Ciclo Literario y de Diseño no. 163

Ricardo Garibay. Fotografía de Ricardo María Garibay Velasco

SUEÑOS SARA LADRÓN DE GUEVARA DE TRAPO

Repasando una red social, encuentro la imagen de mi amiga y colega admirada sosteniendo una muñeca de trapo que en algo se le parece y que está vestida como ella. Luego, una imagen muestra a un grupo de mujeres, algunas conocidas, cargando cada una su muñeca símil. Todas aparecen sonrientes, parecen felices cargando muñecas cuyas expresiones bordadas no son siempre alegres. Algunas muestran los dientes, algunas tienen los labios rojos, otras pálidos. Los cabellos de estambre son del color y largo de quienes las sostienen. Cada una está vestida como su alter ego. La muñeca acaso evoca juegos y sueños infantiles de su portadora. Hay ahí académicas, políticas, trabajadoras, mujeres jóvenes y maduras. Visten colores y prendas variadas, algunas portan la vestimenta tradicional de la Sierra de Zongolica. Cada una como su muñeca.

La publicación en la red lleva a la dirección de un taller: El ropero de Frida Kah. Accedo a esa entidad y me encuentro con una mujer costurera que anuncia sus creaciones y denuncia las injusticias. Encuentro su nombre: Liz. Hay en su cuenta numerosas imágenes de los anuncios de mujeres desaparecidas, de esos que informan datos con la esperanza de ubicarlas, de esos que se han hecho cotidianos. Veo a la autora de las muñecas vestida con el espléndido atuendo indígena de las altas montañas. Encuentro también entre sus textos algunos escritos en náhuatl. Liz, en ocasiones, festeja radiante con las mujeres que portan las muñecas por ella confeccionadas y, en otras, participa de manifestaciones que defienden los derechos de las mujeres.

Las muñecas que confecciona no representan bebés, como solían ser las que nos dieron de niñas para imponer suave y veladamente la maternidad como destino. Tampoco son muñecas que sigan los cánones estereotipados de las muñecas Barbie, tan en boga de nuevo. Las que Liz elabora son muñecas únicas, hechas artesanalmente, cocidas de patrones y bordadas personalizando rasgos que intentan reproducir el alma de cada una de las representadas a las que denomina “mujeres que inspiran”.

Un par de fotos llama particularmente mi atención en su historia en la red social: en éstas aparece una de esas muñecas de trapo en la plaza Lerdo de Xalapa, sola y pequeña, dando la espalda a una fila de mujeres policías con escudos antimotines, armadas hasta los dientes. Es la resistencia de las puntadas que retratan muñecas. Es el retrato de una feminista con el pañuelo verde atado al cuello. Enfrenta la pequeñita a las mujeres policías enviadas cada 8 de marzo para derrumbar a las mujeres en su lucha, cuando que las represoras son objeto de los mismos embates. Qué pequeña parece la resistencia, qué aplastante la fuerza del estado sobre los ideales feministas. Utilizan a mujeres reprimidas para reprimir el grito desesperado de la opresión.

Hace unos meses recibí un mensaje y al instante supe que era ella, Liz. Ahora sé su nombre completo: Araceli Ledezma, de Orizaba. Pedía hablar conmigo sobre unas muñequitas de tela. Por supuesto que hicimos la llamada y ofreció hacer mi muñeca retrato. ¡Qué orgullo, qué emoción! Acudir a la cita que es ya la sexta entrega de muñecas y encontrar allí a mujeres de muchas trincheras. Liz nos regala una imagen que nos plasma y que nos recuerda la infancia, pero, sobre todo, que insiste en la pertenencia y en hacer comunidad, que nos invita a la resistencia y al activismo por lograr nuestros derechos, que nos recuerda que las mujeres inspiramos todas, no una en particular.

El premio de ser distinguida por Liz y su taller no es una medalla ni un pergamino: es un juguete hecho a mano a imagen y semejanza nuestra, con defectos, como cada una. Cada vez son más las muñecas que se acumulan relatando historias a veces gloriosas, a menudo anónimas, pero de lucha todas. Las mujeres inspiramos porque nuestro transitar es siempre de lucha y de resistencia ante los embates de culturas milenarias que nos posicionaron como ciudadanos de segunda. Ya sea en nuestros hogares, o fuera de ellos, las mujeres nos empeñamos por romper cada día los límites impuestos y asumidos, no sólo por varones sino, muy lastimosamente, por nosotras mismas.

Hace unos días, Liz afirmó en su red social: “Ellas son Mujeres que inspiran, todas lo somos y somos un tejido, somos un telar.” Así entiendo su quehacer. De hecho, reconozco el tejido de sororidad que se teje a partir de las muñecas y he visto el afecto que crece entre las retratadas de trapo y el de éstas para nuestra bordadora. Es una forma de reco-

nocer el valor de las mujeres como grupo, en estos encuentros que nos proveen de nuestro nahual de trapo. No distingue en estas ceremonias a una sola personalidad, no hacemos una estatua para una. Somos, en grupo, muñecas de trapo cosidas puntada a puntada con el corazón.

En el marco de la presentación de muñecas entre las que se encontraba la que me representa, y que se llevó a cabo en Orizaba, me conmovió saber que las muñecas no sólo representan a mujeres vivas. Hay también, entre estos lúdicos retratos, imágenes de mujeres desaparecidas, así como de víctimas de feminicidio. Aún más real resulta el grupo cuando nos evoca a las que nos faltan, a las que nos convocan a manifestaciones incómodas para quienes no han logrado darnos acceso a una vida sin violencia, a las que son testimonio de la desigualdad voraz. Las muñecas son también una denuncia.

Las reuniones de presentación se convierten en encuentros que conmemoran esas historias que nos duelen, nos conmueven y nos reúnen en un llanto compartido y, por otro lado, resultan en una celebración que nos dota de trofeos de manufactura casera y de celebración de nuestras vidas, nuestras trayectorias, nuestros esfuerzos y nuestras luchas. En eso, nos distinguimos de los varones. Porque ellos se erigen estatuas de bronce mientras nosotras cosemos muñecas de trapo. Ellos se cuelgan insignias al pecho mientras nosotras bordamos arrugas en el rostro y trenzamos canas en nuestras cabelleras. Ellos develan monumentos con detonaciones de cañón mientras nosotras nos reunimos para compartir la alegría de nuestros retratos hechos de hilo, estambre y sueños.

ENTREVISTA CON

JOSEPH BRODSKY

EL ARTE DE LA POESÍA

TRADUCCIÓN DE RAFAEL ANTÚNEZ

MISSY DANIEL: Su último libro se titula Hacia Urania. ¿Por qué, entre las nueve musas, ha decidido elegir a Urania, la Musa de los cielos? ¿Qué relación hay entre un poeta y su Musa?

JOSEPH BRODSKY: No creo poder responder de un modo coherente a esta pregunta. Fundamentalmente, Urania es la Musa de la astronomía, de la geografía y también, según algunas interpretaciones, la Musa del amor. Posee distintas características. El título del libro al principio era A Urania en honor de Auden. El problema era que en mi selección no hay un poema comparable al suyo, Homenaje a Clío. Así que he cortado «Homenaje» y dejado «A Urania». Eso es todo. Simplemente pienso que Urania es más antigua que Clío.

Es sólo eso, ¿cómo decir? Urania es el nombre de todo, es el nombre del universo, si así lo quiere. Lo puedes hallar en Dante, en el canto XXIX del Purgatorio, en los versos 41-42: «Oh vírgenes sacrosantas, si hambre, frío o vigilias por vos jamás / sufriera, razón me apoya de que merced os clame / Ahora es preciso que Helicón por mi vierta, y Urania me aporte con su / coro grandes temas a concebir y poner en verso»

M.D. Auden ha escrito que la poesía no hace que pase nada. Puede conmoverte, puede cambiarte, quizá pueda salvar al mundo. Pero no hace nada.

J. B. Tonterías. Es sólo que la mayoría de la gente cita mal a Auden. El verso dice: «La poesía no hace nada: sobrevive». La poesía purifica la lengua, hace muchas cosas. Para empezar, es un extraordinario acelerador mental. Sintetiza una gran cantidad de material, una gran cantidad de material racional e irracional. Desde mi punto de vista, es muy a menudo el instrumento cognitivo más eficaz. Tiene vida propia. Posee su propia dinámica. Tiene su propio pasado, su pedigrí, su presente y su futuro. No es necesariamente u paralelo de la vida, por supuesto, como el arte en general no es un paralelo exacto de la vida. También creo que es, en términos absolutamente mundanos, la forma suprema del habla humana, y como tal representa, desde mi punto de vista, el propósito antropológico o genético si se quiere, de nuestra especie. No es un simple entretenimiento, una «lectura». Si el lenguaje es aquello que nos distingue del resto del reino animal, entonces la poesía es nuestro imperativo biológico. La forma sucinta para decir cualquier cosa.

M.D. En su discurso durante la recepción del Premio Nobel, sostiene que quien ha leído a Dickens le resultará más difícil disparar a alguien que quienes no lo han leído. ¿Qué le hace pensar eso?

J. B. Porque creo que, si no hubiera leído a Dickens, o a Dostoievski, o a cualquier otro, Balzac, etc., sería una persona muy distinta de la que soy. Sería… no es que esté necesariamente orgulloso de lo que soy, pero creo aún que la ósmosis por sí sola no nos enseña a amar a otro ser humano. Se necesita de ayuda para hacerlo. Ni siquiera las leyes nos impiden comportarnos de un modo despreciable con otros miembros de nuestra especie. La literatura, además de todo lo demás, es una educación sentimental. Aunque sólo sea por eso, nos hace un poco más amables.

M.D. Parece que incluso no es suficiente para hacer buenos a los hombres.

J.B. Bueno, eso ya es algo, al menos en una sociedad donde la autoridad eclesiástica es mínima, la autoridad política nunca ha tenido peso –y con razón–, y la filosofía no goza de mucho favor. Sólo la historia y la literatura pueden poner freno a nuestra bestialidad. Tienden a mitigar nuestros instintos, ¿no?

M.D. De vez en cuando.

J. B. Es suficiente para mí.

M.D. Otro poeta que recibió el Premio Nobel, Saint-John Perse, ha dicho: «Para un poeta basta con ser la mala conciencia de su tiempo» ¿Con eso es suficiente?

J. B. Me parece un poco dramático, melodramático. Yo no me lo tomo tan en serio. En realidad, sería suficiente, pero obviamente no es suficiente. Uno puede contentarse con cumplir esta tarea, pero en la poesía no basta con ello. La poesía, para empezar, no es una empresa didáctica. Es decir, posee un aspecto didáctico, claro, pero va más allá de eso. En primer lugar, es una empresa estética y esencialmente afina nuestras precepciones estéticas. Esto conlleva toda una serie de consecuencias, ¿no es así? Cuanto más

evolucionado estéticamente está un hombre, por decirlo así, menos susceptible a todo tipo de –¿cómo puedo llamarlas?– idioteces sociales. Está menos sujeto a la demagogia, a la autocomplacencia, incluidas las anteriores, está menos sujeto a esa especie de vocación universal a regodearse en la idea de que somos víctimas de esta o de aquella circunstancia. La estética desarrolla la dignidad humana. Nos hace más resistentes, más indestructibles en muchos sentidos, ¿no? Un buen poema actúa sobre ti. Te coloca en un estado de ánimo que de otro modo no conocerías.

M.D. En una introducción a la poesía de Maldestan, usted afirmó que escribir poesía equivale a ejercitarse en la muerte. ¿En qué sentido?

J.B. Ah, en muchos sentidos. Por mencionar uno, uno se pregunta: ¿el poema que estoy escribiendo me sobrevivirá? Supongamos que muero mañana, ¿debería avergonzarme de lo que he dicho? ¿Y cómo se las arreglarán sin mí? ¿Soportaré las críticas? He aquí un sentido de esta cuestión.

Otro aspecto es, bueno, el sentido de futilidad de lo que estás haciendo, ¿no? Hay toda una serie de… la suma de todas esas sensaciones que acompañan la producción de cualquier cosa. Además, el poema mismo gravita hacia el final.

M.D. Siempre va hacia el final, ¿es eso lo que quiere decir? ¿El final del verso, el final de la estrofa...?

J.B. Por supuesto. El final de la estrofa y el final del poema, de su mundo.

Joseph Brodsky y Mississipi

M.D. ¿Entonces el poema tiene más que ver con epílogos que con comienzos?

J.B. Sí, más que con los comienzos, por no decir otra cosa.

M.D. ¿Tiene que ver también con el hecho de que cuando escribe es especialmente consciente de los muertos?

J.B. Por supuesto. Una vez di a mis alumnos un ensayo. Estaba enseñando a Thomas Hardy en Mount Holyoke. Una particularidad de Hardy es que un tercio de sus poemas están ambientados –una situación recurrente en Hardy– en un cementerio. Tratan de situaciones póstumas, digamos, de los efectos de una vida, etc. Siempre estamos en un cementerio, al atardecer, situaciones así, y él medita, mira las lápidas, etcétera. Pregunté a mis alumnos por qué estos temas están tan presentes en la obra de Hardy. ¿Es sólo una cuestión de sensibilidad victoriana, Weltschmerz1, etcétera? Una de mis alumnas, una joven de veinte o veintiún años, supongo, dijo: «Sí, es por todo eso. Y también por su formación como arquitecto eclesiástico. Pero creo que también tiene que ver con el propio medio, con la poesía, porque la poesía está moribunda». Por definición, un poema está moribundo.

M.D. ¿Y usted está de acuerdo?

J.B. Bueno, en cierta medida sí. Como lo estamos todos.

