Desplazamientos / secuencias / coordenadas

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Tulio Restrepo. De la serie: Bloque vial señal en proyección, Calle San Juan - Medellín. (Parte I y II). 1994. Fotografía impresa con serigrafía. Medidas: 40 x 50 cm.



Tulio Restrepo. De la serie: Bloque vial señal en proyección, Calle Colombia - Medellín. (Parte I y II). 1994. Fotografía impresa con serigrafía. Medidas: 40 x 50 cm.


Este libro fue publicado con motivo de la exposición Tulio Restrepo. Desplazamientos / secuencias / coordenadas, realizada en el Centro Cultural Biblioteca Luis Echavarría Villegas de la Universidad EAFIT entre el 17 de marzo y el 24 de abril de 2020. Textos: Jorge Lopera Artista: Tulio Restrepo Diseño y diagramación: Juan Diego Restrepo Corrección de textos: Santiago Gallego Fotografías: Tulio Restrepo, Jeanett Córdoba Montoya, Juan Fernando Ospina, Mauricio Granados. ISBN: 978-958-720-629-6 Número de ejemplares: 140 Impresión: Digital Primera edición: 2020 Medellín, Colombia. Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa o indirecta del contenido de la presente obra sin contar previamente con la autorización expresa y por escrito de los autores. Todos los derechos son reservados conforme a la ley. Tulio Restrepo. Desplazamientos / secuencias / coordenadas se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2020 en los talleres de Artes & Letras S.A.S., en la ciudad de Medellín. Para su composición se utilizaron las familias tipográficas Lekton. Impreso en papel bond 115 gr y encuadernación rústica con hilo.

Agradecimientos Universidad EAFIT Juan Luis Mejía Arango/Rector Adolfo Eslava Gómez/Decano(e) Escuela de Humanidades Liliana María López Lopera/Jefe Departamento de Humanidades Jorge Giraldo Ramírez/Profesor Titular Departamento de Gobierno y Ciencias Políticas Juan Antonio Agudelo Vásquez/Coordinador de Extensión Cultural María Isabel Duarte Gandica/Sala de Patrimonio Documental Centro Cultural Biblioteca Luis Echavarría Villegas Museo de Arte Moderno de Medellín Clemente Padín Araceli Zúñiga y César Espinosa Luis Fernando Valencia Luis Germán Sierra Marta Zapata Clara Restrepo Echeverri Ana Beatriz Echeverri Escobar Tomás Echeverri Restrepo Hermanas Vásquez Mesa Félix Escobar Correa Jesús Gaviria y Constanza Toro Francisco Pérez Belda Isabel Aranda Yto Güe Schmidt Daniel Aguilera Restrepo César Humberto García Prieto/Canales de Comunicación


Introducción

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La imagen de la ciudad no es fija Derivas, fachadas y otros elementos urbanos Nada es seguro: las calles y las autopistas son verdaderos entramados

P.14 P.14

Espíritu postal y arte de sistemas: circulaciones, redes, vestigios Ray, ¿cuándo nos volveremos a ver? 6 371 kilómetros en todas las direcciones En búsqueda de otras salidas

P.54 P.54 P.72 P.88

Notas breves sobre el diseño Forma y escultura La publicidad es una farsa

P.116 P.116 P.126

Conversación

P.144

Compilación de textos críticos “Tulio Restrepo: la Vispoiesis” por Clemente Padín “Campo abierto. Obra de Tulio Restrepo” por Luis Fernando Valencia “Signos de la ciudad” por Luis Germán Sierra

P.168 P.169

Bibliografía

P.178

Índice

P.42

P.172 P.176

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Introducción

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Visité el estudio de Tulio Restrepo (Medellín, 1958) por primera vez algún día de febrero de 2018. Quizás esa fecha es inexacta, pero aún más impreciso era el conocimiento que por aquellos días yo tenía sobre su obra. Esa visita no estuvo impulsada por alguna razón extraordinaria. Habíamos coincidido en múltiples ocasiones en cafeterías de universidades, inauguraciones de exposiciones o actividades de arte en diferentes lugares de Medellín. La buena relación que teníamos y las amenas conversaciones que sosteníamos me llevaron a visitarlo en esos días, con la consciencia de que su trabajo era cercano a investigaciones en las que temas como el arte conceptual en Colombia, los vínculos entre arte y arquitectura en Medellín o la búsqueda de relatos que habían quedado al margen en la historia del arte contemporáneo eran focos de interés de mi propio trabajo. Sabía que era profesor universitario y que se había formado en los programas de Diseño Gráfico y Diseño Industrial de la Universidad Pontificia Bolivariana (UPB), a finales de la década del setenta, con profesores pertenecientes a la denominada “Generación urbana”. También sabía que había hecho trabajos relacionados con la ciudad y que había participado activamente desde los años ochenta en redes de arte correo. Todo era, por supuesto, más bien etéreo. Nunca había visto una sola imagen de su obra. Llegué un lunes en la mañana. Tulio me abrió la puerta y subí unas escaleras cortas que llegaban a la sala y a la puerta de la cocina en medio de una luz blanca. Me preparó un café mientras yo miraba las pruebas de autor de una serie de fotoserigrafías que hoy reposan en la colección del Museo de Arte Moderno de Medellín. Vi otros registros gráficos, algunas esculturas fundidas en aluminio, otras en plomo que pesaban una tonelada y que ni siquiera pude despegar del suelo, regalos que seguramente otros artistas de arte correo le habían hecho a lo largo de las últimas cuatro décadas. Subimos con el café a su estudio, que estaba en el último piso de la casa. Hablamos de muchas cosas, de la escena artística de Medellín, de la historia cultural, de las clases con los estudiantes y del tedio burocrático de las academias colombianas, de la vida en general, de la política, de las noticias; ocasionalmente, la conversación se centró en algunos de sus trabajos. Tenía guardado su archivo de


manera impecable. Supe ese día —mientras sacaba tarjetas de invitación, recortes de prensa, volantes y obras de cada una de las bolsas Ziploc que tenía organizadas en cajas— que había participado a través de un proyecto colectivo en la primera edición de la Bienal de La Habana (1984), con el que además había obtenido una mención especial. Supe también que había estado en otras exhibiciones que yo conocía: el IV Salón de la Galería de La Oficina (1981), el VIII Salón Arturo y Rebeca Rabinovich del MAMM (1988), el utópico proyecto que las Empresas Públicas de Medellín quisieron hacer a través del Concurso Nacional de Arte Riogrande II en el embalse homónimo (1989), la muestra FaxArt. Un intercambio de conceptos sobre el paisaje americano (1991) organizada por el Centro Colombo Americano y los Portafolios AGPA. Con el panorama general que solo podía haber arrojado ese encuentro y con la intuición de que su obra podría dar lugar a reflexiones sobre el arte correo, el fotoconceptualismo, la gráfica urbana y otras estrategias pertenecientes al arte de sistemas, decidimos embarcarnos en una empresa nada sencilla: un proyecto de carácter retrospectivo para el cual no contábamos con ningún apoyo institucional ni mucho menos con recursos económicos que permitieran llevarlo a cabo. Quizás la afectividad y la amistad son los verdaderos

impulsores de los proyectos de esta naturaleza. La idea del proyecto estuvo lista un par de meses después. Generosamente, la Universidad EAFIT decidió acoger un proyecto en extremo intuitivo y nos facilitó las cosas para poder realizarlo. Lo que se dio luego fue una conversación extendida que tiene en este libro uno de sus testimonios inmediatos. Las páginas siguientes intentan revisar de manera crítica la trayectoria de Tulio Restrepo durante las últimas cuatro décadas, trayectoria que incluye un cuerpo de obras que se materializa en formatos como la gráfica, la escultura, la instalación, la fotografía, la poesía visual, el video o la performance. Esta es la primera revisión exhaustiva que reúne trabajos pertenecientes a diferentes momentos de su carrera. Puede decirse que se trata de un estudio retrospectivo que analiza su producción en clave de la historia del arte en Medellín, Colombia y América Latina en los últimos cuarenta años. Debe decirse que, pese a la pluralidad de medios utilizados por Restrepo y a su búsqueda de narraciones múltiples, hay, al menos, tres líneas conceptuales con las que podría plantearse una lectura rigurosa de su trabajo: 1) la construcción de una imagen de la ciudad, 2) los vínculos con el arte correo y el denominado arte de sis-

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temas y 3) las relaciones entre el arte, la publicidad, la arquitectura y el diseño. Mediante estas tres líneas se busca situar su trabajo ante problemas claves en la historia del arte contemporáneo en el país. Podríamos señalar, entre ellos, la consolidación de una escena artística en Medellín después de eventos como las Bienales de Coltejer o el I Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano; la idea de que las ciudades periféricas (Cali, Medellín o Barranquilla), durante las décadas del setenta y ochenta, fueron campos abiertos a la experimentación frente a la crisis por la que pasaba la producción artística en la capital del país (algo claramente en consonancia con la obra de Restrepo); y, finalmente, el uso de prácticas cercanas al conceptualismo, un territorio que cada vez comienza a develarse como vasto e inexplorado en la historia del arte colombiano. Probablemente, uno de los principales desafíos con los que se ha encontrado la historia del arte contemporáneo tiene que ver con la puesta en escena de relatos que han quedado al margen en las narraciones oficiales. El caso colombiano no es ajeno a esta circunstancia; de hecho, es justamente en este contexto que se inscribe la presente publicación. La ausencia de investigaciones y ensayos sobre la

obra de artistas contemporáneos en Medellín abre muchas posibilidades para emprender pesquisas que nutran la historia del arte local; el trabajo de Tulio Restrepo constituye, sin lugar a dudas, una referencia necesaria. Debemos recordar que la historia del arte contemporáneo en Medellín ha estado signada por el trabajo de artistas ocupados en mirar la ciudad como un objeto de reflexión e indagación constante. Esta situación tiene, como se sabe, uno de sus puntos de anclaje en la emergencia de una generación de artistas conocida como “Generación urbana”. Muchos de ellos, con una formación académica en arquitectura, no solo desarrollaron trabajos en los que esta disciplina tenía una influencia evidente, sino que, además, fueron quienes fundaron las carreras de Artes Plásticas de la Universidad Nacional y de Diseño Gráfico y Diseño Industrial de la UPB, ambas en Medellín. El primer capítulo de este libro muestra el contexto en que empieza la producción artística de Tulio Restrepo y cómo las influencias de ese momento histórico fueron decisivas en los años siguientes. Uno de los campos menos explorados en investigaciones sobre arte c o l o m b i a n o y, por tanto, con mayor potencial para realizar una lectura i n é d i t a , es aquel que trata con el arte correo. De manera ininterrumpida,


Restrepo ha encontrado allí un medio para participar en la escena artística internacional. Las problemáticas que se derivan del cuerpo de obras estudiadas en esta categoría son muy interesantes: la forma de circulación no solo ofrece un modo de exhibición de bajo costo, sino que también crea redes de trabajo internacionales; el arte correo sirve como una plataforma en la que se privilegian producciones de tenor conceptual; y la poesía concreta influye en el trabajo de muchos artistas, lo que da un lugar preeminente al lenguaje y la palabra. Nutrir los relatos sobre el arte conceptual en el país desde la perspectiva del arte correo es algo que no resulta nada desdeñable. Adicionalmente, muchas de las obras con las que Restrepo ha participado en muestras de arte correo pueden hilvanar una narrativa donde se dan cita constante asuntos como la crítica a la sociedad de consumo, a la represión política y a las condiciones marginales suscitadas por la inequidad económica y las diferencias sociales. Por último, un tercer cuerpo de obras es estudiado a la luz de los cruces disciplinares entre el arte, el diseño, la arquitectura y la publicidad. El pensamiento proyectual —entendido como un proceso de creación que parte de necesidades— busca soluciones por medio de múltiples ideas y acude al rigor de la repetición para encontrar el resultado final; en

nuestro caso, abre la puerta a las discusiones que se presentan en el tercer capítulo. A lo largo del libro se incluyen algunas reseñas breves publicadas en catálogos o en la prensa y que, en vista de su escasa circulación, han sido de difícil acceso para quienes quieren escuchar otras voces que también susurran al oído de la historia. Textos como el de Octavio Paz para el XVI Portafolio AGPA, la reseña de Hugo Zapata para la exposición 3 Propuestas Gráficas y los comentarios de prensa de críticos locales (Darío Ruiz y Luis Fernando Valencia) aparecen como destellos a lo largo del manuscrito. Se trata de palabras que pueden ayudar a comprender mejor las obras artísticas. Además del ensayo central del libro, una entrevista con Restrepo ayuda a comprender otras situaciones del contexto histórico; allí se abarcan anécdotas personales e ideas que no se presentan en los tres primeros capítulos. Asimismo, al final de la publicación se incluyen tres textos escritos sobre la obra de Restrepo: uno de Clemente Padín a propósito de la reciente publicación del proyecto Vispoiesis, el comentario que hizo Luis Fernando Valencia sobre el proyecto Campo abierto presentado por Restrepo en la Maestría en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional y un artículo corto de

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Luis Germán Sierra sobre la serie de gráfica digital Campo abierto / Espacio en tránsito. A Tulio no puedo dejar de agradecerle la generosidad y la apertura que tuvo con su obra, que es también su vida. Él es uno más de los artistas que entiende que el arte no puede disociarse de la experiencia vital. Si en Tulio tuve la oportunidad de conocer otras facetas de la historia del arte, la concreción del proyecto no hubiera sido posible sin el voto de confianza d e p o s i t a d o en esta odisea por Juan Luis Mejía Arango, rector de la Universidad EAFIT. Su amplio conocimiento del campo cultural en el país y la alta sensibilidad hacia la obra de Tulio fue sin duda uno de los puntos de partida para permitir el desarrollo de este proyecto a través de la Universidad. Tampoco puedo dejar de expresarles mi gratitud a Liliana López, Jorge Giraldo y Adolfo Eslava, quienes nos brindaron su ayuda incondicional desde la Escuela y el Departamento de Humanidades. La Sala de Patrimonio Documental fue también cómplice en la digitalización de la mayoría de diapositivas y negativos que conforman gran parte de las fotografías del libro (encontrar en María Isabel, Juan Carlos y Rigoberto la disposición para trabajar con los archivos personales de Tulio es algo por lo que ambos solo podemos estar muy agradecidos). El Museo de Arte

Moderno de Medellín, por su parte, con la apertura de siempre, nos facilitó en préstamo algunas de las obras que hicieron parte de la exhibición. Agradecemos a todas las personas que contribuyeron de una u otra manera a que este proyecto fuera posible. Así, entonces, como correlato de la exposición llevada a cabo en el Centro Cultural Biblioteca Luis Echavarría Villegas de la Universidad EAFIT entre el 17 de marzo y el 24 de abril de 2020, esperamos que este libro pueda ofrecerle a la comunidad académica, al público general interesado en el arte contemporáneo, a las teorías sobre la ciudad, a los estudios visuales y a los estudios culturales un intercambio de ideas en un diálogo abierto sobre la obra de Tulio Restrepo.


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La imagen de la ciudad no es fija. Derivas, fachadas y otros elementos urbanos

Pero las calles continúan estando donde estaban y en sus aceras todavía hay gente que hace todo tipo de cosas a todas horas. Allí, en ellas, siguen mezclándose acontecimientos grandes o microscópicos, conductas pautadas y comportamientos marginales, monotonías y sorpresas, lo anodino y lo excepcional, lo vulgar o lo misterioso, permanencias y mutaciones, lo indispensable y lo superfluo,las certezas y la aventura. Delgado (2011: 23)


15 Tulio Restrepo. Sin título. 1979. Fotoserigrafía. 58 x 45,5 cm. en 67,5 x 49,5 cm.


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La rama de un carbonero se alza en la parte superior y cubre levemente la fachada, al tiempo que reclama el primer plano de la fotografía. La imagen de una de las primeras fotoserigrafías realizadas por Tulio Restrepo sobre el papel ya envejecido no es la misma de la toma fotográfica inicial: la separación cromática la ha dotado de un lenguaje visual propio. Quien no sea cercano a la arquitectura tal vez nunca se percate de que las fachadas son uno de sus elementos de mayor expresividad. Ellas son la conexión con la vida pública, así como el límite y resguardo de las vidas privadas que transcurren en el interior. Son, al tiempo, testimonios de la historia y vestigios de la memoria de la ciudad. Así comenzó la producción artística de Restrepo en Medellín: con una serie de fotoserigrafías en las que intentaba documentar la experiencia visual de la arquitectura. Una imagen nómada. Tomas de fachadas expresivas que ayudaban a caracterizar algunos de los barrios populares de la ciudad. Pasar la toma inicial capturada por la cámara a un medio como la serigrafía tenía una razón de ser que dejaba advertir el interés de Restrepo por los medios y lo que sucede con las imágenes c u a n d o transitan entre varios de ellos: le interesaba, especialmente, cómo la fotografía no se transfiere al papel fotográfico convencional, sino cómo la imagen puede sufrir una especie de cambio en que el

acto fotográfico en sí mismo es llevado intencionalmente a un nuevo plano de significación visual. La imagen era capturada, por lo general, en una cámara análoga de 35 mm, de ahí era transferida en una ampliadora a una película Kodalith y no a un papel fotográfico —porque la Kodalith, con muy poca o nula escala tonal, permitía llevar la imagen a un alto contraste, dejando zonas transparentes y negras—. Luego, al emulsionar la seda que se utilizaría para la serigrafía con un material fotosensible, digamos el bicromato, era posible revelar la imagen al poner la Kodalith y la seda sobre una mesa de luz durante un periodo determinado de exposición. Las zonas de sombras en las que la imagen, por el alto contraste, tenía mayor cantidad de negro no dejaban que se endureciera la emulsión, mientras en las transparentes pasaba todo lo contrario. Después de ese proceso a través de la imagen revelada se hacía una separación de tonos para pasar las capas de color a través de la seda, hasta que se lograba la composición cromática definitiva. El interés por las operaciones técnicas como estatuto conceptual fue temprano y definitivo para Restrepo. Así, la fotografía fue ante todo un medio técnico para pensar la imagen y expandir sus límites, al ponerla en tránsito entre distintas técnicas gráficas. Estas fotoserigrafías bien pueden emparentarse con el trabajo


que artistas cercanos al pop art hicieron desde la década del sesenta, tanto por las tonalidades fuertes — llenas de colores pasteles y tonalidades saturadas que se sobreponían en la imagen— como por el uso de íconos y personajes que circulaban en medios de comunicación masiva. La operación de Restrepo, no obstante, escogía la imagen urbana para replicar el proceso técnico. No era la comunicación masiva, entonces, ni los íconos populares, el foco de su interés, sino la arquitectura —también popular de una ciudad como Medellín— la que aparecía en estas producciones iniciales. La obra de Tulio Restrepo tiene un rasgo que ha sido transversal a la producción artística local desde al menos la década del setenta: la preocupación por formar una imagen de la ciudad y lo urbano en un contexto que cambia y muta vertiginosamente, que resulta azaroso y propicia el anonimato. Se formó en las carreras de Diseño de la UPB y en cursos de extensión de la Universidad Nacional, donde tuvo contacto con artistas como Hugo Zapata, Dora Mejía, John Castles, Alberto Uribe, Francisco Espinal o Luis Fernando Valencia. Desde que comenzó su trayectoria artística los elementos urbanos constituyeron uno de sus focos de interés. Al igual que en otros casos en la historia del arte local —como el de Jorge Ortiz—, Restrepo comenzó su producción artística mientras era estudiante en la Facultad de Diseño

de la UPB. En un curso de serigrafía dictado por el artista Hugo Zapata en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, que había tomado paralelamente a sus estudios en Diseño, encontró en los elementos urbanos una primera mirada sobre la ciudad, una serie de fotoserigrafías en la que fachadas, rejas y puertas eran recopiladas en un ejercicio exhaustivo. Si Jorge Ortiz había recurrido en la serie Cables a la mirada aérea y al registro con la cámara fotográfica, Restrepo recorrió las calles de los barrios El Salvador, San Diego, Buenos Aires, La Milagrosa, Boston, Manrique, Prado Centro y Barrio Triste para capturar la imagen frontal de casas, escaleras, pasajes y corredores. El trabajo secuencial bajo esta técnica dio lugar, en años posteriores, a la serie titulada Muros-Fachadas-Forjas-Rejas. Así se refirió Tulio en 2010 a esa serie: Cada fotoserigrafía parte del registro de un lugar que representa, sin ser anecdótico, un espacio ocupado, un paisaje fragmentado, frontal, de composición estática. Es la imagen y referencia de un espacio que puede ser expresado en términos de dar lugar a, literalmente, provocar o ser causa de que algo suceda; o de ser o estar, en lugar de, en sustitución de algo, imagen de un vestigio, residuo, ruina; o estar fuera de lugar, posición que no es adecuada o conveniente, por aquello de constituir un espacio susceptible de ser borrado de la memoria y reemplazado por otra novedad arquitectónica; o un lugar a dudas, un micro escenario sobre el cual puede superponerse, como telón

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de fondo, el teatro urbano del devenir citadino con sus pasiones, encuentros y desencuentros cotidianos; o connotarse como un lugar común, e x p r e s i ó n t r i v i a l para un espacio aparentemente sin valor, usado, de dominio público, transitorio, anodino, que no es propio; o tener lugar, sitio de contacto, social, propio de sucesos en determinado tiempo o espacio (2010: 306).

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Tempranamente, Restrepo participó en exposiciones como el X Salón de Arte Joven (1979) que organizó el Museo de Antioquia, el IV Salón de Galería de La Oficina (1981), el II Salón Viven y Trabajan en Medellín (1982)1 llevado a cabo por Suramericana de Seguros, Arte Serial (1984), realizada en la Cámara de Comercio y el Centro Colombo Americano, y en la muestra 3 Propuestas Gráficas (1985), también en el Centro Colombo Americano. En las fotoserigrafías de esta etapa inicial siempre hay una puerta, una reja, un callejón. Todas ellas son límites y lugares de tránsito, acceso y contención, bordes entre la vida pública y la vida privada que manifiestan una relación que es siempre de reflexión obligada en el campo de la arquitectura: las diferencias entre el adentro y el afuera. No es gratuito, entonces, que las preocupaciones que impulsan la gráfica de Restrepo durante los primeros años respondan a esa Medellín cambiante, a esa ciudad donde el ruido es también imagen y la visualidad sucumbe ante la contaminación desordenada que se contrapone a los ideales de modernización. Las

fachadas de las casas y la vida cotidiana de los barrios son superficies donde el cambio fue inevitable en cuestión de pocos años. Los procesos de urbanización no tardaron en borrar esas fachadas y esas rejas, en tirar al suelo las casas de barrios tradicionales para dar paso a edificios de varias plantas que se convirtieron en un nuevo paisaje susceptible de registrarse en las artes gráficas. El crítico Darío Ruiz Gómez recuerda la época de finales de los setenta como una época definida por […] la violencia que estalla en las calles de la somnolienta aldea, por la irrupción de la contaminación visual en las calles y el desorden como respuesta, no al orden, sino al sopor de la vida, ya que los nuevos lugares han prolongado la noche y lo prohibido ha aterrizado con el rostro de pecado c r i o l l o , la escala de valores de la vieja aristocracia y de los aburridos comerciantes estalla en mil pedazos ante el avance arrollador de la vulgaridad y la ordinariez, ante la tugurización de la cultura de las nuevas academias (2015: 21).

La escena artística del momento tomó dichas circunstancias para hacer v i s i b l e , mediante obras y exposiciones, el proyecto modernizador que el urbanismo había empezado a impulsar en diferentes sectores de la ciudad, no sin revelar también la contracara social de ese fenómeno. Muestra de ello son la serie de exposiciones Medellín en el MAMM, en las que se

El Salón Viven y Trabajan en Medellín fue un evento realizado en la Sala Suramericana de Seguros entre 1981 y 1986 bajo la curaduría del galerista Walter Correa, quien ideó este formato expositivo alentando y promoviendo la obra de estudiantes de arte y artistas emergentes con una política de apertura orientada a las tendencias artísticas del momento.

