Nueve musas

NueveMusas Arte sin fronteras

María Elena Walsh Grandiosa, genial, eterna…

Ernesto Sábato El último clásico de la Literatura argentina

Cristina Loza Cautiva de las letras Revista Cultural Año 2013 Numero 011

Direcci贸n General

Valeria Wozniak

nuevemusasrevistacultural@hotmail.com

Nueve Musas

https://www.facebook.com/NueveMusasArteSinFronteras

ISBN 978-987-33-2476-5 1

27/ Ernesto Sábato: El último clásico de la Literatura Argentina

Sumario

10/ Sur

34/ “El verbo encarnado”

37/ Antonin Artaud por Pizarnik 42/ Poeta: Vorágine de Marcos Iván Fernández

47/ El Juego en que andamos por Angie Ferrero

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53 / Nota de Tapa. María Elena Walsh “Les voy a contar un cuento”

65/ Entrevista: Cristina Loza. Cautiva de la letras

70/ Nueve Musas recomienda: Acariciapájaros y otros cuentos de Federico Baggini

76/ Libros de cabecera: El amor de una mujer generosa de Alice Munro

78/ Los murales de Pérez Celis

82/ Ciruelo: El Señor de los Dragones

88/ Galería Nueve Musas: El eco de mis muertes de Santiago Caruso 3

Editorial A bunch of dreamers muses‌

Serie: Cuentos de Juan Rulfo

El hombre Juan Rulfo

Los pies del hombre se hundieron en la arena dejando una huella sin forma, como si fuera la pezuña de algún animal. Treparon sobre las piedras, engurruñándose al sentir la inclinación de la subida; luego caminaron hacia arriba, buscando el horizonte. "Pies planos-dijo el que lo seguía-. Y un dedo de menos. Le falta el dedo gordo en el pie izquierdo. No abundan fulanos con estas señas. Los pies siguieron la vereda, sin desviarse. El hombre caminó apoyándose en los callos de sus talones, raspando las piedras con las uñas de sus pies, rasguñándose los brazos, deteniéndose en cada horizonte para medir su fin: "No el mío sino el de él", dijo. Y volvió la cabeza para ver quién había hablado. Ni una gota de aire, sólo el eco de su ruido entre las ramas rotas. Desvanecido a fuerza de ir a tientas, calculando sus pasos, aguantando hasta la respiración: "Voy a lo que voy", volvió a decir. Y supo que era él el que hablaba.

"Subió por aquí, rastrillando el monte -dijo el que lo perseguía-“.

Cortó las ramas con un machete. Se conoce que lo arrastraba el ansia. Y el ansia deja huellas siempre. “Eso lo perderá." Comenzó a perder el ánimo cuando las horas se alargaron y detrás de un horizonte estaba otro y el cerro por donde subía no terminaba.

Sacó el machete y cortó las ramas duras como raíces y tronchó la yerba desde la raíz. Mascó un gargajo mugroso y lo arrojó a la tierra con coraje. Se chupó los dientes y volvió a escupir.

E1 cielo estaba tranquilo allá arriba, quieto, trasluciendo sus nubes entre la silueta de los palos guajes, sin hojas. No era tiempo de hojas. Era ese tiempo seco y roñoso de espinas y de espigas secas y silvestres. Golpeaba con ansia los matojos con el machete: "Se amellará con este trabajito, más te vale dejar en paz las cosas". Oyó allá atrás su propia voz.

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"Lo señaló su propio coraje -dijo el perseguidor-. E1 ha dicho quién es, ahora sólo falta saber dónde está. Terminaré de subir por donde subió, después bajaré por donde bajó, rastreándolo hasta cansarlo. Y donde yo me detenga, allí estará. Se arrodillará y me pedirá perdón. Y yo le dejaré ir un balazo en la nuca... "Eso sucederá cuando yo te encuentre."

Llegó al final. Sólo el puro cielo, cenizo, medio quemado por la nublazón de la noche. La tierra se había caído para el otro lado. Miró la casa enfrente de él, de la que salía el último humo del rescoldo. Se enterró en la tierra blanda, recién removida. Tocó la puerta sin querer, con el mango del machete. Un perro llegó y le lamió las rodillas, otro más corrió a su alrededor moviendo la cola. Entonces empujó la puerta sólo cerrada a la noche. El que lo perseguía dijo: "Hizo un buen trabajo. Ni siquiera los despertó. Debió llegar a eso de la una, cuando el sueño es más pesado; cuando comienzan los sueños; después del 'Descansen en paz', cuando se suelta la vida en manos de la noche con el cansancio del cuerpo raspa las cuerdas de la desconfianza y las rompe". "No debí matarlos a todos -dijo el hombre-".”Al menos no a todos".

Eso fue lo que dijo. La madrugada estaba gris, llena de aire frío. Bajó hacia el otro lado, resbalándose por el zacatal. Soltó el machete que llevaba todavía apretado en la mano cuando el frío le entumeció las manos. Lo dejó allí. Lo vio brillar como un pedazo de culebra sin vida, entre las espigas secas. El hombre bajó buscando el río, abriendo una nueva brecha entre el monte. Muy abajo el río corre mullendo sus aguas entre sabinos florecidos; meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da vuelta sobre sí mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde.

No hace ruido. Uno podría dormir allí, junto a él, y alguien oiría la respiración de uno, pero no la del río. La hiedra baja desde los altos sabinos y se hunde en el agua, junta sus manos y forma telarañas que el río no deshace en ningún tiempo. El hombre encontró la línea del río por el color amarillo de los sabinos. No lo oía. Sólo lo veía retorcerse bajo las sombras. Vio venir las chachalacas. La tarde anterior se habían ido siguiendo, el sol, volando en parvadas detrás de la luz. Ahora el sol estaba por salir y ellas regresaban de nuevo. Se persignó hasta Tres veces. "Discúlpenme", les dijo. Y comenzó su tarea. Cuando llegó al tercero, le salían chorretes de lágrimas. O tal vez era sudor. Cuesta trabajo matar. El cuero es correoso. Se defiende aunque se haga a la resignación y el machete estaba mellado: "Ustedes me han de perdonar", volvió a decirles. "Se sentó en la arena de la playa -eso dijo el que lo perseguía-.”

Se sentó aquí y no se movió por un largo rato. Esperó a que despejaran las nubes. Pero el sol no salió ese día, ni al siguiente. Me acuerdo. Fue el domingo aquel en que se me murió el recién nacido y fuimos a enterrarlo. No teníamos tristeza, sólo tengo memoria de que el cielo estaba gris y de que las flores que llevamos estaban desteñidas y marchitas como si sintieran la falta del sol. "El hombre ese se quedó aquí, esperando. Allí estaban sus huellas: el nido que hizo junto a los matorrales; el calor de su cuerpo abriendo un pozo en la tierra húmeda."

"No debí haberme salido de la vereda -pensó el hombre.” Por allá hubiera llegado. Pero es peligroso caminar por donde todos caminan, sobre todo llevando este peso que yo llevo.

Este peso se ha de ver por cualquier ojo que me mire; se ha de ver como si fuera una hinchazón rara. Yo así lo siento. Cuando sentí que me había cortado un dedo, la gente lo vio y yo no, hasta después. Así ahora, aunque no quiera, tengo que tener alguna señal. Así lo siento, por el peso, o tal vez el esfuerzo me cansó". Luego añadió:"No debí matarlos a todos; me hubiera conformado con el que tenía que matar; pero estaba oscuro y los bultos eran iguales...

Después de todo, así de a muchos les costará menos el entierro." "Te cansarás primero que yo”. Llegaré a donde quieres llegar antes que tú estés allí -dijo el que iba detrás de él-. Me sé de memoria tus intenciones, quién eres y de dónde eres y adónde vas. Llegaré antes que tú llegues." "Este no es el lugar -dijo el hombre al ver el río-“ Lo cruzaré aquí y luego más allá y quizá salga a la misma orilla. Tengo que estar al otro lado, donde no me conocen, donde nunca he estado y nadie sabe de mí; luego caminaré derecho, hasta llegar. De allí nadie me sacará nunca". Pasaron más parvadas de chachalacas, graznando con gritos que ensordecían.

"Caminaré más abajo. Aquí el se hace un enredijo y puede devolverme a donde no quiero regresar." "Nadie te hará daño nunca, hijo. Estoy aquí para protegerte”. “Por eso nací antes que tú y mis huesos se endurecieron antes que los tuyos". Oía su voz, su propia voz, saliendo despacio de su boca. La sentía sonar como una cosa falsa y sin sentido. ¿Por qué habría dicho aquello? Ahora su hijo se estaría burlando de él. O tal vez no. "Tal vez esté lleno de rencor conmigo por haberlo dejado solo en nuestra última hora”. Porque era también la mía; era únicamente la mía. É1 vino por mí. No los buscaba a ustedes, simplemente era yo el final de su viaje, la cara que él soñaba ver muerta, restregada contra el lodo, pateada y pisoteada hasta la desfiguración. Igual que lo que yo hice con su hermano; pero lo hice cara a cara, José Alcancía, frente a él y frente a ti y tú nomás llorabas y temblabas de miedo. Desde entonces supe quién eras y cómo vendrías a buscarme. Te esperé un mes, despierto de día y de noche, sabiendo que llegarías a rastras, escondido como una mala víbora. Y llegaste tarde. Y yo también llegué tarde. Llegué detrás de ti. Me entretuvo el entierro del recién nacido. Ahora entiendo. Ahora entiendo por qué se me marchitaron las flores en la mano." "No debí matarlos a todos -iba pensando el hombre-“. No valía la pena echarme ese tercio tan pesado en mi espalda. Los muertos pesan más que los vivos; lo aplastan a uno. Debía de haberlos tentaleado de uno por uno hasta dar con él; lo hubiera conocido por el bigote; aunque estaba oscuro hubiera sabido dónde pegarle antes que se levantara... Después de todo, así estuvo mejor. Nadie los llorará y yo viviré en paz. “La cosa es encontrar el paso para irme de aquí antes que me agarre la noche." El hombre entró a la angostura del río por la tarde. E1 sol no había salido en todo el día, pero la luz se había borneado, volteando las sombras; por eso supo que era después del mediodía. "Estás atrapado -dijo el que iba detrás de él y que ahora estaba sentado a la orilla del río-“. Te has metido en un atolladero. Primero haciendo tu fechoría y ahora yendo hacia los cajones, hacia tu propio cajón. No tiene caso que te siga hasta allá. Tendrás que regresar en cuanto te veas encañonado. Te esperaré aquí. Aprovecharé el tiempo para medir la puntería, para saber dónde te voy a colocar la bala. Tengo paciencia y tú no la tienes, así que ésa es mi ventaja. Tengo mi corazón que resbala y da vueltas en su propia sangre, y el tuyo está desbaratado, revenido y lleno de pudrición. Esa es también mi ventaja. Mañana estarás muerto, o tal vez pasado mañana o dentro de ocho días. “No importa el tiempo. Tengo paciencia." El hombre vio que el río se encajonaba entre altas paredes y se detuvo. "Tendré que regresar", dijo. El río en estos lugares es ancho y hondo y no tropieza con ninguna piedra.

Se resbala en un cauce como de aceite espeso y sucio. Y de vez en cuando se traga alguna rama en sus remolinos, sorbiéndola sin que se oiga ningún quejido. "Hijo -dijo el que estaba sentado esperando-: no tiene caso que te diga que el que te mató está muerto desde ahora”. ¿Acaso yo ganaré algo con eso? La cosa es que yo no estuve contigo. ¿De qué sirve explicar nada? No estaba contigo. Eso es todo. Ni con ella. Ni con él. “No estaba con nadie; porque el recién nacido no me dejó ninguna señal de recuerdo." El hombre recorrió un largo tramo río arriba.

En la cabeza le rebotaban burbujas de sangre. "Creí que el primero iba a despertar a los demás con su estertor, por eso me di prisa." "Discúlpenme la apuración", les dijo. Y después sintió que el gorgoreo aquel era igual al ronquido de la gente dormida; por eso se puso tan en calma cuando salió a la noche de afuera, al frío de aquella noche nublada. Parecía venir huyendo.

Traía una porción de lodo en las zancas, que ya ni se sabía cuál era el color de sus pantalones.

