienta los ojuelos” (v. 232). ¿Con qué compararlos?, ¿cómo encontrar el símil?, “por más que doy palmadas en la frente/ y las uñas me como” (vv. 24-247). ¿Serán necesarias las comparaciones? Como los ojos son perfectos, no pueden tener a sus niñas como pupilas: “En fin, nada les cuadra, que es locura/ el círculo buscar la cuadratura” (vv. 261-262). De los ojos sigue la nariz; de la nariz, se pasa a las mejillas. ¿Maravillas? Pero la voz no le va a enseñar a las flores. Y aunque tiene tentación por comparar con el carmín y la grana pero no se los va a poner a las mejillas: si ella la quiere, gaste su dinero, que es grande bobería el quererla afeitar a costa mía. Ellas [las mejillas], en fin, aunque parecen rosa, lo cierto es que son carne y no otra cosa. (vv. 274-278) Sigue la boca. Para retratarla, escribir sobre ella, no se acudirá a la metáfora gastada: “Es, en efecto, de color tan fina/, que parece bocado de cecina;/ y no he dicho muy mal, pues de salada,/ dicen que se ha puesto colorada” (vv. 285-288). Ahora, la comparación ha salido tan perfecta como inesperada. ¿Es esta comparación una grosería? ¿Cómo convencer que no lo es? El pincel ya está cansado y frío, y la frialdad baja como nieve por la garganta de la que sale la voz garapiñada. El estilo llano –paso a paso– nos lleva a las manos (“se me vienen las manos a la mano” [v. 308]). Pero la nieve ha desaparecido y la voz poética pide tregua: Mas puesto que pintarla solicito, ¡Por la Virgen!, que esperen un tantito, mientras la pluma tajo y me alivio un poquito del trabajo; y por decir verdad, mientras suspensa mi imaginación piensa algún concepto que a sus manos venga. (vv. 315-321) Aquí la poeta se cuestiona el nombre de Lisandra, ¿por qué no Menga? Pero ya está bautizada y “Acabemos que el tiempo nunca sobra;/ a las manos, y manos a la obra” (vv. 327-328).

Se pinta la mano derecha; luego la izquierda (“a la pintura es llano/ que se le ha de asentar el primer mano” [vv. 331-332]). La mano es blanca y hermosa porque es de carne y hueso (no se necesita de ninguna comparación ni símil). Ambas manos tienen el mismo valor: la izquierda “no tiene un dedo menos de belleza” (v. 344). Puede compararse una mano con la otra: “que es la una mano como la otra mano” (v. 348). Comparación válida (en defensa a la censura, a lo que se murmura), ya que se puede ser manca: “que yo he visto bellezas muy hamponas,/ que si mancas no son, son mancarronas” (vv. 355-356). A la musa sólo le falta la estrechura de la cintura, que será muy breve. ¿Y el pie? No lo he visto dice la voz, “ni mi Musa sus puntos considera/ porque no es zapatera” (vv. 365-366). Pero ha de ser muy breve, por cómo airoso se mueve el cuerpo (no como “el pie de Arte Mayor, largo y pesado” [v. 370]). Ah, pero falta hablar de la vestidura, del traje, del adorno, “un aire que arrastra la tal niña/ con aseado desprecio la basquiña” (vv. 379-380). La voz le da movimiento al pelo y al dárselo se descubre la frente, el cielo. Otra vez a la metáfora tradicional; la voz poética retoma la imagen, pero ésta vuelve fresca, novedosa. ¿Ha quebrantado la ley? ¿Importa? No es la ley de Dios (“una herejía contra el arte no la castiga el Santo Oficio sino los discretos con risa y los críticos con censura”). Y con tanto, si a ucedes les parece, será razón que ya el retrato cese; que ya no quiero cansarme, pues ni aun el coste de él han de pagarme. (vv. 391-394) Cuerpo de Lisandra: cabello, frente, cejas, ojos, nariz, mejillas, boca, garganta, manos, cintura, pie; vestido, movimiento del cabello y se vuelve a la frente, al cielo. El retrato ha concluido y la musa –contadora del convento, muchas veces poeta por encargo– no recibirá pago alguno. ¿Quién es Lisandra? (nombre poético, ¿persona real?; yo diría que sí). Además, así concluye el poema: Veinte años de cumplir en Mayo acaba, Juana Inés de la Cruz la retrataba (vv. 395-396). Juana Inés firma con su nombre de monja. Es graciosa, es jocosa, es salerosa. Tiene el buen humor de las musas. Se ríe, se sonríe, ironiza, es festiva. El poema se ha hecho con un estilo llano, se ha respondido a una tentación, a un desafío también; se responde a la censura, se tiene una posición clara frente a la tradición (respeto y burla), se critican los murmullos y sobre todo la poeta ha exhibido la confección de su poema; “maniera” es la palabra, “ultramaniera”. La Décima Musa Mexicana, el ave fénix, llamada así en vida, se dice de sí misma, “musa del hampa”. Fue festiva, fue ingeniosa; es fénix, genio de la poesía. Es y será Juana Inés de la Cruz, monja jerónima, la mejor entre los poetas.

Retrat(it)os de Sor Juana Linda Egan

Y aunque te escondas y te apartes de mi vista Retratos que Sor Juana no enmarca en su galería

a canción de Melo Díaz llegó a ser popularísima: “Tu retratito lo traigo en mi cartera”. Sara Poot Herrera me la iba a cantar pero decidió mandarme por correo electrónico el título. Le había contado que iba a escribir sobre unos retratos poéticos de Sor Juana, tanto masculinos como femeninos y tanto de infantes como de adultos, de los que nadie hasta ahora ha escrito (creo); no es “este que ves...” o aquellos a los que se les ha prestado gran atención crítica, sino que son retratitos guardados sin enmarcar en la gran cartera sorjuanina, descripciones petrarquistas o del tipo wasf, el género árabe que estructura el Cantar de los Cantares (Bloch y Bloch 16).1 El gran talento audiovisual de la monja aliviaba la soledad de su confinamiento conventual: pintaba retratos de las muchas figuras humanas que visitaba en las prisiones que ella misma libraba en la imaginación. En este breve texto, recorreremos los que están en sus celdas, los que, aunque se escondan y aparten de la vista, siempre están allí, muy bien guardados. Como he dicho, no me detendré en los retratos poéticos ya visitados por la crítica, aunque posiblemente mencionaré algún aspecto apenas notado y mucho menos resaltado en una u otra de esas pinturas verbales. Me refiero, por ejemplo, a la magnífica serie de décimas (61)2 que bella y audazmente delínean las hermosuras físicas de la condesa de Paredes, gran amiga de Sor Juana, y a los romances (41, 43) que retratan a la condesa de Galve, ya en serio (siguiendo la horma petrarquista), ya en burla (mofándose del género petrarquista). Tocaré de soslayo los autorretratos de Sor Juana que otros estudiosos investigan de frente (cf. Carullo, Ferré, Pendergast, Rabin, Sabat de Rivers, Schuessler y Tapia Méndez). El barroquismo de la monja se nota a menudo en la expresividad pictórica del emblema, el cual resulta ser un retrato chiquito, realizado con el mismo medio verbal que los retratos comentados como tales. Incluyo estos mini retratos entre los guardaditos que, por lucirse sin marco, pueden pasar desapercibidos. Así es con el “retrato” de un códice prehispánico en la loa a El Divino Narciso. Un movimiento dinámico de músicos y danzantes da comienzo a la breve pieza, pero de repente todo cesa cuando Occidente y América entran y se sientan (367). Los códices casi siempre muestran a los personajes principales sentados y enfrentados, rodeados de otras figuras escultóricas. Más adelante en la loa, cuando ya casi el Occidente pagano y la Religión católica de España han acordado una tregua sobre el sacrificio literal y el metafórico, la narradora de la pieza dramática retrata a los personajes del auto que seguirá como “aquestas introducidas/ personas [que] no son más que/ unos abstractos, que pintan/ lo que se intenta 1 Sor Juana no sólo lee este capítulo secular y erotizado de la Biblia, vedado a los sacerdotes hasta que cumplen 30 años, sino que se adueña de él a través de su obra. 2 Cito a Sor Juana por la edición de Méndez Plancarte, por los números que él asigna a los textos y a los versos.

Jorge Hernández Sánchez, Fantasía lírica, Colección Familia Trauwitz, México.

decir” (vv. 44-47). En esta misma línea, el yo del Primero Sueño dibuja rápidamente un doble retratito, igualando al mismo tiempo las facciones del sueño con las de la muerte y sus víctimas, ya sean ricos o pobres, con la misma necesidad de ahogarse en el mar revivificante del sueño: y cediendo al retrato del contrario de la vida, que –lentamente armado– cobarde embiste y vence perezoso con armas soñolientas, desde el cayado humilde al cetro altivo, sin que haya distintivo que el sayal de la púrpura discierna: (216, vv. 174-80). No ha quedado invisible el diminuto retrato a Fili (la condesa de Paredes) que reza: Tersa frente, oro el cabello, cejas arcos, zafir ojos, bruñida tez, labios rojos, nariz recta, ebúrneo cuello; talle airoso, cuerpo bello, cándidas manos en que el cetro de Amor se ve, tiene Fili; en oro engasta pie tan breve, que no gasta ni un pie. (132) Al parecer es un típico retrato de la línea petrarquista; sin embargo, en breve espacio Sor Juana reclama territorio original. Incluye, en la descripción de la belleza ideal, la cintura y el cuerpo entero que, de costumbre, es una parte del ser femenino que se ignora. Sor Juana no sólo toca en lo intocable, sino que hace comentarios relacionados con el amor e incluye el parecer entero, de cabeza a pie. Y para colmo, permite insinuarse el humor y el cariño auténtico al jugar con la versificación: el pie quebrado con el que remata el poemita forma un mini-mini retrato en sí del pie delicado de la condesa, emblema de su refinamiento y la ligereza de su paso sobre la tierra. Como es de esperar, aun cuando Sor Juana sigue el modelo petrarquista para retratar a la Virgen María, no lo hace escueta, fríamente, como suele hacerlo el poeta masculino, rindiendo así la imagen de una imagen sin vida. La monja elige un escenario dramático para humanizar a María, como cuando “se le mostró en un retrato” a “Juan retirado en Patmos” a la mujer vestida de sol y estrellas (256, vv. 1-5), más hermosa que la diosa Diana y que todas “las hermosuras/ que más el Mundo ha estimado” (vv. 25-26) –“el hasta aquí de belleza,/ y el más allá de milagro” (vv. 31-32), tratándose de pelo, mejillas, ojos, boca, cutis y “las demás perfecciones” (v. 49)–. De repente, la voz poética se presenta hablando directamente a María y al sol que la ilumina –“Ahí quiero verte” (v. 37)– y de allí hasta el fin sigue una letanía de hipérboles que rodean a la Virgen de cariño humano a la par con la maravilla ante su gloria: “Este, pues, terror hermoso,/ este valeroso pasmo,/ este refulgente asombro,/ y este luminoso espanto” (vv. 53-56). Si la fórmula petrarquista coteja belleza humana y natural, ya igualándolas, ya enfrentándolas competitivamente, el género árabe wasf combina términos naturales, arquitectónicos y artísticos –que incluyen joyas preciosas– para revelar en el cuerpo humano “a reflected image of the world in its freshness and splendor” (Bloch y Bloch 15). Éste es el lenguaje utilizado en Egipto casi mil años antes de la Biblia: es el lenguaje del Cantar de los Cantares,

su incendio mi incendio abone.

donde se halla un recuento de las partes del cuerpo de la Sunamita. El tono del Cantar es juguetón y erótico, y el libro es “emphatically secular... [T]he name of God is never once mentioned” (27). Éste es uno de los libros predilectos de Sor Juana. Como en el Cantar, la Virgen María del villancico 221 es pastora (“Aquella zagala”). A través del poema, Sor Juana parafrasea coplas (2-9) del Cantar, que inspiran versos como “a quien su Querido/ le fue mirra un tiempo,/ dándole morada/ sus cándidos pechos/ la que en rico adorno/ tiene, por aseo,/ cedrina la casa/ y florido el lecho” (vv. 9-16). María aquí es de “color moreno”, como lo es la Sunamita. De sus labios “destilan panales,/ leche y miel vertiendo” (vv. 27-28). Al describir el cabello, los pechos, la piel, los labios, los brazos, Sor Juana pinta un cuadro fugaz, incompleto, rápido porque “[…] se nos va María por los aires!/ ¡Corred, corred, volad aprisa, aprisa,/ que nos lleva robadas las almas y las vidas [...]” (vv. 51-53). Este mini wasf sirve de homenaje a María de la Asunción: el pretexto de una zagala que busca a su amante en los cerros para unirse con él en el amor refleja ingeniosamente el concepto de la Virgen partiendo de la tierra para reunirse con Dios en el Cielo; que remonte el vuelo desde la cima de un cerro perfecciona la analogía. Un retratito bien retirado del público general se halla remetido en el discurso del auto El Divino Narciso. Es también sobre la Virgen María y es otro wasf que la poeta cita casi textualmente del Cantar de los Cantares, de la cabeza a los pies. Narciso acaba de llegar a la fuente cristalina que Naturaleza Humana le ha ido diciendo que debe encontrar para limpiar los pecados de ella y unirse a Él con la Pureza de la Fuente. Él queda embelesado ante la “soberana Hermosura” (368, v. 1327) de ella (en negritas, canto y versos del Cantar): Recién abierta granada 4: 1-7 sus mejillas sonrosea; sus dos labios hermosea partida cinta rosada, por quien la voz delicada, haciendo al coral agravio, despide el aliento sabio que así a sus claveles toca; leche y miel vierte la boca, 4: 11 pañales destila el labio. Las perlas que en concha breve guarda, se han asimilado al rebaño, que apiñado desciende en copos de nieve; el cuerpo, que gentil mueve, 7: 8 el aire a la palma toma; los ojos, por quien asoma el alma, entre su arrebol muestran, con luces del Sol, benignidad de paloma. Terso el bulto delicado, en lo que a la vista ofrece, parva de trigo parece, con azucenas vallado: de marfil es torneado el cuello, gentil coluna. No puede igualar ninguna hermosura a su arrebol:

7: 2-4

7: 5

Sor Juana suele exponerse a sí misma tanto o más que al sujeto que retrata. escogida como el Sol y hermosa como la Luna.

6:10

Con un ojo solo, bello, el corazón Me ha abrasado; el pecho Me ha traspasado con el rizo de un cabello. ¡Abre el cristalino sello 5: 2 de ese centro claro y frío, 4: 15 para que entre el amor Mío! 7: 12-14 Mira que traigo escarchada la crencha de oro, rizada, con las perlas del rocío. (vv. 1346-86) Sor Juana no puede desnudar el cuerpo amado de la Sunamita/Virgen como lo hace Salomón en la más hermosa de sus canciones. Mientras que en el canto 7, verso 2 del Cantar el amante dice: “Tu ombligo es una copa redonda donde no falta el buen vino; tu vientre es una pila de trigo rodeada de rosas” (Consejo Episcopal 837), Sor Juana parafrasea: “Terso el bulto delicado,/ en lo que a la vista ofrece,/ parva de trigo parece” (vv. 1367-69). No se mencionan los pechos que son gacelas para el amante de la Sunamita (C de los C 7: 3). Pero donde se traslada la hembra humanizada en el Narciso, reconocemos a la Virgen, disfrazada además de una Fuente sellada, metáfora de los Cantares que alude al sexo de la Sunamita que debe abrirse al Amante impaciente. Con razón la monja deja este retrato sin enmarcar. Entre los muchos artículos críticos y no pocos libros que he consultado sobre los retratos de Sor Juana, no he visto mención de este wasf. Tampoco he conocido ningún estudio de los retratos masculinos en Sor Juana. Aquí me referiré a dos: al de un infante y al de un hombre adulto. Los dos brillan en contextos religiosos, pero no comparten en nada el aspecto martirizado de los santos o el presuntuoso de los virreyes ni de los prelados que cazaban la cabeza de Sor Juana. El del hombre es otro wasf; el del niño es risueño y tierno, los dos engastados en gemas naturales. Como contraparte del retrato de la Virgen en El Divino Narciso, y como semejanza sabrosa enunciada por un Narciso enamorado, el retrato de tipo wasf del propio Narciso precede al de la Virgen y es pronunciado por la Naturaleza Humana. Si él hacía tiempo que buscaba la Fuente (Virgen) para conocer el Amor a Otro, la Naturaleza Humana buscaba a Narciso para (re)conocer el Amor a Dios y a sí misma en el perdón divino. Aquí ella es la que se presenta en forma de la Sunamita del Cantar de los Cantares, buscando por valles y montes y “Una vez, por buscarle, me toparon/ de la Ciudad las Guardas, y atrevidas,/ no sólo me quitaron/ el manto, mas me dieron mil heridas/ los Centinelas de los altos muros,/ teniéndose de mí por mal seguros” (vv. 843-48) (C de los C 5: 7). Llamando a las Ninfas de “este florido/ y ameno prado” (vv. 849-50) y rogándoles que le digan si “acaso al Querido/ de mi alma encontrareis” (vv. 851-52), Naturaleza Humana aquí habla también (digamos intertextualmente) a las Hijas de Jerusalén de los Cantares. Y para que sepan quién es su Bien Amado, les pinta un retrato verbal: Si queréis que os dé señas de mi Amado, C de los C 5: 9-16 rubicundo esplendor Le colorea sobre jazmín nevado;

por Su cuello, rizado Ofir pasea; los ojos, de paloma que enamora y en los raudales transparentes mora. Mirra olorosa de Su aliento exhala; las manos son al torno, y están llenas de jacintos, por gala, o por indicio de Sus graves penas: que si el jacinto es Ay, entre Sus brillos ostenta tantos Ayes como anillos. Dos columnas de mármol, sobre basas de oro, sustentan Su edificio bello: y en delicias no escasa suavísimo es, y ebúrneo, el blanco cuello; y todo apetecido y deseado. Tal es, ¡oh Ninfas!, mi divino Amado (vv. 854-72). El carácter árabe de este retrato-wasf es evidente en el intercambio de elementos naturales (jazmín, paloma, jacintos), arquitectónicos (columnas, basas, edificio) y arte/joyas (Ofir,3 gala, anillos, mármol). En vez de decir, al modo de Petrarca, que el cabello de Narciso es “oro”, Sor Juana inyecta otra dimensión metonímica al personificar el lugar de donde, en la Biblia, el oro famosamente brota: Ofir. Los (que llamo) descriptores escultóricos podrían producir un retrato rígido, sobre todo en comparación con la semblanza suculenta de la Virgen María (más adelante en el texto) pero, con una pincelada segura, la pintora alisa la imagen, moviendo nuestro ojo rápidamente de las piernas fuertes de Narciso hacia arriba a su “ebúrneo [...] blanco cuello” (v. 870) para firmar la imagen redondeada, cuello a cuello –“Tal es, ¡oh Ninfas!” (v. 872); ahora, vayan a buscarlo. Sor Juana es una aficionada del metarretrato y especialmente de la ficción (de ella misma) como pintora de un cuadro o dueña de uno que exhibe a una audiencia a la que invita a su espacio privado. El villancico 288 es un caso ejemplar de este escenario “en metáfora de...”: “El retrato del Niño/ mírenlo Uscedes,/ y verán cosas grandes/ en copia breve” (vv. 1-4). El lenguaje comprime múltiples significados: el Niño enmayusculado es Dios, una cosa grande, pero como es niño pequeño es “breve”. Es copia porque es un retratito del infante –una copia de su verdadero ser–, pero además es copia porque es el hijo de Dios, otra persona de la Trinidad que duplica la divinidad suprema. Por eso su realeza está oculta detrás de un velo: “Córrase la cortina,/ mírenlo Uscedes” (vv. 31-32), dice Sor Juana, y la imaginamos extendiendo los brazos para presentar al Niño Jesús, (re)posado y listo para ser retratado: 1. Madeja de Oro es su Pelo de que se forman Anillos: que para prendas amantes, no hay más extremados brincos. 2. Esos caprichos, más que las manos, prenden los albedríos.

3 Puerto hebreo legendario, famoso por sus riquezas, mencionado en la Biblia. El rey Salomón recibía de Ofir cada tres años una carga de oro, plata, joyas, pavos reales y demás elementos exóticos.

