Creadores by arellano lucila

CREADORES publicación quincenal $35 pesos N° 16/ Año 2011

Zuzana Licko

Con Macintosh empezó a definir su estilo.

David Ray Carson

Sociologo que se convirtio en diseñador gráfico.

Herb Lubalin

El mejor diseñador gráfico de todos los tiempos.

SUMARIO DIR ECTORIO Dirección General Andrea Olguín Zepeda

Herbert Lubalin. ............................................................4

Hernry Wolf...................................................................8

Consejo Editorial Efraín Cruz Diseño y Arte Carlos Chavez

David ray Carson..........................................................10

Fotografía Umberto Morales Ventas Sergio Lujan

Zusana Licko.................................................................12

Colaboradores Efraín Cruz Hector Romo Hector Mazón

Adrian Frutiguer...........................................................16

Oficinas Av. Yucatán #54 Colonia Roma México D.F.

André Gütler.................................................................18

creadores

@crea_dores

Herb Lubalin

Herb Lubalin estudió en la Cooper Union School y muy pronto comenzó a trabajar como director creativo e diversas agencias para crear en 1964 su propio estudio.

Fue uno de los fundadores de ITC, International Typeface Corporation de cuya revista Upper and Lower Case, U&lc, fue director artístico. Lubalin, uno de los innovadores tipógrafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su manipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades tipográficas de los nuevos sistemas de fotocomposición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publicidad. Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic. ITC fue fundada por Lubalin, Aaron Burns y Edward Rondthaler

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con el objetivo de rediseñar tipos clásicos para fotocomposición y crear otros nuevos que tuvieran en cuenta las formidables posibilidades del nuevo medio. La influencia de ITC en el diseño gráfico mundial se vio favorecida por la extraordinaria difusión de su boletín U&lc notablemente influido por las ideas tipográficas de Lubalin y otros creadores como Ed Benguiat. Lubalin se había iniciado en la publicidad lo que explica su capacidad para conectar con gustos mayoritarios y a la moda. De los años sesenta es su conocida propuesta para Mother & Child, en la que era patente su habitual utilización de juegos formales de naturaleza trivial y, en ocasiones, escasamente original, pero que, gracias a su enorme dominio de las formas escritas, adquiría una exhuberancia y vitalidad enormes.

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modernos procedimientos transferibles y de fotocomposición. Trabajando en Subbler & Hennesy fue nombrado socio de la agencia debido a su trabajo en 1964 fundo LSC. Inc, allí es donde se asocia con Tom Carnesa rotulista-calígrafo. En 1965 forman a nivel internacional Lubalin, Delpire et Cia, en Paris; Lubalin, Maxwell Ltd, en Londres; Aki, Lubalin, Inc., en Hawai...

Lubalin es, en este sentido, el más decidido representante de una corriente en favor de los retruécanos visuales y la ironía visual.

Más Alla del Diseño

Lubalin es de la raza de diseñadores que llega al podio de los grandes por el esfuerzo, la gran vocación, creatividad y sobre todo esmerado trabajo, gracias a su trabajo y potencial es el creador de numerosos alfabetos modernos el más renombrados de estos Avant Garde, Ronda, Lubalin, estas excelentes creaciones fueron creadas para los

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El pensamiento lo lleva a la teoría y practica a ver al diseño y la creatividad como: la teoría del significado y cómo el significado es comunicado - cómo una idea es cambiada de lugar, completa y resonante, de una mente a otro. Este significado hace de Herbert uno de los grandes, de la gran movida del periodo 60 a 80. Tuvo la gran visión de jugar con la tipografía con decía el con los símbolos que armaba tipo rompecabezas para llegar al objetivo deseado, para llegar al mensaje donde la tipografía dejaba de ser un tipo para convertirse en lenguaje visual, su lenguaje visual va más allá de veinte letras, diez números y símbolos, estas solo eran las herramientas que utilizaba para dar algunos mensajes. El Empresario tipográfico, Dorfsman le llamó: un hombre “Influido en extremadamente y cambió nuestra visión y la percepción de las formas de carta, palabras y lengua.” La AIGA, (American Institute of Graphic Arts) le otorga la primer medalla individual, una tarde de 1981 en el salón de conferencias junto a directores amigos y asociados que lo acompañaban. La contribución única de Herb Lubalin a nuestras días mucho más allá del diseño en mucho del mismo modo que sus innovaciones tipográficas van más allá de las veintiséis letras, los diez números y los puñados de signos de puntuación que comprenden nuestro vocabulario visual y literal. La imaginación de Lubalin, la vista y la perspicacia han borrado límites y

