grafica

GRÁFICA DIBUJO EXPRESIVO La comunicación por el dibujo

DISEÑADORES TIPOGRÁFICOS Su vida y sus creaciones

EL ARTE DE LA FOTOGRAFÍA

Definición e Historia

Publicidad y Arte

¿Amigos o enemigos?

EL AERÓGRAFO EN NUESTROS DÍAS

GRÁFICA SUMARIO

Henry Wolf

.....................................4-5

Adrian Frutiger

..............................6-7

Herb Lubalin

..................................8

Zuzana Licko

..................................9

David Carson

.................................10-11

El aerógrafo en

nuestros dias .................................12-13

Dibujo Expresivo

...........................14-17

El arte de la

fotografia ......................................18-20

Publicidad y arte

...........................21-22 Director General: Karol Pederzini Fotografias: Edgar Valdez Diseño Editorial: Maria Elena Pederzini Diseño Gráfico: Jorge Bretón Diseño digital: Jose Manzano

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DISEÑADORES TIPOGRÁFICOS

Henry Wolf (Viena, Austria, 23 de mayo de 1925 - Nueva York, Estados Unidos, 14 de febrero de 2005) fue un gran fotógrafo, diseñador gráfico y magnífico director de arte de tres grandes revistas: Esquire, Harper’s Bazaar y Show en las décadas de 1950 y 1960.

Considerado una figura clave dentro del diseño gráfico del siglo XX, fue un referente del diseño de revistas y de empresas editoriales de Estados Unidos. Fue reconocido por su trabajo elegante y sofisticado, de claras formas y contenidos literarios, e integrando valores del pasado con la búsqueda de lo nuevo. Además, desarrolló una carrera exitosa como fotógrafo al crear imágenes que han perdurado a través del tiempo hasta nuestros días.

Su obra se caracteriza por su simplicidad y el uso de tipografia expresiva, fotografías surrealistas e ilutraciones conceptuales. En vez de ocuparse exclusivamente del diseño y la maquetación existente, colaboró con editores para definir la personalidad de la publicación. Henry Wolf seleccionó tipografias, comisionó a fotógrafos e ilustradores, reconocidos, o no y decidió qué representar en las portadas.

La entrada de Henry Wolf en el mundo del diseño editorial fue muy precoz. En 1951 empezó trabajando para el Departamento de Estado, diseñando publicaciones y posters gubernamentales para su distribución en el extranjero.

Su carrera profesional propiamente dicha comenzó en 1952 cuando entró como diseñador en la revista Esquire.

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A pesar de pequeñas disputas con Arnold Gingrich, editor de Esquire, por el contenido editorial, consiguió darle un estilo renovado, sofisticado e innovador a la revista en un ambiente creativo con fotógrafos e ilustradores.

Desarrolló una narrativa con un diseño conceptual que se utilizaba el collage, la ilustración y los titulares.

Wolf tuvo como maestro en el diseño y la fotografía al ruso Alexey Brodovich, otra leyenda de las revistas y uno de los pioneros en introducir el modernismo europeo en Estados Unidos.

Con este destacado mentor, ya en 1953, a los 26 años es nombrado director de arte y se convierte en uno de los más jovénes directores de arte de grandes revistas nacionales. Rediseñó el formato de Esquire con gran énfasis en el uso del espacio en blanco y grandes y sofisticadas fotografías.

Desarrolló diversos elementos de su sensibilidad pictórica, en la que influyeron también las clases recibidas por el cubista norteamericano Stuart Davis, llevando a las portadas una lúdica mezcla de surrealismo, irreverencia y elegancia.

Seis años después, cuando su maestro Brodovich se retiró en 1958, Wolf lo sustituyó como director artístico de la revista Harper’s Bazaar, la célebre publicación de moda. Trabajó junto con los fotógrafos Richard Avedon, Man Ray, Art Kane y Saul Leitner. Dio a conocer a fotógrafos de moda como el jovencísimo, Melvin Sokolsky, que sólo tenía 21 años entonces. Creó el diseño y ayudó a desarrollar el concepto de una nueva revista de artes como icono de es-

tilo del diseño editorial. Su objetivo era hacer hermosas visualmente las revistas que diseñaba, experimentando con la tipografía y utilizando imágenes simples pero exquisitas, incluso sofisticadas, en las numerosas portadas, que hoy son verdaderas obras de arte.

La visión de Wolf de la portada de la revista fue una imagen simple que comunicaba la idea visual. En sus portadas es posible reconocer citas a Magritte y Dali, entre otros.

La sofisticación y creatividad de la fotografía de Harper’s Baza La fotografía es la ciencia y el arte de obtener imágenes duraderas por la acción de la luz. Es el proceso de capturar imágenes y fijarlas en un medio material sensible a la luz. Basándose en el principio de la cámara oscura, se proyecta una imagen captada por un pequeño agujero sobre una superficie, de tal forma que el tamaño de la imagen queda reducido. Para capturar y almacenar esta imagen, las cámaras fotográficas utilizaban hasta hace pocos años una película sensible, mientras

que en la actualidad, en la fotografía digital, se emplean sensores CCD; CMOS y memorias digitales. ar durante su dirección fueron extraordinarias y significó un cambio definitivo con respecto al modo en que las publicaciones presentaban un objeto, ropa, o una modelo.

En 1961 Wolf dejó Harper’s Bazaar para diseñar la nueva revista de espectáculos Show para A&P Heir Huntington Hartford. Fue una publicación de corta duración, que exploró durante tres años un nuevo territorio de diseño innovador, como resultado de la creativa dirección artística de Wolf. Henry Wolf decidió dejar la profesión de director de revistas editoriales porque la impresión se desvalorizó frente a la televisión y los editores se centraron más en ganar dinero con la publicidad que en la comunicación visual.

•Trabajos para agencias publicitarias Después de diez años de trabajos para revistas, su atención se desvió hacia la publicidad y la fotografía. Ante todo Wolf fue un fotógrafo: su faceta de diseñador vino impulsada por la fotografía. La fotografía fue la fuente del arte de Wolf, quien no dejó de utilizar las cámaras en sus actividades.

La fotografía de Wolf fue realizada para la comunicación visual de la sociedad como elemento productivo de diseño periódistico y de obras de arte fotográficas. Wolf convirtió la palabra en imagen, la idea en reproducción, el concepto en obra fotográfica.

A finales de 1961, se unió a Jack Tinker and Partners, asociada de las compañias Interpublic Group y McCann Erickson. Esta fue una empresa

que se creó para desarrollar marketing con innovación y creativas campañas publicitarias experimentales.

El equipo compuesto por algunos de los grandes talentos del mundo de la publicidad de la década de 1960: Bob Wilvers, Mary Wells, Dick Rico y Stu Greene. Su trabajo incluye algunas campañas memorables. Fue director de arte de la agencia de publicidad McCann Erickson en 1965, donde experimentó con nuevos enfoques publicitarios.