1. Son dos verdes Esmeraldas o dos azules Zafiros sus Ojos, para esperanzas o para celos motivos. 2. Ojos tan ricos, vencerán Cielo y Tierra sólo en un hito. 1. Un breve Rubí es su Boca, en dos partes dividido, porque se vea el Aljófar por el pequeño resquicio. 2. Labios tan lindos, el aliento se beben de mis suspiros. 1. Frente, Cuello, Manos, Plantas, Plata, Nieve, Cera, Armiño, todo es del Alma un encanto, todo es de Amor un hechizo. 2. Tal Cupidillo, para Joya del Alma viene nacido. De acuerdo con el precepto petrarquista, Sor Juana hace un retrato enumerado, procediendo de arriba hacia abajo –menciona el pelo de oro rizado, las manos, los ojos verdes y/o azules, la boca rubí con sus labios y aliento y, rápidamente, la frente, el cuello y los pies–. Como es tan pequeño el sujeto, puede enumerar todas sus partes y encontrar una piedra preciosa u otra sustancia rica (armiño, cera) para representarlas. Como es costumbre en la poeta, el retrato es más que un rostro bonito; también invita a la contemplación de conceptos. Aquí, por ejemplo, el libre albedrío, idea teológica que Sor Juana explora en la loa El mártir del Sacramento, en San Hermenegildo y en la Carta Atenagórica. Los que observan el retrato del Niño no van a rendirle homenaje sólo porque es Dios sino porque hay algo en Él irresistible, y el admirador libremente elige adorarlo (vv. 5-7), engastarlo en el alma (vv. 65-67). El aire maternal es lo que más seduce: desde los primeros hasta los últimos versos; y un tono tierno, indulgente, impregna esta metapintura acerca de “un ramillete/ de encarnado” (vv. 6-7) por quien “arden los Serafines/ sólo por verle” (vv. 15-16). Acostadito en su cuna, el pequeño Jesús tiene la boca apenas abierta “porque se vea el Aljófar/ por el pequeño resquicio” y los “Labios tan lindos,/ aliento se beben/ de mis suspiros” (vv. 56-60). La pintora enamorada se ha inclinado sobre el bebé en su camita, como si fuera su mamá, tan cerca que podría haberlo besado, y tan cerca que Él ha podido beber el aliento de ella. El Niño que “de amores” (v. 38) está hecho inspira un amor recíproco. Sor Juana suele exponerse a sí misma tanto o más que al sujeto que retrata. En un retrato de la condesa de Galve, por ejemplo (43), confecciona una enorme hipérbole cortesana que consta de un elogio híper inflado de la virreina que al mismo tiempo es una crítica entretenida pero seria de la tradición estética, y un comentario teórico sobre la originalidad y el individualismo de su autoría –y de Elvira de Toledo, condesa de Galve–. Tras una letanía de rechazos paródicos de artificios cortesanos, Sor Juana traza un retrato sencillo de la condesa y, a propósito, un retrato genial de la autoconciencia de sí misma y de su dependencia de la bondad de la corte.

aunque no quise, te quise.

Semejantemente, en los ovillejos (214) dedicados a una tal Lisarda, la monja deconstruye la tradición petrarquista y, de hecho, casi toda la tradición poética que la cohíbe, lo cual la obliga a producir un contrarretrato de lo más cómico. Tal vez sin obrar dentro de una tradición, los artistas no pueden trabajar. El poema vale todo un artículo, o más. Pero lo que sí atañe al tema de este breve estudio es que Sor Juana, metarretratista, se pinta dramáticamente y, como inspirada por el diablo (v. 11), aparece incompetente (vv. 19-22), feminista (vv. 80-88), respondona (vv. 103-107), derrideana (vv. 64, 121-24), bajtiniana (vv. 209-12), prerromántica (vv. 367-70). Leer a Sor Juana es ver que ella intuía posturas teóricas del futuro y tradiciones avant la lettre. Así, vislumbramos una parte de su visión clarividente cuando estudiamos, por ejemplo, los cuadros en su galería de retratos, de los que aquí he enmarcado media docena, semblanzas que yacían ocultas en rincones mal iluminados. Al salir parpadeando a la luz, viene con ellos su pintora, también retratada.

Obra citada Bloch, Ariel y Chana Bloch, trad. e intro. “In the Garden of Delights”. En The Song of Songs. A New Translation. New York: Random House, 1995. 1-41. De la Cruz, Juana Inés. Obras completas. i, ii, iii. Edición de Alfonso Méndez Plancarte. México: fce, 1951, 1952, 1955. Bibliografía Carullo, Silvia G. “El autorretrato en sor Juana”. Hispanic Journal 11. 2 (1990): 91-105. --- El retrato literario en sor Juana Inés de la Cruz. New York: Peter Lang, 1991. Consejo Episcopal Latinoamericano (ed). Dios habla hoy. La Biblia. Trad. del hebreo, arameo y griego. Nueva York: Sociedad Bíblica Americana, 1979. Ferré, Rosario. “El misterio de los retratos de Sor Juana”. Escritura 10.19-20 (1985): 13-32. Pendergast, Ryan. “The Self-Referentiality and Framing of Sor Juana Inés de la Cruz”. Journal for Early Modern Cultural Studies 7. 2 (2007): 28-56. Rabin, Lisa. “Petrarca y Sor Juana”. Actas del XII Congreso de la Asociación de Hispanistas, ed. Jules Whicker. Birmingham: University of Birmingham, 1998. 147-54. --- “Sor Juana’s Petrarchan Poetics”. Approaches to Teaching the Works of Sor Juana Inés de la Cruz, eds. Emilie L. Bergmann y Stacey Schlau. New York: The Modern Language Association of America, 2007. 170-77. --- “Speaking to Silent Ladies: Images of Beauty and Politics in Poetic Portraits of Women from Petrarch to Sor Juana Inés de la Cruz”. Modern Language Notes 112 (1997): 147-65. Sabat de Rivers, Georgina. “Diálogo de retratos”. Revista Iberoamericana 44 (1982): 703-33. --- “Juana y sus retratos poéticos”. Revista Chilena de Literatura 23 (1984): 39-52. --- “Sor Juana: la tradición clásica del retrato poético”. De la crónica a la nueva narrativa mexicana. Coloquio sobre literatura mexicana. Eds. Merlin H. Forster & Julio Ortega. Oaxaca: Editorial Oasis, 1986. 79-93. Schuessler, Michael K. “‘Óyeme con los ojos’: retratos y autorretratos de Sor Juana Inés de la Cruz. Siglos xvii-xviii”. Tema y Variaciones. Literatura 7. México: uam, 1996. 137-61. Tapia Méndez, Aureliano. Autodefensa espiritual de sor Juana. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, 1981.

Cuestiones de autoría pictórica: el pincel y la imagen de la Virgen Patricia Saldarriaga

l texto de Sor Juana, cuyos primeros versos rezan “Si un pincel, aunque grande, al fin humano”, constituye una apología del artificio humano. El pincel, como metonimia de la habilidad del pintor, logra construir una “bellísima Pintura”, que ni aún el ojo más agudo puede rechazar por sus equívocos:

Si un pincel, aunque grande, al fin humano, pudo hacer tan bellísima Pintura, que aun vista perspicaz en vano apura, tus luces –o admirada, si no en vano–: El Autor de tu Alma soberano, proporcionado campo a más hechura, ¿qué gracia pintaría, qué hermosura, el Lienzo más capaz, mejor la Mano? ¿Si estará ya en la Esfera luminoso el pincel, de Lucero gradüado, porque te amaneció, Divina Aurora? ¡Y cómo que lo está! Pero, quejoso, dice que ni aun la costa le han pagado: que gastó en ti más luz que tiene ahora.

Jorge Hernández Sánchez, Décimas, Colección Familia Trauwitz, México.

De acuerdo con el primer cuarteto, las luces de la imagen parecen ser tan perfectas e incluso casi divinas que nadie puede ‘apurar’, es decir, limpiar de impurezas (Diccionario de autoridades), aunque su empresa sea el intento. Sin embargo, se trata de un producto de autoría humana pues el pincel, como creación terrenal, ha logrado pasmar la imagen en el lienzo, la misma que, por cierto, no necesariamente produce el efecto deseado (“admirada, si no en vano” [v. 4]) en el espectador. La utilización del pincel es frecuente en la obra de Sor Juana, baste nombrar algunos pocos ejemplos como: “Copia divina en quien veo”, “Lo atrevido de un pincel”, “A tus manos me traslada”, entre otros. En su artículo titulado “Sor Juana: Diálogo de retratos”, Georgina Sabat de Rivers afirma respecto del poema “Copia divina en quien veo” que “el pincel, al identificarse con la amada, ha pasado al mismo tiempo, a remedar la obra de Dios […] El mérito de la obra no se debe al genio del pintor (o del pincel); éste no puede comprender tanta hermosura porque está más allá de lo imaginable. Lo único que ha hecho es reproducir lo que veía” (706). Si bien en el texto al que se refiere Sabat de Rivers el pincel, como lo afirma ella misma, ha podido “realizar los deseos íntimos que no ha podido realizar la persona cuya

La ya conocida estrategia sorjuanina de eludir la especificación del género sexual, típica de Primero Sueño, se repite aquí, pues en ningún momento podemos afirmar con certeza que se trata de la imagen de Nuestra Señora. No hay ninguna indicación deíctica que lo precise. mano la ha movido” (706), en el soneto tratado en este ensayo al pincel se le atribuye la autoría plasmada en el lienzo. El nivel pragmático del soneto indica que el texto está escrito desde la perspectiva de un yo implícito que se dirige a un tú explícito. Habría que preguntarse, sin embargo, sobre la identidad del tú lírico. Ese tú posee un “Alma” y en la creación de esa instancia pragmática se ha consumido mucha luz. Si prestamos atención al último verso del soneto, “que gastó en ti más luz que tiene ahora”, podemos asumir que el tú podría identificarse con la imagen pintada en el Lienzo. Se trata pues del diálogo entre el yo lírico y el retrato de la pintura. El título “A una pintura de Nuestra señora, de muy excelente pincel” corrobora nuestra lectura en el sentido de que la instancia deíctica personal es la imagen de la pintura. La diferencia radica en que el título añade también una instancia divina pues la define como una pintura de la Virgen. El yo implícito, por lo tanto, estaría dialogando con la imagen divina representada en el lienzo, pero ese yo, por otro lado, no es identificable, y así podríamos afirmar que se trata de la experiencia de un espectador que reflexiona sobre el rol del pincel y su obra. Sin embargo, el poder dialogar con el pincel que se encuentra en un ámbito diferente, no es una habilidad que posea cualquier espectador. Sería por lo tanto aceptable asumir que dicho texto expresa también una visión del espectador, un momento iluminado que le permite enunciar un discurso metapictórico. La ya conocida estrategia sorjuanina de eludir la especificación del género sexual, típica de Primero Sueño, se repite aquí, pues en ningún momento podemos afirmar con certeza que se trata de la imagen de Nuestra Señora. No hay ninguna indicación deíctica que lo precise. Tampoco podemos identificar el género sexual de este yo lírico. Sólo podemos asumir que la plétora de luz utilizada para la elaboración de la imagen, esto es, mucho oro o color dorado, puede referirse a una imagen religiosa. Y si a ello le añadimos la perfección de su luz, sería fácil deducir lógicamente, considerando las imágenes sagradas conocidas de la pintura colonial, que este soneto podría incluir una referencia indirecta a la Virgen de Guadalupe dada las coincidencias en la representación de la luz. Recordemos que parte de la iconografía del lienzo guadalupano incluye un fondo de 129 rayos solares. En su Maravilla americana de 1756, Miguel Cabrera discurre específicamente sobre el oro de la imagen guadalupana en estos términos: “Porque es tan igual con la soberana pintura, que ni se pudiera discurrir ni halla en lo humano especie de oro tan exquisito como él y que tan bellamente se congenia con esta prodigiosa pintura” (514).1 El pintor mexicano diferencia entre el ver y tocar dicho metal precioso. Al utilizar el tacto con la reverencia requerida, afirma que: “[…] noté lo incorporado que está el oro con la trama, de tal manera que parece que fue una misma tejerla y dorarla; pues se ven distintamente todos sus hilos como si fueran de oro, aun mediando entre la vista y ellos el oro, el que se conoce estar bastante tupido” (514). El título del poema y las referencias a las luces nos permiten acercar esta imagen a la representación de lo sagrado. Podemos con certeza hablar de un diálogo sobre la autoría humana y la autoría divina que es preciso resaltar. Se trata de un discurso metapictórico que compara la obra del pincel 1 Paula Mues Orts afirma que ya desde 1790 había sospechas de que Miguel Cabrera no había escrito el texto por sí mismo, sino que habría recibido ayuda de algunos religiosos, el caso del Manifiesto satisfactorio de José Ignacio Bartolache (2008, 320-321).

siempre quererte, nunca olvidarte.

con la de un autor soberano. Si asumimos que se trata de la imagen de la Virgen, el autor soberano de la persona retratada estaría constituido por la instancia divina, específicamente Dios o el Espíritu Santo. El segundo cuarteto directamente apela a este diálogo al preguntarse si esa creación divina sería superior a la del pincel: “¿Qué gracia pintaría, qué hermosura/ el Lienzo más capaz, mejor la Mano?” (vv. 7-8). Y esa pregunta relativiza y cuestiona la autoría divina que ya de por sí tendría que concebirse como una instancia incuestionablemente superior. Nótese que al hacerlo eleva al pintor a un estatus superior pues su arte es comparable al de Dios. Concebir a Dios como pintor había sido ya una estrategia de los pintores en su lucha por pensar la pintura como una de las artes liberales. Si en Italia ésta es reconocida como arte liberal en el siglo xvi, en España recién se promulga el decreto de Carlos II a favor de la pintura el 4 de diciembre de 1677 (Hellwig 155). En la Nueva España se funda oficialmente el gremio de pintores y doradores en 1557, pero en 1595 los talleres a mano de familias o jóvenes maestros dominaron el mercado, hecho que llevó a que no se respetaran las ordenanzas del gremio. En 1687, sin embargo, se aceptaron nuevas. Como lo afirma Paula Mues Orts, dichos documentos propusieron que en la organización no se permitiera que los indígenas pintaran obras religiosas, pedido que fue rechazado por las autoridades virreinales (2001, 35). La lucha por concebir la pintura como un arte noble continuó hasta el siglo xviii. Las academias novohispanas lograron consolidarse a mediados de siglo, pero los pintores continuaron pidiendo el reconocimiento oficial de que la pintura no se asociara con los oficios sino que se concibiera como un arte liberal. El texto Maravilla americana de Miguel Cabrera constituye en sí una defensa de la pintura. La situación para los pintores mejoró desde el momento en que éstos se asociaron con los escultores. Dicha unión contribuyó a tal reconocimiento, sobre todo en el caso de las academias posteriores a la muerte de Cabrera en 1768. El primer terceto enuncia una pregunta retórica que será respondida en los siguientes tres versos. Se trata de averiguar si el pincel se ha elevado al ámbito divino; la respuesta es un claro “Sí”, pero esa traslación deíctica espacial trae el desengaño, puesto que no se ha reconocido con el pago correspondiente. El pincel se ha graduado de lucero, es decir, que se ha convertido en un ser reluciente que convive en las esferas. En los tercetos, por lo tanto, podríamos afirmar que se trata de concebir la construcción humana del pincel como algo divino y el descontento se produciría en la medida en que esa autoría humana no es reconocida, pues no se paga ni con fama, ni con dinero, ni con reconocimiento ni con devolución del material pictórico. El pincel humano aparece trasladado geográficamente de la tierra al ámbito de las esferas, pero esta acción se revela como insuficiente. Aquí es importante, asimismo, definir con más precisión el concepto de la esfera. Desde la Antigüedad, ésta se ha asociado con la noción de la totalidad pues el círculo esférico representaba juntamente los cielos y la tierra, además de que

Quien sujeta el pincel puede ser Dios Padre o el Espíritu Santo. Al contraponer la imagen pintada por un pincel humano y por un autor soberano, la jerónima entra en el debate de la autoría y, a diferencia de Juan Sánchez Salmerón, nos brinda un texto en el que la creación de la imagen supuestamente divina apunta a un pintor mexicano. era el elemento iconográfico de astrólogos y cosmólogos. Algunos filósofos contemporáneos como Sloterdijk o Heidegger resaltan la relevancia ontológica de este objeto geométrico pues, al representar la totalidad, el sujeto se cuestiona su relación con el centro. Incluso, si el mundo se objetiviza en una esfera, el énfasis recae en el sujeto. Si Nicolás de Cusa (1401-1464) en su De ludo globi concibe a Dios como a una esfera siguiendo la tradición pseudo-hermética, Francis Bacon (1561-1626) en su Descriptio globi intellectualis afirma que “entre la tierra y la parte más elevada de los cielos existen tres regiones de particular interés: la del aire, la de los cuerpos celestes y la de las estrellas” (521, traducción propia). El trabajo de Ruth Hill sobre las ciencias y los cetros en España incluye un excelente capítulo sobre la obra de Sor Juana y trae a colación las teorías de Pierre Gassendi (1592-1655), para quien el ámbito de las esferas no era un espacio relleno, sino más bien un vacío infinito, un espacio imaginario (53). Ahora, si este espacio imaginario en las esferas coincide con el propósito de búsqueda de la verdad, propuesto ya por de Cusa, Bacon y la misma Sor Juana en su Primero Sueño, el pincel ha podido darse cuenta de su propia condición de sujeto. Si bien él mismo ha sido trasladado a la región o esfera de las estrellas y está localizado más cerca de la divinidad, también le es claro que la autoría divina le está usurpando su obra humana. Gracias justamente a este espacio imaginario donde se permite el discurso epistemológico que tanto el pincel y el yo lírico podrían compartir, el sujeto que habla en el poema puede visualizar su condición y transmitir la queja a la región terrenal. Este diálogo, por otro lado, coincide asimismo con el debate sobre la autoría del retrato guadalupano. El único otro soneto de la religiosa que trata el tema de la Virgen de Guadalupe de forma más directa es el texto “La compuesta de flores Maravilla” escrito en alabanza del padre Francisco de Castro. El elemento de traslación en dicho poema es indicativo de la concepción de la divina protectora americana como un concepto traído de España a México: “que a ser se pasa Rosa Mejicana,/ apareciendo Rosa de Castilla”. Recordemos que la controversia sobre la Virgen de Guadalupe tiene una historia que data del siglo xvi. El 8 de diciembre de 1556, el franciscano Francisco de Bustamante acusa de idolatría la devoción a la Virgen de Guadalupe ya que se adoraba la imagen pintada por el indio Marcos, con autoría fechada aproximadamente en 1531. La preocupación de Bustamante era que una imagen de autoría indígena, a la que se le atribuían milagros, iba a ser contraproducente para los fines de la evangelización. Este sermón iba dirigido en contra del dominico Alonso de Montúfar, quien había sido enviado al Nuevo Mundo para arraigar el cristianismo. Montúfar responde al sermón de Bustamante con una publicación titulada Informaciones, fechada en 1556. Los debates entre las órdenes religiosas se prohibieron por un período de casi 100 años (Erikssen Persson 20-30). En 1648, sin embargo, exactamente 117 años después de la elaboración del lienzo, se publica en México un texto que va a cambiar radicalmente el imaginario guadalupano. Se podría incluso afirmar que el texto de Sánchez ha sido uno de los más influyentes en la iconografía religiosa novohispana y cuyas repercusiones se siguen percibiendo hasta en el siglo xxi. El libro, titulado Imagen de la Virgen María Madre de Dios de Guadalupe

milagrosamente aparecida en la ciudad de México […], inicia la proliferación de la imagen en la literatura y las artes. De acuerdo con Francisco de la Maza y Joaquín García Icazbalceta (entre muchos otros), no existen documentos anteriores a 1648 en donde se mencionen las apariciones de la Virgen. El texto de Sánchez, del siglo xvii, inaugura entonces la visión aparicionista que perdura hasta nuestros días. En 1649 aparece el Nican Mopohua y los proaparicionistas lo consideran la prueba más contundente de la veracidad de las apariciones. Existen, sin embargo, una serie de textos que comprueban las diversas autorías que se le han atribuido y que por lo tanto cuestionan su viabilidad: desde Lasso de la Vega, Jerónimo de Mendieta, Juan Valeriano, hasta un equipo de indios nobles. Más aún, estudios contemporáneos como el del lingüista Leopoldo Valiñas (2000) demuestran que el texto fue escrito por un hablante nativo del español. A esta conclusión llega al estudiar las formas honoríficas y rituales dentro del discurso. Sánchez no sólo construye las apariciones sino que también sitúa a Patmos del Apocalipsis en Tenochtitlan. Es allí donde aparecerá la segunda Eva y México se convierte en el segundo paraíso terrenal. La influencia de este jesuita ha sido tan relevante para la pintura y la poesía que se puede diferenciar entre el periodo pre y post Sánchez. A partir de 1648, la pintura incluye las apariciones sobre todo en las esquinas del lienzo. El soneto aquí tratado corrobora la visión post-Sánchez al mencionar al personaje de la Aurora. Es la misma Sor Juana que en otros textos ha identificado a esta figura con la Virgen de la Inmaculada: “Luciente divina Aurora/ del que es de Justicia Sol,/ contra la Noche se ostenta/ María, en su Concepción” (villancico vii). Incluso el texto sorjuanino de “La compuesta de flores Maravilla” se adhiere al periodo post-Sánchez en la medida que la Virgen de Guadalupe se identifica con la mujer del Apocalipsis. El padre jesuita Mateo de la Cruz publica en la ciudad de Puebla su Relación de la milagrosa aparición de la Santa Imagen de la Virgen de Guadalupe en México, sacada de la historia que compuso el bachiller Miguel Sánchez en 1660, obra que se reimprime en Madrid en 1662 (Fernández de Uribe 69). Si bien dicho texto intenta resumir y mostrar la obra de Sánchez en forma más simplificada, también presenta algunas diferencias importantes. Como lo afirma Jaime Cuadriello, Mateo de la Cruz resalta las características inmaculistas de la virgen (62): “Y poniendo los ojos en la Santa Imagen, ¿quién no ve que sus señas todas son las de la Concepción?” (61). El debate entre la autoría humana y la autoría divina es de suma relevancia en este soneto de Sor Juana. De hecho, Cuadriello nos recuerda el motivo del “divino taller” de la emblemática del siglo xvii donde Dios padre traslada “ante su modelo, el modelo de la Inmaculada a un gran lienzo iluminado” (146). En el contexto guadalupano de ese siglo, existe una obra única hasta entonces titulada “Dios Espíritu Santo pintando a la Virgen del Apocalipsis” de Juan Sánchez Salmerón (Cuadriello 151). Y digo única, porque en el xvii la mayoría de la pintura en torno a la Virgen mexicana se concentra en la representación de las

apariciones. No obstante, en el siglo xviii el énfasis se dará en la autoría divina y son muchas las obras en las que se visualiza a la trinidad pintando a la Guadalupe. Quien sujeta el pincel puede ser Dios Padre o el Espíritu Santo. Al contraponer la imagen pintada por un pincel humano y por un autor soberano, la jerónima entra en el debate de la autoría y, a diferencia de Juan Sánchez Salmerón, nos brinda un texto en el que la creación de la imagen supuestamente divina apunta a un pintor mexicano. El pincel, como en el poema discutido por Sabat de Rivers, ha copiado la imagen de la persona que tiene ante sí. Pero es un pincel que puede pintar lo sagrado y que busca el reconocimiento que no ha recibido.