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empujado distintas fronteras gracias a su gran imaginación. El altísimo valor artístico de las obras de Herb Lubalin se reconocerá todavía durante muchos años en el futuro… probablemente ha sido el mejor diseñador gráfico de todos los tiempos». Estas palabras pertenecen al elogio póstumo pronunciado en 1981 por Lou Dorfsman (destacado diseñador gráfico estadounidense) con motivo del fallecimiento de este gran maestro. A menudo, semejantes elogios son retóricos, pero en este caso el texto responde ciertamente a la verdad: en efecto, durante más de cuarenta años, Herb Lubalin contribuyó a impulsar los sectores en los que trabajó, demostrando muchas veces ser un genial innovador; por otra parte, sus trabajos han sido expuestos en los museos de todo el mundo, desde Tokio a París, de Barcelona a Sao Paulo, de Estocolmo a Frankfurt. Su primera pasión fue la tipografía. El trabajo de Herb Lubalin te lleva rácómo el significado es comunicado…

Cómo una idea es movida, entera y resonante, de una mente a otra… No muchos han sido capaces de hacer esto mejor que Lubalin. La tipografía es la clave. Sin embargo, “tipografía” no es la palabra idónea que él aplicaría a su trabajo. “Lo que yo hago no es realmente tipografía, lo cual considero una manera esencialmente mecánica de poner caracteres en página. Es diseñar con letras. Aaron Burns lo llamó “tipográfico” y desde que uno tiene que ponerle nombre a las cosas para hacerlas memorables, “tipográfico” es un buen nombre para lo que yo hago.” Además de ser un artista genial, Lubalin fue también un excelente profesor: tanto en la Cooper Unión School de Nueva York como en las principales universidades de todo el mundo, donde ha dado numerosas conferencias, su recuerdo está todavía vivo y presente. Es el testimonio del poder de las ideas en las manos de un maestro.”

Henry Wolf

Considerado una figura clave dentro del diseño gráfico del siglo XX asistir a algunas clases de arte, y luego tuvieron que marchar al Norte de África. Esto hizo que Henry tuviera que cambiar a menudo de escuela. Después de ser arrestados por los alemanes y vivir en dos campos de internamiento en Marruecos, consiguieron evadir a los nazis gracias a la intervención de un tío suyo en Nueva York.

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Henry Wolf nació en Viena en 1925, donde vivía gran parte de su familia, en una casa construida en la década de 1860. Hasta que Henry tuvo 13 años su infancia fue normal y segura. Pero todo esto cambió en 1938, cuando la Alemania nazi se anexionó a Austria. Su familia era judía, por lo que tuvo que emigrar. Pasaron tres años de odisea por Francia, donde él pudo

A finales de 1941 llegaron a la ciudad de Nueva York, donde Wolf asistió a clases en la School of Industrial Arts de la calle 40 Oeste. También trabajó en pequeños estudios de diseño y talleres de tipografía e impresión. En 1943, cumplidos los 18 años, se alistó en el Ejército norteamericano durante la II Guerra Mundial. Destinado a Asia, participó en el desembarco en Filipinas y llegó a Japón después del bombardeo de Hiroshima. Sirvió en una unidad de inteligencia en el Pacífico hasta 1946, año en que entró a trabajar en una pequeña agencia de publicidad.

moda con la maravillosa historia de las Artes 2007 Comunicación amor escrita por Jean Coyne.

Su vida profesional

La entrada de Henry Wolf en el mundo del diseño editorial fue muy precoz. En 1951 empezó trabajando para el Departamento de Estado, diseñando publicaciones y posters gubernamentales para su distribución en el extranjero. Su carrera profesional propiamente dicha comenzó en 1952 cuando entró como diseñador en la revista Esquire. A pesar de pequeñas disputas con Arnold Gingrich, editor de Esquire, por el contenido editorial, consiguió darle un estilo renovado, sofisticado e innovador a la revista

El legendario fotógrafo / director de arte Henry Wolf, quien redefinió el diseño editorial a través de sus colaboraciones con fotógrafos de la talla de Richard Avedon y Sokolosky Melvin, falleció en octubre. Este es un gran, imagen cargada de cortesía tributo de La Mancha de

