ENTREVISTA CON JOSEPH BRODSKY

El Arte De La Poes A

Traducci N De Rafael Ant Nez

MISSY DANIEL: Su último libro se titula Hacia Urania. ¿Por qué, entre las nueve musas, ha decidido elegir a Urania, la Musa de los cielos? ¿Qué relación hay entre un poeta y su Musa?

JOSEPH BRODSKY: No creo poder responder de un modo coherente a esta pregunta. Fundamentalmente, Urania es la Musa de la astronomía, de la geografía y también, según algunas interpretaciones, la Musa del amor. Posee distintas características. El título del libro al principio era A Urania en honor de Auden. El problema era que en mi selección no hay un poema comparable al suyo, Homenaje a Clío. Así que he cortado «Homenaje» y dejado «A Urania». Eso es todo. Simplemente pienso que Urania es más antigua que Clío.

Es sólo eso, ¿cómo decir? Urania es el nombre de todo, es el nombre del universo, si así lo quiere. Lo puedes hallar en Dante, en el canto XXIX del Purgatorio, en los versos 41-42: «Oh vírgenes sacrosantas, si hambre, frío o vigilias por vos jamás / sufriera, razón me apoya de que merced os clame / Ahora es preciso que Helicón por mi vierta, y Urania me aporte con su / coro grandes temas a concebir y poner en verso»

M.D. Auden ha escrito que la poesía no hace que pase nada. Puede conmoverte, puede cambiarte, quizá pueda salvar al mundo. Pero no hace nada.

J. B. Tonterías. Es sólo que la mayoría de la gente cita mal a Auden. El verso dice: «La poesía no hace nada: sobrevive». La poesía purifica la lengua, hace muchas cosas. Para empezar, es un extraordinario acelerador mental. Sintetiza una gran cantidad de material, una gran cantidad de material racional e irracional. Desde mi punto de vista, es muy a menudo el instrumento cognitivo más eficaz. Tiene vida propia. Posee su propia dinámica. Tiene su propio pasado, su pedigrí, su presente y su futuro. No es necesariamente u paralelo de la vida, por supuesto, como el arte en general no es un paralelo exacto de la vida. También creo que es, en términos absolutamente mundanos, la forma suprema del habla humana, y como tal representa, desde mi punto de vista, el propósito antropológico o genético si se quiere, de nuestra especie. No es un simple entretenimiento, una «lectura». Si el lenguaje es aquello que nos distingue del resto del reino animal, entonces la poesía es nuestro imperativo biológico. La forma sucinta para decir cualquier cosa.

M.D. En su discurso durante la recepción del Premio Nobel, sostiene que quien ha leído a Dickens le resultará más difícil disparar a alguien que quienes no lo han leído. ¿Qué le hace pensar eso?

J. B. Porque creo que, si no hubiera leído a Dickens, o a Dostoievski, o a cualquier otro, Balzac, etc., sería una persona muy distinta de la que soy. Sería… no es que esté necesariamente orgulloso de lo que soy, pero creo aún que la ósmosis por sí sola no nos enseña a amar a otro ser humano. Se necesita de ayuda para hacerlo. Ni siquiera las leyes nos impiden comportarnos de un modo despreciable con otros miembros de nuestra especie. La literatura, además de todo lo demás, es una educación sentimental. Aunque sólo sea por eso, nos hace un poco más amables.

M.D. Parece que incluso no es suficiente para hacer buenos a los hombres.

J.B. Bueno, eso ya es algo, al menos en una sociedad donde la autoridad eclesiástica es mínima, la autoridad política nunca ha tenido peso –y con razón–, y la filosofía no goza de mucho favor. Sólo la historia y la literatura pueden poner freno a nuestra bestialidad. Tienden a mitigar nuestros instintos, ¿no?

M.D. De vez en cuando.

J. B. Es suficiente para mí.

M.D. Otro poeta que recibió el Premio Nobel, Saint-John Perse, ha dicho: «Para un poeta basta con ser la mala conciencia de su tiempo» ¿Con eso es suficiente?