Dirigió importantes campañas publicitarias y proyectos para Alka Seltzer, Buick, Geigy, Gilette, Coca Cola y Philip Morris. Abandonó la

compañía cuando Wells, Greene, y Rich dejaron de colaborar.

Después se unió a la agencia pionera de publicidad de Jane Trahey y crearon conjuntamente Trahey/Wolf en 1966. Wolf era el vicepresidente ejecutivo y director creativo, a cargo de la dirección de arte y la fotografía.

En los cinco años siguientes trabajó en numerosas campañas publicitarias de renombre para Saks Fith Avenue, I. Margin, Xerox, IBM, Revlon, Backgama Mink, Charles of the Ritz, Elizabeth Arden, Union Carbide y otas grandes empresas. http://es.wikipedia.org/wiki/Henry_Wolf

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Adrian Frutiger

tiempo que acude a la Escuela de Artes y Oficios de Zurcí. En ésta última se enfoca en el estudio y diseño de la caligrafía.

1955 diseña el tipo Meridien para este sistema. Abandona Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de París (este estudio todavía existe y está ocupado por su socio Bruno Pfäffli).

El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico fue la

Es uno de los tipógrafos más pre-

dominantes del siglo XX y continúa influenciando el desarrollo de la tipografía digital en el siglo XXI.

Es mejor conocido por la creación de las tipografías Univers y Frutiger.

Con dieciséis años entró a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli al mismo tiempo que acudía a la Escuela de Artes y Oficios de Zurich. Fue el diseñador de las tipografías Univers y Frutiger a mediados de siglo XX.

Nació el 24 de marzo de 1928 en Unterseen (Suiza). En su juventud se sentía atraído por la escultura pero fue desalentado por su padre y su escuela para que se dedicara a la imprenta. Sin embargo su amor a la escultura lo expresó en los diseños de sus tipos.

Entra a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli al mismo 6

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En 1951 realiza un estudio sobre la escritura occidental que merece un premio del Ministerio del Interior.

Su trabajo llega a oídos de Charles Peignot, presidente de la fundición francesa Deberny & Peignot, quien sorprendido por su trabajo preciso y detallista ofrece a Frutiger un puesto en su empresa. Frutiger trabaja en esta fundición durante nueve años, siendo su primer trabajo el diseño del tipo President.

Durante los años 50 Frutiger supervisa la adaptación de muchos de los tipos clásicos de Deberny & Peignot (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc) para el sistema de fotocomposición Lumitype (conocido como “Photon” en USA) y en el año

creación del tipo Univers. . Este tipo fue introducido en el año 1957 para fotocomposición y composición en metal.

Frutiger anunció que este tipo se transformaría en el modelo para todas las siguientes creaciones de los tipos sin serifa.

Luego en los 70s se le pide a Frutiger que diseñara las señalizaciones del Metro de París, para el cual utiliza una variación de la Univers especializada para utilizarse en blanco sobre fondos oscuros en condiciones de poca luz.

Frutiger también diseña un ingenioso sistema de numeración para poder diferenciar sus 21 pesos y anchuras de la Univers, que significó un hito para la denominación y catalo-

DISEÑADORES TIPOGRÁFICOS gación de tipos. Luego este sistema se utilizó para la Frutiger, Avenir, Helvetica Neue y otras más.

En 1976 Adrian Frutiger recibe un encargo para diseñar un sistema de señalización acorde con la arquitectura del nuevo aeropuerto de Charles de Gaulles en las afueras de París.

Aunque todo el mundo pensaba que utilizaría su famosa letra Univers, Frutiger decidió crear un nuevo tipo sin serif, que cumpliera los requisitos de legibilidad de un aeropuerto, como su fácil y rápido reconocimiento a grandes distancias, tanto vista de frente como en ángulo.

El resultado fue una tipografía simple, clara y robusta, que cumplía perfectamente su objetivo y que como nombre adquiere el mismo que el de su creador, Frutiger.

Esta tipografía no es estrictamente geométrica ni humanista, sus formas están diseñadas para que cada carácter individual sea reconocido fácilmente.

Aunque en un principio fuese pensada para su uso a gran escala en aeropuertos, su enorme calidad hizo que muchas marcas se apropiaran de ella y hoy en día es una de las tipografías preferidas en las agencias de publicidad y estudios de diseño. Su uso es casi universal, funcionando perfectamente tanto en titulares y carteles como en grandes bloques de texto.

Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Bremgarten (Berna), desde donde rediseñó la imagen corporativa del correo suizo (Swiss Post) así como otros trabajos para la compañía del gas francesa (Gaz de France) y de electricidad (Electricité de France),

trabajos en donde se reveló como un gran creador de signos.

El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia 97, Adrian Frutiger presentó su nuevo diseño de la familia Linotype Univers con 59 pesos diferentes.

Adrian Frutiger no solo diseñó uno de los tipos más famosos de todos los tiempos, Univers, sino que creó un estándar y un nivel de excelencia en el diseño de tipos que quedará para generaciones posteriores.

Tipografías diseñadas y enlaces relacionados con este diseñador

Avenir Adrian Frutiger, 1988

Este tipo fue creado por Adrián Frutiger en 1988, durante un período en el que sentía la necesidad de diseñar tipografías sin serifs de estilo clásico.

Egyptienne Adrian Frutiger, 1956

Diseñada en 1956 por Adrian Frutiger, creador de más de 30 tipografías, la Egyptienne fue la primera letra de texto creada expresamente para fotocomposición e impresión por litografía offset.

Frutiger Adrian Frutiger, 1976

El origen de esta tipografía se debe al encargo que recibió Adrián Frutiger en 1968 para diseñar un sistema de señalización acorde con la arquitectura del nuevo aeropuerto de Charles.

OCR B Adrian Frutiger, 1968

Diseñada por Adrian Frutiger en 1968, la OCR B se podría definir como la respuesta europea a la OCR A difundida en los Estados Unidos y considerada por los europeos, con una mayor tradición..

Univers Adrian Frutiger, 1954

Una de las tipografías más importantes del siglo XX y el mayor logro de Adrián Frutiger que la diseñó para la Fundición Deberny & Peignot para ser usada en fotocomposición y composición.

http://es.letrag.com/desenador.php?id=11

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Herb Lubalin trando muchas veces ser un genial innovador; por otra parte, sus trabajos han sido expuestos en los museos de todo el mundo, desde Tokio a París, de Barcelona a Sao Paulo, de Estocolmo a Frankfurt. Su primera pasión fue la tipografía.

Diseñador Gráfico y Fotógrafo Ame-

ricano, nacido en New York y graduado en la Cooper Union en 1939.

Difícilmente podemos encontrar alguien mejor conocido y mayormente premiado en este negocio.

«El altísimo valor artístico de las obras de Herb Lubalin se reconocerá todavía durante muchos años en el futuro… probablemente ha sido el mejor diseñador gráfico de todos los tiempos». Estas palabras pertenecen al elogio póstumo pronunciado en 1981 por Lou Dorfsman (destacado diseñador gráfico estadounidense) con motivo del fallecimiento de este gran maestro.