M.D. Usted ha dicho que ha tenido dos o tres revelaciones en el curso de su vida.

J.B. Sí, dos o tres. En realidad, esta es, obviamente, una cuestión privada. Imagine que hablo de revelaciones. El motivo por el cual nunca he hablado del tema con nadie es porque pensaba: «Bueno, como mínimo me meterán directamente en el manicomio». Además, son cosas que pasaron cuando yo era muy joven, veintidós o veintitrés años, y pensé: «Si se lo cuento a la gente terminaré como Juana de Arco…»

M.D. La nuestra es seguramente una época que no da mucho crédito a quien afirma tener revelaciones.

J.B. Peor para ellos, para la época.

M.D. ¿Qué sabe después de una revelación que no sabía antes?

J.B. Ah, qué buena pregunta. Tienes la certeza de que estás haciendo lo correcto. Dado que la confirmación llega de tan lejos, es casi ¿cómo decirlo?, sientes que alguien se ha tomado la molestia de instruirte desde lo más profundo del universo. Sientes que alguien ahí afuera, en esa infinitud, está interesado por ti. A decir verdad, en las dos ocasiones en que he tenido lo que considero revelaciones, he recibido una suerte de iluminación astronómica, ¿no sé si me explico? Y para ser sincero estoy muy angustiado por el hecho de que hayan cesado, que de un tiempo a esta parte no me haya sucedido nada parecido. Creo saber por qué; creo que es a causa de mi profesión, de mi ocupación, porque de un modo o de otro soy yo el que va a buscarlas, ¿no? No sé qué más decir. Bueno, imagino que el asunto tiene que ver con el arbitrio. ¿O quizá somos demasiados y ahora le toca a otro? Creo sencillamente que cuando sucede te das cuenta. No puedo negarlo. Buscas ser lo más racional posible, pero no funciona. En realidad, creo que uno de los requisitos para que esto ocurra es que… bueno, por lo común vienen a ti cuando estás en las últimas.

Un gran filósofo ruso, Lev Šestov, que en mi opinión no tiene rivales en este campo, sostenía que existen tres métodos cognitivos. Uno analítico, otro sintético –es decir por síntesis intuitiva, digamos, que no equivale, por ejemplo, al análisis, sino que lo absorbe, y además le añade algo–, luego hay un tercer método, el que, si se quiere, usan los profetas bíblicos, y que es la revelación. Es también un medio cognitivo. Y según Šestov las revelaciones se producen normalmente cuando la razón viene a menos.

M.D. Usted es un gran admirador de Robert Frost. Su reputación de poeta bucólico de Nueva Inglaterra es solo parcial…

J.B. Sí, claro, es otro gran disparate, otra tontería. Frost es el poeta más aterrador, más terrorífico que ha aparecido sobre esta tierra. Y si es americano cien por ciento, lo es en ese sentido: los americanos son así.

M.D. Sin embargo los americanos son optimistas, miran siempre el lado positivo, no quiere nunca terminar nada con una nota sombría.

J.D. Sí, la nota tenor es afirmativa, positiva, como en el fondo lo es básicamente cualquier sociedad. Pero eso es sólo la nota tenor. La vida también tiene notas bajas, y cuando es el bajo el que habla, entonces se produce una contracción.

M.D. Usted conoce muchos detalles de la vida de Frost, más de los que nos revela la biografía de Lawrence Thompson. Algunos incluso relativos a los años de la escuela superior, donde Frost conoció a su futura esposa.

J.B. La forma en que los he descubierto es muy interesante. Y dice mucho de este país. Debió de ser en 1975, o en el 74, hace varios años, en cualquier caso: estaba volando de Nueva York a Detroit, creo que con American Airlines, y en la revista de a bordo encontré un extracto de las memorias de Lesley Frost sobre su padre, ahí es donde él contaba esta historia (Lesley Frost también ha escrito un libro, pero este no lo he visto). Se me quedó grabada. Curioso. Pero vea, el punto en cuestión es este, respecto a los Estados Unidos quiero decir. Puedes contar historias así en la revista de una aerolínea.

M.D. ¡Es esto lo que hace grande a los Estados Unidos?

J.B. Sí, es esto. No encontraría una historia así, digamos, en las páginas del «TLS» o del New York Review of Books’, o, no sé, del Criterion, o no sé dónde. Pero lo encuentras ahí. Ahí es donde se esconde.

M.D. Usted dijo una vez que, gracias a Frost, se ha dedicado también ser por un tiempo, un granjero educado.

J.B. n Sí más o menos.

M.D. Pero no era una actitud, una pose…

J.B. Entonces no lo era, aunque creo que fracasé miserablemente, tanto como caballero, como agricultor. Fuera lo que fuera –o lo que soy–, no creo que diera espontáneamente una definición de mí mismo, ni que aceptara la de nadie más.

Frost es el más grande poeta que Estados Unidos ha producido en este siglo. Para mí es tan poco europeo, y sus poemas integran de hecho el testimonio que, como especie, damos de nosotros mismos. Frost es un poeta del terror, no un poeta trágico. La tragedia tiene siempre que ver con un hecho consumado. El terror con la anticipación. Y Frost es el poeta de la anticipación negativa. Es el poeta de la potencialidad negativa del hombre, si se quiere. Creo que es tan esencial para la comprensión de nosotros mismos como Dostoievski, por ejemplo. Tal vez más, en muchos aspectos; sus versos, al menos, no están cargados de connotaciones eclesiásticas y demás.

Si pensamos en grandes –¿cómo decirlo? –, no en los grandes poetas, sino en las grandes aportaciones de la poesía de este siglo a nuestra capacidad cognitiva, o de nuevo, al testimonio de la sensibilidad humana, lo que equivale a decir a la literatura, Frost está en la cima de mi lista porque en sus poemas hay algo que no tiene precedentes. Eliminaría a Eliot, por supuesto, porque ese tipo de sensibilidad, en inglés, en poesía inglesa, ya lo encontramos en Thomas Hardy. Eliminaría a Yeats, porque desde este punto de vista no es más que una ola en un poema homérico. A Frost sin duda lo dejaría. Estaría en problemas si tuviera que sugerir algún otro. No es una cuestión de altura, sino de solemnidad. También agregaría a Auden. Sí, a Auden lo pondría. Wystan le da a esa solemnidad una enorme inteligencia, la capacidad de ser enormemente inteligente.

M.D. Uno de los versos de Frost que prefiere es: «Ser social es perdonar».

J.B. Sí, de The Star Splitter. Ay otra línea suya que me gusta aún más. Si este caballero tuviese un lema, sería tomado de Un sirviente de sirvientes. Hay un verso dicho por una mujer que en realidad cita a su marido, su opresor: «Lem siempre dice: ‘La mejor manera de salir de esto es atravesarlo’».

M.D. ¿Por qué le gusta más?

J.B. Porque en realidad no hay otra manera de salir de cualquier situación.

M.D. También está aquel verso de Auden, sobre amar a tu prójimo corrupto.

J.B. Sí, con tu corazón corrupto. Y También: «La vida es una bendición / aun cuando no bendigas» Viene del mismo poema: «Oh, mira, mira en el espejo, / oh, mira tu angustia, / la vida es una bendición / aun cuando no bendigas». En realidad, creo que es una suma de su actitud ante la vida.

1, Se atribuye a Jean Paul la invención de la palabra Weltschmerz para nombrar un estado de ánimo en el que predominan el dolor y la tristeza por la insuficiencia del mundo.

Fotografía de Luigi Boccardo

M.D. ¿Y en su caso? ¿Es también una suma de la suya?

J.B. Diría que sí, justamente que sí. Bueno, a veces creo que lo es.

M.D. ¿A veces lo cree?

J. B. Sí. A veces me engaño a mí mismo que puedo, sí. Ahora me torno presuntuoso al máximo. Hay un verso mío, no sé cómo ha sido traducido: «El alma en el pasaje...», no, «en el transcurso de la vida, toma rasgos mortales». Viene de una pieza bastante larga [Gorbunov y Gorchakov] en A Urania, al final. Está bien, espera, lo buscaré. Aquí está. A decir verdad, aquí se diluye un poco: «Creo que mientras el alma vive en este lugar / toma los rasgos de su estructura mortal» «En este lugar» no está en el original, el traductor lo puso ahí, por rima. El original dice: «viviendo, en el curso de la vida, asume rasgos mortales».

M.D. ¿Y esta es su suma…?

J. B. Sí, creo que en el curso de una vida asume rasgos mortales. Es quizá mi mejor verso. Puede haber algo de verdad en él.

M.D. Me gustaría preguntarle sobre usted y Shakespeare.

J. B. ¿Sobre mí y Shakespeare? Sí, yo y Dios, ¡por favor!

M.D. La importancia que tienen sobre usted Auden, Frost y Donne es conocida. ¿Pero Shakespeare? ¿Ha estado influido también por él?

J. B. Bueno, eso es solo...: (Brodsky toma una postal que le escribió a alguien y la lee) «Rey Lear: ¿Cuántos años tienes? Kent: Ni tan joven, señor, como para enamorarme de una mujer por su hermoso canto, ni tan viejo como para enamorarme de ella por nada. Tengo cuarenta y ocho años sobre mis hombros». Soy yo.

M.D. ¿Trata de decir que Shakespeare le proporciona material para una postal?

J. B. Sí, más o menos.

M.D. ¿Nada más?

J.B. Hay mucho más. Viaja y arrepiéntete de todo, bueno, básicamente, cómo decirlo, toma lo que quieras. ¿Como puedo explicarlo? Muy bien, podría comenzar con una nota melodramática: el hecho de que las Parcas me han asignado a dos culturas. Es una tontería, lo sé, pero algo hay de cierto. Mi único reproche al destino es que no me hizo crecer con Shakespeare, para que pudiera llevarlo en la sangre. Por supuesto, leo todo lo que puedo, literalmente, todo lo que puedo. Pero de niño no hablaba inglés y eso es lo que me entristece. Deseé que fuera mi idioma desde que era niño. No significa nada, porque se nace donde se nace, etc. Pero es una pena que yo –que las cadencias de mi habla o de mi inglés no fueran, ¿cómo decir...?

M.D. ¿Permeadas?

J.B. Permeadas, sí, o plasmadas por Shakespeare. A su obra he llegado de un modo bastante racional o racionalista. Empecé a leerlo, al principio en ruso, a los dieciséis o diecisiete años. Para responder a su pregunta de un modo más preciso y menos sentimental, el drama que prefiero es Antonio y Cleopatra, y gran parte de los sonetos…

M.D. ¿Porqué?

J.B. Porque gira en torno a la obsesión ¿no? Me gusta también Cimbelino. Si me pregunta por qué no sabría responderle. Primero porque es un drama sobre la obsesión y segundo por los versos. Me gustan los dramas históricos porque son divertidísimos, Cimbelino, El rey Lear, El rey Lear y La tempestad, me imagino. Realmente no lo sé. Parece una jerarquía, pero es sólo…

M.D. Y los sonetos, me decía.

J.B. Sí, bastantes sonetos, aunque prefiero los de John Donne, por supuesto. Pero son dos historias diferentes.

M.D. Una vez dijo que, si debiera elegir entre una vida bien vivida y un trabajo bien realizado, es mejor fracasar en la vida y tener éxito en el trabajo. ¿Por qué? ¿Existe en verdad un resultado de tal nivel en la poesía como para merecer la debacle existencial de ciertos poetas –como Robert Lowell o, incluso, Frost?

J.B. Si hablamos de Lowell, lo que me inquieta es que la calidad de la obra no justifica la ruina de una vida o la vastedad de la ruina… pero creo que un ser humano es capaz de crear un daño de una especie, de una forma y de un volumen bastante limitado. Y eso vale para todos, ¿no? El punto no es lo que podemos hacer en la vida. La vida tiende a los clichés. En el arte podemos evitarlo. Por eso leemos. La obra rechaza el cliché. Por eso escribimos. En última instancia, el arte te dice: no uses el cliché. Y eso es lo que puedes hacer en la página. Ahí es donde se pueden hacer distinciones, ¿verdad? No estoy tratando de defender a ninguno de ellos, ni estoy tratando implícitamente de decir algo agradable sobre mí. Bueno, no creo que pueda competir con Frost, pero creo que puedo con Lowell. Y en comparación con Lowell, creo que soy un tipo mucho más agradable. De una forma u otra, la vida siempre es un desastre. Incluso las vidas afortunadas son un desastre. Así que no veo por qué tratar de arreglarlos con la escritura. De esta manera, no se llega a determinar nada.

M.D. Cuando le preguntaron a Richard Wilbur que cuántos poetas activos necesita una nación para estar sana, él respondió que cincuenta. ¿Usted que piensa?

I.B. Bueno, no sé cuántos sean necesarios. Diría que todos aquellos que se alcance a encontrar. Pero lo más interesante es que, en cualquier momento, o en el curso de cualquier generación, un país no puede permitirse más de un gran poeta. No puede permitirse dos o tres.

M. D. ¿Por qué?

J. B. Es muy sencillo, porque si hay más de uno, si hay dos o tres, leer poesía se vuelve una ocupación de tiempo completo, y ninguna nación quiere que eso suceda. Así que elige a uno, nombra a otro y prosigue alegremente con sus despreciables costumbres, eso es todo.

M. D. Una nación puede tratar con un solo poeta, de lo contrario, la lectura de la poesía llevaría demasiado tiempo.

J. B. Sí, de lo contrario, la nación se vería en la obligación de cambiar.

M. D. Una vez en Dublín le preguntaron que responsabilidad puede tener el poeta como sanador, y usted respondió: «Si los sacerdotes no son capaces de adoptar una posición a favor de los diez mandamientos, al menos los escritores sí pueden».

