LA CASA RIETVELD SCHRÖDER EN UTRECHT

JOEL OLIVARES RUIZ*

Viajando a Utrecht, Holanda a conocer la casa Rietveld-Schröder con mi hijo Alexandro, al salir de la estación de ferrocarril en la parada de autobús, le preguntamos a un señor que se encontraba allí, si era la dirección correcta para ir a la casa a las afueras de la ciudad. Por el mapa sabíamos qué línea tomar, pero no el rumbo. Él nos contestó que pasaremos por allí y nos avisó dónde bajarnos. Ya acomodados en el autobús nos comentó que su padre conoció al arquitecto Gerrit Rietveld y fue fontanero de la casa, él lo recordaba de niño y su impresión fue que era una buena persona y le daba gusto ser parte de la familia que construyó esa obra, la casa Shröeder es el símbolo de Utrecht. Más tarde, después de un silencio, nos dijo en voz confidencial refiriéndose a la relación que tenía el arquitecto con la dueña...“Eran amantes”.

En la casa que G. Rietveld diseñó y construyó para señora Truus SchröderSchrader a solicitud del esposo, que parece ser tenía una enfermedad crónica, ella participó activamente en este proyecto experimental como promotora de la obra pues el matrimonio vivía en el centro de la ciudad y Rietveld ya había hecho una remodelación al despacho del esposo, que era notario, y tal vez ella lo conocía por asistir a las sesiones y exposiciones de la revista DeStijl (El Estilo).

La casa construida en 1924 es el ícono arquitectónico del movimiento plástico DeStjl o Neoplasticismo holandés, sobre la propuesta liderada por Theo Van Doesburg al teorizar sobre la obra de Piet Mondrian y estructurar su método compositivo. Theo conoció a Mondrian en el periodo de la Primera Guerra Mundial de 1915, cuando Mondrian regresó a Holanda de su estancia en París. Theo logró convencerlo de hacer un grupo alrededor de él y editar una revista con su obra. La capacidad e inteligencia de Theo, que había estudiado pintura y se dedicaba más bien a la crítica del arte, logró con ello estructurar al grupo, hacer reuniones, exposiciones y realizar la revista DeStijl.

Lo más importante, además de teorizar el movimiento Neoplástico, fue el poder incorporar a artistas plásticos, pintores y escultores, así como arquitectos y artesanos, a este movimiento que trasvasaba el movimiento Werkbund alemán donde G. Gropius propuso la integración de todas las artes con el Diseño, idea planteada en su libro Hacia una Arquitectura Integral.

La teorización que hizo Theo se fundamenta en la Teosofía, de hecho las reuniones se basaban en disertaciones sobre este tema, alcanzar encontrar el nivel espiritual está en el arte y este en buscar las esencias o elementos básicos de la existencia, las líneas y posiciones primarias (hombre vertical, mujer horizontal), los colores primarios y los enlaces, así como el espacio. La postura de estas vanguardias de arte abstracto (Lo espiritual del Arte de V. Kandisky) es alejarse de la contaminación figurativa y provocar solo las sensaciones menos formales y de significados para que el observador construye su interpretación personal y encuentre la belleza pura y espiritual.

De esa manera Theo no solo elabora un código sino también un método del proceso de abstracción secuenciada y lo practica con éxito en los vitrales sobre la interpretación de “El sembrador” de Van Gogh.

La aplicación de los códigos Stijl está en la fachada del café de Unie en Rotterdam por Pieter Oud y por las propuestas de remodelación de los interiores así como en modelos arquitectónicos experimentales, realizadas por Theo y Cornelius Van Estern, interpretando la arquitectura Lecorbusiana al estilo Stijl. La mayor parte solo son aplicaciones pictóricas sobre las fachadas. Pero al entrar al espacio arquitectónico resultaba un reto que lo soluciona G. Rietveld, al encontrar el concepto iconográfico del movimiento Stijl, el nodo.

El proceso para llegar a este punto lo promueve el arquitecto H.J. Van’t Hoff, admirador de F. L. Wright. A quien visitó en su taller de Chicago después de conocerlo en la exposición que se hizo de su obra en Berlín en 1910, una de ellas es la casa contra incendios de techo plano y de concreto, la Stockman House de 1908.

