L'art del moviment. El mite de la velocitat by Pulido Xevi

Il·lustració de la coberta: La càrrega dels llancers realitzada per Boccioni, 1916 Utopia i Avantguarda Escola Politècnica Superior – Universitat de Girona 2012

L’ART DEL MOVIMENT EL MITE DE LA VELOCITAT

Redactat per: POL NADAL CROS, MIQUEL POL BARCELÓ i JAVIER PULIDO ESCOBAR

Professora: MARISA GRACÍA VERGARA Universitat de Girona 2012

INDEX INTRODUCCIÓ_ 7 PRÒLEG_ 9 LA PRESÈNCIA DE LA MÀQUINA, LA INTUICIÓ DE LA VELOCITAT_ 11 EL FUTURISME. L’ATMOSFERA DE LA VELOCITAT_ 17 LA SEDUCCIÓ DE LA VELOCITAT, DE LA LENTA PERCEPCIÓ TERRESTRE A LA RÀPIDA PERCEPCIÓ AÈRIA_ 21 DE LES LÍNIES ABSTRACTES DEL MOVIMENT A LA VELOCITAT D’EXECUCIÓ_ 25 MÉS ENLLÀ DEL PENSAMENT. LA ILUSIÓ ÒPTICA I LA PERCEPCIÓ PLANIFICADA_ 31 VELOCITAT TECNOLÒGICA, RAPIDESA ELECTRONICA_ 37 EXPOSICIÓ, OBRES SELECCIONADES_ 42 ARTICLE RE-PRINT: MARINETTI, DEL FUTURISMO CULTURAL AL FASCISMO POLÍTICO_ 93 ARTICLE PROPOSAT: EL MUNTATGE EXPOSITIU O COM POTENCIAR LA PERCEPCIÓ DE L’OBRA EXPOSADA_ 99 BIBLIOGRAFIA_ 103

INTRODUCCIÓ La següent exposició intenta expressar un concepte que tots entenem però que a l’hora d’explicar-lo ens pot posar en un compromís, aquest és la velocitat. Aquesta idea ve relacionada de manera directa amb el temps i l’acceleració, i ja des de l’antiguitat, amb Sant Agustí, s’ha repetit mil vegades i ja és un tòpic. Un tòpic que aguanta ferm el pas dels segles. Tanmateix, els habitants del segle XX tenim una sensació: que la nostra època ha vist l’acceleració del temps, la percepció de que tot va molt més de pressa, i que aquest ritme és creixent. Per tant, ningú no sap fins on podem arribar. A la vegada ningú no dubta de que aquesta acceleració del temps té repercussions directes en l’estil de vida de l’ésser humà i en la seva cultura.

de diferents obres d’arts, des d’escultura, pintura, música o arquitectura, ha intentat plasmar els sentiments i sensacions de la societat de canvis que hem viscut aquest darrer segle. La proposta de l’exposició pren com a punt de partida l’inici del futurisme, però sense la intenció de centrar-se únicament en aquesta avantguarda. Aquest corrent va ser l’introductor de valors com la velocitat i el moviment, característiques que com hem dit, la societat es va apropiar i que varen acabar inevitablement reflectides en tots els àmbits artístics i culturals i que continuen essent patents en l’actualitat. Aquest valors continuen prenent força a mesura que la vida de la societat s’accelera, sempre buscant nous models utòpics.

És precisament aquesta acceleració de la societat la que vol quedar reflectida a l’exposició, que a través 7

PRÒLEG Va ser el famós crític d’art francès, Pierre Restany, que recentment va reiterar que “vivim en un moment de mutació total de la civilització, la cultura i la sensibilitat de cada esdeveniment, des del trivial al més important, està subjecte a una acceleració irresistible. Tot succeeix molt ràpidament i un exemple és la velocitat de la comunicació. El món sembla haver-se tornat més petit i el temps sembla haver-se reduït a un grapat de segons, temps suficient perquè un correu electrònic faci la volta al món." Si comparem aquesta consciència de globalització actual amb allò que deien els futuristes als inicis del segle XX, ens adonem que el mite de la velocitat ha dominat la societat durant quasi un segle amb una urgència evident de reinterpretar el concepte “temps”, de donar-li una nova noció relacionant-lo

de manera directa amb la nova dimensió humana de la comunicació. Són significatius els canvis que els conceptes espai i temps van registrar entre el 1880 i la Primera Guerra Mundial, el fenomen de la velocitat pren força i no només es considera vinculada a les innovacions tecnològiques (des del telèfon i la radiotelegrafia fins als nous mitjans de transport), sinó sobretot a la diferent percepció de la durada de les coses i de les distàncies a recórrer. És important doncs, entendre que l’evolució de la tecnologia i de la cultura es desenvolupa de manera paral·lela, que l’aparició del concepte de velocitat no ve donat únicament des del punt de vista tecnològic sinó també de com ha influït aquest sobre l’estructura perceptiva de l’home. Això permet comprendre com les noves formes de comunicació han sigut capaces de canviar el llenguatge de l’art a través del 9

concepte de simultaneïtat, estretament connectat amb el de velocitat.

respostes més complexes provinents de percepcions visuals, sonores, tàctils i olfactives.

Aquests canvis converteixen la imatge de l’home en quelcom veloç, a qui li agrada l’emoció del moviment, el plaer de dominar l’espai, la necessitat de transformar contínuament les relacions humanes.

Si és veritat que la invenció de l’automòbil i l’aeroplà han accelerat enormement els mitjans de transport, s’ha de veure com el pensament creatiu de les persones ha sabut entendre aquesta nova experiència dels llocs, en relació amb la capacitat de cobrir-los amb una velocitat molt major que la dels mitjans tradicionals. I és en les respostes a aquestes noves interpretacions on s’ha de comparar els diferents enfocs i la varietat de conceptes amb els que els artistes viuen el mite de la velocitat com una transformació total de la forma de veure el món.

Una de les creacions més importants del moment va ser sens dubte la de l’automòbil, que com a principal mitjà de transport des del començament del segle XX, té un impacte decisiu en el món i imposa la seva presència modificant el mecanisme mental i sensorial de l’home contemporani. Si amb la bicicleta la imaginació es torna boja ja que es tracta d’un cos humà que travessa l’espai amb la potència únicament de les seves cames, quan entra en acció l’automòbil l’experiència de la velocitat adquireix una intensitat física i mental que necessita

les

LA PRESÈNCIA DE LA MÀQUINA, MÀQUI NA, LA INTUICIÓ DE LA VELOCITAT

d’expressar la nova velocitat del món, a través de la inclusió de la màquina en l’art.

Després del període històric iniciat per la revolució industrial (s. XVIII i XIX) el ritme del món conegut fins aquell moment va sofrir una gran acceleració que no va deixar indiferent a l’home, al seu mode de viure. La comprensió del món que fins a aquell moment es tenia va esdevenir un canvi radical, fortament marcat per l’aparició de la màquina i la invasió d’aquesta en tots els camps. Com no podria ser d’altre manera aquesta nova forma d’entendre el món, la societat i la vida, va tenir el seu reflex directe en l’art que es va produir durant aquest període històric. Així, totes aquelles obres que fins ara havien presentat paisatges bucòlics i estàtics d’una naturalesa fortament lligada a l’home, van passar a representar la ira, la violència i el malestar que la màquina havia generat en la nova societat, i juntament amb tot això aparegué també la voluntat

Pellizza de Volpedo, pintor italià anterior al moviment futurista, en la seva obra L’automòbil al ritme del Penice (1904) representa un paisatge al·ludint a aquesta nova velocitat, a la impressió del moviment, traduïda en la tela a través de pinzellades ràpides i gruixudes que la travessen diagonalment. La contemplació del paisatge es veu distorsionada

Pellizza de Volpedo, L’automobil al ritme del Penice, 1904 11

momentàniament pel pas d'un element mecànic, la carretera es converteix en un flux de línies resultat de la impressió del moviment. "En aquest oli Pellizza recull, a més del paisatge natural, la presència d'un dels emblemes de la vida moderna, l’automòbil, dibuixant-lo ràpidament". Per a un artista com Pellizza de Volpedo, fidel a la recerca del realisme social, l’automòbil representa, sense cap dubte, un element inèdit capaç de suggerir una nova manera de captar la forma, que implica necessàriament un tractament distint de la matèria, una nova forma de representar, adequada al nou estil de vida. La velocitat és llavors el motor que impulsarà un nou tipus d’art basat en el dinamisme pictòric i que significarà el triomf del futurisme, avantguarda històrica fundada per Tommaso Marinetti al 1909.

Contra la tradicional astaticitat, ara fora de context, Umberto Boccioni, influenciat per el cubisme, proposa formes dinàmiques que, evitant la línia recte, creen l’efecte de vibració, en una total compenetració de colors i volums. L’artista sent la necessitat d’impressionar al públic per mitjà de les seves obres: “El públic habitual (...) no compren que el Sol s’ha ensorrat enfront les llums incandescents del globus elèctric (la bombeta) i la brillantor dels acers, que per les condicions de velocitat en les quals vivim el moviment continu que els objectes fan entorn a nosaltres els ha fet fluïts, perllongant-los a l’infinit, no existint més que com aparences lluminoses”. El seu amor per la maquina es remunta als primers anys del segle XX, alguns dibuixos amb escenes automobilístiques indiquen un interès no casual per el mon de les carreres, del qual l’artista aconsegueix

Umberto Boccioni, Auto in Corsa, 1904

Umberto Boccioni, Automobile e caccia allĂ volpe, 1904 13

motius d’imaginació pictòrica, tal i com relata al 1907 després d’una carrera a Brescia, Itàlia. Mario Morasso, escriptor italià de principis de segle, fa referències clares a aquest món modificat per la màquina i la velocitat en la seva reflexió teòrica condensada en alguns dels seus llibres escrits entre el 1903 i el 1907. És en aquests on tracta temes com el nou aspecte mecànic del món, fent èmfasi en la nova dimensió psicològica de l’home en el nou context social creat per la màquina. La visió de l’art resulta potenciada, gràcies també a l’aparició de les avantguardes, i esdevé un instrument capaç de representar la velocitat que regirà d’ara en endavant el nou món. Per tant, la tasca de l’artista serà ara adaptar el seu llenguatge al de la màquina, considerada sense cap mena de dubte “la nova arma” per dominar el món.