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19 Tulio Restrepo. Zaguán, 1984. Fotoserigrafía. 41 x 61 cm. en 49,5 x 67,5 cm.


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Tulio Restrepo. Sin título. 1980. Fotoserigrafía. 59 x 46 cm. en 70 x 49,5 cm.


21 Tulio Restrepo. De la serie: Muros, fachadas, forjas, rejas. 1990. FotoserigrafĂ­a. 12,5 x 17,5 cm. en 25 x 35,5 cm.


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invitaba a creadores de diferentes disciplinas (artistas, cineastas, escritores, etc.) a que presentaran una obra en la que narraran o formaran una imagen de la ciudad. Esta serie de muestras, vista en detalle, sugiere cambios concretos en los modos en que se representaba la ciudad durante los primeros años de la década del ochenta. Restrepo participó en una de ellas con la obra Re-treta, una fotoserigrafía que muestra la clásica retreta del Parque Bolívar y que hacía alusión, con su título, a la forma en que la música captaba la atención y jugaba una suerte de treta en el transeúnte, que de repente se topaba azarosamente con ese evento en el centro de la ciudad.

Tulio Restrepo. Re-Treta en el Parque de Bolivar. 1980. Fotoserigrafía. 35,5 x 43 cm. en 49,5 x 69,5 cm.

Restrepo recuerda que una serie de exposiciones sobre gráfica alemana que se hicieron en la ciudad por esos años fueron decisivas e influenciaron notoriamente su práctica temprana. Aún guarda un catálogo de la exposición Ciudad como Motivo, que presentaba doce colecciones de treinta hojas con arte contemporáneo de la República Federal Alemana. El texto que acompaña el catálogo, escrito por el Dr. Götz Adriani, es más que diciente con relación a los compromisos del artista respecto a su contexto, lo que permite trazar cierta simetría con lo que estaba sucediendo en Medellín al narrar la ciudad: Gracias a su sensibilidad particular, el artista considera que su misión es la de actuar como un sismógrafo de una estructura social e intelectual que parece ser cada vez más inaccesible a las exigencias justificadas de una mejor calidad de vida. Sin duda sería ingenuo creer que el arte puede cambiar este estado de cosas; hay, para ello, sistemas de comunicación más apropiados y eficaces. Pero el arte puede registrar el desconcierto y la desazón que esta situación provoca e incitar al individuo para que reflexione acerca de la tensa relación que mantiene con el medio que lo rodea. Lo que en el mejor de los casos puede lograr es despertar una sensibilidad creadora y receptiva dirigida contra la estandarización y la automatización que, al menos, pueda contribuir a una reacción en contra de la aterradora visión de un mundo al que Horkheimer definiera como el más aburrido de todos los hasta ahora conocidos (Adriani, 1979).


23 Tulio Restrepo. Sin título. 1990. Fotoserigrafía. 35,5 x 43 cm. en 49,5 x 69,5 cm.


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Tulio Restrepo. De la serie: Muros, fachadas, forjas, rejas, 1996-1997. Fotoserigrafía. 21 x 25 cm. en 28 x 35 cm (c/u). Colección Museo de Arte Moderno de Medellín.


25 Tulio Restrepo. De la serie: Muros, fachadas, forjas, rejas, 1996-1997. Fotoserigrafía. 21 x 25 cm. en 28 x 35 cm (c/u). Colección Museo de Arte Moderno de Medellín.


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Así como estas exhibiciones de gráfica alemana fueron fundamentales en el proceso de formación de muchos artistas, el cine ocupó otro lugar capital. Francisco Espinal, fundador de la Cinemateca El Subterráneo, fue profesor de Tulio Restrepo en la UPB y en muchas ocasiones llevaba a los estudiantes a ver ciclos de cine. El Nuevo Cine Alemán se ocupó de volcarse a la ciudad en todos sus aspectos cotidianos. De tal forma que el cine se convirtió para muchos en una ventana a la globalidad. La primera década de trabajo de Restrepo estuvo marcada por una producción gráfica que paulatinamente va encontrando diferentes formas de expresión. Si en los primeros trabajos prima el registro de la ciudad para ser llevado, mediante la fotoserigrafía, a un plano expresivo de color, en otros proyectos posteriores como la serie La zona, cafés, locales (1987) opta por encriptar ligeramente las imágenes al inscribirlas en un plano monocromático con una fuerte predominancia del negro sobre el a c e t a t o . Parecen a primera vista negativos fotográficos sobre los que hay que mirar con detalle, y desde ángulos específicos, para ver la imagen en positivo gracias al reflejo de la luz. La exploración con la gráfica, no obstante, no es únicamente de carácter técnico. Rápidamente comenzaron a aparecer, en Restrepo, lecturas del escenario urbano desde sus

problemáticas sociales, algo que tuvo su génesis tanto en el arte correo que comenzó en 1982 como en un hecho biográfico: él se mudó del barrio Conquistadores, aproximadamente hacia 1984, a un espacio muy pequeño en la esquina de Pichincha con El Palo, en pleno centro. Ese centro conflictivo y efervescente fue incorporado en su obra junto a aquellos asuntos relacionados con la desigualdad social y los problemas políticos, dado que Restrepo estaba en contacto permanente con situaciones que incluían peleas de borrachos en cantinas, robos, intervenciones de la policía, venta y consumo de drogas, etc.

Tulio Restrepo. De la serie: Locales. Talleres. 1987. Fotografía.


27 Tulio Restrepo. De la serie: Locales. La zona. 1987. FotografĂ­a.


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Tulio Restrepo. De la serie: Locales. La zona. 1987. FotoserigrafĂ­a. 40 x 50 cm.


29 Tulio Restrepo. De la serie: Locales. La zona. 1987. FotoserigrafĂ­a. 40 x 50 cm.


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Tulio Restrepo. De la serie: Locales. La zona. 1987. FotoserigrafĂ­a. 40 x 50 cm.


31 Tulio Restrepo. De la serie: Locales. La zona. 1987. FotoserigrafĂ­a. 40 x 50 cm.


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Tulio Restrepo. De la serie: Locales. La zona. 1987. FotoserigrafĂ­a. 40 x 50 cm.


33 Tulio Restrepo. De la serie: Locales. La zona. 1987. FotoserigrafĂ­a. 40 x 50 cm.


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Tulio Restrepo. De la serie: Locales. Talleres. 1987. FotoserigrafĂ­a. 40 x 50 cm. (c/u)


En el IV Salón de la Galería de La Oficina estuvieron las obras Los sitios de la tortura, La brecha, Maquinaria del encierro y otras dos de las que desafortunadamente no hay registro. En total fueron cinco serigrafías. Estos salones habían comenzado a funcionar en 1977 en la galería del reconocido gestor y curador Alberto Sierra y desde el principio contaron con la curaduría del crítico Luis Fernando Valencia, quien también era profesor de Tulio Restrepo en la UPB. Tulio recuerda que fue Valencia, justamente, quien lo ayudó a desarrollar una educación visual con una alta sensibilidad por la ciudad y los fenómenos urbanos. Tanto los comentarios escritos por Valencia para el IV Salón de la Galería de La Oficina como el del artista Hugo Zapata para la muestra 3 Propuestas Gráficas que se llevó a cabo en la sala de exposiciones del Centro Colombo Americano entre el 19 de febrero y el 8 de marzo de 1985 — en la que además de Restrepo también participaron Jorge Jaramillo y Armando Montoya— dejan ver la preocupación que ya empezaba a ser recurrente en varios artistas por conformar un cuerpo de obra gráfica que tuviera en el centro de sus reflexiones la ciudad.

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Tulio Restrepo trabaja la serigrafía. De entrada, podría pensarse en una similitud con la obra de Eduardo Posada, […] pero en realidad se trata de un acercamiento temático, pues se están planteando problemas de espacio totalmente diferentes. La imagen base para realizar el trabajo es fotográfica y convertida en alto contraste, lo cual ya es una operación mental, pues significa eliminación de detalle y concentración en determinados aspectos. Por zonas, en la fotografía se aplican colores luminosos y planos. Estas dos operaciones técnicas están ligadas al problema conceptual que trata la obra. Los temas relativos a espacios en deterioro, en abandono, muestran a manera de “historia” el paso del hombre. Al sufrir estas dos etapas de aplanamiento desaparece lo atmosférico y el espacio se vuelve sin aire, directo. Del espacio habitable se pasa a una terrible escenografía a la cual quedan condenados los moradores. La parte figurativa de la fotografía con la zona plana de color abstracta crea un aspecto especial [sic], una ambigüedad más del espacio, rematado todo por un impecable acabado brillante por el que se escurre la ironía de nuevo, lo plano. La serigrafía, que al principio de su desarrollo exigía laboriosos cortes a mano silueteando determinadas zonas, pasó en manos de Warhol, en 1962, a ser una técnica flexible, de amplias cualidades expresivas y de aproximación manual, con múltiples posibilidades a raíz de los empleos fotomecánicos. En esta fuerte tradición, la obra de Restrepo establece una iconografía urbana y local sensiblemente manejada para superar cualquier condición anecdótica y hacer una de validez general. Luis Fernando Valencia IV Salón de la Galería de La Oficina Periódico El Mundo. Medellín, viernes 20 de noviembre de 1981


37 Tulio Restrepo. Los sitios de la tortura. 1981. FotoserigrafĂ­a. 40,5 x 51 cm. en 57 x 76,8 cm.


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La presente exposición está ligada directamente al trabajo serial que durante los últimos años se ha desarrollado en la ciudad. 3 Propuestas Gráficas plantea una reflexión estética acerca de elementos que en alguna medida vitalizan la estructura visual de la ciudad. En Jaramillo, su énfasis en manifestaciones gráficas ubicadas en muros de la ciudad plantea claramente un interés analítico por los signos y las señales que a manera de lenguaje soportan la expresión de la comunidad. Textos y carteles deteriorados sirven de apoyo a su visión fotográfica, marcadamente selectiva en colores, en palabras y en texturas. El azar nutre su sensibilidad abiertamente pictórica. […]. Montoya, dueño de una técnica sorprendente en el grabado y de una técnica cercana al motivo directo figurativo, deja ver en su trabajo un enfrentamiento permanente entre lo real y el juego plástico. Su trabajo en tono continuo, aguatinta, aguafuerte, podría denunciar hasta el detalle mínimo de sus ventas ambulantes envueltas en carpas, telas, plásticos, etc.; sin embargo, parece más bien acercarse a un divertimento con superficies y texturas que denuncian más su inspiración marcadamente lúdica. El trabajo de Restrepo utiliza también la fotografía y logra, a través de estructuras arquitectónicas seleccionadas cuidadosamente, producir una obra en la que el dibujo con “alto contraste fotográfico” y las superficies de color plantean una relación pictórica en la que finalmente se impone la aguda sensibilidad del artista en el manejo arbitrario de los planos de color. El tema o el motivo parecen volverse un soporte, una excusa para su lucidez en el manejo de las tintas serigráficas. Esta muestra reúne, para señalizar, a tres artistas que movidos por ideas asentadas en el contorno urbano producen una obra analítica en la que el proceso serial y la tecnología (fotografía, serigrafía, aguafuerte) se disponen como elementos enriquecedores de la actividad creativa. Hugo Zapata Texto publicado en el catálogo de la exposición 3 Propuestas Gráficas 1985


39 Tulio Restrepo. La brecha. 1981. FotoserigrafĂ­a. 35,5 x 50 cm. en 53,5 x 68,5 cm.


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En 1971, Cartón y Papel de México inició un programa ambicioso: encargó un grabado a 10 jóvenes artistas mexicanos. Al año siguiente, con la participación de Cartón de Colombia y Cartón de Venezuela, el programa tomó más importancia. En 1973 se invitaron artistas de otros países americanos y de España. Así, en el curso de unos pocos años, la colección, inicialmente mexicana, se extendió a toda América Latina y también a varios países europeos (Francia, Bélgica, España, Italia) y a los Estados Unidos. El programa se llama Artes Gráficas Panamericanas AGPA. Lo americano no excluye lo internacional y de allí que, en una de las exposiciones anuales, la de 1975, haya figurado el veterano dadaísta Hans Richter con una litografía. El resultado de este esfuerzo ha sido la reunión de una rica colección de obras gráficas, cada una de un artista distinto. Debo decir algo más sobre la importancia de la colección AGPA: no solo hace visible y, por decirlo así, palpable, la importancia del grabado en las artes visuales de nuestro continente, sino que, aparte de esta función estética, cumple otra que no sé si debo llamar moral o psicológica. Ante el espectáculo diario de la realidad política y social de América Latina — un continente caótico y revoltoso, tiranizado, saqueado y con millones de andrajos— es fácil perder el ánimo; sin embargo, la literatura y el arte de nuestras tierras, desde hace más de medio siglo, nos dan fuerza para mirar de frente la realidad. El continente de los caudillos y los demagogos es también el continente de los poetas y los pintores. No hemos perdido todo, puesto que tenemos todavía imaginación y sensibilidad: ojos para ver, manos para pintar, bocas para hablar. Tenemos alma, esa palabra en desuso. De ahí que el panorama que nos ofrece AGPA sea una suerte de reconstituyente, como se llamaba antes a los bálsamos destinados no a curar este o aquel mal sino a devolver el vigor al cuerpo. El grabado, como la poesía y la novela latinoamericanos, nos devuelve la confianza en el genio de nuestros pueblos. Es un alimento a un tiempo terrestre y espiritual: color y calor, forma e idea. Octavio Paz Texto publicado en el catálogo del XVI Portafolio de Artes Gráficas Panamericanas 1991


41 Tulio Restrepo. De la serie: Muros, fachadas, forjas, rejas. 1993. FotoserigrafĂ­a. 40,5 x 51 cm. en 57 x 76,5 cm.


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Nada es seguro: las calles y las autopistas son verdaderos entramados


43 Tulio Restrepo. De la serie: Campo Abierto / Espacio en Trรกnsito, 2012-2016. Grรกfica digital. Medidas: 27,47 x 43,0 cm.


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Kevin Lynch no diría otra cosa sobre las ciudades: son un cúmulo de experiencias para los sentidos y su imagen es siempre inestable. En 1959, el teórico norteamericano publicó un texto que aún es referencia obligada en facultades de diseño y arquitectura, más por los métodos de investigación urbanística que proponía en aquel entonces que por cualquier similitud entre una ciudad norteamericana de la segunda mitad del siglo xx y, digamos, una ciudad latinoamericana hoy. La imagen de la ciudad, producto de la investigación de Lynch durante sus estudios en el MIT, proponía comprender el paisaje urbano como una construcción temporal y, en esa medida, replantear los modos de diseño urbanístico. Su intención era leer la ciudad desde múltiples posibilidades: a partir de su aspecto visual, de la forma y el trazado, de las relaciones con los elementos urbanos y los paisajes conformados por otros elementos como el olor, las texturas, las superficies, el sonido, etc. Lo móvil, de acuerdo con Lynch, nos da una imagen parcial y siempre cambiante, y así la percepción en las ciudades difícilmente es continua y siempre es fragmentaria. Pese a que el texto de Lynch, como fisura que es en la teoría de la arquitectura y el urbanismo, conserva una visión pragmática y sus cuestionamientos son apenas la apertura hacia otros modos de pensar la ciudad, puede ser visto como parte de un corpus de trabajos

que en la década del sesenta comenzaron a criticar la forma urbana y sus relaciones con la vida social. Uno de los ensayos más lúcidos e incisivos, a dos años de la publicación de Lynch y escrito por la también teórica norteamericana Jane Jacobs, fue Muerte y vida de las grandes ciudades. Si Lynch reivindicaba la construcción de una imagen mediante los sentidos, Jacobs abogaba por el encuentro y la apropiación en el espacio público como formas de intercambio social. Solo a través de un espacio público capaz de mostrar la diferencia y acoger lo heterogéneo sería posible alcanzar formas de convivencia menos hostiles. Aunque el pensamiento de Jacobs parte de las urbes estadounidenses, tanto su planteamiento como la agudeza de su mirada tienen vigencia en cualquier discusión sobre la ciudad contemporánea. En su misma línea aparecieron poco a poco propuestas como las de la Escuela Sociológica de Chicago o las de pensadores como Henri Lefebvre y Lewis Mumford, con claras inclinaciones hacia la problematización del espacio urbano desde su dimensión social, política y estética. Aunque no es difícil ubicar en América Latina un correlato de las utopías urbanísticas impulsadas por la modernidad francesa, inglesa o norteamericana (contextos en los que se inscribe la producción textual de


los autores antes señalados), tampoco podemos desconocer que las lecturas y adaptaciones a las realidades locales han influenciado a un buen número de intelectuales. No son pocas las miradas que escritores, artistas, arquitectos o académicos le han dado a la ciudad, esa imagen indefinible, inmediata, lejana y cambiante. Un grupo significativo de obras de Tulio Restrepo responde a esta perspectiva: la imagen de la ciudad puede construirse desde otras sensibilidades, a veces imaginativas, a veces problemáticas, a veces identitarias, a veces poéticas. La imagen que nos muestra el artista es la de una ciudad que continúa siendo exuberante en experiencias cotidianas y códigos visuales, pero que también, paradójicamente, cae en la monotonía y se vuelve hostil con quien la recorre. Parece haber en ella una violencia implícita, sutil, que ha pasado a ser parte del paisaje. La historia reciente ha mostrado que la economía neoliberal continúa influyendo significativamente en la concepción y el diseño de las ciudades. Tanto los trabajos de Saskia Sassen como los de David Harvey han hecho visible la tensión prolongada entre el mercado y las formas de producción del espacio, una tensión vigente y con salidas nada benéficas para la vida urbana. Su consecuencia es la proliferación de visiones extremadamente funcionales donde el

privilegio recae en la economía y la aparición de espacios destinados al encuentro queda en muchos casos de lado. Ante cualquier sospecha de una acción mínima que pueda estimular el caos, no tardan en aparecer represiones o en delegarse en los urbanistas de turno soluciones que anulen gestos corporales, relaciones sociales o apropiaciones del espacio público. La especulación sobre el valor de la tierra, el consumo productivo, la inversión inmobiliaria o la relación entre las actividades de ocio y el intercambio comercial son algunos rasgos que coinciden en los proyectos urbanísticos más recientes. Como buen “citámbulo” (así dirían los creadores de una insólita guía de la Ciudad de México), Restrepo recorre las calles de Medellín en la pesquisa de símbolos y elementos urbanos que muestren esa ciudad que se pasa por alto: la del transeúnte anónimo, excluido y vigilado.

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Tulio Restrepo. De la serie: Campo Abierto / Espacio en Trรกnsito. 2012-2016. Grรกfica digital. Medidas: 27,47 x 43 cm.


47 Tulio Restrepo. De la serie: Campo Abierto / Espacio en Trรกnsito. 2012-2016. Grรกfica digital. Medidas: 27,47 x 43 cm.


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Tulio Restrepo. De la serie: Campo Abierto / Espacio en Trรกnsito. 2012-2016. Grรกfica digital. Medidas: 27,47 x 43 cm.


49 Tulio Restrepo. De la serie: Campo Abierto / Espacio en Trรกnsito. 2012-2016. Grรกfica digital. Medidas: 27,47 x 43 cm.


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En Campo abierto / Espacio en tránsito, un conjunto de veinte imágenes producidas digitalmente, cuestiones como la condición anónima del transeúnte en el espacio urbano, la vigilancia y la seguridad, los códigos visuales o la fragilidad de las experiencias para quien recorre la ciudad se dan cita de manera simultánea. Cada imagen está conformada por dos. Una arriba, otra abajo. La sombra de una figura humana se insinúa sutilmente, por momentos de manera horizontal —desde la izquierda o desde la derecha—; por momentos, vertical. Esa presencia indefinida, anónima, resuena con el resto de las imágenes que el artista ubica sobre señales amarillas usadas cotidianamente para advertir el riesgo que se corre al transitar sobre un piso mojado. El peligro es caer. El peligro y el miedo son suscitados por la posibilidad de resbalar y caer directo al suelo. Piso Mojado - Wet Floor, una exposición realizada por Restrepo en mayo de 2018 en la UPB, señalaba esta inestabilidad en la ciudad. En la instalación, las señales de precaución no remitían al piso húmedo de un espacio interior, sino a la ciudad misma. En ella nunca hay certezas fijas. El espacio urbano, pues, no es precisamente estable. Se sabe cambiante como un lugar en movimiento perpetuo, con intensidades que aparecen y desaparecen, a veces caóticas, a veces apacibles. La fijeza y la certeza,

si pudiéramos mencionar estas condiciones en la ciudad —amalgamada y fragmentaria, por demás—, son en extremo transitorias. Su permanencia sucumbe ante la fragilidad del tiempo. Su piso no es rígido y, por el contrario, produce movimientos que llevan a deslizamientos, a la pérdida, a la marginación, al anonimato. Carecer de un lugar para pasar la noche, desplazarse condicionado por instrucciones y señales urbanas, recurrir al comercio informal para encontrar ingresos económicos o entregar las identidades a las influencias que ejercen los medios de comunicación pueden ser vistos como rasgos constitutivos del carácter endeble del espacio público; como caídas, en ocasiones, inevitables. Debilidad, inestabilidad y fragilidad parecen conceptos que, al pensar en la ciudad desde su dimensión física y constructiva, resultan paradójicos. Sin embargo, quienes se han encargado de estudiar las ciudades coinciden en que ellas son un soporte para que la naturaleza humana pueda desplegarse en el presente, para que los intercambios sociales, micropolíticos y estéticos permanezcan en c o n s t a n t e definición. Bajo esta lógica se inscribe la serie Campo abierto / Espacio en tránsito.


51 Tulio Restrepo. Piso Mojado - Wet Floor, Instalación. 2018. Gráfica digital, displays, cinta adhesiva para señalización. Dimensiones variables.


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La obra expone una paradoja: mientras la ciudad suele ser vista como promesa de una vida llena de oportunidades o como un piso estable para radicarse, también esconde una realidad que pone a muchos en los terrenos de lo ignorado, lejos de cualquier visibilidad. Mientras para algunos el suelo es firme, para otros es liso, falso, mojado. Restrepo dice: La serie de gráfica digital Campo abierto / Espacio en tránsito nos trae a la memoria la naturaleza diagramática y desterritorializada de lo que sucede en el espacio urbano, el contraste y la relación de signos, de límites, de cuerpos, de pulsaciones del tiempo y los compases del habitante urbano, delimitados por espacios diseñados, estructurados y señalizados, inmersos en el flujo intangible de las autopistas inmateriales de las transmisiones y comunicaciones tecnológicas donde se emplazan los dispositivos actuales de la tecno vigilancia y de las tecnologías de la telecomunicación que han sembrado literalmente el paisaje urbano de bosques telemáticos artificiales, como una nueva naturaleza, para revelar —a la manera de la poesía visual— la figura y soledad del hombre en la ciudad posmoderna, donde está inmerso en una comunidad vigilada, cautiva y controlada (Restrepo, 2016).

Si hay un rasgo discursivo constante en la producción de Restrepo, es aquel que toma posición frente a las dinámicas sociales. Esa toma de posición, crítica y distante de cualquier adulación, repercute en las imágenes digitales de Campo abierto / Espacio en tránsito. A través de un

ejercicio que pasa por la fotografía, la intervención digital y el fotomontaje, el malestar ante los mecanismos de control en la ciudad sale a flote como evidencia inevitable de los intereses del artista. Son escenas cercanas. Es el paisaje de Medellín el que nos muestra las restricciones y el control de la vida cotidiana mediante señales de tránsito, cámaras de vigilancia, alambrados, torres de comunicaciones o códigos QR rasgados de alguna superficie. También aparecen, en una suerte de diálogo, los rastros de grafitis y marcas urbanas hechos por transeúntes anónimos. La transformación del paisaje por la aparición de dispositivos para las comunicaciones es, sin lugar a dudas, uno de los cambios notorios en la forma visual de las ciudades en nuestra contemporaneidad. La arquitectura opera como soporte, como superficie de restricciones y cámaras de seguridad, indicaciones y regulaciones para el cuerpo, palabras, marcas y señales. La disposición de mecanismos de control en el espacio urbano parece, en muchas ocasiones, ir en contra de la vida social. Los modos en que el cuerpo se encuentra, divierte, desplaza y vive la ciudad suelen confrontarse con el orden propio de los proyectos urbanísticos ordenados y temerosos del azar y el caos. No es necesario, entonces, pensar en escenarios distópicos lejanos a nuestra realidad inmediata. Si la distopía


nos muestra un mundo indeseable, la obra de Restrepo muestra que tal vez la distancia frente a ella no es tan grande y que, más bien, puede estar a la vuelta de la esquina. Con el poder que suscitan los signos urbanos, Restrepo asume la imagen como un campo de posibilidades, un lugar de enunciación desde el que cuestiona el carácter, muchas veces frágil, de la ciudad. Estos signos, algunos provenientes de elementos de señalética y otros, por el contrario, de grafitis e intervenciones urbanas, así como la presencia de fotografías de cámaras de vigilancia y antenas de comunicación, encarnan una lectura crítica.