Ahí fotografió una cómoda que Wright había diseñado usando sólo listones de madera cruzada, es decir, el discurso de F. L. Wright en su investigación de la arquitectura japonesa, era la simplificación de los ensambles con su enfoque de hacer industrial la arquitectura, es decir sustituir modelos artesanales por industriales. A su regreso a Holanda realizó un bungalow para J. N. Verloop en Huis ter Heide y contrató a Rietveld para que le construyese la cómoda de F.L. Wright. Ambos asistieron a las sesiones de Theo Van Doesburg, por lo que relacionan la cómoda de F. L. Wright con la iconografía de Stijl.

Para G. Rietveld, ebanista de oficio, esto es la oportunidad de experimentar con otros objetos como sillas y juguetes y ser parte del grupo de artistas plásticos como creativo. De hecho para la remodelación del despacho del notario, estudió en cursos nocturnos de dibujo arquitectónico.

Como hemos expuesto, la casa es pequeña a las afueras de Uthecht. Es un remate de manzana urbana, enfrente pasa el tren, que contrasta con el estilo y las alturas de los edificios. Es extraño el cómo logró la autorización municipal, pues las normas en Holanda son muy estrictas para los conjuntos habitacionales, peores posible que para el ayuntamiento era una zona de desarrollo nueva o la influencia del notario y el concepto de la casa como de campo le hayan valido salvar este tema.

El programa de la casa es como de una cabaña de vacaciones de fin de semana para una familia acomodada, es decir, tiene todos los servicios pero reducidos a ocuparse solo el desván que es la segunda planta, esto por el tema de la humedad. La segunda planta es la casa, en la parte inferior solo está la cocina y un estudio, la estancia, el comedor, los dormitorios están en la parte superior. Para el servicio hay un montacarga directamente de la cocina para subir los alimentos. Está pensada para la vejez o la enfermedad del propietario, en un lugar tranquilo, en la ciudad pero fuera de ella.

Es un cubo de planta 8x8m y por lo tanto es una figura pregnante. Se separa de su contexto pero a la vez se apoya en él, es decir la casa es adosada y solo tiene tres fachadas. Está construida con muros de tabique de barro recocido y entrepisos y techos de madera. La composición está realizada a través de planos separados con líneas sobrepuestas, cada fachada es una composición gráfica tridimensional Stjl asemeja los cuadros de Mondrian, pero es espacial pues está construida con ensambles, es decir se enfatiza la independencia de los planos y se jerarquiza con el color.

El interior esta diseñado con elementos geométricos pintados en el muro y los techos que ubican los muebles, todos diseñados con los conceptos DeStjl, la cocina con muebles empotrados y la parte superior los muros de las recamaras son móviles, es decir en el día están abiertos, lo que crea un espacio continuo.

El enfoque de la casa es el diseño de la arquitectura como un mueble donde se parte de una caja cubica disgregada de líneas y planos con la partición del espacio euclidiano y los colores Stjil para controlar las sensaciones espaciales. La casa resulta un ícono junto a la de F. L. Wright (Casa de la cascada) o la villa Saboya de Le Corbusier.

La señora Truus Schröder-Schrader, a la muerte de su marido, se trasladó a la casa y la compartió a todo aquel visitante que la quisiera conocer. A su muerte en 1985 la donó a la ciudad y no a sus tres hijos, uno de ellos arquitecto y nunca cambió ningún elemento original ni agregó otro, es decir es un raro caso donde la forma determinó la función. Ella se adaptó a vivirla tal cual y no sólo eso sino que se transformó en su protectora.

La atención que le dedicó a la casa se explica con el amor que le tuvo al arquitecto, él, casado y con hijos murió antes que ella por lo que es posible para la época que este dato no sea tan conocido, por tratarse de un amor secreto o fuera del matrimonio de ambos. Esta hipótesis para nosotros es la significación más profunda que hace la realización de una obra trascendente, el comitente que estimula al creativo a desarrollar una obra por la principal motivación humana.