Morasso, en la seva reflexió, avança una interesant distinció entre l’era dels animals domèstics i la de la màquina: “Un generador viu d’energia o un generador mecànic d’energia, només entorn a un d’aquests dos nuclis poden esdevenir les civilitzacions”. Aquesta distinció permet entendre els diferents significats del concepte de velocitat, tant lligada a l’esforç humà o animal com lligada a l’esforç mecànic. Per una banda, hi ha la idea d’un moviment, més o menys intens, connectat a la capacitat física d’un cos viu, per altra la idea de la velocitat d’un vehicle que travessa notablement més ràpidament l’espai. Propera a la reflexió de Morasso és la posició que adopta Federico De Maria, poeta i escriptor futurista, en el seu escrit sobre la tradició i la crítica a tots aquells que encara continuen lligats al passat. La seva obra expressa l’elogi al progrés científic i

tecnològic, a la màquina i a tots els nous mitjans de comunicació i a la nova funció renovadora de tots ells. L’exigència de quelcom innovador expressada per Morasso i De Maria anticipa el que Tommaso Marinetti, al qual s’ha fet referència anteriorment, elabora en el Manifest del Futurisme publicat el 20 de febrer de 1909 al diari parisenc “Le Figaro”. En ell Marinetti escriu: “Nosaltres afirmem que la magnificència del món s’ha enriquit amb una nova bellesa: la bellesa de la velocitat. Un automòbil de carreres amb el capó adornat amb grans tubs similars a serps d’alè explosiu... un automòbil rugint, que sembla córrer sobre la metralla, és més bell que la “Vittoria de Samotracia. Nosaltres volem alabar a l’home que maneja el volant, la llança ideal del qual travessa la Terra, llançada pel circuit de la seva orbita”.

Tomasso Marinetti, Manifest futurista, 1909 15

A més d’elogiar “l’eterna velocitat omnipresent”, Marinetti transforma la imatge de la terra en un objecte mecànic movent-se contra les forces desconegudes de l’univers. La metàfora de la terra conduïda per els homes en una cursa desenfrenada contra l’impossible, és una imatge visionaria de que la velocitat terrestre es transforma en una velocitat no només aèria, sinó gairebé interplanetària. Aquesta suposició d’un món que pot ser fàcilment recorregut gràcies a l’aparició de l’automòbil, suposa també la figura d’un artista agressiu i audaç.

EL FUTURISME. L’ATMOSFERA DE LA VELOCITAT Des de que els futuristes van imaginar la terra regnada per la velocitat, amb la conseqüent necessitat de sentir-se centre, jutge i motor de l’infinit explorat i inexplorat, l’art ha volgut profunditzar sobre l’essència de l’univers, basant-se en una atmosfera electritzant on la velocitat del pensament i del cos trenquen la llei de la gravetat. Boccioni, Carrà, Russolo, Balla i Severini van treballar amb diferents criteris per aconseguir la “sensació dinàmica” de la realitat. Estaven enamorats de la vida moderna, la velocitat on tot es mou, la inestabilitat de les coses que es multipliquen davant dels ulls i que no concedeixen mai la possibilitat de parar-se. No és d’estranyar, doncs, que a l’hora de pintar un quadre aquests artistes tinguessin la necessitat de

pintar també l’atmosfera, les vibracions que envolten l’espai, per tal de posar l’espectador al centre de la imatge i que visqués del dinamisme que envolta la materialitat del cos. Boccioni busca donar vida a la sensació dinàmica, sabent que la pintura i l’escultura poden expressar una gran quantitat de moviments jugant amb la percepció instantània i també amb la memòria, que pot prolongar fins a l’infinit aquesta sensació de moviment. La velocitat és per Boccioni una sensació que expressa una relació entre el cos i la ment, entre el que l’artista sent i el que la imaginació filtra, selecciona, resumeix. La imatge de, com ell ho havia anomenat alguna vegada, “els músculs de la velocitat”, referint-se a allò físic que representa aquest concepte. Segons ell el cos mai deixa la ment,

Giacomo Balla, Llinea di velocitĂ , 1914

Luigi Russolo, Dinamismo di unâ&#x20AC;&#x2122;automobile. 1912-13

inclús si volguéssim no seria possible separar aquests dos pols. Neix d’aquesta manera l’interès per la visió simultània, ja que l’artista troba necessari comprimir el dinamisme de l’espai (matèria i ment) en una única imatge, i ha de connectar conceptes i sentiments en un context on les línies i els colors expressen l’emoció de la velocitat (sentiments, ment) que es propaga a través de les formes que l’envolten (cos, matèria). Segons Boccioni, per representar el fenomen de la velocitat no es pot ser objectiu, ell no accepta la fotografia pel simple fet de que aquesta és “incapaç de captar l’energia invisible que esta darrera aspectes aparents de la realitat”. Boccioni utilitza les línies força, les formes i colors com instrument per representar les direccions de l’espai, les tensions, impulsos, desitjos, estats d’ànim...

La recerca de Giacomo Balla sobre el moviment, en canvi, té compte l’experiència cornofotogràfica de Edward Muybridge i de Étienne Jules Marey, d’aquest últim sobretot senyala la necessitat d’utilitzar el que ell anomena “línies de recorregut” per representar l’energia dinàmica d’un cos en l’espai. Balla experimenta entorn al tema del cotxe en carrera entre els anys 1912 i 1914, la reflexió que realitza sobre les línies de velocitat són totalment innovadores, ja sigui en el seu propi art com en el context de tot el moviment futurista. A través de l’estudi de la ràpida circulació d’automòbils, Balla assimila molts efectes com ombres, reflexes, les implicacions del soroll, les tensions i les deformacions estructurals de l’espai... en definitiva, efectes que li permetran analitzar més enllà de la mecànica del moviment simple. 19

La repetició de la forma que es descompon suggereix la sensació de velocitat, així com la col•lisió, el desplaçament de l’aire, l’energia que penetra les cantonades, les línies força de les diagonals, el ritme de l’estructura geomètrica, tot això son característiques inequívoques d’un llenguatge sobre la velocitat. Tot i que la presència de l’objecte en si (com ara el cotxe) desaparegués, no marxaria la sensació de velocitat que la imatge suggereix a través del seu repertori de patrons, línies i formes. Els futuristes van idealitzar el seu concepte d’home, l’identificaven amb el motor, amb el ritme metàl•lic de la màquina, amb la idea d’un cos dinàmic amb una nova fisiologia que pot dialogar amb la velocitat. En aquest sentit, Marinetti va preveure un “no humà”, un mecànic, un home sense “la malaltia dels sentiments”, sòlid, construït per difondre l’estil del moviment.

Per representar aquesta nova morfologia elegant del cos, els futuristes necessitaven extreure les líniesforça, és a dir, els ritmes físics i les seves extensions, totes les energies que entren en conflicte amb la totalitat de l’ambient. Recordem que els futuristes ficaven el cos en el centre de l’acció i després el multiplicaven, es pot llegir l’estructura de les parts però sempre a través d’una visió dinàmica, capaç de llegir el mecanisme corporal com una entitat que estén els músculs fins a l’infinit, fins a la més extrema de les seves possibilitats.

LA SEDUCCIÓ DE LA VELOCITAT, DE LA LENTA PERCEPCIÓ TERRESTRE A LA RÀPIDA PERCEPCIÓ AÈRIA “La possibilitat de volar constitueix una experiència important per descobrir punts de vista que no tenen res a veure amb els terrestres”. Declaració similar signen tot un grup de coneguts artistes futuristes italians com Giacomo Balla, Benedetta Cappa, Fortunato Depero, Gerardo Dottori, Fillia (Luigi Colombo), Filippo Tommaso Marinetti, Enrico Prampolini, Mino Somenzi i Tato (Guglielmo Sansoni), en el manifest de l’aeropintura del 1929, que es centra en els avions, pilots i perspectives aèries. “El paisatge se li apareix al pintor volant, artificial, temporal, gairebé caigut del cel”. L’aeropintura ha de ser capaç de contenir “simultàniament el moviment de l’aeroplà i el de la mà del pintor que mou el llapis o pinzell”. L’espai es deforma a cada moment, la visió

es transforma, s’expandeix o es contrau, depenent de l’acceleració del moviment. Tot està relacionat amb la velocitat que permet exagerar els efectes de la perspectiva. L’aeropintura es converteix en el lloc de lluites aèries, batalles nocturnes, d’impulsos a la conquesta de l’espai i de trajectòries que apunten cap a les portes del cel: en tot aquest actuar i interactuar de tensions espacials, la velocitat és l’arma decisiva per evitar qualsevol possible retorn a l’astaticitat i/o a l’immobilisme. Contemplar els diversos tipus d’aeropintura significa endinsar-se en la ment de l’artista travessant les orientacions de la ment: el ràpid gir, els aixafaments immediats de la perspectiva, la superposició de paisatges, les panoràmiques fluctuants, les rotacions completes, les direccions improvisades que van des