http://www.google.com.mx/ imgres?q=henry+wolf&hl=es

en un ambiente creativo con fotógrafos e ilustradores. Desarrolló una narrativa con un diseño conceptual que se utilizaba el collage, la ilustración y los titulares. Wolf tuvo como maestro en el diseño y la fotografía al ruso Alexey Brodovich, otra leyenda de las revistas y uno de los pioneros en introducir el modernismo europeo en Estados Unidos. Con este destacado mentor, ya en 1953, a los 26 años es nombrado director de arte y se convierte en uno de los más jovénes directores de arte de grandes revistas nacionales. Rediseñó el formato de Esquire con gran énfasis en el uso del espacio en blanco y grandes y sofisticadas fotografías. Desarrolló diversos elementos de su sensibilidad pictórica, en la que influyeron también las clases recibidas por el cubista norteamericano Stuart Davis, llevando a las portadas una lúdica mezcla de surrealismo, irreverencia y elegancia. Después de diez años de trabajos para revistas, su atención se desvió hacia la publicidad y la fotografía. Ante todo Wolf fue un fotógrafo: su faceta de diseñador vino impulsada por la fotografía. La fotografía fue la fuente del arte de Wolf, quien no dejó de utilizar las cámaras. La fotografía de Wolf fue realizada para la comunicación visual de la sociedad como elemento productivo de diseño periodístico y de obras de arte fotográficas. Wolf convirtió la palabra en imagen, la idea en reproducción, el concepto en obra fotográfica. A finales de 1961, se unió a Jack

Tinker and Partners, asociada de las compañias Interpublic Group y McCann Erickson. Esta fue una empresa que se creó para desarrollar marketing con innovación y creativas campañas publicitarias experimentales. El equipo compuesto por algunos de los grandes talentos del mundo de la publicidad de la década de 1960: Bob Wilvers, Mary Wells, Dick Rico y Stu Greene. Su trabajo incluye algunas campañas memorables. Fue director de arte de la agencia de publicidad McCann Erickson en el año de 1965, donde experimentó con nuevos enfoques publicitarios. Dirigió importantes campañas publicitarias y proyectos para Alka Seltzer, Buick, Geigy, Gilette, Coca Cola y Philip Morris. Abandonó la compañía cuando Wells, Greene, y Rich dejaron de colaborar. Después se unió a la agencia pionera de publicidad de Jane Trahey y crearon conjuntamente Trahey/ Wolf en 1966. Wolf era el vicepresidente ejecutivo y director creativo, a cargo de la dirección de arte y la fotografía. En los cinco años siguientes trabajó en numerosas campañas publicitarias de renombre para Saks Fith Avenue, I. Margin, Xerox, IBM, Revlon, Backgama Mink, Charles of the Ritz, Elizabeth Arden, Union Carbide y otas grandes empresas. Esta independencia y el ritmo más moderado de sus trabajos le permitieron desarrollar su faceta de profesor en los años noventa, aunque había dado clases de forma intermitente desde mediados de la

década de 1950 en varias universidades de mucha importancia. Destacaronn sus clases de diseño gráfico sobre revistas y fotografía en la la Parsons School of Design de Nueva York, en School of Visual Arts de Nueva York y también en The Cooper Union de Nueva York. Sus instrucciones, principios y pensamientos sobre el diseño culminaron con la publicación del libro Pensamiento Visual: métodos para la toma de imágenes memorables, en 1988. Se casó primero con Renate Elias y después con Macha Meril, divorciándose de las dos. A lo largo de su vida, Wolf amó a las mujeres, los coches, la pintura y la fotografía y no le atrajeron nada los ordenadores y los móviles. Henry Wolf murió el 14 de Febrero de 2005 en su apartamento de Manhattan, en Nueva York, a los 79 años.

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David Ray Carson

Sociólogo decidio enfocarse en el diseño gráfico

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Nacido en Texas, Estados Unidos en 1956. Carson siempre estaba usando un 5 de cabeza en lugar de una S, usaba un 3 como E, por lo que sus artículos eran difíciles de leer. Esta actitud y sus diseños ha sido muy criticados, pero a Carson parece no importarle y a sus clientes, tampoco. Sus trabajos más famosos resultaron de la dirección artística que él realizó en las revistas Transworld Skate Boarding (1983-1987), Musi

ian (1988), Beach Culture (19891991), Surfer (1991-1992), Raygun, los primeros treinta números (1992). In 1993 funda GarageFonts digital typefoundry como vehículo para distribuir las fuentes usadas en Raygun Magazine.

En 1994 y 1995 realizó tareas como director fílmico de comerciales publicitarios para empresas como American Express, Citybank, Coca-Cola, Hardees, MCI, Norton Bank, Ryders Trucks, Sega, Tv Guide, Vans y Microsoft.

En 1993, se convirtió en consultor de diseño,en donde entre sus clientes se incluyen; Burton Snowboards, GameNet Outdoors, Gotiche Clothing, Hallmark Corporation, Levis, Nike y Pepsi.