Lo vi desde que se zambulló en el río. Apechugó el cuerpo y luego se dejó ir corriente abajo, sin manotear, como si caminara pisando el fondo. Después rebasó la orilla y puso sus trapos a secar. Lo vi que temblaba de frío. Hacía aire y estaba nublado. Me estuve asomando desde el boquete de la cerca donde me tenía el patrón al encargo de sus borregos. Volvía y miraba a aquel hombre sin que él se maliciara que alguien lo estaba espiando. Se apalancó en sus brazos y se estuvo estirando y aflojando su humanidad, dejando orear el cuerpo para que se secara. Luego se enjaretó la camisa y los pantalones agujerados. Vi que no traía machete ni ningún arma. Sólo la pura funda que le colgaba de la cintura, huérfana. Miró y remiró para

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todos lados y se fue. Y ya iba yo a enderezarme para arriar mis borregos, cuando lo volví a ver con la misma traza de desorientado. Se metió otra vez al río, en el brazo de en medio, de regreso. "¿Qué traerá este hombre?", me pregunté. Y nada. Se echó de vuelta al río y la corriente se soltó zangoloteándolo como un reguilete, y hasta por poco y se ahoga. Dio muchos manotazos y por fin no pudo pasar y salió allá abajo, echando buches de agua hasta desentriparse. Volvió a hacer la operación de secarse en pelota y luego arrendó río arriba por el rumbo de donde había venido. Que me lo dieran ahorita. De saber lo que había hecho lo hubiera apachurrado a pedradas y ni siquiera me entraría el remordimiento. Ya lo decía yo que era un juilón. Con sólo verle la cara. Pero no soy adivino, señor licenciado. Sólo soy un

cuidador de borregos y hasta sí usted quiere algo miedoso cuando da la ocasión. Aunque, como usted dice, lo pude muy bien agarrar desprevenido y una pedrada bien dada en la cabeza lo hubiera dejado allí bien tieso. Usted ni quien se lo quite que tiene la razón. Eso que me cuenta de todas las muertes que debía y que acababa de efectuar, no me lo perdono. Me gusta matar matones, créame usted. No es la costumbre; pero se ha de sentir sabroso ayudarle a Dios a acabar con esos hijos del mal. La cosa es que no todo quedó allí. Lo vi venir de nueva cuenta al día siguiente. Pero yo todavía no sabía nada. ¡De haberlo sabido! Lo vi venir más flaco que el día antes con los huesos afuerita del pellejo, con la camisa rasgada. No creí que fuera él, así estaba de desconocido. Lo conocí por el arrastre de sus ojos: medio duros, como que lastimaban. Lo vi beber agua y luego hacer buches como quien está enjuagándose la boca; pero lo que pasaba era que se había tragado un buen puño de ajolotes, porque el charco donde se puso a sorber era bajito y estaba plagado de ajolotes. Debía de tener hambre. Le vi los ojos, que eran dos agujeros oscuros como de cueva. Se me arrimó y me dijo:"¿Son tuyas esas borregas?" Y yo le dije que no. "Son de quien las parió", eso le dije. No le hizo gracia la cosa. Ni siquiera peló el diente. Se pegó a la más hobachona de mis borregas y con sus manos como tenazas le agarró las patas y le sorbió el pezón. Hasta acá se oían los balidos del animal; pero él no la soltaba, seguía chupe y chupe hasta que se hastió de mamar. Con decirle que tuve que echarle creolina en las ubres para que se le desinflamaran y no se le fueran a infestar los mordiscos que el hombre les había dado. ¿Dice usted que mató a toditita la familia de los Urquidi? De haberlo sabido lo atajo a puros leñazos. Pero uno es ignorante. Uno vive remontado en el cerro, sin más trato que los borregos, y los borregos no saben de chismes. Y al otro día se volvió a aparecer. Al llegar yo, llegó él. Y hasta entramos en amistad. Me contó que no era de por aquí, que era de un lugar muy lejos; pero que no podía andar ya porque le fallaban las piernas: "Camino y camino y ando nada. Se me doblan las piernas de la debilidad.

Y mi tierra está lejos, más allá de aquellos cerros." Me contó que se había pasado dos días sin comer más que puros yerbajos. Eso me dijo. ¿Dice usted que ni piedad le entró cuando mató a

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los familiares de los Urquidi? De haberlo sabido se habría quedado en juicio y con la boca abierta mientras estaba bebiéndose la leche de mis borregas. Pero no parecía malo. Me contaba de su mujer y de sus chamacos. Y de lo lejos que estaban de él. Se sorbía los mocos al acordarse de ellos. Y estaba re flaco, como trasijado. Todavía ayer se comió un pedazo de animal que se había muerto del relámpago. Parte amaneció comida de seguro por las hormigas arrieras y la parte que quedó él la tatemó en las brasas que yo prendía para calentarme las tortillas y le dio fin. Ruñó los huesos hasta dejarlos pelones. "El animalito murió de enfermedad", le dije yo. Pero como si ni me oyera. Se lo tragó enterito. Tenía hambre. Pero dice usted que acabó con la vida de esa gente. De haberlo sabido. Lo que es ser Ignorante y confiado. Yo no soy más que borreguero y de ahí en más no sé nada. ¡Con decirles que se comía mis mismas tortillas y que las embarraba en mi mismo plato! ¿De modo que ahora que vengo a decirle lo que sé, yo salgo encubridor? Pos ahora sí. ¿Y dice usted que me va a meter a la cárcel por esconder a ese individuo? Ni que yo fuera el que mató a la familia esa.

Yo sólo vengo a decirle que allí en un charco del río está un difunto. Y usted me alega que desde cuándo y cómo es y de qué modo es ese difunto. Y ahora que yo se lo digo, salgo encubridor. Pos ahora sí. Créame usted, señor licenciado, que de haber sabido quién era aquel hombre no me hubiera faltado el modo de hacerlo perdidizo. ¿Pero yo qué sabía? Yo no soy adivino. El sólo me pedía de comer y me platicaba de sus muchachos, chorreando lágrimas. Y ahora se ha muerto. Yo creí que había puesto a secar sus trapos entre las piedras del río; pero era él, enterito, el que estaba allí boca abajo, con la cara metida en el agua. Primero creí que se había doblado al empinarse sobre el río y no había podido ya enderezar la cabeza y que luego se había puesto a resollar agua, hasta que le vi la sangre coagulada que le salía por la boca y la nuca repleta de agujeros como si lo hubieran taladrado. Yo no voy a averiguar eso. Sólo vengo a decirle lo que pasó, sin quitar ni poner nada. Soy borreguero y no sé de otras cosas.

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Letra y pensamiento

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Universidad de Tel Aviv Rosalie Sitman

Victoria Ocampo pudo haberse contentado con seguir desempeñando su papel de encumbrada y preciada anfitriona y doyenne de los salones culturales donde, a finales de los veinte, se daba cita a lo más granado de la intelectualidad porteña, junto a conferenciantes extranjeros de paso por Buenos Aires y artistas en busca de consagración. Afortunadamente para la historia de las letras argentinas, Ocampo prefirió aprovechar las ventajas y los privilegios de su clase, y su condición de hermosa y elegante propietaria, vástago de una de las grandes familias del patriciado porteño decimonónico, de una manera diferente. Con un matrimonio fracasado, un amor clandestino y unas desalentadoras primeras incursiones en las letras, Victoria buscaba dar un sentido a su vida y, en 1929, se embarcaba hacia Europa, en un largo y significativo viaje durante el cual forjaría muchas nuevas amistades que le abrirían horizontes insospechados.

El escritor francés Pierre Drieu La Rochelle, le presentó a André Malraux y Aldous Huxley y la introdujo al efervescente mundo de la bohemia europea. También conoció a Joan Miró, Paul Valéry, Benjamín Fondane, Nicolás Berdiaeff y Anna de Noailles; en las librerías de Adrienne Monnier y Sylvia Beach, en la rue de l'Odéon, descubrió las obras de Virginia Woolf, James Joyce y otros ilustres miembros de la intelectualidad europea. Al mismo tiempo, sin embargo, aquella larga estadía en el Viejo Mundo le hizo tomar conciencia de su 'diferencia' y despertó en ella sentimientos de 'otredad', a pesar de su perfecto dominio del inglés y del francés y de su educación cosmopolita, que la habían adentrado en esos mundos casi hasta hacerlos propios. Impulsada a reflexionar sobre su identidad como argentina y como americana, Victoria llegó a sentirse "la propietaria de un alma sin pasaporte", una desterrada de Europa en América y una desterrada de América en Europa. A su regreso a Buenos Aires, en una conferencia de Amigos del Arte, Ocampo conoció al intelectual norteamericano Waldo Frank, con quien se sintió profundamente identificada. Fue Frank, cuyo mensaje de solidaridad interamericana había encontrado un eco entre los intelectuales argentinos, quien instó a Victoria a considerar su innovadora propuesta de fundar una revista de corte hemisférico que actuara de puente entre el Nuevo y el Viejo Mundo. Ocampo incubó la idea durante dos años antes de hacerla realidad. Sabiéndose una autodidacta, compartió sus vacilaciones e inquietudes con amigos, entre los que destaca el filósofo español José Ortega y Gasset, quien acabaría bautizando la revista durante una conversación telefónica transatlántica, y significativamente con un nombre que subraya claramente el origen de la misma. Al poco tiempo, el diplomático mexicano Alfonso Reyes 11

Recibía una carta en la que su amiga Victoria Ocampo le informaba de la próxima aparición de una nueva revista trimestral llamada SUR. Años después, Victoria recordaría cómo, en enero de 1931, SUR nacía en un pequeño cuarto de su casa, sin manifiestos ni proclamas, ni nada del estruendo que solía acompañar la aparición de las revistas vanguardistas de los veinte. Estrenaba tapas blancas y una flecha verde, de 12 centímetros y medio, que clavaba con su punta las tres letras negras de su nombre. Desde el momento mismo de su creación, la historia de SUR sería inseparable de la historia personal, las preferencias, las manías y la fortuna (menguante) de su fundadora, aquella hija de la oligarquía que supo vencer los prejuicios de su clase y las convenciones de la sociedad bonaerense para asumir las riendas de una de las empresas culturales más exitosas y duraderas que conoció la Argentina en el siglo XX: SUR, la revista y luego también la editorial homónima, promotoras de valores literarios nacionales e internacionales, bajo cuya égida se organizaban además incontables encuentros, conferencias, debates y toda suerte de actividades culturales. A diferencia de la mayoría de las revistas contemporáneas, que solían ser de corta duración, la revista de Victoria reclamaría para sí un lugar privilegiado en el ámbito de las letras argentinas durante más de cuatro décadas de publicación regular, convirtiéndose en obligado punto de referencia con respecto al cual se definían, dialogaban o polemizaban los distintos movimientos y manifestaciones culturales en esos años. Hecha por argentinos para un público argentino, SUR fue ante todo una revista argentina, empresa personal y expresión de las preocupaciones de un grupo de escritores que compartían una actitud determinada hacia la Argentina, hacia la cultura y hacia las letras universales. Unidos por una invisible trama de relaciones personales, de amistad y de parentesco quizás no menos poderosa que el conjunto de valores éticos y estéticos que pudieron haber compartido, el grupo fundador incluía, aparte de Victoria y de su hermana menor, Silvina, al primo hermano de ambas, Eduardo J. Bullrich, un experto en arte contemporáneo que había intervenido en el de su hermano Jorge Luis y de su marido, el historiador español

el diseño de la tapa de la revista. La pintora Norah Borges unió sus dibujos a las contribuciones de su hermano Jorge Luis y de su marido, el historiador español Guillermo de Torre, que se desempeñó como secretario de redacción de la revista hasta 1938. Íntimos amigos como María Rosa Oliver y Eduardo Mallea (a la sazón director del suplemento literario de La Nación) inauguraban el comienzo de una larga y prolífica asociación con la empresa. En el consejo argentino de colaboración figuraban también Alfredo González Garaño y Oliverio Girondo, punto de contacto con la vanguardia martinfierrista. En cuanto al consejo extranjero de la revista, todos, sin excepción, eran amigos personales de Victoria: el norteamericano Waldo Frank, el español Ortega y Gasset, el mexicano Alfonso Reyes, el francés Pierre Drieu La Rochelle, el intelectual dominicano Pedro Henríquez Ureña, el escritor italiano Leo Ferrero, el poeta uruguayo-francés Jules Supervielle y el músico suizo Ernest Ansermet.

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Con el tiempo, los dos consejos desembocarían en un solo comité de colaboración, que recogería los nombres de muchas y distinguidas figuras de las letras: Amado Alonso, Carlos Alberto Erro, José Bianco, Adolfo Bioy Casares, Francisco Romero, Ezequiel Martínez Estrada, Ernesto Sábato, Alberto Girri, Enrique Pezzoni y Fryda Schultz de Mantovani, entre otros. Tanto Bianco como Pezzoni se desempeñarían también como jefe de redacción. El primero dejaría una impronta personal muy marcada después de largos años en el cargo, desde 1938 hasta su renuncia en 1961, motivada por unas diferencias con la dirección surgidas a raíz de su viaje a Cuba.

También Ortega y Gasset y La Rochelle acabarían alejándose por motivos políticos. Con todo, el hecho de que, años después, muchos de los nombres mencionados en los primeros números como miembros de los consejos de redacción siguieran hinchiendo la nómina del comité de colaboración, atestigua la continuidad de la empresa y subraya la sensación de familia del grupo de Victoria.