Tullio Crali, Acrobazie in cielo. 1930

del que és proper, a les presencies que es desmaterialitzen sortint dels límits de la vista. En aquest sentit la novetat de l’aeropintura és precisament aconseguir “la iconografia possible d’una nova angulació visiva dinàmica, en totes les seves implicacions emotives-perceptives”. Per a Enrico Prampolini en l’aeropintura és molt important la “completa superació dels límits de la realitat terrestre”. Al voltant d’aquesta necessitat s’articulen una sèrie d’analogies còsmiques que porten a l’artista a imaginar viatges interplanetaris, situacions en les quals la pintura té la capacitat de revelar un espai totalment diferent al convencional. “La seducció de la velocitat” és un dels títols que millor suggereix la possibilitat de reformar les lleis de la perspectiva des del punt de vista de la creació de ritmes en expansió, dels dinamismes aeris, de les

relacions entre les formes i els colors que son fruit de la fantasia i de la imaginació. Fortunato Depero explora també la velocitat en el moment de major proximitat amb el Futurisme, cap al 1915-1916, quan l’esplendor abstracte de les formes és combina amb la composició dinàmica. El paisatge és fon amb el cotxe, els cossos i la llum es solidifiquen, i la perspectiva augmenta la seva velocitat en relació al dinamisme total de la representació. També la visió d’avions que s’enlairen ràpidament cap al cel constitueixen noves maneres de donar forma a la invenció i a la fantasia d’imatges mecàniques que juguen amb el vertigen de la velocitat i amb l’esplendor del moviment.

Giacomo Balla, VelocitĂ astratta, 1913

DE LES LÍNIES ABSTRACTES DEL MOVIMENT A LA VELOCITAT D’EXECUCIÓ Les primeres pintures abstractes italianes van aparèixer cap al 1913 durant el futurisme de la mà de Balla; Balla i Depero elaboren el Manifest de la reconstrucció futurista de l’univers (1914) signant, per primera vegada, amb el nom de “futuristesabstractes”, és d’aquesta variant del futurisme de la qual sorgeix molt de l’art abstracte italià. El pas experimentat per l’art cap al llenguatge abstracte permet passar del “moviment veloç” al “moviment rítmic”, sempre lligat a l’emoció del motiu pictòric. Si és veritat que “l’art no podrà ser més que invenció” segons les paraules del teòric de l’abstracció Carlo Belli, els moviments de les formes i dels colors hauran de generar continues vibracions per a eliminar qualsevol element inapropiat en

l’obra. Osvaldo Licini, pintor abstracte italià de l’època, va declarar cap al 1940 que “l’art es transforma i es renova seguint rigorosament els desenvolupaments de l’esperit, que no torna enrere”. En la recerca abstracte es produeix un canvi simultani de formes, signes i colors, i és la geometria qui determina la composició dinàmica de l’obra. Ja en els anys trenta Luigi Veronesi, fotògraf, pintor, escenògraf i director de cine italià, explora el dinamisme de l’art abstracte jugant amb les múltiples variacions d’un mateix tema pictòric. Juga amb formes i colors que es modifiquen de manera diversa, sense donar mai la sensació de poder-se aturar en un punt exacte. El moviment abstracte s’enriqueix amb les diferents formes que tenen els artistes d’entendre aquesta abstracció, així apareixen les retícules cromàtiques de Piero Dorazio, pintor abstracte italià, el 25

monocromatisme de Giulio Turcato, pintor italià i màxim exponent de l’abstracció informal italiana, les formes vibrants de Minoli, etc. Tots ells, són exemples de la llibertat d’imaginar un món geomètric exempt de qualsevol llei impositiva o reductora, un univers de direccions rectes, corbes, mixtes, capaces de travessar el rigor amb l’impuls imaginatiu. Lucio Fontana, pintor i escultor Italo-argentí, havia ja explorat la matèria durant anys en relació a la idea de moviment, “condició inherent a la matèria com a principi de la comprensió de l’univers”. Si bé es cert que la recerca del dinamisme en relació a la matèria ja ha estat àmpliament experimentada per l’avantguarda històrica, no es pot deixar de banda que l’estudi del moviment que va fer Fontana arriba a una millor i més profunda consciència del fet que, segons una cita textual seva, “les antigues

imatges immòbils no satisfaran més les exigències de l’home modern, format en la necessitat de l’acció, en la convivència amb la màquina, cosa que li imposa un dinamisme constant”. Les arrels futuristes reconsideren l’artista en la seva condició originària, en connexió amb la natura, en estreta relació amb el continu desenvolupament, que ha de saber comunicar a través de formes sintètiques. En la conclusió del Manifest Blanc (1946) redactat per Fontana a Buenos Aires, Argentina, es pot llegir: “Concebem l’obra artística com una suma d’elements físics: color, so, moviment, temps, espai, els quals integren una unitat físico-psíquica. Color, l’element de l’espai, so, l’element del temps, el moviment que es desenvolupa en el temps i en l’espai; el desenvolupament simultani de tots aquests fenòmens integra el nou art que conté les quatre dimensions de l’existència, la del temps i les tres de

l’espai. La nova art requereix tota l’energia de l’home per a la seva creació i contemplació, o comprensió”.

l’execució, l’obra es deformi per pensaments o intervencions racionals”.

Aquest declaració ens porta a entendre la velocitat d’una nova manera, una nova recerca pictòrica definida com la pintura veloç, d’acció, gestual o, dit d’una altre manera, un art basat en la velocitat d’execució.

“La white writing (tècnica pictòrica basada en escriure o dibuixar signes cal·ligràfics que es van fent cada cop més abstractes i inintel·ligibles) – explica Mark Tobey, pintor expressionista abstracte estatunidenc, en el 1962 – va aparèixer en el meu art de la mateixa manera que apareixen les flors quan és la seva estació. Aquest mètode m’ha permès representar, a través de la pintura, el ritme frenètic de la ciutat moderna. En altres paraules, vaig poder capturar, per mitjà de la línia cal·ligràfica, l’incessant batec de la nostra ciutat moderna”.

“Per mi, l’obra – va dir Hans Hartung, pintor francalemany de l’època, en el 1962 – és una manifestació paral·lela a la vida de l’artista, la manifestació de la seva força, dels seus impulsos, de les seves aspiracions, de la seva experiència. Sovint en els quadres es conserva una traça imperceptible de la realitat que es manifesta a través de la força, la velocitat i el rigor”. “Només la velocitat d’acció – va escriure Georges Mathieu, pintor i publicista francès, al 1960 – fa possible captar i expressar tot el que surt des de les profunditats de l’esser, sense que en el transcurs de

Es tracta d’un mètode que crea noves formes de pintar, formes que pertanyen als artistes més allunyats de la cultura per motivacions interiors. La white writting va tenir, segons els crítics, una influència decisiva sobre la pintura de Jackson 27

Pollock, un dels principals referents del moviment de l’expressionisme abstracte i considerat un dels pintors més importants de la història dels Estats Units. A Pollock li agradava moure’s veloçment al voltant de la tela estesa al terra, “treballar des de qualsevol costat, i estar sobre el quadre”. La seva tècnica, la coneguda “action painting” consistia en abocar el color directament del cubell, a través d’una perforació en la seva part inferior, de tal manera que la pintura s’aplicava gotejant sobre la tela, amb moviments bruscos i direccions canviants. Amb aquesta tècnica utilitzava la pintura amb tota la seva pròpia vitalitat i dinamisme. No hi ha cap regla que regeixi la manera com el pintor dona vida a la forma amb la velocitat del gest i de la matèria. André Masson, pintor francès surrealista i expressionista abstracte, ja havia

comprés en el 1924, iniciant-se a realitzar el primer quadre amb sorra, que aquest material podia expressar la velocitat del disseny i, per tant, podia ser lliure per inventar formes imprevisibles i espontànies.

Mark Tobey, Broadway, 1936

AndrĂŠ Masson, Soleils Bas, 1924 29

MÉS ENLLÁ DEL PENSAMENT. LA ILUSIÓ ÒPTICA I LA PERCEPCIÓ PLANIFICADA Per entrar en la qüestió del moviment des del punt de vista de l’art cinètic, o com es coneixia a Itàlia aquest moviment, “l’arte programmata”, és necessari entendre primerament l’avantguarda del constructivisme. En aquesta sorgeix la convicció que per representar la velocitat no n’hi ha prou amb realitzar una seqüència gràfica de moviments ni tampoc de dibuixar automòbils com a símbol de velocitat, ja que això resultava mera iconografia. “Què són els nostres trens ràpids en comparació amb els veloços trens de la galàxia?” Es preguntaven Gabo i Pevsner en el “Manifest del Realisme” (1920) en ple conflicte amb els futuristes sobre el tema de la velocitat. “Renunciem al desencant artístic arrelat des de fa segles, segons el qual els ritmes estàtics son els únic

elements de les arts plàstiques. Afirmem que en aquestes arts està el nou element dels ritmes cinètics en quant a formes basilars de la nostra percepció del temps real”. Aquesta orientació constructiva, molt diferent a l’eslògan que intentaven vendre els futuristes sobre la velocitat, significa renunciar al valor descriptiu d’aquesta i prestar l’atenció al dinamisme fenomènic i al ritme estructural de la visió. Això s’aconseguia a través d’una sèrie de símbols o formes que segons ells estaven “regits per les lleis de la vida”. Això significa que tot el que esta viu es manifesta a través del moviment i que per l’artista contemporani no existeix la possibilitat d’escapar d’aquesta corrent de la vida. Al voltant d’unes reflexions similars es concentren diverses experiències que intenten investigar sobre el moviment i la llum (el raionisme de Larionov o 31