Aquí se dan cita las tensiones entre la invisibilidad y el desarraigo, el control y la vigilancia, la angustia del transeúnte y la modificación del paisaje por decisiones políticas. Estas podrían listarse como condiciones inherentes a la vida humana en los espacios urbanos en el ámbito global, al tiempo que configuran un panorama de preocupaciones en el entorno local aprovechado por el artista. Los intereses en la ciudad, la gráfica y los elementos urbanos coinciden en esta serie que, lejos de mostrar únicamente superficies y objetos inertes, nos recuerda que lo único permanente es el cambio, es decir, la vida misma.

Tulio Restrepo. Piso Mojado - Wet Floor, Instalación. 2018. Gráfica digital, displays, cinta adhesiva para señalización. Dimensiones variables.

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Espíritu postal y arte de sistemas: circulaciones, redes, vestigios. Ray, ¿cuándo nos volveremos a ver?


55 Tulio Restrepo. Ray Johnson, Mail Art Pioneer, 2015. Postal reciclada: adhesivo, graĚ fica digital sobre empaque comercial intervenido. 13 x 14 cm.


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Tulio Restrepo. Arte poema postal registrado. 1982. Sellos de caucho sobre papel carta. 21,59 x 27,94 cm.


57 Tulio Restrepo. Arte poema postal, el verbo ser. 1984. Sellos de caucho sobre papel carta. 21,59 x 27,94 cm.


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Guillermo Deisler, (Chile), Portfolio, UNI /vers (;) Visual poetry and experimental, 1989. 16 x 25 x 1 cm. Tulio Restrepo. Art is Apartheid. 1989. Poema visual, SerigrafĂ­a. 16 x 25 cm.


59 Lutz Wohlrab (Berlin), Fifty Years of Correspondence/Mail Art Jubilee Assembling, 1962-2012. Tulio Restrepo, (Colombia), Mail Art Amnesty International Network, 1992. GraĚ fica digital, sellos de caucho y adhesivos sobre papel carta. 21,59 x 27,94 cm.


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Poco importa que Ray Johnson se hubiera lanzado del puente Sag Harbor el 13 de enero de 1995 o se le hubiera tirado al tren que salía de Nueva York hacia San Francisco ese mismo viernes en la mañana. Sé que suena trágico, pero su Please Add and Return es lo que realmente nos interesa por las implicaciones que tuvo hacia finales de la década del cincuenta. Había pasado poco tiempo desde que decidió autoexiliarse en Nueva York tras haber estudiado en el Black Mountain College, donde fue compañero de John Cage, Merce Cunningham, Bill de Kooning, y de haber asistido a las clases de pintura de Joseph Albers. La indicación “Por favor completar y devolver” fue su primer ejercicio a través del sistema postal. Era la época del desencanto, de las búsquedas alternativas, de las peleas con el mercado del arte, con los museos, con los centros culturales, la época de reponerse de la guerra y en Estados Unidos y Europa las actitudes comenzaban a devenir forma (o eso dijo Harald Szeemann en la Suiza de finales de los sesenta). El espíritu de esos años era el de la experimentación y la ruptura. Ray Johnson se había dado cuenta de que existía otra manera de poner en circulación su obra sin pasar por ninguno de los lugares encargados de la legitimación institucional. La historia lo sitúa como el pionero del denominado mail art, a riesgo del desconocimiento de

otros casos similares (que la historia seguramente se encargará de esclarecer con el tiempo). En cualquier caso, si bien las iniciativas de Ray Johnson, así como la tímida puerta que habían abierto Marcel Duchamp, Tristan Tzara u otros casos aislados en los que algunos artistas utilizaron el servicio postal para enviar obras con destinatarios específicos, pueden situarse en la génesis del arte correo, su utilización masiva, la conformación de redes internacionales y la consolidación de esta estrategia solo se daría en la década del setenta. Con el espíritu que ciertas prácticas experimentales —como el arte de concepto, el arte de proceso o el arte de acción— le d i e r o n al campo artístico con objetivos que pasaban por trabajar al margen de las instituciones, rechazar la mercantilización de la obra de arte y asumir un vínculo directo con la vida cotidiana, era cuestión de tiempo que el correo se convirtiera en un lugar fértil de trabajo. Obras que se recibían periódicamente por suscripción como el caso de Robert Filliou (Estudio para realizar poemas a poca velocidad, 1961), las postales de Mieko Shiomi (1965) que debían ser intervenidas y devueltas para crear sus poemas espaciales, las tarjetas que podían ser enviadas a dos personas a la vez de Ben Vautier (The Postman’s Choice, 1965), la Escuela de Arte por Correspondencia de Nueva


York creada por el mismo Ray Johnson o el trabajo de artistas como Ken Friedman o Armand Fernández, intensificarían las búsquedas del arte en este medio de comunicación. En el arte correo, más que el interés en los mensajes que participan de las convocatorias, lo que se reconoce como capital es el trabajo en red. Y es que el valor estético se traslada de las obras individuales al conjunto, pero, sobre todo, al accionar que implica utilizar el servicio postal, un sistema complejo en el que participan muchas personas, medios de transporte de diferente naturaleza, documentos burocráticos internacionales, lugares físicos de acopio y reenvío, etc. Los artistas no tardaron en apropiarse de todos los elementos visuales y materiales que hacen parte de este universo comunicativo. Además de las obras (que podían tener formatos tan diversos como fotografías con registros de acciones, collages, serigrafías, fotocopias, poemas, etc.), también las estampillas, los sellos de goma, los sobres o las tipografías eran personalizados y configurados como v e r daderas obras de arte. Algunas de las exploraciones más interesantes alrededor del arte correo provinieron, particularmente, de alguien desencantado de la literatura. Ulises Carrión, el artista nacido en San Andrés Tuxtla (Veracruz, México), decidió abandonar la carrera de las

letras luego de realizar sus estudios de posgrado en Lengua y Literatura Inglesa en 1972, en el Reino Unido. Del Reino Unido se mudó a los Países Bajos y al llegar a Ámsterdam rápidamente se vinculó a grupos artísticos en los que sus propias búsquedas tenían férreas resonancias. Una de ellas fue la del universo editorial ocupado por los libros de artista, que lo llevó a f u n d a r u n a e d i t o r i a l más que conocida actualmente en los relatos historiográficos acerca del arte conceptual internacional: Other Books and So. La editorial no solo publicó libros de artista, sino que sirvió como lugar desde el que se realizaron exposiciones y eventos asociados a la otra vertiente que movería su trabajo en la década del setenta: el arte correo. La extensa producción alrededor de esta práctica —que incluye cartas enviadas a destinatarios para que sean intervenidas y enviadas de vuelta, libros que requerían ser completados sistemáticamente por otros artistas, sellos de goma, postales en las que se invitaba a otros a responder cuál era el significado del arte, la publicación mensual de la revista Ephemera, estampillas y fotocopias— deja ver las inclinaciones que alguien proveniente de la literatura tuvo por el campo de lo visual en el contexto de búsquedas marcadas por formas de experimentación que lograran radi-

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calizar la escritura y las artes. Sin embargo, lo fundamental, sin duda, es la capacidad de extrapolar los juegos del lenguaje propios de la poesía, que Carrión exploró previamente, a la gestión de proyectos artísticos en los que la dimensión conceptual primaba sobre cualquier resultado formal. Además de su trabajo como artista, Carrión fue uno de los pocos que publicó lúcidos ensayos en los que reflexionaba sobre las implicaciones del arte correo: la dimensión artística de los sellos de goma (su teoría, su praxis, su historia), la posibilidad de un sistema internacional de arte correo errático (E. A. M. I. S.) que funcionara al margen del correo convencional gracias a personas específicas que por sus desplazamientos llevaran de un lugar a otro las obras de arte, el trabajo colectivo en este tipo de prácticas —y, con ello, la disolución de la figura del autor—, la apropiación de sistemas y tecnologías de reproducción de la imagen, el correo como sistema paralelo de comunicación en el marco de las más variadas estrategias culturales, etc. Muchos de sus textos fueron publicados en catálogos que acompañaban exposiciones en Other Books and So, y que compilaron en 2013 Juan J. Agius y Heriberto Yépez, coordinadores del Archivo Ulises Carrión.

Como latinoamericano, Carrión cumplió un rol decisivo en varias de las redes que se establecieron en la década del setenta. Uno de sus contactos primordiales fue con el artista, también mexicano, Felipe Ehrenberg, que había estado en Europa a comienzos de la década del setenta. Ehrenberg se embarcó también en proyectos editoriales y de arte correo (incluso tuvo una editorial, la Beau Geste Press). A su regreso a México, ayudó notoriamente a conectar a César Espinosa y a Araceli Zúñiga con redes internacionales de trabajo, fundamentales en varios proyectos que ambos impulsaron desde finales de los setenta. Aunque Restrepo no había leído en aquel entonces los ensayos de Carrión, no puede desconocerse que todo el universo que está en ellos tiene un reflejo en la práctica que, como en muchos otros correoartistas, definió modos operacionales que, incluso en la actualidad, gozan de una vigencia paradójica ante los nuevos medios digitales. Carrión dijo brillantemente sobre los sellos de goma: ¿Es el “arte con sellos” arte? Desde luego. Pero ¿es un arte? No. Sin el artículo, el arte con sellos no aspira a ser más que un género. Pero nada menos. ¿Por qué el impresionismo, el dadaísmo, etc., no son llamados arte impresión, arte dadá, etc.? Y, al contrario, ¿por qué el arte pop, el arte con sellos, etc., no son llamados popismo, e s tampismo, etcétera?


Entre los muchos géneros que los artistas han creado, identificado y desarrollado, el arte con sellos sería democrático, si ha habido alguno que lo sea. Los materiales son simples, el formato es pequeño, la apariencia discreta. Pero un gran artista conceptual puede ser un pobre artista de sellos. Muchas obras de sellos maravillosas las han hecho figuras oscuras, menores. Cualquiera puede hacer sellos, es verdad. Pero solo unos cuantos revelan y amplían su gama de posibilidades. A fin de cuentas, todos estamos empezando. El arte con sellos ya es una moda y, como tal, pasará. Permanecerá como género, se desarrollará y donde quiera que haya una persona que se sienta genuinamente atraída y sepa cómo explotar sus posibilidades, el arte con sellos creará la belleza de nuevo (Carrión, 1976).

Esa atracción genuina que menciona Ulises Carrión atrapó a Tulio Restrepo desde la década del ochenta y difícilmente lo soltó en adelante. Es evidente que para un artista formado en la gráfica y con una participación sin intermitencias en el arte correo, los sellos pueden ocupar un lugar de exploración excepcional. Pero si hay algo que coincide además de la gráfica y las preocupaciones postales en el arte de sellos realizado por Restrepo es el agenciamiento de ideas políticas en los sellos. En ellos confluyen posturas críticas acerca de la presencia de multinacionales en países tercer-

mundistas, regímenes totalitarios, reivindicaciones de una insurgencia en América del Sur, diferencias entre las clases sociales, encarcelamiento injustificado de líderes políticos, estrategias de vanguardia en el campo artístico, etc. Tal situación no está exenta de una notable paradoja: mientras los sellos en la vida burocrática han tenido un rol de legitimación al imprimirse sobre documentos que requieren cierta validez, en su dimensión artística interpelan los desequilibrios sociales y económicos a los que dan lugar muchas veces los documentos burocráticos.

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Tulio Restrepo. Sellos de caucho de artista correo, 1982-2019. Dimensiones variables.


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Además, pueden reproducirse cuantas veces decida el artista. Y no son complejos. Basta tener una almohadilla de tinta, una hoja destinada a transitar por el servicio postal, las intenciones de acompañar cualquier mensaje con esa imagen anónima y porosa puesta sobre el papel. Incluso, ellos mismos pueden ser el mensaje. Los sellos son un tipo de imagen al servicio de la repetición y la circulación indefinida. Pese a ello, no puede dejarse de lado que, al ser declarados como sellos de artista, terminan por identificar internacionalmente al autor. En definitiva, tampoco son tan anónimos. El arte correo marcó un cambio de paradigma en el trabajo de Restrepo. Pasó de la gráfica sobre la ciudad —que predominantemente utilizaba serigrafías en gran formato con grandes exigencias técnicas— a un tipo de producción más ligada al desbordamiento intelectual, de ideas, conceptual. El giro visual se ve paulatinamente en obras posteriores. Hay una grieta que abre una ruta de trabajo que cambia la idea de ser artista. Ya no sería un artista movido por las estrategias convencionales, sino uno que se abriría paso hacia un arte desmaterializado donde la representación de lo político sería decisiva. Ante las invitaciones que constantemente tenían como enunciado producir obras alrededor de temas políticos, el cambio en la

imagen producida por Restrepo durante la década del ochenta fue evidente. Él mismo define el arte correo como “un movimiento internacional de intercambio de arte y comunicación de ideas sin barreras ideológicas, culturales, políticas o geográficas, pionero del arte en redes, antecesor del net art y arquetipo de las redes sociales actuales” (Restrepo en Badawi, 2019: 337). La vinculación de Restrepo con el arte correo ocurrió a través del artista de Medellín Carlos Echeverry, quien a comienzos de los años ochenta había empezado a vincularse con redes internacionales que dieron sus frutos más significativos en la muestra Registro (1982), el proyecto colaborativo América en Papel (1982) o la revista Sobre Arte (1980-1982). Al igual que Luis Fernando Valencia, Carlos Echeverry también fue profesor de Restrepo en el programa de Diseño Gráfico y Diseño Industrial de la UPB. Cuando Echeverry conoció el trabajo gráfico de Restrepo, no tardó en extenderle una invitación para participar en Registro. La muestra organizada por Echeverry en Medellín puede ser considerada como una de las primeras dedicadas exclusivamente al arte postal en Colombia. El título, como el mismo artista lo señaló en la publicación que acompañó el proyecto, buscaba dejar como indicio en el país de un tipo de práctica que había


empezado a volverse común en el escenario artístico internacional y que ofrecía una valiosa oportunidad para América Latina: El correo es usado como medio y como fin. La obra es creada para recorrer una determinada distancia que a su vez hace parte integrante de la estructura del hecho. Las postales, [los] telegramas, [los] sellos, [los] paquetes son creados y determinados muchas veces por la misma configuración del sistema del correo, sistema que es constantemente agredido, cuestionado y burlado. El arte correo se fue convirtiendo paulatinamente en una solución clara al problema del arte en países como los nuestros; la economía en su producción, la eficacia de su distribución, la facilidad para organizar intercambios y muestras sin el andamiaje instituido por el sistema comercial que sustenta la producción del arte oficial, la abolición definitiva de la obra única o la firma del artista (muchas v e c e s reemplazada por un sello) son constantes en la producción de este tipo de trabajos. El arte correo, por su propia estructura, está contribuyendo en América a una mejor comprensión, por supuesto más rápida y eficaz, del problema del arte, como parte integrante de una realidad cotidiana (Echeverry, 1982).

Registro contó con cerca de 213 artistas provenientes de 30 países y mostró en las instalaciones del Instituto de Integración Cultural de Medellín un panorama suficientemente amplio de propuestas donde la gráfica, el arte conceptual y la poesía visual daban cuenta de las creaciones más actuales. América

en Papel no fue menos significativa: aunque contó con menos artistas y el tema tenía una delimitación geográfica, se sacaron 50 ediciones con 23 obras pertenecientes a artistas de 9 países de América. Las propuestas intentaban dar cuenta de múltiples miradas acerca de nuestro continente —una estrategia que se reinventa de vez en vez a través del cine, el arte o la literatura—: hubo intervenciones sobre mapas e imágenes cartográficas, relatos míticos en textos mecanografiados, ilustraciones alusivas al encuentro de los dos continentes en 1492, ideas como imprimir una fotocopia con el mapa de América, quemarla y empacar en una bolsita el polvo para adjuntarla grapada en la hoja enviada, una cadena de milagros para dejar claro que la ferviente devoción por la religión católica siempre ha alcanzado dimensiones insospechadas o imágenes asociadas a la realidad política de entonces. La obra presentada por Tulio Restrepo retomó una de las fotoserigrafías que había hecho por esos años. En ella, una puerta de madera con una reja metálica se ve cubierta ligeramente por la maleza que sube desde el suelo. La reja en la parte superior de la puerta —con el tono negro de la serigrafía y seguramente la poca luz que entraba cuando fue tomada la fotografía— no deja reconocer muy bien lo que se encuentra del otro lado; mientras tanto, en la parte inferior

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Carlos Echeverry. Documentación proyecto América en Papel (selección),1982. Sellos de caucho, fotocopias. 21,59 x 27,94 cm.


69 Tulio Restrepo. Sitio de tortura. 1981. FotoserigrafĂ­a. 19 x 24,5 cm. en 21,59 x 27,94 cm.


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de la imagen un bufón con un gesto absolutamente siniestro indica el título de la obra: sitio de tortura. La imagen corresponde a una de las celdas de la antigua cárcel municipal La Ladera, diseñada por el arquitecto e ingeniero belga Agustín Goovaerts. La cárcel estaba abandonada cuando Tulio realizó la toma fotográfica. Cabe decir que la obra fue una adaptación de la fotoserigrafía que Restrepo presentó el año anterior en el IV Salón de la Galería de La Oficina —que luego estuvo también en otras muestras como la exposición Imagen de Colombia, organizada por Santillana del Mar a través de Colcultura en 1985—. Se trató de una adaptación de escala, en la que pasaba de 70 × 50 cm a una hoja tamaño carta y con menos tintas que las que tenía inicialmente. Esta obra fue la única que no respondía a las condiciones planteadas en el proyecto América en Papel por Echeverry, ya que si bien las instrucciones convocaban piezas producidas a través del Xerox, cuando Echeverry vio la fotoserigrafía decidió incluirla en la muestra. En cualquier caso, lo que resulta significativo en la obra de Restrepo con esta participación es el agenciamiento de asuntos políticos en la imagen. Pese a que la suya nunca ha sido una gráfica de acción directa vinculada con sindicatos o partidos políticos —como sucedió en el caso de Taller 4 Rojo o con Clemencia Lucena, por citar el caso colombiano—, la denuncia de

situaciones sociales en el marco de circuitos artísticos internacionales vinculados a través del arte correo hizo que mensajes relacionados con los desaparecidos políticos, el apartheid, las guerras en el Medio Oriente o el racismo se incorporaran rápidamente en su producción visual. Aunque en algunos casos las redes de arte correo permitieron la cohesión de grupos para denunciar situaciones de orden social y político en circuitos de visibilidad, también cabe decir que en muchos casos el contenido se limitó a la circulación entre los mismos artistas, lo que conllevó una limitación en el poder político de las imágenes. Sin embargo, no puede dejarse de lado que, para el caso de América Latina, el arte correo fue una salida para denunciar la censura y la violación de derechos fundamentales (Restrepo en Badawi, 2019: 338). En una mirada retrospectiva, la década del ochenta no es propiamente un periodo en el que Restrepo se aleje de la serigrafía o de los intereses que ya tenía como artista. Más bien, lo que puede verse en los primeros años de la década, y que sería una condición permanente, es el traslape entre el uso de técnicas gráficas, el trabajo alrededor del arte correo y la exploración escultórica, a lo que se sumarían años después otras estrategias de representación como el videoperformance, el fax-art o el fotoconceptualismo.


71 Tulio Restrepo. MedellĂ­n transfer landscape, 2007. Collage sobre postal turĂ­stica. 10,5 x 15 cm.


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6 371 kilómetros en todas las direcciones Solo unas pocas personas se dan cuenta de que en el arte correo los términos de la ecuación se han invertido: lo que en la vida diaria funciona como un sistema de comunicación, como una forma de transmitir mensajes, como un medio, se ha convertido en las manos de ciertos artistas en el soporte de todo tipo de medios distintos para producir piezas de arte correo. Carrión (1978)

Tulio Restrepo. Libres. 1982. Sellografía, plumón, tinta y estampillas postales sobre papel. 29 x 22,2 cm. La Mirada Transgresora. Bienales Internacionales de México 1985-2009. Poesía visual/experimental.


73 Araceli Zúñiga, César Espinosa. La Mirada Transgresora, 2017 Bienales Internacionales de México 1985-2009. Poesía visual/experimental.


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El radio de la tierra cubre una extensión de 6 371 kilómetros. Una línea recta y perfecta que podría trazarse desde cualquiera de los infinitos puntos que hay alrededor del globo terráqueo. Ese es el radio medio; también hay uno ecuatorial y uno polar (ambos varían en no más de una veintena de kilómetros). Era casi una obviedad que el uso del sistema postal por parte de artistas lograría conectar cualquier lugar que se interpusiera a lo largo de esa línea recta sin importar la dificultad de la g e o g r a f í a . Lo que no era tan evidente es que haber comenzado el intercambio y las conexiones casi inverosímiles con seres humanos desconocidos y en una distancia que solo podría dimensionarse al revisar un mapamundi o girar uno de esos globos terráqueos sostenidos sobre una base redonda, daría lugar a una red afectiva conformada por artistas de los lugares más insospechados del mundo. Uno de esos lugares fue Medellín. Después de haber participado en las muestras de arte correo Registro y América en Papel, Tulio se vinculó activamente con redes de trabajo internacional. Uno de los vínculos más significativos durante estos primeros a ñ o s de exploración fue con los gestores mexicanos Araceli Zúñiga y César Espinosa, hoy reconocidos por haber impulsado entre 1985 y 2009 las Bienales de Poesía Visual en México. La primera colaboración ocurrió

en 1983 en el Poema Colectivo Revolución. Pese a que el proyecto había comenzado a gestarse en 1981 a través del Colectivo-3 (en el que participaban Aarón Flores, Blanca Noval, César Espinosa y Araceli Zúñiga), la amplia convocatoria internacional hizo que dos años después reuniera cerca de 400 colaboraciones en más de 45 países a lo largo de América, Asia, Europa, Medio Oriente y Oceanía. Poemas escritos y, sobre todo, múltiples aproximaciones visuales hicieron parte de este proyecto colectivo que se expuso primero en Puebla (1982) y luego en Ciudad de México (1983) como una muestra internacional de poesía experimental. Por aquel entonces, la poesía visual comenzaba a alzarse como una forma de expresión revolucionaria, tanto por la cercanía con el arte correo que logró desmarcarse de las dinámicas de legitimación y circulación institucional, como por la incorporación, para el caso latinoamericano, de mensajes con un alto contenido político, en un momento en que las dictaduras y dictablandas ensombrecían las realidades sociales de la región. El Poema Colectivo Revolución se puso en marcha en apoyo a la jornada de solidaridad con la Revolución Sandinista promovida por el Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura.


En uno de los volantes de presentación del Poema Colectivo Revolución, el Colectivo-3 se refería al proyecto así:

idea de una revolución que cuestionaba directamente el imperialismo norteamericano.

A no dudar, representa una de las colecciones más importantes de arte-correo existentes en México y, de hecho, c o n s t i t u y e un hito inédito en el plano mundial: conjuntar las voces de todos estos correoartistas alrededor de un tema tan controvertido como apasionante: la Revolución […]. Consideramos que hoy, en México, la poesía visual puede significar un acto r e v o l u c i o n a r i o , tanto en términos estéticos como para potenciar las capacidades significantes de las mayorías populares y trabajadoras (Colectivo-3, 1983).