Su trabajo es duramente criticado y catalogado como “ilegible”. Se afirma que sus diseños son más obras de arte y no de diseño cuya función primordial es comunicar. Carson refuta esta idea diciendo que existen diversas formas de comunicar y que el arte también es una forma de comunicación y que un diseñador no puede permanecer pasivo ante diseño, y ser totalmente objetivo. Para él, un buen diseño es aquel que genera una reacción emocional en el receptor, por lo que su trabajo se basa en la intuición más que en el pensamiento puramente racional. Algunos dicen de que sus diseños son ilegibles y que no tienen estructura, otros afirman que sus diseños llegan a la emoción de la gente y que comunican más que texto solo. En sus trabajos, suele combinar distintas tipografías, algunas veces dentro de una misma palabra.

Considerado un genio por los diseñadores jóvenes y un hereje por los diseñadores más ortodoxos, Carson, es por convicción, un radical del diseño, trata de ser siempre polémico y se divierte con ello. Su trabajo es duramente criticado y catalogado como “ilegible”. Se afirma que sus diseños son más obras de arte y no de diseño cuya función primordial es comunicar. Carson refuta esta idea diciendo que existen diversas formas de comunicar y que el arte también es una forma de comunicación y que un diseñador no puede permanecer pasivo ante diseño, y ser totalmente objetivo. Para él, un buen diseño es aquel que genera una reacción emocional en el receptor, por lo que su trabajo se basa en la intuición más que en el pensamiento puramente racional. Algunos dicen de que sus diseños son ilegibles y que no tienen estructura, otros afirman que sus

diseños llegan a la emoción de la gente y que comunican más que texto solo. Como se puede ver en su web, en sus trabajos, suele combinar distintas tipografías, algunas veces dentro de una misma palabra. Os dejamos también el enlace a David Carson Design. Carson, que ha diseñado publicaciones como Metropolis, Aspen, Armani, Trip, TWSnowboarding, Skateboarding y algunas de surf, así como el libro “Cíclope” del renombrado fotógrafo de moda Albert Watson, vuelve a poner su increíble experiencia al servicio del diseño editorial con “C A R S O N” Magazine: una revista que comparte su visión única y dedicación al diseño. Storch y Carson han estado solicitando contribuciones de escritores, artistas y jóvenes diseñadores con talento emergente para conseguir reactivar el interés por las revistas.

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Zuzana Licko Vanderlans fue editor de la revista, mientras Licko se encargaba de la tipografía, la cual llegó a ser muy aclamada. A mediados de la década de 1990, Licko trabajó en dos diseños notables: Mrs Eaves , basado en Baskerville y Filosofía , basada en Bodoni . Ambas tipógrafias eran interpretaciones personales de los modelos anteriores. En una entrevista publicada en la revista Eye, Licko describió su relación creativa con su esposo: http://www.google.com.mx/imgres?q=zuzana

Es una diseñadora gráfica. Se trasladó a los Estados Unidos a los siete años. Su padre, un biomatemático, le da acceso a las computadoras y la oportunidad diseñar su primera tipografía, un alfabeto griego, para su uso personal. Entró an la Universidad de California en Berkeley en 1981 como estudiante. Originalmente había planeado estudiar arquitectura, pero cambió a los estudios de diseño y representación visual. Siendo zurda, odiaba su clase de caligrafía, donde la forzaron a escribir con su mano derecha. Se casó con el diseñador gráfico y editor Rudy VanderLans, de origen holandés, en 1983. En 1984 fundan Emigre, desde donde publican una revista homónima y diseñan tipografías.

“Nos conocimos en la Universidad de California en Berkley, donde yo era estudiante en el College of Environmental Design y Rudy era estudiante de fotografía. Esto fue en 1982-83. Después de la universidad, ambos hicimos todo tipo de trabajos relacionados al diseño. No teníamos una orientación específica. Después, cuando en 1984 fue lanzada Macintosh, compramos una y todo empezó a caer en su lugar. Ambos, cada uno en su estilo, realmente disfrutamos esa máquina. Nos forzó a cuestionar todo lo que habíamos aprendido acerca del diseño. También disfrutamos el proceso de exploración, de ver hasta donde podíamos observar el rebasar los límites. Rudy es más intuitivo, yo soy más metódica. Es como el Ying-Yang. Aparentemente funcionó, y sigue funcionando.” Ambos viven felizmente en el estado de California, en Estados Unidos.