A la hora en que el modelo europeo se tambaleaba y América se veía obligada a volver la mirada sobre sí misma, SUR surgió como una propuesta cultural de proyección intra e intercontinental, síntesis de las Américas y de Europa, y portavoz de las inquietudes culturales de ambos lados del Atlántico. Hija de América y nieta de Europa, la revista argentina inicialmente proyectada como un puente cultural entre el Viejo y el Nuevo Mundo acabaría labrando para las letras americanas un lugar de igualdad en el Olimpo de la cultura occidental. Uno de los aspectos más notables de la evolución de SUR fue su deslizamiento desde la experimentación esteticista y el americanismo un tanto forzado de los primeros números, hacia la reflexión ética (a través de la indagación del ser argentino), hasta el declarado compromiso político y la reivindicación del referente americano como alternativa cultural frente al derrumbe europeo y la concreción de una alternativa cultural hecha en Argentina, , pero americana en alcance y de proyección universal.

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Todo esto, a medida que los límites entre tales espacios se iban borrando a la par y al ritmo de los acontecimientos trascendentales del momento histórico, tanto a nivel nacional como mundial. El ascenso del fascismo y el nazismo en Europa, la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial tuvieron un profundo impacto sobre las naciones latinoamericanas del otro lado del Atlántico, despertando fuertes emociones y actitudes encontradas. La Argentina no fue ninguna excepción. Los conflictos ideológicos y bélicos europeos incidieron en el ámbito nacional y determinaron en gran medida la actuación de los distintos elementos dentro del campo intelectual argentino. En un clima de creciente politización signado por la fractura del treinta y el surgimiento del discurso nacionalista hispanófilo católico de extrema derecha a nivel nacional, y marcado por la polarización entre democracia y fascismo a nivel mundial, los problemas internacionales se cruzaron con los nacionales y obligaron a los bandos. Renuentes a todo partidismo y adscriptos al patrimonio de la cultura universal (occidental).

Ocampo y los intelectuales que conformaban el grupo SUR aspiraban a mantener cierto estándar literario y formar una élite intelectual, al margen de la política y siempre en función de una concepción de la existencia humana que priorizaba el valor del individuo y de su libertad como fundamento de toda creatividad artística y cultural. Sin embargo, la fuerza de la historia pudo más que la voluntad de apoliticismo y la intencionalidad estética inicial: ni su condición de revista de reducida circulación ni su expresión esencialmente cultural conseguirían sustraer a SUR del fragor de las pugnas ideológicas y los sismos bélicos europeos que convulsionaron a la intelectualidad argentina en las décadas del 30 y el 40, obligándolos a definirse por el fascismo o la democracia. Impelidos por el imperativo moral suscitado por los acontecimientos, la actitud de la gente de SUR frente a las distintas coyunturas históricas fue coherente con su ideología liberal y su concepción particular de la existencia humana. Para ellos, el triunfo del franquismo y el nazismo era insostenible, pues ponía en peligro las libertades naturales y suponía la negación de la persona humana. No se podía permanecer incólumes frente a las fuerzas de la 'barbarie' totalitarista que amenazaban la libertad intelectual y los valores del espíritu que la revista estaba comprometida a defender y perpetuar. Desde esta perspectiva, su elitismo cultural no podía sino expresarse en una postura ética, que cobraría necesariamente una dimensión política y militante también.

SUR nace en los albores de uno de los períodos más difíciles de la historia argentina, escasos meses después del golpe uriburista del 6 de septiembre de 1930 que sacudió los cimientos de la sociedad argentina, inaugurando después una "década infame" caracterizada por la restricción de la libertad política, el estancamiento económico como consecuencia de la crisis mundial, un creciente conservadurismo y el fraude electoral.

Desorientados, pero resueltos a desentrañar las

Victoria Ocampo y El poeta-filósofo hindú Rabindranath Tagore

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Jorge Luis Borges Adolfo Bioy Casares y Victoria Ocampo

Las raíces del proceso que había reventado de una forma tan brutal la burbuja del mito de progreso liberal, los intelectuales argentinos se vuelcan sobre su propia circunstancia en un esfuerzo por desenmarañar los hilos que conformaban el entramado de su argentinidad.

Una buena parte de estos ensayistas de interpretación de lo nacional eran colaboradores de SUR –Eduardo Mallea, Carlos Alberto Erro, Bernardo Canal Feijóo– y la revista no les escatimó espacio. Al mismo tiempo, en la arena internacional, la crisis mundial de 1929 y el derrumbe del modelo económico social liberal habían obligado a las dos Américas a volver la mirada sobre sí mismas en busca de su identidad, mientras que en Europa los intelectuales intentaban redefinir su papel, inspirados en las ideas de intelectuales como el español José Ortega y Gasset y el francés Julien Benda sobre el repudio de la sociedad de masas y la politización de la vida pública.

Adolfo Bioy Casares y Victoria Ocampo

Ineludiblemente, ante la quiebra de los paradigmas culturales a nivel nacional e internacional, se reabría el viejo debate en torno a si las naciones latinoamericanas debían cambiar la hegemonía cultural europea por la norteamericana o buscar una alternativa nacional. SUR, entonces, aparece precisamente en el momento en que nuevos proyectos culturales y una redefinición del papel de los intelectuales comenzaban a articularse para combatir el desconcierto provocado por la caída de Irigoyen, el golpe de Uriburu y los reacomodamientos frente a la crisis mundial. Pero, a diferencia de otros proyectos culturales americanistas como Amauta, en el Perú, que enfrentó el problema nacional peruano desde el punto de partida de las luchas de clase, SUR adopta una ideología comprometida exclusivamente con los valores del espíritu y aspira a la salvación exclusivamente a través de la cultura, soslayando la indagación de la problemática sociopolítica concreta. Sin embargo, no pasaría mucho tiempo hasta que los conflictos bélicos en ciernes obligaran a SUR a despojarse del manto de neutralidad. La política irrumpe en SUR con la Guerra Civil Española, y específicamente a raíz de una acalorada polémica con el semanario católico Criterio en torno a la suscripción de SUR al humanismo integral del filósofo católico francés Jacques Maritain. La estrecha alianza entre los círculos eclesiásticos y los nacionalistas se manifestó claramente en la prensa católica de derecha donde se daba amplia cabida a las invectivas antisemitas de clérigos militantes como Gustavo Franceschi, Julio Meinvielle y Virgilio Filippo. Por el contrario, SUR, concebida con el expreso propósito de servir de puente cultural entre Argentina, las Américas y Europa, era cosmopolita y estaba firmemente inscrita en la tradición demoliberal que los nacionalistas rechazaban. Más aún, SUR aborrecía el fascismo, y además se podía discernir en la revista una línea filojudía que se iba

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Volviendo cada vez más pronunciada. Para el nacionalismo católico de derecha, la existencia de una publicación de la naturaleza de SUR era insostenible, por tanto el choque entre ambas tendencias se convertiría en uno de los ejes más importantes del debate cultural-político en la Argentina de aquellos años. Los encendidos editoriales de Criterio obligaron a SUR a romper su silencio y a asumir el ya ineludible compromiso político, de tal forma que, en la mejor tradición 'sarmientina', SUR se alza en defensa de la 'civilización' y de la democracia, explicitando su apoyo a la República española, en franca oposición a los nacionalistas, a la Iglesia argentina y al gobierno argentino. A estos efectos, y en un intento deliberado por rebatir a sus interlocutores profascistas de la derecha católica argentina con las mismas armas, SUR tomaría "prestadas" algunas herramientas del discurso personalista cristiano no ortodoxo de Maritain, Nicolás Berdiaeff y Emmanuel Mounier, básicamente una síntesis de religión y democracia. Indignado por la publicación en SUR de "Sobre la guerra santa", donde

Maritain denunciaba el fratricidio español como un sacrilegio horrible y además deslegitimaba por completo la campaña de 'santificación' del conflicto llevada a cabo por la Iglesia española, Monseñor Gustavo Franceschi, editor de Criterio y un ardiente defensor de la rebelión franquista y de la Iglesia española, lanzó un virulento ataque contra la revista de Ocampo, tachándola de izquierdista y arreligiosa. SUR publicó una réplica ("Posición de SUR") en la que expresaba su repudio a todas las persecuciones sectarias, fueran de raza o de política. Evidentemente, la protesta de SUR en esta ocasión no iba dirigida solamente contra los excesos de la Falange franquista, sino que se extendía igualmente a las persecuciones nazis y las purgas estalinistas, como también a los abusos disimulados de la Concordancia justista en la Argentina. A partir de este momento, el compromiso político de SUR se irá haciendo cada vez más declarado, hasta culminar con el eventual alineamiento de la revista del lado de los Aliados, en flagrante desafío a la política neutralista abrazada por el gobierno argentino. La oposición de SUR a toda forma de opresión y a todos los autoritarismos, dictaduras o totalitarismos sería una constante en la larga trayectoria de la revista y se manifestaría también fuera de sus páginas, a nivel personal.

Ocampo, Borges y otros miembros de SUR participarían activamente en diversas agrupaciones antifranquistas y antifascistas, tales como la Comisión Argentina de Ayuda a los Intelectuales Españoles, Ayuda a la España Republicana, Junta de la Victoria y Acción Argentina. La directora de SUR también hizo mucho por proporcionar a sus amigos y conocidos españoles y judíos un salvoconducto a la Argentina. Aunque, pese a sus esfuerzos, Ocampo no consiguió salvar a Benjamín Fondane de la muerte en Auschwitz, sus gestiones fueron exitosas en el caso de María Maeztu, directora de la Residencia de Señoritas, del sociólogo francés Roger Caillois y de la fotógrafa alemana Gisele

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Freund, entre otros. Todos ellos, junto a Rafael Alberti, Rosa Chacel, Francisco Ayala y otros exiliados republicanos, encontraron una generosa acogida en SUR. Entre 1939 y 1945, los avatares de la conflagración europea y sus repercusiones en todos los ámbitos del continente americano –norte y sur– constituyeron el trasfondo que determinó en gran medida la actuación de los distintos elementos dentro del campo intelectual argentino, tanto de los sectores de corte liberaldemocrático, tales como Victoria y su grupo, como de las distintas vertientes del nacionalismo católico de derecha. En un contexto marcado por la polarización entre democracia y fascismo a nivel mundial, el renovado impulso al panamericanismo y la solidaridad continental promovidos por los Estados Unidos y la polémica en torno a la neutralidad que caracterizó la política exterior nacional argentina, las posiciones antagónicas de ambos bandos recrudecieron, con el abierto alineamiento de los primeros en apoyo de la causa aliada y la identificación de los segundos con el neutralismo, el filonazifascismo y el filofranquismo. Claramente, SUR era, en esencia, una revista argentina. Podían mirar hacia Europa o hacia América para ampliar los horizontes, pero jamás perderían de vista su argentinidad y su criollismo básico. También muchos de los temas sobre los que escribían eran argentinos: Buenos Aires, la pampa, el río, la geografía, el malevo, el gaucho. Los escenarios familiares, los personajes conocidos, los giros criollos, todos esos detalles daban credibilidad a los textos y atraían al lector, que podía sentirse identificado o reflejado en ellos. De modo que, en aquellos años del conflicto bélico y la inmediata posguerra, SUR asumió su argentinidad con la misma naturalidad que su americanismo: se sentía y se sabía argentina, de la misma manera que se sentía y se sabía americana. Con la diferencia de que si antes los inhibía una sensación de inferioridad del argentino o del latinoamericano, tanto en relación con

Europa como con los Estados Unidos, ahora se veían como una parte integral del mundo cultural occidental, pero desde una posición de equidad como americanos, como latinoamericanos y como argentinos.

Podían admirar diversos aspectos de la cultura norteamericana y de la cultura europea, y al mismo tiempo criticar acerbamente el expansionismo, la tecnificación y la masificación de la sociedad estadounidense, al igual que las distintas manifestaciones del totalitarismo europeo. El nutrirse culturalmente de Europa no implicaba renunciar a lo propiamente argentino, de la misma manera que el sentirse americano no exigía eludir las críticas a la política y la sociedad norteamericanas. Era SUR en América y en el hemisferio occidental, ya no desde una posición subsidiaria y periférica, sino con plena conciencia del valor propio: de lo latinoamericano, lo americano, lo europeo, y también de lo específicamente argentino. Una vez

Victoria Ocampo y Gabriela Mistral

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finalizada la guerra en Europa, el regocijo con qué SUR acogió el triunfo de las democracias sobre el nazifascismo escasamente ocultaba su recelo ante el inminente ascenso al poder en la Argentina del coronel Juan Domingo Perón, bajo las sombras de las sospechas que lo proyectaban como un líder protofascista.

Claramente, los de SUR veían en el peronismo una versión vernácula del fascismo, razón por la cual ahora transfirieron al primero su enconada oposición al segundo. Con la diferencia de que si antes habían vivido el conflicto desde lejos, como una experiencia de segunda mano, esta vez sentían que se enfrentaban a una amenaza visceral, mucho más real por cuanto más cercana.

asumió formas diferentes, veladas, a fin de sobrellevar los ajustes de este nuevo ciclo.