Collages, estampillas, frases escritas, dibujos, fotografías, serigrafías, sellografías o especulaciones sobre el formato de envío conformaban el universo visual que llegaba en las hojas carta enviadas desde distintas partes del mundo. Nunca antes, como en el arte correo, los artistas habían tenido la oportunidad de participar en una conversación horizontal sobre un concepto específico. En este caso, ante el volumen de participantes, las posiciones eran en extremo encontradas. Había quienes estaban a favor de las revoluciones, quienes veían en ellas un concepto vacío, quienes mostraban escepticismo, quienes definitivamente encontraban en esa p a l a b r a un sentido para nada político y reflexionaban más bien sobre cosas tan dispares como el giro que da una rueda sobre su eje o la rotación de cualquier cuerpo alrededor de otro; eso también era una revolución. Indistintamente de las posiciones tomadas, lo interesante era poder agrupar alrededor de una temática específica las voces de personas pertenecientes a contextos culturales con marcadas diferencias.

No es difícil encontrar en este trabajo colectivo relaciones con el cadáver exquisito de los surrealistas o a la poesía multitudinaria de Germán List Arzubide. Pero más allá de ello, lo interesante es que la convocatoria era lo suficientemente abierta como para que entraran múltiples manifestaciones relacionadas con la idea de “revolución”. El único requisito, como en la mayoría de proyectos de arte correo, era que la imagen que los artistas enviaran de vuelta no excediera el tamaño de una hoja carta. La apertura temática y la escasa delimitación funcionaban para impulsar un proyecto de grandes dimensiones en el ámbito global, pero por otro lado resultaba más que problemático por la posibilidad de que aparecieran muchas ideas que no necesariamente tuvieran que ver con el contexto político en América Latina o, al menos, con la

En ese cuerpo complejo de significaciones, donde se entrecruzaban las contradicciones más diversas, el campo de lo visual y, en particular, del arte contemporáneo, se vería un

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primer atisbo de globalización. Insertarse en un medio como el servicio postal internacional, encargado de conectar geografías distantes en la versión más inmediata del presente, fue sin duda alguna un intento por fundir el arte con la vida cotidiana, una premisa común en muchos artistas conceptuales de las décadas del setenta y ochenta. Para César Espinosa y Araceli Zúñiga, las ventajas del arte correo no eran pocas: A lo largo de su trayectoria de dos décadas, el arte correo ha posibilitado: a) El diálogo a larga distancia que permite el intercambio de experiencias y concepciones del mundo. b) Haber ganado, en la práctica, la superación de la censura y una libertad de expresión sin intermediarios. c) Promover una descentralización de la práctica artística, al promover la irradiación de la producción artística desde cualquier ciudad o provincia en contraposición a los “centros rectores” y su secuela de especulación y mercadeo. Esto es, mediante el empleo de un medio de circulación tan antiguo como es el sistema postal, el arte correo constituye un canal abierto de comunicación estética al alcance de todo el mundo (Solidarte/México, 1984).

Uno de los rastros más siniestros de las dictaduras latinoamericanas fue la desaparición forzada que alcanzó cifras desorbitantes en un momento en que los gobiernos militares bus-

caban silenciar cualquier intento de sublevación. Bajo la premisa de trabajar grupalmente, como había sucedido en el Poema Colectivo Revolución, y asumiendo que el arte correo podía utilizarse como un medio para lograr la solidaridad internacional frente a las desapariciones forzadas, el intervencionismo extranjero y el apoyo a movimientos sociales en favor de los derechos civiles, la segunda colaboración de T u l i o R e s t r e p o con Araceli Zúñiga y César Espinosa ocurrió al año siguiente. Esta vez la premisa era más específica y no caía en la revisión global de un concepto que mucho o nada tenía que ver con la realidad latinoamericana: desaparecidos políticos de nuestra América. Desde 1982, las pocas personas que trabajaban con arte correo en México se habían reunido para debatir el papel social que esta estrategia de circulación podía tener ante la realidad que atravesaban los diferentes países de la región. Así, mientras gestionaban el Poema Colectivo Revolución, también se fue gestando el grupo Solidarte/México, en el que participaron Aarón Flores, Mauricio Guerrero, Manuel Marín, Jesús Romeo Galdámez, Araceli Zúñiga y César Espinosa, y propugnaron por: 1. Una producción artística y cultural que se opusiera a toda forma de imposición e intervención cultural, política y militar.


2. La solidaridad y el apoyo a los movimientos de liberación de los pueblos oprimidos y las clases trabajadoras. 3. El respeto a los derechos civiles y humanos, en favor de los movimientos por la paz y el desarme. Aunque Solidarte era también una red que operaba globalmente con boletines de prensa y acciones postales internacionales, el grupo mexicano, con la invitación a la I Bienal de La Habana, decidió poner el foco en el contexto regional. La convocatoria solicitaba a artistas latinoamericanos, residentes en sus países o en el exilio, dos obras que fueran enviadas a La Habana y a Ciudad de México con el fin de exponer el proyecto de manera simultánea en ambas ciudades. En total participaron 42 artistas de América Latina y el Caribe. En el catálogo, el colectivo se describía así: Solidarte decidió participar en la I Bienal de La Habana 84 bajo el tema Desaparecidos políticos de nuestra América, de vigencia lacerante y como apoyo ante la situación de los 90 mil desaparecidos políticos manifestados [sic] en Guatemala, Argentina, Bolivia, Paraguay, El Salvador, Brasil, Colombia, Chile, Honduras e incluso México. La persecución e intolerancia políticas, signo característico de Latinoamérica en nuestros días, ha hecho víctimas de atentados monstruosos a niños, mujeres, hombres y ancianos; bajo la presunción de “seguridad nacional” coarta las libertades democráticas y los derechos humanos.

Solidarte se aúna a las agrupaciones y entidades que rechazan esas situaciones y ha propuesto un proyecto de solidaridad por arte correo entre los artistas latinoamericanos, que multiplique las protestas y movilice las conciencias contra tales prácticas genocidas (Solidarte/México, 1984).

Hay que recordar que Clemente Padín y Jorge Caraballo, reconocidos exponentes del arte correo en Latinoamérica, estuvieron presos en 1977. Su amigo chileno Guillermo Deisler, también conocido en la práctica del arte postal, impulsó en 1978 una convocatoria internacional bajo la consigna “Libertad para Clemente Padín y Jorge Caraballo, artistas de vanguardia del Uruguay”. Como recuerda la hija de Deisler, esta acción de su padre logró llamar la atención para que ambos artistas fueran liberados, pues la presión ejercida a través de reclamos y recolección de firmas logró una cierta efectividad sobre la realidad política (García, 2017: 32). Así las cosas, la iniciativa de Solidarte/México tenía en esta acción un antecedente directo de lo que intentaban hacer con el proyecto para la Bienal de La Habana. Entre abril y junio de 1984, tanto el Museo Universitario El Chopo, en la Ciudad de México, como el Museo Nacional de Bellas Artes, en La Habana, expusieron los mensajes que el circuito de interlocutores había enviado como un gesto solidario frente a las prácticas deplorables de los gobier-

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nos militares. Tulio Restrepo acudió de nuevo a la potencia gráfica de la ciudad y al trabajo con la serigrafía. En esta ocasión, la imagen mostraba el rostro de un hombre tras una reja, repetida cuatro veces, cada una en un color distinto. Aunque en principio podía ser vista solo como el registro de cualquier trabajador en un taller mecánico del centro de Medellín, su circulación en el proyecto colectivo, las narraciones acerca de los desaparecidos y el reclamo urgente amplificaban el sentido de la imagen. Su significado no se limitaba entonces, únicamente, al lugar en el que fue tomada la fotografía o a las c i r c u n s t a n cias que ocurrían allí, sino que se desbordaba al entrar en un relato que pasaba por la denuncia social y la movilización política a través del arte.

Un hecho que no resulta menor ante las lógicas del sistema artístico es que el proyecto obtuvo una mención especial en la Bienal gracias al trabajo colectivo, una característica que iba tomando fuerza paulatinamente y que era posible en estas dimensiones gracias al uso del servicio postal y a la red que había comenzado a conformarse desde la década anterior. Es posible que esta sea una de las primeras premiaciones a un proyecto colectivo en el contexto latinoamericano, en el marco de un evento de gran formato, algo inusual si se tiene en cuenta que este tipo de galardones suelen privilegiar la autoría individual.

Tulio Restrepo. Personaje en el taller Hidromecánico. 1982. Fotoserigrafía. 21,59 x 27,94 cm.


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Sobre de arte correo, 1984. Arte correo, Solidarte/MeĚ xico. 23 x 30 cm.


81 Invitación I Bienal de la Habana, Cuba. Acción postal colectiva, 1983. Arte correo, Solidarte/México. 16,5 x 21,5 cm.


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Arte correo, Solidarte/MeĚ xico. Carta informativa 6, noviembre de 1984. 21,5 x 33 cm.


83 Arte correo, Solidarte/MeĚ xico. Carta informativa 7, enero de 1985. 21,5 x 33 cm.


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“En nuestro continente y el africano, en Etiopía, en Guinea, en Malawi, se da una nueva y ‘refinadísima forma de represión política’: la desaparición”. “Qué autoridad ordenó el arresto, quién lo cumple, ¿soldados?, ¿policías?, y a dónde se llevan al detenido”. “… ‘No sabemos nada’, ‘no es nuestra jurisdicción’, ‘no podemos hacer nada’, ‘ni siquiera notificarlo’”. “Ya no es nadie, no es nada. El desaparecido se lleva hasta su silencio”. “… muchos otros son arrestados a la luz del día, en plena calle, y en algunos casos hasta abatidos en ese mismo momento”. “… vinieron a buscarlo en la madrugada diez hombres armados que no se identificaron y desde entonces no sé de él”. “Mírelo, aquí tengo su foto, siempre andaba sonriendo”. “Lo vinieron a buscar solo para unas preguntas de rutina, al menos eso dijeron, preguntas de rutina”. “… dónde quedó su cuerpo para poder ir a ponerle flores, no pido mucho, ya no pido más que eso, saber en dónde quedó”. “… se trata de aparentar un simple secuestro, perpetrado en forma rápida, violenta y anónima”. Poniatowska (1981)


85 Arte correo, Solidarte/México, Solidaridad internacional por arte correo. Catálogo. Desaparecidos políticos de nuestra América, 1984. 21,5 x 28 cm.


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Una de las invitaciones más radicales recibida por Tulio Restrepo en años recientes se tituló Bye Bye Mail Art (2015), del poeta experimental Julien Blaine. En ella, el artista francés les proponía a varios miembros pertenecientes a la red internacional de arte correo destruir su buzón para despedir al mail art, en un tiempo en que la tecnología parecía haber desplazado esta forma de intercambio artístico exactamente a cincuenta años de su inicio. Aunque Tulio no destruyó su buzón —como sí lo hicieron otros participantes—, envió una fotografía del buzón de correo anteponiendo un adhesivo con sellos de caucho que tenía la siguiente inscripción: “Post Mail Net Art Data”. Si Piero Manzoni reprodujo el objeto múltiple de la Merda d’artista, Restrepo piensa en el futuro jugar con su muerte, no sin cierto humor negro: guardar sus cenizas en un buzón bajo un título sugestivo, Último mensaje. Guardar la materia biológica reducida, como un intento por llevar al grado cero la corporalidad de quien se dedicó a poner en circulación mensajes durante más de cuatro décadas, supone una acción de cierre nada desdeñable. La usina del correo, el buzón al que solo pueden llegar los mensajes, es al mismo tiempo soporte y contenedor de la última obra que planea hacer el artista. Es una acción que anula, descontextualiza y altera la función convencional del objeto, y al mismo tiempo muestra el arte como un gesto vital radical-

mente distanciado del mercado. Nunca más llegarán al buzón obras de artistas pertenecientes a esa red afectiva de la que ha participado sin interrupción Tulio Restrepo y el objeto se convertirá también en el grado cero de su propio sentido. Adiós, apartado aéreo 65.376.


87 Tulio Restrepo. P.O. Box Destroyed, 2015. 21,5 x 27,9 cm. Invece N°4 Bye Bye Mail Art. Cartes Postales. Directeur de la Publication: Julien Blaine. 2016.


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En búsqueda de otras salidas

Facsimile Transmission. El Árbol de la Vida/Arte Fax III, México. 1993. Encuentro otras gráficas.


89 Tulio Restrepo. Human Amnesty. El Árbol de la Vida/Arte Fax III, México. 1993. Encuentro otras gráficas.


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Comprado en diciembre de 1976, el libro Últimas tendencias del arte de hoy del italiano Gillo Dorfles fue una de las lecturas que detonó en Tulio Restrepo el replanteamiento de estrategias y formas de producción artística. Las tendencias recopiladas por el pensador italiano incluían el informalismo, la abstracción, el tachismo, el arte matérico, el arte cinético, el action painting, el pop art o el op-art, lo que en una ciudad que había empezado a distanciarse del academicismo desde que las B i e n a l e s d e C o l t e j e r irrumpieron en 1968 fue una lectura estimulante, capaz de mover telúricamente las ideas y formas de comprender lo artístico. Un poco de azar, entonces, al haber ingresado en las redes de arte correo por medio de Carlos Echeverry, un poco de fortuna al haber vivido el cambio de las artes en la ciudad luego de las Bienales de Coltejer y un grato encuentro con teorías como las de Dorfles muestran que la configuración de una carrera artística siempre parece estar ligada a una especie de destino extraño que sucede en el tiempo y espacio con los encuentros más inesperados. Uno de esos encuentros ocurrió en 1991 con dos medios tecnológicos que no habían sido explorados por el artista hasta entonces. Dos obras, ambas con gestos claramente inscritos en el arte de concepto, marcaron la exploración del video y el envío de información a través de un medio que

también se había encargado paulatinamente de intercomunicar el escenario global: el fax. Tal vez a nadie se le haya pasado por la cabeza que los pasos peatonales, las líneas segmentadas que separan los carriles en medio de una avenida o las cebras que indican la unión de dos vías podrían levantarse del piso y formar objetos tridimensionales sobre esa geometría inadvertida. Cualquier volumen, por mínimo que fuera, estropearía el tráfico y no tardaría en encabezar la lista de las principales razones de accidentes. La presencia de bloques que pudieran proyectarse hacia arriba desde las señales de tránsito es algo que resulta insólito e inverosímil. Sin embargo, para Tulio Restrepo esa fue una idea en la que llevó el fotoconceptualismo al lugar más visible en su trayectoria. Recorrió la calle Colombia sobre el río Medellín, primero en dirección al oriente, luego al occidente, también la calle San Juan y la avenida Oriental, arterias que conducen y atraviesan el centro de la ciudad. Como buen lector de la vida urbana y siempre atento al diseño de la señalética, decidió centrar su mirada en las abstractas imágenes del piso y realizó estudios fotográficos sistemáticos hasta encontrar el encuadre con el que pudiera dibujar esa utopía escultórica.


del denominado “arte de sistemas” y que esta exhibición del Colombo Americano se situaba como un evento clave en la historia del arte colombiano, tanto por impulsar un proyecto poco convencional que conectaba distintas geografías con un medio de bajo costo como por el tipo de obras que se presentaron. La periodista cultural Ana María Cano dice que este nuevo soporte —algo que ocurre muy de vez en cuando en el arte— es a la vez medio de comunicación, instrumento expresivo y aparato simbólico de la época a la que pertenece, y describe las circunstancias de la exposición de la siguiente manera: Tulio Restrepo. Bloque vial señal en proyección (Parte II). Av. Colombia. Medellín. 1994. Collage sobre fotocopia.

A través del fax llegaron, entre el 8 y el 31 de octubre de 1991, las 86 propuestas provenientes de 7 países distintos. Juan Alberto Gaviria, quien era director de la galería del Centro Colombo Americano de Medellín, tuvo la idea de proponer un intercambio acerca del paisaje. Había decidido el siguiente título para la exhibición: FaxArt. An Exchange of Concepts on the American Landscape. La convocatoria, que contaba con ocho curadores más2, quería utilizar uno de los temas más recurrentes en la historia del arte, el paisaje, pero con una estrategia que había sido escasamente explorada en el país. No cabe duda de que el envío de obras por fax era una de las manifestaciones más significativas

En un máximo de diez páginas lineales y con instrucciones para ser colgada, cada obra iba llegando en minutos de la más diversa procedencia, sorteando fletes, seguros, marqueterías y toda la parafernalia parartística que encarece e imposibilita muchas veces la exposición de arte de calidad. Iban entrando con aquel sonido marciano de la comunicación del arte, ese aparato de no más de treinta centímetros de ancho. La magia de su aparición ameritaba un seguimiento en video, pero el testimonio escueto cumplía el cometido, al quedar impreso como prueba física de artista: a control remoto se recibían todas sus coordenadas (Cano, 1991).

Al tener la posibilidad de enviar cualquier serie de imágenes en una convocatoria cerrada donde participaban curadores con intereses en el arte de concepto, los resultados pasaban por narraciones humorísticas, reflexiones casi tautológicas sobre

Jorge Glusberg, director del CAYC (Argentina); Karen Indeck, directora de la Galería 400 (Estados Unidos); Luis Miguel Lacorte, curador de la Galería Nacional de Arte (Venezuela); Luis Ángel Duque, crítico de arte (Venezuela); Juan Acha, crítico de arte (México); Fábio de Magalhães, director del Museo de Arte de São Paulo (Brasil); Gerardo Mosquera, crítico de arte (Cuba) y Alberto Sierra, galerista y curador (Colombia).

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las alteraciones que sufrían las imágenes a causa de la transmisión, acciones participativas que quedaban registradas en fotografías, revisión de paisajes propios de la cultura popular, reclamo urgente de soluciones ante los problemas siempre presentes de la realidad latinoamericana o la configuración de paisajes utópicos en medio del escenario urbano. El desbordamiento de las estrategias de representación en el arte conceptual excedió por mucho las convencionales nociones de estilo, de modo que intentar inscribir las obras de este periodo en un lugar compartido gracias a su apariencia física es una tarea más que problemática. La forma y los aspectos materiales de las obras difícilmente pueden unificarse. No hay apariencia externa compartida. Al privilegiar el proceso y la idea sobre el resultado final, los puntos en común pueden encontrarse con mayor facilidad en las estrategias y los abordajes metodológicos, en las intenciones previas y su relación con los contextos de enunciación. Estas son condiciones que claramente pueden verse como denominador común en las propuestas de FaxArt. En el caso de Tulio Restrepo, el resultado fue una serie de interferencias viales a veces totalmente antifuncionales, otras veces poéticas —al ubicarse sutilmente en lugares donde los carros no chocarían— y otras veces radicalmente transformadoras de

la vida urbana, pero en cualquier caso visibles como extensión de la geometría propia de las señales de tránsito. Una plena conciencia del juego con el espacio público hacía que el artista asumiera la imagen como un paisaje postal; ya contaba con la madurez suficiente en el arte correo como para pensar en una lógica de circulación a través de medios de comunicación en que la concepción de la obra de arte tuviera un peso conceptual suficiente para hilvanar un proyecto imposible de construir pero rico en matices para pensar otros escenarios posibles en una ciudad como Medellín. Sin lugar a dudas, Restrepo quería transformar el paisaje de Medellín para participar en el intercambio que proponía la convocatoria. Su proyecto fue alterar el paisaje con una nueva serie de señales situadas en contextos específicos: el cruce peatonal de la avenida Oriental con la calle Bomboná; el separador que hay en el puente de la calle Colombia sobre el río Medellín; y también, sobre la misma calle, al descender del puente hacia la carrera 80, la unión con la calle que se integra desde la avenida Regional.


93 Fax Art. An Exchange of Concepts on the American Landscape, 1993. Invitación al evento / Facsimile Transmittal Sheet. Galería Colombo Americano. Medellín.


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En esta medida, la participación de Restrepo en el proyecto FaxArt coincide con otras estrategias como las de Adolfo Bernal o María Teresa Cano, quienes también recurrieron a la fotografía para registrar acciones que desplegaban reflexiones más allá del campo fotográfico. Si hay algo interesante en FaxArt como exposición fue su capacidad para reunir intereses comunes en una generación de artistas que guardaba una distancia cercana con el arte conceptual. Los artistas no tomaron solo una fotografía, sino que ejecutaron una serie de operaciones más complejas que dieron lugar a reflexiones sobre la ciudad, como dibujar sobre el paisaje a través de una acción colectiva (el caso de A d o l f o B e r n a l ), utilizar la comida para trazar una analogía sobre la densidad poblacional de Medellín (la obra de María Teresa Cano) o proyectar esculturas imaginarias donde nunca podría, siquiera, haberlas. Aunque el proyecto era imaginario, tenía un contrapeso que lo acercaba cada vez más al límite delgado entre la ficción y la realidad: la producción de cada bloque estaba minuciosamente estudiada y contaba con las especificaciones técnicas suficientes para llevarlo a cabo. Dimensiones, peso, tipo de pintura, materiales e, incluso, cálculos estructurales acompañaban la propuesta enviada a través del fax a la galería del Centro Colombo Americano. Decía el ar-

tista en aquel entonces sobre uno de los bloques: “La escultura propone un bloque en proyección instalado y demarcado a manera de progresión segmentada, con carácter de antifunción y de proyección utópica en el paisaje vial urbano sobre el sector de la calle Colombia” (Restrepo, 1991). En efecto, era una proyección utópica tal que el paisaje difícilmente podría haberse transformado así. Pero en eso consistía el juego. Ante el intercambio sobre el paisaje americano que proponía Juan Alberto Gaviria, Restrepo construyó uno nuevo, falso, que de ser realizado hubiera alterado la ciudad y la hubiera llevado al caos, como si en ese momento no fuera suficiente con la distopía que ya se vivía a causa de la sangre derramada por el narcotráfico. Si tomáramos un mapa del centro de Medellín, podríamos ver que los lugares donde Restrepo pensaba instalar las barreras se habrían alterado radicalmente y, con ello, habrían alterado la vida urbana. Los bloques sobre la avenida Oriental hubieran transformado de manera automática la calzada que corre en dirección sur-norte en una vía peatonal.


95 Tulio Restrepo. Bloques en la señal peatonal paso zebra, Av. Oriental, Medellín – Colombia, 1991. Facsimile Transmittal Sheet. Fax Art. An Exchange of Concepts on the American Landscape.


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Postal (tiro y retiro) Av. Jorge Eliecer Gaitán. Medellín (Antioquia) Colombia. Banco de fotografías Movifoto.


97 Arr. Tulio Restrepo. Bloques en la señal peatonal paso zebra, Av. Oriental, Medellín – Colombia, 1991. Collage sobre fotocopia. Fax Art. An Exchange of Concepts on the American Landscape. Abj. Tulio Restrepo. Conceptualización proyecto: Bloques en la señal peatonal paso zebra.


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Tulio Restrepo. Bloque vial señal, puente Horacio Toro, Medellín – Colombia, 1991. Facsimile Transmittal Sheet. Fax Art. An Exchange of Concepts on the American Landscape.


99 Tulio Restrepo. Bloque vial senĚƒal, puente Horacio Toro, MedelliĚ n - Colombia. Collage sobre fotocopia, 1991. Fax Art. An Exchange of Concepts on the American Landscape.


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Tampoco hay que perder de vista que se trataba de la Medellín de comienzos de los noventa, temerosa de los carros bomba, de enfrentamientos con armas de fuego, asaltos por doquier y silente ante la tensión permanente que causaba sin tregua el narcotráfico. La obra bien podría leerse desde estas coordenadas. ¿Qué sentido tiene, por ejemplo, ubicar una escultura de este tipo cuando en la esquina menos pensada puede estallar una bomba que la haga pedacitos y la desdibuje de su geometría? El hecho de pensar en una escultura imaginaria, inmaterial y en extremo improbable refleja el espíritu de una ciudad entregada a la incertidumbre. Pero también, si se mira desde el campo del arte, proyecta una línea de trabajo que es bastante propia de la arquitectura y el diseño: imaginar una producción material irrealizable. Y es que son numerosos los casos en los que otros artistas de la ciudad durante la década del ochenta especularon con proyectos utópicos que nunca se llevaron a cabo.