Ambos formaron un gran equipo, y un año más tarde fundan juntos Emigre, una empresa de diseño especializada en crear tipos de letra. A ello contribuyó en ese año el lanzamiento del Macintosh, que fue la pieza que completó el puzzle, ya que era el primer ordenador con múltiples tipografías visuales y el primero que introdujo los tipos de letra vectoriales Postscript. La empresa fue creciendo y también publicando la revista también llamada Emigre, que desde 1984 fue sacando números cada año (o con más frecuencia) publicando sus experimentos en tipografía, hasta el año 2005 cuando cesaron la publicación de la revista. Los tipos de letra de Emigre, y especialmente los de Zuzana, se caracterizan por su elegancia, refinamiento y atención a los detalles. Son eminentemente tipos modernos, pero con toques clásicos y referencias a tipografías clásicas como la Baskerville (en la que se inspira Mr Eaves) o la Bodoni (de la que toma referencias para el tipo de letra Filosofia). El “matrimonio Emigre” ha recibido diversos premios por su labor gráfica: entre ellos en 1998 el galardón Charles Nypels a la innovación en tipografía. Personalmente y creo que es común entre la gente del diseño (salvo algunos puristas que les han criticado bastante), casi todos los fonts de Emigre me parecen

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de Cajamadrid) o la Exocet (en mil y un carteles de película) dan fe de la talla y popularidad de algunas de las familias de tipos de esta compañía.

Entrevista realizada entre 20072009 por Pascal Béjean Étapes: Se rumorea que ya no los tipos de letra de diseño. ¿Es cierto? Zuzana Licko: Por el contrario. Durante el último par de años he estado preocupado por la expansión y puesta a punto en mis diseños tipo de letra anterior. Esto fue impulsado por OpenType. En el proceso de hacer esta conversión de formato, que estoy añadiendo características que a menudo requieren el diseño de personajes adicionales, tales como empresas de pequeña y suplentes. También estoy re-examen de cada diseño y mejoras sutiles, en respuesta a haber visto las fuentes en uso en los últimos años. Acabo de terminar una nueva versión de Matrix , que será lanzado a finales de julio. También he estado trabajando en una versión limitada de la señora aleros . É: Se rumorea que lo hace la cerámica. Si es así, ¿podría decirnos algo más? Hacer que se pudiera conectar al tipo de diseño? ZL: Para equilibrar el trabajo metódico OpenType estoy explorando iniciativas más espontáneas, incluidas las impresiones artísticas y Cerámica . Cerámica comenzó para mí como una distracción para los aspectos tediosos de trabajo de diseño tipográfico.

La fabricación de objetos es algo que me gusta, y que mucho me extraña de los medios digitales. Con los años, he descubierto que la cerámica y el diseño de tipo se conectan en muchos aspectos, algunos de los cuales son contrastantes. É: ¿Se puede ir hacia atrás y nos dicen acerca de su infancia? ¿Dónde nació usted? ¿Porqué emigro? ZL: Yo nací en Bratislava, Checoslovaquia, cuando se encontraba bajo el régimen comunista, y que sólo tenía siete años cuando mi familia emigró a los EE.UU.. Así que no me acuerdo mucho de mi pre-US infancia. Sin embargo, esta experiencia me ha dado una perspectiva diferente, y quizás esto es lo que me da una tendencia a cuestionar las cosas. O tal vez cuestionar las ideas preconcebidas es sólo en mi carácter personal. É: ¿Cuándo comenzó su interés en el tipo de letra empieza? ¿Dónde estudiaste? ¿Sabía usted a continuación, iniciar un entrenamiento diseño tipográfico? ZL: entré en la Universidad de California en Berkeley como estudiante de arquitectura, pero luego cambié a diseño gráfico, y pronto me di cuenta que la tipografía me interesa más. Yo estaba fascinado por la experimentación con el tipo de ilustración. Pero no había un programa en la UC Berkeley específicamente para el diseño de tipo, por lo que en ese momento, sólo tiene que utilizar tipos de letra, no crearlos. En mi último año, tomé una clase de gráficos por ordenador como parte del plan de arquitectura, que estaba en un equipo muy primitivo para los estándares actuales. Nos escribe un programa, y el código de entonces

se compila en un marco principal en otro edificio. Me pareció fascinante. La computadora Macintosh fue lanzado el año que me gradué, y nosotros (Rudy y yo) ordenó a uno de nuestros descuentos para estudiantes. Todavía me acuerdo de recogerlo en el campus, en un gran salón de baile que se apilan hasta el techo de estas grandes máquinas. É: ¿Cuál fue su primera comisión diseño tipográfico? ZL: yo he hecho muy pocas comisiones porque he encontrado que no me creo mi mejor trabajo de esta manera. Si tengo que correr un diseño para cumplir con una fecha límite, entonces mi trabajo se ve afectada. A veces tengo que poner un diseño alejado durante meses, incluso años antes de ser capaz de ver con ojos nuevos, que a veces es necesario para resolver un problema. Comisiones no nos permiten el alcance de este proceso de germinación. É: ¿Puede decirnos cuándo y cómo se conocieron VanderLans Rudy? ZL: Rudy y yo nos conocimos en la Universidad de Berkeley en 1982. Estaba estudiando fotografía, y nos encontramos en los pasillos del edificio de la arquitectura. Nos presentaron formalmente en una exposición colectiva que incluyó a su trabajo de fotografía. De alguna manera, yo sabía que había algo especial entre nosotros. Cuando conocí a Rudy durante el verano, me enteré de que ya había completado una educación muy tradicional en el diseño de la Real Academia de las Artes en La Haya, Holanda, que incluye un énfasis en la tipografía y el diseño de tipo. Yo estaba intrigado por los proyectos que él me mostró. Yo pensé que me gustaría haber ido a través de la educación, pero por lo menos, yo era capaz de aprovechar la experiencia de Rudy, que ayudó a los datos de mi falta de educación formal del diseño de tipo como yo siempre obtener el aporte de mis diseños tipo de Rudy. E: ¿Qué es el proceso cuando se diseña un tipo de letra? Entendemos que usted no trabaja con la mano. ZL: hago casi todos los de mi diseño y la producción directamente en el ordenador. He estado usando Fon