J. B. Me parece un poco dramático, melodramático. Yo no me lo tomo tan en serio. En realidad, sería suficiente, pero obviamente no es suficiente. Uno puede contentarse con cumplir esta tarea, pero en la poesía no basta con ello. La poesía, para empezar, no es una empresa didáctica. Es decir, posee un aspecto didáctico, claro, pero va más allá de eso. En primer lugar, es una empresa estética y esencialmente afina nuestras precepciones estéticas. Esto conlleva toda una serie de consecuencias, ¿no es así? Cuanto más evolucionado estéticamente está un hombre, por decirlo así, menos susceptible a todo tipo de –¿cómo puedo llamarlas?– idioteces sociales. Está menos sujeto a la demagogia, a la autocomplacencia, incluidas las anteriores, está menos sujeto a esa especie de vocación universal a regodearse en la idea de que somos víctimas de esta o de aquella circunstancia. La estética desarrolla la dignidad humana. Nos hace más resistentes, más indestructibles en muchos sentidos, ¿no? Un buen poema actúa sobre ti. Te coloca en un estado de ánimo que de otro modo no conocerías.

M.D. En una introducción a la poesía de Maldestan, usted afirmó que escribir poesía equivale a ejercitarse en la muerte. ¿En qué sentido?

J.B. Ah, en muchos sentidos. Por mencionar uno, uno se pregunta: ¿el poema que estoy escribiendo me sobrevivirá? Supongamos que muero mañana, ¿debería avergonzarme de lo que he dicho? ¿Y cómo se las arreglarán sin mí? ¿Soportaré las críticas? He aquí un sentido de esta cuestión.

Otro aspecto es, bueno, el sentido de futilidad de lo que estás haciendo, ¿no? Hay toda una serie de… la suma de todas esas sensaciones que acompañan la producción de cualquier cosa. Además, el poema mismo gravita hacia el final.

M.D. Siempre va hacia el final, ¿es eso lo que quiere decir? ¿El final del verso, el final de la estrofa...?

J.B. Por supuesto. El final de la estrofa y el final del poema, de su mundo.

M.D. ¿Entonces el poema tiene más que ver con epílogos que con comienzos?

J.B. Sí, más que con los comienzos, por no decir otra cosa.

M.D. ¿Tiene que ver también con el hecho de que cuando escribe es especialmente consciente de los muertos?

J.B. Por supuesto. Una vez di a mis alumnos un ensayo. Estaba enseñando a Thomas Hardy en Mount Holyoke. Una particularidad de Hardy es que un tercio de sus poemas están ambientados –una situación recurrente en Hardy– en un cementerio. Tratan de situaciones póstumas, digamos, de los efectos de una vida, etc. Siempre estamos en un cementerio, al atardecer, situaciones así, y él medita, mira las lápidas, etcétera. Pregunté a mis alumnos por qué estos temas están tan presentes en la obra de Hardy. ¿Es sólo una cuestión de sensibilidad victoriana, Weltschmerz1, etcétera? Una de mis alumnas, una joven de veinte o veintiún años, supongo, dijo: «Sí, es por todo eso. Y también por su formación como arquitecto eclesiástico. Pero creo que también tiene que ver con el propio medio, con la poesía, porque la poesía está moribunda». Por definición, un poema está moribundo.

M.D. ¿Y usted está de acuerdo?

J.B. Bueno, en cierta medida sí. Como lo estamos todos.

M.D. Usted ha dicho que ha tenido dos o tres revelaciones en el curso de su vida.

J.B. Sí, dos o tres. En realidad, esta es, obviamente, una cuestión privada. Imagine que hablo de revelaciones. El motivo por el cual nunca he hablado del tema con nadie es porque pensaba: «Bueno, como mínimo me meterán directamente en el manicomio». Además, son cosas que pasaron cuando yo era muy joven, veintidós o veintitrés años, y pensé: «Si se lo cuento a la gente terminaré como Juana de Arco…»

M.D. La nuestra es seguramente una época que no da mucho crédito a quien afirma tener revelaciones.

J.B. Peor para ellos, para la época.

M.D. ¿Qué sabe después de una revelación que no sabía antes?

J.B. Ah, qué buena pregunta. Tienes la certeza de que estás haciendo lo correcto. Dado que la confirmación llega de tan lejos, es casi ¿cómo decirlo?, sientes que alguien se ha tomado la molestia de instruirte desde lo más profundo del universo. Sientes que alguien ahí afuera, en esa infinitud, está interesado por ti. A decir verdad, en las dos ocasiones en que he tenido lo que considero revelaciones, he recibido una suerte de iluminación astronómica, ¿no sé si me explico? Y para ser sincero estoy muy angustiado por el hecho de que hayan cesado, que de un tiempo a esta parte no me haya sucedido nada parecido. Creo saber por qué; creo que es a causa de mi profesión, de mi ocupación, porque de un modo o de otro soy yo el que va a buscarlas, ¿no? No sé qué más decir. Bueno, imagino que el asunto tiene que ver con el arbitrio. ¿O quizá somos demasiados y ahora le toca a otro? Creo sencillamente que cuando sucede te das cuenta. No puedo negarlo. Buscas ser lo más racional posible, pero no funciona. En realidad, creo que uno de los requisitos para que esto ocurra es que… bueno, por lo común vienen a ti cuando estás en las últimas.