La obra arquitectónica cuando está vinculada a un movimiento estético con un lenguaje expresivo muy determinado como es el Movimiento Stijl, es imperecedera. Se transforma en un iconoplástico que representa no sólo a la ciudad de Utrecht, sino a toda Holanda, igual que el queso Gruyere o los tulipanes. El aporte cultural es no cuantificable. Pero más allá del lenguaje expresivo es el concepto innovador, se podría decir que es la primera obra del Moderno donde funciona el Diseño Industrial y el Diseño de Interiores, como una máquina de habitar, además de la gráfica ambiental en un sólo objeto.

La calefacción de serpentin, los muebles empotrados, el uso de los muros corredizos, el espacio multifuncional y transformable mecánicamente, sólo se encuentra en la cultura oriental interpretado por la mirada y originalidad de F. L. Wright.

Recuerdo que estuve en Santiago de Chile antes de que llegaran los asesinos, aún antes de Salvador Allende, y después con Salvador Allende, y las dos veces entrevisté a Borges. No pudo contestarme ninguna pregunta. Le hacía yo unas preguntas como esta: “Dígame Borges ¿Qué es estrictamente para usted Juan Domingo Perón?”. Era algo que ya no podía contestar. “¿Qué sentido tiene la juventud argentina en este momen- to?” No podía contestar. Él estaba hecho para contestar aarabescos de la inteligencia. Se exasperó conmigo. Y me exasperé con él, en algún momento, y le dije: “Usted usa, en tal cuento, la palabra corroborar. Si mal no recuerdo la frase dice, más o menos, “corroboré, pasadas unas semanas”... “Etcétera. Y dijo: “Cierto, en tal cuento”. Y digo “¿Y no le da vergüenza haber usado una palabra, primero, tan exagerada; y, segundo, tan majadera?”. Y allí enloqueció el hombre. Comenzó a hablar en un estado de furia, que, en el caso de Borges, quiere decir temblar un poco. Y habló más de media hora. No era posible que alguien viniera a enmendarle la plana en el uso de una palabra. Y dijo: “Pero ¿Por qué le parece tan extranjera?”. También esto le caló: “Viene directamente del francés, de hecho no hay ciudadanía castellana para esta palabra, y si la hay es una mera licencia, porque además es horrenda la palabra”. Y nunca he visto a Borges tan desesperado.

Cuando Luis Echeverría era presidente de la República, Fausto Zapata, que era quien manejaba las relaciones públicas de Echeverría, llevó a México a Borges, armó una cena y estuvimos presentes unas ocho personas. De que yo le había planteado ese berrinche, habían pasado unos tres años, ya estaba ciego, y le preguntó a la gentilísima dama que lo acompaña a todas partes: “¿Quienes están?”. Y la señora dijo: “Falta solo Bremer” -Por cierto, muy tierno, pero ya muy debilitado Bremer-, y siguió: “fulano, sultano, y mengano y Garibay”. Y el dijo “Garibay, ¿El de corroborar?”.

Y ella contesto: “Exacto, Borges”. “Pues ya le tengo la respuesta”. Y volvió a hablar cerca de una hora... ¿tres años después? Es la élite. Se quiere andar con los ilustres, y uno se defiende de en su inferioridad diciendo que prefiere andar con su materia prima. Qué pena no andar con ellos. Pero ¿acaso abre alguna ventaja? De andar con la materia prima, la literatura se nutre; es su cuerpo.

Mauriac

Dice François Mauriac, el escritor católico francés: “Amigo mío, si te interesa el abismo, olvídate de la literatura.”

Le decía yo en la mañana a un hermoso muchacho periodista, el joven Joel, que la literatura es el pantano, es la porquería, es el pecado, es el lugar de las miasmas, de la podredumbre. El escritor que no se afirma y se acerca al alma humana -que es verdaderamente un basurero-, no se acerca a nada, es intrascendente a las palabras, ¿l vínculo que tienen?. Tan necesarias, tan maravillosas como las de Borges, a ratos como las de Arreola. Pero ¿la vida? La vida es un monstruo en que todos abundamos innecesariamente las 24 horas diarias, y el gran espíritu literario está en hundirse en centenas de monstruos, pero con una sola condición, que llegue a ser el más hermoso monstruo que pueda imaginarse la especie.