tographer desde el principio. Hoy uso RoboFog, una versión especial de Fontographer, que es de secuencias de comandos mediante el lenguaje de programación Python. La secuencia de comandos le permite al diseñador de tipos para personalizar las funciones y simplificar las tareas repetitivas. Mientras yo trabajo principalmente en la pantalla, a veces empiezo con esbozos en bruto, que me puede dar una idea de las proporciones o un detalle de un personaje. Entonces empiezo probando varias formas y detalles serif directamente en la ventana de dibujo Fontographer. Por lo general, el dibujo a mano único que hago es en las impresiones láser, para marcar las áreas que necesitan ajustes, o para esbozar formas alternativas. Entonces globo ocular, las correcciones en la pantalla. E: Usted diseñó su primera fuente (el alfabeto griego) en un equipo, antes de su experiencia en el 128K Mac? ZL: Sí, pero se trataba más de aprender a usar un ordenador de sobre el diseño. Esto era antes de empezar el estudio de diseño, así que no sabía nada acerca de diseño letterform. É: ¿Podemos verlo? ZL: Lo siento, no tengo una copia de ella - que era un simple palo, figura el diseño, para una impresora pluma redacción primitiva. É: ¿Cuál es su percepción de esta época pionera? ZL: Tal vez irónicamente, las limitaciones permitidas para una exploración más libre que con posibilidades ilimitadas de hoy. Había algo en reaccionar en contra, un rompecabezas que resolver o un problema a superar. Esta forma de trabajo lleva a las formas inusuales que de otra manera no se exploró. É: Estas fuentes fueron muy gráficas. En el año 1990, que parecía estar decepcionado por la brecha entre el discurso de algunas personas sobre el tipo digital, y los diseños que producen - se encontró demasiado clásica (VerEmigre # 15 ). Es por eso que comencé a trabajar

en las fuentes de recuperación y crear su propia versión personalizada de fuentes clásicas en el “mundo digital”, tales como aleros señora de Baskerville y Filosofía de Bodoni?O se acaba cansado de “novedad” se enfrenta? ¿O es que piensan que es sólo una evolución natural que viene con la madurez: el primer experimento de un rato, luego hora de volver a lo básico.¿Sintió que el síndrome de Massimo Vignelli? ZL: Empecé a los avivamientos Baskerville y Bodoni, cuando coincidieron varios eventos. En primer lugar, la tecnología se había convertido en más sofisticados. Pantallas informáticas de gran tamaño se había convertido en asequible, para que yo pudiera ampliar y enfocar mejor los detalles curva.Velocidad de procesamiento de las computadoras se había convertido en lo suficientemente rápido como para impulsar la muestra pantalla más grande, y el programa de dibujo Fontographer ha sido actualizado y mejorado en gran medida. En segundo lugar, mis habilidades como diseñador de tipos han evolucionado junto con la tecnología. Y, por último, todo esto coincidió con el traslado de la revista Emigre a un formato de página más pequeño para la publicación de textos más largos, por lo que más diseños tipo de texto se necesitaban. É: Después de las fuentes de mapa de bits, las fuentes de esquema basado en mapa de bits ( Ciudadano , Matrix , totalmente gótica ), y las fuentes geométricas ( Modula , oblonga , Lunatix , senador , Variex ), que se dirigió a más sofisticado, más sensual y menos conceptual diseños. Triplex parece un punto de inflexión. ¿Puede hablarnos sobre ello? ZL: Triplex era mi idea de una sans serif humanista. Yo quería crear un poco más amigable Helvetica. John Downer vino a visitarnos un día para mostrar una colección de sus diseños, incluyendo mapas de bits que había creado sin una computadora. Él les había dibujado en un papel cuadriculado - que requiere dedicación! Tuvimos una estética compartida en los mapas de bits.John también tenía diseños más tradicionales, que mostraron su experiencia como pintor de carteles realizada. Uno que me llamó la atención fue una cursiva que era mucho menos tradicional que el resto.