Goncharova per exemple), o declarar la supremacia del sentiment pur de la forma (el suprematisme de Malevich). Hi ha moltes experimentacions realitzades en aquest camp, per exemple en les obres de Henryk Berlewi s’interpreta el ritme de la vida industrialitzada a través de composicions elementals i geomètriques. El polac Waclaw Szpakowski fa que mitjançat canvis de ritme en les línies aquests es trobin en continua mutació. Sonia Delaunay treballa amb ritmes de colors sense fi que impulsen el desig de simultaneïtat. Sense oblidar-nos dels efectes il·lusoris causats per les rodes de bicicleta en moviment de Duchamp. Un cas particular és el de Vladimir Tatlin, amb la seva “màquina voladora” (Letatlin) que recorda al model que va crear en el seu dia Leonardo da Vinci, una espècie de bicicleta aèria que habita el cel i no la

terra, un objecte-escultura que es pot col·locar en diferents punts de l’espai. Josef Albers va experimentar amb una gran quantitat d’efectes de colors, formes, línies i àrees entre si, amb la subjectivitat de la percepció visual, va tractar la visió del moviment com si aquest fos origen de totes les formes possibles. Bruno Munari estava convençut de que l’obra d’art ha d’estar en continua transformació, renovant-se a través de la intervenció dinàmica del pensament. Per altra banda, Max Bill desenvolupa una idea de moviment basada en les seves lleis matemàtiques, posant especial èmfasi en la força i capacitat de les variables, que expressen la complexitat de la dinàmica del món. Per Victor Vasarely el futur de la imatge radica en la seva possibilitat de ser una estructura plàstica mòbil i emocionant, l’obra ha d’estimular la sensibilitat del

lector, la seva receptivitat emocional, ha de generar un moviment que es relacioni amb l’espectador. Segons l’artista, formes i colors son quelcom inseparable que comuniquen la il·lusió de moviment, els colors i la llum es condensen i dilaten creant múltiples efectes de profunditat. Altres obres que experimenten amb la pulsació de la retina són les creades per artistes com Von Graenevitz, Ludwig Steele, Riley, Anuschiewitz, Winiarski, Hill, Richter, Snelson; que, utilitzant per exemple el blanc i el negre, creen estructures perceptives severament geomètriques que generen una concepció espacial totalment racional. Aquest art és igual de clar i intens inclús en els casos on apareixen elements d’ambigüitat perceptiva. Per exemple, els discs cinemàtics de Wolfgang Ludwig, que emeten pulsacions perceptives que s’amplien des del centre cap a totes direccions. Les superfícies

inestables de Jeffrey Steel, que involucren l’espectador amb progressions aritmètiques que creen moviment alternant retícules primàries i retícules secundàries. Les acceleracions perceptives de Riley jugant amb la distorsió geomètrica que determina moviments òptics cada vegada més intensos. Un problema preceptiu fonamental per el lector és la llum, ja que la noció d’aquesta es pot donar de manera variable, depenent de si la superfície es continua o variable, del material d’aquesta, o de l’angle de visió. La llum es pot percebre ja sigui a través d’una superfície o d’una sèrie de superfícies. Per exemple, amb l’ús d’una matriu metàl·lica la llum es diversifica travessant múltiples línies visuals. Aquesta llum produeix un impacte sobre l’espectador que difícilment es pot repetir. O l’efecte òptic i ondulatori que aconsegueix Ludwig Wilding mitjançant la construcció de formes superposades. 33

Alberto Biasi, Lâ&#x20AC;&#x2122;irraggiungibile tartaruga, 1975

Inclús hi ha casos on és el propi espectador que decideix quan vol que un determinat efecte, o variació perceptiva, es produeixi, com és en el cas de les obres de Yaacov Agam. Que l’obra s’entengui com quelcom obert i que el públic pugui donar total llibertat als seus sentits obre les portes a tot un món on l’espectador pot jugar amb aquest moviment real mitjançant la manipulació de l’objecte, mitjançant a l’acció de la ma i la sensibilitat tàctil. Es tracta d’un camp d’exploració on destaca l’aspecte lúdic, la implicació física i psicològica dels visitants, la voluntat per part d’aquests de convertir-se en actors i no només en mers observadors. Ens em d’imaginar un observador ideal per tal d’entendre les obres de Stein, Talman, Apollonio, Landi, Le Parc, Lucena, Morellet, Gianni Colombo o Kapusta. És a dir, un usuari que manipuli

situacions que requereixen reflexos i velocitat per elaborar qualsevol tipus d’objecte, que immediatament després es pugui desmuntar i utilitzar per qualsevol funció per la qual no estaven dissenyats. Poden ser simples boles de plàstic negres i blanques en moviment com les que va pensar Paul Talman o la necessitat de moviment físic de la persona, i també intel•lectual, en les superfícies cinètiques de Marina Apollonio. Quan parlem sobre els espais fluïts de Gianni Colombo, la resposta òptica i sensorial de l’espectador s’ha de mesurar amb el temps en el que aquest està sentint i vivint l’obra, i amb les múltiples interpretacions que pot realitzar sobre la mateixa. Aquí, el que és important és percebre de manera activa la sensació d’inestabilitat. Els elements mòbils de Julio Le Parc impliquen la manipulació de l’objecte, el qual interactua amb la 35

llum incident. L’espectador entra en un joc amb l’obra com quelcom que va canviant constantment i que només la seva visió i memòria serà la que registri quins han sigut aquests canvis. La modificació, en aquest cas d’un espai continu, sempre amb la ajuda de l’espectador, és el que proposava François Morellet, les obres del qual podien prendre diferents direccions, ja sigui mitjançant la utilització d’una àmplia varietat de materials o jocs de llums. Inclús en el cas en que el moviment i la velocitat siguin accionats per dispositius elèctrics, l’aspiració de l’artista és la de descobrir el procés físic i mental d’aquell esdeveniment dinàmic, introduint l’espectador com a primera persona per tal de que interactuï de manera directa amb l’obra.

VELOCITAT TECNOLÒGICA, TECNOLÒGICA, RAPIDESA ELECTRÒNICA La tecnologia ens ha portat durant el segle passat cap a múltiples línies de recerca d’allò “nou”. Aquest concepte neix amb la intenció de superar la pintura i l’escultura, sobrepassant el significat d’aquestes disciplines. La pràctica tecnològica desenvolupada durant els seixanta no va poder ser separada de les idees avantguardistes. La relació entre art i tecnologia no ha estat sempre la mateixa, sinó que ha respost a la necessitat de comprovar el nivell de contaminació entre les arts visuals i el progrés tecnològic. El problema no és mai el propi mitjà o instrument, sinó l’ús que d’ell se’n fa, el discurs estètic que expressa, la seva finalitat comunicativa. La velocitat està vinculada a la necessitat de interactivitat, valor fonamental per entendre l’art

contemporani, la nova relació entre l’artista i l’espectador. La tecnologia ofereix constantment material per sobrepassar les obsoletes fronteres de l’art, permetent l’entrada en joc de l’escena multimèdia en que convergeixen hipòtesis de teatre i cinema, projectes arquitectònics i sonoritat musical, a través de procediments que van cada vegada més en compte de no separar imatge, so, paraula i cos. Qualsevol projecte interactiu ha de ser capaç d’identificar els instruments adequats que permetin la participació de l’usuari, ja sigui a través de vies sensorials directes ja sigui que entrin en joc els mateixos. Aquesta segona forma de participació és la que caracteritza els casos recents més freqüents. El que importa és que l’artista tecnològic no sigui eliminat del procés que ell mateix inicia, que la seva intervenció es pugui transformar en una realitat material o virtual, i també que sigui plenament 37

conscient del diàleg que s’estableix amb l’observador que s’apropia de la seva obra. Les possibilitats que la llum ofereix han estat un recurs freqüentment utilitzat en el que podríem determinar com a art tecnològic. La llum despresa per el vídeo ha estat un element recurrent en les practiques artístiques dels últims decennis constituint una font d’imaginació que no té límits. La llum que emana de la pantalla és una energia que no sempre il·lumina la consciència de l’espectador, sovint l’hipnotitza amb continguts banals genèrics. Es tracta d’una llum, per tant, que no sempre desperta la imaginació, sinó que capta l’atenció sobre el propi mitjà bloquejant el valor objectiu de l’obra. En efecte, l’ús del vídeo s’ha transformat en el temps, passant d’una crítica de la funcionalitat a una retrobada capacitat comunicativa. S’ha d’entendre el

vídeo com l’anàlisi de la relació temporal entre paraula parlada, text escrit, pista musical, imatge de pel·lícula, reportatge fotogràfic, paraula sobreimpresa, soroll i molt més. El pas de les imatges en la pantalla expressa la velocitat de producció i contemplació que caracteritza aquest art. Luciano Giaccari va publicar la “Classificació dels mètodes d’ús de la cinta de vídeo en l’art” (1972) per tal dissipar alguns errors relatius a l’ús d’aquest instrument revolucionari. En l’escrit reitera que l’artista té una relació directe i creativa amb l’instrument, i que confia en la seva obra. L’artista utilitza la cinta de vídeo com una extensió de les possibilitats expressives associades als instruments tradicionals; pot realitzar una vídeo performance amb intervenció directa o pot dissenyar una videoinstal·lació capaç de funcionar sense la seva presència. El potencial de l’eina del vídeo és molt gran i si s’adequa correctament a la voluntat estètica

de l’autor, es poden apreciar elements recurrents que recorden el concepte fluid del temps. Per Luciano Giaccari el vídeo és una eina que serveix per mesurar el temps d’acció, una eina crítica i activa capaç de captar el caràcter intern del subjecte. El vídeo evoluciona apoderant-se de l’espectador fins que arriba el moment d’auge de l’art internacional; destaquen performances musicals com la 4’33’’ de John Cage (1952); les experiències teatrals del Living Theatre, les del director polonès Jerzy Grotowski; en dansa ens quedem amb les aportacions de la coreògrafa postmoderna Trisha Brown. Tots aquests però, són només alguns exemples puntuals de l’art que es va generar darrere aquest instrument. “Tots aquests materials – ha destacat Enrico Fagone, contrabaixista italià de reconegut prestigi internacional – s’han donat a un ritme veloç per a la