A diferencia de las universidades y las academias y de los medios de comunicación masiva –prensa, cine y radio–, que fueron intervenidos por el Estado y sujetos a una estricta censura como parte de los esfuerzos del gobierno por imponer una cultura dirigida por el Estado, SUR, cuya circulación era bastante más reducida, no fue percibida como una amenaza para el régimen y por lo tanto nunca estuvo en peligro de cierre. No obstante, para Ocampo y su grupo, la transgresión de espacios culturales tradicionalmente autónomos por parte del Poder Ejecutivo, así como la restricción de libertades civiles, la represión policial de

Para ellos, el triunfo de las masas peronistas equivalía poco menos a ver las fuerzas de la barbarie desatadas en las puertas de su propia casa. Sin embargo, en lugar de tomar una postura explícita y definida en esta coyuntura, tal como lo había hecho durante la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial, SUR mantuvo un silencio poco característico durante los duros años de la gestión peronista. Pero aquel sonoro silencio –tan elocuente y cargado de significado– no era sino una pantalla que encubría diversas estrategias empleadas por los de SUR para manifestar su resistencia a un régimen autoritario que rechazaron de plano desde el principio.

Lejos de disminuir, el compromiso de SUR

los opositores y la limitación del ámbito de expresión de los órganos de la oposición, que tuvieron lugar durante el peronismo, constituían una agresión a su propia razón de ser. La amenaza percibida, por cuanto tan próxima, exigía la adopción de métodos de resistencia pasiva, pero no por ello menos comprometida. En este contexto, el medio que esgrimió con maestría la gente de SUR para decir lo indecible y manifestar su descontento con la circunstancia nacional fue el de la alusión referencial No deja de sorprender el silencio, tanto más sonoro por lo absoluto, que mantuvo SUR en todo momento respecto de la figura de Eva Perón. La revista ni siquiera publicó una nota necrológica después de la muerte de Evita en julio de 1952, aunque sí marcó

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el luto con una franja negra en la portada del número correspondiente a ese mes, para cumplir con el duelo nacional decretado por el gobierno. A Ocampo, que había militado en las filas del feminismo y luchado toda su vida por los derechos de las mujeres, le debe haber resultado muy difícil permanecer muda ante el extraordinario poder político y simbólico ejercido por una mujer que representaba todo lo que ella despreciaba. Por otra parte, la mudez de Victoria bien podría interpretarse como la voz de la protesta de una mujer-símbolo (de la 'civilización') que prefirió callar para de este modo expresar su negación absoluta de otra mujersímbolo (de la 'barbarie' que ella abominaba).

Antiintelectual por antonomasia, el peronismo arremetió contra los representantes y los símbolos de la oligarquía y demás sectores opositores, como la universidad, desde los comienzos del régimen. Así Borges, cuyo prestigio era reconocido dentro y fuera de la revista, se vio destituido de su cargo en la biblioteca municipal "Miguel Cané", por haber firmado diversos manifiestos democráticos, siendo trasladado a prestar servicios en la policía municipal como inspector de aves y conejos. En una comida ofrecida en su honor por sus colegas de la SADE –conocido foco de resistencia antiperonista– en tanto expresión de identificación y desagravio, Borges arremetió contra las dictaduras, reivindicando el deber del escritor de combatir esas "tristes monotonías" ("Palabras pronunciadas por Jorge Luis Borges en la comida que le ofrecieron los escritores"). Los últimos años de Perón en el poder se caracterizaron por dificultades económicas, la erosión del apoyo popular al régimen y un creciente autoritarismo. A medida que se agudizaba la polarización entre el gobierno y distintos sectores sociales, políticos, militares e institucionales de todo tipo, recrudecían las represalias. Además de Ocampo, varios colaboradores de SUR sufrieron la ira oficial y conocieron la lúgubre realidad de

las cárceles peronistas (Romero, Fatone, Erro). Pocos meses después de haber sido puesta en libertad, en gran parte gracias a la intercesión en su favor ante Perón de figuras de renombre internacional como Gabriela Mistral, Albert Camus, André Maurois y Jawaharlal Nehru, Ocampo se quejaba de que las autoridades se negaban a restituirle su pasaporte y, sin razón alguna, la trataban como a una persona peligrosa, que atentaba contra la paz y el bienestar del país. Evidentemente, la autocensura mantenida por SUR durante el decenio peronista tenía su razón de ser. No sorprende, por tanto, que las forzosas alusiones de antes, aquellas expresiones más o menos directas y cuidadosamente canalizadas en oposición al gobierno, se desbordaran en un torrente de desahogo en el primer número publicado por SUR después de la caída de Perón, con el sugestivo título de "Por la reconstrucción

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nacional". Victoria Ocampo abría el número con "La hora de la verdad", donde por fin se permitía hablar de lo que hasta entonces había callado en las páginas de su revista. De alguna forma u otra, la mayoría de los ensayos condenaba la tiranía y reivindicaba la democracia y el sistema liberal. Era, en fin, un número extraordinario de catarsis, de réplica

literaria y de denuncia política, que manifestaba el alivio de una categoría social en el instante en que recuperaba su libertad después de diez años de existir (que no vivir) bajo una amenaza percibida: de irracionalidad, de insensatez y de oprobio. Una vez pasado el primer arranque de entusiasmo, no tardarían en insinuarse las primeras grietas en el consenso antiperonista, a medida que los intelectuales argentinos empezaban a tomar conciencia de la necesidad de asumir la perdurabilidad del 'hecho peronista' y la entrada de nuevos sectores sociales que evidentemente no iban a

desaparecer, a pesar de los esfuerzos de los nuevos gobernantes militares por erradicar los vestigios del régimen derrocado. Poco a poco comenzaron a oírse las voces disonantes de intelectuales que, intuyendo la complejidad del fenómeno peronista, emprendieron una reevaluación del mismo desde una perspectiva menos simplista que la división maniquea entre peronismo y antiperonismo. En un primer momento después de la caída de Perón, todavía nadie se daba cuenta de que nada volvería a ser lo mismo después de ese proceso y parecía que SUR podía retomar su lugar en el campo intelectual con la coherencia estructural y temática de siempre, satisfecha de haberse desempeñado con decoro en los tiempos difíciles de la dictadura. Sin embargo, los cambios no tardarían en hacerse visibles en todos los niveles de la sociedad, y la incapacidad de los gobiernos militares para eliminar un tenaz y persistente peronismo, unida a la gradual radicalización de los años sesenta, producirían un clima cultural en el que SUR tendría cada vez menos influencia. La avanzada edad del grupo principal de SUR, y el escaso espacio brindado a colaboradores más jóvenes, les impedirían asimilar las nuevas tendencias y los valores promovidos por la rápida modernización científica y cultural que estaba viviendo el país. El nuevo periodismo literario en boga exigía un estilo diferente de revista cultural y SUR, acosada además por crónicas dificultades financieras, difícilmente podía ajustarse a las nuevas condiciones del mercado, menos aún competir con la proliferación de nuevas publicaciones semanales que poco a poco los iban suplantando en su función de árbitros del buen gusto.

Incapaces de efectuar cambios sustanciales, su sentido de la cultura universal se fue haciendo cada vez menos orgánico y por lo tanto improcedente para las generaciones más jóvenes; un desencanto al que poco contribuyó la sostenida actitud anticubana de la revista,

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cosa que le provocó a SUR la pérdida de valiosos colaboradores. Al dar la espalda a Cuba, SUR de hecho estaba rechazando muchas de las innovaciones en la cultura latinoamericana de los sesenta; de ahí la escasa atención brindada en la revista a los escritores más aclamados del boom latinoamericano. Esta incapacidad de asumir las complejidades de los acontecimientos culturales de América latina debilitaría considerablemente la posición de SUR en el campo intelectual argentino, a la hora que en el país se percibía un creciente y manifiesto interés por lo nacional y por lo latinoamericano.

Para fines de los sesenta, en una Argentina convulsionada por el fermento político, la radicalización social y la violencia guerrillera, era cada vez más obvio que una revista de minorías ilustradas, de la índole de SUR, tenía poca razón de ser.

Finalmente, en octubre de 1970, después de cuarenta años, Victoria Ocampo anunció, en una carta dirigida al matutino La Nación, la suspensión de la revista bimestral SUR. A partir de ese momento, SUR dejaría de publicarse con regularidad y asumiría un carácter antológico, que mantendría aún varios años después de la muerte de Victoria en 1979. Mucho había sido lo que SUR había logrado enfrentar y sobrellevar durante casi medio siglo de existencia ininterrumpida, sin perder lo característico de su impronta. Hacia los setenta, la incapacidad de renovarse y

adaptarse a otros tiempos, otras generaciones, otra Argentina, pudo más que la voluntad de la mujer que le dio e infundió vida a su revista durante toda una vida.

Jorge Luis Borges Adolfo Bioy Casares, Victoria Ocampo, Enrique Drago Mitre y Oscar Pardo

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Ensayo publicado por la revista Sur en Agosto de 1935

Expresi贸n La Mujer y su Por Victoria Ocampo

Expresi贸n

La Mujer y su

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Fuente: Modernidad en otro tono / Escritura de mujeres latinoamericanas 1920-1950 Editorial Cuarto Propio Victoria Ocampo luchó toda su vida, incansablemente, por los derechos de la mujer. Miembro de una de las familias más tradicionales de Buenos Aires, en las postrimerías de la era victoriana; padeció, desde niña, las diferencias de género: el hijo de uno de los sirvientes de sus tías no quería jugar con ella por ser mujer; su padre lamentaba que, por esa misma causa, no pudiera seguir una carrera universitaria; un joven vecino se le burlaba de las restricciones impuestas por las pacatas convenciones sociales de entonces; su marido la consideraba una propiedad comparable con un mueble; y su amante era el único que la comprendía y la impulsaba para que desarrollara su talento artístico (literario, musical, escénico). Por eso, cuando se le presentó la oportunidad de abogar por la causa de la mujer, jamás se quedó de brazos cruzados. En la página del diario La Nación del 14 de Julio de 1935, podía leerse, en el ángulo inferior izquierdo, un aviso publicitario que anunciaba para el día siguiente la emisión de una conferencia radial trasmitida en cadena al interior y a España. La disertación estaría a cargo de Victoria Ocampo y el tema sería la Mujer y la Expresión. Un año más tarde, Ediciones Sur, la empresa editorial de la revista, publicaba un pequeño volumen de título homónimo que incluía dicha conferencia y dos ensayos más. La Mujer y la Expresión, constituyen los textos más explícitos que Ocampo le dedicó a la situación de la mujer en la sociedad moderna. Los años treinta fueron particulares para las mujeres argentinas debido a la amplia gama de lugares de apelación y demanda: los proyectos de ley relacionados con los derechos políticos y civiles femeninos, las ofertas laborales a que eran convocadas desde los avisos clasificados; las interpelaciones lanzadas por las filas partidarias y confesionales, desde donde se las convocaba a diferentes actividades:

conferencias, recitales, conciertos, manifestaciones callejeras.

La intervención pública femenina suscitó debates que se mezclaron con los que estaban generando la crisis política y el agotamiento del modelo económico. O mejor dicho, la crisis del liberalismo incluyó en los debates a las relaciones sexo-genéricas, dentro de los cuales se siguió discutiendo sobre el lugar de las mujeres en la sociedad moderna, ahora en crisis. Victoria Ocampo fue una de las interlocutoras en dichos debates a través de sus escritos y de la presidencia de la Unión Argentina de Mujeres. Victoria, no desarrolló ninguna actividad político-partidaria a lo largo de su vida. El único intento de participación militante fue el breve paso por la Union de mujeres. Su compromiso con los debates con los innumerables debates feministas de los años treinta fue desde su lugar de intelectual, de escritora. Educada en el seno de una familia tradicional para el matrimonio y la maternidad, experimentó los límites impuestos a las mujeres que tenían inquietudes intelectuales. Su fortuna le permitió, no sin dificultades, desarrollar una carrera intelectual que ella misma definió como: las malandanzas de una autodidacta. Los escritos de Ocampo referidos a la condición de las mujeres en la sociedad moderna no hicieron ninguna referencia explícita a los anteriores debates sobre los derechos políticos y civiles, el divorcio y el trabajo femenino, a pesar de su contacto con esas agrupaciones feministas y de su apoyo a esas causas.

Ella optó por reflexionar de manera general sobre el lugar que se le concedía a la mujer en la sociedad moderna. En la conferencia de 1935, remarcó la necesidad de expresión de la mujer, y realizó un diagnostico en el cual destacaba el silencio de las mujeres a lo largo del tiempo: “Creo que, desde hace siglos, toda

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conversación entre el hombre y la mujer (…) empieza en un “no me interrumpas” de parte del hombre.