Tulio Restrepo. Bloque vial señal en proyección, vistas en alzado. 1994. Dibujo análogo.


101 Postales. Fax Art. An Exchange of Concepts on the American Landscape, 1991. Invitación al evento, Galería Colombo Americano. Medellín.


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Catálogo. Fax Art. An Exchange of Concepts on the American Landscape, 1991. Galería Colombo Americano. Medellín.


Artistas participantes:

Ernesto Restrepo, Carlos Salas, Bernardo Salcedo, Rosemberg Sandoval, Liese A. Rickets, Omaira Abadía, Fernando Arias, Armando Barrientos, Maris Bustamante, Adriano Buergo, Marco Antonon, Laurie Brown, Eduardo Castanho, Hugo Ceballos, Carlos Cárdenas, Raúl Cristancho, Enrico Armas, Alejandro Castaño, Ze de Boni, Clemencia Echeverry, Sebastián Enrique, Arturo Cuenca, Gilles Charalambos, Luz Elena Castro, Paul Chidester, Luis Fernando Escobar, Edith Derduck, Julia Fisher, Marcelo Cipis, Ricardo Gómez, Alberto Gutiérrez, Carmela Gross, Grupo BWG, Aarón Flores, Eduardo Hernández, Melquiades Herrera, Rogelio López, Olga Cecilia Guzmán, Marta Guerra, Bernardo Krasianski, Irwin Kremen, Beatriz Jaramillo, Álvaro Marín, Sergio Martinelli, Becky Mayer, Silvia Malagrino, Alex Flemming, Karen Lamassone, César Martínez, Gladys Medina, Dora Mejía, Juan Guillermo Molina, Armando Montoya, Ángel Nayibe, Juan Luis Mesa, Luis Pazos, Julián Posada, Miguel Ángel Rojas, Ana Claudia Múnera, Delcy Morelos, Marta Ramírez, Miriam Obino, Gal Oppido, Nadín Ospina, Juan Camilo Uribe, Jairo Upegui, Vera Rodríguez, José Antonio Suárez, Luiz Hermano, Rodrigo Salazar, Alfonso Suárez, Carlos Gómez, Marina Salome, Hugo Zapata, Jean Gabriel Thénot, Andrea Di Castro, Fernando Uhía, Bibiana Vélez, Helio Vinci, Ronny Vayda, Hudinilson Junior, Sandra Tucci, Daniel Zaylo, Mario Vidal Lozano, Luis Rivas y Alberto Uribe.

Países participantes:

Colombia, México, Brasil, Estados Unidos, Cuba, Venezuela y Argentina.

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También en 1991, con el interés de salir de la gráfica para expandir su propuesta artística hacia otras estrategias de representación, Restrepo realizó su primera videoperformance. Fue el 26 de septiembre. Con una duración de 16:01 minutos y titulada TV Video-Señal-Performance, el artista estaba decidido a sabotear la pintura a través de la tecnología. La obra consistía en hacer trazos sobre un televisor sin señal en el que continuamente se reproducía un glitch. Cada vez que se llenaba la pantalla con la pintura, Tulio la borraba y comenzaba de nuevo. Se trataba de una pintura que podía ser activa desde un gesto completamente básico: agrandar los puntos y trazar las geometrías inestables producidas por el ruido de la pantalla. El video seguía la siguiente secuencia. Un VHS, una antena y un televisor reposaban sobre un escritorio. Con la cámara a una altura de no más de un metro, el artista se acercaba cargando una bolsa, la ponía sobre el escritorio y sacaba de ella cinco pinceles y dos tarros de pintura. Se preparaba y comenzaba el gesto. Primero un punto y luego otros tres más hasta tener una hilera de cuatro en la parte superior de la pantalla. Debajo de ella trazaba dos hileras semejantes. De izquierda a derecha, pintaba líneas verticales comenzando por la parte de abajo, después por los bordes para formar un cuadrado y por

último llenaba los espacios vacíos. El resultado era un cuadrado azul oscuro sobre el glitch de la pantalla. Acto seguido, tomaba un limpiavidrios para remover la pintura y, finalmente, pasaba un trapo por encima para dejar el cristal intacto y comenzar de nuevo. Al no tener conexión, el televisor identificaba esa no-señal como un ruido propio. Era como hacer una pintura continua, obsesiva y en cambio constante. Si el glitch pasaba de la clásica lluvia de puntos diminutos al movimiento de una línea curva, casi siempre inestable, el pincel también intentaba seguir esa imagen vacilante: algo prácticamente imposible y que dejaba ver el modo en que la tecnología acelera de manera sucesiva la vida humana. El hecho de que la pintura intentara seguir a la tecnología y no lograra alcanzarla muestra el abismo que las prácticas artísticas de la segunda mitad del siglo XX habían abierto frente a las estrategias de representación convencionales. Podían ser nueve segmentos, seis círculos, un cuadrado… qué más daba. No importaba la imagen, sino borrarla y repetir esa acción, casi automática, de manera indefinida sobre la pantalla durante los 16 minutos; un guiño con el que el artista mostraba claras referencias al surrealismo y al dadaísmo. Intentar fijar ese azar era lo suficientemente absurdo como para dejar ver que las imágenes


producidas por la tecnología eran ya tan escurridizas que cambiarían años después, de manera radical, nuestro consumo visual. La música de fondo era la misma utilizada por Sergio Cabrera para el documental acerca del I Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano que había producido el cineasta colombiano diez años antes y en el que registraba uno de los eventos más desbordantes de la vanguardia artística latinoamericana. Ahora “The Heavenly Music Corporation” de Robert Fripp y Brian Eno acompañaba el gesto automático de Restrepo, quien, a medida que avanzaba el video, revelaba una estrategia con la que complejizaba la aparente monotonía de la acción. La elección del audio no fue de ninguna manera accidental. Con ciertos tintes ambientales, la composición de Fripp y Eno, que proponía una armonía continua, llena de pulsos constantes, acompañaba un gesto que también era continuo (el de repetir la pintura) sobre una interferencia también continua (la del glitch). El modelo del televisor contaba con un cristal desmontable que protegía la pantalla. Era sobre ese cristal que Tulio pintaba las manchas azules, un cristal que hacía las veces de lienzo. Llegado un punto, dejaba un pequeño cuadrado con una equis, desmontaba el cristal, lo giraba y lo ponía de nuevo, de modo que la ima-

gen pintada quedaba inmodificable en el interior. Lo curioso es que las imágenes que había estado grabando hasta ese momento con la misma cámara que registraba la performance eran puestas en el VHS, lo que daba lugar a una mise en abyme. Así, de repente, el cuadrado que contenía la equis quedaba del mismo tamaño del televisor que estaba ahora reproduciéndose con un artista que pintaba sobre un televisor ubicado encima de un escritorio con una antena, un VHS, dos tarros de pintura azul oscura y cinco pinceles. En la narración presentada a lo largo del video, la puesta en abismo marca sin duda una ruptura en la construcción de la imagen. Ya no se trata de la pintura sobre la imagen errónea del glitch, sino sobre el gesto mismo practicado por el artista. Se trata de una suerte de tautología gestual, metapictórica. La idea de la puesta en abismo surgió del retorno utilizado en los sets de grabación, que no es otra cosa que la transmisión de la señal misma para verificar que todo está en orden. Al actuar sobre un televisor sin señal o, mejor, sobre una señal cruda en la que no había ninguna emisión, el único retorno susceptible de aparecer era la imagen misma del gesto pictórico. Al igual que en la carátula del disco Ummagumma de Pink Floyd, cada que el interior se repite, la imagen, aunque conserva la composición y los elementos, también varía sutilmente. Retransmitir lo videografiado

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para volver a hacer un gesto anárquico era equiparable a tener un registro visual producido desde el interior, a veinticuatro cuadros por segundo, para intervenir sobre ese registro. El tiempo y la permanencia eran interpelados en TV Video-Señal-Performance invirtiendo la lógica de la pintura: en lugar de marcar la superficie de manera definitiva, la imagen cambiaba constantemente en medio del ruido y la interferencia. Esta era una obra realizada en un momento previo a la llegada de internet, donde los signos abstractos y separados de la figuración descargaban su gestualidad y su potencia simbólica en el encuentro de dos manifestaciones distantes: la pintura y la imagen digital. La obra se expuso en Lluvia de Videos. Primera Muestra y Encuentro de Realizadores Antioqueños (1993).


107 Tulio Restrepo. Stills, T.V. Video seĂąal performance. MedellĂ­n - Colombia, 1991.


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En 1999, la exploración con los medios de comunicación apareció nuevamente en la carrera de Tulio Restrepo, detonada por una invitación externa. El artista multimedia y curador austriaco Gue Schmidt había empezado en 1994 un proyecto titulado Hören ist sehen. To Hear is to See. Oír es ver, en el que invitaba a artistas de diferentes países a proponer esculturas sonoras u obras que utilizaran la radio como dispositivo artístico. A medida que se iban integrando nuevas personas en el proyecto, se hacía una exposición en la que se mostraban los registros visuales de las acciones o los resultados sonoros. Los perfiles eran tan diversos que podían convivir en un mismo tiempo y espacio personas provenientes de la literatura, el cine, la escultura, el teatro, la música o el arte contemporáneo. Cabe decir que la estrategia retomaba la idea de un arte desmaterializado que pudiera circular de manera económica en diferentes medios de comunicación y que continuaba, como en muchas de las prácticas conceptuales de los años setenta, utilizando en ocasiones espacios de exhibición poco convencionales. De esta manera, una de las exposiciones podía ocurrir en una galería o transmitirse por medio de la radio. El proyecto justamente empezó en Medellín y tuvo una muestra en el Palacio de Exposiciones junto a un programa de paisajes sonoros que se emitió en la Emisora Cultural de la Universidad de Antioquia.

Ante la invitación, Restrepo desarrolló la obra Voz activa, voz pasiva. Para ella, invitó a varias personas a participar de la acción. La indicación era la siguiente: llamar a su casa y dejar en el contestador de teléfono un mensaje relacionado con la producción artística de cada uno; cada mensaje tendría una duración opcional. Los invitados fueron Jaap Blonk —un audiopoeta holandés que estaba en Medellín por esos días a causa de su participación en el VIII Festival Internacional de Poesía—, el artista Adolfo Bernal, el fotógrafo Juan Fernando Ospina y el poeta Mauricio Naranjo. Aunque Clemente Padín también estaba por esos días en la ciudad como invitado al Festival de Poesía y Tulio le había extendido la invitación, su grabación no quedó registrada debido a una interferencia. Las respuestas tuvieron en la experimentación sonora un resultado tan variado que las grabaciones incluían obras de arte producidas a través de la radio, esculturas y poesías sonoras o relatos descriptivos. Jaap Blonk, por ejemplo, presentó un poema sonoro que quedó registrado en tres llamadas consecutivas. En la grabación se escucha, con su conocido estilo performático que tiende al dadaísmo, un juego de sonidos en el que se mezclan hábilmente vocales, frases y gestos absurdos con diferentes intensidades o silencios. El fotógrafo Juan Fernando Ospina dejó un mensaje acerca de un trabajo fotográfi-


co que estaba realizando por esos días sobre las cámaras de vigilancia en Medellín, un proyecto que se titulaba Cámara amante y que consistía en enviar personas a lugares específicos de la ciudad donde funcionaban las cámaras de Metroseguridad para que ejecutaran una performance sobre el amor. Mauricio Naranjo presentó un poema discursivo. Adolfo Bernal transmitió en clave morse la palabra Medellín y la abreviación S. O. S., obras que había presentado en el I Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano en 1981. Tulio, por su parte, grabó un mensaje con las instrucciones que le había enviado a los cuatro invitados:

Medellín, 11/11/1999 VOZ ACTIVA / VOZ PASIVA - PROYECTO DE RADIO ARTE MENSAJES RECIBIDOS THE TEXT: VOZ ACTIVA / VOZ PASIVA - PROYECTO DE RADIO ARTE 109


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El proyecto utiliza la máquina automática de sistemas de respuestas telefónicas de mi estudio como receptora de mensajes propuestos como arte radio. Capturados magnéticamente, registran el espacio y el tiempo de sonidos ambientales, de sonidos artificiales y de voces y argumentos de emisores con sus timbres personales, llegados desde un interior urbano, desde la calle o desde otra frontera. Mezclados y editados, los mensajes comunican situaciones relativas al ámbito personal, a vivencias de personajes del medio de las disciplinas creativas y de las ciencias de la comunicación que vienen o visitan la ciudad de Medellín. La emisión propone como documento un mensaje casual o intelectual, registrando fragmentos de un discurso cotidiano cuyo valor se expresa en la necesidad de comunicar, de ser. Su complemento visual, un acto fotográfico, representa, mediante tres figuras básicas dispuestas sobre una hoja de escritura musical, un espacio virtual e imaginario a manera de propuesta de escultura sonora. Las figuras interfieren, se desplazan y modulan a partir del esquema gráfico del pentagrama y los espacios en blan-

co del papel. La forma, la textura y lo tridimensional del sonido se hacen visibles como una estructura y un producto sensorial. INSTRUCCIONES: 1. EL MENSAJE PUEDE TENER UN LIMITE DE DURACIÓN OPCIONAL. 2. NO HAY RESTRICCIONES EN CUANTO A TEMA, SISTEMA O MEDIO UTILIZADO PARA TRANSMITIR. 3. FAVOR IDENTIFICARSE, DEJANDO SU NOMBRE, ACTIVIDAD, HORA Y LUGAR DE TRANSMISIÓN. 4. ESTOS MENSAJES SERÁN EDITADOS PARA PARTICIPAR EN EL PROYECTO COLECTIVO ITINERANTE DENOMINADO “OÍR ES VER, ARTE EN EL ESPACIO ELECTRÓNICO COMO EJEMPLO DE ARTE RADIOFÓNICO Y DE ESCULTURA SONORA”, ORGANIZADO POR EL ARTISTA AUSTRIACIO GUE SCHMIDT. 5. MENSAJES A: TULIO RESTREPO / TELÉFONO ESTUDIO: 2577138. 6. SE SOLICITA CON URGENCIA SU COLABORACIÓN. CONVOCA A ESTE PROYECTO: TULIO RESTREPO / ARTISTA, DISEÑADOR GRÁFICO TELÉFONO ESTUDIO: A. A. 065376 / ARTE POSTAL INTERNACIONAL / MEDELLIN - COLOMBIA / S. A. E-MAIL: tulio.r@logos.upb.edu.co


Una vez dejados los mensajes, Restrepo preparó una lectura performática que consistía en leer las instrucciones entregadas a los artistas explicando lo que debían hacer. Con tres sólidos plátonicos que reposaban encima de dos partituras en blanco y que tenían en varias de sus caras la extensión de las líneas del pentagrama como una alusión a la expansión del sonido en el espacio y en la geometría, el artista se sentaría en un escritorio con la grabadora que contenía los mensajes y los reproduciría secuencialmente. La lectura comenzaba así: “Estimado artista: esto es una obra sonora titulada Voz activa, voz pasiva, a partir de mensajes de audio”. Pensar que el lienzo era la cinta magnética, que la máquina contestadora era utilizada como receptor de mensajes que tratarían temas artísticos o que la obra tenía que ver con retransmitir el mensaje y entregarlo a las derivas que pudiera seguir el proyecto de Gue Schmidt, además de reafirmar en Restrepo el interés por la circulación de la obra de arte en redes casi inmateriales pero plagadas de afectividad, trazó una línea de trabajo en la que el denominado “arte de sistemas” se insertó sin dar tregua a través de otro medio de comunicación, tan cotidiano y ahora tan olvidado como lo fue el contestador de teléfono, con su casete pequeño y los botones de la máquina que era necesario presionar cuando la luz roja titilaba como la única señal que había después de regresar a casa.

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Tulio Restrepo. Fotoperformance. Voz activa / Voz pasiva - Proyecto de radio arte. 2000. OĂ­r es Ver. Radio Art. Travel International Exhibition, 1995-2002.

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Tulio Restrepo. De la serie: Interferencias Pentagramáticas. 1999. Intervención sobre pentagrama de notación musical. 33 x 46 cm.


115 Tulio Restrepo. De la serie: Interferencias Pentagramáticas. 1999. Intervención sobre pentagrama de notación musical. 33 x 46 cm.


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Notas breves sobre el diseĂąo Forma y escultura

Tulio Restrepo. De la serie: A plomo. 1988. FotografĂ­a. 21,59 x 27,94 cm.


117 Tulio Restrepo. De la serie: A plomo. 1988. FotoserigrafiĚ a. 50 x 70 cm. (c/u).


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El acelerado crecimiento urbanístico que vivió Medellín durante la segunda mitad del siglo XX cambió radicalmente el paisaje de la ciudad. Tulio Restrepo, como muchos, fue testigo de esa transformación. Vio cómo el edificio Coltejer reemplazaba al mítico Teatro Junín, demolido en 1967, cómo la arquitectura propia del periodo correspondiente a la denominada “Colonización antioqueña” era reemplazada por edificios de ladrillo que aumentaban la verticalidad en el centro del valle y todos los rincones de las laderas, cómo la destrucción del patrimonio cambió la cara del centro y dejó cada vez menos rastros de la vida casi rural que marcó la historia entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. Junín, con sus avisos de neón, dejó de existir en menos de un abrir y cerrar de ojos. La producción escultórica de Restrepo comenzó hacia 1988, en medio de ese cambio de escala que vivía la ciudad. Siete años atrás y con una periodicidad anual, había empezado a realizarse un certamen impulsado por el Museo de Arte Moderno de Medellín: el Salón Arturo y Rebeca Rabinovich. En él se invitaba a artistas menores de 30 años a presentar propuestas que dieran cuenta del trabajo que las nuevas generaciones estaban haciendo en medio del cambio efervescente que tuvo la escena artística durante esos años. La obra que Restrepo presentó en la octava versión del evento fue,

de hecho, su primer contacto con el trabajo tridimensional. Se acercó a la escultura y al mismo tiempo a la exploración del espacio mediante una instalación en la que se integraban varios elementos: dos negativos ampliados (uno blanco y uno negro), dos fotoserigrafías que mostraban edificios en construcción y una plomada que estaba sostenida desde el techo y colgaba casi a la altura en la que diez baldosas, fundidas en plomo y aluminio, descansaban sobre una base. A plomo, como decidió nombrar la instalación, era tanto una denominación intrínseca a los materiales presentes en la instalación como una metáfora de la realidad que vivía Medellín por esos años. El título no estaba exento de la violencia que por ese entonces era ya común en la ciudad. “Dar plomo”, “llenar de plomo” y “solucionar las cosas a punta de plomo” eran expresiones que tenían la rotunda connotación de la muerte. A medida que la ciudad crecía vertiginosamente por los desplazamientos del campo a la ciudad en el marco de promesas de modernización, el contrapeso de la violencia esbozaba una problemática social que ponía en jaque la vida cotidiana. Las dos fotoserigrafías — que también tenían la forma de negativos ampliados— eran la síntesis de esa transformación física. La primera, una toma fotográfica a lo lejos, mostraba un edificio en construcción que tenía un correlato


119 Tulio Restrepo. A plomo (detalle),1988. Escultura. Fundido y moldeado (plomo, aluminio, hierro). 21 x 21 x 2,0 (c/u aprox).


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visual en el troquel del borde de la película Kodak. Esa secuencia blanca del troquel coincidía con el ritmo geométrico de las ventanas que subían piso por piso. La segunda era una toma más cercana. En ella había una ventana marcada por dos equis, de las mismas que se usan para señalar la existencia de un cristal que, a causa de su novedad, puede pasar inadvertido y causar cualquier clase de accidente antes de que la obra arquitectónica esté terminada. Ambos negativos eran una metáfora en la que la sobrexposición y la subexposición, como condiciones lumínicas de la fotografía, se referían a la clase obrera, a los trabajadores anónimos responsables de erigir esa ciudad cambiante. Mientras las equis funcionaban como una firma temporal y anónima por parte de los trabajadores, en la otra imagen la idea de una “obra negra” (término con el que se designa la primera fase de una construcción) remitía tanto a la ausencia de luz en la fotografía como a la clase obrera que hacía posible, mediante sueldos extremadamente bajos, la inflación de predios y zonas de la ciudad. Era el tiempo en que el ornamento era un delito —ya lo había dicho Adolf Loos— y la arquitectura se producía como mercancía para empaquetar y almacenar gente. La de Restrepo era una postura crítica frente a los procesos de urbanización. Esta era una instalación, en definitiva, llena de paradojas: el Arr. Tulio Restrepo. De la serie: A plomo. 1988. Objeto múltiple. Fundido y moldeado al aluminio. Dimensiones variables. Abj. Tulio Restrepo. Señal pública 1992. Escultura, fundido y moldeado al aluminio. Dimensiones: 2,50 x 0,60 x 0,50 mts. Biblioteca Pública Piloto, Medellín.


positivo y el negativo de la imagen, la plomada descolgada sobre el peso casi imposible de levantar de las baldosas, pero sobre todo la tensión entre el título, la dimensión social de la arquitectura en construcción y los problemas derivados de la violencia. Para el XXXIII Salón Nacional de Artistas, realizado en 1990, Restrepo recurrió de nuevo a la fundición de piezas escultóricas en aluminio. Como si se tratara de la sección de un atlas urbano en clave local, decidió armar una obra compuesta por diferentes tipologías de ladrillos. Si antes una suerte de taxonomía sobre fachadas había dado lugar a las serigrafías iniciales o a series como La zona, en esta ocasión la recopilación visual de un objeto constructivo daba lugar a una nueva mirada sobre la ciudad. La diversidad de ladrillos con la que se han edificado durante años casas y edificios en Medellín fue el punto de partida para una escultura que se desarrolló paulatinamente. Con los ladrillos vaciados en aluminio se fue conformando un muro, metáfora de una barrera infranqueable que se presentó posteriormente, cada vez con más piezas, en otros eventos. Al vivir en una ciudad como Medellín, hecha básicamente de barro, con construcciones en ladrillo por doquier, la sintaxis sobre la vida urbana que Restrepo venía realizando adquirió un nuevo matiz con esta serie:

la técnica y la materialidad no eran simplemente medios para manifestar una idea, sino que ellos mismos adquirían una dimensión conceptual. Este rasgo fue común a varios de los artistas de la denominada “Generación urbana”, quienes, en muchos casos, además de ubicar en la ciudad las coordenadas para una producción artística ocupada de llevar al campo artístico el devenir de la vida urbana, asumieron la técnica como concepto. Si la formación en arquitectura de muchos de ellos los llevó a ocuparse de la tectónica como un rasgo susceptible de adquirir cierta poética, en Restrepo la formación en Diseño Industrial abrió también esta puerta en que los materiales podían ser pensados como producto de un momento histórico y social. La adscripción a una suerte de “segunda generación urbana” que Luis Fernando Valencia hace del trabajo de Restrepo puede evidenciarse en este tipo de obras que interpelan la ciudad desde su condición matérica como reflejo de dinámicas de poder y procesos de urbanización. Con Bloque Múltiple I y II, Restrepo también participó en el XXXV Salón Nacional de Artistas de 1993. Mientras en la primera ocasión había enviado algunos ladrillos en aluminio como esculturas autónomas e independientes, la segunda contó con dieciséis bloques que conformaban dos grupos de ocho. La pieza crecería en

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años siguientes hasta formar un solo muro con cuarenta y ocho unidades. Esto dijo Tulio Restrepo de la obra: Este bloque múltiple se propone como una construcción modular que resalta sus patrones y diseños geométricos, alterados por el proceso de modelado artesanal o industrial, con el propósito de señalar el uso de este elemento en el paisaje urbano, evocador de arquetipos y/o prototipos esenciales y universales arquitectónicos; como elemento noble y factor de desarrollo en la ciudad contemporánea, propio de nuestra geografía (Restrepo, 1990).