John Cage, 4’33’’, 1952 39

Trish Brown, Revolution 2006

seva època, tan políticament”.

estèticament,

com

sòcio-

Giaccari en “El temps dels temps” (1985) proposa dues lectures a diferent velocitat d’un mateix esdeveniment , amb un mètode de descomposició de la imatge; demostrant així el valor temporal de qualsevol moviment, no necessàriament ràpid. L’art participa en un emocionant viatge a través de l’historia de l’avantguarda contemporània, que va des de la pintura a la imatge electrònica. Per concloure aquesta reflexió sobre l’art del noucents en la línia de la velocitat resulta decisiva la pregunta llançada per Quintavalle, historiador italià de la meitat del segle XX: “Però llavors els futuristes – es va preguntar el savi – són el punt de partida, d’alguna manera iniciadors d’una mitologia o no?”.

La seva resposta va ser immediatament negativa en el sentit que els futuristes van contribuir, com altres avantguardes, a canviar la nostra manera d’entendre món actual, però no foren els únics ni els primers, com s’ha pogut entendre al llarg de l’exposició. En efecte, la contribució dels futuristes va ser clau en l’àmbit de la utopia i de la seva consegüent declaració, el seu llenguatge es manté a dins de l’esfera de l’art, i modifica notablement la capacitat expressiva de la pintura i l’escultura, però no determina la imatge de la ciutat com si ho fan les infraestructures i mitjans de comunicació de masses que s’imposen durant el segle XX. No obstant això, és precisament dins la utopia que s’ha de llegir la seva recerca de renovació social i cultural, és en els manifests teòrics i en les obres on s’interpreta la subversió cap als mitjans tradicionals, la voluntat de trencar amb l’ordre establert. 41

PERCEPCIÓ DE L’OBRA ESTÀTICA

Màquina Ritmes de la línea i el color, geometria dinàmica Velocitat d’execució, la rapidesa del gest

La velocitat, el moviment o el pas del temps; La voluntat de l’home modern de representar el nou món que esdevingué després de la revolució industrial i d’expressar els seus sentiments envers d’una nova realitat social, una realitat cada cop més accelerada, no sigué mai una tasca senzilla per a aquells que van afrontar el repte. Com representar el dinamisme a través d’un art, fins aquell moment, estàtic? Amb aquesta missió apareixen diverses corrents que busquen un objectiu comú, el moviment. La màquina, i concretament l’automòbil, fou un element recorrent, la representació estàtica d’un element dinàmic. D’altres optaren per jugar amb la composició de l’obra, els colors i la geometria, apareixent per primera vegada l’art abstracte. Una tercera via, freqüentment utilitzada, fou experimentar la velocitat d’execució material de l’obra, que quedava reflectida en el resultat final de la mateixa. Així doncs, entre d’altres modes de representació, es materialitza per primer cop, la representació dinàmica en l’obra estàtica.

UMBERTO BOCCIONI REGGIO DE CALÀBRIA 1882 – VERONA 1916 Forme uniche della continuità nello spazio 1913

fosa de bronze (111,2 x 88,5 x 40 cm) Guggenheim Museum (Venècia)

Umberto Boccioni fou un pintor i escultor italià, teòric i principal exponent futurista. Encara que influenciat pel cubisme, del qual en retreia el seu estaticisme excessiu, Boccioni va evitar sempre en els seus quadres la línia recta i va utilitzar els colors complementaris per a crear un efecte de vibració. En l’escultura, Boccioni desprècia els materials nobles i cerca mostrar la interacció d’un objecte en moviment amb un espai circumdant. Amb aquesta escultura Boccioni va intentar, anar més enllà de la impressió de moviment, explorar la noció de velocitat i força a l'escultura, pretenent assignar valors lluminosos a la superfície. L'escultura excedeix els límits corporis de l'ésser humà, i s'assembla a una bandera ondejant al vent. Sembla que el cos que es representa serpenteja, lluitant contra una força invisible. Encara que el resultat (físic) és un retrat a tres dimensions, el cos en moviment introdueix una quarta dimensió, «el temps». En la seva «lluita» contra aquesta força invisible, el cos en moviment, va deixant trossos de si mateix .

GIACOMO BALLA TURÍ 1874 – ROMA 1958 Automobile + velocità + luce 1913

tinta i aquarel·la sobre paper (78,5 x 106,5 cm) Galleria d’Arte Moderna di Milano, Milà

Giacomo Balla, un dels fundadors del moviment futurista, proposa una pintura impressionista i un anàlisi cromàtic. Adopta la dissolució del que és visible en punts de color. Les obres de Balla, de la mateixa manera que el moviment futurista en general, està fortament influenciada per la maquina. La construcció de la imatge futurista es fonamenta en la dissolució de les formes provocades pel moviment i la llum; és per això que Balla utilitza la dissociació del color dels puntillistes, la descomposició i articulació dels plans del cubisme. En aquesta obra, Balla es proposa transmetre a l’espectador atributs de bellesa referits a la maquina com són: la força, velocitat, eficiència,... l’artista troba necessari comprimir dinamisme de l’espai o objecte (matèria i ment) en una única imatge, i ha de connectar conceptes i sentiments en un context on les línies i els colors expressin l’emoció de la velocitat (sentiments, ment) que es propaga a través de les formes que l’envolten (cos, matèria). Per a aconseguir el seu propòsit, Balla planteja la repetició de la forma que es descompon suggerint la sensació de velocitat, i al mateix temps projecta unes línies força que donen un ritme a l’obra

TULLIO CRALI IGALO 1910 – MILAN 2000 Incuneandosi nell’abitato 1939

oli sobre tela (130 x 155 cm) Col·lecció de l’artista, Milà

Tullio Cralli fou un artista autodidacta que es va adherir al moviment futurista. Motivat per l’experiència en un vol amb avió Cralli conjuntament amb altres artistes funden un subcorrent dins l’avantguarda futurista anomenada aeropintura futurista, on mostren el seu enfoc i plantejament en el manifest d’aeropintura futurista. Aquesta subcurorrent futurista es manifesta a favor d’un art aeri, la mobilitat de les perspectives de la ciutat compenetrades per la velocitat i la tècnica del vol i un paisatge aixafat per el dinamisme. L’aeropintura transfigurava l’experiència del vol com a poètica personal i còsmica. Es trobava estretament lligada als estils que havien caracteritzat el futurisme, síntesi, dinamisme, simultaneïtat i estats d’ànim. L’obra de Cralli es veurà clarament influenciada per la pintura de Giacomo Balla i Enrico Prampolini. En l’obra en qüestió, Cralli recrea el moment culminant en que un avió efectua el seu descens sobre la ciutat. La perspectiva es mou en un sintetisme dinàmic de suggestió mecànica, més enllà de tot rigidisme geometritzant i, per tant, purista. Les seva aeropintura es centra en la mirada modificada.

PIET MONDRIAN AMERSFOORT 1872 – NEW YORK 1944 Broadway Boogie-Woogie 1942-43

oli sobre tela (127 x 127 cm) MoMA, New York

Piet Mondrian fou un pintor abstracte holandès. Les seves primeres obres representaven paisatges, pintats amb colors neutres: grisos, malves, verds foscos i més endavant va començar a treballar amb colors més vius. D’en mica en mica les seves obres van tendir cap a l’abstracció arribant a pintar en moltes d’elles simplement línies verticals i horitzontal, afegint colors primaris compensats, equilibrats i contrastats. Aquesta segona etapa s’emmarca dins el corrent neoplasticista. Mondrian opinava que sobre una superfície plana, com és la tela, només hi podien haver elements planers. Broadway Boogie-Woogie és considerat pels crítics d’art com l’obra que representa la culminació de la seva carrera professional. L’obra representa la ciutat real, una macla de carrers ortogonals, plens de vida i llum, moguts per automòbils i persones i per la sensació musical del moment: el boogie woogie. En essència l’obra de Mondrian és una abstracció geomètrica, que en aquest cas a diferència de la majoria de les seves obres, canvia la retícula còsmica pintada per un no-color (el negre) per una ciutat real amb franges que combinen el groc amb punts vermells i blaus.