J. B. Sí, y dije algo más.

M. D. ¿En verdad los poetas tienen esta responsabilidad? Incluso más que…

J. B. Es cierto. Es más, creo que un poeta puede ampliar la lista, aumentar el número de mandamientos.

M. D. ¿Qué agregaría? ¿La admonición de amar al prójimo como a sí mismo?

J. B. Sí, bueno, piense en el largo trecho recorrido por esta enseñanza para llegar hasta nosotros. Digamos que nos llegó de las estrellas, suponiendo que la divinidad esté allá arriba. Entonces esta idea de amar a nuestro prójimo como a nosotros mismos tiene algo realmente interesante, porque ¿qué es el prójimo de una estrella?

El prójimo de una estrella es otra estrella. Así que no sólo significa ama «al prójimo» sino también ama como a ti mismo algo que está muy distante.

M. D. Isaiah Berlin, en su libro sobre Tolstoi, El erizo y el zorro, cita ese antiguo verso: «el zorro sabe de muchas cosas, pero el erizo sólo sabe mucho de una. ¿Usted es un zorro o un erizo?

J. B. A riesgo de disgustar a Isaiah, creo que me negaré a responder a esta pregunta en el contexto que aquí se me ofrece.

M. D. Berlin afirma que Tolstoi estaba entre los dos.

J. B. Bueno, también Homero y Shakesperare estaban, así como Faulkner y también Frost.

M. D. ¿No encuentra útiles estas dos categorías?

J. B. Bueno, si tengo que seguirle el juego, tal vez sea un zorro. Pero creo que también sé algo que sabe el erizo.

O tal vez soy un erizo de Pomerania.

Imagen del acervo del Instituto de Arte de Chicago

A 100 AÑOS DEL NACIMIENTO

DE

RICARDO

LORENZO LEÓN DIEZ* GARIBAY

Ricardo Garibay (Tulancingo, Hgo., 1923 México D.F- 1999, Ciudad de México) tiene actualmente un festejo: hace 100 años que vino al mundo en el estado de Hidalgo. Su creación palabral fue una de las más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Fue de los mayores estilistas, totalmente dueño de sus herramientas narrativas en la novela, el cuento, el artículo, el drama, el reportaje, la crónica, el guión cinematográfico…quizá en poesía que no se conoce…Además charlista nato en televisión y en conferencias, pues Garibay era también un gran histrión, representaba cabalmente el papel de demonio literario, de absolutista del conocimiento y la palabra; erudito y de gran memoria, Garibay desgranaba al más pinto, le quitaba cualquier resistencia, lo envolvía con su sonoridad articulada en palabras elocuentes, bien pronunciadas, exageradas tal vez para muchos pero para la mayoría eran la catarata que solo se podía nombrar con una palabra: maestro.

Ricardo Garibay fue un periodista protagónico en el sexenio de Luis Echeverría, pues era recibido en palacio y al mismo tiempo militaba en las filas de Julio Schrerer, en Excelsior, y fue testigo y víctima de esa agresión del Señor Presidente contra la intelligentsia de la década de los sesentas, tiempo convulsivo.

Presento tres obras de su abundante bibliografía, para recordar a una figura fundamental de la cultura del tramo final del siglo XX.

El periodista: escritura y conciencia

“Basta ser pobre para ser extravagante. Porque ser pobre es ser hombre abajo de la condición humana, es no ser completamente hombre. Y basta actuar como rico para ser extravagante, para figurar al margen de la humana condición”.

En 1981 ---apareció De lujo y hambre, el libro de Ricardo Garibay (Centro de Ecodesarrollo y editorial Nueva Imagen).

¿Cuál es el modelo genérico de esta obra? Es una narración novelada de algo esencialmente testimonial, que nace y vive al margen de la ficción, un reportaje, que sin embargo aspira a la metáfora, donde los sujetos y el personaje que los aprehende cobra un perfil simbólico.

¿Hay aquí una temática unitaria o son historias particulares ordenadas según la emoción que al escritor le provoca la laceración de hombres, mujeres y niños, flujo que el escritor nombra como su materia prima?.

El autor registra un proceso de deterioro que se escapa a las cifras estadísticas y a las clasificaciones conceptuales de los analistas sociales: por ejemplo, llamar “precaristas” a los pobres de acuerdo con un discurso antropológico que, si bien no resuelve nada, cambia los términos tradicionales a los hambreados o miserables.

Garibay impone las palabras desnudas para asignar una realidad inalterada y al margen de la inteligencia académica.

«¿Podré ser escritor de veras mientras mis hermanos, los hombres de mi raza y lengua, los de mi historia y de mi nación, los únicos míos en el mundo no puedan leerme?»

Interrogación enunciada en territorios que el autor se ha lanzado a explorar: Tijuana, Monterrey, “la del millón de pobres”, Coatzacoalcos, los basurales del Distrito Federal, El Mezquital y, por otro lado, las fiestas patrias en Las Vegas y la vida de los millonarios en el corazón de México con su lujo inenarrable.

No son únicamente reportajes. El escritor no se preocupa por la constatación minuciosa que da vitalidad a este género, los textos trascienden la objetividad característica del reportero. El autor intenta penetrar el misterio de la sordidez, se desgarra, nos enseña la mentira de su propio intento: “de qué dolorosa manera las ciencias sociales y la literatura, la inteligencia, pues, ocultan la abyecta realidad de la miseria; aun proponiéndose minuciosamente la realidad desnuda las palabras pretenderán alinearse con belleza, pretenderán mover la emoción de los lectores, y la miseria quedará arropada, enjoyada y velará, disimulará la negra herida”.

Juicio definitivo. Descarado en su verdad. A fin de cuentas, se trata de prolongar el juego de la realidad y su discurso y estar en el discurso, en su formulación, quiere decir estar en el poder, no en esa realidad señalada, imposibilitada de pronunciación desde su seno (la transcripción fonética del lenguaje del pueblo, donde Garibay es maestro, revela valores mudos, entendimientos escénicos, desde las mujeres que platican en un pesero al lenguaje del Púas, el famoso boxeador Olivares.

La indignación empapa al lector, que no puede sino compartir el tono colérico de Garibay, porque el autor lo ha hecho copartícipe del asco, del vómito, a la manera de una catarsis, de alta temperatura poética

Describe las máquinas de monedas en Las Vegas, “Sorda, apagada, subterránea estridencia, como si muy lejos o detrás de muros dobles una inmensa multitud estuviera celebrando ritos tristes, secretos, torvos”.

Ricardo Garibay, Secretaría de cultura

«¡Hasta dónde hemos progresado en el arte de despreciarnos a nosotros mismos! Carajo, estamos llegando a los límites de la indecencia y la insensatez; suponemos que los pobres se deben a su pobreza, y “nos vale” que sean mexicanos, y en vez de invertir aquí, para darles quehacer y pan y alzar un poco la desarrapada patria, como traidoras putas viejas escondemos el dinero en las bolsas del padrote desdeñoso, sí pues, los bancos del Tío Sam”.

Hambre y el lujo, dos líneas argumentales, la torturada imagen del guerrillero con su parecer sectario y castigado, la del optimista y siniestro razonador que aconseja a los millonarios norteños (¡lo que este país necesita es un generalote como los sudamericanos que se pintan solos!), la voz descuadrada del asesino que mata por cariño a su amigo, la huella de la guerra que es el rostro del boxeador desempleado, la inteligente voz de los sociólogos, casi estéril en el cuadro de primordial miseria... de este conjunto se perfila la pluralidad que Garibay ha logrado armonizar con sus palabras.

Una novela de amor

Triste domingo la publicó Garibay en 1991 en la emblemática editorial Joaquín Mortiz. Es una pieza narrativa que muestra otra atmósfera en este gran explorador que fue Garibay de los géneros literarios y periodísticos. Una novela de amor donde Salazar es un asesor financiero y jurídico que en el umbral de sus sesenta años vive una soledad lujosa y ejecutiva; Fabián es un joven poeta de veintiocho años que “vive ensayando el ideal de sí mismo y no sabe cuál es el ideal de sí mismo”. Alejandra, bella y “desnuda” divorciada necesita de ambos: “una poca de ordinariez, de cochambre, de idiotismo”, para luego correr donde Salazar y sentir su cara, “las arrugas de sus ojos”. He aquí el triángulo amoroso en el que levanta Ricardo Garibay su historia.

“Yo no había hecho el amor jamás. No sabía que no es una gimnasia sino lentitud, y que la inmovilidad llega a ser enloquecedora”, dice Alejandra, que venera con sus palabras, su cuerpo y su mirada al viejo millonario que ha sabido, como los buenos vinos, envejecer.

No es sin embargo una novela erótica. Salazar, dueño de sí mismo y el mundo y Fabián, desposeído, habitante de azotes y balbuceante enamorado, describe más bien una condición emocional de acuerdo a la edad y la clase social de dos hombres que se acuestan con la misma mujer.

Esta dualidad joven-viejo se discierne o aparece; se revela o nace, en la frotación amorosa, en el corazón de Alejandra. Una reverberación que recuerda las historias prismáticas de Alberto Moravia, un escritor de intenciones manifiestas y de clara voluntad moral. Porque es precisamente en la exposición de encuentros transgresivos cuando se revelan valores perennes.

Salazar es un hombre cuyo éxito lo sitúa lejos de sus hijos y su familia, y que vive en esta relación con Alejandra su última juventud que “sería, en realidad de verdad, la primera”.

Alejandra, hija de familia pudiente, familia desmembrada también, encuentra en Salazar una especie de genio donde se frota y surge el orgasmo, la lucidez y la riqueza: “Esa máquina de escribir -le dice Salazar a Alejandra- es medieval, lo mismo el coche ¿No quieres un chofer y un auto más grande, más seguro?”

Lo no novelesco del cine, lo cinematográfico de la novela

Un escritor escucha una leyenda: dos hermanos que son capacitados desde muy jóvenes en el manejo de la pistola (su madre quiere vengar a su esposo asesinado), se convierten en formidables asesinos.

El escritor viaja a Tamaulipas y Veracruz para adentrarse en las voces que reseñan e imaginan las andanzas de Reynaldo y Martín del Fierro. Hace la crónica de los hechos y escribe un guión de cine. Se filma la película al final de los 50. Más de 20 años después el artista retoma el material y escribe una novela: Par de reyes (Océano 1983).

Este antecedente v la factura misma de la novela nos invita a una reflexión formal: la relación entre dos lenguajes, el del cine y el de la escritura literaria. En principio una cuestión causa sorpresa e incluso hilaridad: las páginas del libro tienen una vitalidad excepcional, es la capacidad para imponer la sonoridad de las palabras como elemento fundamental de la trama y la atmósfera.

Imponer el fonetismo en el registro palabral significa una transgresión al orden gramatical, pues su objetivo en la secuencia de las frases es revelar la naturaleza oral a expensas de las disposiciones académicas.

La hilaridad resulta de una dificultad de lectura (cuando menos en el principio, mientras uno se adiestra más que en leer en oír). La autenticidad de los personajes está dada por lo que dicen (o cómo lo dicen) sin descartar la descripción exacta como cicatriz que caracteriza la prosa del autor : Pascual Velasco “parece hecho de piezas leñosas, amargas, indestructibles, encajadas unas en otras con prisa brutal o con asco”.

La transcripción fonética (“No qué caballo, de aquiaque manezca tóvia va bailar, véngase, le conviduna copa”) es una aportación para la interpretación de los actores, pues de esta manera el director no tiene pierde, de acuerdo con el documento correcto y estricto del guionista.

Es notable en la estructura de la novela este desplazamiento del lenguaje cinematográfico al novelesco . Y no sólo en el diálogo porcentualmente mayor que el relato, sino en la linealidad, la progresión temporal que es también cinematográfica , sin descuidar que en todo esto existe un poeta: “Las cuatro flamas mueven sus diminutos halos amarillos. La mujer aún mira a su muerto. Su cara es un navajazo en la sombra” o “En el rostro de la viuda tiemblan las sombras que los cirios engendran”.

Los efectos sonoros (de pájaros, pistolas, caballos) son el paisaje, también, constante apunte, indicación para los sentidos del lector y un deber hacer para el fotógrafo de la cinta mental (literaria precisamente).

Niña menonita sentada en una mesa, La Batea, Zacatecas. Fotografía de Larry Towell,1992

Garibay duda o no se convence totalmente de que Par de reyes sea una novela: la anécdota, después de ser guión de cine “creció tropezando o desesperó el asunto hasta hacerse novela, según espero”. ¿Será una traslación únicamente? O mejor ¿la imbricación de dos lenguajes y, por lo tanto, un texto experimental? Otra consideración: la novela en la publicidad se anuncia como un poema, algo que es así, pues Garibay ha cultivado en su prosa un lirismo evidente. Estas cuestiones importan quizá más a las personas del oficio y no tanto a los gustadores de historias, porque aquí encontrarán una de excepcional pureza (un auténtico western mexicano) donde la violencia se expresa con el retruécano barroco de la mejor prosa.

La búsqueda de las huellas en el espejo

Garibay emprendió en Fiera infancia y otros años (1982. Editorial Océano) una búsqueda del tiempo perdido, un intento de recobrarlo, traerlo al presente: confesar.

La Memoria es un género que viene de hombres ya hechos, seres cuya mirada puede abarcar 50, 60 y 70 años. Un enorme registro, donde aparecen casas, calles, mercados, hombres, cantinas, aulas, iglesias, mujeres, plazas, niños. El mundo. La totalidad de un sumun, obra de un autor maduro y definitivo.

“Sólo lamento no tener el poder de comunicar la entraña ni las dimensiones del miedo”.