Los “prototipos esenciales” mencionados son los bloques que, también modulados y dispuestos muchas veces geométricamente, levantaban templos en otras civilizaciones. Tanto la preocupación por el proceso de urbanización de las ciudades latinoamericanas como por ver en el ladrillo una metáfora de la arquitectura espiritual recuerda dos trabajos en la historia del arte colombiano: la instalación que Sara Modiano presentó en el VI Salón Atenas (1980), una tumba diseñada por la artista barranquillera y que fue construida en ladrillo en una de las salas del Museo de Arte Moderno de Bogotá, y el video presentado por Óscar Monsalve, también para el V Salón Atenas (1979), en el que las tomas sobre un ladrillo se van ampliando progresivamente hasta mostrar el paisaje urbano que estaba cambiando en Bogotá en la década del setenta.

En la misma línea de exploración técnica y tridimensional, Señales públicas (1992) —un conjunto de dos esculturas que se instalaron en la entrada de la Biblioteca Pública Piloto (BBP) en Medellín— mostró de manera consecutiva otra de las salidas que tuvo el vínculo entre la escultura pública, la ciudad y la dimensión conceptual del material. Cada una de las esculturas apilaba una serie de lingotes vaciados en aluminio que formaban dos imágenes en tensión: de un lado, una suerte de vegetación, y, de otro, una modulación absolutamente geométrica, casi minimalista; el peso era cercano a la tonelada y la altura de dos metros y medio. Ambos planteamientos se ordenaron como un diseño múltiple donde la modulación serial utiliza la función de la señal como determinante del sentido, la dirección y la localización de los elementos que son indicativos de una acción. El módulo seriado es expuesto aquí como concreción sígnica de la materia prima. En este caso, el aluminio utilizado como un código en estado sólido, concreto, el metal como elemento industrial es fundido, moldeado, maquinado, ensamblado y articulado en una lectura espacial, evocando aquí una abstracción del uso, la función, la técnica y el empleo por el hombre a nivel industrial (Restrepo, 1992).


123 Tulio Restrepo. De la serie: Bloques, 1988. Escultura, fundido y moldeado al aluminio. 28,0 x 14,5 x 8,5 cm. (por mรณdulo aprox.)


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Con la utilización de un mismo elemento que daba forma a las dos intervenciones había un logro interesante: mostrar, como bien lo hace el diseño, un pensamiento divergente capaz de señalar la dicotomía entre la racionalidad pura y el inestimable azar de la naturaleza mediante dos posibilidades distintas, pero con un origen común. Por un lado estaba el control y la búsqueda de la perfección con los mínimos recursos y con la forma más básica posible, y por el otro un tipo de ensamblaje completamente opuesto, como si se tratara de dos pequeños arbustos que nunca podrían inscribirse en los límites de la geometría. Señalemos tres cosas. Primero, Restrepo ya había propuesto una escultura justo un año antes en las inmediaciones de la BPP, cuando pensó el proyecto para la muestra FaxArt —una idea de naturaleza irrealizable, ya lo sabemos—. Segundo, los intereses en las formas que había ido adquiriendo la ciudad, dado el proceso de urbanización acelerado, fueron motivo constante de dicotomías y tensiones; en este caso, es más que evidente el problema de la destrucción de la naturaleza frente a proyectos arquitectónicos de tenor modernista (el edificio de la BPP es, de hecho, uno de los pocos que existen en la ciudad con parámetros propios de esta racionalidad arquitectónica). Y tercero, la ciudad había visto, desde 1968 —cuando comenzaron los acuerdos que impulsaron la desbordante produc-

ción de esculturas públicas—, una inserción del arte en la calle. Más allá de que Señales públicas estuviera en un lugar como la BPP, donde también se resguardan objetos que son producidos en serie y se apilan en estanterías, ambas esculturas cristalizan las relaciones entre una búsqueda sostenida y las condiciones sociohistóricas del contexto en que fueron producidas. Si pudiéramos concluir algo aquí, es que la repetición, las series y secuencias que aparecen en las piezas escultóricas tienen resonancias en la gráfica que también se repite y se produce de manera seriada. Ese pensamiento sistemático perteneciente a la creación en el diseño y en la arquitectura ponen en evidencia la influencia de ambas disciplinas en Tulio Restrepo, otro rasgo también transversal en artistas de su misma generación.

Tulio Restrepo. Señal pública, 1992. Escultura, fundido y moldeado al aluminio. 2,50 x 1,23 mts. (2 módulos, vista lateral). Biblioteca Pública Piloto, Medellín


125 Tulio Restrepo. De la serie: Stock. 1992. Escultura. Fundido y moldeado al aluminio. Dimensiones variables.

Tulio Restrepo. De la serie: Bloques. 1988. Escultura. Fundido y moldeado al aluminio. Dimensiones variables.


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La publicidad es una farsa

Tulio Restrepo. Piel Rosa, 1989-2019. IntervenciĂłn sobre empaque - GraĚ fica digital. 27,94 x 21,59 cm.


127 Tulio Restrepo. Lucky Death Strike for Ray Johnson, 2010. GraĚ fica digital. 27,94 x 21,59 cm.


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La primera versión de Rodney King Lucky Strike fue enviada a Stephen Perkins en 2007, un artista, curador e historiador del arte norteamericano que había nacido en Madison, Wisconsin. La imagen publicitaria de la caja de cigarrillos fue convertida en el soporte para denunciar la brutal agresión sufrida por Rodney King a manos de policías estadounidenses. Cuando los videos y las imágenes de la golpiza propiciada al taxista afroamericano comenzaron a circular en medios de comunicación, la lucha por los derechos civiles de las minorías en Estados Unidos tuvo un impulso y una visibilidad hasta entonces insospechada en el panorama internacional. Y no era para menos. King estaba rodeado de seis policías blancos mientras intentaba levantarse del suelo. Sin embargo, un golpe era seguido de otro, mientras la cámara Sony de George Holliday registraba uno de los peores casos de discriminación racial en la historia reciente de ese país. Fueron en total ocho minutos de feroces patadas y golpes de garrotes. Pese a que cuatro de los policías fueron llevados a juicio, un jurado conformado por personas blancas los absolvió de cualquier responsabilidad legal, lo que detonó una sangrienta lucha días después. Debido a los conflictos que se acrecentaron en Los Ángeles y que cobraron un saldo de más de sesenta muertos, el boom mediático se extendió al

medio cultural y el arte correo no fue la excepción. La operación realizada por el artista tomó nuevamente una circunstancia social digna de denuncia para cuestionar el soporte y la naturaleza misma de la imagen mediante una frase contundente: Rodney King Lucky Strike. Para King, había sido sin duda un golpe de suerte haber sobrevivido a la furia que los policías descargaron sobre su cuerpo esa noche del 3 de marzo de 1991. Posteriormente, la imagen volvió a cambiar, esta vez para sumarle una nueva “capa” de sentido. Ya no denunciaba únicamente la paliza a Rodney King, sino que rendía a la par un homenaje al Book about Death de Ray Johnson con el título Lucky Death Strike (2010). No es un secreto que la publicidad en su juego de seducción siempre tiende a obviar las consecuencias del consumo masivo, las políticas neoliberales y el capitalismo salvaje que se desprende de las apariencias y el deseo, y esas fueron justamente el centro de las reflexiones. No cabe duda de que la crítica frontal a los macabros juegos de la publicidad es uno de los intereses transversales en la obra de Tulio Restrepo. Esta forma de crítica cultural ya había empezado a estar en el centro de sus procesos artísticos cuando años antes se encargó de subvertir la imagen de los cigarrillos Piel Roja. La búsqueda había empezado de manera casual y para nada premeditada. Durante la década del ochenta, Restrepo se en-


cargó de recoger múltiples tipos de imágenes publicitarias: carteles de gaseosas, pautas en revistas, envoltorios de productos de consumo masivo, etc. Después de haber reunido múltiples imágenes de los cigarrillos Piel Roja, decidió transformar el logotipo con motivo de una de las convocatorias de arte correo. Alteró el color del rostro del indígena y le aplicó un tono rosa. No podía estar de acuerdo con esa forma de fetichización del otro: era un indígena, en su forma más estereotipada, la imagen con la que se vendían por doquier los paquetes de tabaco. Esto fue en 1989 y el título fue Piel Rosa. Con el cambio de color, además de restarle importancia a la decidida actitud masculina y machista del logotipo, señaló el extractivismo cultural con que muchas empresas obtienen lucros exacerbados a costa del uso de imágenes relacionadas con grupos sociales históricamente excluidos y marginados. Podría parecer un gesto bastante trivial, pero, como en muchas de sus obras gráficas, la sutileza de la intervención sobre un objeto visual con cargas semánticas determinadas amplifica la crítica y la toma de posición frente a dinámicas que pasan por la política y el mercado. Otras marcas también fueron objeto de juegos gráficos, alteraciones de la identidad publicitaria y reflexiones

de tenor antropológico. Por ejemplo, el erotismo que producen las máquinas fue utilizado por Restrepo como pretexto para un juego en el que la poesía visual alteró el logo de Xerox; la anulación de letras y el cambio de color en el empaque de Chiclets Adams fueron estrategias utilizadas para protestar ante la dictadura chilena y el derramamiento de sangre fruto de los abusos cometidos por Augusto Pinochet; y una serie de statements acerca del ruido sobrepuestos en el logo de Intel Inside dieron lugar a un juego de palabras con cierta carga humorística. Quizá la obra más reciente que retoma el movimiento entre la publicidad, la realidad política y la crítica cultural es la serie de postales Antibranding. Ya el statement es frontal, se trata de imágenes que buscan, a modo antipublicitario, desmontar cualquier intención comunicativa para señalar conflictos en diferentes lugares del mundo. Las postales están realizadas con paquetes de papas fritas de McDonald’s. En ellas, Restrepo se vale de la conocida letra “m” de la marca para contraponer nombres de líderes políticos, movimientos sociales, problemáticas ambientales, íconos de la cultura pop o conflictos internacionales, a veces dejándola intacta o a veces rotándola 180° para utilizarla como una “w”. 129


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Algunas de las consignas que están presentes en esta serie tienen que ver con un tributo a Mandela, el apoyo a Madres de Plaza de Mayo, la exigencia de soluciones para los migrantes en el mar mediterráneo, la dignidad de las comunidades afrodescendientes, la protesta ante la contaminación de entornos naturales con desechos de peligro biológico, la eliminación de las fronteras internacionales como signo de la utopía sobre un mundo igualitario y sin fronteras políticas, el terrorismo de Estado en el Medio Oriente o la libertad promulgada por el arte correo en el sistema del arte. Por supuesto, ninguna de estas causas fue apoyada por una multinacional encargada de acabar con microeconomías en contextos locales, contaminar excesivamente el medio ambiente o afectar la salud de millones de personas. Antibranding pasa por ser un proyecto gráfico que toma el lenguaje de la comunicación visual publicitaria para desmontar los problemáticos mensajes de un mundo feliz en el que poco importan las posturas éticas ante las prácticas salvajes de producción y consumo.

Se trata de una obra que no deja de tener una resonancia con otros proyectos semejantes que también han cuestionado a la cadena norteamericana, como la performance Ronald McDonald (2003) que la artista mexicana Minerva Cuevas realizó en Francia. En ella, un payaso vestido como Ronald McDonald se para afuera de uno de los establecimientos de la multinacional estadounidense y promociona el consumo de hamburguesas a la vez que, paradójicamente, revela perjuicios nutricionales, prácticas de abuso laboral al interior de la empresa o impactos medioambientales. La publicidad nunca dejará de ser una farsa.


131 Tulio Restrepo. Chile Chiclets, 1982. GraĚ fica digital. 27,94 x 21,59 cm.


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Tulio Restrepo. Noise Inside, 2017. GraĚ fica digital. 27,94 x 21,59 cm.


133 Tulio Restrepo. xEROx, 2008. GraĚ fica digital. 27,94 x 21,59 cm.


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Tulio Restrepo. Mail Art Amnesty International Network. 1992. GraĚ fica digital. 27,94 x 21,59 cm.


Tulio Restrepo. A Tower for All Refugees, 2015. Postal reciclada: adhesivo, graĚ fica digital sobre empaque comercial intervenido. 17 x 13 cm.

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Tulio Restrepo. Apartheid Never More. Tribute to Mandela, 2014. Postal reciclada: adhesivo, sello de caucho, graĚ fica digital sobre empaque comercial intervenido. 13 x 14 cm.


Tulio Restrepo. Stop Police Brutality & Murder. Black Lives Matter, 2016. Postal reciclada: adhesivo, sello de caucho, graĚ fica digital sobre empaque comercial intervenido. 17 x 13 cm.

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Tulio Restrepo. Hunger the Big Misery, 2013 Postal reciclada: adhesivo, sello de caucho, graĚ fica digital sobre empaque comercial intervenido. 13 x 14 cm.


Tulio Restrepo. Mail art Rubber Stamp for Freedom, 2013. Postal reciclada: adhesivo, sello de caucho, graĚ fica digital sobre empaque comercial intervenido. 17 x 13 cm.

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Tulio Restrepo. No Borders, We Are a Migrant World, 2018. Postal reciclada: adhesivo, sello de caucho, graĚ fica digital sobre empaque comercial intervenido. 13 x 14 cm.


Tulio Restrepo. No More Nuclear Plants, 2016. Postal reciclada: adhesivo, graĚ fica digital sobre empaque comercial intervenido. 13 x 14 cm.

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Tulio Restrepo. Shoot Down the Cisjordania Wall, 2019. Postal reciclada: adhesivo, graĚ fica digital sobre empaque comercial intervenido. 17 x 13 cm.


Tulio Restrepo. Tributo a las Madres de Plaza de Mayo, 2016. Postal reciclada: adhesivo, graĚ fica digital sobre empaque comercial intervenido. 13 x 14 cm.

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Conversaciรณn

Tulio Restrepo

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Jorge Lopera (JL): A medida que leo y reviso la circulación de otros de tus trabajos en las décadas del setenta y ochenta, tanto en Colombia como en el panorama internacional, he logrado ver que tu obra, tempranamente, aunque guarda relaciones con otros artistas de la denominada “Generación urbana”, toma cierta distancia. La primera pregunta tiene que ver un poco con esas cercanías (ya iremos a los distanciamientos después) y con el contexto en el que comienza tu producción. Hacia finales de la década del setenta ya Medellín veía paulatinamente la transformación que suscitaron las Bienales de Coltejer: por un lado, estaba una generación de artistas que había empezado a romper radicalmente con el academicismo, y, por otro, se habían fundado las carreras de Artes Plásticas de la Universidad Nacional y de Diseño Gráfico y Diseño Industrial en la Universidad Pontificia Bolivariana. Tu trabajo aparece en la escena artística justo en este contexto: como un estudiante de Diseño en la UPB que toma un curso de extensión en la Universidad Nacional con Hugo Zapata y a partir de uno de esos ejercicios realiza fotoserigrafías sobre muros, rejas, forjas y fachadas de la ciudad. ¿Qué estaba pasando en la gráfica en ese momento? ¿Visitabas algunos talleres de producción gráfica en particular? ¿Cómo recuerdas la escena artística en ese momento?

Tulio Restrepo (TR): Al arte llegué por una situación particular. En 1972, cuando era un adolescente, asistí a la III Bienal de Arte Coltejer realizada en el recién terminado edificio Coltejer. Desde el colegio donde estudiaba, el Instituto Jorge Robledo de Medellín, planearon lo que hoy denominamos académicamente “una salida de campo” y allí, sin tener conocimiento especializado sobre las tendencias del arte contemporáneo que se exhibieron en aquel momento, ese espectáculo influyó notablemente en mi percepción sobre la realidad. Mis ideas acerca del medio en que vivía, las instituciones que regían mi comportamiento y el proceso académico que llevaba fueron cuestionadas y cambiaron. En ese momento, la información que recibía sobre los aconteceres de la vida local, nacional e internacional venía desde medios tradicionales como la prensa, la radio y la televisión; eran medios incipientes en sus espacios de contenido cultural referidos a las artes en general como para publicar cosas similares a lo que esta Bienal nos mostraba y cuyo complejo recorrido “[...] tuvo un carácter didáctico e interdisciplinario que pretendía facilitar el diálogo entre el artista y el público. Las obras se dividieron en cuatro grupos: arte figurativo, arte no figurativo, arte conceptual y arte tecnológico y científico”. 145


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Impactado por el evento de la Bienal del 72, comencé a interesarme por el acontecer de la vida cultural en la ciudad y me convertí en un asiduo visitante de museos y galerías de arte, como la Galería de La Oficina —fundada y dirigida en 1972 por el arquitecto, galerista y curador Alberto Sierra (1944-2017)—, que visité frecuentemente a partir del año 1974; la Galería Partes, fundada en 1977 por los galeristas Walter Correa (curador de arte) y Mary Luz Álvarez, que estuvo activa hasta 1983 en su sede del edificio Coltejer; la sala de arte de la Biblioteca Pública Piloto, la Sala de Arte Suramericana, el Museo de Zea (hoy Museo de Antioquia), el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia (actualmente MUUA) y el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) a partir de su fundación en 1980. Ellos constituyeron, en el ámbito local, centros activos de la difusión del arte colombiano y del arte internacional. Complementé esta temprana aproximación y comprensión del arte contemporáneo con lecturas de catálogos de exposiciones, libros y revistas sobre arte y diseño. Cinco años más tarde, en 1977, comencé la carrera de Diseño Gráfico e Industrial en la UPB de Medellín. Allí, durante mis años de estudiante, recibí un tipo de educación orientada al pensamiento utilitario y funcional —que es el propósito y la finalidad

del diseño— en cuanto a la creación de objetos y comunicaciones visuales para la producción masiva, pero con un marcado acento artístico, porque mis profesores eran en su mayoría artistas o arquitectos artistas con estudios de arte y arquitectura en la ciudad y en el exterior. Mis profesores estaban influenciados por la transformación que suscitaron las Bienales de Coltejer (1968, 1970 y 1972) y trabajaban como docentes ocasionales o permanentes tanto en la Facultad de Diseño de la UPB como en la carrera de Artes Plásticas de la Universidad Nacional, sede Medellín, inscrita a la Facultad de Arquitectura, desde la cual se daba una apertura “[…] para con el arte, pero también hacia las teorías del espacio, el urbanismo y los conceptos de ciudad” (Gutiérrez et al, 2014: 100). Con ellos tuve contacto tanto como alumno como al seguir su actividad y producción artística en la ciudad; fueron, entre otros, Luis Fernando Valencia, Jorge Ortiz, Javier Restrepo, Rodrigo Callejas, John Castles, Alberto Uribe, Dora Mejía, el poeta discursivo Jesús Gaviria, el galerista Alberto Sierra y Francisco Espinal, director de la Cinemateca El Subterráneo (iniciador, con Jorge Farberoff, de una cultura cinematográfica en la ciudad). Al rememorar la escena artística de ese momento, es importante citar la exposición Once Artistas Antioqueños


en el MAM, realizada en 1975 bajo la curaduría del historiador del arte, crítico y curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá Eduardo Serrano. Estuvo integrada por los artistas Javier Restrepo, Óscar Jaramillo, Marta Elena Vélez, Dora Ramírez, Félix Ángel, Álvaro Marín, John Castles, Rodrigo Callejas, Hugo Zapata, Juan Camilo Uribe y Humberto Pérez, y circuló de forma itinerante en el mismo año por el Centro de Arte Actual de Pereira. Finalmente, se presentó en la sala de exposiciones del Banco de la República en Medellín y estuvo organizada por la Galería de La Oficina bajo el título “Once Artistas Antioqueños. La exposición en Medellín se acompañó de un texto crítico de Luis Fernando Valencia titulado “Once Artistas Antioqueños: la Generación urbana”, donde planteó una ruptura conceptual y estética por parte del grupo frente al academicismo de la generación de artistas que los precedieron y “[…] que no estaban reunidos por criterios cronológicos, sino por una actitud mental en la que la forma de vida es el alma que late, que anima los temas, los contenidos y las formas”. Tal generación “[…] habita la ciudad y la asume. La ama y odia como un monstruo tierno. Acepta la técnica, el corredor y el hacinamiento sin refugiarse en esa extraña forma de burguesía que explota lo autóctono, que se instala en lo típico” (Gutiérrez et al, 2014: 84).

JL: ¿Cómo comienza tu trabajo gráfico en medio de estas circunstancias? TR: En cuanto a los inicios de mi trabajo gráfico, justo cuando comencé mis estudios universitarios de Diseño realicé en 1978 un curso de extensión en serigrafía con el grabador y escultor Hugo Zapata, en la carrera de Artes Plásticas de la Universidad Nacional. De él me interesó específicamente el trabajo en fotoserigrafía, con el que realicé las fotografías sobre la arquitectura de un sector del barrio El Salvador, de Medellín, para apoyar la propuesta del ejercicio académico sobre la ciudad. Esto se convirtió luego en tema y opción plástica durante los años ochenta y noventa. La imagen gráfica sobre la arquitectura que estampaba en las serigrafías me conectaba de cierta manera con los intereses plásticos de algunos de los artistas de la Generación urbana, por la forma de vivenciar y representar la ciudad, puesto que “[…] durante los años setenta los artistas fueron testigos excepcionales de los procesos de transformación urbana de Medellín, bien para afirmar sus logros o bien para dejar al descubierto sus fallas. Conformaron propuestas en las que incluyeron elementos diferentes a los de la tradición culta, tomados de la cultura popular y de masas, de la tecnología y de la ciudad” (Ramírez, 2012: 187).

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El propósito era resaltar el carácter gráfico y expresivo de la situación anónima y existencial del lugar común en el escenario urbano de las ciudades latinoamericanas; no pretendía realizar un catálogo o inventario del registro de tendencias arquitectónicas relevantes sobre determinada zona, barrio o comuna de la ciudad, con sus direcciones físicas o topológicas. Fue en la década del noventa cuando terminé por agrupar el trabajo bajo la serie Muros-Fachadas-Forjas-Rejas, que fue un recurso nominal para el momento, pues la imagen en sí misma desbordaba el significado del título —al reflejar aspectos históricos, sociológicos, antropológicos y estéticos implicados en la arquitectura y en el espacio urbano—. Por otra parte, la serie tenía la intención de denunciar la falta de políticas para la conservación del patrimonio urbano, asediado por el afán del cambio “urbanizador” de la ciudad, propuesto además como un testimonio de la anomia de los grupos sociales residentes en estos parajes y descrito así: “[…] con el vertiginoso crecimiento urbano se dio comienzo a la demolición de la ciudad republicana para dar paso a la nueva ciudad moderna” (Ramírez, 2012: 186). De este modo, el “control del proceso urbanizador por una visión integral de la ciudad” se debilitó y se afirmó el predominio de la visión de progreso concebido exclusivamente “como de-

sarrollo físico y productivo”. Según el escritor Darío Ruiz, la sociedad, para acoger la modernización, quiso “decir adiós a las limitaciones de la vieja aldea” e hizo “tabula rasa con el pasado”, y en ese proceso los habitantes se hicieron extranjeros en su propia ciudad. JL: ¿A qué se debió el interés particular en narrar esa ciudad en proceso de transformación a través de una técnica como la serigrafía? TR: Escogí la fotoserigrafía por la posibilidad del manejo del recurso expresivo del color aplicado sobre zonas extensas de la estampa, pues consideraba el proceso de estampación a través de la pantalla de seda como una técnica que permitía una manera no convencional de “pintar” y por el tratamiento tecnológico de la imagen. La fotografía reemplazaba el dibujo o la grafía manual mediante procesos rigurosos de revelado del material fotográfico en el laboratorio o cuarto oscuro utilizando la película lith (de línea o litográfica), que proporcionaba a la imagen un alto contraste al eliminar los tonos medios de la fotografía y dejar solo las áreas más oscuras (sombras) y las más claras (luces). Estas eran usadas como referencia para la separación manual de zonas con miras a estarcir de forma serial el esquema de tonos de la composición.