PAOLO MINOLI CANTÙ 1942 – CANTÙ 2004 Come le stelle che fuggono 1995

acrílic sobre tela (180 x 90 cm) Cantú

Paolo Minoli fou un pintor italià que també va exercir consultar de disseny per a les principals empreses italianes L’obra de Minoli s’allunya de la realitat per mostrar un món abstracte, on cadascú hi veu idees concretes. Agafa com a referents Mondrian, De Stijl o la mateixa Bauhaus, d’on en treu un racionalisme metòdic, que compleix amb els seus estàndards de rigor i ortogonalitat. No deixa res a l’atzar, les seves pintures són fruit de llargues hores de meditació i sobretot d’un estudi curós del color i la llum. El que aparentment és una obra freda, però que a poc a poc atrau per la seva capacitat d’abstraure i d’imaginar i transmetre sensacions fins llavors desconegudes. Es podria resumir l’obra de Minoli com una pintura d’idees, però al mateix temps d’experiència i d’estudi.

MARCEL DUCHAMP BLAINVILLE-CREVON 1887 – NEUILLY-SUR-SEINE 1968 Nu descendent un escalier 1912

oli sobre tela (146 x 89 cm) Philadelphia Museum of Art

Marcel Duchamp desenvolupà una llarga carrera artística en diversos moviments artístics com el dadaisme, el futurisme, el cubisme i el surrealisme. Per a Duchamp l'espectador juga un rol essencial en el fet artístic: L'acte creatiu no ho fa l'artista només; l'espectador posa l'obra en contacte amb el món exterior mitjançant les seves interpretacions i intents de desxiframent, això afegeix la seva contribució a l'art creatiu. Duchamp comença la seva obra influenciat pel Cubisme, encara que explicava que cercava la quarta dimensió en els quadres, aconseguint una major profunditat en la representació del moviment. En aquest sentit la seqüència de plans aportat pel cubisme, però també les innovacions futuristes foren influències de rellevància per a la seva carrera. En l’obra Nu baixant una escala, Duchamp descomposa en imatges superposades que recreen la d’una persona en moviment baixant una escala, de la mateixa manera que si s’hagués plasmat en una seqüència fotogràfica continua. Un nu desfigurat pel propi moviment que sembla més un mecanisme articulat y que recorda les experimentacions futuristes. Del cubisme utilitza la fragmentació en plans i un cromatisme molt escàs, si bé tota la resta difereix. Tanmateix l’obra expressa una atracció plàstica degut a la seva gran expressivitat, de rotunditat en els traços, de contrastos lumínics. L’obra constitueix, per tant, un dels icones fonamentals de l’art experimental de les vanguardies i per tant, referència obligada de l’art contemporani.

PIERO DORAZIO DORAZIO ROMA 1927 – PERUGIA 2005 Omaggio a Giacomo Balla 1912

oli sobre tela (130 x 155 cm) Col·lecció de l’artista, Milà

Piero Dorazio fou un pintor italià, emmarcat dins el corrent d’art abstracte. Dorazio emprèn la seva carrera darrera de la idea d’oposar-se al realisme i defendre l’experimentació en les formes. No es remet a continguts concrets, sinó que toca aspectes humans, interculturals i existencials. Les llargues i fines bandes de colors es corben en elements circulars que s’entrecreuen i seccionen l’espai del quadre creant retícules cromàtiques. Les línies de color que aporten un dinamisme a l’observar l’obra l’apropa a les inspiracions impressionistes.

LUCIO FONTANA ROSARIO 1899 – COMABBIO 1968 Concetti spaziale 1962

oli sobre tela (100 x 81 cm) MNAM, Paris

Lucio Fontana fou un pintor i escultor argentí, encara que va viure la seva infantesa a Itàlia. La primera etapa de Fontana treballa l’escultura i desenvolupa el manifest del espacialisme. A poc a poc, Fontana va abandonant l’escultura i s’acosta a la pintura, trencant però, amb la superfície plana i l’espai comença a prendre protagonisme. Proposa una col·lecció de quadres, on forada literalment la tela. Aquestes obres fan referència a l’espai real i al conceptual, per tant, es pot dir que fou un predecessor de l’art conceptual. Les obres Concetti spaziale són monocromàtiques y destaquen pel seus talls verticals controlats. La llum penetra en les pintures i les barreja amb el material, submergint-la en un flux d’energia. Els talls no són la deconstrucció de la pintura, sinó un intent de donar-li un espai i temps que està molt lluny de la contingència. “Una obra d’art no és l’home etern, i la seva creació habiten en el temps, quan el temps de l’home acaba, l’infinit continua”. Fontana per tan anuncia un art de quatre dimensions que comprèn el so del color, el moviment i l’espai, tot ell integrat dins una unitat en la que pot ser l’energia pura de la matèria manifestada.

JACKSON POLLOCK WYOMING 1912 – NEW YORK 1956 Number 32 1950

esmalt sobre tela (269 x 457,5 cm) Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

Jackson Pollock fou un influent artista nord-americà i referent en el moviment de l’expressionisme abstracte. Pollock es va distanciar de l’art figuratiu i va desenvolupar tècniques com action painting, creada per Georges Mathius, que consistia en posicionar la tela (sempre de grans dimensions) en el sòl i utilitzar els pinzells de forma rígida, contundent y amb moviments ràpids, bruscos y autòmats. Busca el desplaçament del propi artista al voltant de la tela per sincronitzar el moviment. Aquesta és la clau que representa el caràcter de la seva obra, impregnada de mobilitat i d’un caos amb cert ordre en si mateix. Pollock afirma que el que plasma en la tela no és una imatge, sinó un fet, una acció en el temps. Altres tècniques desenvolupades són l’Splashing o el dripping, consistents en llançar pintura sobre la tela o deixar-la degotar damunt d’aquesta sense utilitzar com a fons un esbós o dibuixos. L’obra seleccionada Number 32, és una de les més importants, pot ser no la que més, però ha estat seleccionada perquè quan la realitzava es va deixar fotografiar durant la seva expressió artística.

MOVIMENT DEL SUBJECTE

Persona es mou Ús

Amb la transformació de la societat, derivada de l’aparició de la màquina i l’acceleració del temps, l’art deixa de ser un privilegi exclusiu de la noblesa i la burgesia i abarca cada cop més sectors socials. Aquesta necessitat de satisfer els requeriments d’un major nombre de persones porta als artistes a generar un art amb el qual el públic hagi d’interactuar amb l’obra per tal d’apreciar-la i gaudir-la en la seva totalitat. Aquestes noves obres acostumen a tenir unes grans dimensions, superiors a l’escala humana, i exigeixen a l’espectador un esforç per comprendre-les. Per tant, aquest canvi d’escala implica el moviment del subjecte al voltant o per l’interior de la mateixa obra o, fins i tot, i entrant directament en el cas de l’arquitectura, que l’ús de la mateixa obligui a l’usuari a discórrer per el seu interior.

ANDREU ALFARO VALÈNCIA 1929 – ... Escultura per Europa 1984

Escultura d’acer inoxidable (900 x 900 x 600 cm) Plaça d’Europa (actualment a la Rotonda de la Devesa), Girona

La composició de l’obra respon parteix de l’ús de principis industrials molt senzills (perfils rectangulars d’acer inoxidable), amb els quals aconsegueix una geometria al·legòrica o esteticista. En aquesta peça, tant l’espai com els espectadors són una part fonamental de l’obra: les formes polides i brillants estan disposades formalment de tal manera que és impossible veure-les des d’un sol punt de vista. A més al tractar-se d’una espiral, és capaç de canviar la tonalitat de la llum reflectida segons el punt on s’observi i el moment del dia. Aquest canvi constant que ofereix la imatge de l’escultura, segons el temps i l’espai, està plenament en consonància amb la seva ubicació, ja que es tracta d’una de les zones més transitades de Girona.

DANIEL LIBESKIND LODZ 1946 – ... Museu dels jueus 1999

edifici públic Lindenstraße, Berlín

El museu dels jueus de Berlín ofereix un recorregut canviant, irregular. L’arquitectura converteix la història judeoalmenya en una experiència sensorial, formula noves preguntes i estimula la reflexió. L’exposició comença baixant unes escales obliqües i poc il·luminades, de manera que transitar per elles és complicat. La següent sala es troba als sotans de l’edifici, un laberint de passadissos amb creuament irregulars que porta a la desorientació del visitant. El paviment està inclinat i de color negre contrasta amb les ràfegues de llum artificial que ajuden a la orientació.

GIACOMO MATTÈ - TRUCO TURÍ 1869 – TURÍ 1934 Fiat-Lingotto, 1920-1924

edifici Turí

Format per dos blocs paral·lels de 500 m de longitud, connectats per elements transversals, l’edifici sorprèn per la pista de velocitat que té a la coberta i les rampes que condueixen a aquesta. El Fiat-Lingotto era un espai de referència, un lloc sagrat per als futuristes italians, que entenien que es materialitzava els somnis d’arquitectura i velocitat, i postulats del moviment modern. La seva excentricitat obeïa a una capritxosa tendència per la que la pista seria part essencial de l’estructura, actuant com la culminació simbòlica de la mateixa. La pista va queda aviat en desús. Les proves de velocitat es van fer un carrer adjacent. Es va abandonar la pista per la vibració que produïen els automòbils que feia perillar l’estructura. Les corbes de la pista eren massa tancades per als vehicles que assolien una certa velocitat.