Un gran filósofo ruso, Lev Šestov, que en mi opinión no tiene rivales en este campo, sostenía que existen tres métodos cognitivos. Uno analítico, otro sintético –es decir por síntesis intuitiva, digamos, que no equivale, por ejemplo, al análisis, sino que lo absorbe, y además le añade algo–, luego hay un tercer método, el que, si se quiere, usan los profetas bíblicos, y que es la revelación. Es también un medio cognitivo. Y según Šestov las revelaciones se producen normalmente cuando la razón viene a menos.

M.D. Usted es un gran admirador de Robert Frost. Su reputación de poeta bucólico de Nueva Inglaterra es solo parcial…

J.B. Sí, claro, es otro gran disparate, otra tontería. Frost es el poeta más aterrador, más terrorífico que ha aparecido sobre esta tierra. Y si es americano cien por ciento, lo es en ese sentido: los americanos son así.

M.D. Sin embargo los americanos son optimistas, miran siempre el lado positivo, no quiere nunca terminar nada con una nota sombría.

J.D. Sí, la nota tenor es afirmativa, positiva, como en el fondo lo es básicamente cualquier sociedad. Pero eso es sólo la nota tenor. La vida también tiene notas bajas, y cuando es el bajo el que habla, entonces se produce una contracción.

M.D. Usted conoce muchos detalles de la vida de Frost, más de los que nos revela la biografía de Lawrence Thompson. Algunos incluso relativos a los años de la escuela superior, donde Frost conoció a su futura esposa.

J.B. La forma en que los he descubierto es muy interesante. Y dice mucho de este país. Debió de ser en 1975, o en el 74, hace varios años, en cualquier caso: estaba volando de Nueva York a Detroit, creo que con American Airlines, y en la revista de a bordo encontré un extracto de las memorias de Lesley Frost sobre su padre, ahí es donde él contaba esta historia (Lesley Frost también ha escrito un libro, pero este no lo he visto). Se me quedó grabada. Curioso. Pero vea, el punto en cuestión es este, respecto a los Estados Unidos quiero decir. Puedes contar historias así en la revista de una aerolínea.

M.D. ¡Es esto lo que hace grande a los Estados Unidos?

J.B. Sí, es esto. No encontraría una historia así, digamos, en las páginas del «TLS» o del New York Review of Books’, o, no sé, del Criterion, o no sé dónde. Pero lo encuentras ahí. Ahí es donde se esconde.

M.D. Usted dijo una vez que, gracias a Frost, se ha dedicado también ser por un tiempo, un granjero educado.

J.B. n Sí más o menos.

M.D. Pero no era una actitud, una pose…

J.B. Entonces no lo era, aunque creo que fracasé miserablemente, tanto como caballero, como agricultor. Fuera lo que fuera –o lo que soy–, no creo que diera espontáneamente una definición de mí mismo, ni que aceptara la de nadie más.

Frost es el más grande poeta que Estados Unidos ha producido en este siglo. Para mí es tan poco europeo, y sus poemas integran de hecho el testimonio que, como especie, damos de nosotros mismos. Frost es un poeta del terror, no un poeta trágico. La tragedia tiene siempre que ver con un hecho consumado. El terror con la anticipación. Y Frost es el poeta de la anticipación negativa. Es el poeta de la potencialidad negativa del hombre, si se quiere. Creo que es tan esencial para la comprensión de nosotros mismos como Dostoievski, por ejemplo. Tal vez más, en muchos aspectos; sus versos, al menos, no están cargados de connotaciones eclesiásticas y demás.

Si pensamos en grandes –¿cómo decirlo? –, no en los grandes poetas, sino en las grandes aportaciones de la poesía de este siglo a nuestra capacidad cognitiva, o de nuevo, al testimonio de la sensibilidad humana, lo que equivale a decir a la literatura, Frost está en la cima de mi lista porque en sus poemas hay algo que no tiene precedentes. Eliminaría a Eliot, por supuesto, porque ese tipo de sensibilidad, en inglés, en poesía inglesa, ya lo encontramos en Thomas Hardy. Eliminaría a Yeats, porque desde este punto de vista no es más que una ola en un poema homérico. A Frost sin duda lo dejaría. Estaría en problemas si tuviera que sugerir algún otro. No es una cuestión de altura, sino de solemnidad. También agregaría a Auden. Sí, a Auden lo pondría. Wystan le da a esa solemnidad una enorme inteligencia, la capacidad de ser enormemente inteligente.