A menudo, semejantes elogios son retóricos, pero en este caso el texto responde ciertamente a la verdad: en efecto, durante más de cuarenta años, Herb Lubalin contribuyó a impulsar los sectores en los que trabajó, demos8

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El trabajo de Lubalin te lleva rápidamente al corazón de un gran tema: la teoría del significado y cómo el significado es comunicado… Cómo una idea es movida, entera y resonante, de una mente a otra… No muchos han sido capaces de hacer esto mejor que Lubalin.

La tipografía es la clave. Sin embargo, “tipografía” no es la palabra idónea que él aplicaría a su trabajo.

“Lo que yo hago no es realmente tipografía, lo cual considero una manera esencialmente mecánica de poner caracteres en una página. Es diseñar con letras. Aaron Burns lo llamó “tipográfico” y desde que uno tiene que ponerle nombre a las cosas para hacerlas memorables, “tipográfico” es un buen

Ejemplo tipográfico

nombre para lo que yo hago.”

Lubalin fue un brillante e iconoclasta director de arte publicitario –en los 40’s con Reiss Advertising y luego en Sudler & Hennessey durante 20 años (desde 1945), una agencia especializada en publicidad de productos farmacéuticos.

Este fue el escenario en el que Lubalin afinó tanto sus dotes artísticas como ejecutivas. Supo crear a su alrededor un equipo muy competente de jóvenes diseñadores (entre los que destacaba, por ejemplo, Seymour Chwast), que muy pronto se convirtieron en seguidores de su director: incansable trabajador, sabía sin lugar a dudas transmitir estímulos y pasiones a todos ellos.

Sus colaboradores sabían que siempre daba lo mejor de sí mismo y que esperaba lo mejor de los demás, y, por tanto, trabajaban en consecuencia, ayudados por su cordialidad.

Ejemplo tipográfico http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/lubalin/index.html

Zuzana Licko

Zuzana Licko (1961, en Bratislava, República Eslovaca) es una diseñadora gráfica. Se trasladó a los Estados Unidos a los siete años. Su padre, un biomatemático, le da acceso a las computadoras y la oportunidad diseñar su primera tipografía, un alfabeto griego, para su uso personal.

diseño. No teníamos una orientación específica. Después, cuando en 1984 fue lanzada Macintosh, compramos una y todo empezó a caer en su lugar.

Ambos, cada uno en su estilo, realmente disfrutamos esa máquina.

Nos forzó a cuestionar todo lo que habíamos aprendido acerca del diseño. También disfrutamos el proceso Entró an la Universidad de California de exploración, de ver hasta donde en Berkeley en 1981 como estudiante. podíamos rebasar los límites. Rudy es Originalmente había planeado estumás intuitivo, yo soy más metódica. diar arquitectura, pero cambió a los Es como el Ying-Yang. Aparenteestudios de diseño y representación vimente funcionó, y sigue funcionando.” sual. Siendo zurda, odiaba su clase de caligrafía, donde la forzaron a escribir con su mano derecha.

Se casó con el diseñador gráfico y editor Rudy VanderLans, de origen holandés, en 1983.

En 1984 fundan Emigre, desde donde publican una revista homónima y diseñan tipografías. Vanderlans fue editor de la revista, mientras Licko se encargaba de la tipografía, la cual llegó a ser muy aclamada. A mediados de la década de 1990, Licko trabajó en dos diseños notables: Mrs Eaves , basado en Baskerville y Filosofía , basada en Bodoni . Ambas eran interpretaciones personales de los modelos anteriores.

DISEÑADORES TIPOGRÁFICOS

La revista Emigre fue creada por Rudy VanderLans (diseñador de origen holandés), en conjunto con su esposa Zuzana Licko.

Los primeros numeros hablaban del concepto de émigré (termino frances para describir a gente que emigró a otro país), tratando temas como En una entrevista publicada en la las fronteras, la cultura internacional y revista Eye, Licko describió su relación la alienación. creativa con su esposo:

Sin embargo, la música y la “Nos conocimos en la Universidad de tipografía fueron los dos temas con los California en Berkley, donde yo era esque la revista se terminó definiendo. tudiante en el College of EnvironmenEn total se publicaron 69 números tal Design y Rudy era estudiante de (1984 - 2005) con una periodicidad fotografía. Esto fue en 1982-83. Desvariable. Emigre se convirtió en el pués de la universidad, ambos hicimos órgano de difusión de las corrientes todo tipo de trabajos relacionados al

postmodernas en el diseño gráfico y tuvo una influencia muy destacada en la práctica profesional y en la enseñanza.

Emigré, no sólo serviría para traer a escena los discursos contemporáneos sobre diseño gráfico, sino para bien, y sobre todo, convertir la revista en una plataforma de experimentación formal que además, promoviese el reciente negocio de las tipografías que Licko facturaba.

Ejemplos de tipografías creadas por Licko http://tipowiki.netne.net/wiki/Zuzana_Licko

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David Carson Es un diseñador gráfico americano.

Es conocido por sus innovadores diseños para revistas, y por el uso de tipografía experimental. Fue el director artístico de la revista Ray Gun. Probablemente, Carson haya sido el diseñador más influyente de los años noventa. Aunque viajó alrededor de todo el mundo, siempre ha mantenido Nueva York como su base de operaciones. En la actualidad, Carson tiene dos estudios: uno en Zurich y otro en California. Es reconocido como el “padre del grunge”.

Habiendo trabajado como profesor de sociología y surfero profesional durante los 70, dirigió artísticamente varias revistas de música, monopatines y surf durante los 80, siendo la más conocida Ray Gun, una revista sobre música y estilos de vida de tirada internacioal.

Sus diseños se hicieron característicos por el uso de imágenes fracturadas o distorsionadas, lo que les hacía casi ilegibles. Realiza un uso

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transgresor de la portada, ya que esta considerado como el escaparate de la revista y sirve para llamar la atención del comprador, por esta razón las portadas cambian de estilo en cada número de la revista y parecen completamente distintas. En sus composiciones podemos encontrar el uso de la fotografía de diversas formas: collages, yuxtaposición de fotos, fotografías desenfocadas que suelen servir como fondo cromático, fotos al revés, etc.

Fundó su propio estudio, David Carson Desing, en Nueva York, y ésto atrajo a un mayor número de clientes de todo Estados Unidos. Carson además trabajó para Nike, Levis, Citibank, Ray Ban, Pepsi Cola, Budweiser, Microsoft y Giorgio Armani, entre otros.

alrededor del mundo. A finales de los 80, había desarrollado su característico estilo, usando una tipografía “sucia” y con técnicas fotográficas no muy conocidas.