Huysmans

En mi juventud teníamos algunos defectillos. Uno de estos será Huysmans, escritor de los demonistas franceses del siglo XIX, hombre que escribe sobre toda costa que deseemos, de demoliciones y aversiones del pensamiento. Escribe de eso con tal fuerza, con tal vehemencia, con tal inteligencia, que sus obras se hacen irrenunciables, indispensables, fascinantes, como una droga, Como un delicioso tosigo. Pocas veces he leído cosas que me descompongan tanto como las de este escritor. Hay una obra que se llama Allá lejos (por ahí debe andar todavía en reediciones más o menos piratas), si la encuentran, cómprenla; léanla si se sienten un poco fuertes. Si no se sienten muy fuertes no la lean: lo que se cuenta allí es para parar los pelos de punta. Se espantarían de lo que dice Huysmans, pero lo inmenso es que de ese horror hace una mezcla del arte literario como pocas veces ha habido en la literatura francesa, con la materia prima, al escribir de la porquería que es el mundo, pero a la mayor altura posible del arte, de la riqueza de las palabras. Esa es la esencia literaria.

Par de reyes

La historia de mi novela Par de reyes, es la vida de dos pistoleros. Está inspirada en dos familias mexicanas. Una de ellas es la familia del Fierro, de Reynosa y de Matamoros, Tamaulipas, y los sobrevivientes están ahí. Otra es una familia veracruzana, los Llergo Ebrad, también familia de este signo. Las dos familias terriblemente peligrosas. Las dos familias tienen cementerios particulares donde entierran a quienes les son asesinados y a quienes asesinan. En el cementerio de la familia Del Fierro, en las llanadas de Tamaulipas, cerca de un pequeño pueblo llamado Burgos, hay más o menos 30 o 40 tumbas. Todas son de Roberto Del Fierro, Ramón del Fierro, Eleazar del Fierro, Manuel del Fierro. Todos son vástagos de esta familia, muertos a balazos. Al lado está el cementerio de aquellos a quienes mataron, y ahí hay unas 200 o 300 tumbas. Cuando fui no podía creerlo, y recé con un amigo mío. Filmo todo aquello. Tomó unas fotografías que conservo, porque es increíble, era un cementerio particular. Alguien me contaba tremendas cosas hechas por estos muertos. Y hay un aliento heroico, fatal.

Sampietro, falsificador

A uno de mis amigos en Burgos le gustaba mucho ir a la cárcel. Tenía una amistad muy cercana, muy estrecha con un falsificador que era muy famoso en todo el mundo, llamado Enrique Sampietro quién, con sus más de dos metros de estatura, a los 17 años estuvo en la prisión de las islas del diablo, en la prisión francesa, y cruzó la selva venezolana armado de un palo, de un garrote. Al llegar a la prisión fue atacado por seis guardias, armados, obviamente, con armas de fuego, un puñal y perros educados para destrozarlo. Mató a los guardias y a los perros. Tenía 17 años, y cruzó la selva venezolana.

Cuando me dijeron: “Es que debes conocerlo”, lo conocí y llegué muy buena amistad con él. Yo conocí también al director de la cárcel, nos dejaba entrar. Mandaban a llamar a Sanpietro y Sanpietro se presentaba cordialmente cargando a los dos guardias o gendarmes que le ponían de escolta. “Ya vengo con mis pistoleros”, decía. Y llegaba ante uno y los policías lo tomaban a broma. Era un hombre colosal.Y en cuanto fue liberado - cumplió antes de tiempo su condena-, se le dio un pasaje a París. Era buscado por todas las policías de Europa; era un falsificador de dinero, de billetes casi perfectos, y desembarcando en el aeropuerto de París desapareció, hasta la fecha. He estado pocas veces en París para buscarle, para seguirle la pista a Sampietro y nunca he averiguado dónde llegó. Nunca llegó, inclusive, a los mostradores de la aduana. Bajando del avión desapareció. Y otro desaparecido y circunstancias muy parecidas, fue el asesino de Trotsky. Bajó del avión y desapareció, nunca más nadie le volvió a dar la razón de él. A la aduana, no llegó nunca. La aduana está de aquí a esta pared. No llegó nunca. Son cosas fascinantes que se dan en países grandes. Pero él, Sampietro, me dijo, “A quién debes conocer es a un joven muy hermoso, que está aquí metido por unos asesinatitos”; él lo conocía e hicieron grandes migas, era de una famosa familia; de la familia de los torturadores de “La Mano negra” en Veracruz.