El otro componente del proceso consistía en realizar la transferencia de la fotografía en alto contraste a la pantalla de seda y su posterior estampado sobre el esquema de color que, al fusionarse, originaba un radical desplazamiento del esquema cromático puro sin referencias sensibles, para adquirir un “aura mundana” que acentuaba un contraste dramático y expresionista sobre el paisaje arquitectónico de la ciudad. Cito el siguiente comentario para referirme al contexto histórico en que fue utilizado este importante material fotográfico inventado en 1931 por la compañía Eastman Kodak, introducido como una innovación en el proceso de la gráfica artística, del diseño gráfico y de los procesos de impresión industrial: “[…] durante la década de los sesenta, de gran activismo político, Kodalith se convirtió en sinónimo de comunicados polémicos. Kodalith contribuía a la subversión gráfica. Las imágenes con contraste alto enmascaraban de modo efectivo las partes obscenas o escandalosas de la fotografía a media tinta. Retratos de líderes de izquierdas, como el pantera negra Eldridge Cleaver o el revolucionario latinoamericano Che Guevara, fueron tratados con Kodalith para convertirse en pegatinas, pósteres y camisetas. La reproducción en alto contraste convirtió la sexualidad descarada en más ambigua, y los retratos difamatorios

en algo menos tangible. Eliminar toda la información tonal transformaba el realismo en abstracción. La verdad podía ser ficción y la ficción podía tomarse como un hecho. El Kodalith hizo de la imaginería mundana algo más ‘artístico’. Otras técnicas, como el grabado mezzotint, el rascado y el dibujo de línea pura continua, convertían una obra a media tinta en arte lineal, pero solo Kodalith tenía poderes transformadores” (Heller & Vienne, 2012: 170). JL: ¿Qué estaba pasando en la gráfica en ese momento? TR: Respecto a la gráfica artística, algunos grabadores que observaba a través de catálogos, libros o exposiciones, fueron, entre otros, Hugo Zapata, Augusto Rendón, Aníbal Gil (fundador del Taller de Grabado de la Universidad de Antioquia), Pedro Alcántara, Alfonso Quijano, Humberto Giangrandi (fundador del Taller Giangrandi y cofundador del Taller 4 Rojo Serigráfico, con su gráfica política y testimonial, integrado por Nirma Zárate, Diego Arango, Carlos Granada y Jorge Mora), además de dibujantes como Óscar Jaramillo, Óscar Muñoz y Ever Astudillo. Todos ellos realizaban gráfica experimental, en serigrafía, monotipo, litografía, calcografía o grabado sobre metal (punta seca, aguafuerte, aguatinta), y en xilografía o grabado sobre madera, con implicaciones sociales de

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crítica a la violencia, el militarismo, y las condiciones sociales y políticas del país y Latinoamérica, lo que contribuyó al desarrollo de la gráfica en Colombia. Un importante evento en la ciudad posBienal y anterior a la realización del curso en serigrafía en el 78 fue la sucesión de exposiciones que circularon por el Museo de Zea durante la década del setenta hasta 1980, sobre la gráfica artística contemporánea de la República Federal de Alemania, reunidas bajo el título Tourneering (Gira Circular), que visité año tras año y que fue para mí una cátedra de primera mano por el excelente manejo de las diversas técnicas gráficas y por su contenido temático sobre tendencias de arte contemporáneo, apoyado por un catálogo con su respectivo comentario crítico que sustentaba, conceptualmente, las exposiciones. La Gira Circular estuvo conformada por doce colecciones de treinta estampas, de las cuales presencié las siguientes exposiciones temáticas: Centros Artísticos Colonia Cuenca del Ruhr / Stuttgart / Karlsruhe / Múnich, Ciudad como Motivo, Sin Objeto Concreto Constructivo; Xilografía, Aguafuerte, Litografía; Serigrafía, Litografía en Offset, Grabado en Relieve; Nueva Geometría; y Tendencias Informales. Estas fueron auspiciadas por el Instituto de Relaciones Culturales con el Exterior Stuttgart y

el Instituto Cultural Colombo-Alemán / Goethe-Institut de Medellín, puente entre la difusión del idioma alemán y la cultura alemana en la ciudad, y que presentó, además, a directores del Nuevo Cine Alemán como Wim Wenders, Volker Schlöndorff, Rainer Werner Fassbinder y Werner Herzog. Del conjunto de exposiciones reseño apartes del texto crítico del curador e historiador alemán Dr. Götz Adriani, quien introdujo de la siguiente manera la serie temática de la exposición Ciudad como Motivo, presentada en 1979 (tales exposiciones, con sus referentes, orientaron posteriormente mi trabajo serigráfico): “La ciudad es presentada de diversas maneras, sea que el artista, renunciando a toda documentación topográfica, recurra a ella para criticar a su época, sea que lleve a cabo un sobrio y objetivo inventario, sea, que con su poder creador rico en fantasía elabore, a partir de una realidad trivial, una serie de aspectos extravagantes y grotescos. Sin embargo, es la problemática actual, es decir, el desasosiego y el menoscabo de lo humano que ha traído el progreso industrial, lo que condiciona el enfrentamiento con una realidad a los que los distintos artistas explicitan de manera muy diferente. A pesar de que es muy difícil que la actividad de la creación artística, no obstante su riqueza, pueda intervenir y modificar el inquietante desarrollo de los acontecimientos, el


artista se siente llamado a señalar, con sus medios específicos, lo que se nos viene encima en el ámbito de la convivencia humana: un enorme mecanismo apenas controlable y que cada vez más amenaza con descarrilarse. Ya no existe el alentador distanciamiento frente a una estampa urbana de tipo romántico; la ciudad ha perdido su encanto idílico ante las urgencias de la actividad económica y lo absurdo de la autoexaltación en el cemento” (Adriani, 1979). JL: Desde finales de la década del sesenta habían aparecido profusas teorías sobre el espectáculo y el consumo, las problemáticas relaciones del urbanismo modernista, las concepciones de la ciudad o la tecnología y los medios de comunicación masiva, lo que se vio reflejado en otros eventos del ámbito cultural de la ciudad. Antes mencionabas el lugar de ciertas exposiciones sobre gráfica, y el MAMM, por ejemplo, tuvo durante sus primeros años una programación que constantemente interpelaba la ciudad y la vida urbana (exposiciones como Medellín en el MAMM, El MAMM sobre la Ciudad o los encuentros anuales sobre arquitectura, etc.) ¿Recuerdas algunos textos, así como referencias del arte y el diseño, que hayan sido claves cuando comenzaste tu práctica? TR: En cuanto a los textos de arte y diseño que leía, recuerdo un par de libros de autores italianos que

me sirvieron como referentes para el trabajo artístico y el estudio de diseño. Dos años antes de comenzar el curso en serigrafía, en 1976, adquirí un libro titulado Últimas tendencias del arte de hoy, escrito por Gillo Dorfles (1910-2018), crítico de arte, pintor y filósofo italiano, quien fuera parte del comité asesor de la Bienal de Arte Coltejer del 72. El texto ampliaba de forma magistral algunas de las tendencias vistas en la Bienal Coltejer, entre ellas el informalismo y el pop art, pues en el catálogo del certamen las obras estaban acompañadas por un texto explicativo o de una nota biográfica de los artistas, que no constituían, por su brevedad, un debate sobre las ideas y los tratamientos plásticos que contenían. Hay que anotar que la lectura del texto de Dorfles actuó como referente para hacer “tangible” el paisaje objetual e icónico de una ciudad de origen industrial como Medellín, así como la superficie del paisaje urbano con sus grafías, improntas, marcas y superficies texturales, afectadas por el paso del tiempo o generadas por las escrituras deliberadas, informales e incidentales de los transeúntes sobre la arquitectura y el amoblamiento urbano, para posteriormente relacionarlos con el trabajo de la gráfica y la escultura. 151


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Lo que me interesó del libro de Dorfles, cuya primera edición se publicó a finales de la década del sesenta, era su descripción y reflexión crítica respecto a las principales corrientes de las formas de pintura y escultura surgidas entre 1940 y 1950, manifestaciones experimentales liberadas, según el autor, del abstractismo geométrico y constructivista mediante el uso de materiales, soportes, instrumentos y procedimientos no convencionales que “[…] se han inclinado por la revaloración de la ‘materia’, de la estructuración plástica o de una nueva figuración no ya naturalística y fotográfica, sino emblemática como la del pop art” (Dorfles, 1965: 25). En cuanto a la lectura de libros sobre diseño, necesariamente el estudio del programa de Diseño Gráfico e Industrial tenía que abordarse por fuera de lo que académicamente se planteaba en las asignaturas del pénsum, pues no existían teóricos locales con publicaciones de textos sobre el oficio del diseño y para la época la investigación era muy incipiente (no estaba enfocada en la conformación de grupos y líneas de investigación formativa sobre la disciplina). Esto me llevó a leer a autores como Bruno Munari (19071998), artista y diseñador italiano, quien publicó textos como Diseño y comunicación visual. Contribución a una metodología didáctica (1973), Artista

y diseñador (1974) y ¿Cómo nacen los objetos? Apuntes para una metodología proyectual (1983). Entre otros asuntos, un planteamiento que me llamó la atención del libro de Munari, Diseño y comunicación visual. Contribución a una metodología didáctica, fue la singular diferencia del significado de “creatividad” en el artista (que trabaja para sí mismo y para una élite) y en el diseñador (que trabaja para la industria). Munari afirmaba que el artista tradicional, al utilizar técnicas clásicas de representación (esto es, procedimientos y procesos técnicos respecto a la manera de utilizar los materiales con que se construye una obra de arte al dibujar, pintar, esculpir o imprimir) no ha cambiado sustancialmente, pues la creatividad de tipo artístico, lírico o fantástico no sirve para una buena “proyectación”, dado que el significado de “proyectación”, en diseño, significa que el diseñador necesariamente tiene que acudir a un método eficiente a la hora de utilizar materiales y técnicas donde la forma corresponda a la función, es decir, la forma final de un objeto de comunicación visual o industrial con fines de uso debe ser el resultado de consecuencias lógicas, de índole operativo y funcional. En síntesis, proponía un método de “proyectación” que analiza los procedimientos por los que atraviesa un


diseñador desde que aborda la enunciación del problema funcional hasta que concibe la proyección y la configuración de su solución material, que consiste en la identificación de los aspectos y las funciones analizados bajo dos componentes principales: el físico, referido a la forma final que ha de tener el objeto, y el psicológico, referido a la relación entre el objeto y el usuario. De este modo, se establecen los límites del problema, al tener claro el tiempo de duración de un objeto, los componentes materiales y semánticos del producto, el conocimiento de reglas y normativas particulares, y las exigencias del mercado, para no dar lugar a imprevistos en las dinámicas de trabajo y producción de diseño. Actualmente, el uso de un método de “proyectación” ha trascendido del diseño a las artes visuales, sobre todo para los artistas que trabajan transdisciplinariamente; el significado de representación en la obra de arte ha cambiado por el de presentación, utilizando, por ejemplo, tecnologías digitales al crear obras virtuales para internet, realidad aumentada, instalaciones interactivas multimedia participativas con el uso de proyecciones audiovisuales en las que participan, entre otros, la robótica, sensores de movimiento y de sonido y redes de comunicación para obras destinadas a espacios privados y públicos.

Respecto a los problemas de diseño que planteaban los cursos del programa, también leía revistas sobre diseño gráfico como Novum World of Graphic Design, revista bilingüe (alemán-inglés) publicada desde 1924 bajo el nombre inicial de Gebrauchsgraphik (Arte Comercial), que ha presentado hasta el día de hoy una selección de nuevas figuras y de las últimas tendencias sobre el diseño gráfico, el diseño corporativo, el diseño editorial, la fotografía, la ilustración, el papel y la impresión, el diseño de producto y la tipografía con entrevistas, videos y noticias. JL: Antes mencionabas el carácter embrionario de la investigación en la academia local. Al haber estado siempre vinculado a espacios académicos, bien como estudiante, bien como docente, te has interesado por llevar a cabo proyectos de investigación a nivel de pregrado y posgrado. ¿Podrías hablar un poco sobre ello? TR: Una preocupación constante para mí ha sido ampliar la práctica artística al relacionarla con la profesión del diseñador gráfico. Mientras trabajaba la gráfica sobre la ciudad, comencé a percibir que a medida que realizaba los registros aparecía constantemente una iconografía urbana de origen popular relacionada con la publicidad y el diseño gráfico no académico que daba relevancia, entre otros recursos, a la representación de sujetos,

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animales, objetos y paisajes, y que estaba caracterizada por una técnica autodidacta de carácter espontáneo e ingenuo (naíf) que interpretaba o alteraba en algunos casos las reglas de la perspectiva, usaba tipografías fusionadas con iconos de rasgos antropomorfos o zoomorfos, tenía una señalética informal, manipulada y trastocada con carácter de urgencia, y poseía imágenes corporativas de índole informal, y que todo estaba acentuado con el uso explosivo y directo del color. Esto me condujo a realizar posteriormente el proyecto de tesis presentado en 1993 para optar al título de Diseñador Gráfico, en la UPB, que titulé Diseño Gráfico Popular en Medellín. En la tesis decía abordar el asunto de investigación por ser un hecho existente de orden alternativo que no constituía un tema de especulación académica y profesional, puesto que la profesión estaba enfocada en el servicio, los intereses y gustos de los medios de producción, distribución y consumo de la clase socioeconómicamente operante. Por ello, se podía dirigir la mirada al interior de las manifestaciones populares como problema de diseño en el contexto urbano o rural, y del que era posible conceptuar acerca de sus objetivos estético-comunicativos en el proceso socioeconómico local. Tal diseño sobrevive actualmente a pesar de la globalización y de su proyecto moderno de ciudad, proceso económi-

co, tecnológico, social y cultural, a gran escala, que impone pautas de unificación de mercados en las sociedades contemporáneas. En ese contexto, planteé analizar constructos y productos de diseño gráfico alternativo manifestados a través de la apropiación informal de ciertos medios como el cartel, la valla, el anuncio, la gráfica y la propaganda popular, que difunden por medio de un lenguaje gráfico-publicitario intereses económicos y necesidades cuyos métodos de producción, estrategias comunicativas, sugestiones y múltiples efectos formales procuran persuadir, someter y aleccionar al consumidor en general. Como metodología de trabajo, planteé un tipo de investigación exploratoria-descriptiva para abordar la naturaleza y formulación del problema, teniendo en cuenta los siguientes objetivos: 1. Determinar la pertinencia de las propuestas del diseño gráfico popular que cumplen una función de comunicación alternativa en el medio urbano, en las cuales se inscribe la economía de producción marginal y los productos gráficos mencionados que publicitan o anuncian sobre necesidades colectivas eventuales. 2. Ejemplarizar, mediante registros fotográficos, diseños que emplean y manipulan códigos a partir del manejo expresivo del color, la letra, la imagen


y los grafismos con su particular organización del discurso en el espacio gráfico, diverso en expresiones, facturas y soportes, con sus contingencias socioeconómicas específicas. 3. Realizar una lectura y análisis semiótico del mensaje del diseño gráfico popular para resaltar la urgencia y marginalidad de su creación estética. Posteriormente, realicé en 2009 la tesis El estarcido o arte del stencil, un hacking visual, para optar al título de Especialista en Estudios Urbanos, en la Universidad EAFIT. Este trabajo dio como resultado un ensayo para contribuir al esclarecimiento de un hecho visual denominado “arte del esténcil” (stencil art), manifestación artística alternativa y marginal conocida también como “esténcil grafiti” (stencil graffiti), inscrita en el fenómeno contemporáneo del arte urbano o street art, cuya técnica de impresión hace uso del estarcido o impresión por plantilla, utilizado deliberadamente por artistas urbanos, colectivos de agitación visual, individuos anónimos y militantes políticos para transmitir un mensaje masivo que asalta y cuestiona con sus misivas el espacio público en sus dimensiones social, cultural y política. En el capítulo introductorio se ilustra brevemente el origen del esténcil o la impresión con plantilla como

técnica manual utilizada para estampar un diseño, dibujo o patrón de forma serial con un fin decorativo, industrial, publicitario o artístico. Se resaltan aspectos históricos, técnicos y estéticos, y se vincula este ancestral método de impresión, que dio origen a la serigrafía, con la técnica del esténcil grafiti (que es reactualizado en la contemporaneidad en el contexto del arte urbano o street art y que utiliza una mezcla heterogénea de códigos visuales y verbales de manera anónima e ilícita en el espacio público). La forma de exposición de esta problemática se realizó de forma autorreferencial, desde el punto de vista del diseñador gráfico, quien actúa como intermediario entre el emisor y el receptor del mensaje y se aproxima a esta modalidad de arte público ilegal que tiene una gramática en constante transformación. Es un arte público que se propone como mensaje no profesionalizante o académico, y que figura en la ciudad de forma aislada o yuxtapuesto a imágenes de identidad corporativa, iconos de señalética, productos mediáticos y gráfico-publicitarios. Por lo anterior, debe decodificarse mediante la clarificación e interpretación de sus signos, al definirse el sentido o significado de la información como parte integrante de un público objetivo al que se dirige el mensaje producido por el emisor (en este caso el artista del esténcil).

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Se analiza su lenguaje a partir de los usos específicos de los signos verbales (palabras, frases y tipografía estarcida) y los no verbales (iconos o imágenes) desde la retórica visual u “oratoria visual”, de modo que se propone una estética transgresora mediante una sintaxis persuasiva como recurso comunicacional. El stencil art o arte de plantillas, en tanto que manifestación artística alternativa desarrollada en el espacio público urbano por individuos anónimos y colectivos mediante el uso del esténcil y la pintura en aerosol, transmite un mensaje contracultural que se conoce como “posgrafiti”. Este hace parte de las técnicas enmarcadas en el contexto del street art o arte callejero que se aleja del grafiti originado en Nueva York y París en la década de los años sesenta y que fue usado como instrumento de protesta en la revuelta de Mayo del 68 por estudiantes y obreros simpatizantes de políticas de izquierda. En ese entonces, se trataba de eslóganes y frases de tono anarquista que reivindicaban mejoras de las condiciones laborales, el rechazo a la guerra de Vietnam, la reforma sobre los métodos educativos y la libertad sexual, lo que dio pie a grupos emergentes indígenas, feministas, ecologistas, estudiantiles y homosexuales que exigían el derecho a la identidad y el reclamo de la libre expresión.

En los años ochenta, reaparecieron otras formas de acción en la calle mediante técnicas como la aplicación de aerosol por plantillas (stencil graffiti), el pegado de afiches o carteles (street poster art), y de pegatinas o adhesivos (sticker art), entre otras, lo que amplió el contexto y los medios de controversia del arte callejero utilizado como instrumento de reclamo social y político. La investigación se centró en identificar la situación del proceso comunicacional, puesto que al hablar de un acto de comunicación los mensajes pueden cumplir diferentes funciones y estas, a su vez, se relacionan con los factores o elementos que intervienen en la situación comunicativa. Por consiguiente, se hace necesario connotar el sentido o significado de las expresiones presentes en los mensajes del esténcil grafiti, precisando cuáles son los elementos de la comunicación que interactúan en su elaboración y difusión, y qué tipo de función cumplen con relación a cada uno de los elementos de la comunicación (también llamados “factores del proceso comunicativo”). El estudio de ambos trabajos ha continuado en la actualidad acopiando nuevas fuentes para ampliar el marco teórico del asunto, acompañado del registro de imágenes que van apareciendo intermitentemente y que presentan nuevas manifestaciones de-


terminadas por el tránsito entre lo análogo y lo digital. JL: El arte en Medellín, sobre todo entre las décadas del setenta y ochenta, más allá de algunos casos aislados, no tuvo un interés particular por la denuncia social, la compleja situación política que siempre ha vivido el país o la crítica a modelos de dominación y producción económica. En tus obras tempranas, y sobre todo en las que circularon a través de arte correo a comienzos de los ochenta, se ve una preocupación latente por cuestionar problemas sociales y políticos: desaparecidos en América Latina, el apartheid, las luchas sociales, los grandes intereses económicos o la extracción de multinacionales. Si bien toda mirada es política, al implicar tomas de posición, y en esa medida el trabajo que tempranamente empezaste sobre la ciudad ya muestra un lugar de enunciación, me gustaría pensar en el giro que dio tu obra hacia una imagen social y política luego de ingresar en las redes de arte correo. TR: Como mencionas, el giro que dio la obra hacia una imagen social y política estuvo influenciado por la participación en los circuitos artísticos del arte correo internacional junto a algunos referentes del conceptualismo latinoamericano, cultores de la poesía visual y experimental, y pioneros de las redes de arte correo desde Suramérica como Clemente Padín (Uru-

guay), Edgardo Antonio Vigo, Graciela Gutiérrez Marx, Fernando García Delgado, Juan Carlos Romero (Argentina), César Espinosa, Araceli Zúñiga, Mauricio Guerrero, Aarón Flores (México), Jesús Romeo Galdámez (El Salvador), Guillermo Deisler (Chile) y Paulo Bruscky (Brasil). Con ellos intercambié obras y propuestas y recibí información de convocatorias, muchas de ellas marcadas por la denuncia de la situación política y social de los derechos humanos en las dictaduras militares que fueron gestadas como herencia del proyecto de extrema derecha del nacionalsocialismo alemán que pretendía dominar Europa y extender su proyecto a América Latina. Aquí surgieron sucesivos golpes militares en Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Uruguay y Paraguay, y fueron causados por los fenómenos de la política intervencionista de los Estados Unidos en complicidad con las fuerzas armadas y la dirigencia de derecha de las burguesías suramericanas, las cuales no simpatizaban con las tendencias socialistas de algunos de los presidentes elegidos constitucionalmente. JL: Es evidente y casi paradójico que tu participación en los circuitos artísticos haya ocurrido en mayor medida en el ámbito internacional a través del arte correo. ¿Crees que el arte correo fue una manera de evadir las dinámicas de poder que conllevaron, en muchos casos, la exclusión de artistas en la escena local?

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TR: Sí, por supuesto. Hablando de exclusión —que es una situación de marginación o segregación que afecta a grupos específicos de la sociedad—, las instituciones culturales desde donde se ejercen las dinámicas del poder, encargadas del control, el dominio y la difusión del patrimonio artístico —entre ellas galerías y museos—, difundieron y valoraron reiterativamente a un grupo de artistas que irrumpían con sus propuestas plásticas en la transición de las décadas de los años setenta y ochenta. Por ello, la exclusión de artistas emergentes se dio al no poder insertarnos en la actividad del circuito artístico, dado que no contábamos con la suerte de encontrar espacios de difusión que se comprometieran permanentemente en la gestión y difusión del trabajo. Con esto se desestimó la producción y finalmente ocurrió la desaparición de la escena artística. Dado el hermético panorama del arte local y nacional, en el arte correo encontré una opción invaluable para difundir el trabajo internacionalmente a través del intercambio de mensajes, obras y convocatorias, pues ante todo el arte correo propicia un espacio de participación, una palabra muy importante a la que aspiran los artistas, y se convierte en un laboratorio de creación y tráfico de ideas de manera constante porque los mensajes circulan libremente. Muchos de esos mensajes tienen una factura informal

y explícita en su contenido, realizada a través de muy diversos medios, algunos de ellos a la manera del “Do it yourself”, propio de los movimientos de la contracultura, de tendencia transgresora, que alentaron la reacción en contra de las anquilosadas costumbres y la opresión social como medio y estrategia para participar e influenciar en la cultura, la economía y la política. JL: ¿Qué lugar ocupó Carlos Echeverry en tu vinculación con redes de arte correo? TR: Mi vinculación al arte correo llegó en 1982 mediante el artista conceptual Carlos Echeverry, quien en compañía de los artistas Beatriz Jaramillo y Argemiro Vélez trabajaron como gestores culturales, promotores del arte correo y equipo editor de la revista Sobre Arte, dedicada a la difusión del arte en Colombia, con notas y reseñas críticas sobre arte internacional, entre finales de la década de los setenta y principios de los ochenta (su sede fue Medellín). Cuando era su alumno en el programa de Diseño Gráfico de la Facultad de Diseño de la UPB en Medellín, Echeverry compartió su amistad, sus contactos y convocatorias que circulaban en la Red Internacional de Arte Correo en aquella época, además de invitarme a participar en la exposición Registro. Muestra Internacional de Cultura Al-


ternativa Arte Correo y Nuevos Medios, organizada para la sede del Instituto de Integración Cultural en Medellín, en agosto de 1982, que contó con la participación de 211 artistas de 31 países, y también en el proyecto colaborativo de arte correo América en Papel, “[…] originada en Medellín en abril de 1982, documentada en un sobre, formato carta, hecho en edición de 50 ejemplares, donde cada artista recibió un envío que contenía los trabajos de 23 artistas de 9 países de América, entre ellos Argentina, Brasil, Colombia, Chile, México, Panamá, República Dominicana, Uruguay y Venezuela. Hay que anotar que la convocatoria no fue concebida como un evento de índole expositivo en un espacio de arte, museo o galería, sino como un proyecto de arte correo para un circuito de corresponsales determinado, en el que cada artista envió previamente 50 copias Xerox (copy art) con su versión de la imagen del continente americano” (Restrepo en Badawi, 2019: 348).

ciones y proyectos colaborativos en espacios alternativos de arte, museos, galerías, bibliotecas y bienales. De todo eso conservo un archivo de arte correo resultado del intercambio de correspondencia y de la documentación en exposiciones y eventos, representado en sobres, postales, estampillas de artista y estampaciones creativas de sellos de caucho, libros de artista, libros sobre arte correo, libros sobre poesía visual, arte sonoro, videoarte, copy art, objetos, collage, gráfica, pintura y dibujo en pequeño formato, catálogos en diferentes formatos reproducidos en Xerox y de edición editorial en offset, afiches de pliego, mediano y pequeño formato, portafolios y revistas ensambladas de poesía visual y arte correo.