Pensé que en realidad no coincide con su compañero romano, y se dio cuenta de que la estructura común más similitudes con mi Triplex diseño romano. Con algunos ajustes en las zonas de alineación vertical. E: ¿Cómo te acercaste a los diseños más libres y complejos, tales comoDogma , Soda o Narly ? ZL: En realidad, muchos de estos se basan en varios sistemas geométricos que forman la estructura subyacente. Por ejemplo, Narly se basa en una estructura de mapa de bits de los círculos que están muy adornadas. Estos son los tipos de diseños que el equipo se destaca en la producción. Sigo disfrutando dejar que el ordenador haga cosas que es muy bueno, y teniendo en cuenta los puntos fuertes para que me den ideas y soluciones para crear el tipo. É: De acuerdo a los estándares comerciales, lo que es el diseño de la fuente de mayor éxito? ZL: Aleros señora. Estoy sorprendido por su éxito, y me encanta ver a la vuelta de cada esquina, en portadas de libros, menús de los restaurantes, en todas partes. Estoy muy feliz de ver lo que los diseñadores han sido capaces de hacer con él. Ha sido nuestra mejor fuente de venta de años y no parece haber tregua. E: ¿Cómo te sientes acerca de las fuentes Emigre y el impacto de la revistaEmigre en el diseño? Ahora que la revista ha publicado su último número, las cosas parecen estar más tranquilo. ¿Cree usted que se trata más de un “sabor de la década”, cosa, o lo que tienen una influencia más profunda?Tenemos nuestra respuesta, pero lo que es tuyo? ZL: revista Emigre funcionó durante 23 años. Eso es más que apenas una década. Y la historia juzgará lo que influencia los emigrados en el diseño fue. Creo que la revista Emigre es una cápsula del tiempo de un momento emocionante en la historia del diseño es que tuvimos el privilegio de experimentar y participar pulg Nos sentimos muy afortunados de haber sido parte de todo.

Adrian Frutiguer

Tipógrafo más prediminate del siglo XX

Continúa influenciando el desarrollo de la tipografía digital en el siglo XXI. Es mejor conocido por la creación de las grandes tipografías Univers y Frutiger. Con dieciséis años entró a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli al mismo tiempo que acudía a la Escuela de Artes y Oficios de Zurich. Fue el diseñador de las tipografías Univers y Frutiger a mediados de siglo XX. Nació el 24 de marzo de 1928 en Unterseen (Suiza). En su juventud se sentía atraído por la escultura pero fue desalentado por su padre y su escuela para que se dedicara a la imprenta. Sin embargo su amor a la escultura lo expresó en los diseños de sus tipos. Entra a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli al mismo tiempo que acude a la Escuela de Artes y Oficios de Zurcí. En ésta última se enfoca en el estudio y diseño de la caligrafía. En 1951 realiza un estudio sobre la escritura occidental que merece un premio del Ministerio del Interior. Su trabajo llega a oídos de Charles Peignot, presidente de la fundición francesa Deberny & Peignot, quien sorprendido por su trabajo preciso y detallista ofrece a Frutiger un puesto en su empresa. Frutiger trabaja en esta fundición durante

nueve años, siendo este su primer trabajo la tipógrafia President. Durante los años 50 Frutiger supervisa la adaptación de muchos de los tipos clásicos de Deberny & Peignot (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc) para el sistema de fotocomposición Lumitype (conocido como “Photon” en USA) y en el año 1955 diseña el tipo Meridien para este sistema. Abandona Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de París (este estudio realizado todavía existe y está ocupado por su socio Bruno Pfäffli). El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fue introducido en el año 1957 para fotocomposición y composición en metal. Frutiger anunció que este tipo se transformaría en el modelo para todas las siguientes creaciones de los tipos sin serifa. Luego en los 70s se le pide a Frutiger que diseñara las señalizaciones del Metro de París, para el cual utiliza una variación de la Univers especializada para utilizarse en blanco sobre fondos oscuros en condiciones de poca luz. Frutiger también diseña un ingenioso sistema de numeración para poder diferenciar sus 21 pesos y anchuras de la Univers, que significó un hito para la denominación y catalogación de tipos.