Ebrad, asesino.

“La mano negra” en Veracruz hizo lo siguiente: tenían pleito con un poblado, mataron a unas gentes, los del poblado a su vez fueron y mataron a 30 o 40 pistoleros de “la mano negra”, y luego se prepararon para enterrar a sus caídos. Hicieron los cajones, metieron a los muertos, e hicieron la peregrinación de dolientes del pequeño pueblo al cementerio. Los Llergo Ebrad los esperaban con sus pistoleros armados de ametralladoras, Y entonces desapareció el pueblo: hombres, mujeres, viejos, niños, niñas, todo, todo. Desapareció todo. Y, caramba, Como dicen los Yankees, pensé: “Tengo que conocerlos”. Y conocí a Guillermo Ebrard; y de lo que me contaron, en parte Sampietro en parte Guillermo Ebrad, en parte Ricardo del Fierro, y un muchacho de 20 años de Reynosa, Tamaulipas, que tiene veintitantas heridas y restos de bala en el cuerpo, comenzando por los maxilares; de lo que todos ellos me contaron -mi materia prima-, escribí Par de reyes. Dios mío, si no me decido andar, como se espera, con los escritores, con los músicos, con los bailarincitos, con los directores de escena, pues vamos andando con los asesinos, a ver qué sale y salió mi mayor ambición literaria: Par de reyes.

Es la historia de dos hermanos, preparados por la madre para matar. La historia de los Llergo Ebrad es terrible. Les matan en Veracruz al padre, y la madre jura vengarse. Esto es espléndidamente histórico. Jura vengarse la madre, y contrata a pistoleros para que le enseñen a los niños - tenía cuatro hijos- a disparar. Y los niños aprenden. En los hechos, uno no. Ese hombre, qué es médico, vive actualmente en Estados Unidos, con otro nombre. Pero los otros tres aprenden. Cuando tienen 10, 11, 12 años, los tres niños se esconden en una carreta que sube a una calle empedrada. Llena de paja la carreta, armados ellos con sendas pistolas. Y el asesino sale de un templo a unos 50 metros de distancia, de misa de 12, entre el gentío. Los niños apuntan. Llevan 11 balas, los tres niños: cuatro, tres y cuatro, qué sé yo, once balas en total . Y le metieron 11 balas en la frente al asesino, en medio de cientos de personas, metidos en una carreta. Fue un acto genial. No solo se es genial por hacer un pastel delicioso ni por pintar un cuadro excelentísimo. No. También se puede ser un genial matando, asesinando. También es genial el boxeador que con un solo golpe medio mata o cuando menos noquea el adversario. También es genial el tonto que patea el balón. como nadie más; hay uno o dos mexicanos de esos actualmente y cuestan una fortuna. También se puede ser genial en esto. y una de las maneras de ser genial, de esas horrendas y fascinantes maneras de ser genial, está el arte de dar la muerte a los demás.

Se cuenta una historia en Allá lejos de Huysmans, de infinita crueldad y perversidad, con una de los seres geniales en el arte de matar y de hacer sufrir allá, en la Europa romántica, cuando había que matar personalmente a cada uno. Y esta genialidad de los Llergo Ebrad y aquella serena manera de morir y dar muerte a los Del Fierro, me hizo concebir algo que yo imaginaba fascinantísimo: los dos hermanos educados para matar que hacen de su decena diabólica su gloria y su melancolía. Pero, por razones de presupuesto, escribir una novela me resultaba muy pesado. Yo no tenía la edad suficiente. Hay que cumplir un montón de años para saber qué es melancolía Y cómo tratarla. Sobre todo cómo tratarla.