MOVIMENT DE L’OBRA

Moviment real i obra manipulable L’emprempta del temps

Fins al moment, tot i que des de vessants diferents, la voluntat de representar el dinamisme en l’art s’ha produït en forma d’obres estàtiques que evoquen amb la seva forma o interpretació al moviment. La possibilitat de que un quadre es mogui s’escapa a la nostra imaginació, i fins fa poc també era així amb l’arquitectura. Però l’enginy i l’evolució de la màquina ha permès amb el pas del temps que aquests afers que en un moment semblaven impossibles es vagin materialitzant cada cop amb menys dificultat. D’aquesta manera han aparegut vertaderes obres d’art que incorporen un moviment tangible, hi ha qui diria superficial, pur reflex de l’actual societat. Ja no sorprenen els projectes d’imponents gratacels mòbils a Moscou o Dubai, les escultures en moviment, etc. Però totes aquestes obres tenen un origen que en el seu dia si fou quelcom realment espectacular. Per altre banda no es pot deixar d’entendre el moviment d’un cos o d’un volum que creix amb el pas del temps, organismes i estructures que s’expandeixen o es contreuen. El temps implica canvi, i el canvi implica moviment.

LUCIO COSTA TOLÓ 1902 – RIO DE JANEIRO 1998 Brasília 1960

ciutat Brasília, Brasil

Brasília va ser fundada el 21 d’abril del 1960, substituint la ciutat de Rio de Janeiro com a capital del país Projectada per Lucio Costa conjuntament amb l’arquitecte de la majoria d’edificis públics, Oscar Nyemeyer i del paisatgista Burle Marx, fou la primera capital 100% artificial del mòn, ja que fins llavors no hi havia cap nucli poblacional en la zona. Brasília fou construïda en forma d’avió al costat del llac Paranoá, està format per dos grans eixos ben definits, un per edificis públics i l’altre per als habitatges. El Pla Pilot va néixer del gest que senyala un lloc i agafa possessió d’ell: dos línies que es tallen en angle recte. La topografia local va exigir seguidament corbar un dels eixos i inscriure’l en un triangle. L’eix rectilini es va utilitzar per a situar-hi en ell les funcions polítiques, comercials, econòmiques i militars. En l’eix corbat, que dóna a la ciutat planificada forma d’avió, s’hi troben els habitatges, emmarcades en barris que formen mansanes de 240 m de costat, les superquadres. Un immens llac artificial, el llac Paranoá, tanca la ciutat per l’est.

JOHN ANDREWS ARCHITECT SYDNEY 1933 – ... Toronto CN Tower restaurant 360º 1972-1976

edifici de telecomunicacions HTO Park, Toronto

John Hamilton Andrews és un arquitecte australià, graduat a la universitat de Toronto. L’èxit d’Andrews vingué donat quan aquest projectà la universitat de Scarborough, a les afores de Toronto (1963-69, juntament amb Page i els Steele Architects). Reconegut internacionalment com a representant d’un nou enfoc de l’educació post-secundària de la generació del baby-boom La CN Tower és una estructura no sostinguda per cables al sòl. És el quart edifici més alt del món i conté el tercer mirador més alt del món i del restaurant giratori més alt del món. Precisament aquest últim espai és el que ens ocupa, ja que ofereix vistes de 360º de la ciutat canadenca sense que el visitant s’hagi de moure. El gir complet tarda 72 minuts.

ALEXANDER CALDER LAWNTON 1899 – NEW YORK 1977 Night & day 1964

mòbil o escultura cinètica (73,5 x 330 x 330 cm) National Gallery of Australia, Canberra

Calder va estudiar enginyeria i no es va dedicar a l’escultura fins als 25 anys. Un viatge a Estats Units al 1931 el marca i comença a experimentar la possibilitat de donar moviment a les obres que realitza, dissenyant les seves primeres obres mòbils, podem considerar que és a partir d’aquestes obres quan s’inicia l’escultura cinètica. Fins llavors una escultura o obra de tres volums, es caracteritzava per la seva immobilitat, era la base de tots els plantejaments escultòrics; l’artista realitzava la seva obra per a que fos contemplada immòbil, estàtica per a l’espectador, encara que aquest pogués utilitzar diversos punts de vista per a la seva observació. Calder, s’aproxima a l’espectador fent que aquest també intervingui en el moviment i en les diferents percepcions de l’obra. Els mòbils són abstractes i la seva pròpia concepció dinàmica permet que la seva aparença sigui canviant. Estan fets de materials lleugers, de plàstic i llautó.

HANS HAACKE COLONIA 1936 – ... Blue sail 1965

Tela de nylon (350x350 cm) SFMOMA, San Francisco

Hans Haacke és un artista alemany conceptual, centrant-se en sistemes i processos. En les seves primeres obres Hans treballa amb sistemes físics i biològics, animals vius, plantes i estas de l’aigua i el vent, mentre que en les últimes tracta temes sòcio-polítics. Cap al 1965 Haacke va traslladar les seves obres al camp de la naturalesa flexible y el moviment. Així començà a construir els seus “fenòmens meteorològics”, amb corrents d’aire per les obres exteriors i ventiladors per les interiors. Blue Sail està formada per fils de nylon, ploms de pescar i un ventilador oscil·lant que manté la instal·lació en moviment perpetu moviment, com si es tractés d’un organisme viu aletejant fràgilment en l’aire, però que es manté viu només amb l’ajuda del ventilador.

TEMPS DEL VIDEO, VELOCITAT ELECTRﾃ誰ICA

Video Performance Fotografia

L’última traça, fins al moment, del moviment en l’art és l’anomenat vidioart, sorgit durant la segona meitat del S.XX, té el seu origen en la fotografia (S.XIX) i es basa en la representació d’un fet o acció en el temps. Aquest art no és res més que el fluir a gran velocitat d’un gran nombre d’obres estàtiques i que generen en el seu transcurs la sensació de moviment. El dinamisme en ell és patent, velocitat d’execució, velocitat de reproducció o contemplació, velocitat de desaparició o oblid; és a dir, es un nou art tan adaptat al vertiginós ritme que regeix el món actual que de la mateixa manera que apareix, desapareix. Les obres dels grans clàssics sempre seran recordades, però ho seran també les pel·licules, que no deixen de ser art, filmades de l’any anterior?

LUCIANO GIACCARI VARESE 1946 – ... Suspense (tempo) 1971

video Videoteca Giaccari, Varese

Luciano Giaccari és un artista italià especialitzat en el videoart. Giaccari destaca per les seves que reprodueixen una acció directa, creativa o la possibilitat de gravar performance i events, on el mitjà de difusió de la seva obra, el video, no es només el canal sinó que l’utilitza per activar la reflexió de l’espectador. L’obra de Giaccari es pot dividir principalment en dos nivells: un teòric i un altre de pràctic Suspense és un vídeo de 6’15’’ de durada gravat en blanc i negre. El curt mostra la descomposició d’una cigarreta, consumida pel foc, a temps real. Vol ser un paral·lelisme amb la vida humana i servir de reflexió a l’espectador.

MARINA ABRAMOVIĆ ABRAMOVI & ULAY BELGRADO 1946 – ... Relation in Movement 1977

performance Milà

Marina Abramović és un artista serbi de performance que va començar la seva carrera a principis dels anys 70. La seva obra explora la relació entre l’artista i l’audiència, els límits del cos i les possibilitats de la ment. Frank Uwe Laysiepen, conegut pel nom d’Ulay és també un important artista de performance de finsls dels 60 i 70. En totes les seves obres el contingut central és la relació del cos, l’espai i la societat. Al llarg de la seva vida va viatjar a diferents països per a col·laborar amb artistes locals. Relation in Movement (Relació en moviment, 1976) és una performance interpretada per els artistes Abramovic i Ulay, els quals al principi de col·laborar junts interpretaven els conceptes com l’ego o la identitat artística. Més tard van realitzar una sèrie de treballs en els quals la interacció amb la audiència era una premissa fonamental. En aquests treballs és on apareix Relation in Movement, on la parella conduïen el seu automòbil dintre d’un museu donant 365 voltes, mentre que un líquid negre sortia del vehicle formant una espècie de dibuix al terra, i cada volta representava un dia.

ANTON GIULI GIULIO BRAGAGLIA LAZIO 1890 – ROMA 1960 Violonchelista 1913

Fotografia (12 x 14,3 cm) Milà

Anton Giulio Bragaglia fou un artista italià pioner en la fotografia italiana futurista i en el cinema italià. El seu interès per la fotografia va venir donada desenvolupant el càrrec d’assistent de director en un estudi de Roma. Allí va adquirir un gran maneig de la tècnica i una experiència artística. El futurisme va recórrer a les possibilitats de la fotografia per expressar les seves idees sobre el moviment. Una excel·lent mostra d’això són les fotografies que va realitzar Bragaglia, mitjançant jocs amb l’obturador de la càmera, amb els quals aconseguia obtenir imatges que representaven a la perfecció els moviments de persones i objectes. Amb aquesta tècnica, anomenada fotodinamisme, va obtenir resultats com Violonchelista, 1913. Violonchelista, les mans del qual llisquen per l’instrument multiplicant-se, de manera similar a com Velázquez representava les mans de les costureres a “las hilanderas”, 1657.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