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Luego este sistema se utilizó para la Frutiger, Avenir, Helvetica Neue y otras más. En 1976 Adrian Frutiger recibe un encargo para diseñar un sistema de señalización acorde con la arquitectura del nuevo aeropuerto de Charles de Gaulles en las afueras de París. Aunque todo el mundo pensaba que utilizaría su famosa letra Univers, , Frutiger decidió crear un nuevo tipo sin serif, que cumpliera los requisitos de legibilidad de un aeropuerto, como su fácil y rápido reconocimiento a grandes distancias, tanto vista de frente como viendola en un ángulo. El resultado fue una tipografía simple, clara y robusta, que cumplía

perfectamente su objetivo y que como nombre adquiere el mismo que el de su creador, Frutiger. Esta tipografía no es estrictamente geométrica ni humanista, sus formas están diseñadas para que cada carácter individual sea reconocido fácilmente. Aunque en un principio fuese pensada para su uso a gran escala en aeropuertos, su enorme calidad hizo que muchas marcas se apropiaran de ella y hoy en día es una de las tipografías preferidas en las agencias de publicidad y estudios de diseño. Su uso es casi universal, funcionando perfectamente tanto en titulares y carteles como en grandes bloques de texto. Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Bremgarten (Berna), desde donde rediseñó la imagen corporativa del correo suizo (Swiss Post) así como otros trabajos para la compañía del gas francesa (Gaz de France) y de electricidad (Electricité de France), trabajos en donde se reveló como un gran creador de signos. El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fue introducido en el año 1957 para fotocomposición y composición en metal y Frutiger creó un ingenioso sistema de numeración para dife-

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renciar los 21 pesos y anchurasque significó un hito para la denominación y catalogación de tipos. Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Bremgarten (Berna), desde donde redise–ó la imagen corporativa del correo suizo (Swiss Post) y acometió la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle (para el que creó el tipo Frutiger) así como otros trabajos para la compañía del gas francesa (Gaz de France) y de electricidad (Electricité de France), trabajos en donde se reveló como un gran creador de signos. El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia 97, Adrian Frutiger presentó su nuevo diseño de la familia Linotype Univers con 59 pesos diferentes. Adrian Frutiger no solo diseñó uno de los tipos más famosos de todos los tiempos, Univers, sino que creó un estándar y un nivel de excelencia en el diseño de tipos que quedará para generaciones posteriores. Aparte de la gran cantidad de sus tipos de letra famosos hoy en el mundo, también ha creado sellos, logos, tipografías corporativas e identidades corporativas para varias editoriales y empresas industriales. Para el aeropuerto de París Orly y el metro de París que conci-

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bió nuevos sistemas de rotulación y creó un nuevo sistema de información para el aeropuerto Charles de Gaulle. Y el que conduce en una carretera a través de Suiza constantemente se enfrenta a su tipo también. Además,también ha dado numerosos seminarios al rededor de todo el mundo. De 1963 a 1981, fue responsable del diseño y la adaptación de las fuentes de la máquina de escribir y compositor en la Feria Mundial de la empresa de IBM.

André Gürtler Diseñador y tipógrafo Nació en Basilea, Suiza, en 1936, donde estudió diseño tipográfico desde 1952 hasta 1957 con Emil Ruder en la Escuela de Diseño de Basilea. Quien diseñó anteriormente la tipografía oficial del idioma maya en México, trabajará con profesionales chilenos en un proyecto que busca resolver los problemas fonéticos con signos lingüísticos apropiados para esa lengua. Diseñador y tipógrafo de la Universidad de Diseño y Arte de Basilea, Suiza, una de las escuelas más importantes en el desarrollo del diseño moderno durante el siglo XX, André Gürtler, considera que este proyecto es el segundo más importante de su carrera. Anteriormente trabajó con la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM, para el desarrollo de la tipografía de texto que unificara todas las lenguas mayas.

colaborar con él en la oficina de diseño de la fundición Deberny Tipo y Peignot. Fue en Monotype Corporation en Salfords, Inglaterra, donde trabajó como diseñador de varios tipos. Allí se reunió con Adrian Frutiger quien lo invitó a París para colaborar con él en la oficina de diseño de la fundición Deberny Tipo y también Peignot. Desde 1965 desarrolló una exhaustiva actividad docente a través de la enseñanza de la historia, la caligrafía, los fundamentos básicos de la letra y el diseño de tipos en la Escuela de Diseño de Basilea.

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Fue parte del equipo que desarrolló, bajo las órdenes de Adrian Frutiger, los dibujos para la tipografía Univers. Ha sido profesor invitado en muchos países, principalmente en México, EE.UU. y América del

Sur ha diseñado las tipografías Egyptian 505 y Lino Letter, y ha participado en el diseño de la tipográfiHaas Unica

El resultado de ese trabajo en el que participaron lingüistas, sociólogos, diseñadores gráficos y tipógrafos fue la tipografía mayatán, “que resolvió los problemas fonéticos que tiene esta lengua”, señala Gürtler Fue en Monotype Corporation en Salfords, Inglaterra, donde trabajó como diseñador de tipos. Allí se reunió con Adrian Frutiger quien lo invitó a París para

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