que el corazón me vieses deseaba;

Obra citada Bacon, Francis. “Translation of the Descriptio globi intellectualis”. The Works of Francis Bacon. Baron of Verulam, Viscount St. Alban, and Lord High Chancellor of England, vol. 5, eds. James Spedding, Robert Leslie Ellis, and Douglas Denon Heath. London: Longman & Co., 1861. 501-45. Cuadriello, Jaime. “El obrador trinitario o María de Guadalupe creada en idea, imagen y materia”. En El divino pintor: La creación de María de Guadalupe en el taller celestial. México: Museo de la Basílica de Guadalupe, 2002. 61-205. Eriksen Persson, Ana Lorena. La crisis del guadalupanismo cerca de 100 años de silencio a través de los textos del arzobispo Montúfar (1556) y del bachiller Miguel Sánchez (1648). México: Ediciones Navarra, 2006. Fernández de Uribe, José Patricio. Sermón de Nuestra Señora de Guadalupe de México predicado en su santuario el año de 1777 […]. México: Oficina de D. Mariano de Zúñiga y Ontiveros, 1801. E-book. García Icazbalceta, Joaquín. Carta acerca del origen de la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe de México. México: Miguel Ángel Porrúa, 1982. Hellwig, Karin. La literatura artística española del siglo xvii. Trad. Jesús Espino Nuño. Madrid: Visor, 1999. Hill, Ruth. Sceptres and Sciences in the Spains. Four Humanists and the New Philosopy. Liverpool: Liverpool U.P., 2000. Mues Orts, Paula. La libertad del pincel. Los discursos sobre la nobleza de la pintura en Nueva España. México: Universidad Iberoamericana, 2008. --- “Merezca ser hidalgo y libre el que pintó lo santo y respetado: la defensa novohispana del arte en la pintura”. En El divino pintor: La creación de María de Guadalupe en el taller celestial. México: Museo de la Basílica de Guadalupe, 2001. 29-59. Sabat de Rivers, Georgina. “Sor Juana: Diálogo de retratos”. Revista Iberoamericana julio-diciembre, 1982. 703-13. Vargas Lugo, Elisa. “Iconología guadalupana”. En Imágenes guadalupanas: cuatro siglos, ed. Joaquín González Moreno. México: Centro Cultural de Arte Contemporáneo, 1987.

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Trad. William Lovitt. New York: Harper Torchbooks, 1977. Méndez-Plancarte, Alfonso. Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz. Lírica personal, México: fce, 1995. O’Gorman, Edmundo. Destierro de sombras. Luz en el origen de la imagen y culto de nuestra Señora de Guadalupe del Tepeyac. México: unam, 1986. Sloterdijk, Peter. “Geometry in the Colossal: The Project of Metaphysical Globalization.” Environment and Planning D: Society and Space vol. 27, 2009. 29-40.

Lo atrevido de un pincel. Retratos y autorretratos de Sor Juana Inés de la Cruz: siglos xvii-xviii Michael K. Schuessler*

Pues yo lo he de decir, y en esto agora conozco que del todo soy pintora; que mentir de un retrato en los primores es el último examen de pintores. Ovillejo 214 Sor Juana Inés de la Cruz

n su enciclopédico resumen de la historia novohispana, publicado originalmente en 1896 con el título México viejo: noticias históricas, tradiciones, leyendas y costumbres, Luis González Obregón dedica un capítulo a “La Décima Musa”: “monja virtuosísima, inspirada poetisa, y más que todo admirable por su talento prodigioso”.1 En este curioso texto, el historiador proporciona una serie de datos biográficos –muchos ya conocidos, algunos provenientes de la tradición popular– de la monja mexiquense. Dentro de sus páginas dedicadas a la “Única poetisa y musa décima”, el autor incluye los “pormenores biográficos... que por sus méritos se separan del común de los mortales” (259). Debido quizás a este afán de inmortalizar a la poeta, González Obregón procura dar una “noticia de los retratos de Sor Juana” (262), la cual, entre otros datos biográficos, revela que, en cuanto a la cronología e identificación de sus retratos: el primero... es el pintado por ella misma. Ignoramos su actual paradero; pero una copia antigua de él fue adquirida el año de 1883 en Puebla por Mr. Rober [sic] Lamborn,2 quien la llevó a los Estados Unidos, donde ahora se conserva. La pintura es al óleo y la tela en que está mide 3 pies 5 pulgadas por 2 pies 8 pulgadas. Tiene la siguiente inscripción: Fiel || Copia de otra que de si hizo, y de su mano pintó la R. M. Juana Ynés de la Cruz Fenix de la || America. Glorioso desempeño de su Sexo. Honra de la Nación de este Nuevo Mundo,

Jorge Hernández Sánchez, Su autorretrato, Colección Familia Trauwitz, México.

* Investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana, Cuajimalpa. 1 Luis González Obregón. México viejo: noticias históricas, tradiciones, leyendas y costumbres. México: Editorial Patria, 1945. Aunque la primera edición data de 1896, todas mis referencias provienen de la “nueva edición aumentada y corregida” debido a que el texto original no es de fácil consulta. El capítulo referente a Sor Juana fue publicado originalmente como ensayo con el título de “Sor Juana Inés de la Cruz. Curiosidades biográficas y literarias” y apareció en la revista Renacimiento, segunda época (15 de abril, 1894. 234). 2 Robert Henry Lamborn nació en Pensilvania (EEUU) en 1836. Después de completar sus estudios avanzados de metalurgia en Alemania y Francia, volvió a su patria para entrar en el negocio de los ferrocarriles durante las primeras décadas de los años 60 del siglo antepasado en el sur de los Estados Unidos y también en México, donde fue gran promotor e inversionista en las vías férreas de esta nación. Por medio de estas empresas, amasó una gran fortuna y se jubiló en 1887 para dedicarse tiempo completo a los estudios científicos y literarios. Sus últimas investigaciones fueron dedicadas a la historia del arte y culminaron en la publicación del libro Mexican Painting and Painters: A Brief Sketch of the Development of the Spanish School of Painting in Mexico (New York, 1891). Antes de morir repartió su colección de arte y su biblioteca de varios miles de ejemplares a universidades y museos del este de los Estados Unidos, incluyendo el Museo de Arte de Filadelfia, donde se resguarda este supuesto autorretrato de Sor Juana Inés de la Cruz.

y argu||mento de las admiraciones, y elogios de el Antiguo. Nació el día 12 de Nove. De el año de 1651 a las || onse de la noche. Recivió el Sagrado Habito de el Maximo Dr. Sr. Sn. Gerónimo en su Convento de || esta Ciudad de México de edad de 17 años. Y murió Domingo 17 de Abril de el de 1695 de edad ||de 40 y 4 años, cinco mezes, cinco días, y cinco horas. Requiescat in pace. Amen.3 (González Obregón, 262)

Conforme a las pesquisas de González Obregón, Lamborn incluyó una reproducción del autorretrato en su libro monográfico: Mexican Painting and Painters. A Brief Sketch of the Development of the Spanish School of Painting in Mexico, publicado en Nueva York en 1891. Al consultar este pequeño tomo, ahora disponible en línea,4 se descubre dicha imagen en la página 12, junto con la siguiente descripción del cuadro que he traducido al español y reproducido in extenso por vez primera: Juana Inés de la Cruz, cuyo retrato se presenta [en este libro], fue una artista mexicana temprana y la más temprana poetisa mexicana. Este fototipo proviene de una foto no-retocada de una antigua copia de tamaño natural del original pintada por ella misma, cuya copia compré en Puebla de los Ángeles en 1883, y que he colocado en mi colección de arte colonial de México, en Memorial Hall, Filadelfia. (Lamborn 13)

Curioso es el hecho de que, según Lamborn, Sor Juana se defina principalmente como pintora novohispana (y por lo visto no la primera) y sólo después como “la más temprana poetisa mexicana”. Hasta donde llegan mis noticias, ésta constituye la única ocasión en que otra pluma describe a Sor Juana primordialmente como artista plástica. Esto, como veremos a continuación, no ha de resultar asombroso, dadas las posteriores investigaciones sobre los múltiples misterios que encierra este pequeño óleo al lienzo. También existe una reproducción litográfica del hipotético autorretrato de la colección Lamborn en el tomo II de Hombres ilustres mexicanos, editado por D. Eduardo L. Gallo e impreso por D. Ignacio Cumplido en México en el año de 1873. Según la descripción que hace González Obregón de este (auto)retrato: “la fisonomía de la monja se destaca simpática y hermosa, lleva en una mano un libro de oraciones y con la otra se apoya en una mesa. El rostro es bellísimo, la boca diminuta, la nariz afilada; grandes, negros y rasgados los ojos” (263). No obstante lo significativo de la posible existencia de un autorretrato pintado por la mano de la poeta, la primera referencia documentada a la existencia de un retrato de la ilustre jerónima se encuentra en una anónima elegía compuesta en 1695, año en que muere Sor Juana. Lleva un título misterioso: “Este papel se halló sin nombre de su autor; sólo parece que se compuso a raíz de llegar a España la nueva de haber muerto la poetisa”. Según Francisco de la Maza: Castorena, tímido y mediocre en este y tantos casos, nos dice que la Elegía, cuyos entretejidos tercetos se vierten sollozos breves de llantos largos, no la discurras de los Argensolas por la elegante propiedad del estilo, pues como hidalgo, es pariente muy cercano de la segunda Crisis. Es una lástima esa niñería de no decirnos claramente quién fue su autor.

De la Maza cree que algunos aspectos del poema hacen referencia al primer biógrafo y amigo de Sor Juana, el jesuita Diego Calleja: “Tal vez él mismo le pidió a Castorena velara su procedencia con el párrafo anterior. Si en la Elegía se habla de un poeta viejo, muy amigo epistolar de Sor Juana y el mejor conocedor de ella en España, ¿quién puede ser sino el citado Calleja?” (117). 3 Al revisar meticulosamente este cuadro durante una visita al Philadelphia Museum of Art he detectado algunos errores en la transcripción de González Obregón; los he corregido ya. 4 http://www.archive.org/details/mexicanpaintingp00lamb

El diablo me ha metido en ser pintora;

Se ha dicho, se dice y se repite, que hubo un autorretrato, ya que Sor Juana sabía de todo, hasta de pintura, y aun se supone que pintó también a su adorada amiga la virreina de Paredes. ¿De dónde nació esta noticia que nadie ha podido comprobar jamás y que sólo vive de conjeturas?: Francisco de la Maza Sin embargo, el terceto que nos interesa aquí es el siguiente, en el cual el furtivo panegirista recuerda haber visto un retrato de la poeta en España. Reza así: “Vi una vez su retrato, y con tan rara/ proporción en semblante y apostura,/ que si mi fantasía dibujara/ de rara calidad fue su hermosura,/ que antes que los llamase su reclamo,/ auyentó los deseos su mesura […]”. Advertimos por medio de estos versos que si bien el poeta nos habla de la existencia de “su retrato”, no podemos por ello asumir que éste haya sido pintado por la mano de Sor Juana, pues el mismo de la Maza asevera: […] que hubo un retrato de Sor Juana hecho en vida, es indudable, dada la comprobación que de él nos da la Elegía del padre Calleja. Debió ser una miniatura llevada a España por la Condesa de Paredes y aún puede andar rodando en algún rincón de sus herederos. Vienen luego los retratos de las portadas de algunas de las primeras ediciones y, por fin, un retrato al óleo, de tamaño natural, firmado por [Juan de] Miranda. (286)

Este cuadro, como se sabe, constituye el primer retrato al óleo conocido de la poeta, cuyo artista bien pudo haber conocido a su retratada “pues Juan de Miranda trabajó como pintor cuando menos desde 1697 (según el completo catálogo de don Manuel Toussaint) y vivía en los buenos tiempos de la monja mexicana” (“Retrato” 21). Aquí se debe reconocer que el que con más ahínco se ha dedicado al estudio de los retratos de Sor Juana, el ya citado Francisco de la Maza, es también el primero en desmentir cualquier posibilidad de que la monja mexicana haya sido la autora de su propia imagen pictórica. En su meticuloso estudio intitulado sencillamente “Primer retrato de Sor Juana”, el juicio del historiador es lapidario: Lo que sí podemos negar en absoluto y a pesar de todo, es la existencia de su autorretrato. Se ha dicho, se dice y se repite, que hubo un autorretrato, ya que Sor Juana sabía de todo, hasta de pintura, y aun se supone que pintó también a su adorada amiga la virreina de Paredes. ¿De dónde nació esta noticia que nadie ha podido comprobar jamás y que sólo vive de conjeturas? Desde luego, nada de esto nos dicen sus antiguos biógrafos… (5).

De la Maza dedica varias páginas de su ensayo para refutar lacónicamente esta seductora posibilidad, primero al negar que hubiera en toda la Nueva España pintora alguna, aserción que contradice por completo la afirmación del coleccionista y especialista en arte novohispano Robert Lamborn quien la considera una “artista mexicana temprana”: y si Sor Juana lo fue [pintora], ¿por qué no hubo nadie, en su tiempo, que lo dijera? Ni su editor, amigo y admirador Castorena y Ursúa, ni su cariñoso biógrafo posterior, Eguiara y Eguren, ni ninguno de los muchos censores de sus libros, ni siquiera don Jacinto Muñoz, quien, en la edición de la Fama y obras póstumas de Barcelona, al hacer una poliantea de sus conocimientos, no dice una palabra de la pintura. Los poetas que la encomiaron a su muerte le hicieron versos por muchos motivos, aun nimios, hasta porque vendió sus libros a los pobres, pero a ninguno se le ocurrió mencionarla como pintora (5-6).

Aureliano Tapia Méndez, gran estudioso de la vida y obra de Sor Juana, señala que la ignorancia y la ineptitud con respecto a la pintura que la poeta parece afirmar en sus propios versos es muy probablemente un (otro) ejemplo del tópico literario tan recurrente en su obra literaria (y en muchas obras del Renacimiento y el Barroco) como es la falsa modestia […] Ni la misma poeta lo parece afirmar en sus escasos versos que tocan este tema, por ejemplo, en el Romance 19 de la edición de Méndez Plancarte5 donde nos explica que: “Lo atrevido de un pincel/ Filis, dio a mi pluma alientos;/ que tan gloriosa desgracia/ más causa ánimo que miedo/ […] Permite pues a mi pluma/ segundo arriesgado vuelo,/ pues no es el primer delito/ que le disculpe el ejemplo.” No obstante, una lectura minuciosa de este romance podría llevarnos a otra conclusión muy distinta: que si bien Sor Juana haya pintado a la Virreina (Filis) con palabras, en la clásica tradición de ut pictura poesis, nunca se consideró ser una artista con el pincel gráfico, aunque sí fue eminente en el empleo de la pluma poética. En su ponderado y exhaustivo compendio de los retratos de Sor Juana que lleva por título “El autorretrato y los retratos de Sor Juana Inés de la Cruz”, Aureliano Tapia Méndez, gran estudioso de la vida y obra de Sor Juana, señala que la ignorancia y la ineptitud con respecto a la pintura que la poeta parece afirmar en sus propios versos es muy probablemente un (otro) ejemplo del tópico literario tan recurrente en su obra literaria (y en muchas obras del Renacimiento y el Barroco) como es la falsa modestia: Para decir que Sor Juana no sabía nada de pintura, no debemos fiarnos de que ella confiese que no sabe nada de pintura, ya que donde lo dice es en unos versos llenos de argucias literarias, equívocos lingüísticos y autoburlas […] y confiesa su ineptitud e ignorancia absoluta de pinceles. […] Esta es la misma Juana Inés que dice tantas cosas de su ignorancia en las letras, de su poca cultura, de su escasa ciencia […] (Tapia 438).

Por su parte, De la Maza también cita una décima (no. 126) en la cual Sor Juana aparentemente encarga un retrato pictórico en miniatura de su querida Condesa de Paredes en forma anular: “Este retrato que ha hecho/ copiar mi cariño ufano/ es sobrescribir la mano/ lo que tiene dentro del pecho”. Aquí se puede discernir su empleo de un profuso lenguaje metafórico, aparte del hecho que, si hubo algún retrato, la monja aparentemente lo encargó en la forma de un anillo pero no lo pintó con sus propias manos (“Retrato” 7). Sin embargo, es en un ovillejo (no. 214) en el que imita a Jacinto Polo6 donde se descubre la aversión (o al menos la distancia) que –en sus versos– guarda Sor Juana del pincel gráfico: “Y cierto que es locura/ el querer retratar yo su hermosura/ sin haber en mi vida dibujado,/ ni saber qué es azul o colorado,/ qué es regla, qué es pincel, oscuro o claro,/ aparejo, retoque ni reparo./ El diablo me ha metido a ser pintora;/ dejémoslo, mi Musa, por ahora,/ a quien sepa el oficio.” Al apoyarse casi exclusivamente en algunos ejemplos líricos de Sor Juana, De la Maza concluye tajantemente que “–aun cuando nos duela– no fue pintora; por ende, no hubo tal auto5 Todas las referencias a la poesía de Sor Juana provienen de esta edición. 6 Salvador Jacinto Polo de Medina (1603-1676) fue un poeta del Siglo de Oro español quien se identifica con el culteranismo. Para más información sobre su influencia en la obra de Sor Juana Inés de la Cruz, véase el artículo de Raúl Dorra, “Jacinto Polo: maestro de Sor Juana” En ed. Margo Glantz, Sor Juana Inés de la Cruz y sus contemporáneos. México: unam, 1998.

constante adoro a quien mi amor maltrata;

rretrato” porque el adquirido por el Sr. Lamborn en Puebla resulta ser, al seguir las teorías del investigador, una copia del inicial cuadro de Juan de Miranda, puesto que incluye una inscripción casi idéntica, pero con supuestos arcaísmos falsos, entre otros dudosos atributos, incluyendo la “actitud poseur y hasta desafiante de la monja; la composición artificiosa, todo, nos fuerzan a afirmar que esta pinturita no puede ser copia de un autorretrato…”. (9) A pesar de esta imperiosa negativa por parte de Francisco de la Maza, quien se ha empecinado en desmentir la posibilidad de que Sor Juana se haya atrevido a pintar sobre lienzo, en este breve ensayo quisiera invocar otros versos de la misma pluma sorjuanina, procedentes, en este caso, también del ovillejo 214, que he empleado como epígrafe de este artículo y que, igualmente, podría servir para confirmar, o al menos sugerir, lo contrario de lo que opina de la Maza: que la Décima Musa también practicaba la hermana arte de pintar. En los versos del “Ovillejo 214”, ella confiesa esta posibilidad y afirma ser artista plástica: Pues yo lo he de decir, y en esto agora conozco que del todo soy pintora; que mentir de un retrato en los primores es el último examen de pintores. […] Empiezo a pintar pues; nadie se ría de ver que titubea mi Talía, que no es hacer buñuelos, pues tienen pimienta los ojuelos; y no hallo, en mi conciencia comparación que tenga conveniencia con tantos arreboles.