Hasta ahora el monólogo parece haber sido la manera predilecta de expresión adoptada por él (la conversación entre hombres no es sino una forma dialogada de éste monólogo). Se diría que el hombre no siente o siente muy débilmente la necesidad de intercambio que es la conversación con ese otro semejante y sin embargo distinto a él: la mujer” “El monólogo del hombre no me alivia de mis sufrimientos ni de mis pensamientos ¿por qué habría de repetirlo?” Ocampo, sostenía que la mujer se expresaba tanto en las ciencias, en las artes, y en el magisterio, como en la maternidad. A ésta última asignatura un papel clave para las transformaciones sociales, puesto que la maternidad confería un profundo poder de formación de sujetos. Junto a dicha postura, destacó en torno a la maternidad, la diferencia entre una

mujer prolífera, excelente ponedora y una madre consciente cuyo obrar en la educación de sus hijos modificaría a la humanidad. En este punto, realiza una crítica hacia los regímenes fascista y nazi donde las mujeres habían sido convocadas desde el Estado para una función reproductora: parir hijos que integrarían los ejércitos, e hijas que serían futuras madres. La expresión de la mujer iría acompañada de su autorrealización. Pero para que ambas metas se cumplieran, era necesario que las mujeres fueran educadas en la conciencia de que ambas alternativas eran posibles, es decir, era necesario elevar el nivel espiritual y cultural de la mujer. Desde ya, el proyecto educativo de Victoria implicaba también la educación de la conciencia de los hombres en la convicción de que las mujeres eran sujetos responsables y con derecho a su expresión.

25 http://www.debatefeminista.com/PDF/Articulos/lamuje459.pdf

En una entrevista con Danubio Torres Fierro para la revista Plural, Ocampo le dijo: «No me hablen de nuestro deber como mujeres de ayudar al triunfo del marxismo o de lo que fuere con la promesa de que su éxito nos proporcione el goce de todos nuestros derechos. No, no, no. Primero tiene que cambiar la situación de la mujer en el mundo. Después vendrán otros cambios que surgirán de ése y no viceversa».

Ocampo no estaba afiliada a ningún partido político ni a ninguna asociación feminista. En marzo de 1936, fundó la Unión de Mujeres Argentinas con ayuda de sus amigas Susana Larguía y María Rosa Oliver, al mismo tiempo que se llevaba a cabo la Guerra Civil Española.79 80 Poco después, le escribió a María de Maeztu: «Si el fascismo triunfa en España, estamos perdidos en América». El régimen fascista avanzaba en la Argentina y se propuso reformar la ley 11. 357 para que la mujer casada no gozara de los derechos civiles que le habían sido otorgados en 1926. Con esa reforma, no podía disponer de su persona ni de sus bienes y dependía para absolutamente todo del género masculino.80 La finalidad de la Unión de Mujeres Argentinas era impedir la promulgación de la ley citada, mediante la presión de mujeres de todas las clases sociales agrupadas en la UMA. Ocampo fue elegida presidente de la misma en un momento en que ya era conocida por su lucha como defensora por los derechos de la mujer. La UMA comenzó a expandirse y se formaron subcomisiones y filiales en ciudades del interior, a la vez que se ofrecían conferencias

y

reuniones

públicas

e

imprimían

panfletos donde se divulgaba la necesidad de obtener: Los derechos civiles y políticos de la mujer. El incremento de leyes protectoras de mujeres en la industria, la agricultura o el servicio doméstico. Amparo a la maternidad. Protección del menor. Desarrollo cultural y espiritual de la mujer. La paz mundial.

Disminución y prevención de la prostitución.

Ernesto Sábato “El último clásico de la Literatura Argentina” Ernesto Sábato fue y será, sin lugar a dudas, uno de los grandes maestros de la literatura Latinoamericana. Fue escritor, ensayista, físico y pintor. Nació en Rojas, Provincia de Buenos Aires el 24 de Junio de 1911 y murió 99 años después en Santos Lugares el 30 de Abril de 2011.

Su figura se caracterizó por su combatividad incansable y la lucha por la defensa de los derechos humanos.

Delgado y lúgubre, con una expresión de dolor grabada casi de manera permanente en las líneas de su rostro. Su paso por la Literatura dejó, a pesar de su breve obra, una huella indeleble que no será capaz de borrar la inclemencia del tiempo. Su vida atravesó por completo las luces y las sombras de los últimos cien años de un país que lo tuvo de testigo lúcido, claro y circunspecto.

El narrador de palabra santa, el pintor de trazos tímidos, el comunista martirizado por sí mismo, el antiperonista que amó a Evita, el investigador de genocidios, el de la voz aguda y eterna aullando “Nunca más” en las cruentas líneas de ese informe fatal, alevoso y emblemático que puso al descubierto la atrocidad llevada a cabo en uno de los momentos más sombríos de la historia argentina; portavoz de una sociedad lacerada, mensajero de utopías…todo eso y mucho más fue el maestro de mirada triste y corazón lastimado. Su obra se caracterizó por un profundo contenido intelectual sobre la difícil separación entre las nociones del bien y del mal, y por un estilo brillante e inquietante. Estudió Física y Matemáticas en la Universidad de La Plata; después de doctorarse en 1938, viajó a París para trabajar en los laboratorios Joliot-Curie. Allí entró en contacto con el surrealismo, experiencia transcendente en su vida que lo llevó a adentrarse en los territorios más oscuros del arte apoyándose en el lenguaje del inconsciente y en los métodos del psicoanálisis.

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En 1945 nació su segundo hijo, Mario. En 1941 apareció su primer trabajo literario, un artículo sobre "La invención de Morel" de Adolfo Bioy Casares, en la revista Teseo de La Plata. También publicó una colaboración en la revista Sur, por intervención de Pedro Henríquez Ureña. En 1945 publicó su primer libro, Uno y el universo, una serie de artículos filosóficos en los que criticaba la aparente neutralidad moral de la ciencia y alertaba sobre los procesos de deshumanización en las sociedades tecnológicas. En 1948 después de haber llevado los manuscritos de su novela a las editoriales de Buenos Aires y de ser rechazado por todas, publicó en la revista Sur El túnel. En 1955 fue nombrado interventor de la revista Mundo Argentino por el gobierno de facto impuesto por la Revolución Libertadora, puesto al que renunciaría al año siguiente por haber denunciado la aplicación de torturas a militantes obreros. Ese mismo año publicó "El otro rostro del peronismo: Carta abierta a Mario Amadeo", en donde, sin abdicar de sus antipatías hacia la figura del ex presidente Juan Domingo Perón, efectúa la defensa de Evita y sus seguidores; posición que le crearía numerosas críticas de los sectores intelectuales argentinos, que eran mayoritariamente opositores al régimen derrocado. En 1958, fue nombrado Director de Relaciones Culturales en el Ministerio de Relaciones Exteriores; puesto al que renunciaría al año siguiente por discrepancias con el gobierno. En 1961 publicó Sobre héroes y tumbas, que ha sido considerada como una de las mejores novelas argentinas del siglo XX. Su siguiente novela, "Abaddón el exterminador" se publicó en 1974 y ese mismo año recibió el Gran Premio de la Sociedad Argentina de Escritores. Por solicitud del presidente Raúl Alfonsín, presidió entre los años de 1983 y 1984 la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas), cuya investigación, plasmada en el libro Nunca Más, abrió las puertas para el juicio a las juntas militares de la dictadura.

Fue nombrado Doctor honoris causa por la Universidad de Murcia, España; por la Universidad de Rosario y la Universidad de San Luis de Argentina, y en 1995 por la Universidad de Turín, Italia. En 1998 publicó sus memorias bajo el título de "Antes del fin" y el 4 de junio de 2000 publica "La Resistencia" en la página de Internet del Diario Clarín.

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Al caer la dictadura argentina, Ernesto Sábato presidió la Comisión Nacional de Desaparecidos. De ahí surgió el libro “Nunca Más”, conocido como “Informe Sábato”, documento que sacó a la luz la violación sistemática de los derechos humanos de miles de argentinos durante el periodo 1976-1983. El documento acusa que en nombre de la seguridad nacional miles de ciudadanos fueron secuestrados para pasar a formar parte de una categoría aterradora: los “desaparecidos”, condición tétrica y fantasmal dice Sábato pues no estaban muertos o encarcelados. Eran simplemente desaparecidos .La Conadep reunió en más en 50 mil páginas, testimonios y denuncias que confirmaban la desaparición de 8 mil 960 personas, 80 por ciento de las cuales tenían entre 21 y 35 años de edad. El prólogo del “Informe Sábato”, es por lo menos conmovedor: Durante la década del 70 la Argentina fue convulsionada por un terror que provenía tanto desde la extrema derecha como de la extrema izquierda. Este fenómeno que ha ocurrido en muchos otros países. Así aconteció en Italia, que durante largos años debió sufrir la despiadada acción de las formaciones fascistas, de las Brigadas Rojas y de grupos similares. Pero esa nación no abandonó en ningún momento los principios del derecho para combatirlo, y lo hizo con absoluta eficacia, mediante los tribunales ordinarios, ofreciendo a los acusados todas las garantías de la defensa en juicio. Al respecto, Sábato relata que en ocasión del secuestro y asesinato del primer ministro italiano Aldo Moro, un miembro de los servicios de seguridad sugirió al general Carlo Dalla Chiesa, Jefe de la fuerza antiterrorista, torturar a un detenido que parecía tener información del caso, a lo que éste respondió con palabras memorables: Italia puede permitirse perder a Aldo Moro. No, en cambio, implantar la tortura. No fue así en la Argentina, a los delitos de los terroristas, las Fuerzas Armadas respondieron con un terrorismo infinitamente peor que el combatido, porque contaron con el poderío y la impunidad del Estado absoluto, secuestrando, torturando y asesinando a miles de seres humanos. En el informe resultado del trabajo de investigación al frente de la Comisión Nacional de Desaparecidos, Ernesto Sábato termina diciendo: “Las grandes calamidades, son siempre aleccionadoras, y sin duda el más terrible drama que en toda su historia sufrió la Nación argentina y servirá para hacernos comprender que únicamente la democracia es capaz de preservar a un pueblo de semejante horror, que sólo ella puede mantener y salvar los sagrados y esenciales derechos de la criatura humana. Únicamente así podremos estar seguros de que NUNCA MÁS en nuestra patria se repetirán hechos que nos han hecho trágicamente famosos en el mundo civilizado”.

NUNCAMÁS

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“Bastará decir que soy

Juan Pablo

Castel, el pintor que mató a María Iribarne; Supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores

Explicaciones sobre mi persona… “ A nadie deja indiferente el carácter provocador de Juan Pablo Castel; ni su pesada soledad, ni el martirio de su incomprensión, ni su pesimismo, ni mucho menos la magnitud de su violencia.

Tímido, retraído, emocionalmente inestable, obsesivo, misántropo…Sábato le dio vida a uno de los personajes más atractivamente complejos de la Literatura argentina. Considerada una de las grandes obras del escenario literario, el túnel comienza cuando en una exposición de pintura, el protagonista, Juan Pablo Castel, presenta un cuadro y se da cuenta que uno de los observadores, una bella joven llamada María, está detenida en su obra con una atención particular que inmediatamente provoca en él un cúmulo de interrogantes ante la relación que advierte entre María y la pieza de arte. Intenta acercársele pero ella se pierde en la multitud. A partir de ese momento nacerá en Castel un deseo fervoroso de volver a verla y no descansa hasta encontrarla. Tras un encuentro casual frente a un edificio llamado La Compañía T comenzará una relación amorosa entre éstos dos extraños personajes. Al principio Castel se muestra obsesionado por querer averiguar las sensaciones vividas por María frente a su cuadro; internamente siente que es ella la única que ha podido captar la verdadera esencia de

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Lo que él intentaba trasmitir- el cuadro se trata de una mujer con expresión dichosa cargando un niño en sus brazos, en el lado superior izquierdo del mismo se puede ver una pequeña ventana a través de la cual la misma mujer observa a través de ella con desconsuelo y desesperanza- Con María, Castel vivirá el amor hasta que las ausencias y las negativas de la joven lo lleven a formular un sinfín de conclusiones impulsadas por los celos.

Eventualmente sabrá que María está casada con un hombre mayor el cual es ciego y de sus escapadas a la estancia de su primo Hunter.