ANDREU ALFARO, Escultura per Europa, 1984 MARINETTI, MARINETTI Manifest futurista ALEXANDER CALDER, CALDER Night & day, 1964 JOHN ANDREWS ARCHITECT, CN Tower restaurant 360º, 1976 LUCIO COSTA, Brasília, 1960 HANS HAACKE, Blue sail, 1965 GIACOMO MATTÈ – TRUCO, Fiat-Lingotto, 19201924 DANIEL LIBESKIND, LIBESKIND, Museu dels jueus, 1999 UMBERTO BOCCIONI, BOCCIONI, Formes úniques de continuïtat en l’espai, 1913 GIACOMO BALLA, Automobile + velocità + luce, 1913 TULLIO CRALI, En picat sobre la ciutat, 1939 LUCIO FONTANA, Concetti spaziale, 1962 PIERO DORAZIO, Omaggio a Giacomo Balla, 1912 PAOLO MINOLI, Come le stelle che fuggono, 1995 MARCEL DUCHAMP, Nu baixant una escala, 1912 PIET MONDRIAN, Broadway Boogie-Woogie, 1942-43 JACKSON POLLOCK, Number 32, 1950 LUCIANO GIACCARI, Suspense (tempo), 1971 ABRAMOVIĆ MARINA & ULAY, ULAY, Relation in Movement, 1977 ANTON GIULIO GIULI O BRAGAGLIA, Violonchelista, 1913

Article rere- print: print: MARINETTI, DEL FUTURISMO CULTURAL AL FASCISMO POLÍTICO Article publicat a El País, 18 Setembre 1986 Anònim “La vanguardia cultural representada por el futurismo, de ruptura y anticipación, tiene, para comprender, aunque sea esquemáticamente, la ideología política marinettiana, una situación concreta aunque no por esto clara: laI talia del primer tercio del siglo XX, con su proceso de industrialización, con sus conflictos sociales agudos, con los temores revolucionarios y los avances contrarrevolucionarios, con sus guerras y aventuras imperialistas coloniales. En la crisis del liberalismo parlamentario y la ascensión del fascismo se deslizará, tanto en la teoría como en la práctica, la

ideología de Marinetti.Entre 1909 y 1910 Marinetti se lanza a la conquista futurista de Europa, aunque ya antes, en 1905, había creado una revista internacional (Poesía). El 20 de febrero de 1909, en el periódico parisiense Le Figaro se publica el manifiesto fundacional futurista. Con el género del manifiesto, que se mantendrá como constante hasta su muerte, Marinetti rompe con la convencionalidad literaria: el manifiesto como proclama agresiva se traslada así del campo político al campo cultural. Convierte la literatura en propaganda política y en eslogan publicitario. Por otra. parte, Marinetti se dirige ya a "todos los hombres vivientes de la tierra". El futurismo aparece con pretensiones universales, como una nueva concepción del mundo totalizadora y salvadora. Desde sus lecturas iniciales -Carducci y Bergson, Sorel y Nietzsche, Bakunin y posiblemente Marx-, Marinetti irá forjando una ideología de protesta, real 93

y ficticia, en donde laicismo y nacionalismo garibaldino y antitradicionalismo modernista se mezclan con una permanente concepción belicista y militarista, aristocrática y seudoanarquista. Su aparente actitud antiburguesa llamará incluso la atención de Gramsci, aunque pronto, por su práctica política, su mistificación fascista quedará debelada. En este primer manifiesto, de 1909, aparecen ya las notas que cualificarán la vanguardia futurista y sobre todo la concepción política de Marinetti, completada -entre otros muchos manifiestos- por los de la creación del programa y partido futurista (1913 y 1918) y por sus escritos sobre la relación futurismo-fascismo (1924).

Rupturismo e irracionalidad Es decir, en síntesis, se observa siempre esta dualidad entre modernidad cultural rupturista e irracionalidad política. La velocidad y la máquina, la energía y la audacia, la condena de los valores tradicionales y la exaltación de lo nuevo, el elogio del hombre múltiple y el amor a la guerra, la necesidad de la desigualdad y de la lucha permanente. La velocidad, sobre todo, se convierte en la nueva estética: "Un automovile ruggente", dirá provocativamente, "che sembra correre sulla mítraglia, è più bello della Vittoria de Samotracia". Velocidad, lucha y violencia se complementan, armonizando primitivismo y dinámica: "Non u'è più belleza, se non nelle lutta". La lucha no será sólo una actitud literaria de ficción y protesta, sino algo concreto y real la guerra. Su seudoanarquismo se traduce en un darwinismo social destructor: la guerra, la muerte, es la única higiene del mundo.

Marinetti, como el japonés Mishima, glorificará la guerra y las "bellas ideas que matan" y el desprecio a la mujer. Pero, a diferencia de Mishima, donde el futurismo se hace tradicionalismo mágico, Marinetti preferirá siempre el mito del condottiero mussoliniano al mito del emperador-cultural. Velocidad, lucha, guerra, se complementan en Marinetti con un heroísmo individual socializado y técnico: las masas y las fábricas, los puentes y las estaciones, las locomotoras y los aviones. En todos sus manifiestos políticos posteriores, y son numerosos, Marinetti insistirá y desarrollará este punto de partida bélico y destructor. Teoría y práctica tendrán una gran coherencia: se alistará en los fascios de combate, hará voluntario la guerra en Etiopía, se separará del fascismo unos años (pocos) como protesta por la claudicación fascista ante el papado y la monarquía, volverá a reintegrarse gozosamente en el régimen, mantendrá siempre

lealtad personal a Mussolini (incluso se adherirá a su postrer aventura desesperada: la República Social Italiana); participará, ya septuagenario, en el frente ruso, en la II Guerra Mundial. Su fascismo de izquierdas o su anarquismo de derechas, similar a otras actitudes de intelectuales europeos captados por el fascismo lo mantendrán en sus posiciones, anticlericales, conjugando utópicamente nacionalismo revolucionario (la "educación patriótica del. proletariado"), corporativismo funcionalista (cámaras técnicas y, apolíticas), y viejas propuestas con reminiscencias sorelianas y, bakunianas: socialización de la tierra, amor libre, disolución (gradual) de la familia. Su vanguardismo cultural se deslizará y se instalará en el fascismo político militante. Aunque no es fácil desligar el futurismo de Marinetti con el fascismo (y en esta exposición hay una cierta intencionalidad de ocultamiento o 95

trivialización de este hecho), no sería justo tampoco identificar plenamente el fenómeno general del futurismo europeo con fascismo. Mis conclusiones políticas serían éstas: Marinetti fue un futurista que anticipa y se integra en el nuevo orden fascista; el futurismo italiano -con algunas excepciones- fue vanguardia cultural del fascismo italiano, a diferencia de la mayor parte de los fascismos europeos (español, portugués, alemán), que exaltaron más la tradición que la modernidad, y, por último, el futurismo en Europa tuvo conexiones políticas diversificadas y no homogéneas tanto con el fascismo como con ideologías liberales o progresistas.”

Article proposat: proposat:

EL MUNTATGE EXPOSITIU O COM POTENCIAR LA PERCEPCIÓ DE L’OBRA EXPOSADA Articulista especialista: Julio Le Parc

Julio Le parc és un escultor i pintor argentí especialitzat en l’art cinètic i interessat tant en la obra exposada (interès pels jocs geomètrics i abstractes) com en la muntatge expositiu (jocs de l’espai artístic, maniobres de participació de l’espectador). La obra de Le Parc va ser considerada en el seu moment vanguardista, innovadora, sorprenent o suggerint a la mirada –i a través d’aquesta al subjecte- . Le parc busca involucrar absolutament l’espectador dins l’obra. Per tot això recorre a il•luminacions artificials, efectes especulars, reflexes i

moviments; per exemple amb bandes mecàniques que es mouen per dispositius ocults, el fluir de líquids fluorescents, el moviment de fils de nylon,... Un exemple de la seva mentalitat sobre el treball individual envers el col•lectiu i de la percepció i jocs per part de l’espectador de l’obra exposada es pot observar en la següent cita: «Creo -dijo- que el trabajo individual y el colectivo son distintos, pero ambos muy estimulantes. Trabajar en equipo es seguramente más difícil, pero es apasionante ver resurgir el proyecto y seguir cómo se va haciendo y ajustando. Es interesante porque da una especial apertura y abre posibilidades distintas del propiamente individual. Por otro lado, en el trabajo colectivo, el problema estético viene después: primero está el responder a una provocación social, a unos hechos concretos...

...temas resueltos en pintura pueden abrir otros problemas en el mundo de la escultura, los temas en que se juega con la luz, puede invitar a fragmentaciones nuevas de la figura y el mundo de los juegos en que participa tan vivamente el espectador abre puertas infinitas y lúdicas a la creación y a la intervención del público. Por último, en cada sala se monta un espacio diferente, lo que da pie a nuevos estudios, nuevos juegos, nuevas relaciones entre la obra.»

Justificació de la idoneïtat de l’autor proposat:

El títol de l’article que es proposa a aquest autor ve donat per la seva experiència i estudi personal que ha desenvolupat durant la seva carrera professional investigant i proposant no només obres de caràcter cinètic sinó de com potenciar-ne la seva percepció

per part de l’espectador a través del seu muntatge expositiu. Es per això que se li proposa que aprofundeixi en aquest segon tema explicant tècniques i teories que hagi desenvolupat a partir de la seva experiència personal.

BIBLIOGRAFIA A. Pizza y M. García, Arte y arquitectura futuristes (1914(1914-1948), 1948) Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 2002. Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Art i temps, temps Barcelona, Institut d’Edicions, Diputació de Barcelona, 2000. G. Lista, Futurismo 19091909-2009: velocità+arte+azione, velocità+arte+azione Milà, editorial Skira, 2009. I. Calvino, Lliçons americanes: sis propostes per al pròxim mil·lenni, mil·lenni Garzanti, 1988; Traducció d’Anna Casassas, Barcelona, editorial Edicions 62, 2000. M. de Micheli, Las Vanguardias artísticas del siglo XX, XX Feltrinelli, 1971; Traducció d’Angel Sánchez Gijón, Madrid, editorial Alianza, 1984.

103