M.D. Uno de los versos de Frost que prefiere es: «Ser social es perdonar».

J.B. Sí, de The Star Splitter. Ay otra línea suya que me gusta aún más. Si este caballero tuviese un lema, sería tomado de Un sirviente de sirvientes. Hay un verso dicho por una mujer que en realidad cita a su marido, su opresor: «Lem siempre dice: ‘La mejor manera de salir de esto es atravesarlo’».

M.D. ¿Por qué le gusta más?

J.B. Porque en realidad no hay otra manera de salir de cualquier situación.

M.D. También está aquel verso de Auden, sobre amar a tu prójimo corrupto.

J.B. Sí, con tu corazón corrupto. Y También: «La vida es una bendición / aun cuando no bendigas» Viene del mismo poema: «Oh, mira, mira en el espejo, / oh, mira tu angustia, / la vida es una bendición / aun cuando no bendigas». En realidad, creo que es una suma de su actitud ante la vida.

M.D. ¿Y en su caso? ¿Es también una suma de la suya?

J.B. Diría que sí, justamente que sí. Bueno, a veces creo que lo es.

M.D. ¿A veces lo cree?

J. B. Sí. A veces me engaño a mí mismo que puedo, sí. Ahora me torno presuntuoso al máximo. Hay un verso mío, no sé cómo ha sido traducido: «El alma en el pasaje...», no, «en el transcurso de la vida, toma rasgos mortales». Viene de una pieza bastante larga [Gorbunov y Gorchakov] en A Urania, al final. Está bien, espera, lo buscaré. Aquí está. A decir verdad, aquí se diluye un poco: «Creo que mientras el alma vive en este lugar / toma los rasgos de su estructura mortal» «En este lugar» no está en el original, el traductor lo puso ahí, por rima. El original dice: «viviendo, en el curso de la vida, asume rasgos mortales».

M.D. ¿Y esta es su suma…?

J. B. Sí, creo que en el curso de una vida asume rasgos mortales. Es quizá mi mejor verso. Puede haber algo de verdad en él.

M.D. Me gustaría preguntarle sobre usted y Shakespeare.

J. B. ¿Sobre mí y Shakespeare? Sí, yo y Dios, ¡por favor!

M.D. La importancia que tienen sobre usted Auden, Frost y Donne es conocida. ¿Pero Shakespeare? ¿Ha estado influido también por él?

J. B. Bueno, eso es solo...: (Brodsky toma una postal que le escribió a alguien y la lee) «Rey Lear: ¿Cuántos años tienes? Kent: Ni tan joven, señor, como para enamorarme de una mujer por su hermoso canto, ni tan viejo como para enamorarme de ella por nada. Tengo cuarenta y ocho años sobre mis hombros». Soy yo.

M.D. ¿Trata de decir que Shakespeare le proporciona material para una postal?

J. B. Sí, más o menos.

M.D. ¿Nada más?

J.B. Hay mucho más. Viaja y arrepiéntete de todo, bueno, básicamente, cómo decirlo, toma lo que quieras. ¿Como puedo explicarlo? Muy bien, podría comenzar con una nota melodramática: el hecho de que las Parcas me han asignado a dos culturas. Es una tontería, lo sé, pero algo hay de cierto. Mi único reproche al destino es que no me hizo crecer con Shakespeare, para que pudiera llevarlo en la sangre. Por supuesto, leo todo lo que puedo, literalmente, todo lo que puedo. Pero de niño no hablaba inglés y eso es lo que me entristece. Deseé que fuera mi idioma desde que era niño. No significa nada, porque se nace donde se nace, etc. Pero es una pena que yo –que las cadencias de mi habla o de mi inglés no fueran, ¿cómo decir...?

M.D. ¿Permeadas?

J.B. Permeadas, sí, o plasmadas por Shakespeare. A su obra he llegado de un modo bastante racional o racionalista. Empecé a leerlo, al principio en ruso, a los dieciséis o diecisiete años. Para responder a su pregunta de un modo más preciso y menos sentimental, el drama que prefiero es Antonio y Cleopatra, y gran parte de los sonetos…

M.D. ¿Porqué?

J.B. Porque gira en torno a la obsesión ¿no? Me gusta también Cimbelino. Si me pregunta por qué no sabría responderle. Primero porque es un drama sobre la obsesión y segundo por los versos. Me gustan los dramas históricos porque son divertidísimos, Cimbelino, El rey Lear, El rey Lear y La tempestad, me imagino. Realmente no lo sé. Parece una jerarquía, pero es sólo…

M.D. Y los sonetos, me decía.