Post-Scriptum A punto de terminar este artículo, el doctor Alberto Pérez Amador de la uam-Iztapalapa me hizo llegar un reciente artículo de Guillermo Schmidhuber de la Mora intitulado “Identificación del nombre del pintor del retrato de Sor Juana Inés de la Cruz en Filadelfia”. En este texto, aparte de revelar el nombre del artista que pintó la copia del supuesto autorretrato de la monja (Nicolás Enríquez Vargas), el investigador también manifiesta que, en efecto, el pequeño grabado incluido en el frontispicio de Fama y Obras Pósthumas sirvió como punto de partida para todos los demás retratos de Sor Juana, comenzando con el anónimo de Filadelfia. Lamentablemente, en el grabado la fisonomía de su rostro no es muy detallada y tampoco viste el hábito de jerónima; más bien recuerda una especie de calca de las muchas imágenes de Santa Teresa de Jesús que mucho circulaban en la época. En efecto, el retrato de la monja hecho por Lucas Valdés para la edición sevillana de la Inundación Castálida guarda más parecido (al menos iconográfico) con una monja jerónima, no obstante la falta de detalles personalizados en la elaboración del rostro de la Décima Musa. Con este recorrido por algunos de los retratos más emblemáticos de la monja jerónima, esperemos arrojar un poco de luz sobre este sugerente tema que aún conserva algunos enigmas que deben ser resueltos, unos por medio de un análisis químico de los materiales de cada cuadro, otros por medio del análisis iconográfico-histórico de los retratos conocidos: ¿Juan de Miranda hizo dos copias de su inicial retrato al óleo pero solamente fechó uno? ¿Fue éste el modelo de todos los demás retratos sorjuaninos que lo siguieron? ¿El retrato anónimo adquirido por Lamborn en Puebla es copia de un auténtico autorretrato hecho por Sor Juana o simplemente una (mala) copia de uno de los dos retratos de Miranda? Afortunadamente y gracias a la diligencia del investigador tapatío Guillermo Schmidhuber de la Mora, y a los estudios en reflectografía infrarroja llevados a cabo por el conservador

Mark Castro, por fin sabemos que este retrato llevado a los Estados Unidos a finales del siglo xix por Robert Lamborn es obra de Nicolás Enríquez Vargas, “pintor mexicano del siglo xviii cuyas obras en número copioso permanecen en colecciones privadas y en el mercado internacional del arte […]” (Schmidhuber 470). A pesar de este importantísimo hallazgo, aún queda el misterio: ¿es una copia hecha por Enríquez del original autorretrato de Sor Juana? Según Schmidhuber de la Mora hay razones para sospechar que este cuadro de Enríquez fue copiado de uno ya existente pues “el estudio del lienzo arrojó la ausencia de trazos o dibujos tras la capa de óleo, es decir, la inexistencia de tachaduras que atestiguaran la seguridad del diseño al pintar el retrato, ya que éste tenía certeza de lo que iba a plasmar” (470). ¿Será esto indicación de que se trata de una copia del legendario autorretrato de Sor Juana Inés de la Cruz? Esperemos que algún día alguien tenga la fortuna de descubrir este hipotético autorretrato y/o aquella miniatura en forma anular que, según la leyenda, la marquesa sevillana llevara entre sus pertenencias más valiosas a su regreso a España, donde se dedicaría el resto de su vida a difundir y celebrar el extraordinario talento literario de su querida Juana.

Obra citada De la Maza, Francisco, recop. Sor Juana Inés de la Cruz ante la historia: (Biografías antiguas. La Fama de 1700. Noticias de 1667 a 1892). México: unam, 1980. --- “Primer retrato de sor Juana.” Historia Mexicana, jul.-sept. 1952. 1-22. Schmidhuber, Guillermo. “Identificación del nombre del pintor del retrato de Sor Juana Inés de la Cruz en Filadelfia”. eHumanista 22 (2012): 468-475. Jorge Hernández Sánchez, En la cocina, Colección Familia Trauwitz, México.

Tapia Méndez, Aureliano. “El autorretrato y los retratos de sor Juana Inés de la Cruz”. En Memoria del coloquio internacional: Sor Juana Inés de la Cruz y el pensamiento novohispano. Toluca: Instituto Mexicano de Cultura, 1995. 433-467.

maltrato a quien mi amor busca constante.

Poesía popular y soez de Sor Juana: selección de villancicos y sonetos Claudia Parodi

rente a la complejidad lingüística y conceptual del Neptuno alegórico, el Primero Sueño, o la Carta Atenagórica, Sor Juana también deleitó a su público afortunado con sus villancicos y sonetos satíricos. Escritos de manera sencilla y popular, pero no por ello carentes de gracia, humor e ingenio, varios de estos poemas reflejan las cuitas y la diversidad étnica, social y lingüística del México del siglo xvii así como el comportamiento libertino de las mujeres novohispanas. Entre los villancicos de autoría segura y los atribuibles, el repertorio de Sor Juana cuenta con más de doscientas composiciones que entre 1676 y 1692 se representaron en las catedrales de Puebla, México, Oaxaca y otros templos de la capital novohispana durante la Navidad, la Asunción o los días de los santos, representaciones en las que participaba activamente el pueblo. Por ello Sor Juana ponía énfasis en el diálogo de los personajes rústicos, como vendedores ambulantes, negros e indígenas explotados. Octavio Paz en su ya clásico libro de 1982, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, imagina el contexto en el que se cantaban los villancicos: “En la oscuridad del templo, vuelta ya luz indecisa por los cirios llameantes y el alba que rompía en el Oriente, una multitud comulgaba con una realidad a un tiempo maravillosa y cotidiana” (411). Estos textos están escritos en un lenguaje coloquial, que va desde el español neutro para tocar temas religiosos, hasta el soez, pasando por el lenguaje popular y el étnico. La estrategia más común es el diálogo, sobre todo el burlesco y a veces el satírico, por lo que estas composiciones adquieren un carácter teatral semejante a las loas y a los entremeses. Aparecen múltiples voces a lo largo de cada composición poética, pues en un mismo texto dialogan cantando los personajes, en un lenguaje que refleja su origen étnico y regional o su nivel social y cultural. Encontramos negros esclavos, indios sometidos, vascos devotos, marineros portugueses, sacristanes confundidos y estudiantes pretenciosos mal usando el español o el neolatín macarrónico. Con esto, Sor Juana construye un rico concierto barroco, saturado de voces y sonidos espléndidos, que sorprendía y deleitaba a los presentes en las misas y las matinés.

Jorge Hernández Sánchez, La monja, Colección Familia Trauwitz, México.

Los negros En los villancicos en que aparecen los negros, Sor Juana liga con los ritmos exóticos de África y el Caribe letras que mudan la pronunciación del castellano y aluden a la vida difícil que llevaban los negros en las Indias. Entre cantos y bromas, los negros novohispanos se quejan de no haber sido liberados por los padres mercedarios ya que trabajan como esclavos en los obrajes, donde eran discriminados; dos princesas de Guinea de cara azabachada venden camotes, garbanzos, pepitoria y pasta dulce de semilla de calabaza y un negro zambo –es decir, mestizo de negro e india– refleja el maltrato social al que estaban sujetos los negros. Las creaciones rítmicas de Sor Juana destacan en estos villancicos de negros donde, a decir de Octavio Paz, “[e]l oído y el don verbal de sor Juana rivalizan los de Góngora, como se ve en sus vivas y extrañamente modernas invenciones sonoras” (418). El siguiente fragmento ejemplifica claramente el juego rítmico al que Paz se refiere:

Negr.1. —¡Ha, ha, ha! Negr. 2. —¡Monan vuchilá! ¡He, he, he, cambulé! 1. —¡Gila coro, gulungú, gulungú, hu, hu, hu! 2. —¡Menguiquilá, ha, ha, ha! (de la Cruz 72) Los nahuas Los mexicas aparecen en un tocotín “sonoro” en honor a la Virgen hablando náhuatl o “el mexicano lenguaje”, como le dice nuestra poeta; invocan a la virgen Tonantzin, “nuestra madre”, con versos asonantados de seis sílabas para que interceda por ellos: Tla ya timohuica, Si ya te vas totlazo Zuapilli, nuestra amada Señora, maca ammo, Tonantzin, no, Madre Nuestra, titechmoilcahuíliz. Tú de nosotros no te olvides. (de la Cruz 17) En un “tocotín mestizo” dedicado a San Pedro Nolasco, su autora mezcla el náhuatl y el español; en éste, el personaje que toma la medida del ritmo con la cabeza, acompañado de su guitarra “con ecos desentonados”, canta sus versos del alma en rima asonante aguda. El cantante se queja de la situación tributaria a que estaban sujetos los mexicas, pues en su caso un topil o alguacil del gobernador lo había mandado prender a causa de no haber pagado los gravámenes: Mati Dios, si allí Sabe Dios, si allí lo estuviere yo, estuviere yo cen sontle matara a cuatrocientos matara con un mojicón… con un mojicón Huel ni machicáhuac; Puede que me olvide no soy hablador: no soy hablador no teco qui mati, mi amo lo sabe que soy valentón que soy valentón (de la Cruz 41-42) El vasco Con una serie de villancicos, en 1685 Sor Juana celebra en la Catedral de México la fiesta de la Asunción. Entre ellos se encuentra una ensalada que cierra el texto con broche de oro. Se trata de un conjunto de poemas en que la poeta novohispana intercala el vasco con el español, pues el vascuence le era muy querido porque “aquesta es la misma lengua cortada de mis abuelos”: Señora Andre María ¿por qué a los cielos te vas y en tu casa Aranzazú no quieres estar?

(Señora Virgen María) (y en tu casa de la Sierra de Picos)

Estos textos están escritos en un lenguaje coloquial, que va desde el español neutro para tocar temas religiosos, hasta el soez, pasando por el lenguaje popular y el étnico. Remata la serie el siguiente estribillo, que produce un ritmo exótico por estar casi todo en vasco:

El discurso es un acero

Ay que se va Galdunái, ¡Ay que se va lo que no quiero perder nere bici, guzico galdunai! mi vida, ¡todo lo que no quiero perder! (de la Cruz 98) El lenguaje satírico y soez Sor Juana Inés de la Cruz, poeta barroca por antonomasia, utiliza las variantes lingüísticas más altas en español y el neolatín, pero, además, domina el castellano coloquial y las lenguas étnicas de su tiempo, que en sus villancicos forman parte de un carnaval musical y de hibridación intencional, característica del género popular. Asimismo, maneja con singular maestría el español vulgar, típicamente masculino, en cinco sonetos satíricos que imitan la poesía de machos en plan de carcajada; poesía soez, poesía de hombres de taberna, a decir de Antonio Alatorre en su artículo de 1986, “Sor Juana y los hombres”. Los cinco sonetos reflejan la poesía misógina, tan gustada y cultivada por el maestro Francisco de Quevedo, quien caricaturiza a las mujeres por sus vicios, sobre todo de carácter sexual. Pero no se trata sólo del contenido, sino también de la forma, pues Sor Juana justamente en estos sonetos hace alarde de un extenso y agudo manejo de versificación particularmente complicada, como lo es la terminada en aco-aque, acha-echa-ucha, afa-ufo o ascausco. En efecto, en el subtítulo se lee “se le dieron a la poetisa los consonantes forzados”. En los siguientes fragmentos procedentes de dos de estos cinco sonetos que Sor Juana dedica a Inés y a Teresilla respectivamente, puede observarse su habilidad en el uso de este registro. En el primer soneto ataca a Inés –quizás su alter ego– por su habilidad en tapar sus errores. Inés, cuando te riñen por bellaca para disculpas no te falta achaque porque dices que traque y que barraque con que sabes muy bien tapar la caca (de la Cruz 141) En el segundo soneto se burla de Camacho, a quien su esposa Teresilla lo engaña de tal manera que se ha vuelto un cornudo cuyo “crecido penacho” puede pasar por la puerta sólo si se agacha: De los empleos que tu amor despacha, anda el triste cargado como un macho, y tiene tan crecido ya el penacho que ya no puede entrar si no se agacha. (de la Cruz 141) En fin, la obra popular de Sor Juana refleja la maestría de la poeta novohispana en el conocimiento de las lenguas literarias. Junto al latín más refinado y elegante, maneja los lenguajes y estilos literarios populares. En sus villancicos instaura ritmos y sonidos originales que se cruzan en un verdadero arreglo musical barroco. Su preferencia por el habla de los negros se debe no sólo a que había muchos de ellos en México,1 sino a la riqueza de sus 1 Enrique Florescano anota que, dentro de los grupos de castas novohispanos, el más numeroso era el de los negros y mulatos que “desde principios del siglo xvii sobrepasaba al de los blancos y mestizos” (171).

Escritos de manera sencilla y popular, pero no por ello carentes de gracia, humor e ingenio, varios de estos poemas reflejan las cuitas y la diversidad étnica, social y lingüística del México del siglo xvii así como el comportamiento libertino de las mujeres novohispanas. ritmos musicales y a su decir sabroso. En la parte soez de su obra, Sor Juana le da un giro a la tuerca culterana y muestra sin rubor alguno su vena poética, artística satírica y bulliciosa, carnavalesca y masculina.

Obra citada Alatorre, Antonio. “Sor Juana y los hombres”. Estudios. Filosofía y letras. México: itam, 1986. <http// biblioteca.itam.mx/estudios/estudio/estudio07/sec_3.html> Florescano, Enrique. Etnia, estado y nación. México: Aguilar, 2001. De la Cruz, Juana Inés. Obras completas. vols. 1 y 2, ed. Alfonso Méndez Plancarte. México: fce, 1951. Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Barcelona: Seix Barral, 1982.

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Yo, la peor de todas Carmen Beatriz López-Portillo Romano

Perdióse, oh dolor, la forma de sus doctos silogismos: pero, los que no con tinta, dejó con su sangre escritos. Villancico VI Sor Juana Inés de la Cruz

n 1694 Sor Juana Inés de la Cruz firmó un documento en el que se define a sí misma como la peor del mundo. Con esa abjuración inicia el periodo final de su vida: el periodo del silencio y la amenaza. En unos meses, Sor Juana pasó de la seguridad y el desafío, a la penitencia y la aceptación de la censura impuesta por los prelados de la Iglesia: su confesor, Antonio Núñez de Miranda; el Obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz; y Francisco de Aguiar y Seijas, Arzobispo de México. El 5 de marzo firmó esa “protesta” que aflige e indigna, como sugiere Octavio Paz, y “que, rubricada con su sangre, hizo de su fe y amor a Dios la madre Juana Inés de la Cruz, al tiempo de abandonar los estudios humanos para proseguir, desembarazada de este afecto, en el camino de la perfección” (v. II, 72).1 Podemos pensar que, a pesar de los intentos hagiográficos para imponer esa interpretación a su vida, no se trató de una conversión sino de un sometimiento. Sor Juana no quería “ruidos con el Santo Oficio”, así, para conjurar la adversidad, a cambio de protección y defensa, cedió y abjuró. “El afán por santificarla ¿no es una tentativa por ocultar el verdadero sentido de su vida y de su obra?”, pregunta Octavio Paz. La falta principal de Sor Juana fue la defensa de la libertad y del derecho al conocimiento y a la palabra, atrevimiento inaceptable en una mujer, más en una monja. Las constantes que atraviesan su vida y su obra son el amor a la libertad y el amor al saber. El pensamiento de Sor Juana se sustenta en la gratuidad del amor que posibilita el saber y la vida, la relación con el otro, con el mundo, con uno mismo y con lo que nos trasciende. Gratuidad del amor que debe entenderse como amor desinteresado, amor que no usa, que respeta y acepta lo que el otro es, sin exigencia, sin juicios o dobles intenciones, reconociendo la absoluta otredad del otro. Sor Juana defiende una forma de ser basada en la libertad, el respeto, el asombro y el amor. Amor divino indiferente que explica en la Carta Atenagórica, amor que no exige correspondencia, descrito en su poesía, amor inútil intuido en El Sueño. Pero vayamos por pasos. La Carta Atenagórica da respuesta a una inquietud, de hecho medieval, sobre la mayor bondad, el mayor favor que Cristo podía hacer a los seres humanos. A ésta respondieron desde San Agustín, Santo Tomás y San Juan Crisóstomo, hasta el padre jesuita Antonio Vieyra. San 1 Todas las citas de Sor Juana se toman de las Obras completas (ver Obra citada), indicando número de volumen y página.

Jorge Hernández Sánchez, El principio del Sueño, Colección Familia Trauwitz, México.

Agustín aseguraba que la mayor fineza era el que Cristo hubiera muerto por nosotros; Santo Tomás afirmaba que la mayor bondad era que Cristo hubiera permanecido en la Eucaristía; y San Juan Crisóstomo, a su vez, que hubiera tenido la humildad de lavar los pies a sus discípulos. La tesis del jesuita portugués era que la fineza mayor fue no desear para él nuestro amor a cambio del suyo, sino que nos amásemos los unos a los otros como una prueba del amor que nos tuvo. Sor Juana, en la Carta Atenagórica lo refuta, sosteniendo que Dios no quiere concedernos favor alguno; puesto que nos ha hecho libres, el máximo favor que puede hacernos es el de no hacernos favores, dejándonos en libertad, favoreciéndonos con su indiferencia: “la mayor fineza del Divino Amor –afirma Sor Juana– son los beneficios que nos deja de hacer” (v. V, 436) , y que ella llama beneficios negativos. Es esa actitud divina la que da fundamento, la que garantiza la libertad humana. Pero la indiferencia divina no debe entenderse como desinterés sino como el reconocimiento de la perfección del amor, de la gratuidad, que permite que se cumpla el ser que somos al liberar a nuestra libertad de todo compromiso, de toda atadura, de todo ejemplo, de toda necesidad, de todo temor. El sentido último de la libertad no puede ser más que la bondad, justicia del amor. Si el mayor favor que Dios nos hace es el de no hacernos favores, dejándonos ser lo que somos y lo que queremos ser, entonces la actitud consecuente de los seres humanos en su interrelación debe implicar el entero respeto a la libertad, a la diferencia, al ser de cada quien. La indiferencia divina es, por tanto, ejemplar para la conducta humana. El amor indiferente instaura una conducta ética de respeto a la otredad, a la diferencia del otro, que lo concibe no como límite de la propia libertad, como obstáculo que hay que vencer, aniquilar o dominar, sino como dación: reconocimiento de la libertad del otro, correspondencia que, al no exigirse, otorga el propio amor que por amor se cumple. Sor Juana desea que el otro se relacione con ella sin exigencias. El amor perfecto entre los seres humanos, el más completo, es el amor que no exige correspondencia, afirma Sor Juana una y otra vez, pero no por ser un amor fracasado, sino porque el amor reconoce que el otro no puede ser reducido a ser un objeto que se domina, que se posee, sino que es un ser tan libre como uno mismo. Su amor es un amor gracioso, que no requiere de razones, que se da no por necesidad sino por gratuidad, que se cumple de cara a la justicia, esperanzado, inmotivado, aventura graciosa e incesante, como cuando dice: Que dicha se ha de llamar sola la que, a mi entender, ni se puede merecer ni se pretende alcanzar. Y aqueste favor excede tanto a todos, al lograrse que no sólo no pagarse, mas ni agradecerse puede. (v. I, 225) Ésta es pues la importancia de la concepción del amor para Sor Juana: la indiferencia divina y la no correspondencia humana, que no implican desinterés sino posibilidad, respeto a la libertad y a la diferencia del ser del otro. La indiferencia en la dimensión del amor divino y el amor que no exige correspondencia en la dimensión humana equivalen, en el ámbito del saber, a la philía, amor gracioso, inútil, desinteresado, innecesario, búsqueda de la verdad, interrogación sin fin vivida en El Sueño. Se trata de una disposición que ella reconoce en San Pedro y vive en sí misma: “Era afecto a la sabiduría, llevábale el corazón, andábase trás ella, preciábase de seguidor y amoroso de la sabiduría; y aunque era tan a longe que no le comprendía ni alcanzaba, bastó para incurrir sus tormentos” (v. IV, 457). Sor Juana hizo profesión de amor por el saber, no como un compromiso pasajero, abstracto, anónimo, sino como una forma de ser, de vivir.

¿de qué sirve saber tanto?