Un ejemplo para diseñadores jóvenes y criticado por diseñadores mas ortodoxos, ya que éstos consideran a sus trabajos como “ilegibles”. Su segundo libro, 2nd Sight. Trabajó con el profesor de Harvard John Kao en un ensayo titulado “The art and discipline of creativity”. Su tercer libro, Fotografiks, hizo que Carson recibiera el premio al Mejor uso de fotografía en Diseño Gráfico.

Su cuarto libro fue Trek. Carson tambíén ayudó en el desarrollo de The History of Graphic Design de Philip Meggs y en el de The Encyclopedia of Surfing de Matt Warsaw.

Diseños en general: Publicó su primer libro The end of print que vendió más de 200.000 copias en cinco idiomas diferentes y pronto se convirtió en un best-seller

La elaboración de sus diseños son innovadores y originales, fue el primero en romper con la retícula, estructura invisible que sostiene los cimientos del diseño en una página. El prefería la irracionalidad y el predominio del

DISEÑADORES TIPOGRÁFICOS desorden en sus composiciones. Sus diseños se alejan del centro, prefiriendo así la tensión de las esquinas y de los márgenes, juega con los espacios en blanco como un elemento más en sus composiciones para aportar carga emotiva y expresiva, elemento primordial para que el lector se fije y continúe leyendo el artículo, debido a que los elementos que componen cada página aparecen descolocados; bloques de textos girados, columnas de diferentes formas y tamaños se llegan a cruzar e incluso aparecen juntas, lo que dificulta su lectura.

Sus trabajos también están invadidos de recursos audiovisuales, los cuales ha conseguido plasmar en el papel. Para dar esta sensación en sus composiciones, utiliza la repetición de secuencias con fotos contiguas, emplea el efecto de difuminado para dar sensación de velocidad y dinamismo a la imagen, elimina los márgenes de las páginas para dar sensación de continuidad como si fueran los fotogramas de una película. También introduce en sus diseños figuras retóricas como símbolos que contribuyen a dar una mayor expresividad y no condicionan al lector a centrarse únicamente en el mensaje.

David Carson a través de su tipología llega a la cima del movimiento contra la sobriedad. Se centra sobre todo en la tipografía de tipo experimental, esto se debe a que en sus trabajos suele combinar distintas tipografías dando a sus diseños una sensación de innovación.

Su tipografía se basa sobre todo en la mezcla y superposición de varios tipos de tipologías diferentes, cambiando el tamaño de las letras el color o el uso en una misma palabra de combinaciones de negrita y cursiva o de mayúsculas o minúsculas.

Para centrarnos mejor en el tema de la tipografía de David Carson vamos a nombrar las características y los diseños más significativos e importantes que realizó a lo largo de su vida y la manera de plasmar el sentimiento con la tipografía que es lo que intenta reflejar este diseñador.

Las características son las siguientes:

- Medida desproporcional con un tamaño de tipos o exageradamente grandes, o muy pequeños, en ambos casos casi sin buena apreciación de las letras.

- También se produce en su tipografía un interletraje excesivo o negativo, esto quiere decir que se produce una gran separación entre las letras o muy poca separación entre las mismas.

- En muchas ocasiones en los trabajos de David Carson las letras no siguen una línea base, produciendo el baile de las letras que es un reflejo de innovación.

- También utiliza bloques de textos invertidos, en la anterior imagen puede verse que el nombre de David Carson está girado y obliga a mover la visión 180º para poder ver el nombre.

- En bastantes trabajos aparece el texto en color sobre un fondo también coloreado que dificulta la lectura y la visión obligándonos incluso a forzar la vista y en muchas ocasiones a no entender lo que vemos.

- Carson presenta una habilidad que muy pocos autores disponen ya que Carson juega con las formas y los tamaños de las columnas de texto, dando lugar a cajas de textos de diferentes formas.

-Los titulares aparecen superpuestos sobre el cuerpo del texto.

-En cada número de la revista se produce un cambio de la cabecera, Carson utilizó este recurso en la revista Ray Gun. -En algunos reportajes los titulares se omiten y no aparecen.

-Otra característica que es destacable en David Carson es la invasión de parte del texto en el medianil, esto significa que el texto ocupa una zona que el diseño tiene restringida.

-También destaca en algunos textos de Carson errores corregidos a mano y muchas veces no enumera las páginas de la revista. http://fernandosuppicic.blogspot.com/2011/05/ david-carson-revista-ray-gun.html

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EL AERÓGRAFO EN NUESTROS DÍAS

La aerografía es un método por el

cual se aplica color a una superficie determinada, plana o tridimensional, dos son las herramientas fundamentales para ser utilizadas en esta actividad.

Una de las herramientas utilizada a tal fin se denomina aerógrafo.

Su tamaño es similar al de una lapicera; siendo en realidad una pistola para pintar que expele aire y pintura en forma de cono.

Así la pintura es mezclada con el aire a presión y pulverizada al exterior de la herramienta, coloreando nuestro original de forma suave y esfumada.

Los aerógrafos expelen un cono de pintura. Según su perpendicularidad con respecto al aplano de trabajo, la base del cono, puede ser un círculo. Es decir que si acciono el aerógrafo sobre una superficie, la marca dejada será la de un círculo.

Dicha marca es una línea si le imprimimos velocidad a la mano. Si acercamos la mano al original, nuestro cono de pintura se cortar antes, por consiguiente el cono es mas pequeño y su base, también lo será. Por esa razón, si tratáramos de hacer una línea, esta resultará mas fina.

Este es un aerógrafo de doble acción independiente.

Es lo más popular en aerógrafos pues

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tiene el máximo de posibilidades creativas para el operador.

Desplazando la palanca hacia abajo y hacia atrás, se expele la pintura.

En la medida que la palanca sea llevada mas o menos hacia atrás, también será mayor o menor la cantidad de pintura a expeler.

La otra herramienta fundamental es tener un suministro de aire, un compresor; el cual abastecerá de la fuerza suficiente al aerógrafo como para expeler la pintura al exterior.

MARCO HISTORICO

Cuando se comenzó a emplear el aerógrafo para pintar modelos, el mundo del modelismo sufrió un gran cambio; digamos un antes y un después, provocando una verdadera evolución en

todos los aspectos, hasta en el montaje de los modelos. Gracias al aerógrafo los modelistas han podido lograr lo que nunca antes se había logrado: un alto grado de realismo en los modelos.

En esta nota conoceremos su origen, anatomía, funcionamiento y accesorios.

El diseño fundamental del aerógrafo data del año 1893, de la mano de Charles Burdick. Aunque no se le atribuye el cien por ciento del invento, se cree que este señor fue el primero en hacer funcionar uno.

En sí, el aerógrafo cambió muy poco con el correr del tiempo; la forma se ha hecho más aerodinámica, el acabado más inmaculado, con mejor tecnología, pero los componentes básicos siguen siendo los mismos: la aguja ajustable que controla el flujo de pintura, la boquilla donde se juntan

pintura y aire, y el mecanismo de la palanca que controla la mezcla con gran precisión.