Aparece el tío Mingo, poeta de la familia y maestro del pequeño prospecto, el pariente alto y ganchudo “invariablemente envuelto en nubes de humo. Coleaba los cigarros hasta necesitar no más de un instante cada veinte horas la flama de un cerillo. Para morirse la lengua le creció como pata de elefante en la boca, lo ahogó muy poco a poco y lo embadurnó de cera podrida. Los ojos se le saltaban de las órbitas, el aire le entraba chillando por las narices. Empezaba a apostar dulcemente”.

En el panorama del recuerdo está nítida la imagen de la miseria y la desolación: su padre, recaudador mañana a mañana de los centavos de los placeros “se execraba, se maldecía, la úlcera estomacal lo mandaba a vomitar sangre los días terribles. Era un gesto constante de tristeza, su gesto”.

Son imágenes que aparecen en un México anterior: “la avenida de Los Pinos, sus calles de tierra, su polvo, sus álamos, sus niños inmortales y descalzos, navegante avenida desde 1930 hasta la eternidad”.

Es el México de la avenida Revolución, “kilómetros y kilómetros de verdura, un interminable rumor de ramazones”, cuando “San Ángel era un pueblo, geografía misteriosa y lejanísima”.

Y si es verdad que en la memoria yacen cuadros atroces, como el del tipo orinando sangre en un baño de cantina, con un picahielo clavado en la ingle, están también las caras de la vida, como la de Cruz, el niño carbonero, que lo enviaba el profesor a lavarse. “Y regresaba Faustino, el negro Cruz, medio limpia la cara alrededor de sus ojos y la boca y negro todo lo demás y reíamos como locos”.

El gozo junto a la muerte, el dolor al lado de la risa, lo mismo que los dos caminos que Garibay veía durante su delirio infantil. El ataque o la pataleta donde se bifurca en estas dos vías: “Uno era liso, tersísimo, acuoso o de brillos de agua, como entre densas vegetaciones invisibles, blanco, metálico, azuloso, tiernísimo. El otro era pardo de color de tierra o leonado, áspero, invadido de bordes o gruesas estrías, húmedo pero sediento”.

La descripción de su antigua pesadilla sirve para asignar la naturaleza estructural del libro, donde está el patio de la escuela “pardo patio atiborrado, mantas y mezclillas viejas, polvo, sudor y costalazos, energúmenos al galo-

pe llevándose entre las patas al aulladero de muchachos chicos” y está también la lúgubre cola a la puerta de la fábrica de pan Lara, donde se compra la pedacería: “Los recortes negros incomibles, los compraba la gente pobre. Los verdes podían limpiarse, se compraban a fines de quincena. Los frescos eran una delicia”.

Fiera infancia y otros años finca el principio de la raza Garibay: “íntima tristeza o desgana dulzona y rencorosa que deja a los demás el esfuerzo y el triunfo”. Sin embargo el escritor triunfa plenamente al realizar una obra para los encuentros múltiples. Tanto los hombres de su generación podrán gozar la experiencia intensa de la rememoración como nosotros asomarnos a un tiempo donde se engendraron nuestras raíces, nuestros padres.

La generación de Garibay es de las últimas que respiraron en avenidas donde “podía caminarse toda una mañana sin ver ni oír a nadie; si acaso, de pronto, allá lejos un jardinero con su carre- tilla”. De los últimos, porque “por los años cincuenta el gobierno de la ciudad vendió todo eso a comerciantes, que construyeron las tiendas de ropa y los estacionamientos de cemento”

Hemos usado el término memorias para referirnos a esta obra, sin embargo, es posible refutar: ¿por qué no una novela? Y en efecto, aquí nace el sentido más puro del género: la novela más alta es la de aquel que cuenta su vida ( basta recordar a Dickens y Proust). Pero esta pregunta es válida en el procedimiento técnico de Garibay, pues él en la elaboración del texto busca a su personaje “que habrá de ser tan veraz como los de las buenas novelas”. Busca también la forma de la historia, pues ‘el que cuenta su vida ha de venir desandando su ruta casi a ciegas, y ha de desviarse acá y allá, aún por el más leve centelleo de la memoria. Y ha de regresar, el que cuenta su vida, más de una vez al comienzo”.

Esta experiencia debe acercarse a la experiencia mística. “Al escribir este libro he llorado como un perro”, me dijo Garibay, pues yo tuve la oportunidad de conbocwerlo y gozar de cerca su espectacular carácter.

Cementerio. Juchitán, México. Fotografía de Graciela Iturbide, 1988

EL GENIO EN EL ARTE RICARDO GARIBAY DE LA MUERTE

El legado de Ricardo Garibay (Tulancingo, Hidalgo, 1923 - Cuernavaca, Morelos, 1999) es su brillante obra como narrador, siendo autor de libros como Mazamitla, Beber un cáliz, La casa que arde de noche, Acapulco, Fiera infancia y otros años, Bellísima bahía, Las glorias del gran Púas y Par de Reyes, entre otras, y fue también un destacado escritor de guiones cinematográficos, además de comentarista en programas televisivos y un experimentado conferenciante.

Allá por 1984, Ricardo Garibay vino a la ciudad de Colima, invitado por autoridades culturales, para ofrecer una conferencia sobre Par de Reyes , considerada por él su obra cumbre, constatando así su maestría en el dominio del género de la novela, su conocimiento crítico acerca de la literatura y su sapiencia en el manejo del lenguaje coloquial.

En esa ocasión, tuvimos los colimenses la oportunidad de congraciarnos de aquello que el narrador y dramaturgo Vicente Leñero hubo de referir acerca de este escritor hidalguense: “Es un festín oír hablar a Garibay. Juego de luces la brillantez de su palabra, cálido el gesto y el ademán preciso. Cultivará ese don de charlista excepcional hasta su muerte: en conferencias que cobraba siempre —“el billete por delante”— aunque fuera a preparatorianos pobres; en sus talleres literarios a mujeres arrobadas, en sus pláticas por televisión pausando cada frase, en sus comilonas con amigos —mucho vino— donde Garibay terminaba convertido siempre en el hombre del micrófono, en el narrador de hazañas mentirosas, pero todas verosímiles”.

De esta manera, participamos de un evento donde el personaje central que observamos en su plenitud como creador y en el contacto con los grandes auditorios, era el mismo a quien, posteriormente, su coterráneo, el también escritor hidalguense Agustín Ramos, hubo de reconocerle, entre otras virtudes, las siguientes: “Gambusino de conversaciones en un país en donde la fiebre de ese oro saturaba dos ríos paralelos, disímbolos y consecutivos, Ricardo Garibay se cuece aparte de los epígonos, Garibay nada más es vínculo entre, digamos, José Agustín y Juan Rulfo, Garibay es nada menos que uno de los grandes artífices de una corriente literaria aún por estudiarse: el coloquialismo mexicano”. (Alfredo Montaño)

Esta conferencia la grabó y la transcribió el escritor colimense Alfredo Montaño, publicada por Acento Editores, La Universidad de Colima y el Ayuntamiento de la propia ciudad con el título: Los designios de la palabra.

Los designios de la palabra

Alfredo Montaño Hurtado

Ayuntamiento de Colima

Universidad de Colima

Acento Editores

Grupo Constructor Horacio Cervantes

2009

El heroísmo ciudadano

Vivo de leer y escribir. Es todo lo que hago, desde el año 1953. Era yo jefe de prensa de la Secretaría de Educación Pública, y, obviamente, me cesó mi amigo José Ángel Ceniceros, porque no hacía yo nada, más que leer y escribir en la oficina. La oficina era un servil desgarriate. Todo mundo se robaba el poquísimo dinero de los gastos menores, y yo, antes que nadie, porque sostenía con ellos a cuatro boxeadores que se morían de hambre; me daban mucha lástima, y les repartía los gastos menores.

El maestro José Ángel Ceniceros me dijo: “Pues no se puede con usted: tendrá que dejarme el empleo”. Me lo quitó, pero me recomendó con un productor de cine, amigo de él, y ahí comencé a vivir de escribir. Para el cine y para mi desgracia. Y después fui alcanzando cierto nombre,

cierta felicidad entre la radio y la televisión. De ahí fui viviendo, hasta que a los cincuenta y dos años de edad, hace nueve, pude vivir enteramente de escribir mis novelas y mis cuentos y mis reportajes.

Esto, que se dice de modo tan rápido y fácil, es verdaderamente una proeza, la ilustre mujer que preside este estado (Griselda Álvarez) , que es escritora, deveras, sabe que esto es una proeza. Vivir de escribir novelas, es casi un milagro de nuestra patria, por desgracia. Yo lo he conseguido y lo han conseguido unos, ¿cuántos serán?, ¿cuatro?, ¿cinco?, ya decir diez escritores en 66 millones de habitantes, sería una verdadera exageración. Esto, todavía no es modus vivendi para nadie, y lo que debemos procurar es que lo sea para todo aquél que sienta la literatura como el más noble oficio a que puede entregarse un ser humano.

Obligación de todos nosotros, mía como escritor, mía como conferenciante, delante de ustedes, generosos, ser en esta hora: comunicar lo suficiente para que cada quien se lleve la certeza de que éste es el oficio más noble, más alto, más ingrato, el que requiere mayor lucidez, mayor vocación, mayor heroísmo ciudadano. Ojalá, de alguna manera, en lo que espero que sea una conferencia fundamentalmente amena, logre yo comunicarlo.

Gimnasia y cine

Par de Reyes es mi más reciente novela. Puse en ella almas y el alma. Tardé mis veintiséis años en escribirla. Y no es que la escribiera muchas veces. Nunca he escrito más allá de dos veces lo que he publicado, y desde hace unos ocho años no escribo más que una sola vez. No corrijo, no altero, no veo pruebas de imprenta, no veo galeras ni planas. Entrego a alguien el original escrito a mano, lo pasan en máquina, lo entregan a la imprenta; y yo no vuelvo a ver ese trabajo y no vuelvo a leerlo, por supuesto, nunca. Es mi oficio. Es toda la vida. Son cuarenta y cinco años entregados a eso. Se puede hacer. No que escribiera muchas veces la novela Par de Reyes, mi más ambicioso trabajo hasta ahora. Siempre escribía un capítulo y lo dejaba dormir, digamos, un año, dos, y tomaba el siguiente capítulo, escribía parte original del siguiente capítulo, volvía a dormir aquello, y yo perseguía de esa manera, de modo incesante, eso sí, los argumentos, los personajes, los diálogos, y sobre todo la acción lírica y dramática que quiero dar. Al principio fue un guión para cine, y se hizo una película buena; pero eso era, diríamos, apenas la corteza, la piel de lo que sería la novela veintiséis años más tarde.

El cine es un ejercicio casi gimnástico (valga en cierta forma mi redundancia), que trata la piel de las tareas, la piel de la condición humana, la piel de los fenómenos. La literatura va al fondo, la literatura es la entraña, es la médula, es los huesos de la condición humana, los inexplicables tropiezos del temperamento, más que del carácter. Hay quien vive del cine, de la televisión, que moldean el carácter, lo que puede cambiar del ser humano y le dará temperamento al ser mismo en su esencia.

Este es el temperamento, lo que resulta indefectiblemente definitivo, intemporal y eterno de la condición humana. Una película que se filmó en 1959, y que pudo ser armado su argumento como novela en 1983.

Se dice fácil pero hay que estar alimentado por una profunda humildad y una insoportable soberbia para poder mantenerse en pie con un proyecto de esta naturaleza durante una gran parte de la vida. Ahora trataría de ver el revés de esta trama. En la mañana me entrevistaron por radio, aquí en Colima, y adelanté algo de esto que voy a decirles.

Alfonso Reyes propone en su libro La experiencia literaria, que hablar del revés de una metáfora o del revés de un párrafo, puede llegar a ser fascinante, ¿es el común de dos? Dice Lope de Vega: ¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras? ¿Qué interés se te sigue, Jesús mío, que a mi puerta cubierto de rocío pasas las noches del invierno oscuras?

Si tuviéramos a Lope de Vega enfrente, le pediríamos que ya no esté ahí detrás de esta cuarteta absolutamente magistral. Dijéramos: ¿Qué le hizo escribir esto, precisamente? Su amor a Jesucristo es uno, lo sabemos, pero ¿por qué armó de esta manera los cuatro versos? Y dice Alfonso Reyes: “Si pudiéramos preguntarle al poeta por qué dijo: ‘Yo soy aquél que ayer nomás decía’, etcétera, probablemente tendríamos un testimonio aún mayor que su propio poema”.

Thomas Mann

Él se dedica a dar de uno de sus párrafos y de una de sus metáforas, el revés, en dos extensos y sapientísimos capítulos de La experiencia literaria. Y recordaba también en la mañana, que Thomas Mann, el alemán, el autor de La montaña mágica, escribió un libro sobre el fenómeno artístico llevado a una condición demoníaca. Lo tituló El doctor Faustus, que es una obra cumbre de la literatura de este siglo y de la obra de Thomas Mann.

Él vivía entonces en California, cerca de Los Ángeles, y frecuentaba a todo el éxodo alemán que la estupidez hitleriana había llevado a los Estados Unidos. Cuenta Thomas Mann en un libro que tituló la Novela de una novela, cómo vivía entonces y cómo fue escribiendo, a lo largo de meses, de años El doctor Faustus. En síntesis es una gran obra, de una enorme importancia en la literatura de este siglo.

Pero el libro que escribió Mann, que se tituló Novela de una novela, que nos hace saber la cocina de la gran novela El doctor Faustus, que nos da a conocer cómo vivía mientras la estaba escribiendo es mucho más fascinante que El doctor Faustus. Es casi peligrosamente amena y nos lleva a algo que pudiera ser comparable por algunos a las cenas de Pericles.