El pensamiento de Sor Juana se sustenta en la gratuidad del amor que posibilita el saber y la vida, la relación con el otro, con el mundo, con uno mismo y con lo que nos trasciende. Para Sor Juana conocer representa la libertad en su forma más extrema, la libertad se consuma en el conocimiento y, principalmente, en su afán. Sólo el conocimiento nos da elementos para optar y por tanto para vivir de una cierta manera, para cultivar una forma específica de ser. Defiende la libertad porque sólo en ella la vida humana se cumple, sólo en libertad el hombre se vincula con el (lo) otro; sólo en libertad tienen las palabras sentido y la vocación humana se posibilita como deseo incesante. Conocer abre las posibilidades de lo que somos o de lo que podemos ser. Si lo que somos es logos, si la mayor fineza del divino amor es no hacernos favores, entonces el derecho a la palabra, garantizado por los beneficios negativos, y por el amor que no exige correspondencia, le asegura a ella el ejercicio pleno de su vocación a pesar de las persecuciones, del encono, a pesar de la envidia. Sor Juana entiende el amor por el saber como amor por la vida; amor y sapiencia unidos; philía y sophía: es búsqueda de la verdad, un preguntar sin fin (dibujado en la Respuesta a Sor Filotea) adopción de la duda como incertidumbre apasionada que construye una morada que de continuo se deshace para ser restablecida, como en El Sueño: Ni el panteón profundo –cerúlea tumba a su infeliz ceniza–, ni el vengativo rayo fulminante mueve, por más que avisa, al ánimo arrogante que, el vivir despreciando, determina su nombre eternizar en su ruina. Tipo es, antes, modelo: ejemplar pernicioso que alas engendra a repetido vuelo, del ánimo ambicioso que –del mismo terror haciendo halago que al valor lisonjea– las glorias deletrea entre los caracteres del estrago. (v. I, 355) La vocación, como el amor, implica carencia, riqueza de la negación. Si el amor poseyera todo lo que desea, no desearía más, es la indigencia la que genera la búsqueda de lo que se carece. De ese estado negativo surge la vivencia positiva del deseo. La sabiduría nace con la sapiencia de la propia finitud, con la conciencia de las limitaciones, es eso lo que produce el deseo. El que no cree estar falto de nada, no siente deseo de lo que no cree necesitar. “La apetencia que tenemos a ser amados es una imperfección de nuestra naturaleza –dice Paz–, una falta, en el sentido original de la palabra. Deseamos porque nos falta ser: el deseo es la señal de nuestra insuficiencia.” (355) Así lo reconoce Sor Juana: Tan precisa es la apetencia que a ser amados tenemos, que, aun sabiendo que no sirve, nunca dejarla sabemos.

En sus ideas y en su vida, con la ironía que siempre ha acompañado a los altos espíritus, Sor Juana defiende su vida defendiendo su libertad contra la intolerancia, la persecución, el encono, el acoso y la envidia de que fue objeto. O cuando escribe: Que corresponda a mi amor, nada añade; mas no puedo, por más que lo solicito, dejar yo de apetecerlo. si es delito, yo lo digo; si es culpa, ya lo confieso. (v. I, 167) La vocación es sophía, amor por el saber, movimiento continuo de la esperanza. El conocimiento, como el amor o la vida, no se cumple sino en el devenir, en la indefinición, en la ilimitación de su ser. La esperanza es desesperanza, gratuidad, inutilidad, generosidad. Así lo afirma Sor Juana: El no esperar alguno me sirve de consuelo; que también es alivio el no buscar remedio. En la pérdida misma los alivios encuentro pues si perdí el tesoro, también se perdió el miedo. [...] Ni aun la libertad misma tenerla por bien quiero: que luego será daño si por tal la poseo. No quiero más cuidados de bienes tan inciertos, sino tener el alma como que no la tengo. (v. I, 207) Podemos preguntarnos qué sentido tiene perseverar en la búsqueda de lo inasequible. En Sor Juana el ímpetu de interrogación no es un mero recurso retórico o metodológico, sino persistencia, reiteración de la pregunta que busca amorosa, libremente, la verdad. Y es que si la búsqueda no defrauda, a pesar de que no termina nunca, es porque la meta se alcanza con la propia búsqueda. No es fracaso, porque lo que se pretende alcanzar no es de cara a la utilidad o a la ambición sino indagación desinteresada de la verdad. Sor Juana, como Faetón, su héroe y emblema, no abandona nunca, a pesar del riesgo y la caída, la disposición aspirante, porque la meta no está en la dimensión espacial o temporal del fin, el fin está referido al trayecto infinito de la actitud interrogante. El alma humana lo que pretende no es la unión con Dios, sino su conocimiento y lo que vive es la revelación de la no revelación, la soledad, el silencio de los espacios. El movimiento no es concluyente sino generador de más movimiento.

Qué feliz es la ignorancia

Al punto es así que El Sueño no se resuelve, el poema no termina, el alma titubea y el cuerpo despierta. El pensamiento es la intelección del movimiento, del flujo; la sabiduría es la constatación del devenir, paraje inseguro ante el cual la razón retrocede. El conocimiento se tiene al darlo, sabiendo que no se tiene, la sabiduría es mera atracción por la sabiduría misma, lo demás no son más que trampas nuestras que le hemos imputado a la razón, para ocultar nuestras inseguridades y miserias, nuestras envidias y nuestros miedos. La ambición no puede sustituir a la esperanza, ni el poder a la bondad. Creemos erróneamente que lo que al otro le sucede nos es ajeno. Sor Juana misma reconoce esa falta de vínculo cuando escribe: “¿Quién creerá que firmando ajena muerte/ el mismo juez en ella se condena?” (v. I, 310). La filosofía es la posibilidad misma del asombro. No hay criatura –dice Sor Juana– por baja que sea que no pasme el entendimiento si se considera como se debe. Este amor a la sabiduría es la forma de conquistar las propias limitaciones, emprender el paso de la totalidad al infinito. Lo que importa es el camino, cada momento del devenir y, en El Sueño como lo sugiere Sor Juana, también la vida de cada día; no el saldo final, no la totalidad de la vida, no el sentido último, unívoco, sino la multiplicidad de los instantes vividos con todas sus dudas, satisfacciones, dolores, gozos y contradicciones. El sueño de la vida en su hacerse continuo, es lo que le da su consistencia, su valor. Logos de lo cotidiano, inmediatez de la vida, tiempo simultáneo del poeta, ocurrencia temporal, vivir obstinado que culmina no en el saber, sino en un acto de fe que revela el afán interminable de saber, de penetrar el ser. En Sor Juana la aspiración a la verdad vale por la aspiración misma no por la certeza, garantiza el valor de la razón por un acto de fe que ella admite: Ya sabéis que soy la fe... pues sobre mí de Virtudes la fábrica toda carga de tal modo, que cayera si yo no la sustentara. (v. III, 117-118) Los escritos de Sor Juana no son meras reflexiones teológicas o filosóficas, o sólo un trabajo literario para la satisfacción del goce estético, sino que constituyen, primariamente, testimonios de una vida que ejerce su libertad, se defiende frente al peligro de perderla y se rebela contra la presunción de la uniformidad. En sus ideas y en su vida, con la ironía que siempre ha acompañado a los altos espíritus, Sor Juana defiende su vida defendiendo su libertad contra la intolerancia, la persecución, el encono, el acoso y la envidia de que fue objeto. ¿Y cuál es la causa de esa persecución? Bien podría parecer que se debió sólo a la habilidad que tenía de hacer versos, pero ella se toma el cuidado de aclararnos esto en su Respuesta a Sor Filotea: Suelen en la eminencia de los templos colocarse por adorno unas figuras de los Vientos y de la Fama, y por defenderlas de las aves, las llenan todas de púas; defensa parece y no es sino propiedad forzosa: no puede estar sin púas que la puncen quien está en alto. Allí está la ojeriza del aire; allí es el rigor de los elementos; allí despican la cólera los rayos; allí es el blanco de piedras y flechas. ¡Oh infeliz altura, expuesta a tantos riesgos! ¡Oh signo que te ponen por blanco de la envidia y por objeto de la contradicción! (v. IV, 454)

Sor Juana definitivamente está en lo alto y ahí se ha vuelto objeto de sentimientos corrosivos de la envidia. ¿Y cómo ha alcanzado ella esa altura y por qué razón se la envidia? “Cualquier eminencia –dice Sor Juana– ya sea de dignidad, ya de nobleza, ya de riqueza, ya de hermosura, ya de ciencia, padece esta pensión; pero la que con mayor rigor la experimenta es la del entendimiento” (v. IV, 455). Sor Juana sufre por ser capaz de entender, y da dos razones principales:

Lo primero, porque (el entender) es el más indefenso, pues la riqueza y el poder castigan a quien se les atreve, y el entendimiento no, pues mientras es mayor es más modesto y sufrido y se defiende menos. Lo segundo es porque, como dijo doctamente Gracián, las ventajas en el entendimiento lo son en el ser. No por otra razón es el ángel más que el hombre que porque entiende más; no es otro el exceso que el hombre hace al bruto, sino sólo entender; y así como ninguno quiere ser menos que otro, así ninguno confiesa que otro entiende más, porque es consecuencia del ser más. Sufrirá uno y confesará que otro es más noble que él, que es más rico, que es más hermoso y aun que es más docto; pero que es más entendido apenas habrá quien lo confiese. Por eso es tan eficaz la batería contra esta prenda (v. IV, 455).

Los que más atormentaron a Sor Juana, los más nocivos –como ella lo confiesa– han sido no aquellos con declarado odio y malevolencia, sino los que, amándola y deseando su bien, la mortificaron y atormentaron más que los otros al exigirle la santa ignorancia. Los que eran menos que ella no pudieron aceptar que supiera más. Sor Juana mantuvo, tanto en teoría como en su propia vida, la existencia de un estrecho vínculo entre saber y ser, y por tanto entre el conocimiento y la propia vida. Sor Juana no pudo evitar que el triunfo de su sabiduría fuera obtenido con dolor y celebrado con llanto. Así lo dice ella: “cabeza que es erario de sabiduría no espere otra corona que de espinas” (v. IV, 455). La visión de Sor Juana difiere de la de su época, de la de la Iglesia, de la de su confesor, pretensión de uniformar al ser humano, homogeneizarlo. Así lo dice Paz: ... los militantes revolucionarios y los de la fe, desdeñan en el fondo la libertad y el albedrío de la persona. Su visión del otro, nuestro semejante desemejante, es simplificadora. Si el otro es un ser único, irreductible a cualquier categoría, las posibilidades de ganarlo o pescarlo se evaporan; lo más que podemos hacer por el otro es iluminarlo, despertarlo: él entonces, no nosotros, decidirá. Pero el otro del militante no es sino uno entre muchos: un elemento homogéneo y reductible siempre a un “nosotros” o a un “ellos”. Así la concepción proselitista de nuestros semejantes entraña siempre una renuncia a la imaginación: el otro pierde todos los rasgos que lo hacen una criatura diferente. El horizonte de los prosélitos es opaco, monótono. La imaginación es la facultad de descubrir en lo semejante lo único y distinto; la gran limitación –iba a escribir, el pecado– de espíritus como Núñez de Miranda es justamente la falta de imaginación. (535)

Existió una contradicción entre la mirada y la vocación de Sor Juana y la de su época. Sor Juana se enfrentó al poder, hasta que, amenazada, le fue exigido estampar su nombre con sangre al calce de una abjuración dolorosa e indignante que no nos dejó más que el testimonio de la intolerancia y de la envidia de aquellos prelados que no soportaron la lucidez de su inteligencia con la que defendió la libertad, el derecho a la palabra, al conocimiento y a la interrogación, el

Aprendamos a ignorar

derecho de la mujer a la igualdad y al saber. Ni los méritos ni las culpas son tales, afirmó Sor Juana, cuando son obra de un actuar necesario. La libertad se da sólo cuando puede elegirse una forma de ser. Sin el saber la libertad no es más que un capricho, una arbitrariedad. Sor Juana no eligió la renuncia, en ella no hay mérito ni culpa, no fue obra más que de la amenaza y del miedo. La maldad es producto de la ignorancia y de la soberbia, soberbia como la de los prosélitos que obligaron a Sor Juana a nombrarse “la peor de todas”. Acaso en el momento de mayor violencia contra ella, Sor Juana recordó lo que puso en voz de los indios sometidos de América: Yo ya dije que me obliga a rendirme a ti la fuerza y en esto claro se explica que no hay fuerza ni violencia que a la voluntad impida sus libres operaciones y así, aunque cautivo gima no me podrás impedir que acá, en mi corazón diga que venero al gran Dios de las semillas. (v. III, 12)

Obra citada De la Cruz, Juana Inés Obras completas. México: FCE, 1976. Paz, Octavio. Obras Completas, vol. V. México: FCE, 1000

Sor Juana Inés de la Cruz y Antonio Núñez de Miranda: una relación conflictiva María Águeda Méndez

Jorge Hernández Sánchez, El despertar del Sueño, Colección Familia Trauwitz, México.

s raro el mexicano que no sepa de Sor Juana Inés de la Cruz pues, desde el siglo xx, tres actos de nuestro Gobierno han contribuido a su fama y, hasta se podría decir, a su popularidad. El primero de ellos fue establecer, por decreto presidencial, el Día Nacional del Libro, en 1979, “en el marco del nacimiento de la poeta mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1651), defensora del derecho de leer, figura entregada a los libros y el fervor por el saber” (conaculta). El segundo fue aprobar la iniciativa de la Cámara de Diputados: “por decreto presidencial del 14 de abril de 1995, la inscripción con letras de oro, en el muro de honor del salón de sesiones del Palacio Legislativo, el nombre de Sor Juana Inés de la Cruz” y así rememorar el “300 aniversario de su fallecimiento y como reconocimiento a su vida y obra” (Cámara de diputados 2). El tercer acto conmemorativo de las autoridades gubernamentales se dio cuando se tomó la decisión, el 8 de septiembre de 2008, de poner en circulación un billete con la denominación de doscientos pesos que portara la imagen de la religiosa al frente. Desde ese momento, el que nunca hubiera oído de la religiosa se enteró de su existencia, aunque sería difícil no saber de ella, pues algunos de sus escritos forman parte de los programas de estudio desde la secundaria. Si bien estas acciones del Gobierno le han hecho honor a la monja de San Jerónimo, la persona que haya leído lo hasta aquí expuesto podría imaginarse a una esposa de Cristo viviendo cómoda y plácidamente en un convento, sin más ocupación que dedicarse enteramente a la poesía y al estudio, reconocida y consentida por sus contemporáneos, a quien por su prestigio e importancia todo le era permitido y que no tenía mayores obligaciones. Nada más apartado de la realidad. Es importante recordar que en la jerarquía eclesiástica, en la que todo se daba con un orden riguroso y estricto, las mujeres que por vocación decidían profesar –o cuyos padres las internaban en el convento con el afán de preservarlas “puras” para el matrimonio– ocupaban prácticamente el último lugar en importancia. Lejos de poder dedicarse únicamente a las labores que les habían sido encomendadas, les gustaban o hacían bien, estas mujeres tenían que cumplir con las reglas que se les imponían en la vida de encierro. Todo ello sin olvidar que estaban sujetas a los mandatos y exigencias de sus confesores. Vivían en una especie de sagrada familia terrenal, en la que el obispo era la autoridad superior (supeditada a la del arzobispo), el confesor era el padre, la superiora del convento era la madre y las religiosas ocupaban el lugar de las hijas a quienes había que educar y conducir para que llevaran una vida de oración y trabajo, dedicadas a comportarse bien y, sobre todo, a la obediencia. A Sor Juana le tocó en suerte ser hija de confesión del jesuita Antonio Núñez de Miranda, personaje muy importante y reconocido en el siglo xvii. Se conocieron cuando ella residía en el palacio virreinal, al servicio de la virreina Leonor Carreto, y él visitaba al marido de ésta, el virrey de Mancera –aconsejaba y confesaba regularmente a ambos–, en las múltiples veces en que el virrey requería su presencia. El padre Antonio se dio cuenta muy pronto de la belleza, valor e inteligencia de la joven Juana y decidió que lo mejor para ella sería hacerla ingresar en

un convento; así la protegería de los peligros del mundo exterior (o “el siglo” como se le denominaba) y evitaría que cayera en tentaciones. Después de una corta estancia en el severo convento de Carmelitas –que ella tuvo que abandonar por motivos de salud–, la llevó a la orden de San Jerónimo, en la que vivió hasta su muerte, antes de haber cumplido cincuenta años. *** Como si se tratara de una especie de predestinación, Sor Juana y el padre Núñez tenían varias cosas en común y se dieron algunas coincidencias en sus vidas. Primeramente, ambos nacieron en el mes de noviembre. Ella, un día 12 del año 1651 y su confesor el día 4 de 1618, por lo que compartían estar regidos por el signo zodiacal Escorpio. Por otra parte, los dos murieron en 1695: él falleció el 17 de febrero, y ella, exactamente dos meses después, en abril. Y ya que de sucesos simultáneos se trata, el mismo año murió, puntualmente cinco meses después que la religiosa, en la madrugada del 17 de julio, Joseph de Lombeida, el depositario de los pocos libros que quedaban de la jerónima y a quien se había encargado venderlos por mandato del arzobispo Francisco de Aguiar y Seijas, después que Sor Juana, según informó el padre Calleja en su momento, le remitiera muchos de ellos “para que vendidos hiciese limosna a los pobres [...] todo lo redujo a dinero, con que socorriendo a muchos pobres compró paciencia para ellos y Cielo para sí” (32). De hecho, en la cláusula 20 de su testamento, Lombeida instruyó a sus deudos para devolver los que restaban en su poder a la máxima autoridad eclesiástica de la Nueva España (Méndez 93, 110 y 116). Volviendo a lo que unía al padre Núñez y a nuestra jerónima, se ha señalado que ambos estaban regidos por el signo zodiacal Escorpio. Curiosamente, a Sor Juana se le llamó “la Fénix de México”. En algunos estudios de astrología se mantiene que el ave fénix de la mitología se asocia con el signo de Escorpio. Además, el fénix se regenera de las cenizas de su muerte y sube al cielo. ¿Casualidad o influencia astral? Lo cierto es que la religiosa, por su condición de hija natural (o de la Iglesia, como se llamaba entonces a los hijos ilegítimos), aunada a la época que le tocó vivir y por ser mujer soltera, tenía un futuro poco prometedor: podía ser costurera, sirvienta, amante o, en el peor de los casos, prostituta, ya que el matrimonio –la situación considerada ideal para el sexo femenino en ese tiempo– no formaba parte de sus planes ni deseos. Claramente, la decisión del padre Núñez de ingresarla en un convento quizá fuera la más acertada, si bien su intención era apartarla del mundo exterior y de “los estorbos que impiden la perfección”, como cautelosamente escribía el jesuita Juan Antonio de Oviedo, biógrafo de Núñez (127). Más explícito, decía el Padre Calleja, “la buena cara de una mujer pobre es una pared blanca, donde no hay necio que no quiera echar su borrón [...] y, finalmente, que las flores más bellas, manoseadas son desperdicio” (22). Así, con el afán de proteger a la joven de los riesgos y amenazas de la vida en sociedad, el jesuita le proporcionó el encierro y la disciplina cotidianos y obligados que le permitieron a la madre Juana Inés dedicar todo el tiempo posible a su gran pasión por el estudio e ir saciando, paulatina y meticulosamente, su sed de conocimiento. Al querer someterla y dedicarla a la obediencia sin miramientos, muy probablemente sin querer, el padre Núñez le proporcionó las herramientas necesarias para el ejercicio y lucimiento de su mente privilegiada. *** Tanto Sor Juana como el padre Núñez, como se verá a continuación, eran de carácter fuerte, los dos eran penetrantes y decididos. Su búsqueda de la verdad era imposible de detener. Asimismo, se dedicaban con empeño a lo que hacían y sus ideas eran incisivas. Dotados de gran tenacidad, cuando tomaban decisiones no estaban dispuestos a cambiar su rumbo; eran, además, astutos y perceptivos. Tenían reacciones fuertes y no les gustaba recibir órdenes.