Creyendo que ella lo engaña con Hunter, se esconderá a mitad de la noche en una arboleda de la estancia y los verá juntos. Más tarde ingresará en la habitación de María empuñando un cuchillo y lo enterrará en su pecho rezándole que debe matarla porque la ama y ella lo ha dejado solo. Inmediatamente después regresa a la casa de Allende, esposo de María a enterarlo de lo sucedido; Allende, abatido por la noticia lo sentenciará con la frase “insensato”. Al cabo de un tiempo, el hombre ciego, sumido en la tristeza se quitará la vida. Arrepentido, Castel se estrega a la policía y desde la cárcel comienza su relato. Esta maravillosa novela Psicológica, escrita con profunda y perturbadora intensidad constituye una de las obras más emblemáticas del célebre escritor argentino, aclamada por Camus, quien la hiciera traducir por Gallimard al francés y la impulsara internacionalmente tras el rechazo de ser publicada por incontables editoriales, se ha convertido hoy en un baluarte de uno de los escritores más importantes de su época. Novela de amor y desesperanza, narrada desde la angustia y la soledad del un hombre preso de sus frustraciones, una novela que nos cuenta como el amor puede ser una luz redentora y a la vez una tortuosa condena cuando se ve empañado por la sombría existencia del pesado y filoso sin sentido.

“En todo caso había un solo túnel, oscuro y solitario; el mío” asegura Castel, sintetizando en una frase memorable, toda la epopeya de su crimen y su agudo suplicio, del tormento de sus pasiones, de su enmascarado pero ferviente odio hacia lo humano, de su aislamiento sin escape síndrome del más pura solitariedad egoísta que Sábato tanto se empeñó a atribuir al hombre actual en su infame necesidad de estar inserto en un sociedad que a la larga, inevitablemente, lo destruye.

Alejandra

PoĂŠsie

Pizarnik

Poetizar la muerte desde la vida, decir el silencio‌ El verbo encarnado

Poeta argentina nacida en Buenos Aires en 1936.

Obtuvo su título en Filosofía y letras y después viajó a París donde estudió Literatura Francesa en la Soborna y trabajó En el campo literario colaborando En varios diarios y revistas con Sus poemas y traducciones de Artaud y Cesairé entre otros.

Es una de las voces más Representativas de la generación Del sesenta y está considerada Como una de las líricas y Surrealistas más importantes

En 1965, la poeta argentina Alejandra Pizarnik, publica en la revista Sur uno de los ensayos críticos más logrados de su producción. El texto, titulado «El verbo encarnado» por oposición al juego propuesto nueve años antes por Octavio Paz en «El verbo desencarnado» (Paz, 2004: 232-250), partirá de su estrecha relación con el poeta francés Antonin Artaud-ese turbador personaje del arte contemporáneo, genio inclasificable que jamás podrá ser juzgado con ecuanimidad- para intentar desentrañar, el sentido vital de una de las voces más estremecedoras del siglo XX. Secundando la separación propuesta por un estudioso de la obra del francés, Alejandra Pizarnik traza el recorrido de su propia lectura, marcando ya las pautas que la han de identificar a ella también: : “He hojeado las obras de Artaud y me contuve de gritar: describe muchas cosas que yo siento —en esencia: ese silencio amenazador, esa sensación de inexistencia, el vacío interno, la lucha por transmutar en lenguaje lo que sólo es ausencia o aullido—; y también habla de los períodos de tartamudez: la lengua rígida, la asfixia.” “Artaud. Deseos de escribir una página sobre su sufrimiento. Su tensión física; sus conflictos con el pensamiento, las palabras. Pero sin retórica, por favor, sin retórica. Lo que me asusta es mi semejanza con A. Quiero decir: la semejanza de nuestras heridas”. No se trata simplemente de compartir sensaciones, estados o emociones, sino de que todas ellas forman un conjunto de heridas que cartografían el recorrido de una identidad singular y extraña. De ahí que pocos días después de su reflexión, anote: Confusión. No sé si me gusta Artaud...

Terminé el artículo de Artaud […] Ahora sé que nadie deberá trabajar tanto como yo si quiere proferir “palabras puras”. Con la lucidez de quien conoce la obra que está analizando, y siendo muy consciente de que lo que vale para uno es válido también para ella, se detiene en el primero de los períodos anunciados para tratar la que parece ser la cuestión principal de toda la escritura artaudiana: Lo que más me asombra del período blanco de Artaud –escribe- es su extraordinaria necesidad de encarnación mientras que en el período negro hay una perfecta cristalización de esa necesidad. Es particularmente en «Le Pèse-Nerfs» donde Artaud describe el estado (y resulta una ironía dolorosa el no poder dejar de admirar la magnífica «poesía» de este libro) de desconcierto estupefaciente de su lengua en sus relaciones con el pensamiento.

Su herida central es la inmovilidad interna y las atroces privaciones que se derivan:

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http://todaslassemanasuno.blogspot.com.ar/2008/08/alejandra-pizarnik-el-verbo-encarnado.html

imposibilidad de sentir el ritmo del propio pensamiento (en su lugar yace algo trisado desde siempre) e imposibilidad de sentir vivo el lenguaje humano (Pizarnik, 1965: 37) Según lo expresado, existe un desajuste entre palabra y pensamiento que revela la naturaleza mortal y hueca de este último. Serán este y una herida mortal de necesidad, los dos ejes conductores de la literatura de Artaud, así como de todo aquel que, dedicado al trabajo artístico, sufre del mismo dolor físico y moral. Como Alejandra Pizarnik escribe unas líneas más abajo: «El drama de Artaud es el de todos nosotros» (1965: 38). Centrándose en el juego especular de la intertextualidad, podría reemplazarse la palabra drama por otra no menos común en el vocabulario pizarnikiano, y decir: «La herida de Artaud es la de todos nosotros». Se ha dicho que el poeta es el gran terapeuta. En este sentido, el quehacer poético implicaría exorcizar, conjurar y, además, reparar. Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura. Porque todos estamos heridos (Pizarnik, 1975: 247). Cómo no entender que el ser es una herida abierta que supone afirmar su condición dual, pues la herida es, ante todo, una frágil o potente línea que separa lo que debería estar unido. Símbolo de una dicotomía que se repite y se amplía, lo que plantea Alejandra, tanto en su ensayo como en esta respuesta, es la posibilidad de trascenderla mediante el trabajo exhaustivo con el lenguaje, porque no se trata de obligar al poeta, sino de comprender su lenguaje hiriente, y de entender la palabra abstracta y ambigua, reconduciéndolo hacia el lugar de origen donde todo deviene concreto y donde las partes pueden comunicarse sin fronteras ni limitaciones que las separen: Por eso: escribir hasta quedar virgen nuevamente, zurcirse la herida, lamerse la plaga, y que nadie nos note, que nadie sepa nunca que nosotros sabemos. Cuando en una de sus anotaciones de los Diarios declara la imposibilidad de reproducir sus monólogos callejeros, los bellos delirios que dice que la acosan en la calle, busca, ante todo una desesperación con el lenguaje que le impide avanzar y encontrar una nueva manera de expresión, ante la necesidad de una nueva fórmula discursiva que atente contra la lógica del sentido; así como cercar la posibilidad de que esta otra manera literaria se convierta en manera otra, es decir, en el registro de una huella que perfora y atraviesa el orden de lo simbólico para permitir el acceso a ese espacio prohibido y escondido equivalente, en su caso, a los “monólogos callejeros” y a los “bellos delirios” donde se produce el despertar de las pulsiones corporales que tatúan sobre la función simbólica un doble movimiento de destrucción y reconstrucción del sujeto y de su cuerpo.

De Argentina. Su obra poética está representada en las obras “La tierra más ajena”, “ La última inocencia”, “ Las aventuras perdidas”, “El árbol de Diana”, “ Los trabajos y las noches”, “ Extracción de la piedra de locura”, “ Infierno musical” y “ Texto de sombra”, publicación póstuma. Se suicidó en 1972 a causa de una profunda depresión, víctima de una sobredosis de Senocal. Tenía 36 años.

Alejandra Pizarnik / Revista Sur 294 Pรกg. 35 / 39

Artaud Por Pizarnik

Moi je reproche aux hommes de ce temps, de m`avoir Fait naître par les plus ignobles manoeuvres magiques dans un monde dont je ne voulais pas, et de vouloir par des manoeuvres magiques similaires m`empêcher d`y faire un trou pour le quitter. J´ai besoin de poésie pour vivre, et je veux en avoir autour de moi. Et je n´admets pas que le poète que je suis ait été enfermé dans un asile d´aliénés parce qu´il Voulait réaliser au naturel sa poésie.

Antonin Artaud (Lettres de Rodez)

Aquella afirmación de Hölderlin, de que "la poesía es un juego peligroso", tiene su equivalente real en algunos sacrificios célebres: el sufrimiento de Baudelaire, el suicidio de Nerval, el precoz silencio de Rimbaud, la misteriosa y fugaz presencia de Lautréamont, la vida y la obra de Artaud...Estos poetas, y unos pocos más, tienen en común el haber anulado -o querido anularla distancia que la sociedad obliga a establecer entre la poesía y la vida. Artaud no ha entrado aún en la normalidad de los exámenes universitarios, como es el caso de Baudelaire. De modo que es conveniente, en esta precaria nota, apelar a un mediador de la calidad de André Gide, cuyo testimonio da buena cuenta del genio convulsivo de Artaud y de su obra. Gide escribió ese texto después de la tan memorable velada del 13 de enero de 1947 en el Vieux Colombier, en donde Artaud -recientemente salido del hospicio de Rodez- quiso explicarse con - no pudo ser "con" sino "ante" - los demás. Este es el testimonio de André Gide ( publicado en París en 1948): " Había allí, hacia el fondo de la sala -de esa querida, vieja sala del Vieux Colombier que podía contener alrededor de 300 personas- una media docena de graciosos llegados a esa sesión con la esperanza de bromear. ¡Oh! Ya lo creo que hubiesen recogido los insultos de los amigos fervientes de Artaud distribuidos por toda la sala. Pero no: después de una muy tímida tentativa de alboroto ya no hubo que intervenir... Asistíamos a ese espectáculo prodigioso: Artaud triunfaba; mantenía a distancia la burla, la necedad insolente; dominaba..." Hacía mucho que yo conocía a Artaud, y también su desamparo y su genio. Nunca hasta entonces me había parecido más admirable. De su ser material nada subsistía sino lo expresivo. Su alta silueta desgarbada, su rostro consumido por la llama interior, sus manos de quién se ahoga, ya tendidas hacia un inasible socorro, ya retorciéndose en la angustia, ya, sobre todo, cubriendo estrechamente la cara, ocultándola y mostrándola alternativamente, todo en él narraba la abominable miseria humana, una especie de condenación inapelable, sin otra escapatoria posible que un lirismo arrebatado del que llegaban al público solo fulgores obscenos, imprecatorios y blasfemos. Y ciertamente, aquí se reencontraba al actor maravilloso en el cuál podía convertirse este artista: pero era su propio personaje lo que ofrecía al público, en una suerte de farsa desvergonzada donde se transparentaba una autenticidad total. La razón retrocedía derrotada; no solo la suya sino la de toda la concurrencia, de nosotros todos, espectadores de ese drama atroz, reducidos a papeles de comparsas malévolas, de b... y palurdos. ¡Oh! No, ya nadie, entre los asistentes, tenía ganas de reír; y además, Artaud nos había sacado las ganas de reír por mucho tiempo. Nos había constreñido a su juego trágico de rebelión contra todo aquello que, admitido por nosotros permanecía inadmisible para él, más puro:

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"Aún no hemos nacido.

Aún no estamos en el mundo.

Aún no hay mundo.

Aún las cosas no están hechas.

La razón de ser no ha sido encontrada... " "Al terminar esta memorable sesión, el público callaba. ¿Qué se hubiera podido decir? Se acababa de ver a un hombre miserable, atrozmente sacudido por un dios, como en el umbral de la gruta profunda, antro secreto de la sibila donde no se tolera nada profano, o bien, como sobre un Carmelo poético, a un bote expuesto, ofrecido a las tormentas, a los murciélagos devorantes, sacerdote y víctima a la vez ... Uno se sentía avergonzado de retomar el lugar en el mundo donde la comodidad está hecha de compromisos" Un escritor que firma L´Alchimiste, luego de trazar un convincente paralelo entre Arthur Rimbaud y Antonin Artaud, discierne en sus obras un periodo blanco y un periodo negro, separados en Rimbaud por la "Lettre du Voyant" y en Artaud por "Les Nouvelles Revelations de l´Etre" (1937). Lo que más asombra del periodo blanco de Artaud es su extraordinaria necesidad de encarnación mientras que en el periodo negro hay una perfecta cristalización de esa necesidad. Todos los escritos del periodo blanco, sean literarios, cinematográficos o teatrales, atestiguan esa prodigiosa sed de liberar y de que se vuelva cuerpo vivo aquello que permanece prisionero en las palabras. He entrado en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir absolutamente nada; cuando tenía algo que decir o escribir, mi pensamiento era lo que más se me negaba. Nunca tenía ideas, y dos o tres pequeños libros de sesenta páginas cada uno, giraban sobre esta ausencia profunda, inveterada, endémica, de toda idea. Son "L´Ombrilic des Limbes" y "Le Pèse-Nerfs".