Mann aparecía en las mañanas, temprano, y el resto del día lo dedicaba a leer o a caminar un poco, a conversar. En las noches bebía algo de vino, se veía en la casa de quien estuviera, y se retiraba a descansar a las once de la noche.

Entre las gentes que se juntaban todas las noches, estaba Theodoro Adorno, Arthur Rubinstein, Albert Einstein, y Bloch; ya con estos nombres se puede quedar un poco abrumado. Había unos doce o quince hombres, pero geniales, que formaban su tertulia, más o menos, que la pasaban bien conversando; unos diez o doce hombres, de los mayores que ha dado la humanidad en los últimos quinientos años.

Es fascinantísimo. De repente leía parte de su novela Thomas Mann, y Rubinstein, judío, gran artista, el gran pianista Arthur Rubinstein, salía virtualmente en desacuerdo con la visión de Thomas Mann, y normalmente estrellaba la copa en el suelo y salía dando una patada, e iba detrás de él Thomas Mann para convencerlo; y Einstein muy cerca, lidiaba, mediaba, para congraciarlos, para aceptarlos. Eso era noche a noche.

Theodoro Adorno

Y uno piensa: Caramba, de haber estado ahí. De haber oído hablar así a aquellas gentes. Theodoro Adorno: ésa es una de las mentes críticas, filosóficamente críticas, que ha dado este siglo. Él era el que orientaba a Thomas Mann en la intelección, en la comprensión de la música como el fenómeno fundamental de la soledad, como el riesgo de lo demoníaco en la habitación de los hombres. Y hacía largas explicaciones, que el talento de Thomas Mann no acaba de entender de todas todas, porque Adorno era fundamentalmente un filósofo, y Thomas Mann era fundamentalmente un artista. No había manera de compaginar a un hombre con otro, de una manera total o completa o entera.

Y uno piensa: Si hubiera estado ahí. Si es que se pudiera este mismo hábitat, esta misma habitación, entre los míos. Y ése es el segundo punto de mi conferencia. Qué pena, qué defecto, qué obligada lamentación el tener que decir que, salvo en mi primera juventud, yo nunca volví a frecuentar a los hombres inteligentes de México.

Nunca he pertenecido a un grupo, a una camarilla, a una mafia. Allá, a los veintiuno, veintidós, veintitrés años, era incesante mi trato con los mejores hombres, con los que supuestamente debían ser los mejores hombres de México. Pero ya desde los veintiséis, cuando me casé--- todo mundo da este mal paso---, dejé de frecuentar a estas gentes. Dejé de verlas. Qué lamentable es no haber podido estar en Los Ángeles durante los tiempos de Thomas Mann, Theodoro Adorno, Arthur Rubinstein, Albert Einstein. Pero por otro lado es lamentable, también, no haber podido estar con los míos, como en los veinticinco y los treintaicinco años de edad, que es cuando por fin comienza uno a ver un poco.

Fotografía de Ricardo María Garibay

Bonifaz Nuño

No estuve. Y no lo puedo remediar, ahora, a los sesentaiún años de edad. Lo he dicho cien veces, como ahora empiezo: Bueno, ahí están los amigos, los compañeros. Hay algunos ya de eminencia mundial como Rubén Bonifaz Nuño, por ejemplo; un hombre que acaba de recibir una de las distinciones más elevadas que ha recibido algún humanista mexicano. Hay un Círculo de Latinistas en Roma. Hay cuarenta y cinco de los mayores latinistas del mundo. La entrada ahí está absolutamente vedada para todo aquel que no sea una eminencia absolutamente mundial, y son cuarenta y cinco y hay que esperar que muera el más viejo, para que alguien de algún país sumamente poderoso cumpla vida larga y pueda entrar. Pero acaban de hacer una excepción muy transitoria: el Círculo este tiene más o menos cuatro siglos de existencia, y acaban de abrir la posibilidad de que haya un miembro número cuarenta y seis, para poder recibir al invitado, mi íntimo amigo Rubén Bonifaz, que es verdaderamente colosal.

Tiene una sabiduría y una inteligencia, mi querido amigo, como pocas veces hemos tenido en la historia de la Academia Mexicana. Y yo digo: Bueno, ahí está. Y ahí está Uranga, el filósofo, y ahí están Paz, Fuentes, y ha estado Ibargüengoitia, y Fulano y Mengano y Arreola. Y ahí están, y no los busco, no los veo nunca.

Cendrars

Todo. Todo, en la vida que se va viviendo, ha tenido ya sus antecedentes. Uno no inaugura prácticamente nada, nunca. Recuerdo varias declaraciones de escritores, pero sobre todo uno, Blaise Cendrars, un hombre de una violencia inaudita. Dicen los críticos franceses: “Hemingway, junto a Blaise Cendrars, es un cow boy”, pero de lo más molesto, como un boy scout, como un niño queriendo ser fundado y violento, y Cendrars es de una violencia en su escritura, y era de un arrojo y de una violencia en su vida personal, como nunca se ha visto. Era fácilmente un energúmeno. En su empleo, la tarea más apacible que tuvo fue el ser soldado raso, de los brutales soldados rasos de la Legión Extranjera en el Norte de África. Fue el empleo más apacible.

Y Cendrars se dolía mucho de no frecuentar a los grandes escritores de su tiempo (su tiempo fue ahora, hace treinta años), de París. Y alguna vez le preguntaron si eso le dolía, y dijo que no, que él prefería andar con su materia prima; es decir, la materia prima de un escritor son los hombres, son las prostitutas, los boxeadores, las fregonas, los labriegos, los changadores, los herreros, los carpinteros, los presos, los abogados, los contadores, los políticos. La materia prima: eso que debe ir a dar a las páginas de su literatura.

Decía Cendrars: “No me enseña nada ningún escritor. Quiero ir a mi materia prima: a los soldados, a los brutos, a los bribones”. Siento mucho esto, hablar de mi vida. Que quiero hablar de mi materia prima, ¿será? Uno quisiera hablar con los señores del momento, con la intelligentzia, la que intelige la actualidad. ¿Por qué no lo hace uno? Si ahí están; si uno llega, lo reciben bien, ¿por qué no lo hace?

Juan Ramón Jimenez

Cendrars nunca quiso decir por qué no lo hacía. Gabriel Miró, el grandísimo escritor español, de-

cía que se apartaba por timidez, porque no tenía él el uso veloz de la lengua, y siempre resultaba un poco en entredicho delante de sus contemporáneos. También era mentira. Juan Ramón Jiménez se apartaba por alguna secreta razón, pero lo que aparecía era que se apartaba por acedo, por mentecato, por orgulloso, por malediciente, por sinvergüenza. No toleraba la indiferencia de nadie. Todo mundo tenía que estar de rodillas delante de él. Él se apartaba en su pedestal de huacales, como diría Carlos Pellicer, a no ser visto por nadie, y a ser esperado por todos.

En mi caso personal, y hablar del revés de una novela, es un poco hacer una confesión. Yo me he apartado por tres razones fundamentales: por un evidente sentimiento o complejo —como se le quiera llamar— de inferioridad; por un secreto padecimiento que probablemente me venga de la más remota negativa: no sentirme un clown, o no sentir que mis contemporáneos me ven como un clown, como un payaso; y por sentirme profundamente ignorante.

Estas tres cosas son una sola, que es inferioridad, falta de cuerpo, falta de fuerzas, falta de eminencia. Si esto se vive adentro, como padecimiento, deveras, uno acaba por aislarse e inventar que quiere andar con su materia prima.

En realidad, no tiene el vigor suficiente o la jactancia suficiente para codearse con los mejores de su actualidad. Es bueno decirlo, porque quiere decir que empieza uno a sacudirse la enfermedad; y es obligado, si es que va uno a hablar de la historia de un libro. Prefiero andar con mi materia prima. Ése es el consuelo del resentido, y por ello, acaso, porque inventé que prefería eso, y porque por inferioridad no iba con los míos, pude escribir la obra que se llama Par de Reyes

Andar con los de la generación, andar con la inteligencia de la nación a la cual se pertenece, es bueno, es excelente, se cosecha mucho, se ahorra mucho tiempo. Pero también se corre un leve riesgo: el no salir nunca de la Torre de Marfil, a donde van a dar los escritores, todos, y sobre todo los del Tercer Mundo al que pertenecemos.

La exquisitez de la inteligencia, en un país como el nuestro, es una tradición de una élite muy rigurosa: es un ejercicio del que participan muy pocos. El desprestigio de la inteligencia entre nosotros ya es muy grave, muy grande, y que el arte de la inteligencia se hunde constante en su ser coexistencia diaria, obligadamente en México salta en un ejercicio natural.

Si se reúne con sus congéneres, obligadamente se entrega al trato de tareas, de problemas, de contemplaciones, que no tiene casi nadie más; unos cuantos: diez, doce, quince, veinte. El resto, la gran masa de la nación, no tiene esos hábitos, esas tareas.

Arreola

Juan José Arreola dice que trata con lo exquisito de la nación. Nunca sale de ahí. Con todo derecho, es uno de los más eminentes. De acuerdo. Pero su literatura, acaso, se arrepiente de esa exquisitez; se reciente de esa falta de materia prima, de mundanidad, y se arrepiente de un exceso de una buena y aún magnífica retórica. Y pondré un ejemplo, no más eminente, pero sí más famoso: el escritor argentino, maestro de todo aquel que quiera al castellano hoy día, Jorge Luis Borges.

Borges

Borges probablemente nadie tan sabio. Probablemente nadie tan inteligente en la historia de la lengua castellana como Jorge Luis Borges en su tratamiento de la lengua. Probablemente nadie tan ingenuo en su tratamiento del mundo y de la vida. Su matemática imaginación lo ha llevado a construir verdaderos paraísos de palabras y verdaderas álgebras de la metafísica. Espléndidas cosas. Pero difícilmente da lo que la literatura propone en su almendra, qué es la recreación de la vida. No la imitación de la vida. La recreación de la vida; el ser fuerte de la vida como la vida misma con las palabras. Hasta ahí no puede llegar Borges.

Fotografía de Ricardo María Garibay

LA CASA RIETVELD SCHRÖDER EN UTRECHT

JOEL OLIVARES RUIZ*

Viajando a Utrecht, Holanda a conocer la casa Rietveld-Schröder con mi hijo Alexandro, al salir de la estación de ferrocarril en la parada de autobús, le preguntamos a un señor que se encontraba allí, si era la dirección correcta para ir a la casa a las afueras de la ciudad. Por el mapa sabíamos qué línea tomar, pero no el rumbo. Él nos contestó que pasaremos por allí y nos avisó dónde bajarnos. Ya acomodados en el autobús nos comentó que su padre conoció al arquitecto Gerrit Rietveld y fue fontanero de la casa, él lo recordaba de niño y su impresión fue que era una buena persona y le daba gusto ser parte de la familia que construyó esa obra, la casa Shröeder es el símbolo de Utrecht. Más tarde, después de un silencio, nos dijo en voz confidencial refiriéndose a la relación que tenía el arquitecto con la dueña...“Eran amantes”.

En la casa que G. Rietveld diseñó y construyó para señora Truus SchröderSchrader a solicitud del esposo, que parece ser tenía una enfermedad crónica, ella participó activamente en este proyecto experimental como promotora de la obra pues el matrimonio vivía en el centro de la ciudad y Rietveld ya había hecho una remodelación al despacho del esposo, que era notario, y tal vez ella lo conocía por asistir a las sesiones y exposiciones de la revista DeStijl (El Estilo).

La casa construida en 1924 es el ícono arquitectónico del movimiento plástico DeStjl o Neoplasticismo holandés, sobre la propuesta liderada por Theo Van Doesburg al teorizar sobre la obra de Piet Mondrian y estructurar su método compositivo. Theo conoció a Mondrian en el periodo de la Primera Guerra Mundial de 1915, cuando Mondrian regresó a Holanda de su estancia en París. Theo logró convencerlo de hacer un grupo alrededor de él y editar una revista con su obra. La capacidad e inteligencia de Theo, que había estudiado pintura y se dedicaba más bien a la crítica del arte, logró con ello estructurar al grupo, hacer reuniones, exposiciones y realizar la revista DeStijl.

Lo más importante, además de teorizar el movimiento Neoplástico, fue el poder incorporar a artistas plásticos, pintores y escultores, así como arquitectos y artesanos, a este movimiento que trasvasaba el movimiento Werkbund alemán donde G. Gropius propuso la integración de todas las artes con el Diseño, idea planteada en su libro Hacia una Arquitectura Integral.

La teorización que hizo Theo se fundamenta en la Teosofía, de hecho las reuniones se basaban en disertaciones sobre este tema, alcanzar encontrar el nivel espiritual está en el arte y este en buscar las esencias o elementos básicos de la existencia, las líneas y posiciones primarias (hombre vertical, mujer horizontal), los colores primarios y los enlaces, así como el espacio. La postura de estas vanguardias de arte abstracto (Lo espiritual del Arte de V. Kandisky) es alejarse de la contaminación figurativa y provocar solo las sensaciones menos formales y de significados para que el observador construye su interpretación personal y encuentre la belleza pura y espiritual.

Composición en rojo, azul y amarillo de P. Mondrian (1929)

De esa manera Theo no solo elabora un código sino también un método del proceso de abstracción secuenciada y lo practica con éxito en los vitrales sobre la interpretación de “El sembrador” de Van Gogh.