¿para qué me enamoras lisonjero

Como si se tratara de una especie de predestinación, Sor Juana y el padre Núñez tenían varias cosas en común y se dieron algunas coincidencias en sus vidas. *** El padre Antonio Núñez de Miranda era un personaje afamado, respetado y, para la época que le tocó vivir, influyente. Pasaba su vida dedicado a estudiar, escribir, enseñar, predicar, confesar a gente importante y a otros que no lo eran tanto, además era Padre Prefecto de la Congregación de la Purísima Concepción de la Virgen María, agrupación auspiciada por la Compañía de Jesús, dedicada al enaltecimiento, edificación y disciplina de sus miembros aristócratas, que hacía obras de caridad en hospitales y cárceles. Y, de ninguna manera de menor importancia, también era calificador del Santo Oficio de la Inquisición –lo que le valió que muchos le temieran–, aparato eclesiástico-político con el que el jesuita tuvo un problema. En enero de 1668 –una coincidencia más– el bachiller y capellán Joseph de Lombeida escribía al Tribunal: “un sacerdote de la Congregación de la Purísima ha compuesto una carta para las damas de la Nueva España en la reforma de trajes profanos en tiempo de Semana Santa” (Autos f.3v). El motivo de su escrito era pedir la licencia de impresión para “el librito” Familiar prosopopeia. Como no se indica el nombre del autor, los calificadores de la Inquisición automáticamente consideran el texto sospechoso, lo censuran desfavorablemente y expiden un edicto para que no se publique. Probablemente por ser Padre Prefecto de la Congregación y por su labor como calificador, el asunto llega a manos del padre Núñez. ¡Cuál no sería su sorpresa al enterarse de que la Familiar que él había escrito había producido tal reacción desaprobatoria por parte de los calificadores! Se vio obligado, entonces, a dirigir una carta al Tribunal en la que explicaba que no había firmado su obra por modestia, pues su única intención había sido que las mujeres moderaran su modo de vestir en Semana Santa y respetaran la pena por la que pasaba la Virgen, madre de Cristo. Añade que ya que la censura está dirigida al autor, es decir, a él mismo, respetuosamente pide que se censure el escrito y que a él se le libere de esta pesada carga tan difícil de explicar y aceptar. Implica, asimismo, que con su trayectoria y ocupaciones a él no se le podía dictaminar y juzgar de tal manera, por ser quien era. Dado lo anterior, el Tribunal vuelve a revisar el caso y accede a su petición al responder que “la dicha censura dada a dicho papel no influye ni existe respecto del autor, por la razón dada de su intención y buen celo” (Autos f. 26v). Como seres analíticos y muy profundos se describe a los regidos por Escorpio: cuando toman una determinación no están dispuestos a cambiar y trabajan incansablemente para alcanzar sus deseos, como ampliamente y de manera efectiva probó el jesuita. Por su parte, Sor Juana no se quedó atrás. Si bien vivía enclaustrada, no era ignorante, como se decía comúnmente de las mujeres en el siglo xvii. Ni su encierro de por vida ni su voto de obediencia le impedían enterarse de lo que pasaba extramuros del convento, pues tenía permitido recibir visitas y muchos la buscaban. Así, llegó a sus oídos que su confesor, el venerable y respetado padre Núñez, hablaba mal de ella y la criticaba en público. En un principio decidió no hacer caso: “juzgando que mi silencio sería el medio más suave para que Vuestra Reverencia se desapasionase, hasta que con el tiempo he reconocido que antes parece que le irrita mi paciencia, y así determiné responder a Vuestra Reverencia” (Alatorre 618). Explica que el enojo de su confesor se debe a “estos negros versos de que el Cielo tan contra la voluntad de Vuestra Reverencia me dotó” (618-619) y le hace ver que muchas veces se ha negado a hacerlos, que le son indiferentes, pero que cuando le han encargado villancicos para la Virgen no ha tenido más remedio que cumplir, pues se los pedía el arzobispo y como el jesuita había dado su permiso no le había quedado más remedio que obedecer. Por otra parte, el padre Núñez opina que es pecado hacer versos profanos y ella le reclama “¿en cuál de estas ocasiones ha sido tan grave el delito de hacerlos?” (620). Muchos envidian su

Al pretender someterla y dedicarla a la obediencia sin miramientos, muy probablemente sin querer, el padre Núñez le proporcionó a Juana Inés las herramientas necesarias para el ejercicio y lucimiento de su mente privilegiada. fama; cuando la visitan los virreyes, en un principio el virrey Mancera y luego el marqués de la Laguna,1 tiene que atenderlos por orden de la madre superiora, Asimismo, no entiende la razón por la cual no se les permite a las mujeres estudiar: “los privados y particulares estudios, ¿quién los ha prohibido a las mujeres? ¿No tienen alma racional como los hombres?” (622). Este no es un reclamo feminista ni una propuesta por la igualdad de sexos (serían anacrónicos), sino su forma de defenderse del siguiente ataque de su confesor, pues se ha enterado de que ha dicho “que a saber que yo había de hacer versos no me hubiera entrado religiosa, sino casádome” (623). A lo que responde que le explique la razón de su dominio sobre ella y que le impida tomar sus propias decisiones; sabe a ciencia cierta que “se persuade, no se manda” (624), pues sólo Dios tiene la autoridad y el dominio sobre todos, no el padre Núñez a quien, de paso, critica veladamente por soberbio. Finalmente, muestra su hartazgo con la situación diciéndole: “ya no puedo más, que como no soy tan mortificada como otras hijas en quien se empleara mejor su doctrina, lo siento demasiado” y “si no gusta ni es ya servido favorecerme (que eso es voluntario) no se acuerde de mí” (625). Acto seguido le advierte que su salvación no depende exclusivamente de él, sino que otro confesor puede ayudarle. Seguirá las reglas de la Iglesia, pues su compromiso, se intuye, es con Dios. Además, elegirá libremente otro padre espiritual, el que ella quiera; para terminar, le repite que se olvide de ella y que sólo la recuerde si “fuere para encomendarme al Señor, que bien creo de su mucha caridad lo hará con todas veras” (626). Conflictiva se ha llamado la relación de la religiosa con su confesor en el título de este trabajo, y con razón. Hasta el hallazgo de la carta de Sor Juana, en 1980, nada de esto se sabía ni se sospechaba siquiera. En la aprobación del Padre Calleja a la Fama y Obras Pósthumas no hay mención alguna sobre la difícil correspondencia, o falta de ella, entre estos dos seres brillantes, cultos, respetuosos de la autoridad, pero con una mordacidad, agresividad y fuerza sin límites. Tampoco era el sitio para ventilarla. Tanto el jesuita como la jerónima, al sentirse decepcionados o acorralados, atacaban sin cuartel. Él exigía obediencia a ciegas, ella respeto; él la quería dominada, ella no toleró la represión, que parecía no tener fin. Sor Juana logró su libertad, tuvo dos confesores más, y al final, de manera que no parece tener explicación, volvió a pedir al jesuita que fuera su confesor de nuevo, el año antes de la muerte de ambos.

1 El marqués de Mancera fue virrey del 15 de octubre de 1664 al 20 de noviembre de 1673. El marqués de la Laguna ocupó el cargo del 7 de noviembre de 1680 al 14 de noviembre de 1686.

si has de burlarme luego fugitivo?

Obra citada Alatorre, Antonio, “La carta de Sor Juana al P. Núñez (1682)”. Nueva Revista de Filología Hispánica xxv-2 (1987) 591-673. Autos en raçón de la prohiviçión del librito intitulado Familiar prosopopeia, epístola estimativa. México: 1688 (AGN, ramo Inquisición, vol. 611, exp. 1) Calleja, Diego. “Aprobación del Reverendíssimo Padre Diego Calleja de la Compañía de Jesús”. En Sor Juana Inés de la Cruz, Fama y obras pósthumas. Introducción de Antonio Alatorre. México: unam, 1995. Cámara de Diputados. Centro de Documentación, Información y Análisis. “Sor Juana Inés de la Cruz”. Decreto publicado en el Diario Oficial de la Federación. 14 de abril de 1995. <http://www.diputados.gob. mx/LeyesBiblio/muro/pdf/sor_juana.pdf> conaculta. “México, 34 años de celebrar El Día Nacional del Libro”. Comunicado No. 2004/2013. 11 de noviembre de 2013. <http://www.conaculta.gob.mx/detalle-nota/?id=30578#.VMPg3v6G854> Méndez, María Águeda. “Joseph de Lombeida o la ajetreada vida de un presbítero novohispano”. En Prolija Memoria. Estudios de cultura virreinal, vol. 1-2 (2010-2011). 93-116. Oviedo, Juan Antonio de. Vida exemplar, heroycas virtudes y apostólicos ministerios del V. P. Antonio Núñez de Miranda. México: Herederos de la Viuda de Francisco Rodríguez Lupercio en la Puente de Palacio: 1702.

La participación cultural de Sor Juana en la Ciudad de México María José Rodilla

pesar de no poder asistir a la Real y Pontificia Universidad –erigida en 1550 por Carlos V con los mismos privilegios que la de Salamanca–, Sor Juana participó tras bambalinas en las ceremonias que se celebraban entre sus paredes, en sus patios y en sus balcones colgados con terciopelos. En una de estas ceremonias, dedicó un poema a un doctor laureado, en cuyos versos, al mismo tiempo que daba el parabién al recién graduado, ilustraba, con ecos del carpe diem, la costumbre de coronar las sienes con laureles: el “verde honor” de la honorable planta: Hoy, que Doctoral insignia tu dichosa frente ciñe, y que de la amarga siembra gustosos frutos percibes, goza el laurel, goza el premio que tu Fama te apercibe: puro blasón que te adorne, cándido honor que te anime. Gózale honroso: aunque, corto, desigualmente compite el que tus sienes halaga al que tus méritos piden. Goza el tan debido premio; y ese candor que te viste, si no corona tu ciencia, por lo menos la publique. Asimismo, Sor Juana participó en los certámenes poéticos convocados por la Real Universidad, enmascarada con seudónimos que no lograron ocultar su estimable talento, como el que describió Sigüenza y Góngora en 1682. A nuestro ilustre criollo, admirador de la monja jerónima, se le encargó una fiesta sacro-universitaria para ensalzar a la Inmaculada Concepción, en la que fue narrador de los festejos, secretario y organizador de los certámenes poéticos, cuya producción poética recopilaría después en su obra Triunfo Parténico (o Triunfo de la Virgen). En este tipo de certámenes se premiaba a los ganadores con alhajas –“vanidades y bienes despreciables que afean las almas”, dirían las virtuosas preladas–, con regalos para ornamento del cuerpo, tan exóticos como costosos, en los que brillaba la plata y deslumbraba la seda, tan usada y prohibida en la Nueva España. En algunos de éstos, fueron premiados el propio Sigüenza, quien obtuvo el primer premio en el apartado de sonetos (su premio consistía en “una salvilla y un vaso penado de plata”); Alonso Ramírez de Vargas, en la modalidad de romances; Francisco Sandoval Zapata, quien ocupó el tercer lugar en redondillas; y Sor Juana,

Jorge Hernández Sánchez, El desposorio místico, Colección Familia Trauwitz, México.

escondida bajo el anagrama de Juan Sáenz del Cauri, en el que ganó una taza y dos bandejas de plata por un romance y unas décimas, acompañadas de un epigrama compuesto por el organizador del certamen, don Carlos: ¿Qué importará que se encubra, Sáenz, tu nombre en este trance, si espíritu en tu romance hay que tu nombre descubra? Mas por que no formes quejas, ya que te costó desvelo, como a dos te premian, vélo pues te han dado dos bandejas. En esta época, la erección de arcos triunfales con motivo de la llegada de los virreyes era uno de los actos más emblemáticos de la Ciudad de México con el que se condecoraba y honraba el cabildo o la catedral para dar la bienvenida al nuevo gobernante fabricando arquitecturas perecederas de complicadas escenas mitológicas, en las que sobresalían la erudición, el simbolismo, las alabanzas a las cualidades del recién llegado y las peticiones de lo que se esperaba de ellos en su nuevo gobierno. La descripción de los arcos era encargada a las plumas criollas más prestigiosas, entre las que no podía faltar la de Sor Juana, quien demostró su preocupación por la “ciudad sobre las ondas fabricada”, “aquella anegada ciudad nuestra”, por cuyas inundaciones pidió ayuda al virrey, el conde de Paredes y marqués de la Laguna: Y no menos, Señor, de vuestra mano, la cabeza del reino americano, que por su fundamento a las iras del líquido elemento expuesta vive, espera asegurada preservación de la invasión salada. Los ilustres criollos y poetas coetáneos admiraban a Sor Juana y la nombraban en sus propios poemas y relaciones abogando por las obras públicas para preservar a la Ciudad de México de las terribles inundaciones. El poeta Juan Antonio Ramírez Santibáñez se refirió al arco del cabildo diseñado por Sigüenza y Góngora, calificándolo a la vez de “cortés” y de “aindiado”, pero, sobre todo, dio cuenta del arco de la Santa Iglesia Metropolitana realizado por Sor Juana, donde describía a la “ciudad sobre las ondas fabricada,/ que en césped titubeante/ ciega gentilidad fundó ignorante” e imploraba por que “la cabeza de Occidente” quedara, con las obras del desagüe, “segura de inundantes invasiones”. De la madre Sor Juana, dijo el poeta: Su autor bien será que quadre, pues la Madre Juana fue, cuya armonía no desquadre, porque se vio que el mar de Neptuno salió de Madre. La relación que salió de la pluma de la Madre Sor Juana, conocida como el Neptuno Alegórico, es un eminente poema dedicado al “monarca del agua”, “árbitro del mar”, “rector de las aguas” que rodeaban y anegaban con frecuencia a la Ciudad de México, a la que calificaba de “culta ribera”, alabando, a la vez, al virrey, fray Payo Enríquez de Ribera y al poeta del mismo apellido, Diego de Ribera, así como en los panegíricos dedicados al virrey Tomás Antonio de la Cerda, con cuyo título de marqués de la Laguna hizo ingeniosos juegos de palabras y eruditas

La relación que salió de la pluma de la Madre Sor Juana, conocida como el Neptuno Alegórico, es un eminente poema dedicado al “monarca del agua”, “árbitro del mar”, “rector de las aguas” que rodeaban y anegaban con frecuencia a la Ciudad de México […] alegorías que se remontaban al bestiario medieval, al compararlo con el águila imperial, en cuya laguna iba a bañarse para renovar sus plumas. En la primera de las “Tres letras para cantar” leemos sobre la Ciudad de México:

las ondas del mar no temo,

El Mar la admira Sirena, y con sus marinas Ninfas le da en lenguas de las aguas alabanzas cristalinas. ¿Hay acaso mejor hallazgo que “las lenguas de las aguas” –el agua sonora, la palabra líquida, el verbo de las aguas– para referir la impresión acústica de este elemento tan representativo y simbólico de la Ciudad de México? Así, no cabe duda de que Sor Juana Inés de la Cruz fue, junto a Carlos de Sigüenza y Góngora, la intelectual más notable del virreinato de la Nueva España, cuya admirable presencia destacó en los más diversos ámbitos de la vida cultural de la Ciudad de México.

Máscaras para el manejo del espacio escénico en dos comedias de Sor Juana Susana Hernández Araico

Jorge Hernández Sánchez, Carta Atenagórica, Colección Familia Trauwitz, México.

l género literario con más enmascaramientos es el teatro debido a que el fingimiento y el engaño, expresados por medio de la máscara, forman la esencia de la representación escénica. En nuestra cultura occidental, las ilustraciones más antiguas que documentan el teatro griego en vasijas greco-italianas demuestran detalladamente el recurso de máscaras para representar los conflictos trágicos o cómicos de los diversos personajes de la mitología. De ahí que nuestro concepto de persona se remonte al desarrollo del personaje en el escenario con su respectiva máscara o aspecto visual-facialactorial fácilmente reconocible. Con la imposición del cristianismo y la represión oficial de espectáculos públicos de teatro “pagano”, la representación teatral continúa a través de la Edad Media en las fiestas populares donde, nos dice Bajtín, “uno de los elementos esenciales [...] era el disfraz […]”. Con el renacimiento del teatro profano, la máscara destaca en la Commedia dell’Arte, de Italia se propaga a toda Europa, e influye en la formación de compañías de actores y en el desarrollo del teatro cómico en general. En el mundo hispánico del siglo xvii, donde arranca el teatro lopesco de raíces cultas-populares, la comedia de capa y espada de Calderón –que Sor Juana va a asimilar y reconfigurar– consiste básicamente en un juego de máscaras: los personajes de distintas obras repiten papeles fijos de damas, galanes, criados o “graciosos”, y algunos viejos o “barbas” en un conflicto constante de amoríos repentinos. Las peripecias del acaso o la casualidad –la única causalidad de este tipo de teatro cómico– movilizan a los jóvenes galanes y damas, a escondidas de la figura de la autoridad masculina del padre o el hermano, a través de un enredo con imaginativas variaciones, hacia una rápida resolución feliz de bodas. En un argumento risible en sí por su repetitividad, los papeles fijos de la comedia de capa y espada funcionan como máscaras. Pero además se duplica tal enmascaramiento cómico con la indumentaria que la clasificación misma de este tipo de teatro evoca, es decir, una capa y una espada. La indumentaria realista funciona en el escenario como disfraz masculino para los galanes, sobre todo para los “embozados” cuya contraparte femenina es la “tapada”, o la dama que se cubre la cara con un velo para confundir y a la vez atraer a su galán, así como para escapar del hermano o del padre. La intriga amorosa de las numerosas comedias de capa y espada que Calderón escribe –y que Sor Juana intenta emular en dos ocasiones– no pretende ninguna verosimilitud. Se trata de un juego de máscaras del mundo al revés: la mujer y los criados, extraliterariamente desvalidos del poder oficial, tiran los hilos de los personajes que representan la autoridad. Las variaciones imaginativas de dicho argumento cómico, que mantienen a los espectadores en entretenido suspenso sobre la manera en que se ha de lograr el consabido final feliz de boda, consisten en novedosas transformaciones de la intriga amorosa y el ingenioso desenlace del enredo. Sin embargo, son pocos los lances en materia de un galanteo particular, es decir, no de alta nobleza (Candamo 33). Alabando la dimensión lúdica del ingenioso enredo de esos lances en la comedia de capa y espada calderoniana, el escritor y dramaturgo español del Siglo de Oro, Francisco Bances Candamo, afirma que “sólo don Pedro Calderón los supo estrechar de modo

que tuviesen viveza y gracia, suspensión en enlazarlos, y travesura gustosa en deshacerlos” (33). Bances Candamo aprecia el ingenio cómico especial de Calderón, quien escribió en 1652 su última comedia, para divertir a su público a pesar del estilo redundante del género, pues tuvo el genio de fomentar el suspenso y de resolver con buen humor la intriga. Desafortunadamente, aunque Bances alude en algún momento al Segundo volumen de Sor Juana (“Sobre todo nos ha impresso, pocos días a, dos libros de Soror Juana de la Cruz, religiosa en México, […] una mujer… [que] se arroja con el spíritu a cosas que parece temeridad emprender” [94]), no hace ningún comentario a sus dos comedias, las cuales le resultarían extrañas por el mero hecho de escribirse cuando ya nadie lo hacía, dado que se seguían montando las deliciosas de Calderón. Si hubiera leído las comedias de Sor Juana, ¿qué habría pensado de las máscaras o de los recursos dramático-escénicos sorjuaninos? ¿Le habrían parecido novedosos los detalles de la intriga amorosa, e ingenioso su desenlace del enredo? En las obras de Calderón, los detalles novedosos de intriga y desenlace dentro de un esquema cómico en sí, precisamente por su redundancia, requieren movimientos igual de ingeniosos de los personajes-máscara limitados en espacios dramáticos a saber, casa y calle, además del recinto intermedio del jardín. Éstos igualmente se limitan a la configuración física del escenario disponible –son meramente la máscara imaginativa de la representación–. ¿Cómo llevaba a cabo ese enmascaramiento y con qué recursos escénicos contaba la “Décima musa” de la imperial Ciudad de México? En la Nueva España difícilmente se puede aislar el teatro palaciego, el cual se representa en recintos propiamente cortesanos, como fenómeno distinto del comercial, del universitario y del religioso, ya que se trata de una verdadera simbiosis de diversos recintos donde predomina el esquema escénico del teatro comercial y se impone la presencia de los virreyes, su corte y la alta nobleza como destinatarios. En este sentido, las dos comedias de Sor Juana son piezas palaciegas, es decir, destinadas a representarse ante los virreyes y su corte novohispana, aunque no necesariamente en un palacio ni en una casa de nobles. Con todo, las obras están concebidas, como las particulares en España, para un escenario desmontable que se reproduce en el teatro de los corrales el cual sería, en el caso de la Ciudad de México, en el Hospital de Indios. La dinámica de los personajes-máscara (damas, galanes, graciosos, barbas) –su movimiento de coexistencia en sus variados espacios dramáticos– forzosamente depende de los recursos escénicos disponibles para el montaje. Al analizar las acotaciones de todos los textos teatrales de Sor Juana, se observan procedimientos escénicos básicamente de corral: 1) La cortina del vestuario para los llamados “descubrimientos” que al correrse revela el vestuario; por ejemplo, en la “Loa a los años de la Reina”, en la “Loa a los felices años del Marqués” y en la “Loa a Los empeños de una casa”1 (acotación entre vv. 347 y 348). En la comedia, Sor Juana recurre a la cortina sin abrir del vestuario como si fuera entrada y salida de la planta baja a otras cuadras (habitaciones) en el primer piso, tampoco visualizadas (cf. Hernández). 2) Salidas y entradas de personajes por las llamadas puertas o aperturas de cortinas a cada lado del vestuario. 3) Salidas parciales de algún personaje “al paño” para que el público lo vea y escuche el diálogo de los otros en el escenario sin que éstos se den cuenta –un recurso muy explotado por Sor Juana (¿quizá demasiado?) en ambas comedias–. 4) La aproximación de parejas “hasta la punta del tablado”, según se observa en Amor es

1 Todas las citas de las loas, menos la de Los empeños de una casa, provienen de la edición de Méndez Plancarte: se indican las páginas del Tomo III de sus Obras completas. Todas las citas de Los empeños de una casa provienen de mi edición (Tempe, Arizona: Bilingual Press, 2007) con traducción de la comedia al inglés de M.D. McGaha.