Es particularmente en "Le Pése-Nerfs" donde Artaud describe el estado (y resulta una ironía dolorosa e no poder dejar de admirar la magnífica "poesía" de ese libro) de desconcierto estupefaciente de su lengua en sus relaciones con el pensamiento. Su herida central es la inmovilidad interna y las atroces privaciones que se derivan: imposibilidad de sentir el ritmo del propio pensamiento (en su lugar yace algo trisado desde siempre) e imposibilidad de sentir vivo el lenguaje humano: Todos los términos que elijo para pensar son para mí TERMINOS en el sentido propio de la palabra, verdades terminaciones. Hay una palabra que Artaud reitera a lo largo de sus escritos: eficacia. Ella se relaciona estrechamente con su necesidad de metafísica en actividad, y usada por Artaud quiere decir el arte -o la cultura en general- ha de ser eficaz en la misma manera en que nos es eficaz el aparato respiratorio: No me parece que lo más urgente sea defender una cultura cuya existencia nunca ha liberado a un hombre de la preocupación de vivir mejor y tener hambre sino extraer de aquello que se llama cultura ideas cuya fuerza viviente es idéntica a la del hambre. Y si se pregunta en qué consiste, en el plano de la poesía, esa eficacia que Artaud deseó como nadie y encontró más que nadie, puede ser una respuesta propicia esta afirmación que encuentro en Marcel Granet ("Le penseé chinoise"): Savoir le nom, dire le mot, c´est posséder l´être ou crêer la chose. Toute bête est domptée par qui sait la nommer. . . J´ai pour soldats des tigres si je les appelle: "tigres!".Las principales obras del período negro son: “Au Pays des Tarahumras", "Van Gogh, le suicidé de la société", "Les Lettres de Rodez", "Artaud le Momo", "Ci-git précéde de la Culture Indienne" y "Pour en finir avec le jugement de dieu". Son obras indefinibles. Pero explicar por qué algo es indefinible puede ser una manera -tal vez ve la más noble- de definirlo. Así procede Arthur Adamov en un excelente artículo en el que enuncia las imposibilidades -que aquí resumo- de definir la obra de Artaud: La poesía de Artaud no tiene casi nada en común con la poesía

Clasificada y definida. La vida y muerte de Artaud son inseparables de su obra en un grado único en la historia de la literatura. Los poemas de su último período son una suerte de milagro fonético que se renueva sin cesar.

No se puede estudiar el pensamiento de Artaud como si se tratara de pensamiento pues no es pensando que se forjó en Artaud. Numerosos poetas se rebelaron contra la razón para sustituirla por un discurso poético que pertenece exclusivamente a la Poesía. Pero Artaud está lejos de ellos. Su lenguaje no tiene nada de poético si bien no existe otro más eficaz. Puesto que su obra rechaza los juicios estéticos y los dialécticos, la única llave para abrir una referencia a ella son los efectos que produce. Pero esto es casi indecible pues esos efectos equivalen a un golpe físico. (Si se pregunta de dónde proviene tanta fuerza, se responderá que del más grande sufrimiento físico y moral. El drama de Artaud es el de todos nosotros pero en rebeldía y su sufrimiento son de una intensidad sin paralelo) Leer en traducción al último Artaud es igual que mirar reproducciones de cuadros de Van Gogh. Y ellos, entre otras muchas causas, por lo corporal del lenguaje, por la impronta respiratoria del poeta, por su carencia absoluta de ambigüedad. Si, el Verbo se hizo carne. Y también, y sobre todo en Artaud, el cuerpo se hizo verbo. ¿En dónde, ahora, su viejo lamento de separado de las palabras? Así como Van Gogh restituye a la naturaleza su olvidado prestigio y su máxima dignidad a las cosas hechas por el hombre, gracias a esos soles giratorios, esos zapatos viejos, esa silla, esos cuervos . . . así, con idéntica pureza e idéntica intensidad, el verbo de Artaud, es decir Artaud, rescata, encarnándola, "la abominable miseria humana". Artaud, como Van Gogh, como unos pocos más, dejan obras cuya primera dificultad estriba en el lugar -inaccesible para casi todos- desde donde las hicieron. Toda aproximación a ellas solo es real si implica los temibles caminos de la pureza, de la lucidez, del sufrimiento, de la paciencia . . . regagner Antonin Artaud sur ses dix ans de souffrances, pour commencer à entrevoir ce qu´il voulait dire, ce que veut dire ce signe jeté parmi nous, le dernier oeut-être qui vaille d´être dechiffrê.

Poeta francés nacido en Marsella en 1896. Desde muy pequeño presentó cambios de comportamiento que motivaron su reclusión en sanatorios mentales. En 1920 se radicó en París y publicó los primeros versos bajo el título “Trictac del Ciel”. A raíz de su amistad con André Bretón, asumió el cargo de la oficina de investigaciones surrealistas, alternando su trabajo con la escritura de ensayos, guiones de cine y su sobresaliente obra poética “El ombligo de los mundos”. En el año 1936 su interés por la cultura solar lo llevó a convivir con los indios Tarahumaras en México. Después de varios años de reclusión en una institución psiquiátrica publicó “Van Gogh le suicidé de la Société”, obra que fue galardonada al año siguiente con el Print- Saint Beuve. Artaud es considerado uno de los “grandes escritores malditos del siglo”. Su labor entre los hombres fue la de explorarse a sí mismo, una aterradora, obsesiva e implacable búsqueda de la verdad intrínseca que lo llevó a los estados más calamitosos de abandono vital, de debilidad y de autodestrucción. Muere de cáncer el 8 de Marzo en el asilo Ivry- Sur-Seine. Sus últimas palabras fueron: “he de seguir convirtiéndome en ese hechizado eterno etc. Etc.…”

La Poesía robará mi muerte…

René Char

41 Fotografía: Noell S. Oszvald

Poeta

De Marcos Iván Fernández

La carne cruda el mundo el dolor la identidad desnuda de la felicidad, en la faz; el rubor son fundamentos por qué existir beber el magma del tiempo las sombras las máscaras el por venir imponerse; en quiroguezco intento...

© Marcos Iván Fernández 2013 Edición eBook: Alacena Roja 42

a carne en flor La carne cruda el mundo el dolor la identidad desnuda de la felicidad, en la faz; el rubor son fundamentos por qué existir beber el magma del tiempo las sombras las máscaras el por venir imponerse; en quiroguezco intento...

En una atmosfera adormecida por la quietud y la vaguedad que dilata en remanso de madrugada, una hoja de acero afilada destila sangre extraída de la escena final: puñal, puño heridor y herida mortal.

Cae la víctima, en la humedad en la oscuridad de la noche; en la soledad a la luz tibia de la luna… …los ojos desorbitados cardio y psyche se despiden mutuamente sordos sonidos… confusión. Tap tap tap tap huye un testigo ladra un perro, aúlla entre la basura un mendigo los ojos de un auto que pasa, discretamente miran hacia otra esquina.

Tal es la obra asesina. Aun no sé si soy víctima o victimario en este escenario.

Me quedo helado, con el alma calcina de terror.

Despierto del trance, ni siquiera sueño era, vi por los ojos del agonizante en tal quimera y vi también, dejar atrás “el cadáver” montado en raudo galope de pasos poderosamente el corazón bombeando combustible sanguíneo inyectando al vehículo huidor.

Y advertí que tiene mejor sabor ser perpetuador, que víctima.

Al volver a mí ¡claro! Exclamé y tenía la carne en flor es obvia la Epifanía, mas antes no lo pensé hay sólo dos formas de tener en flor la carne una es; a la vera del fin y la otra aprender a rebuscársela antes que sea tarde.

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una de concreto Sol de invierno cándida vela bogando en celeste mar de cielo como locos mis ojos dejando estela entre el celeste y blanco que inspiro mi bandera ganando altura perdiendo plumas; al vuelo Luna de concreto de vehículos aullidos como antiguos tótems levantados para albergar en sus vientres a los humanos negros edificios, ancianos de un lado maquillados algunos.

Cemento y calles guardan secretos reminiscencias de algo perdido.

Entre corrientes y resistencia trepo en mi moto el puente del gran general sino en colectivo chaco-corrientes de un salto esquivo la enorme serpiente el poderoso Paraná.

Del cual de sus aguas y entrañas supe llevar la boga a la mesa pa’ cenar.

Soy citadino antaño pueblerino que como un péndulo

45 Ilustración: Marcos Iván Fernández

entre ambas ciudades voy y vengo el deber me trae el amor me lleva nómada peregrino con la religión de la existencia el presente está bueno el futuro estoy buscando porque aún no tengo cuerpo y sangre, pan y vino me redimo creando la mía: cuerpo y sangre, existencia y poesía.

Todo esto no podría si no me gustasen aunque sea como amantes fugaces estas dos capitales.

Corrientes. Resistencia alimentarme de ustedes con demencia. entre sus paisajes atisbo en premonición; sangre y pedazos de mí mismo.

La obsesión, la pasión; la adicción envenena, ojo por ojo es esta faena.

Carnaval mortal.

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Aquí pasa, señores, que me juego la muerte...

Por Angie Ferrero

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Dicen que fue un viernes 13 de buena suerte: en el marco de la Feria del Libro el Patio Mayor del Cabildo se vio invadido por pájaros que lo cubrieron con sus alas. Se escuchó la voz de un piano, una boca metálica narraba historias, guitarras tararearon tangos con su dulzura de muñecas malheridas mientras llamaban al Flaco Spinetta. Las voces de los poetas se levantaron en un juego de confesiones, esas que nos hacen humanos, y sobrevolaron la carpa blanca que ofició de nido para todos los que estuvimos presentes aquélla tarde de septiembre.

"El juego en que andamos" fue presentado con la calidez y la alegría de La Bandada, grupo colectivo artístico y literario coordinado por Laura García del Castaño y Lily Chávez, y dicen que los miércoles, cerca de las ocho de la noche, se ven aterrizar en la calle Independencia aves de todas las edades y especies que se reúnen en un café a compartir lo dicho, y lo no dicho se entiende con sólo mirarse a los ojos.

Si me dieran a elegir, yo elegiría esta salud de saber que estamos enfermos…

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Esta pureza En que ando por impuro‌

Jorge Carranza, Julia Guzmán, Jorge Ledezma, Cecilia Olguín, Pablo Seguí, Selva Furlán, Ethel Cobos y la que suscribe jugamos el juego de la poesía; Ignacio Aviñó, Sebastián Cebreiro, Mariela Laudecina con Maximiliano Mazer, Cecilia Villafañe y Juan Carlos Ríos el de la música; Mely Almada y Rocío Jiménez nos demostraron con su dulzura y plumas de colores que flotaron en el aire que los mimos no hacen solamente mímica sino también honor a la palabra que los designa.

Y dicen y digo que en este vuelo que emprendimos se escuchó una sola voz: la de todos los que jugamos en la vida para restarle puntos a la muerte…

EL JUEGO EN QUE ANDAMOS Si me dieran a elegir, yo elegiría esta salud de saber que estamos muy enfermos, esta dicha de andar tan infelices.

Si me dieran a elegir, yo elegiría esta inocencia de no ser un inocente, esta pureza en que ando por impuro.

Si me dieran a elegir, yo elegiría este amor con que odio, esta esperanza que come panes desesperados.

Aquí pasa, señores, que me juego la muerte.

Juan Gelman

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Nuestro largo combate fue también un combate a muerte con la muerte, poesía…

Olga Orozco

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Nota de tapa

Ilustraci贸n: Valeria Zucchini

Les Vo y

A

Contar

Un cuento‌

María Elena Walsh

¿Cómo pensar en María Elena Walsh sin quedarse cautivo por la magia de su poesía, de su música, sus cuentos…de su mundo de niña siempre niña? Su maravillosa obra es un testimonio que ha permanecido intacto; reflejo de una coherencia humana e intelectual que solo los grandes artistas-grandes porque son grandes-han logrado sostener en los laberintos del tiempo.

Inmensa mujer que decoró con sus letras-lápices de colores indelebles- los firmamentos de su argentina natal y de aquellos que le ofreció el mundo.

Cualquier homenaje, por más humilde que sea y que evoque su nombre, es merecido. Su insondable creatividad le dio alas a miles de niños invitándolos a volar a lugares llenos de fantasía sintiendo que todo podía ser posible.

Grandiosa, genial, eterna…las huellas que ha dejado su ternura, su calidez, su exquisita musicalidad son profundas enseñanzas; chispas inmortales de risas y universos incomparables que vivirán para siempre en sus amados personajes, en su diáfana mirada de otro mundo, en su sonrisa de chiquilla-duende…

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María Elena Walsh, poeta, escritora, cantautora, dramaturga y compositora argentina es considerada como “mito viviente y prócer cultural de todas las infancias. A lo largo de su prolífica carrera dio a luz personajes conmovedores e inolvidables, como Manuelita la Tortuga, Tutú Marambá la vaca estudiosa y la mona Jacinta. El escritor Leopoldo Brizuela se expresaba al respecto de su obra diciendo que «lo escrito por María Elena configura la obra más importante de todos los tiempos en su género, comparable a la Alicia de Lewis Carroll o a Pinocho; una obra que revolucionó la manera en que se entendía la relación entre poesía e infancia.