El doctor Johnson

Acaso si ahora preguntara qué es la melancolía, muy pocas personas habrían darme alguna idea más o menos válida de lo que es la melancolía, pues nadie sabe qué es eso. Pero hay un inglés, del núcleo de tres autores ante los cuales todos los ingleses se arrodillan y cuya obra leen y releen y releen cada año tras año, siglo tras siglo, que, según se refiere, aportó bastante para comprender lo que implica el fenómeno de la melancolía. Es William Shakespeare, y un segundo autor es el doctor Johnson.

El doctor Johnson era un viejo terriblemente sabio, que se sabía todo y de todo. Escribió en dos años el Diccionario de la lengua inglesa que es el mejor diccionario de todas las lenguas. Si el diccionario de la academia española es de este grueso, el de la lengua inglesa es de otro grueso mayor, y lo escribió Johnson en dos años. Cuando los encargados renunciaron a hacer este diccionario, dijo el doctor Johnson: “Yo lo hago”, “¿Y qué tiempo le llevará a usted, doctor?”, “Dos años”.

Pero le dicen: “Es imposible, porque los franceses, con Clemeneau a la cabeza, son 40 y han tenido

20 años para hacerlo, y se han nombrado ya tres jefes en esta tarea”. Y Johnson alzó las cejas, sonrió gratísimamente, y dijo, no recuerdo la frase exacta, pero lo que vale es la frase: “Los 40 franceses, Clemeneau a la cabeza, tienen 20 años, y yo digo solo dos, nada más dos. Sí. Esto sabe a 240 y tantos franceses por un inglés. Sí. Está bien, lo hago”.

Adoraba los franceses; pero él era muy austero y muy insoportable. Sabía de todo. Hubo un hombre, un discípulo lleno de reverencia llamado Posdwell, y se acercó al doctor y le dijo

“Doctor Yo quiero hacer una cosa. Quiero andar con usted varios años, y quiero escribir todo lo que usted diga”, “Pero con frecuencia no le haré caso”, le dijo al doctor, y él respondió: “Pero yo estaré escribiendo todo lo que usted diga”. Y este insensato escribió todo lo que dijo Johnson en los últimos años de su vida. Armó una obra, clásica ya, de ella. Fernando Benítez, un viejecito mitotero, periodista de México, armó una síntesis bastante buena que publicó en la colección austral, Y es de eso de lo que trata conversaciones con el doctor Johnson, un libro delicioso, delicioso.

Hernández Campos

Yo tengo un amigo que es muy alto, se llama Jorge Hernández Campos, trabaja actualmente con Brendard, un poeta exquisito, un poco malogrado. Hernández es muy alto, y cuando éramos jóvenes y peleábamos un poco, me decía: “cállate porque te recuerdo lo del mastín grande y lo del mastín chico. Yo también soy escritor, pero mido 1,90 de estatura y tú eres un enano. Vale más un mastín grande que un mastín chico”.

Los designios de la palabra

Alfredo Montaño Hurtado

Ayuntamiento de Colima

Universidad de Colima

Acento Editores

Grupo Constructor Horacio Cervantes

2009

Romalo Guardini es un filósofo católico italiano-alemán, tiene un libro que se llama La melancolia. Allí, desde el punto de vista teológico, Romano Guardini, que es además sacerdote, entra lo más posible en el extraño fenómeno de la melancolía. El diccionario dice que melancolía es una tristeza profunda, soterrada, inmóvil. Es una hipótesis más o menos hermosa y bastante tonta. La melancolía no cesa. La melancolía es el tormento de Tántalo. ¿Recuerdan ustedes a aquel hombre que es castigado de este modo? Tiene los frutos al alcance de la mano, y así llegue al fruto, siempre se le desvía un poco. Nunca alcanza el fruto. Es ver el paraíso, encaminarse hacia la puerta, y la puerta siempre estará un paso más allá. Esto es la melancolía. Es un sufrimiento atroz.