JL: Después de ese primer vínculo, ¿cómo empezaste a consolidar tu archivo, que daría lugar a proyectos curatoriales, conferencias y correspondencias?

En orden cronológico, las siguientes son las exposiciones realizadas en torno al tema del arte correo o mail art en las que he participado y oficiado como gestor y curador, realizadas en espacios de arte universitarios en Medellín; a mi juicio, es en estos lugares donde se puede divulgar y contrastar las exposiciones con la mayor afluencia de público y sin costo de admisión alguno:

TR: Las anteriores experiencias dieron inicio al trabajo como artista postal, animando una práctica artística alternativa por la que he circulado desde 1982 hasta hoy. He participado internacionalmente en numerosas exhibi-

— Zona Postal. International Mail Art Show (1990), realizada en la Sala de Exposiciones Dora Ramírez en la Universidad Autónoma Latinoamericana, que tuvo 42 participantes de 19 países. La convocatoria utilizó el

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concepto de “zona postal”, empleado por los servicios de correo internacionales, para identificar la dirección, un sector o región postal del destinatario de un correo, mediante el conjunto de números, cifras o dígitos, lo cual permite ordenar la correspondencia por distintas zonas para distribuirla. Medellín fue declarada como una zona de arte postal, un área geográfica de destino en la que la práctica del arte correo propició la confluencia de informaciones vía postal, cuyo propósito develó la situación cultural, social, política y estético-comunicativa de cada artecorreísta (networker). — Express. Entrega Inmediata. Special Delivery. Muestra Internacional de Arte Postal (1991), presentada en el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, que tuvo 86 participantes de 23 países. Entrega Inmediata fue el tema de convocatoria y estuvo basado en el adhesivo con que se identificó el envío por correo en Colombia, en los años ochenta y noventa, con tratamiento de carácter urgente. De forma autorreferencial, la expresión se refería a lo que se siente al recibir, desempacar y visualizar un envío de arte por correo de forma inmediata; una conmoción, un estado de alteración emocional por efectos del recibimiento de un inesperado mensaje o por la larga espera de una respuesta a un diálogo continuado entre corresponsales.

— Postdata. Mail Art & Net Art International Exhibition (2008), muestra realizada en el Centro de Artes de la Universidad EAFIT, que reunió a 233 artistas de 38 países y que se describe así: “Buscando un pretexto para realizar un llamado al networking internacional de mail art, se escogió el concepto de la posdata, ‘después de la fecha’ o P. D., ‘P. S.’ en inglés, por ser una palabra exclusiva de la comunicación a través del correo de manera manuscrita, usada en una carta como una alternativa para añadir información a causa de un olvido o como énfasis y complemento a la idea general de la misiva. Este concepto fue convertido en el objeto de reflexión a partir del cual cada artista que recibiera la postal de la convocatoria estaría en libertad de enviar por correo de superficie o por correo electrónico su anotación visual, sonora, performática, conceptual o multimedia. Se añadiría información referencial describiendo desde sus competencias algo objetivo sobre la realidad y el acontecer global, sobre su contexto cultural, político o social, o de manera autorreferencial para divulgar sus experiencias estéticas, renovando su comunicación en un still alive (‘aún vivo’) en la red de arte postal internacional” (Restrepo en Badawi, 2019: 350). La exposición fue divulgada en doce artículos publicados de forma consecutiva en la Revista Virtual de Arte


Contemporáneo y Nuevas Tendencias, Escáner Cultural, entre el 4 de enero de 2009 y el 18 de marzo de 2010, en los números que examinaron los conceptos de posdata, medios, estéticas, técnicas, aspectos históricos y mensajes inscritos en las heterogéneas obras de arte postal enviadas por los participantes a la exposición. Otros eventos en los que participé por invitación para socializar y exponer el archivo son: — 2011. Código Postal. Muestra Internacional de Archivo de Mail Art. X Festival Internacional de la Imagen, realizada en el Hall de la Sala Cumanday del Teatro Los Fundadores, Manizales, del 12 al 16 de abril de 2011. Código Postal fue presentada por invitación de Felipe César Londoño, curador y director del festival en su décima edición, en la que hice las veces de curador de mi propio archivo. Para la muestra seleccioné trabajos de diferentes décadas, artistas, medios y tendencias. La décima edición corroboró al festival como el de mayor trascendencia y continuidad en las disciplinas del arte y la creación electrónica realizado en Colombia y en un espacio cultural que actúa como referente internacional desde Latinoamérica. El título de la exposición estuvo inspirado en el código postal, que técnicamente se refiere a la direc-

ción de correo establecida con base en letras, números o codificación alfanumérica, lo que permite una rápida ubicación geográfica del destinatario con el objeto de facilitar los procesos operativos de transporte y clasificación. Asimismo, constituye el código inscrito en el lenguaje de cada medio con el que se comunican el emisor y el receptor (los networkers o trabajadores de la red) en la red internacional de arte postal, transportada por los servicios oficiales de correos o por internet. — 2012. Pasaporte al MAMM. Conferencia “El mail art, desde lo análogo a lo digital”. Museo de Arte Moderno de Medellín. — 2015. En y Entre Geografías. Sala B + Sala de Fundiciones, Museo de Arte Moderno de Medellín. Con ocasión de la inauguración de la nueva etapa del museo, participé por invitación del curador Emiliano Valdés para ser parte de una de las exposiciones inaugurales de dicho evento con una presentación periódica de algunas piezas de arte postal seleccionadas del archivo y que se ajustaran al concepto de la curaduría. “El drama de migrantes y refugiados nos recuerda que, lejos de haber resuelto los conflictos asociados a la geografía del mundo, hemos decidido ignorarlos, cegados por una catarata informativa que poco propicia el

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análisis, por el ligero glamour del tránsito continuo y por la insaciable lucha por el control de la tierra que deja indiferentes a tantos. De esta suerte, el desplazamiento forzado sigue siendo un tema candente en países como Colombia, en los que el conflicto interno ha dejado sin tierra, sin casa y desprotegidos a millones de individuos” (Museo de Arte Moderno de Medellín, 2015). En y Entre Geografías analizó la posibilidad, pero también la necesidad, de movilidad en el mundo contemporáneo a través de las herramientas propias de la geografía y el arte. Desde el paisaje hasta temas urgentes como la migración, el efecto de internet en el estilo de vida o la conflictiva división geopolítica del mundo, pasando por la idea del viaje, el cosmopolitismo y las comunicaciones, la exposición evaluó la posición del arte contemporáneo en la geografía tanto en Medellín como en Colombia, de su relación con otros países del continente, con el medio artístico regional y con el internacional, y de lo que significa vivir en esa transición. Mi exposición en En y Entre Geografías la titulé Emotional Network - Red Emocional. 1982 - 2015. Fue un proyecto en curso de mail art (arte correo) sobre el cual adjunto la presentación realizada por Emiliano Valdés: “El artista medellinense Tulio Restrepo

participa desde 1982 en una red internacional de mail art o arte correo como una acción artística directa y autorganizada y de libre participación a la que pertenecen artistas de todo el mundo. El arte postal se caracteriza, entre otros aspectos, porque el medio también es parte del mensaje. Así, tarjetas postales, cartas y sobres, pero también las mismas firmas, los sellos postales diseñados por los artistas y en algunos casos los registros (catálogos, por ejemplo), son el discurso y el objeto de este tipo de producción artística. En esta exposición se presenta una selección de la amplia colección de arte postal de Restrepo que él mismo ha seleccionado y que rotará periódicamente”. — 2017. Conferencias para el Banco de la República, sede Medellín. “A propósito de la colección filatélica, ¿Qué es eso de mail art, arte correo, arte postal?”. — 2018. Archivos de arte correo. John Held Jr. / Tulio Restrepo. Museo de Arte Universidad de Antioquia, Medellín: a) The Archive of John Held, Jr. / El archivo de John Held, Jr. Perforated works on paper from the Archive of John Held, Jr. / Estampillas de artista perforadas, obras en papel; b) Sellos de Caucho de Artista Correo / Mail Artist’s Rubber Stamps, Tulio Restrepo.


En el futuro, la intención es continuar participando para observar los cambios y las transformaciones que se introducen en el movimiento del arte postal, representado en las manifestaciones y los mensajes intercambiados por los artistas desde su forma análoga y digital, formas y tecnologías que sobrevivirán o desaparecerán. Lo más importante es ser testigo de cómo el arte correo nos enlaza y transforma culturalmente y, tal vez, con todo ello, hacer algún día una retrospectiva de la esencia del arte correo que contribuya a conservar el legado de su memoria.

163 Tulio Restrepo. Emotional Network - Red Emocional, 1982 - 2015. En y Entre Geografías, 2015. Sala B + Sala de Fundiciones, Museo de Arte Moderno de Medellín.


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Tulio Restrepo. Zona Postal. International Mail Art Show, 1990. Sala de Exposiciones Dora Ramírez, Universidad Autónoma Latinoamericana. Medellín.


165 Tulio Restrepo. Postdata. Mail Art & Net Art International Exhibition, 2008. Centro de Artes Universidad EAFIT. MedelliĚ n.


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Tulio Restrepo. Express-Entrega Inmediata-Special Delivery, 1991. International Mail Art Show. Museo Universitario Universidad de Antioquia. MedelliĚ n.


167 Archivos de Arte Correo, 2018. MUUA. Museo Universitario Universidad de Antioquia. Estampillas de artista perforadas. Obras en papel. John Held Jr. (EE. UU.) Sellos de caucho de artista correo. Estampaciones sobre papel. Tulio Restrepo (Colombia)


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Compilación de textos críticos

Tulio Restrepo. Tipografismo, 2018. Ensamblaje en cartón.


Tulio Restrepo: la Vispoiesis Por: Clemente Padín

La nueva poesía precisa de nuevos conceptos para ser explicada y aceptada como saber de la realidad en tanto se separa, como el trigo de la paja, del caos o del no ser. Esas nuevas significaciones hay que crearlas, ya que, aunque preexisten en los objetos, se desconocen hasta el momento en que son llamadas. Solo existen socialmente cuando son nombradas, es decir, cuando adquieren un formato de palabra que representa aquel correlato objetual descubierto. Por ello el énfasis de la poesía experimental en escudriñar los vericuetos de esa tierra de nadie que bordea el ser del no-ser, el orden del caos, jugando a la filosofía o a sí misma, intentado ampliar el escenario donde los valores logren su segura expresión simbólica a la luz de su época y a la altura del avance tecnológico. Tal vez estás lejanas palabras nos ayuden a la comprensión de esta problemática: La vanguardia poética (y artística) es necesariamente experimental con respecto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia si no estableciera proyectos radicales de escritura y/o lectura impulsada por la búsqueda y producción de nueva información. No se trata de manipular los signos del repertorio propio de cada lenguaje en una fruición redundante de soluciones ya conocidas y aceptadas por el establishment, ejercicio insustancial de virtuosismo epi-

gonal. Se trata de generar información que problematice al lenguaje empleado (y, por ende, al resto de los lenguajes) y, también, a la sociedad que los sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de los procesos que despierta el nuevo conocimiento. Estos reacomodamientos, en los variados y distintos repertorios, no solo artísticos sino sociales, generarán, a su vez, nuevos planteos y cuestionamientos que modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el conocimiento.

Toda creación genuina es experimental con relación a su lenguaje. Es decir, no podría ser genuina si no cuestiona y perturba el lenguaje que emplea llegando, en casos extremos, a producir nuevos códigos de relación entre sus signos, muy lejos de los habituales o vigentes. No solo en la expresión de nuevos contenidos semánticos (la nueva información) arrancados al caos mediante la experimentación radical ejercida sobre la realidad y su representación consensuada, los lenguajes, sino, también, en la manera en que son expresados esos contenidos [sic]. El amor (contenido) es y será el mismo en todos los tiempos y en todos los lugares. Sin embargo, en cada tiempo y en cada espacio encuentra maneras diversas de ser enunciado, de tal manera que siempre se nos aparece como luminoso y fresco al entendimiento (la forma de expresión).

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Sobre todo, siguen pesando los aspectos teóricos y formales que se intentan verbalizar intentando la lectura de las formas que se van generando a partir de los nuevos soportes y a partir de las nuevas relaciones que se producen entre el creador, la forma de consumo que impone el sistema económico-social y su propia historia. Desde fines del siglo XX estamos asistiendo a un esfuerzo descomunal de los poetas en la búsqueda de los lenguajes de nuestra época, cimentados en los nuevos procedimientos que va generando la tecnología. Los “horribles trabajadores” de Rimbaud no cejan y cada tanto nos sorprenden con nuevos hallazgos. Desde siempre existió la actitud experimentalista en la poesía, aun en la verbal. Difícilmente se hubiera concretado algún avance en el conocimiento o expresado algún nuevo sentimiento o emoción si no buceáramos en las aguas del infinito buscando la nueva expresión (parodiando a Baudelaire). El predominio de la cultura escrita nos hizo olvidar aquel origen que el modernismo nos devuelve a través del ingente incremento de la producción volcada al campo de la información. Ninguna esfera o dimensión del lenguaje pudo quedar fuera en esos textos llamados poemas, ni siquiera la dimensión escénica (o performática). Ni siquiera los soportes, ya que, por

su condición de continuum del área de la expresión, son inseparables a nivel del contenido. Cada nuevo canal suma nuevas posibilidades expresivas y abre el campo para el ingreso de los nuevos conocimientos. Ni la más humilde comunicación dejará de teñirse con los atributos de los nuevos soportes, menos la poesía. Por ello la “empírea” nunca será un anacronismo, sino un imperativo. Precisamente estos poemas de Tulio Restrepo, reunidos, no sin casualidad, con el nombre de Vispoiesis, rebosan de experimentación y subversión frente al lenguaje establecido, tanto el verbal como el visual, extremando de tal manera las significaciones a tal punto que no solo expresan, sino que conmueven y obligan a tomar partido. En sus palabras: Vispoiesis (Vispo + Poem + Poiesis) se refiere al proceso creativo o producción de obras de poesía visual, la cual propone las posibles relaciones, las metamorfosis, las simbiosis o interacciones entre la palabra y la imagen.

Nada más lejos en estos poemas que se valen de improntas plásticas o literarias. No hay en ellos pretensiones por la armonía o el equilibrio, ni por la estructura o el proceso… apenas la sintaxis visual y verbal libérrimas, la comunicación de formas y contenidos. Se trata en estos casos de transmisión de formas mediante algoritmos que renuevan el lenguaje, es decir, nuevas formas que, por lo desusado,


nos hacen sentir las cosas designadas como nuevas y recién nacidas al entendimiento. Además, no solo actúan como instrumento de conocimiento, sino como instrumento de cambio: lo nuevo, lo recién descubierto y nombrado, exige su lugar bajo el sol y suplanta y sepulta lo perimido en los repertorios del saber social, provocando cambios irreversibles en todas las áreas del conocimiento, exigiendo nuevas conductas adecuadas a la nueva realidad (ampliada). De allí la necesidad de experimentar, como lo hace Tulio Restrepo, con las posibilidades de expresión de cada medio a efectos de aislar la mejor forma de acuerdo con el sentido deseado, sin dejar de lado ningún aspecto ni dimensión significante sin explorar, y favorecer, así, el descubrimiento de la significación. Romper los códigos y favorecer su reconstrucción. Montevideo, Uruguay. Abril de 2019.

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Campo abierto. Obra de Tulio Restrepo Por: Luis Fernando Valencia

Desde la propuesta presentada por Tulio Restrepo para ingresar a la Maestría en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Medellín, que consistía en su archivo personal de mail art que había trabajado desde 1982, hasta esta, su última obra, es notorio su interés por la relación del arte con los sistemas de comunicación, el intercambio de información que genera una acción artística, las situaciones generadas por los acontecimientos urbanos y sus direccionamientos por el mundo material.

¿Cómo convertir señales funcionales de tráfico, pasos peatonales, palabras que indican dirección única o giros obligados en trabajos relacionados con el arte? ¿Cómo transformar un elemento netamente indicativo, forzosamente práctico, en una atmósfera artística? Ese difícil programa se lo planteó Tulio Restrepo y a lo largo de toda la maestría fue acercándose con cautela a esas intencionalidades, hasta lograr en algunas obras anteriores y en este, su trabajo de investigación final, esa buscada amalgama.

Si observamos Campo abierto como está hoy en el centro del Bloque de Artes, podría parecernos elemental y simple, pero realmente es todo lo contrario, pues es una complejización de instalaciones anteriores, también con destacados resultados, que se fueron decantando, enriqueciendo y llegando a lo que llamaría “percepción por transposición”, una instalación in situ de una información de tráfico que siempre pertenece a lo exterior. Imágenes digitales proyectadas, videos animados, software de intervención de textos, placas electrónicas y sensores de movimiento; todos instalados en ámbitos poéticos, fueron abriendo paso a lo que hoy podemos observar como más simple, pero en realidad llenos de todo el contenido anterior de sus piezas.

Todos los elementos que emplea están situados a la espera de un determinado tipo de actividad: la cámara de vigilancia permanece al acecho, la antena espera el mensaje, el paso de cebra está ahí para ser pisado, la señal para ser obedecida, un número para obligar una detención súbita, un sonido para alertar o un ruido para mostrar el accidente que acaba de ocurrir. Ese paisaje urbano, inhóspito para muchos, no lo es para Tulio Restrepo, pues hace parte de la segunda “Generación urbana”, cuyo paisaje natural fue desde siempre la ciudad.

Vista en Planta de Campo Abierto – Instalación. (Espacio residente). Bloque 25, Planta primer piso, Edicio de apoyo tecnológico. Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional sede Medellín.


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Es indudable que estamos ante una obra de sitio específico, pues todos los componentes están involucrados con el edificio. Formalmente, hay una deconstrucción minimalista por la desnudez misma del edificio y la elementariedad de los trazados. Arquitectónicamente, la obra se apropia en su totalidad del patio central y nos crea una nueva noción sobre su arquitectura. Funcionalmente la integración es obvia, pues la instalación nos crea más conciencia de nuestra circulación cuando realizamos funciones institucionales. Lástima que no pueda permanecer el tiempo que se merece. Políticamente, es una obra relevante. Es indudable que está insertada en un campus universitario y, más aún, en un espacio netamente pedagógico. Todos sabemos que las señales nos indican: no siga, pare, continúe por ahí, regrese, entre muchos otros mandatos. La pedagogía tiene también una serie de pautas, premisas, viabilidades, y también toda una serie de consejos y recomendaciones. El contenido político subyace en generar una reflexión que se pregunta cuál es el “campo abierto” en el cual lo pedagógico se puede mover sin restringir la libertad. Si teóricamente, como todos lo reconocemos, estamos en la estética del espectador, es decir, en la estética de la recepción, la obra de Tulio es de

una actualidad indudable, pues el espectador pasa de observador a actuar sobre la obra misma, a recorrerla al mismo tiempo que la ocupa. En este punto se sitúa en la tradición de Carl Andre y Richard Serra. Extraigo de su investigación una cita de Javier Maderuelo que considero significativa a este respecto: Finalmente, Campo abierto logra desestabilizar la percepción cotidiana de un espacio al cambiar temporalmente su función y estratégicamente nos crea La necesidad de proponer al espectador nuevas maneras de ver y sentir la escultura ha conducido a generar un interés por el fenómeno de la “presentación” en detrimento de la “representación”, y a provocar un deslizamiento de la estética de la producción hacia una estética de la recepción, en la que se pretende del espectador una predisposición más activa que la mera contemplación distante de la obra.

conciencia sobre los redireccionamientos constantes que nos implican. La obra, aun con elementos realistas y afrontando el riesgo de utilizar lo conocido, se remonta hacia opciones poéticas, además de reflexiones sobre la voluntad, el poder y la autoridad.

Bloque 25, Planta primer piso, Edicio de apoyo tecnológico. Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional sede Medellín.


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Signos de la ciudad Por: Luis Germán Sierra J.

Campo abierto / Espacio en tránsito es el nombre que Tulio Restrepo les pone a estas obras realizadas en la técnica de la gráfica digital, la cual es difícil de entender para legos en asuntos de técnicas contemporáneas, como quien esto escribe, pero que asimilo a fotografías llevadas al computador después de ser acomodadas en busca de sentidos determinados, a manera, quizás, de collages. Pero no es de la técnica de lo que a uno le provoca hablar cuando ve estas obras que, por lo demás, cuentan con una excelente factura, es decir, se nota en ellas una mano lenta, cuidadosa, consciente de cada paso, de cada movimiento, casi de cada color y de cada “gesto”. Y, por supuesto, de cada contraste, de las premeditadas composiciones. La nitidez y la “limpieza” de las imágenes permiten hacer una lectura expedita, sin distractores inútiles, sin sobras. El tema: las múltiples señales de tránsito que rigen el comportamiento ciudadano en las grandes urbes contemporáneas. El artista saca en limpio esa iconografía y la dispone de tal manera que el espectador vea aquí aquello de lo que en la calle apenas se percata, sin duda debido a la automatización, a los afanes, a la tiranía de las normas, a la estricta reglamentación que busca un orden, un

adiestramiento civilizado. Las calles y las autopistas de las ciudades son verdaderos entramados donde el asfalto, los postes, los semáforos, las cámaras, los dibujos, los letreros y los números en el pavimento persiguen un orden. Por abrumador que a veces parece todo, hay un orden. O se lo propone. No sabemos exactamente cómo nos transforma la ciudad, en qué nos convertimos cuando estamos en la calle: la automatización va por dentro, asimilada al flujo sanguíneo, ese que a menudo se calienta, se altera y se desborda, que se convierte a veces en gritos y en acaloramientos al borde de la disputa por la supremacía, por el espacio, por la libre interpretación de los detalles en la carretera, por el pequeño poder que da el control sobre la máquina y el espacio en tránsito. El artista se vale aquí de sombras para representar al peatón porque ellas dicen de mejor manera que todo es furtivo, rápido… azaroso. Seres capaces de interpretar los signos, que hacen contrapunto con los signos mismos, fríos si se quiere, que buscan solo la eficacia. Y la restricción. En ámbitos como el nuestro esas restricciones se convierten, ocasionalmente, incluso, en amenaza: cámaras, chuzos, alambradas, “campos minados” contra el saqueo y la trampa.


Afuera, todo está dispuesto según las necesidades y los flujos. Pero hay en este “orden” que capta el ojo de Tulio Restrepo una intención estética que manda mensajes, a la manera en que lo hacen los semáforos, las flechas, los números, los grafitis y los avisos, acerca de un micromundo con el cual estamos familiarizados, pero del cual desconocemos la cierta belleza que encierra, los trasuntos de pequeñas realidades que connotan, más de lo que podemos imaginar, el transcurso de la cotidianidad afuera de nuestras casas, afuera de los periplos personales en los cuales estamos lejos del avasallante afuera de los espacios en tránsito.

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