La aplicación de los códigos Stijl está en la fachada del café de Unie en Rotterdam por Pieter Oud y por las propuestas de remodelación de los interiores así como en modelos arquitectónicos experimentales, realizadas por Theo y Cornelius Van Estern, interpretando la arquitectura Lecorbusiana al estilo Stijl. La mayor parte solo son aplicaciones pictóricas sobre las fachadas. Pero al entrar al espacio arquitectónico resultaba un reto que lo soluciona G. Rietveld, al encontrar el concepto iconográfico del movimiento Stijl, el nodo.

El proceso para llegar a este punto lo promueve el arquitecto H.J. Van’t Hoff, admirador de F. L. Wright. A quien visitó en su taller de Chicago después de conocerlo en la exposición que se hizo de su obra en Berlín en 1910, una de ellas es la casa contra incendios de techo plano y de concreto, la Stockman House de 1908.

Ahí fotografió una cómoda que Wright había diseñado usando sólo listones de madera cruzada, es decir, el discurso de F. L. Wright en su investigación de la arquitectura japonesa, era la simplificación de los ensambles con su enfoque de hacer industrial la arquitectura, es decir sustituir modelos artesanales por industriales. A su regreso a Holanda realizó un bungalow para J. N. Verloop en Huis ter Heide y contrató a Rietveld para que le construyese la cómoda de F.L. Wright. Ambos asistieron a las sesiones de Theo Van Doesburg, por lo que relacionan la cómoda de F. L. Wright con la iconografía de Stijl.

Para G. Rietveld, ebanista de oficio, esto es la oportunidad de experimentar con otros objetos como sillas y juguetes y ser parte del grupo de artistas plásticos como creativo. De hecho para la remodelación del despacho del notario, estudió en cursos nocturnos de dibujo arquitectónico.

Stockman House

Como hemos expuesto, la casa es pequeña a las afueras de Uthecht. Es un remate de manzana urbana, enfrente pasa el tren, que contrasta con el estilo y las alturas de los edificios. Es extraño el cómo logró la autorización municipal, pues las normas en Holanda son muy estrictas para los conjuntos habitacionales, peores posible que para el ayuntamiento era una zona de desarrollo nueva o la influencia del notario y el concepto de la casa como de campo le hayan valido salvar este tema.

El programa de la casa es como de una cabaña de vacaciones de fin de semana para una familia acomodada, es decir, tiene todos los servicios pero reducidos a ocuparse solo el desván que es la segunda planta, esto por el tema de la humedad. La segunda planta es la casa, en la parte inferior solo está la cocina y un estudio, la estancia, el comedor, los dormitorios están en la parte superior. Para el servicio hay un montacarga directamente de la cocina para subir los alimentos. Está pensada para la vejez o la enfermedad del propietario, en un lugar tranquilo, en la ciudad pero fuera de ella.

Es un cubo de planta 8x8m y por lo tanto es una figura pregnante. Se separa de su contexto pero a la vez se apoya en él, es decir la casa es adosada y solo tiene tres fachadas. Está construida con muros de tabique de barro recocido y entrepisos y techos de madera. La composición está realizada a través de planos separados con líneas sobrepuestas, cada fachada es una composición gráfica tridimensional Stjl asemeja los cuadros de Mondrian, pero es espacial pues está construida con ensambles, es decir se enfatiza la independencia de los planos y se jerarquiza con el color.

El interior esta diseñado con elementos geométricos pintados en el muro y los techos que ubican los muebles, todos diseñados con los conceptos DeStjl, la cocina con muebles empotrados y la parte superior los muros de las recamaras son móviles, es decir en el día están abiertos, lo que crea un espacio continuo.

El enfoque de la casa es el diseño de la arquitectura como un mueble donde se parte de una caja cubica disgregada de líneas y planos con la partición

Casa Rietveld-Schröder

Interior de la casa Rietveld-Schröder

del espacio euclidiano y los colores Stjil para controlar las sensaciones espaciales. La casa resulta un ícono junto a la de F. L. Wright (Casa de la cascada) o la villa Saboya de Le Corbusier.

La señora Truus Schröder-Schrader, a la muerte de su marido, se trasladó a la casa y la compartió a todo aquel visitante que la quisiera conocer. A su muerte en 1985 la donó a la ciudad y no a sus tres hijos, uno de ellos arquitecto y nunca cambió ningún elemento original ni agregó otro, es decir es un raro caso donde la forma determinó la función. Ella se adaptó a vivirla tal cual y no sólo eso sino que se transformó en su protectora.

La atención que le dedicó a la casa se explica con el amor que le tuvo al arquitecto, él, casado y con hijos murió antes que ella por lo que es posible para la época que este dato no sea tan conocido, por tratarse de un amor secreto o fuera del matrimonio de ambos. Esta hipótesis para nosotros es la significación más profunda que hace la realización de una obra trascendente, el comitente que estimula al creativo a desarrollar una obra por la principal motivación humana.

La obra arquitectónica cuando está vinculada a un movimiento estético con un lenguaje expresivo muy determinado como es el Movimiento Stijl, es imperecedera. Se transforma en un iconoplástico que representa no sólo a la ciudad de Utrecht, sino a toda Holanda, igual que el queso Gruyere o los tulipanes. El aporte cultural es no cuantificable. Pero más allá del lenguaje expresivo es el concepto innovador, se podría decir que es la primera obra del Moderno donde funciona el Diseño Industrial y el Diseño de Interiores, como una máquina de habitar, además de la gráfica ambiental en un sólo objeto.

La calefacción de serpentin, los muebles empotrados, el uso de los muros corredizos, el espacio multifuncional y transformable mecánicamente, sólo se encuentra en la cultura oriental interpretado por la mirada y originalidad de F. L. Wright.

Casa Rietveld-Schröder en Utrecht

Sala de estar de la Casa Rietveld Schöder Interior de la cocina de la Casa Rietveld Schöder

Recuerdo que estuve en Santiago de Chile antes de que llegaran los asesinos, aún antes de Salvador Allende, y después con Salvador Allende, y las dos veces entrevisté a Borges. No pudo contestarme ninguna pregunta. Le hacía yo unas preguntas como esta: “Dígame Borges ¿Qué es estrictamente para usted Juan Domingo Perón?”. Era algo que ya no podía contestar. “¿Qué sentido tiene la juventud argentina en este momen- to?” No podía contestar. Él estaba hecho para contestar aarabescos de la inteligencia. Se exasperó conmigo. Y me exasperé con él, en algún momento, y le dije: “Usted usa, en tal cuento, la palabra corroborar. Si mal no recuerdo la frase dice, más o menos, “corroboré, pasadas unas semanas”... “Etcétera. Y dijo: “Cierto, en tal cuento”. Y digo “¿Y no le da vergüenza haber usado una palabra, primero, tan exagerada; y, segundo, tan majadera?”. Y allí enloqueció el hombre. Comenzó a hablar en un estado de furia, que, en el caso de Borges, quiere decir temblar un poco. Y habló más de media hora. No era posible que alguien viniera a enmendarle la plana en el uso de una palabra. Y dijo: “Pero ¿Por qué le parece tan extranjera?”. También esto le caló: “Viene directamente del francés, de hecho no hay ciudadanía castellana para esta palabra, y si la hay es una mera licencia, porque además es horrenda la palabra”. Y nunca he visto a Borges tan desesperado.

Cuando Luis Echeverría era presidente de la República, Fausto Zapata, que era quien manejaba las relaciones públicas de Echeverría, llevó a México a Borges, armó una cena y estuvimos presentes unas ocho personas. De que yo le había planteado ese berrinche, habían pasado unos tres años, ya estaba ciego, y le preguntó a la gentilísima dama que lo acompaña a todas partes: “¿Quienes están?”. Y la señora dijo: “Falta solo Bremer” -Por cierto, muy tierno, pero ya muy debilitado Bremer-, y siguió: “fulano, sultano, y mengano y Garibay”. Y el dijo “Garibay, ¿El de corroborar?”.

Y ella contesto: “Exacto, Borges”. “Pues ya le tengo la respuesta”. Y volvió a hablar cerca de una hora... ¿tres años después? Es la élite. Se quiere andar con los ilustres, y uno se defiende de en su inferioridad diciendo que prefiere andar con su materia prima. Qué pena no andar con ellos. Pero ¿acaso abre alguna ventaja? De andar con la materia prima, la literatura se nutre; es su cuerpo.

Mauriac

Dice François Mauriac, el escritor católico francés: “Amigo mío, si te interesa el abismo, olvídate de la literatura.”

Le decía yo en la mañana a un hermoso muchacho periodista, el joven Joel, que la literatura es el pantano, es la porquería, es el pecado, es el lugar de las miasmas, de la podredumbre. El escritor que no se afirma y se acerca al alma humana -que es verdaderamente un basurero-, no se acerca a nada, es intrascendente a las palabras, ¿l vínculo que tienen?. Tan necesarias, tan maravillosas como las de Borges, a ratos como las de Arreola. Pero ¿la vida? La vida es un monstruo en que todos abundamos innecesariamente las 24 horas diarias, y el gran espíritu literario está en hundirse en centenas de monstruos, pero con una sola condición, que llegue a ser el más hermoso monstruo que pueda imaginarse la especie.

Huysmans

En mi juventud teníamos algunos defectillos. Uno de estos será Huysmans, escritor de los demonistas franceses del siglo XIX, hombre que escribe sobre toda costa que deseemos, de demoliciones y aversiones del pensamiento. Escribe de eso con tal fuerza, con tal vehemencia, con tal inteligencia, que sus obras se hacen irrenunciables, indispensables, fascinantes, como una droga, Como un delicioso tosigo. Pocas veces he leído cosas que me descompongan tanto como las de este escritor. Hay una obra que se llama Allá lejos (por ahí debe andar todavía en reediciones más o menos piratas), si la encuentran, cómprenla; léanla si se sienten un poco fuertes. Si no se sienten muy fuertes no la lean: lo que se cuenta allí es para parar los pelos de punta. Se espantarían de lo que dice Huysmans, pero lo inmenso es que de ese horror hace una mezcla del arte literario como pocas veces ha habido en la literatura francesa, con la materia prima, al escribir de la porquería que es el mundo, pero a la mayor altura posible del arte, de la riqueza de las palabras. Esa es la esencia literaria.

Par de reyes

La historia de mi novela Par de reyes, es la vida de dos pistoleros. Está inspirada en dos familias mexicanas. Una de ellas es la familia del Fierro, de Reynosa y de Matamoros, Tamaulipas, y los sobrevivientes están ahí. Otra es una familia veracruzana, los Llergo Ebrad, también familia de este signo. Las dos familias terriblemente peligrosas. Las dos familias tienen cementerios particulares donde entierran a quienes les son asesinados y a quienes asesinan. En el cementerio de la familia Del Fierro, en las llanadas de Tamaulipas, cerca de un pequeño pueblo llamado Burgos, hay más o menos 30 o 40 tumbas. Todas son de Roberto Del Fierro, Ramón del Fierro, Eleazar del Fierro, Manuel del Fierro. Todos son vástagos de esta familia, muertos a balazos. Al lado está el cementerio de aquellos a quienes mataron, y ahí hay unas 200 o 300 tumbas. Cuando fui no podía creerlo, y recé con un amigo mío. Filmo todo aquello. Tomó unas fotografías que conservo, porque es increíble, era un cementerio particular. Alguien me contaba tremendas cosas hechas por estos muertos. Y hay un aliento heroico, fatal.

Sampietro, falsificador

A uno de mis amigos en Burgos le gustaba mucho ir a la cárcel. Tenía una amistad muy cercana, muy estrecha con un falsificador que era muy famoso en todo el mundo, llamado Enrique Sampietro quién, con sus más de dos metros de estatura, a los 17 años estuvo en la prisión de las islas del diablo, en la prisión francesa, y cruzó la selva venezolana armado de un palo, de un garrote. Al llegar a la prisión fue atacado por seis guardias, armados, obviamente, con armas de fuego, un puñal y perros educados para destrozarlo. Mató a los guardias y a los perros. Tenía 17 años, y cruzó la selva venezolana.

Cuando me dijeron: “Es que debes conocerlo”, lo conocí y llegué muy buena amistad con él. Yo conocí también al director de la cárcel, nos dejaba entrar. Mandaban a llamar a Sanpietro y Sanpietro se presentaba cordialmente cargando a los dos guardias o gendarmes que le ponían de escolta. “Ya vengo con mis pistoleros”, decía. Y llegaba ante uno y los policías lo tomaban a broma. Era un hombre colosal.Y en cuanto fue liberado - cumplió antes de tiempo su condena-, se le dio un pasaje a París. Era buscado por todas las policías de Europa; era un falsificador de dinero, de billetes casi perfectos, y desembarcando en el aeropuerto de París desapareció, hasta la fecha. He estado pocas veces en París para buscarle, para seguirle la pista a Sampietro y nunca he averiguado dónde llegó. Nunca llegó, inclusive, a los mostradores de la aduana. Bajando del avión desapareció. Y otro desaparecido y circunstancias muy parecidas, fue el asesino de Trotsky. Bajó del avión y desapareció, nunca más nadie le volvió a dar la razón de él. A la aduana, no llegó nunca. La aduana está de aquí a esta pared. No llegó nunca. Son cosas fascinantes que se dan en países grandes. Pero él, Sampietro, me dijo, “A quién debes conocer es a un joven muy hermoso, que está aquí metido por unos asesinatitos”; él lo conocía e hicieron grandes migas, era de una famosa familia; de la familia de los torturadores de “La Mano negra” en Veracruz.

Ebrad, asesino.