sé que lo siento y no sé

más laberinto (acotación entre vv. 403 y 404),2 para hablarse sin que los otros escuchen, pero el público sí, por encima de la música y el canto.3 Pasando a otras acotaciones de movimiento vertical, las referencias al descenso de un trono –en la “Loa del primogénito” (acotación entre vv. 374 y 375) y a dos tramoyas en la pieza religiosa-palaciega “Loa de la Concepción” (acotación entre vv. 152 y 153)–, apuntan a mecanismos elementales de poleas que se utilizaron anteriormente en los corrales madrileños y, con toda seguridad, en el Hospital de Indios. Pero en ninguna de las dos comedias sorjuanistas se observa tal recurso de movimiento vertical que busca darle efectos sobrenaturales. En la obra de capa y espada, la verticalidad no tiene cabida; en la de personajes mitológicos, su movimiento, sin ninguna intervención de los dioses, se reduce a la intriga de damas y galanes. Podemos asegurar que en los textos de Sor Juana el espacio y los mecanismos escénicos del teatro palaciego no difieren de los del comercial; de hecho, más bien coinciden sin que las dos comedias tengan recursos escénicos de corral, como poleas para ascensos o escotillones para salidas subterráneas. Igualmente, es pertinente afirmar que las comedias y loas de Sor Juana son palaciegas debido a sus destinatarios y a su ubicación, mientras que la conceptualización espacial calca el esquema del teatro comercial. Los empeños de una casa y Amor es más laberinto aparecieron en el grueso Segundo volumen, en 1692. Éste comienza con la “Crisis de un sermón” (que causó gran sensación entre los censores de Sevilla) y tuvo tres ediciones distintas al año siguiente (cf. Rodríguez Cepeda). Además de su consumado dominio retórico en el ámbito teológico, en el mundo hispano-lusitano la fénix mexicana lució también su talento de comediógrafa. Pero, ¿cómo habrá aprendido Sor Juana el arte escénico? En la dedicatoria a ese Segundo volumen su autora, al sagazmente autorrebajarse, se lamenta una vez más de que sus estudios hayan sido solamente con maestros mudos, o sea, con libros. Dice que “nunca ha sabido cómo suena la viva voz de los maestros, ni ha debido a los oídos sino a los ojos las especies de la doctrina en el mudo magisterio de los libros” (Segundo volumen 4). Respecto al teatro, igual Sor Juana habrá leído mucho, pero no podía haber oído – como se decía al presenciar comedias– ni visto suficientes representaciones en escenarios para llegar a desarrollar una destreza conveniente en el manejo de diversos recursos escénicos y en el movimiento de personajes-máscaras dentro de una variedad limitada de espacios dramáticos. En ambas comedias se observa, si no una inseguridad, sí una irónica admisión sobre su posible inadecuación ante un género mucho más largo que las piezas breves (loas, autos o sainetes) donde con manifiesta confianza maneja recursos escénicos y dramáticos en un espacio único. Dichas comedias constituyen una experimentación en piezas teatrales más extensas. En Los empeños de una casa, por ejemplo, al final de la segunda jornada, el gracioso Castaño apresura a su amo diciendo que “se alarga la jornada” (v. 2090), a pesar de que ese segundo acto no sobrepasa al primero en extensión ni excede el promedio de número de versos de una comedia con jornada regular. Al principio del Segundo sainete, un personajeactor recalca lo largo de esas dos jornadas y critica la comedia por ser “tan larga” (v. 30), obvia y desafortunadamente comisionada a un estudiante inexperto, máscara con que Sor Juana se refiere a sí misma. Nótese que la preocupación de la jerónima en su admisión irónica se adelanta a la posible crítica sobre su falta de experiencia en comedias. En Amor es más laberinto, desde su primera edición, Sor Juana declara que ha conseguido la colaboración de Juan de Guevara para la segunda jornada. No obstante, su propia intervención en ese segundo acto se patentiza en los pasajes de los graciosos de gran vivacidad humorística, en la dimensión musical que el sarao propicia, en dos sonetos paralelos y en la concepción simétricamente dual de confusiones ante las puertas de cada una de las infantas Ariadna y Fedra. Al principio de esa segunda jornada, el gracioso Atún expresa sorpresa sobre la aparente repetición 2 Las citas de Amor es más laberinto son de la edición de Celsa Carmen García Valdés (Madrid: Cátedra, 2010). 3 La acotación se encuentra en la segunda jornada supuestamente compuesta no por Sor Juana sino por Juan de Guevara (cf. Ruano de la Haza).

escénica que ocasionan los intentos de las dos infantas para comunicarse con Teseo: “¿Qué es lo que miro?/ Aquesta es segunda parte/ de la comedia de amor,/ donde hay bellezas a pares” (vv. 15071510). Tal parecería que Sor Juana se disculpara irónicamente por sobre extenderse en su segunda comedia. Pero realmente se trata de un recurso del género de la comedia desde sus orígenes clásicos, y en particular de la comedia de Calderón, del cual Sor Juana se vale como otra máscara para destacar la repetición cómica de su texto: mitológico sólo en cuanto a los nombres de los personajes y su ubicación geográfica, pero netamente de capa y espada en la intriga amorosa. Si consideramos que en Amor es más laberinto Sor Juana pretende extender el espacio dramático –reducido al interior de una casa en su primera comedia– a una sala palaciega y a un parque o gran jardín donde se ubica el laberinto, por otro lado, es evidente que en cada una de sus dos comedias intenta mezclar géneros, creando textos híbridos, realmente anómalos o experimentales para su tiempo. En Los empeños de una casa, la trama de comedia de capa y espada se interrumpe con una escena musical totalmente cantada, casi de zarzuela (cf. Stein), como efusión lírica-amorosa por parte de todos los personajes. En Amor es más laberinto, las hazañas heroicas sobrehumanas de la comedia mitológica evocada en los nombres y trayectoria geográfica de sus personajes y las escenas espectaculares que se espera propicien, en parte por falta de la escenotecnia requerida, se desplazan con la intriga amorosa de comedia de capa y espada. Los embozos, mantos, disfraces y máscaras entre los protagonistas mitológicos conducen a espadas y a la muerte del galán netamente inventado que –como descarte cómico de personaje extra– no altera el desenlace esencial del mito: Teseo con Fedra y Ariadna con Baco. El aparejamiento simultáneo y no sucesivo como en el mito griego se da a manera de repentinas bodas al por mayor que incluye a los graciosos en la comedia de capa y espada. Sor Juana enmascara este tipo de teatro cómico con personajes mitológicos junto con su espacio geográfico-dramático correspondiente, la isla de Creta. De ahí que la tradicional disculpa final por los yerros en Amor es más laberinto denote también una conciencia experimental por parte de Sor Juana cuando dice: “Y perdón, rendida/ os pide la pluma que,/ contra el genio que la anima/ por serviros escribió,/ sin saber lo que escribía” (vv. 3625-3630). Aparte de reiterar su obediencia a comisiones palaciegas y cumplir con el tradicional autorrebajamiento congraciador típico de final de comedia, Sor Juana se sobrepasa en esto para subrayar su propia conciencia, quizás hasta inseguridad, con una comedia híbrida experimental. Para la consumada dramaturga de teatro breve, la comedia de tres jornadas parece plantearle un gran desafío de inventiva en cuanto a intriga dramática y correspondiente movimiento escénico. Y respecto a las comedias mitológicas, los escenarios palaciegos novohispanos carecen de la escenotecnia de los italianos que transforman espectacularmente el teatro cortesano en la corte española. Así y todo, un examen de las dos comedias en conjunto como proceso o progreso artístico de Sor Juana delata un esfuerzo o intento de manejar distintos espacios dramáticos. Las dos comedias delatan el desafío de movilizar a los personajes, desarrollar la acción a través de esos espacios. Al examinar las dos comedias de Sor Juana como experimentos en el manejo de espacios dramáticos más prolongados que los de su teatro breve y de acuerdo con los recursos escénicos disponibles, se observa que Amor es mas laberinto constituye un intento por trasladar la acción dramática del interior laberíntico que representa la casa en Los empeños hacia un extenso jardín, espacio del todo desaprovechado en la primera comedia. Por otro lado, ese jardín-parque de dimensión totalmente amorosa contiene el laberinto invisible como espacio des-dramatizado, anulado dramáticamente, reducido no sólo a un escondite del galán en alguna casa de comedia calderoniana, sino a una completa desaparición escénica. De admirable experiencia en el teatro breve, la jerónima se habrá visto bastante desafiada al cumplir con el encargo palaciego de escribir dos comedias. El resultado no deja de ser exitoso, y más admirable aún reconociendo la limitada experiencia de Sor Juana como comediógrafa. Logra, pues, ponerse la máscara moviendo a sus personajes de manera bastante entretenida a través de complicados espacios escénicos en el tablero de juego de la intriga cómica.

De mí mesma soy verdugo

Obra citada Candamo, Bances. Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos. Ed. Duncan W. Moir. Londres: Tamesis, 1970. De la Cruz, Juana Inés. Amor es más laberinto. Ed. Celsa Carmen García Valdés. Madrid: Cátedra, 2010. --- Los empeños de una casa. Critical edition of Susana Hernández. Trans. M. McGaha. Tempe, AZ: Bilingual Press, 2007. --- Obras completas, t. iii. Ed. Alfonso Méndez Plancarte. México: fce, 1957. --- Segundo volumen de las obras de Sor Juana Inés de la Cruz, monja profesa en el monasterio del señor san Gerónimo de la ciudad de México. Edición facsimilar. Prólogo de Margo Glantz. México: UNAM, 1995. González, Aurelio. “El espacio teatral en Los empeños de una casa”. En “Y diversa de mí misma/ entre vuestras plumas ando”, Homenaje Internacional a Sor Juana Inés de la Cruz. Ed. Sara Poot Herrera. México: El Colegio de México, 1994.

Bibliografía Hernández Araico, Susana. “La fiesta barroca de Sor Juana: espacio y movimiento en Los empeños de una casa.” Investigación Teatral: Revista de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral 6-7 (2004-2005): 87-103. Rodríguez Cepeda, Enrique. “Las impresiones antiguas de las Obras de Sor Juana en España (un fenómeno olvidado)”. En Ed. J. P. Buxó, Sor Juana Inés de la Cruz y las vicisitudes de la crítica. México: unam, 1998. 13-75. Ruano de la Haza, J.Mª. “Tiempo y espacio en Amor es más laberinto”. En eds. Françoise Cazal, Cristophe González y Marc Vitse, Homenaje a Frederic Serralta. El espacio y sus representaciones en el teatro español del Siglo de Oro. Madrid: Universidad de Navarra/Iberoamericana, 2002. 529-543. Stein, Louise K. “‘Este nada dichoso género’: la zarzuela y sus convenciones”. En Eds. Mª Antonia Virgili Blanquet, G. Vega García Luengos y C. Caballero Fernández-Rufete, Música y literatura en la península ibérica: 1600-1750. Valladolid: Andrés Martín, 1995. 185-217.

Bibliotecas ajenas

San Cristóbal de las Tierras de cristal Javier Vargas de Luna

Casa de cristal, diseñada por los arquitectos italianos Carlo Santambrogio y Ennio Arosio.

Otra tarde en el mismo café de cada tarde, en el San Cristóbal de las Casas de mis últimos días, frente a la Plaza de la Paz donde hay una explanada hecha de sol en este mes de agosto. Al fondo está la catedral, de colores muy vivos, alegres, renovados y casi risueños en la forma en que se abren a la vista: un amarillo cercano al mostaza sobre los muros, figuras blancas sobre hornacinas paralelas, y al final los dinteles y las cornisas de un rojo más bien serio, casi bermellón. El contraste es armonioso, festivo como el de casi todas las iglesias que descubro por aquí. Y mientras lo registro en mi cuaderno de notas, retrocedo un poco y busco los días y las páginas de mis primeras impresiones en el corazón de Chiapas. En los apuntes del templo del Barrio de Mexicanos recuerdo el estilo de un kiosco que no reconocí –tal vez era morisco, parecía tan castellano…, lo mismo era Renacimiento en estado puro–; después, en los párrafos dedicados al Templo (y antiguo convento) de Santo Domingo, escalinata de piedra en línea ascendente que respeta la geografía del lugar, frente a su fachada rosa supe que las flores de acanto eran otra cosa y que en la multitud de ángeles diminutos había una enciclopedia del Barroco de Indias. Lo más excepcional, sin duda, fue regresar a las frases y a los renglones donde ayer levanté la vista hacia las cúpulas; es allí, en la nueva intensidad del colorido que adquieren todas las construcciones religiosas de San Cristóbal, con ese cielo azul de fondo, nítido, de un turquesa inobjetable, donde puede comprenderse la perfección de los contrapuntos en esta ciudad histórica. En el segundo café de la jornada vuelvo a la página de hoy mientras otra vez empujo la mirada un poco más allá, del otro lado de esa cruz de madera con junturas de hierro forjado que, en la diagonal imaginaria que vincula las

esquinas de dos plazas escalonadas, lleva al Parque Central y al edificio del Ayuntamiento Blanco –¡blanquísimo!–, de claro sabor renacentista, el inmueble ofrece una columnata rematada en la seriedad de un segundo piso; el frontón anuncia un enorme reloj circular coronado por la bandera nacional a toda asta, siempre una bandera enorme que va y viene en el aire tranquilo de las horas. La limpieza del estilo le viene bien a las balaustradas de los balcones y a la herrería de las ventanas, pintadas y barnizadas de un color oscuro que da mayor elocuencia a su arquitectura. Por uno de esos raros resortes de la memoria –y quizás a ello se deba mi asidua presencia en este café–, basta mirar el edificio un instante para recordar las fotografías de la primera hora del zapatismo, en 1994. De inmediato identifico los balcones abiertos de aquella alcaldía, las máquinas de escribir desperdigadas en el blanco y negro de las instantáneas, las sillas bocarriba, los escritorios desbordados y ya sin cajones, los archiveros sobre un piso de papeles en desorden, las impresoras violentadas, las mamparas derribadas, los teclados, las pantallas, las mesas, todo en el desconcierto de unos pasillos listos para el combate mientras hombres y mujeres de ojos intensos nos miraban por encima de sus paliacates desde la eternidad de aquel mes de enero. Días después llegaron las imágenes a color, los pasamontañas y los discursos y los reclamos y otra vez el mismo edificio y las nuevas incredulidades y la vejez de los descréditos y las reacciones de lo incomprensible y esta plaza, siempre esta plaza, y las consignas pintadas sobre los muros deun día que ya siempre fue distinto para todos. A más de veinte años de distancia, venir a Chiapas por primera vez significa también no haber olvidado nunca

el rostro de su alcaldía, sin duda hoy mucho más ahíta de resonancias. Y mientras sujeto el polvo que levanta un edificio de tantos recuerdos en mi cuadernillo, aún espero a Mario en este mismo café de mis últimas rutinas. No, hoy tampoco nos hemos dado ninguna cita, aunque cinco días de una charla repetida me dan el derecho a sospechar que vendrá, que aquí estaremos otra vez, los dos, hablando y hablando y hablando mientras lo convenzo de mi curiosidad por su biblioteca. Que me deje entrar, que me deje sentir los títulos que pueblan su casa, se lo he suplicado ya un par de veces al final de cada conversación, cuando la última hora de la tarde anuncia el fresco de las noches en San Cristóbal. Quizás sea cierto –como él dice– que en alguna otra vida fuimos grandes amigos, pues al segundo expreso de nuestras palabras sabíamos celebrar como Dios manda cualquier anécdota. Los ritos iniciáticos de la amistad tal vez sean siempre así, extraños y familiares, convenientes y ajenos, y tratar de explicarlos es, de alguna manera, traicionar la sorpresa que les dará una vigencia mayor. Él es un italiano recio, y alguna vez tuvo un restaurante de mucha reputación en otra ciudad, en otro mundo y en otra época, aunque aún no me ha dicho ni dónde ni cuándo –es él quien oculta los detalles, no sé por qué–. En un español muy chiapaneco, sin rasgos de nada más entre las sílabas, la vida lo ha retirado de la vida y le gusta tanto el café de San Cristóbal y sólo en este sabor se explica su decisión de arraigarse en este lugar. Además, en la lúcida reincidencia de sus explicaciones, hay días en que la mañana y el sol lo despiertan como en ningún otro lugar del mundo, con este olor tan intenso y la torrefacción y la molienda del grano. Contrariado por amores que acabaron mal, con ese dejo de hombre amable vestido de una barba gris, delicada, honesta y casi sostenida en su rostro con alfileres, una y otra vez comenta que el sur es siempre el mejor sitio para el café, y sí, por supuesto, claro, desde luego que el sur también es un buen sitio para leer mientras sigue sin decirme nada de sus autores de cabecera –¿qué, cómo, quién sabe leer en italiano desde Chiapas?–. Aunque su mirada y su piel son tan distintas, esa ropa ya es de estos andurriales, siempre la misma camisa de algodón con algún lamparón mal disimulado, siempre el

mismo pantalón un poco incorrecto y esos botines de explorador hechos a la medida de las lluvias y de los chubascos más locales. Tal vez tenga sesenta, tal vez setenta años, es difícil decirlo porque Mario parece un pez ajeno en un mar seco de estereotipos que lo expliquen. A pesar de la parquedad en sus explicaciones, hoy sé que su trattoria llegó a tener una clientela de dar gusto. Todo funcionaba bien hasta que dejó de hacerlo –así lo dice–, aunque aquello por lo menos le produjo lo suficiente para seguir adelante con negocios que tampoco especifica. Pero es que hoy la puntualidad le viene lenta, y entonces sospecho que quizás nuestra penúltima cita, ésta en la que había esperado convencerlo de que me abriera sus estantes, se ha venido abajo. Vuelvo a tomar apuntes, aquí mismo, y otra vez he comenzado a capturar la memoria de mi llegada a esta Ciudad Real que tanto llena el alma de tropezones: el Museo del Ámbar instalado en el antiguo convento de La Merced, el Arco Torre del Carmen –antigua puerta del mundo chiapaneco, según me informan–, las casas achaparradas y los zaguanes, los tejamaniles ocasionales, los exteriores pintados de dos colores, las celosías de los bares y restaurantes que tanto aprovechan el arte y la mano de obra indígenas en sus decorados. De repente, cuando Mario de seguro ya no llegó, trato de alejarme de esa mirada casi clínica que aplica el turista a las oriundos de la sierra, los tzotziles y los tzeltales y aun los lacandones sobre los que no quiero fijar los ojos sino el alma; por el camino de una ironía que me recito en silencio, de repente he recordado aquellos versos de Rafael Alberti: “eres México antiguo, trueno oscuro de selvas observadas por cien mil ojos lentos de serpientes”. Al día siguiente se disculpó como quien ha cometido un pecado mayor, y me agradecía seguir aquí, en el café de costumbre. Después, por fin, sobre la calle Ejército Nacional, un par de cuadras arriba de la Plaza de la Paz, pude entrar a su biblioteca. Los pisos del zaguán eran de tezontle; las paredes, en perfecto contraste, tenían un color casi transparente, de una claridad que invitaba a mirar más allá de ellas. En una salita menor, amueblada con un par de sillones de mimbre cubiertos de sábanas viejas aunque muy blancas, nos sentamos frente a una geometría de ceniceros que señalaba un televisor clavado en la pared, al lado de un muro estrecho y cubierto de

Bibliotecas ajenas libros. El lugar quería oler a limpio, con esa fragancia de playa que se compra en los supermercados, y entonces entendí que Mario había estado ordenando su apartamento para recibirme con ese breve librero que servía de telón de fondo a nuestra conversación. Tal vez él siempre supo que sería así, que me dejaría husmear sólo cuando el lugar recobrara este aspecto de pulcritud mediterránea, porque el sitio se parecía mucho, era como él pero de otra manera. Después, entre los anaqueles de mi primera ojeada, acredité sus aficiones de lingüista diletante, pues los temas volvían una y otra vez en la geografía de sus entrepaños: Los 1001 años de la lengua española de Antonio Alatorre; La lengua de Cristóbal Colón de Menéndez Pidal; El español en América de González de Alba; y algo más de Fichte o de Henríquez Ureña –por sólo nombrar los autores y los títulos menos olvidadizos–. Me dijo que no, nada de eso, que se trataba de libros adquiridos de un solo golpe en una venta callejera hace un par de meses; eso sí, daba gusto ver la manera en que los había intercalado en los estantes, como guiones que separaban o como paréntesis que se entrometían en esa cadena interminable de autores italianos. En la fuerza centrífuga de los éxitos editoriales de su país, algo siempre está por llegar a Chiapas desde Roma y sus anaqueles representaban una especie de margen que dejaba entender –o por lo menos que hacía sospechar– las lecturas más institucionales de un inmigrante mediterráneo que nunca se fue para siempre de sus códigos postales. Y ya todo fue así, entrepaños hechos de otro mundo cuando los títulos recorridos se me ofrecían en traducción, ¡y siempre en traducción!, desde Los novios de Manzoni y El difunto Matías Pascal de Pirandello, hasta La luna y las fogatas de Cesare Pavese y El zafarrancho aquel de Vía Merulana de Carlo Emilio Gadda. Eran ediciones españolas en las que alguien recuperaba el aliento, voces e historias que volvían a su raíz lingüística en el tumultuoso mutismo que sus páginas descifraban. Pensé que leer así, desde la convicción más intensa del desarraigo, era como hacerse profesional del exilio idiomático, pues si lo dicho en español se corresponde a tal o a cual contenido en italiano, nadie como un lector bilingüe para traducir las emociones debidas en textos que lo mismo son fundamento que reverberación, eco y origen, semilla, raíz y tallo que se miran en un espejo irrepetible hecho de voces binarias.