Hace veinte años existía.n sólo dos o tres fabricantes de aerógrafos; en la actualidad tenemos unas cincuenta marcas. Entre las más conocidas están: Badger, Paasche, Humbrol, Chandler y lo mejor en la materia, los aerógrafos, de Vilbiss de fabricación inglesa. Los precios de éstos varían de acuerdo a la calidad y precisión de los mismos.

Existen los llamados pulverizadores que sólo desparraman pintura sobre una superficie, cuyo valor aproximado es de U$S 30 y luego vamos subiendo el valor de acuerdo a las prestaciones del aerógrafo; los tenemos de U$S 50, U$S 100, U$S 200 hasta llegar a los más costosos que rondan los U$S 800 a U$S 1.000.

El factor más importante a tener en cuenta cuando se va a comprar un aerógrafo es el tipo de trabajo que se pretende hacer con él; existen modelos muy sencillos, como los que mencionamos más arriba, que colorean simplemente y otros que son capaces de delinear cualquier tipo de forma ya sea lineal, sombras, manchas, esfumados, efectos de suciedad, etc.

La exactitud y uniformidad del chorro de pintura

Realizado con técnica de Aerografía

depende fundamentalmente de dos factores. Uno es el principio de atomización interna y externa, y el otro es que la palanca de control de flujo sea de acción sencilla o de doble acción (aconsejo al modelista el de doble acción, pues facilita las cosas en gran medida).

La diferencia radica en que los aerógrafos de acción sencilla sólo controlan el flujo de aire que arrastra la pintura, sin poder controlar la salida de la misma. Los de doble acción controlan el flujo de aire y de pintura simultáneamente. Apretando la palanca hacia abajo se libera el flujo de aire y tirando hacia atrás, mueve la aguja liberando el flujo de pintura.

Para terminar con esta introducción, no debemos dejar de lado el mantenimiento del aerógrafo.

Es fundamental que cada vez que pintemos con él, lo

desarmemos y limpiemos totalmente dejándolo libre de todo resto de pintura que pudiera quedar; es más, debemos limpiarlo cada vez que cambiemos el color de la pintura. Lo ideal para limpiar las partes es utilizar el mismo diluyente con que rebajamos la pintura, ya sea thinner o aguarrás para las enamels, o bien agua o alcohol para las acrílicas.

Por último debemos mencionar el compresor de aire, que es uno de los principales inconvenientes en el uso del aerógrafo. Por lo general, los compresores son o muy grandes, o muy caros, o muy pesados, o muy ruidosos.

El motor del compresor funciona hasta que el tanque se llena; el aire comprimido pasa del tanque hacia una manguera y entonces el motor se para hasta que la presión en el tanque baja lo suficiente

y entonces el motor se para hasta que la presión en el tanque baja lo suficiente para ponerlo de nuevo en marcha.

Además, la condensación de humedad en el tanque produce agua, la que pasa por la manguera, de allí al aerógrafo y del aerógrafo al modelo; es por eso que tenemos que usar un filtro de humedad.

Todos estos inconvenientes se han solucionado gracias a los minicompresores del tipo “silente”, que son pequeños, livianos, muy silenciosos, mantienen la presión constante, no condensan humedad, con el único problema que son muy costosos.

Otras alternativas son las garrafas portátiles que podemos comprar en cualquier casa de hobbies, las cuales no aconsejo ya que, en la mayoría de los casos, se congelan con gran facilidad al no tener aire sino gas.

El tipo de acabado que un aerógrafo puede aportar a un modelo es notable, imposible de lograr a pincel, sobre todo por su limpieza, precisión y rapidez, permitiendo relacionar la pintura con la escala del modelo, depositando sobre el plástico ligeras y uniformes capas de color, dando los distintos efectos: camuflaje, suciedad, óxido o cualquier otro sobre la superficie del modelo. http://www.jjfez.com/espanol/teoria%20aerografo/teoriaaerografo.htm

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DIBUJO EXPRESIVO LA COMUNICACIÓN POR EL DIBUJO

El dibujo es un instru-

mento de comunicación de primer orden. en todos los tiempos, en todas las culturas y en cualquier edad.

Como todo lenguaje desempeña diferentes funciones, desde aquella cuyo objetivo es identificar un objeto o una imagen mental hasta la que, ahondando más, permite transmitir intenciones. estados de ánimo y sentimientos.

Las diversas técnicas utilizadas por el dibujante, unas intuidas y otras aprendidas. posibilitan esta variedad de funciones. Con su ayuda, el dibujante logra plasma la realidad tal como es, tal como la ve o tal como la siente.

En este tema trataremos de las técnicas del dibujo buscando sobre todo la capacidad expresiva de cada una de ellas.

1.LOS ELEMENTOS GRÁFICOS EN EL DIBUJO EXPRESIVO Para representar los objetos y las formas del en­torno por medio del dibujo de 14

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libre expresión, es necesario poseer una serie de conocimientos bási­cos. Estos pueden clasificarse en tres grandes gru­pos: • Los elementos gráficos y su sintaxis.

• El volumen y el espacio en la representación gráfica.

• Las técnicas gráficas.

El punto En dibujo y en pintura el punto no tiene dimensión ni forma establecida. Puede ser un elemento protagonista en la composición un círculo o una mancha que se destaquen aisladamente de los demás elementos de la obra o una pequeña huella casi imperceptible.

Las funciones esenciales que cumple el punto en el dibujo creativo son, entre otras, la creación de texturas y la creación del volumen.

La línea La línea es el elemento gráfico esencial del dibujo.

Sirve para describir, concretar y fijar la apariencia de las formas tangibles y también para dar cuerpo a todo aquello que sólo existe en la mente del autor.

Con la línea se dibuja el contorno de las cosas

y se delimitan las formas, concretas o abstractas.

Sin embargo, si observamos cualquier objeto, vemos que no existe ningún tipo de línea que defina su con­torno y que éste queda delimitado por la diferencia de color existente entre el objeto y el fondo sobre el que se sitúa. Por lo tanto, se puede afirmar que la lí­nea de contorno es un artificio ideado por el hom­bre para hacer posible la representación dibujística.

2.ELEMENTOS DE SENSIBILIZACIÓN DE SUPERFICIES

tacto. Dota de gran expre­ sividad a las superficies a las que se aplica.

El color El intento de decidir qué es más importante en un dibujo, la línea o el color, ha generado históricamen­ te opiniones enfrentadas.

Para muchos autores tra­dicionales la línea es realmente el elemento estructurador de las formas, mientras que el color cumple un papel meramente expresivo, sin valor configurador

La mancha La mancha es la parte de la superficie pictórica o dibujística que tiene un color, una oscuridad/ lumino­sidad o una textura distintos a los del resto de la obra. Es un recurso expresivo muy utilizado por los pintores y confiere al cuadro sensación 3.SINTAXIS DE LOS de frescura, de espontaneiELEMENTOS dad y de libertad creativa.