“La mano negra” en Veracruz hizo lo siguiente: tenían pleito con un poblado, mataron a unas gentes, los del poblado a su vez fueron y mataron a 30 o 40 pistoleros de “la mano negra”, y luego se prepararon para enterrar a sus caídos. Hicieron los cajones, metieron a los muertos, e hicieron la peregrinación de dolientes del pequeño pueblo al cementerio. Los Llergo Ebrad los esperaban con sus pistoleros armados de ametralladoras, Y entonces desapareció el pueblo: hombres, mujeres, viejos, niños, niñas, todo, todo. Desapareció todo. Y, caramba, Como dicen los Yankees, pensé: “Tengo que conocerlos”. Y conocí a Guillermo Ebrard; y de lo que me contaron, en parte Sampietro en parte Guillermo Ebrad, en parte Ricardo del Fierro, y un muchacho de 20 años de Reynosa, Tamaulipas, que tiene veintitantas heridas y restos de bala en el cuerpo, comenzando por los maxilares; de lo que todos ellos me contaron -mi materia prima-, escribí Par de reyes. Dios mío, si no me decido andar, como se espera, con los escritores, con los músicos, con los bailarincitos, con los directores de escena, pues vamos andando con los asesinos, a ver qué sale y salió mi mayor ambición literaria: Par de reyes.

Imagen cortesía de Ricardo María Garibay

Viene de página 11 ///

Es la historia de dos hermanos, preparados por la madre para matar. La historia de los Llergo Ebrad es terrible. Les matan en Veracruz al padre, y la madre jura vengarse. Esto es espléndidamente histórico. Jura vengarse la madre, y contrata a pistoleros para que le enseñen a los niños - tenía cuatro hijos- a disparar. Y los niños aprenden. En los hechos, uno no. Ese hombre, qué es médico, vive actualmente en Estados Unidos, con otro nombre. Pero los otros tres aprenden. Cuando tienen 10, 11, 12 años, los tres niños se esconden en una carreta que sube a una calle empedrada. Llena de paja la carreta, armados ellos con sendas pistolas. Y el asesino sale de un templo a unos 50 metros de distancia, de misa de 12, entre el gentío. Los niños apuntan. Llevan 11 balas, los tres niños: cuatro, tres y cuatro, qué sé yo, once balas en total . Y le metieron 11 balas en la frente al asesino, en medio de cientos de personas, metidos en una carreta. Fue un acto genial. No solo se es genial por hacer un pastel delicioso ni por pintar un cuadro excelentísimo. No. También se puede ser un genial matando, asesinando. También es genial el boxeador que con un solo golpe medio mata o cuando menos noquea el adversario. También es genial el tonto que patea el balón. como nadie más; hay uno o dos mexicanos de esos actualmente y cuestan una fortuna. También se puede ser genial en esto. y una de las maneras de ser genial, de esas horrendas y fascinantes maneras de ser genial, está el arte de dar la muerte a los demás.

Se cuenta una historia en Allá lejos de Huysmans, de infinita crueldad y perversidad, con una de los seres geniales en el arte de matar y de hacer sufrir allá, en la Europa romántica, cuando había que matar personalmente a cada uno. Y esta genialidad de los Llergo Ebrad y aquella serena manera de morir y dar muerte a los Del Fierro, me hizo concebir algo que yo imaginaba fascinantísimo: los dos hermanos educados para matar que hacen de su decena diabólica su gloria y su melancolía. Pero, por razones de presupuesto, escribir una novela me resultaba muy pesado. Yo no tenía la edad suficiente. Hay que cumplir un montón de años para saber qué es melancolía Y cómo tratarla. Sobre todo cómo tratarla.

El doctor Johnson

Acaso si ahora preguntara qué es la melancolía, muy pocas personas habrían darme alguna idea más o menos válida de lo que es la melancolía, pues nadie sabe qué es eso. Pero hay un inglés, del núcleo de tres autores ante los cuales todos los ingleses se arrodillan y cuya obra leen y releen y releen cada año tras año, siglo tras siglo, que, según se refiere, aportó bastante para comprender lo que implica el fenómeno de la melancolía. Es William Shakespeare, y un segundo autor es el doctor Johnson.

El doctor Johnson era un viejo terriblemente sabio, que se sabía todo y de todo. Escribió en dos años el Diccionario de la lengua inglesa que es el mejor diccionario de todas las lenguas. Si el diccionario de la academia española es de este grueso, el de la lengua inglesa es de otro grueso mayor, y lo escribió Johnson en dos años. Cuando los encargados renunciaron a hacer este diccionario, dijo el doctor Johnson: “Yo lo hago”, “¿Y qué tiempo le llevará a usted, doctor?”, “Dos años”.

Pero le dicen: “Es imposible, porque los franceses, con Clemeneau a la cabeza, son 40 y han tenido

20 años para hacerlo, y se han nombrado ya tres jefes en esta tarea”. Y Johnson alzó las cejas, sonrió gratísimamente, y dijo, no recuerdo la frase exacta, pero lo que vale es la frase: “Los 40 franceses, Clemeneau a la cabeza, tienen 20 años, y yo digo solo dos, nada más dos. Sí. Esto sabe a 240 y tantos franceses por un inglés. Sí. Está bien, lo hago”.

Adoraba los franceses; pero él era muy austero y muy insoportable. Sabía de todo. Hubo un hombre, un discípulo lleno de reverencia llamado Posdwell, y se acercó al doctor y le dijo

“Doctor Yo quiero hacer una cosa. Quiero andar con usted varios años, y quiero escribir todo lo que usted diga”, “Pero con frecuencia no le haré caso”, le dijo al doctor, y él respondió: “Pero yo estaré escribiendo todo lo que usted diga”. Y este insensato escribió todo lo que dijo Johnson en los últimos años de su vida. Armó una obra, clásica ya, de ella. Fernando Benítez, un viejecito mitotero, periodista de México, armó una síntesis bastante buena que publicó en la colección austral, Y es de eso de lo que trata conversaciones con el doctor Johnson, un libro delicioso, delicioso.

Hernández Campos

Yo tengo un amigo que es muy alto, se llama Jorge Hernández Campos, trabaja actualmente con Brendard, un poeta exquisito, un poco malogrado. Hernández es muy alto, y cuando éramos jóvenes y peleábamos un poco, me decía: “cállate porque te recuerdo lo del mastín grande y lo del mastín chico. Yo también soy escritor, pero mido 1,90 de estatura y tú eres un enano. Vale más un mastín grande que un mastín chico”.

Los designios de la palabra

Alfredo Montaño Hurtado

Ayuntamiento de Colima

Universidad de Colima

Acento Editores

Grupo Constructor Horacio Cervantes

2009

Romalo Guardini es un filósofo católico italiano-alemán, tiene un libro que se llama La melancolia. Allí, desde el punto de vista teológico, Romano Guardini, que es además sacerdote, entra lo más posible en el extraño fenómeno de la melancolía. El diccionario dice que melancolía es una tristeza profunda, soterrada, inmóvil. Es una hipótesis más o menos hermosa y bastante tonta. La melancolía no cesa. La melancolía es el tormento de Tántalo. ¿Recuerdan ustedes a aquel hombre que es castigado de este modo? Tiene los frutos al alcance de la mano, y así llegue al fruto, siempre se le desvía un poco. Nunca alcanza el fruto. Es ver el paraíso, encaminarse hacia la puerta, y la puerta siempre estará un paso más allá. Esto es la melancolía. Es un sufrimiento atroz.

Ninguno de nosotros ha tenido ese sufrimiento, no hay ser humano que pueda tener un día entero de melancolía en la vida, lleva a la desesperación y la desesperación mata físicamente en pocos segundos. Cuando la desesperación se adueña del alma de un ser humano, si se adueña a las doce del día, más o menos a las doce dos minutos ese hombre ya murió. No es posible vivir en la desesperación. Y la antesala de la desesperación es la melancolía: es tener el fruto y no poder asirlo. Recuerden, además, los ejemplos de la melancolía en el mundo son sumamente insignes y muy escasos. Recuerden que Moisés lleva a los judíos cuarenta años por el desierto y les ha hermanado, y comen, venden, y aparece la Tierra Prometida. Y Jehová le ordena a Moisés: Ordénale a la piedra que dé agua, pero Moisés ya venía entusiasmado porque, si tocaba con su vara, al decir aquello salían más cosas. Toca con su vara y sale agua, y toca con su vara y sale el maná seco, y ya Moisés había tocado con la vara, y Jehová le dice: Ordénale a la piedra que dé agua. En otros versos, saca la vara y le pega a la piedra y brota el agua. Pero Jehová le cobra la desobediencia: Te dije que le dijeras, no que sacaras la vara. Ahora no entras en la Tierra Prometida.

Gómez Robledo

Burton, no el borracho

Robert Posdwel Burton -no Richard que es el actor borracho, si no, Robert Burton-, escribe un libro llamado anatomía de la melancolía, que es una obra muy voluminosa; y también hay un extracto muy legible de esta obra en la colección austral; muy atractivo el libro, muy fascinante. Cuando uno entra en la anatomía de la melancolía, comienza a darse cuenta que está ante un territorio de cuya existencia no tenía noticia, con una alteridad y una hondura y una peligrosidad como nunca pudo imaginar. Antes de la desesperación

Ricardo Garibay

Aquí hubo un texto que hizo un hombre muy, muy eminente entre nosotros, que es poco conocido: Antonio Gómez Robledo, que es un humanista de primer orden. Nosotros hacíamos lecturas de Aristóteles y de Santo Tomás, allá cuando yo tenía algunos veintiocho años. Teníamos, pues, los textos de la traducción de Aristóteles y de Santo Tomás, y que Antonio Gómez Robledo iba leyendo. Él llegaba, orientaba y dirigía las discusiones y los comentarios, y, además, las peleas. En una ocasión no sé qué cosa quise hacerle notar y me fui hasta de espaldas en lo que le iba a decir y me quedé mudo, porque el texto que tenía de Aristóteles era en griego antiguo y el texto de Santo Tomás era en latín clásico, y el hombre los leía como yo leía los que tengo delante de mí.

Romalo Guardini

Fotografía de Ricardo María Garibay

Hay un estudio hermosísimo de Antonio Gómez Robledo, que se llama “La melancolía de Moisés”. Cuando le es prohibido entrar en la Tierra Prometida, para lo que había vivido y era el sentido único de su vida, la finalidad de su gran liderazgo, entra en estado de melancolía. Ver ahí las fuentes de Canaán, las torres, las tres cúpulas de Canaán, y no poder entrar. El mito supremo de la melancolía es deprimente. Hay un momento, el supremo, en que Jesús se siente abandonado de todo y de todos, en que siente que está absolutamente condenado como el maldito por excelencia, que ha fracasado de la manera más tonta, más imbécil en su tarea de redención, nada lo asiste. Entonces le sale aquella voz agónica: Señor, señor, ¿por qué me has abandonado? Ésta es la melancolía. El derrumbe total. La antesala de la desesperación. Ahora tenemos dos pistoleros, melancolías torpes. ¿Cómo, cómo es posible que dos seres hechos casi de piedra, en los desiertos de Tamaulipas, puedan llegar a la melancolía? ¿Qué tiene que pasar para que llegue la melancolía? ¿Cómo un hombre hecho para matar a uno y a otro y a otro y a otro, puede llegar a este misteriosísimo reino de espíritus superiores que es la melancolía? Éste era el problema, horrendo, que me planteé al escribir Par de Reyes. ¿Cómo llegar, cómo hacer de dos hombres dos matones a sueldo? Primero, el sentido de la ética no me lo permitía hacerlo. No lo pensaba de este modo. ¿Cómo hacerlos seres, cómo hacerlos admirabilísimos, cómo hacerlos

profundamente desventurados y profundamente dignos de amor? ¿Cómo? Esto era el problema. Tardé veintiséis años. Creo que logré lo que buscaba. Creo.

¡Dios mío, es hora y media, comencé a las ocho y media!. Para esto. Ayer me decían unas personas con las que estuve hablando, el “cliché” del siglo XIX es llegar sabihondo, decir sus tonterías, todo mundo aplaude y se va. No. Pregúntenme. Pónganme en jaque. Pónganme en entredicho. Acométanme, agrédanme..

Algunas de las cosas que he dicho son buenas, valen, no porque yo las diga, sino porque son cosecha de sesenta años de leer y escribir. Por eso valen. Hacia el año de 1946, yo padecía una neurosis terrible, que me aisló de todo el mundo y me puso en el borde o en el umbral del manicomio. Ahí comencé a imaginar una historia del mal. Recuerdo que decía: Yo tengo que hacer un gran canto por el mal. Eran locuras.

Arreola, Rulfo y yo

En el año del cincuenta y tres llevaba yo una carrera muy veloz hacia arriba. Andrés Henestrosa me dijo alguna vez: Van muy bien, muy bien. Éramos tres: Arreola, Rulfo y yo. Pero ellos dos mucho mayores que yo, me llevan cinco años. Éramos las tres promesas de la literatura mexicana.

Allá en 1953 publiqué yo un trabajo, “El Coronel”, y otro, “Mazamitla”, que fueron acogidos con un gran entusiasmo por la crítica, traducidos además a lenguas varias, qué sé yo, y allí me volvió a golpear la nube, ahí volví a enconcharme, a no poder salir, a no poder publicar nada. Nunca dejé de escribir, pero no podía publicar, no podía tener amigos escritores, literatos, gente de espíritu. No podía dejarme ver de nadie.

Llegué al cine, porque el licenciado Ceniceros generosamente me cesó como jefe de prensa y me incrustó con los hermanos Rodríguez, Ismael y Roberto Rodríguez, del cine, un par de ladrones, a los que estuve surtiendo con docenas de argumentos,

que me pagaban a precio de mendigo. En el cincuenta y nueve salió la primera almendra de la novela. Le dije a Ismael Rodríguez, el director de cine: Se me ha ocurrido una hermosa historia de pistoleros, yo se la vendo a usted en tres o cuatro mil pesos. Me dijo: Venga. Me dio los cuatro mil pesos y le entregué la historia. Luego me llamó para adaptarla.