Después llegaron Palomar de Italo Calvino, Vasco Pratolini y su Crónica de pobres amantes, Italo Svevo con La conciencia de Zeno y también ese otro libro suyo, Corto viaje sentimental. Algún comentario creo recordar acerca de un libro sobre Charlie Chapplin, de un tal Fabio Stassi cuya versión española ya no tardaría mucho en llegar a casa –más adelante habré de concluir que se trataba, sin duda, de El último baile de Charlot, y que de seguro lo había ordenado en línea–. Guardamos silencio porque su biblioteca, muy hecha al gusto de un lector canónico, no dejaba de sorprenderme desde la distancia de una lengua que me hablaba de frente. Claro que había algo de Dante, por supuesto un Ariosto y un Leopardi, ¡D’Annunzio al lado de Giovanni Verga!, una edición muy bella de El gatopardo de Lampedusa y siempre un libro ocasional con la historia de la lengua, pero cada título estaba allí con los modales fuera de su lugar, hablando entre susurros el italiano perdido de su español más concreto. En el espacio vacío de apenas dos o tres centímetros sobre una repisa, allí donde las ausencias de un libro se hacían evidentes, pregunté por su último descubrimiento editorial. Se trataba de Tierras de cristal, de Alessandro Baricco, y hasta ese instante caí en la cuenta de no haber visto nada suyo en el librero, ni siquiera el tan comentado título de Seda y mucho menos el de Océano mar. Tomé un rápido apunte y casi al despedirme me lo prestó para leer las primeras frases, extrañas, enmarañadas, atrayentes, como todo lo suyo, y ya en la puerta le di mi opinión sobre el autor: o te atrapa sin tapujos o se le detesta sin vacilar. Y sí, Tierras de cristal es tan Baricco como el que más, con esa capacidad suya para arrastrarnos hacia lo impensado y hacia lo impensable, para darle armonía a los remolinos verbales y aun para estructurar cualquier fárrago literario. Dueño de una habilidad sin par en el arte de conceder lógicas a lo insoluble, lo común en él es fantasear sin restricciones, aunque para ello tenga que confinar a sus personajes en las celdas de la degradación o del olvido. Publicada en 1991 y traducida al castellano en 1998 –el título original es Castelli di rabbia, y, por favor, entiéndase esto como un homenaje mínimo a la biblioteca de aquel italiano de Chiapas—, Tierras de cristal trasciende como una galería casi espectral de voces narrativas. En su interior tiene lugar una

tempestad de tipografías que suben y bajan, que van y vienen de los caracteres en bastardilla a la composición en letras redondas. En la profusión de dichos altibajos textuales se nos arrastra a un uso muy ambiguo de estilos discursivos que, por lo demás, sirven también de contrapunto a la desconcertante liberalidad de los soliloquios. Tanto es así, que su interior se sugiere como un texto incompleto, casi defectuoso, muy al gusto de aquella crítica finisecular que se arrogaba el derecho a explicar cualquier rompecabezas narrativo en términos de una “postmodernidad” que durante largo tiempo simbolizó un mero rechazo a las convenciones estéticas en boga. No, aquí lo heteróclito es mucho más que un repudio meditado; es, antes que nada, la representación de un mundo novelesco donde la densidad poética quiso hacer escala en todos y cada uno de los instantes que participan en la creación literaria con un objetivo muy claro: revelar la fragilidad humana. En la imbricación de los diversos ingredientes narrativos que componen el libro, los personajes adquieren ecos más nítidos de la complejidad que nos acompaña en el borde opuesto de cada página. Sí, Baricco siempre es así, eficaz incluso al disolver los fingimientos de una novela para que nadie dude de lo leído, porque sus Tierras de cristal ocurren, son reales, han acaecido y seguirán sucediendo en los sufrimientos de cualquier lector –¡incluso en los exilios lingüísticos de San Cristóbal de las Casas!–. Por si fuera poco, en este relato la lectura es y no es una escritura silente, o, si se prefiere, la escritura de cada página es y no es lectura en voz alta. Lo es por cuanto la institución del narrador es poco menos que difusa; no lo es cuando caemos en la cuenta de que las conjeturas del pasado novelesco obedecen a un afán de escapatoria, a ese anhelo que todos experimentamos alguna vez –dentro y fuera de la novela– de convertirnos en tránsfugas de un presente que duele. Así, al concluir esta jornada de doscientas cincuenta páginas de vaivenes emocionales y de avatares narrativos, entenderemos que alguien ha acudido al papel para descargarse de sus propias aflicciones, y que la novela es mucho más que la noticia de un mundo ficticio llamado Quinnipak, instalado en la historia de la Gran Bretaña durante el siglo xix. El libro de Baricco es un museo de instantes que se le parece a todo, a la realidad de la ficción, tal y como la definimos

desde nuestros hábitos de lectura, y a la ficción de la realidad, tal y como sus páginas nos la proponen. Y es, además, un gran catálogo de hechos históricos donde confluyen todas y cada una de las circunstancias que hicieron pensar a su narrador –quienquiera que sea, ¡y qué más da! – que un mundo diferente, que una vida nueva y que un libro distinto eran posibles. Y en la subjetivación más íntima de la forma en que este libro ha caído en mis manos, aun es posible decir que sus voces narradoras sospecharon un italiano distinto en el interior de la traducción española. Sus personajes son, siempre, figuras de una elocuencia efímera, pues nos miran a la cara con seriedad mientras más de una vez habrán de desenvolverse en forma casi caricatural. Y si a menudo su destino se ubica fuera de nuestras lógicas pequeñoburguesas –ésas en las que el “yo” suele admitir como válido sólo aquello que lo engrandece–, en el reconocimiento de dichos absurdos negociaremos con nosotros mismos para que Quinnipak exista, tanto en aquel siglo de revoluciones industriales que sus páginas exhiben como en este presente de avideces tecnológicas que nos domina. Sólo así puede explicarse, por ejemplo, nuestra admiración por figuras como el señor Rail y su mujer, la señora Jun, dueños de una gran fábrica de vidrio cuyos dividendos, además de justificar el título con que el relato ha sido traído al español, son invertidos en el lujo de un regalo que intriga tanto por su inutilidad como por su grandeza: una locomotora transformada en monumento doméstico. De allí, también, que este señor “Rail” se llame así –vía o riel, en inglés–, y que los jardines de su casa exhiban el ornamento de esta locomotora de carne y hierro, real y siempre a punto de iniciar un viaje imposible. Lo dicho, al final, todo en Tierras de cristal es de una elocuencia efímera, alegoría de un mundo hecho de simplezas trascendentales que dan intensidad a un relato que no deja de desconcertarnos, porque no, porque ya hemos rebasado la mitad de sus capítulos y aún no sabemos hacia dónde va, qué busca, quién habla y por qué se esconde. Habitantes de la primera Europa ferroviaria, gracias a tales figuras entendemos pronto que si la fiebre de la velocidad cambió para siempre nuestra experiencia del tiempo y de la distancia, también heredó un nuevo arquetipo literario y, sobre todo, una forma inusitada de leer. Qué cierto resulta, a la mi-

Bibliotecas ajenas tad de los primeros viajes en tren que Baricco nos explica con rigores de historiador, que las palabras corren más rápido, y que caducan de otra manera, cuando participan del tránsito acelerado de cualquier casualidad. No es banal –y creo que nunca lo será– acudir al momento físico en que la lectura se transforma en consciencia, pues, tal y como lo indica el propio libro de Baricco, ello permite entender las nuevas formas en que “palpitan” los relatos en nuestros días. Sin ese gran tema de la modernidad, explicada aquí con imágenes a toda prisa, Tierras de cristal hubiese sido tan sólo un libro de inminencias, un texto de apremios circunscritos a límites semánticos cuya lentitud y univocidad apelarían a la intolerancia o al descrédito. Otras figuras cortadas con la misma tijera son Pekish, cacique musical del pueblo e inventor del “humanófono”, instrumento que fija notas en los monocordes habitantes de Quinnipak; en la intimidad de su propia biografía, cada uno de sus moradores encontrará la partitura que lo define y que le permitirá integrarse a la felicidad de una sinfonía demográfica que, por añadidura, ha de explicar también el sentido de sus vidas. Junto a este singular maestro de orquesta, con no poca ternura recibimos a Pehnt, niño, aprendiz de todo, apuntador de máximas y eterno recolector de sabidurías cuyo destino está marcado por la talla inalcanzable de un abrigo que algún día certificará su arribo a la edad adulta. Ambos comparten la casa de la señora Abbeg, viuda imaginaria que alimenta la quimera de un pasado ajeno para enfrentar las soledades cotidianas de un porvenir que no termina de aceptar –y que, sin adelantar vísperas, está en el origen de todas estas páginas–. Y allí, entre todos ellos, en la gran carnavalización de la memoria histórica de Inglaterra, aparece Horeau, arquitecto del cristal cuyos proyectos son tan geniales como irrealizables. Entre sus muchas ideas, desechadas siempre por maravillosas, destaca la de construir una ciudad vitrificada, un urbanismo de la transparencia, con edificios que todo lo esconden mientras todo lo exhiben, con viviendas cuyos tabiques refugien sin aprisionar, capturen y liberen y nos permitan ser y estar y darle equivalencia al entrar y al salir de cualquier rutina. Gran sueño es, sin duda, aquel que soluciona nuestros deseos de huir mediante una ingeniería cuyos materiales nos traerán de regreso a lo que nunca dejaremos de ser: el miedo a ser descubier-

tos por los demás y, sobremanera, las angustias de no llegar a entender que el silencio también es una respuesta válida en la interpretación del destino de cada uno. Y entrometida en todo esto, arriba de un ferrocarril que nunca sale de casa, con una fábrica de vidrio que jamás proveerá los materiales para construir urbes transparentes, en la identidad musical de cada uno de los habitantes de Quinnipak, frente a las provechosas añoranzas de una viuda incompleta, en fin, a la mitad de tanta necesidad de perfilar lo leído, está esa voz que regresa una y otra vez: “hay que imaginárselo así…, si es posible, esto hay que imaginarlo así…, para entender lo sucedido, tendríamos que imaginarlo así…”. El consejo hace sospechar el antifaz del narrador y permite concluir que asistimos a la lectura de una escritura –o a la inversa, porque aquí todo es posible–. Queda claro, entonces, que en el interior del relato alguien sirve de guía en la mirada de otro, y aunque el artificio no es nuevo en la historia de la literatura, tal indicio nos hace pensar que Baricco ha decidido ser como nosotros, y que incluso está dispuesto a imaginarse en tanto que lector desorientado, perdido entre los recovecos de su propia creación. Por supuesto que en Tierras de cristal hay mucha experimentación, pero ella está subordinada a la historia que el libro nos propone, a saber, el recuento de una ciudad donde las obsesiones del amor fueron capaces de todo, aun escribir a tientas y sin corrección una novela italiana que gusta muchísimo en nuestra propia lengua.

Recordando a Edmundo Valadés en el centenario de su nacimiento Amelia Domínguez

Jiri Havlik, White legs, 2015, República Checa.

A 100 años del nacimiento del escritor Edmundo Valadés (Guaymas, Sonora, febrero de 1915), pretendo destacar su trayectoria literaria como promotor y difusor del llamado género menor de la narrativa, y recordar las cualidades que lo distinguieron como un hombre íntegro, humano, en cuyos textos supo pintar la injusticia, la miseria, la desigualdad. En estos tiempos oscuros en México, en donde las cosas han cambiado para empeorar, para precipitarnos a un abismo de crisis económica, violencia y muerte, vale la pena asomarnos a sus libros y rememorar lo que pensaba del compromiso del escritor con su entorno: “El escritor es dueño de un don cuya potencia sólo podrá ejercer dominando el oficio e inventando el estilo con qué poder expresarse. Su oficio será más palpitante si se convierte en conciencia pública de las circunstancias humanas y de la realidad en que se desenvuelve.” Nombrar a Edmundo Valadés es hacer referencia a su generosidad, a su vocación por lo humano y el arte, sobre todo por la gente marginal, empobrecida. Fue un escritor de creaciones breves pero intensas, ingeniosas, con finales precisos, inesperados, sorpresivos. Desde su primer libro, La muerte tiene permiso, publicado en 1955, es notorio en la obra de este gran cuentista un itinerario que va del campo a la ciudad; de lo colectivo a lo individual; de la descripción exterior a los espacios interiores. En sus cuentos explora el comportamiento de los seres mínimos, sus mundos hostigantes, injustos, crueles y violentos. La solidaridad del escritor que recibiera la Medalla Nezahualcóyotl en 1978 de la

sogem, se desprende no sólo de su obra individual, sino de su valiosa labor de difusión del género a nivel hispanoamericano, de la cual la revista El cuento, creada en 1939, y reeditada en 1964 –el año pasado hubiera cumplido 5 décadas de haber continuado su publicación–, es un gran ejemplo. José Emilio Pacheco reconoció en el también periodista sonorense la inherente vocación cuentística y su interés por compartir sus conocimientos, por forjar a otros cuentistas como él. Según relata en el prólogo al libro Sólo los sueños y los deseos son inmortales, palomita (1986), en 1957 o 1958, los domingos, el entonces joven escritor los recibía en su propia casa, a él y a Carlos Monsiváis, para tallerear sus textos: “Con qué paciencia, con qué atenta generosidad Valadés escuchará los primeros borradores de nuestro aprendizaje interminable. El escritor y los aprendices somos adictos a los cuentos, en primer término a leerlos y en seguida a escribirlos […]” Quien recibiera el Premio Rosario Castellanos en 1983 por su obra, dejó también huella en la literatura de Puebla ya que, en 1972, el Gobierno del Estado creó el más importante concurso literario de la entidad: el Premio Latinoamericano de Cuento, y quiso honrarlo al ponerle su nombre “Edmundo Valadés”, e invitarlo a fungir como jurado –junto con otros dos enormes escritores, Juan Rulfo y Juan José Arreola–, cargo que desempeñaría hasta el año 1980 y a cuya deferencia sabría corresponder difundiendo el concurso en toda América Latina, a través de su revista El Cuento, hasta su muerte.

En 1994, la Secretaría de Cultura de Puebla publicó la Antología del Cuento Latinoamericano Edmundo Valadés, con un prólogo escrito por el compilador de El libro de la imaginación en octubre, es decir, sólo un mes antes de su muerte. Años después, en 2001, en el trigésimo aniversario del premio, se editó otra antología con los cuentos ganadores en las tres décadas transcurridas hasta entonces. El concurso sigue vigente todavía; en el pasado 2014, cuando se cumplieron 20 años de su fallecimiento, el premio de 50 mil pesos fue otorgado por el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes (CECAP) a la escritora argentina Marina Porcelli. Un hombre sencillo del norte En 1992, dos años antes de fallecer, en la que fuera al parecer la última visita que hiciera a la Angelópolis, invitado por una universidad privada, el autor de Las dualidades funestas accedió a conceder una entrevista a quien signa este artículo, la cual fue breve, por lo apremiante del tiempo, y por esa economía verbal que solía usar en sus cuentos. Comparto ahora estas reflexiones sobre su quehacer literario, sus lecturas, sus aficiones, sus experiencias, como un homenaje personal a dos décadas de su ausencia física. ¿Qué significado tiene para usted el escribir? —El amor, el poder y la creación son tres cosas que le han sido dadas al hombre, y dentro de esta última, escribir es una de las cosas más fascinantes del ser humano, al hacerlo se crean mundos de fantasía, aunque a veces suele ser doloroso, porque no siempre puede uno decir lo que quiere. ¿Cómo y cuándo se inició en la creación? —A mí se me despertó el interés por escribir a partir de mis lecturas, hace muchos años. Uno aprende a escribir de otros escritores, de lo que se lee. De hecho empecé a escribir desde chico, aunque es cierto que a lo largo de todos estos años no he construido una gran obra; he escrito poca creación literaria, más bien he sido flojo, pues buena parte de mi tiempo lo dediqué al periodismo. Y es que en México es difícil que un escritor

viva de sus libros, hay que hacer otras cosas para ganarse el sustento. Sin embargo, una vez escritos y publicados, los libros hacen su camino y de repente dan más de lo que uno espera de ellos. ¿Qué le han dejado sus libros? —Muchas satisfacciones. De hecho, mi primer libro La muerte tiene permiso (1955), ha sido el que más satisfacciones me ha dejado, pues cuando fui a Colombia y leí el cuento que da título al libro en Cali, ante un público heterogéneo, los campesinos de ese lugar se sintieron identificados con el texto y dijeron: “esos somos nosotros”. Ahí me sentí compensado y satisfecho de lo que había escrito. ¿Cuáles son sus lecturas? Tengo preferencia por el cuento, pero me gusta leer de todo, por ejemplo acabo de leer la novela Noticias del Imperio, que me parece de lo más interesante que se ha escrito a últimas fecha; y también Tinísima, de Elena Poniatowska, que he leído recientemente: se trata de una serie de testimonios de mujeres de los años 30, como María Antonieta Rivas Mercado (Nahui Ollin) y Frida Kahlo, entre otras biografías muy interesantes de mujeres, como las mencionadas, que se anticiparon a su tiempo. Casi al término de la charla, ya entrado en confianza, Valadés, quien maneja de manera magistral el erotismo en muchos de sus cuentos, confesó abiertamente que a su edad –tenía casi 78 años en el momento de la entrevista– aún le atraía el sexo opuesto, y especialmente ciertas partes del cuerpo femenino: “A mí me gusta mucho ver las piernas de las mujeres. Si voy en mi carro y veo un par de mujeres, en lo primero que me fijo es en las piernas. Sin embargo, ya después suelo ver más allá de lo físico. Inclusive en una ocasión, una mujer que se percató de que la observaba me dijo enojada: ‘viejo cochino, libidinoso’, y entonces se me ocurrió escribir un cuento sobre ello, al que titulé precisamente ‘Las piernas’”. (La narración “Las piernas” está incluida en el libro Sólo los sueños y los deseos…).

Al despedirse, Valadés se describió como “una gente sencilla del norte”, y en efecto en esa ocasión se desenvolvió como tal, sin arrogancia, sin presumir el ser uno de los representantes y principales promotores de la minificción en México, y sin falsa modestia, a pesar de los premios y reconocimientos a su obra obtenidos hasta entonces. Puedo decir que tuve el gusto de conocer a un ser humano positivo, alegre y vivaz, quizá contagiado por la juventud del público universitario que lo había convocado y aclamado en esa ocasión. Revista El cuento ¿tercera época?

Irina Corduban, Fashion chickadee, 2015, Reino Unido.

Hoy la admiración y el cariño que se le profesa al maestro Valadés motivó que hace dos años el hidalguense Alfonso Pedraza, aprovechando la tecnología, se diera a la tarea de “resucitar” a la revista El Cuento mediante un blog, en el cual ha subido a la fecha las minificciones publicadas en los primeros 20 números de la segunda época de la revista, con lo que dicha página digital se convierte prácticamente en la tercera época, ni más ni menos, de El Cuento. Además, Pedraza hizo el esfuerzo de contactar a los autores aún vivos que habían publicado minificciones en la revista y editó un libro con creaciones nuevas,

de 103 escritores de México, Argentina, Chile, Colombia, El Salvador, Guatemala, Cuba, Panamá, Uruguay y Venezuela, bajo el título de Minificcionistas de El cuento, revista de imaginación, publicado por editorial Ficticia, el cual fue presentado en el Palacio de Bellas Artes en mayo del 2014. Además, el vigésimo aniversario del deceso de tan gran promotor del género cuentístico no pasó desapercibido para sus seguidores, porque a iniciativa del mismo Pedraza, un sector de la comunidad literaria de México y de otros países nos sumamos a una serie de lecturas de su obra y a la escritura de artículos en periódicos y revistas impresas y digitales, como un pequeño tributo al creador de El cuento, revista de imaginación. Al igual que la de Juan Rulfo, otro gran creador mexicano, la obra de Valadés no fue extensa, pero sí intensa, y prolífica, porque en el centenario de su nacimiento y a 20 años de su deceso, sigue infundiendo sus enseñanzas más allá de la muerte, en las mentes y en la creación de otros escritores, a través de sus libros. Como lo definió él alguna vez: “el libro nos abre la ilusión –así sea endeble por lo demás– de no morirnos del todo, dejando vivos la realidad o el sueño a los que pertenecimos o nos perteneció. Pero alcanzar esa intemporalidad exige sobreponerse a los infiernos de la duda, de la desesperanza o la impotencia”.

Jorge Hernández Sánchez, Carta Atenagórica, Colección Familia Trauwitz, México.

Jorge Hernández Sánchez, Profesión causídica, Colección Familia Trauwitz, México.

UNIDIVERSIDAD REVISTA DE PENSAMIENTO Y CULTURA DE LA BUAP . AÑO 5 . NÚMERO 19 . JUNIO-JULIO 2015 . $40