GRÁFICOS

La textura En el dibujo, la textura es siempre visual, bidimen­ sional y no perceptible al

La sintaxis y sus elementos

La sintaxis de una obra dibujística es el estudio de

la relación que se establece entre todos los elemen­tos gráficos ylas leyes que los ordenan.

Los aspectos básicos de la sintaxis gráfica son los siguientes:

1. La posición del soporte Lo primero que se debe hacer antes de proceder al encajado de cualquier forma es elegir la posición que tendrá el soporte. Para ello, observaremos dete­nidamente el modelo y estudiaremos las dimensio­nes predominantes.

Así, si la altura es superior a la anchura, situaremos el papel en posición vertical.

Si, por el contrario, es la anchura la dimensión que pre­domina elegiremos la posición apaisada.

2. La relación figura/ fondo El segundo paso a seguir consiste en concretar a grandes rasgos la porción de superficie que va a ocu­par el dibujo, es decir, establecer la relación entre fi­gura y fondo. Es conveniente, por lo tanto, marcar unos márgenes en el papel que delimiten el espacio que van a ocupar las formas. El margen superior de­be ser de mayor tamaño que el inferior con el fin de dar sensación de peso a la composición.

Un error muy frecuente entre los principiantes es no fijar de antemano la relación figura/ fondo, con lo que el dibujo suele resultar demasiado pequeño o demasiado grande para el soporte.

3. La medición de las dimensiones Para ayudarnos a conseguir la proporción de las formas y establecer la relación entre las partes y establecer todo, podemos utilizar la longitud del lápiz.

Con el brazo bien extendido, situaremos la punta de lápiz en la parte superior del objeto que queremos y, con el dedo pulgar, señalaremos la parte inferior o base. La medida así obtenida no sirve para trasladarla al papel, pero sí para asegurarnos de la correspondencia entre las dimensiones.

El brazo debe estar extendido al máximo en todo momento. Las medidas se tomarán mirando el objeto con un ojo cerrado. Se medirá la altura total y, a continuación, girando el lápiz, se comprobará si esa magnitud es menor o mayor que la anchura. Se repetirá la operación con todos los objetos que componen el modelo y la relación de

medidas obtenida servirá para ir encajando las formas.

4.El encajado Una vez superados los pasos anteriores se puede proceder al encajado de las formas. Se trazan los ejes de simetría, silos hubiera, de cada uno de los objetos atendiendo a la separación que hay entre ellos y a su posición espacial, que puede ser vertical, horizontal o inclinada.

Después, iremos situando a ambos lados del eje de simetría las proporciones que corresponden a ca­da una de las partes del objeto, dibujando general­mente con líneas rectas que encajen «perfectamen­te” las formas que queremos representar.

Es éste un proceso que requiere una comparación constante entre las medidas de las partes del objeto y la relación de dimensiones entre un objeto y otro.

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El espacio

A continuación, se procede a la concreción de las formas, dibujando las líneas curvas de los elementos.

El planteamiento expuesto no es el único posible: Se puede encajar también por medio de manchas o de líneas que marquen las direcciones del movimien­to o del ritmo interno de la composición, sin embar­go, estos métodos encierran mayor dificultad.

Por otra parte, es útil tomar una parte de cualquier objeto como módulo o unidad de medida y, partiendo de él, proporcionar el resto del conjunto. En ese caso pueden hacerse preguntas como éstas: ¿Cuántas veces está contenido el módulo en la anchura o altura del objeto al que pertenece? ¿Y cuántas, en la altura o de otros objetos?.

4. REPRESENTACIÓN SUBJETIVA DEL VOLUMEN Y EL ESPACIO

El volumen y el claroscuro Cualquier forma representada sólo por su contorno se visualiza sin volumen, es decir, plana, pero silo que pretendemos es crear sensación de volumen en el di­bujo, tendremos que recurrir al empleo del claroscuro.

El claroscuro es el juego de luces y sombras pre­sente en cualquier representación gráfica. Su finali­dad esencial es la de modelar las figuras fingiendo la tridimensionalidad que le falta al soporte plano.

Las luces y las sombras En toda forma iluminada se pueden distinguir di­ferentes zonas de luces y

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de sombras. En el dibujo se resuelve su representación aplicando los diferentes valores de las escalas cromáticas y acromáticas, se­gún se trate de dibujos en color o en blanco y negro. Por esta razón, el aplicar correctamente las luces y las sombras en un dibujo recibe el nombre de valorar o entonar.

Generalmente, sobre el cuerpo a representar se encuentran las zonas de luces y sombras siguientes: • La zona iluminada, que corresponde a la superfi­cie que recibe la luz directamente.

• La penumbra, que es una zona contigua a la ante­rior, que al recibir los rayos luminosos de forma amortiguada presenta una sombra clara.

• La sombra propia del cuerpo, que es en donde se registra la máxima oscuridad del mismo.

El problema de la representación espacial sobre el plano del cuadro es una constante a lo largo de la historia de las artes plásticas. Desde los hombres prehistóricos, que dibujaban sobre los relieves y oquedades de las rocas para dotar de volumen a sus pinturas, hasta obras contemporáneas, en las que se rasga el lienzo para romper su bidimensionalidad, la historia de la pintura y del dibujo ha pasado por una serie de etapas presididas por la búsqueda de la ma­terialización del espacio físico sobre el soporte.

Ya hemos visto que el empleo del claroscuro ayu­da a la representación volumétrica de las formas y, en ocasiones, crea también efectos espaciales. No obstante, hay otros métodos que producen en el es­pectador una ilusión espacial más acentuada que el simple uso del claroscuro. Uno de los métodos más utilizado por los pintores y los dibujantes es el siste­ma cónico o perspectiva cónica, tanto en su variante lineal como aérea.

Los fenómenos perceptivos que colaboran a au­mentar la sensación de espacio son los siguientes: • El traslapo.

• La colocación de los primeros planos en la parte inferior del soporte.

• La modulación de las texturas .

• El diferente tamaño de los objetos.

• La convergencia de líneas paralelas.

• La pérdida de definición por efecto de la lejanía.

DIBUJO EXPRESIVO El pastel

5. LAS TÉCNICAS GRAFICAS

Las técnicas más utilizadas.

Las técnicas gráficas son los procedimientos que emplea el artista para la realización de sus dibujos. Las técnicas más usuales son las técnicas de lápices de grafito o de colores, carboncillo y lápiz compues­to, sanguinas, pasteles, tintas y técnicas mixtas.

Dibujo realizado con lápiz de grafito

bujo de estatuas y el dibujo.

1. Al aplicar el carbón al papel del dibujo se desprenden Los lápices de grafito están una serie de partículas que graduados según su blandu- se pueden extender con los ra o su dureza en una escala dedos o con difuminos. que va desde el 8B hasta Las principales caracterísel 8H: la letra B designa la ticas del carboncillo a son blandura y la H la dureza. El su gran inestabilidad y su número antepuesto a dichas capacidad de producir a letras in­dica el grado de negros muy intensos. blandura o dureza relativas.