Ninguno de nosotros ha tenido ese sufrimiento, no hay ser humano que pueda tener un día entero de melancolía en la vida, lleva a la desesperación y la desesperación mata físicamente en pocos segundos. Cuando la desesperación se adueña del alma de un ser humano, si se adueña a las doce del día, más o menos a las doce dos minutos ese hombre ya murió. No es posible vivir en la desesperación. Y la antesala de la desesperación es la melancolía: es tener el fruto y no poder asirlo. Recuerden, además, los ejemplos de la melancolía en el mundo son sumamente insignes y muy escasos. Recuerden que Moisés lleva a los judíos cuarenta años por el desierto y les ha hermanado, y comen, venden, y aparece la Tierra Prometida. Y Jehová le ordena a Moisés: Ordénale a la piedra que dé agua, pero Moisés ya venía entusiasmado porque, si tocaba con su vara, al decir aquello salían más cosas. Toca con su vara y sale agua, y toca con su vara y sale el maná seco, y ya Moisés había tocado con la vara, y Jehová le dice: Ordénale a la piedra que dé agua. En otros versos, saca la vara y le pega a la piedra y brota el agua. Pero Jehová le cobra la desobediencia: Te dije que le dijeras, no que sacaras la vara. Ahora no entras en la Tierra Prometida.

Gómez Robledo

Burton, no el borracho

Robert Posdwel Burton -no Richard que es el actor borracho, si no, Robert Burton-, escribe un libro llamado anatomía de la melancolía, que es una obra muy voluminosa; y también hay un extracto muy legible de esta obra en la colección austral; muy atractivo el libro, muy fascinante. Cuando uno entra en la anatomía de la melancolía, comienza a darse cuenta que está ante un territorio de cuya existencia no tenía noticia, con una alteridad y una hondura y una peligrosidad como nunca pudo imaginar. Antes de la desesperación

Ricardo Garibay

Aquí hubo un texto que hizo un hombre muy, muy eminente entre nosotros, que es poco conocido: Antonio Gómez Robledo, que es un humanista de primer orden. Nosotros hacíamos lecturas de Aristóteles y de Santo Tomás, allá cuando yo tenía algunos veintiocho años. Teníamos, pues, los textos de la traducción de Aristóteles y de Santo Tomás, y que Antonio Gómez Robledo iba leyendo. Él llegaba, orientaba y dirigía las discusiones y los comentarios, y, además, las peleas. En una ocasión no sé qué cosa quise hacerle notar y me fui hasta de espaldas en lo que le iba a decir y me quedé mudo, porque el texto que tenía de Aristóteles era en griego antiguo y el texto de Santo Tomás era en latín clásico, y el hombre los leía como yo leía los que tengo delante de mí.

Hay un estudio hermosísimo de Antonio Gómez Robledo, que se llama “La melancolía de Moisés”. Cuando le es prohibido entrar en la Tierra Prometida, para lo que había vivido y era el sentido único de su vida, la finalidad de su gran liderazgo, entra en estado de melancolía. Ver ahí las fuentes de Canaán, las torres, las tres cúpulas de Canaán, y no poder entrar. El mito supremo de la melancolía es deprimente. Hay un momento, el supremo, en que Jesús se siente abandonado de todo y de todos, en que siente que está absolutamente condenado como el maldito por excelencia, que ha fracasado de la manera más tonta, más imbécil en su tarea de redención, nada lo asiste. Entonces le sale aquella voz agónica: Señor, señor, ¿por qué me has abandonado? Ésta es la melancolía. El derrumbe total. La antesala de la desesperación. Ahora tenemos dos pistoleros, melancolías torpes. ¿Cómo, cómo es posible que dos seres hechos casi de piedra, en los desiertos de Tamaulipas, puedan llegar a la melancolía? ¿Qué tiene que pasar para que llegue la melancolía? ¿Cómo un hombre hecho para matar a uno y a otro y a otro y a otro, puede llegar a este misteriosísimo reino de espíritus superiores que es la melancolía? Éste era el problema, horrendo, que me planteé al escribir Par de Reyes. ¿Cómo llegar, cómo hacer de dos hombres dos matones a sueldo? Primero, el sentido de la ética no me lo permitía hacerlo. No lo pensaba de este modo. ¿Cómo hacerlos seres, cómo hacerlos admirabilísimos, cómo hacerlos profundamente desventurados y profundamente dignos de amor? ¿Cómo? Esto era el problema. Tardé veintiséis años. Creo que logré lo que buscaba. Creo.