J.B. Sí, bastantes sonetos, aunque prefiero los de John Donne, por supuesto. Pero son dos historias diferentes.

M.D. Una vez dijo que, si debiera elegir entre una vida bien vivida y un trabajo bien realizado, es mejor fracasar en la vida y tener éxito en el trabajo. ¿Por qué? ¿Existe en verdad un resultado de tal nivel en la poesía como para merecer la debacle existencial de ciertos poetas –como Robert Lowell o, incluso, Frost?

J.B. Si hablamos de Lowell, lo que me inquieta es que la calidad de la obra no justifica la ruina de una vida o la vastedad de la ruina… pero creo que un ser humano es capaz de crear un daño de una especie, de una forma y de un volumen bastante limitado. Y eso vale para todos, ¿no? El punto no es lo que podemos hacer en la vida. La vida tiende a los clichés. En el arte podemos evitarlo. Por eso leemos. La obra rechaza el cliché. Por eso escribimos. En última instancia, el arte te dice: no uses el cliché. Y eso es lo que puedes hacer en la página. Ahí es donde se pueden hacer distinciones, ¿verdad? No estoy tratando de defender a ninguno de ellos, ni estoy tratando implícitamente de decir algo agradable sobre mí. Bueno, no creo que pueda competir con Frost, pero creo que puedo con Lowell. Y en comparación con Lowell, creo que soy un tipo mucho más agradable. De una forma u otra, la vida siempre es un desastre. Incluso las vidas afortunadas son un desastre. Así que no veo por qué tratar de arreglarlos con la escritura. De esta manera, no se llega a determinar nada.

M.D. Cuando le preguntaron a Richard Wilbur que cuántos poetas activos necesita una nación para estar sana, él respondió que cincuenta. ¿Usted que piensa?

I.B. Bueno, no sé cuántos sean necesarios. Diría que todos aquellos que se alcance a encontrar. Pero lo más interesante es que, en cualquier momento, o en el curso de cualquier generación, un país no puede permitirse más de un gran poeta. No puede permitirse dos o tres.

M. D. ¿Por qué?

J. B. Es muy sencillo, porque si hay más de uno, si hay dos o tres, leer poesía se vuelve una ocupación de tiempo completo, y ninguna nación quiere que eso suceda. Así que elige a uno, nombra a otro y prosigue alegremente con sus despreciables costumbres, eso es todo.

M. D. Una nación puede tratar con un solo poeta, de lo contrario, la lectura de la poesía llevaría demasiado tiempo.

J. B. Sí, de lo contrario, la nación se vería en la obligación de cambiar.

M. D. Una vez en Dublín le preguntaron que responsabilidad puede tener el poeta como sanador, y usted respondió: «Si los sacerdotes no son capaces de adoptar una posición a favor de los diez mandamientos, al menos los escritores sí pueden».

J. B. Sí, y dije algo más.

M. D. ¿En verdad los poetas tienen esta responsabilidad? Incluso más que…

J. B. Es cierto. Es más, creo que un poeta puede ampliar la lista, aumentar el número de mandamientos.

M. D. ¿Qué agregaría? ¿La admonición de amar al prójimo como a sí mismo?

J. B. Sí, bueno, piense en el largo trecho recorrido por esta enseñanza para llegar hasta nosotros. Digamos que nos llegó de las estrellas, suponiendo que la divinidad esté allá arriba. Entonces esta idea de amar a nuestro prójimo como a nosotros mismos tiene algo realmente interesante, porque ¿qué es el prójimo de una estrella?

El prójimo de una estrella es otra estrella. Así que no sólo significa ama «al prójimo» sino también ama como a ti mismo algo que está muy distante.

M. D. Isaiah Berlin, en su libro sobre Tolstoi, El erizo y el zorro, cita ese antiguo verso: «el zorro sabe de muchas cosas, pero el erizo sólo sabe mucho de una. ¿Usted es un zorro o un erizo?

J. B. A riesgo de disgustar a Isaiah, creo que me negaré a responder a esta pregunta en el contexto que aquí se me ofrece.

M. D. Berlin afirma que Tolstoi estaba entre los dos.

J. B. Bueno, también Homero y Shakesperare estaban, así como Faulkner y también Frost.

M. D. ¿No encuentra útiles estas dos categorías?

J. B. Bueno, si tengo que seguirle el juego, tal vez sea un zorro. Pero creo que también sé algo que sabe el erizo.

O tal vez soy un erizo de Pomerania.

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