El lápiz compuesto

Así, un lápiz 7B será tiene la mina de carbón más blando que un 5B o mez­clada con un aglutinanun 3B. La misma relación te que le da mayor fijeza numérica se utiliza para so­bre el papel. Existen tres señalar la dureza. grados de dureza: duro,

Se puede dibujar medio y blando. con lápices de grafito de La combinación de las dos dos for­mas distintas: con la técnicas, carboncillo y Del punta de la mina o con el lápiz compuesto proporciolápiz tumbado. na excelentes resultados.

Lápices de grafito

Son barras de colores hechas con una mezcla de pigmentos y resinas.

Se fabrican en gran varie­dad de colores x' en tres grados distintos de dureza, siendo los blandos los más aconsejables por su facilidad de uso y por los deli­cados matices cromáticos que se obtienen al aplicarlos.

El soporte adecuado para el di­bujo al pastel es un papel que tenga una textura con bastante grano.

Es conveniente el empleo de papeles coloreados puesto que si no se efectúa mucha presión con las ba­rras. el polvo no penetra en el gra­no del papel y permite que se trans­parente el color del soporte.

Dibujo realizado con carboncillo

Técnicas mixtas Las técnicas mixtas son aque­llas en las que el artista mezcla diferentes medios y procedimien­tos.

En dibujo es habitual que la obra no esté resuelta íntegramen­te con una misma técnica gráfica y que el dibujante combine varios procedimientos para obtener una mayor fuerza expresiva.

Lápices con ceras, pasteles con carboncillo, tintas con acua­relas o con gouache... cualquier combinación puede resultar suge­rente siempre y cuando se respe­ten las características propias de cada técnica.

Carboncillo y lápiz compuesto El carboncillo es la técnica más tradicional para ¡ el di-

Dibujo realizado con técnicas mixtas

Dibujo realizado con pastel

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GRÁFICA

EL

A RTE DE LA

FOTOGRAFÍA

Fotografía La fotografía es la ciencia y el arte de obtener imágenes

duraderas por la acción de la luz. Es el proceso de capturar imágenes y fijarlas en un medio material sensible a la luz.

Basándose en el principio de la cámara oscura, se proyecta una imagen captada por un pequeño agujero sobre una superficie, de tal forma que el tamaño de la imagen queda reducido. Para capturar y almacenar esta imagen,

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las cámaras fotográficas utilizaban hasta hace pocos años una película sensible, mientras que en la actualidad, en la fotografía digital, se emplean sensores CCD; CMOS y memorias digitales.

El término fotografía procede del griego φως (phōs, «luz»), y γραφή (grafos, «conjunto de líneas, escritura») que, en conjunto, significa “escribir/grabar con la luz”.

Historia

La historia de la fotografía comienza

en el año 1839, con la difusión mundial del procedimiento del daguerrotipo, desarrollado y perfeccionado por Daguerre, a partir de experiencias previas inéditas de Niépce.

El “año cero” es 1839. Pero sus antecedentes arrancan con el descubrimiento de la cámara oscura, y las investigaciones sobre las propiedades fotosensibles de ciertos materiales, como el ennegrecimiento de las sales de plata.

La fotografía nace en Francia, en un momento de tránsito de la sociedad pre-industrial a la sociedad industrial, favorecida por las innovaciones técnicas de la época. También influye en su nacimiento la filosofía positivista, que establece que cada elemento de la Naturaleza debe ser probado empíricamente. La burguesía es la clase social dominante del momento, que utiliza el retrato como instrumento de autorrepresentación, y afirmación de su ascenso social.

En 1816 Niépce obtiene una primera imagen negativa, imperfecta e inestable, con una cámara oscura. En 1826, consigue su primera heliografía, partiendo del betún de Judea o asfalto.

Grabado Heliográfico

Louis Daguerre se asocia con Niépce, para seguir las investigaciones. Pero en 1833 fallece Niépce, y Daguerre

continúa en solitario hasta obtener un procedimiento fiable y comercial. El daguerrotipo se presenta en 1839 en la Academia de Ciencias y Bellas Artes de Francia.

Ese mismo año 1839 se divulga para el mundo el procedimiento del daguerrotipo. El sistema consiste en la obtención de una imagen sobre una superficie de plata pulida.

Para economizar, lo normal era que las placas fueran de cobre plateado, pues sólo era necesario disponer de una cara plateada.

La imagen se revelaba con vapores de mercurio, apareciendo en la cara plateada de la placa, que previamente se había sensibilizado con vapores de yodo. Pero era un procedimiento caro, y el equipo pesado, y precisaba de un tiempo de exposición alto, de varios minutos, al principio.

Además los vapores de mercurio eran realmente dañinos para la salud.

En 1840, William Henry Fox Talbot desarrolla un sistema negativo-positivo, en otro procedimiento llamado calotipo. Consistía en obtener un negativo de papel, que luego por contacto era positivado sobre otra hoja de papel. El papel se humedecía en una solución ácida de nitrato de plata, antes y después de la exposición y antes de ser fijada. Supuso el invento de la copia fotográfica, ya que un único negativo podía dar lugar a varios positivos.

En 1842, el astrónomo y químico inglés Sir John Frederick William Herschel introduce el proceso llamado cianotipia. También fue el primero en aplicar los términos “positivo” y “negativo” a las imágenes fotográficas.

En 1819, Herschel descubrió el poder solvente del hiposulfito de sodio

Fotografía de Fox Talbot

en torno a las sales de plata insolubles, estableciendo un precedente a su utilización como un agente fijador en la fotografía. Informó a Talbot y Daguerre de su descubrimiento en 1839 y que éste podía ser utilizado para fijar imágenes de un modo permanente.

Hizo el primer negativo de cristal a finales de 1839.

Para mejorar la nitidez de las imágenes, evitando las rugosidades del papel, en 1850 Blanquart Evrard emplea el papel de albúmina. En estas copias a la albúmina, las fibras del papel están recubiertas con una capa de albúmina de huevo. Luego este papel se sensibilizaba en nitrato de plata.

En 1851, se presenta el nuevo procedimiento fotográfico del colodión húmedo. El colodión se vierte líquido sobre las placas de vidrio, muy limpias. A continuación las placas se sensibilizan en un tanque con nitrato de plata, y se cargan en los chasis.

Permite la obtención de imágenes negativas muy nítidas. Se llama “colodión húmedo” porque la placa

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ha de permanecer húmeda durante todo el procedimiento de toma y revelado de las imágenes. Esto suponía que los fotógrafos tenían que llevar consigo un laboratorio fotográfico portátil, a fin de preparar la placa antes de la toma y proceder a revelarla inmediatamente.

Se generalizó así el uso de tiendas de campaña y carromatos reconvertidos en laboratorios para los fotógrafos de viajes que trabajaban en el exterior.