¡Dios mío, es hora y media, comencé a las ocho y media!. Para esto. Ayer me decían unas personas con las que estuve hablando, el “cliché” del siglo XIX es llegar sabihondo, decir sus tonterías, todo mundo aplaude y se va. No. Pregúntenme. Pónganme en jaque. Pónganme en entredicho. Acométanme, agrédanme..

Algunas de las cosas que he dicho son buenas, valen, no porque yo las diga, sino porque son cosecha de sesenta años de leer y escribir. Por eso valen. Hacia el año de 1946, yo padecía una neurosis terrible, que me aisló de todo el mundo y me puso en el borde o en el umbral del manicomio. Ahí comencé a imaginar una historia del mal. Recuerdo que decía: Yo tengo que hacer un gran canto por el mal. Eran locuras.

Arreola, Rulfo y yo

En el año del cincuenta y tres llevaba yo una carrera muy veloz hacia arriba. Andrés Henestrosa me dijo alguna vez: Van muy bien, muy bien. Éramos tres: Arreola, Rulfo y yo. Pero ellos dos mucho mayores que yo, me llevan cinco años. Éramos las tres promesas de la literatura mexicana.

Allá en 1953 publiqué yo un trabajo, “El Coronel”, y otro, “Mazamitla”, que fueron acogidos con un gran entusiasmo por la crítica, traducidos además a lenguas varias, qué sé yo, y allí me volvió a golpear la nube, ahí volví a enconcharme, a no poder salir, a no poder publicar nada. Nunca dejé de escribir, pero no podía publicar, no podía tener amigos escritores, literatos, gente de espíritu. No podía dejarme ver de nadie.

Llegué al cine, porque el licenciado Ceniceros generosamente me cesó como jefe de prensa y me incrustó con los hermanos Rodríguez, Ismael y Roberto Rodríguez, del cine, un par de ladrones, a los que estuve surtiendo con docenas de argumentos, que me pagaban a precio de mendigo. En el cincuenta y nueve salió la primera almendra de la novela. Le dije a Ismael Rodríguez, el director de cine: Se me ha ocurrido una hermosa historia de pistoleros, yo se la vendo a usted en tres o cuatro mil pesos. Me dijo: Venga. Me dio los cuatro mil pesos y le entregué la historia. Luego me llamó para adaptarla.

Tomás Córdova

En síntesis, quien me comunicó con los hermanos Llergo Ebrard fue el italiano, el amigo Sampietro, pero en el ínterin, cuando yo iba y venía a la cárcel, buscando a Sampietro, y después a Guillermo Ebrard, conocí a Tomás Córdova, médico muy eminente, un pequeño enano rubio, muy talentoso y muy desgastado en la vida, que me contó la historia de los Llergo Ebrard, de modo que cuando yo llegué a Guillermo Ebrard ya conocía la historia, porque me la había contado Tomás Córdova; y a los Del Fierro de Tamaulipas llegué porque mi suegro, desde la frontera, un norteño sumamente áspero, me contó la historia de los Del Fierro. Fueron los dos troncos.

Y muriéndome de hambre, ya con cinco hijos, le dije a Ismael Rodríguez: Yo tengo una historia, el día de hoy me dio cuatro mil pesos, la conoció un chileno, y me dijo: Oye tú, que es una historia extraordinaria. Entonces dije: Voy a cobrar un poco más. Y le dije a ese Ismael y a un pícaro que es zar del cine mexicano, un bribón, un ladrón: La adaptación de esta historia sólo la puedo hacer yo, porque ya consulté y tengo un amigo que me da más paga --y el amigo era presidente de la República--, y le cobré cincuenta mil pesos por hacerla, y a la carrera me dijeron: Sale.

Pero también me dijeron: Falta el actor cómico, falta que el galán cante. ¿Pero cómo va a cantar un pistolero? Nada. Basta. Hicieron una película que se llamó “Los Hermanos del Hierro”. Buena película, bastante buena. Me dieron la oportunidad de dirigir a los actores; y no, no salió mal. Pero de ninguna manera era lo que abordo en la novela, con toda la alegría de mi corazón y con todo el sufrimiento de mi escasa capacidad: fui buscando la entraña de la melancolía en el hecho de dar la muerte a los demás. Y eso es todo.

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