Tomás Córdova

En síntesis, quien me comunicó con los hermanos Llergo Ebrard fue el italiano, el amigo Sampietro, pero en el ínterin, cuando yo iba y venía a la cárcel, buscando a Sampietro, y después a Guillermo Ebrard, conocí a Tomás Córdova, médico muy eminente, un pequeño enano rubio, muy talentoso y muy desgastado en la vida, que me contó la historia de los Llergo Ebrard, de modo que cuando yo llegué a Guillermo Ebrard ya conocía la historia, porque me la había contado Tomás Córdova; y a los Del Fierro de Tamaulipas llegué porque mi suegro, desde la frontera, un norteño sumamente áspero, me contó la historia de los Del Fierro. Fueron los dos troncos.

Y muriéndome de hambre, ya con cinco hijos, le dije a Ismael Rodríguez: Yo tengo una historia, el día de hoy me dio cuatro mil pesos, la conoció un chileno, y me dijo: Oye tú, que es una historia extraordinaria. Entonces dije: Voy a cobrar un poco más. Y le dije a ese Ismael y a un pícaro que es zar del cine mexicano, un bribón, un ladrón: La adaptación de esta historia sólo la puedo hacer yo, porque ya consulté y tengo un amigo que me da más paga --y el amigo era presidente de la República--, y le cobré cincuenta mil pesos por hacerla, y a la carrera me dijeron: Sale.

Pero también me dijeron: Falta el actor cómico, falta que el galán cante. ¿Pero cómo va a cantar un pistolero? Nada. Basta. Hicieron una película que se llamó “Los Hermanos del Hierro”. Buena película, bastante buena. Me dieron la oportunidad de dirigir a los actores; y no, no salió mal. Pero de ninguna manera era lo que abordo en la novela, con toda la alegría de mi corazón y con todo el sufrimiento de mi escasa capacidad: fui buscando la entraña de la melancolía en el hecho de dar la muerte a los demás. Y eso es todo.

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BOGDANOVICH RACIEL D. MARTÍNEZ GÓMEZ Y BUSTER

Uno se pregunta qué ocurrió con esos cineastas del llamado Nuevo Hollywood como el estilista Brian de Palma de “Carrie” (1976) y manierista de finales en cámara lenta. Qué ha filmado William Friedkin, solvente artesano de cintas como “El exorcista” (1973) que reinventaría el género de terror y que, con “Los chicos de la banda” (1970), cautivó por su pionera visibilización de la cultura gay. O qué fue de un director con sempiterna mala fortuna como el Michael Cimino de “El francotirador” (1978) y “Manhattan sur” (1985), que fue sustituido proyecto tras proyecto -tuvo en sus manos “Motín a bordo” y “La zona muerta”.

Ese Nuevo Hollywood fue un tanque de oxígeno para los géneros, sobre todo para el western y el cine negro. Pero también mostraron inteligencia para incursionar en el mundo del blockbuster y no mancharse, y hasta lograron incluir elementos que distinguieron a producciones de bajo presupuesto. Se trató de una suerte de outsiders instalados en las grandes casas productoras con dosis de anti establishment, para así eliminar los viejos y manidos clichés de las películas de estudio.

Cierto, recordemos que esta modernización la signaron filmes como “Bonnie and Clyde” (1967) de Arthur Penn, “El graduado” (1967) de Mike Nichols y habría que agregar una película de culto como “Easy rider” (1969) de Dennis Hopper. Francis Ford Coppola, Martin Scorsese -el de “Calles peligrosas” (1973) y “Taxi driver” (1976)-, y George Lucas por su minimalista “American graffitti” (1973), también pertenecieron a este Nuevo Hollywood aunque sus derroteros tomaron rumbos diferentes a sus compañeros convirtiéndose en sus propios Midas.

Entre todos ellos, un director sui generis que cumplió ese sueño de la exquisita guerrilla de la nueva ola francesa, de ser crítico y creador al mismo tiempo, fue Peter Bogdanovich, quien a principios de la década de los setenta sorprendió al medio estadunidense con “The last picture show” (1971), la cinta más aclamada por los especialistas cinematográficos.

Fue un ave rara porque podía transitar de la ligereza hasta ponerse de tú a tú con los genios del séptimo arte. Combinó la crítica y la dirección cinematográficas como casi nadie. Emulando a los directores de la nueva ola francesa, Francois Truffaut y Jean Luc Godard, Bogdanovich tuvo una respetable carrera como crítico, entrevistó y publicó en “Esquire” y en libros largas conversaciones con John Ford, Fritz Lang, Orson Welles, Raoul Walsh, Joseph von Sternberg, Howard, Alfred Hitchcock, George Cukor, Robert Aldrich, Sidney Lumet y hasta Don Siegel, entre los cineastas connotados, así como a las mismas estrellas de Hollywood.

Bogdanovich como director fue versátil, filmó por ejemplo una memorable comedia como “What´s up, Doc” (1972) con un toque de Woody Allen donde intervienen Barbara Streisand y Ryan O’Neal; asimismo, realizó el dramático e insólito caso de “Máscara” (1984). Rodó la intrigante “El maullido del gato” (2002), thriller de enredos muy en la estructura narrativa de Agatha Christie donde aparecen involucrados en un lío de faldas el magnate mediático William Randolph Hearst y el actor Charles Chaplin. O la tibiamente difundida “El gran Buster: una celebración” (2018), última cinta de Peter donde rinde tributo tanto al cine silente como al comediante que jamás movía su rostro y que, aún así, conquistó al público con su “Cara de palo”.

“El gran Buster: una celebración” es un documental que aborda su vida y su carrera profesional como actor y director, incluso reconocido en alta estima por Welles, quien decía que “La generala” era mejor película que “Lo que el viento se llevó” sobre la Guerra de Secesión.

La cinta ha sido considerada en el puesto número 18 de la lista de 100 mejores películas de todos los tiempos publicada por el American Film Institute.

Bogdanovich se apoya en testimonios variados, desde gente cercana hasta personajes contemporáneos que se declaran confesos seguidores, así como estudiosos del arte cinematográfico en EU. Para ello consigue un mosaico equilibrado de fuentes que combinan juicios estéticos y anécdotas, las entrevistas van desde Dick Van Dyke, Mel Brooks, el Johnny Knoxville del programa “Jackass” -que es la vulgarización extrema de las caídas de Keaton-, Carl Reiner, Werner Herzog hasta Quentin Tarantino.

Revisar el documental “El gran Buster” es abrevar en los fundamentos de la cinematografía estadunidense y asombrarse, no obstante carecer de las herramientas tecnológicas de la actualidad, al conocer una de las etapas más prolíficas en cuanto a las aportaciones al lenguaje cinematográfico -como Siete ocasiones (1925), donde dirige Keaton y como actor huye de un centenar de mujeres y sufre ante una avalancha de piedras, en una de las secuencias más memorables por la dificultad de su filmación, su excelsa composición y su formidable edición.

Además, resulta interesante repasar ese paradigmático cambio del cine mudo a darle voz a aquellos personajes y actores que eran identificados y obligados a que su expresión corporal fuera su principal medio de comunicación. En el caso específico de Buster Keaton, fue notoria su decadencia cuando lo pusieron a hablar en lugar de ejecutar sus actos de acrobacia con, habrá que decirlo, pésimos patiños que lo acompañaron y peores guiones le dieron -el documental da muestras de cómo terminó insulso y como atado de manos.

Welles le dijo a Bogdanovich que más que los actores le gustaban los cómicos. Sus favoritos eran Laurel y Hardy (El gordo y El flaco), el incomprendido Harold Lloyd, subestimado por los intelectuales dice Orson, porque aunque no había poesía en ese muchacho de clase media tenía una brillantez técnica, y concluía que Keaton estaba más allá de los elogios, porque fue “uno de los hombres más hermosos que he visto nunca en la pantalla”, y era, asimismo, un espléndido director. Consigue Bogdanovich en su última película el retrato de un Hollywood creativo en búsqueda de un lenguaje artístico para el naciente cine. Peter tuvo el tacto para recordarnos lo que aún es Buster Keaton: un talento fuera de serie, manantial de inspiración y no hacía ningún gesto como los exagerados que hacen los ídolos del mainstream contemporáneo.

EL DISEÑO EDITORIAL COMO

DISEÑO

DE EXPERIENCIAS

PARA LECTURA

ALEJANDRA PALMEROS MONTÚFAR*

Los libros, como muchos otros objetos que nos rodean, están llenos de significados en su forma y en contenido. Existen diversas maneras de interactuar con ellos y muchos de los profesionales que trabajan en torno al libro, lo hacen desde diferentes aristas. La lectura, la investigación, el registro de la memoria, el archivo, el testimonio, la divulgación o simplemente el placer y el juego también tienen cabida en este universo. Al revisar estos límites comprendemos que además de libros, hay revistas, manuales, bitácoras, recetarios, guías, ensayos, cuentos… El catálogo de obras editoriales es siempre amplio y rico.

Q uienes trabajan en el ámbito editorial saben que la palabra es una herramienta, pero no es la única que tienen para crear. Tenemos publicaciones sin texto, en sistemas no visuales e incluso en códigos que no corresponden a ningún idioma conocido. Escribir es solo una parte de la edición.

Los mensajes que se transmiten a través en el mundo editorial tienen muchas formas y el profesional debe conocerlas para optimizar sus proyectos.

Uno de los criterios iniciales para comenzar a diseñar es elegir un formato. No pensamos que sea algo importante a menos que tengamos que cargar un pesado e incómodo mamotreto en un viaje o suframos con un encuadernado poco óptimo o bien, paguemos cuentas caras por caprichos estéticos.

Otro elemento a considerar es la jerarquía y manejo de tipografía. Esta no se refiere sólo a colocar ciertos “tipos de letras” para el título y el cuerpo de texto; hay que pensar en lo que se dice, cómo y dónde hacerlo. Si estamos ante una página caótica, si no nos concentramos o tenemos dificultades para ubicarnos, puede que sea un problema por el manejo tipográfico. O quizá sea eso y/o un mal sistema de impresión.

Estos elementos expresados tan brevemente -y son pocos de los muchos a considerar-, permiten que la comunicación entre el autor y el lector se dé con éxito a través de la lectura. Y bueno… el profesional sabe que no son los únicos. Cuentan la gráfica, los acabados, la corrección de estilo, lo legal, los canales de distribución y un largo etcétera. En el diseño de las piezas editoriales todo cuenta. Hasta el color del papel impacta en lograr una lectura profunda o que termines por abandonar el material por cansancio. Todo estos elementos de manera independiente cobran un nuevo sentido al articularse en una pieza editorial.

*Maestra en Diseño Editorial y docente en la Universidad Gestalt de Diseño.

Bitácora de trabajo Mariana Rebolledo. Fotografía: Germán Romero

Catálogo de litografías. Fotografía: Germán Romero

Un buen texto, una gran idea, puede estar siendo desaprovechada porque no es bien comprendida sólo por un tema editorial. A veces, por economizar y no pensar con detenimiento las posibilidades, se lanza un proyecto de forma premeditada y con muchas ausencias o errores y la tragedia ocurre: los lectores no son atrapados.

Publicar así es una pifia editorial.

Y por ello, leer es un tema de diseño.

Si hacemos un buen diseño editorial, hacemos que la información llegue y generamos una experiencia de lectura integral. Aquí es donde debemos tomar responsabilidad: que esta experiencia sea no sólo la que el autor o emisor del mensaje esperan (porque claro que habrá quienes deseen una lectura que incomode o cause aversión), sino que además de todo, sea memorable y por lo tanto, trascendente.

Los editores debemos ser conscientes de que dejamos un recuerdo sensorial al que anclamos nuestra experiencia lectora.

Si el contenido nos interesa y la pieza editorial está bien diseñada, todo en ella fluye de manera natural: nos dejamos llevar… es como agua. Avanzamos por sus páginas de manera ágil y somos capaces de regresar, avanzar y encontrar información, recordamos información y en el mejor de los escenarios, aprendemos.

La próxima vez que estés ante una pieza editorial, piensa en las razones por las cuales permaneces o interrumpes la lectura, qué te gusta de ella, qué recuerdas de ésta al cerrarla, qué te gustaría replicar y por qué. Quizá puedas identificarte como un tipo de lector o descubras una filia interesante en tu corazón bibliófilo.

¡Que viva la palabra y la experiencia que se cierra en ella!

Diseños que se integran a nuestro librero con facilidad “Historia de Medianoche” proyecto editorial de Sergio Pantoja

Proyecto de titulación de Andrea Gabriela Domínguez Cravioto

Catálogo de obra de Emmanuel Cruz. Proyecto de titulación de Gloria Abigail Cruz

Revista de autor “Graff Crew”. Proyecto de Cristina Hernández

Proyecto editorial de poesía infantil “4 estaciones ilustradas” de Fabiola Arriet

El diseño de información debe favorecer su clara recuperación Proyecto de folletos “Manuales de Diseño Editorial” propuesto por Patricia Mora

ARCHIVO

FOTOGRÁFICO

VÍCTOR LEÓN DIEZ

Las seis cuerdas* Federico García Lorca

La guitarra, hace llorar a los sueños. El sollozo de las almas perdidas, se escapa por su boca redonda. Y como la tarántula teje una gran estrella para cazar suspiros, que flotan en su negro aljibe de madera.

Minerva Garibay / Guitarra clásica / 1980. Paseo de Los Lagos, Xalapa, Veracruz.