A partir de 1855, triunfa el colodión, el procedimiento más usado del mundo hasta 1880.

Entre los fotógrafos más importantes que trabajaron en España, en este periodo, empleando los negativos de vidrio al colodión, hay que citar al británico Charles Clifford, al francés J. Laurent,3 4 y al español José Martínez Sánchez.

En 1871 nace el procedimiento de las placas secas al gelatino-bromuro, que supone el empleo de una placa de vidrio sobre la que se extiende una solución de bromuro, agua y gelatina sensibilizada con nitrato de plata; que ya no necesita mantener húmeda la placa en todo momento. Se rebaja el tiempo de exposición a un cuarto de segundo, lo que permite posteriormente acercarse al concepto de instantánea fotográfica. Pero las placas al gelatino-bromuro solamente triunfaron después de 1880.

En 1888, George Eastman lanza la cámara Kódak. Su gran éxito comercial fue la introducción en el mercado del carrete de película fotográfica, lo que provocó la progresiva sustitución de las placas de vidrio.

En 1907 la fábrica Lumière comercializa la fotografía en color. Son diapositivas o transparencias en vidrio, conocidas como placas autocromas o Autochrome.

En 1931 se inventa el flash electrónico, que se utiliza sobre todo cuando la luz existente no es suficiente para tomar la fotografía con una exposición determinada. El flash es una fuente de luz intensa y dura, que generalmente abarca poco espacio y es transportable.

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En 1948 nace la fotografía instantánea de Polaroid: una cámara que revelaba y positivaba la imágen en tan solo 60 segundos.

Finalmente, en 1990, comienza la digitalización del ámbito fotográfico: las imágenes son capturadas por un sensor electrónico que dispone de múltiples unidades fotosensibles y desde allí se archivan en otro elemento electrónico que constituye la memoria.

PUBLICIDAD Y ARTE

¿Amigos o enemigos hasta la muerte?

Parece ayer cuando la Publicidad era sólo una “niña” que comenzaba a dar sus primeros pasos en la sociedad.

Conforme fue creciendo, fue dándose cuenta de que tenía rivalidades con uno de sus compañeros, el arte. Hoy en día, todavía se piensa que siguen enfrentados, pero la verdad es que su relación va viento en popa.

Lo cierto es que tanto el arte como la publicidad, en la actualidad se complementan, se apoyan el uno sobre la otra, como si fueran una familia. Aunque sean diferentes, trabajan para conseguir que su unión desemboque en otro aspecto fundamental para éstas: la creatividad.

Se ha llegado a debatir quién es el que crea la idea que se transmite, por ejemplo, en algunos diseños de publicidad impresa se han definido como obra de un artista, de un genio con imaginación que se ha introducido en el mundo de la publicidad.

Otros, por otra parte, defienden por encima de todo, que el único que puede llegar a una idea brillante, en cuanto al diseño impreso de publicidad es el creativo. Así pues, se debe desmentir estas dos últimas premisas y elaborar una tercera que es considerada como la verdadera: sí que es verdad que en algunos casos puede ser un profesional del arte aquel que cree una idea para un anuncio impreso, pero también, existen muchos casos en los que el creativo publicitario obtiene una idea brillante que puede ser igualmente comparada a la de un artista.

Por lo tanto, se llega a la conclusión anteriormente expuesta: publicidad y arte pueden comprenderse a la perfección.

Pero, una vez llegado a esto, nos debemos

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preguntar: ¿por qué? ¿por qué dos disciplinas que pueden parecer similares, pero que en realidad no lo son, tienen esta capacidad de atracción la una por la otra? Puede ser por varias razones; por un lado, debemos decir que esto se debe a la gran flexibilidad que presenta la publicidad.

Ésta es una disciplina muy maleable, en el sentido de que se puede relacionar con otras muchas, no únicamente con el arte. Los profesionales de la publicidad y la comunicación deben ser pensadores de ideas, y pensar equivale a obtener información.

Datos, que pueden ser extraídos de muchos lugares, desde una revista del corazón hasta una enciclopedia de historia. De ahí, puede obtenerse que el arte no quede excluido de todas las disciplinas que pueden ser relacionadas con la publicidad, ya que la publicidad es imaginación, conocimiento, COMUNICACIÓN… Sin embargo, existe otra explicación que justifique la premisa anteriormente formulada: el arte desde los principios de su historia, ha sido considerado por la sociedad como sinónimo de creatividad, ingenio, habilidad e incluso destreza.

Es verdad que desde épocas anteriores al Renacimiento hasta los tiempos en los que nació la cámara fotográfica, el arte ha querido representar la realidad de la forma más fielmente posible, pero aunque no se mostrara una creatividad considerable, se contemplaba como un mérito la capacidad del artista de traducir a un lienzo lo que su ojo, en un momento determinado, podía contemplar. Sin embargo, fue con el nacimiento de la fotografía, cuando este modo de percibir el arte cambió por completo.

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En esta época (principios de siglo XX) no se reproducía la realidad de una forma veraz, sino que se hacía una INTERPRETACIÓN de la misma.

Interpretación equivale a subjetividad, y ésta última la podemos relacionar con la creatividad. La creatividad es lo que importaba en esta época; el artista debía impresionar, impactar o provocar cualquier sentimiento deseado en aquella persona que observara la pieza artística. La fotografía ya impresionó mucho a la sociedad, puesto que parecía una copia exacta de la realidad, por ello, el arte que estaba observando cómo estaba siendo desplazado, intentó ir más allá que la fotografía.

En conclusión: si el arte quería ganar a la fotografía, lo que debía hacer es todo lo contrario a lo que hacía ésta, representar la realidad de la forma menos real. De este nuevo objetivo del arte surgieron movimientos artísticos como las primeras y las segundas vanguardias, y el fin que un día el arte se propuso, fue conseguido: había conseguido impactar a las masas.

Y qué tiene que ver todo esto con la publicidad? Esta pregunta tiene una respuesta muy fácil: no solamente el arte se ha convertido en creatividad, sino que la publicidad también lo es, es imaginación, ingenio, inteligencia, es creación. La publicidad también puede estar formada por la imagen, y la imagen es la materia prima del arte.

Tendrán diferencias, pero las relaciones son bien intrínsecas. El objetivo de ambas disciplinas es mayormente impactar, enganchar, atraer al receptor, aunque sus fines sean distintos, ya que el arte busca ser admirado por las masas, mientras que la publicidad busca que “su producto” sea adorado por el público objetivo. Por ello, la premisa

formulada al principio, se hace todavía más consistente: arte y publicidad son amigas, muy amigas.

Dado las semejanzas que tienen estas dos disciplinas, no es raro que trabajen juntas en muchas ocasiones, llevándose los mismos méritos cada una. Y es que, ¿qué sería el arte sin la publicidad? ¿Y la publicidad sin el arte? http://www.alu.ua.es/r/rlt6/publicidad_y_arte.htm