Fue especialmente famosa por sus obras infantiles pero se destacó además en la prosa para adultos y las canciones, las cuales llegaron a ser interpretadas y musicalizados por personalidades tales como Mercedes Sosa y Joan Manuel Serrat, trascendiendo las fronteras de la República Argentina. María Elena María Elena nació en el barrio de Ramos Mejía, en Buenos Aires, el 1º de febrero de 1930. Su padre era un ferroviario inglés que tocaba el piano y cantaba canciones de su tierra; su madre, una argentina descendiente de andaluces y amante de la naturaleza. Fue criada en una gran casa, con patios, gallinero, rosales, gatos, limoneros, naranjos y una higuera. En ese ambiente emanaba mayor libertad respecto de la tradicional educación de clase media de la época. Tímida y rebelde, leía mucho de adolescente y publicó su primer poema a los 15 años en la revista “El Hogar”. Poco después escribió en el diario “La Nación”.

Un año antes de finalizar sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Publicó su primer libro (en 1947), “Otoño imperdonable”, que recibió el segundo

premio Municipal de Poesía y fue alabado por la crítica y por importantes escritores.

A partir de allí su vida dio un vuelco: empezó a frecuentar círculos literarios y universitarios y escribía ensayos. En el año 1949 viajó a Estados Unidos, invitada por Juan Ramón Jiménez. Se trató de una experiencia compleja, porque Jiménez la trató impiadosamente, sin ninguna consideración por sus necesidades e inclinaciones personales.

De Vuelta en Buenos Aires y ya sobre el filo de la mitad del siglo, publicó su segundo poemario, Baladas con Ángel. El libro fue editado en un mismo volumen con Argumento del enamorado, del igualmente joven escritor Ángel Bonomini, quien por entonces era novio de María Elena. El volumen constituye un todo en el que dos enamorados intercambian sus emociones expresadas en versos. En esta oportunidad Walsh recurre a la balada para construir su obra poética, una forma lírica construida a partir de la musicalidad de su estructura, probablemente reflejando la influencia de Jiménez. María Elena parecía comenzar a definir su vida como una de las más prometedoras figuras del mundo intelectual porteño. Sin embargo, aunque nadie lo percibiera, se sentía asfixiada: por las represiones familiares y sociales relacionadas con una sexualidad que siempre mantuvo reservada a la intimidad, por los celos y pequeñas traiciones del mundillo cultural, y por un clima político polarizado: peronismo y antiperonismo tendencia esta última con la que se identificaba la joven. Algunos años después, comenzará a sentir simpatía por el peronismo y su sentido del progreso para los sectores populares. Pero en ese momento, su vida estaba a punto de virar por completo.

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L Leda

María Elena inició su asociación artística y afectiva con Leda Valladares en 1951, por carta. En ese entonces tenía 21 años, once menos que Valladares, una artista tucumana relacionada con el folclore cotidiano del Noroeste -hermana del mítico folclorista Chivo Valladares- y una de las primeras mujeres en egresar de la Universidad Nacional de Tucumán.17 Leda se encontraba radicada en Costa Rica, e invitó a María Elena a reunirse con ella en Panamá para partir juntas hacia Europa, invitación que ésta aceptó abandonando su familia y su entorno intelectual, para emprender un camino de experimentación. En 1952 se instalaron en París y comenzaron a cantar canciones folclóricas de tradición oral de la región andina de Argentina, como carnavalitos, bagualas y vidalas. Luego de cantar en cafés y boites, el dúo logró un contrato en el famoso cabaret Crazy Horse. En la capital de Francia se relacionaron con otros artistas como la chilena Violeta Parra o la estadounidense Blossom Dearie y grabaron sus primeros álbumes Chants d’Argentine/ Cantos de Argentina (1954) y Sous le ciel de l’Argentine/ Bajo los cielos de la Argentina (1955), con canciones de tradición oral del folclore andino argentino, como Dos palomitas y Huachi tori, pero también con temas de Atahualpa Yupanqui -por entonces radicado en París-, como La arribeña, de Jaime Dávalos como El humahuaqueño, de Rafael Rossi como "Viva Jujuy" y de Rolando Valladares, hermano de Leda.

M María

De regreso en la Argentina en 1956, Leda y María realizaron una extensa gira por el Noroeste argentino en donde reunieron varias canciones que grabarían luego en sus dos primeros álbumes realizados en su país, Entre valles y quebradas vol. 1 y Entre valles y quebradas vol. 2, ambos de 1957. Muchas de esas canciones se instalarían en el cancionero folclórico.

Ambos discos fueron muy bien recibidos en los círculos de artistas e intelectuales, como el Cuchi Leguizamón, Manuel J. Castilla, Victoria Ocampo, Atahualpa Yupanqui, María Herminia Avellaneda. Ésta última llevó al dúo a presentarse en Canal 7 de televisión. Por entonces comenzaron a aparecer las diferencias entre ambas que llevaría a su separación: mientras Leda Valladares reivindicaba el valor del indigenismo y del folklore puro, en el sentido de la creación anónima, María Elena Walsh se inclinaba a la creación de nuevas expresiones, alimentándose de las raíces folklóricas, pero sin estar estrictamente restringidas a ellas, orientándose por los valores de la justicia social, el feminismo y el pacifismo. En 1958 lanzaron su quinto álbum Canciones del tiempo de Maricastaña, donde las canciones del folklore español están presentadas con un título lúdico e informal que anticipa las nuevas tendencias que se incubaban en el dúo. El disco incluye canciones como El Tururururú («que la culpa la tienes tú»), En qué nos parecemos, o el Romance del enamorado y la Muerte.

En simultáneo, María Elena publicó su tercer libro de poemas, Casi milagro.

Al año siguientes Leda y María publicaron el LP Leda y María cantan villancicos, incluyendo cuatro villancicos anónimos, uno del norte argentino, otro de Bolivia y dos españoles. La tapa del disco es una foto de un niño pequeño sonriendo mientras mira el dibujo de un Papá Noel, apareciendo por primera vez una temática infantil.

L M 58

Los años sesenta trajeron Para María Elena la posibilidad de un nuevo decir, más libre y espontáneo.

A este período pertenecen libros De poemas para adultos como “Hecho a mano” (Rarísima/ desesperada, complicidad de los papeles, Es muy lindo decir naranja/ pero la tinta como duele) que se publica en 1965, junto a numerosas canciones que compone e interpreta y que adquieren gran popularidad mediante discos, conciertos y programas de televisión.

Un aspecto fundamental en este “nuevo decir” que representa un giro en la producción de María Elena; elemento decisivo que la definirá y hará de cualquiera de sus obras algo personalísimo e inconfundible, será sin duda alguna, la aparición- en 1960- de su primer cuaderno de versos para un público infantil: Tutú Marambá.

El desenfado mayúsculo de aquel libro, su alborozo, su vuelta desenajenada y con ánimo desenajenante a los eternos motivos de la poesía, la vitalidad contagiosa que lo recorre de principio a fin, y ese hablar transparente y a corazón abierto, no pudieron menos que desbordar el estanco de lo puramente “infantil” y permear su obra toda, enriqueciéndola, dotándola de ese peculiar sentido de la sinceridad, de la belleza y de lo esencial humano que son hoy sus principales rasgos distintivos. Si Tutú Marambá fue, inicialmente, un puente hacia el niño, la condujo también a otro territorio; le sirvió de credencial para introducirse, en lo más recóndito y puro de un destinatario adulto urgido de que se le hablara con la llaneza y la tersura que ella reservaba para la infancia.

La publicación de Tutú Marambá resultó, además, el preámbulo del aluvión de pequeñas obras maestras que María Elena prodigaría inmediatamente a la literatura infantil: los poemarios El reino del revés en 1963 y Zooloco en 1965, la novela Dailan Kifki en 1966 y la colección de relatos Cuentopos de Gulubú también en 1966. Sus títulos desempeñan la importantísima función de desdibujar las fronteras ortodoxas entre el lector niño y el lector adulto. Dueña de un humorismo efervescente, de una alegría de vivir a prueba de enfermedades y de fascistas, de un discurso donde confluyen admirablemente la reflexión, lo parabólico, la sátira social y lo absurdo, el conjunto de la obra dedicada por María Elena Walsh a los niños es una burla a los estereotipos, a la aburrida solemnidad del mundo de las personas mayores, a la aridez del espíritu.

Las fuentes de Tutú Marambá no deben buscarse en la obra de otros autores argentinos que la antecedieron en

Escribir versos infantiles. María Elena se nutre formalmente en la en las obras de Lewis Carroll y de la tradición británica del non Sense plasmada en las Nursery Rhymes, pero también lo hace de las conquistas contemporáneas del teatro de vanguardia sin perder en ningún momento la tradición oral hispanoamericana ni el rico acervo folclórico del continente.

La libre asociación de imágenes, sentimientos, sensaciones y sonidos presentes en este primer libro, sentarán los cimientos sobre los que descansará la obra completa de María Elena Walsh: un sinfín de “disparates” a la manera de un juego divertido y sumamente enriquecedor para el desarrollo del intelecto.

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Juguemos e n el mundo En 1968 estrenó el espectáculo de canciones para adultos Juguemos en el mundo, constituyendo un acontecimiento cultural que influiría fuertemente en la nueva canción popular argentina y que venía conformándose desde diversos enfoques, como el Movimiento del Nuevo Cancionero impulsado por músicos como Mercedes Sosa y Armando Tejada Gómez, el folklore vocal que estaban desarrollando grupos como los Huanca Hua y el Cuarteto Zupay, el tango moderno que tenía su epicentro en Astor Piazzolla y la Balada para un loco que al año siguiente compusiera con Horacio Ferrer, o las canciones de Nacha Guevara y Alberto Favero.

Como había hecho con sus canciones infantiles, María Elena mostró un estilo de composición marcado por la libertad creativa y temática. Sus melodías dieron vida a canciones muy modernas, que tomaban inspiración de las más diversas fuentes musicales, desde el folklore al tango y desde el jazz al rock. Sus letras aportaron innumerables temas a la canción de protesta latinoamericana que floreció en esos años (Los ejecutivos, ¿Diablo estás?), pero también introdujeron temáticas prácticamente ausentes del cancionero argentino, como la emigración (Zamba de Pepe, dedicada al fotógrafo Pepe Fernández), el peronismo (El 45) o la pacatería social de las clases medias (Mirón y Miranda). El espectáculo incluyó Serenata para la tierra de uno, una de sus creaciones más destacadas, que bordeando la canción de protesta sin serlo, está construida como una canción de amor a su país, como si se tratara de un amante. El espectáculo fue acompañado por el lanzamiento de un álbum también titulado Juguemos en el mundo, que tuvo un extraordinario éxito y que fue seguido al año siguiente por Juguemos en el mundo II.

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Agosto 1979, Suplemento “Cultura y Nación” La Censura y sus prejuicios en la cultura

Desventuras en el País-Jardín- de-Infantes Si alguien quisiera recitar el clásico “Como amado en el amante / uno en otro residía…” por los medios de difusión del País-Jardín, el celador de turno se lo prohibiría, espantado de la palabra amante, mucho más en tan ambiguo sentido.

Imposible alegar que esos versos los escribió el insospechable San Juan de la Cruz y se refieren a Personas de la Santísima Trinidad. Primero, porque el celador no suele tener cara (ni ceca). Segundo, porque el celador no repara en contextos ni significados. Tercero, porque veta palabras a la bartola, conceptos al tuntún y autores porque están en capilla.

Atenuante: como el celador suele ser flexible con el material importado, quizás dejara pasar “por esa única vez” los sublimes versos porque son de un poeta español. Agravante: en ese caso los vetaría sólo por ser poesía, cosa muy tranquilizadora. El celador, a quien en adelante llamaremos censor para abreviar, suele mantenerse en el anonimato, salvo un famoso calificador de cine jubilado que alcanzó envidiable grado de notoriedad y adhesión popular. El censor no exhibe documentos ni obras como exhibimos todos a cada paso. Suele ignorarse su currículum y en que necrópolis se doctoró. Sólo sabemos, por tradición oral, que fue capaz de incinerar La historia del cubismo o las Memorias de (Groucho) Marx. Que su cultura puede ser ancha y ajena como para recordar que Stendhal escribió dos novelas: El rojo y El negro, y que ambas son sospechosas es dato folklórico y nos resultaría temerario atribuírselo. Tampoco sabemos, salvo excepciones, si trabaja a sueldo, por vocación, porque la vida lo engañó o por mandato de Satanás. Lo que sí sabemos es que existe desde que tenemos uso de razón y ganas de usarla, y que de un modo u otro sobrevive a todos los gobiernos y renace siempre de sus cenizas, como el Gato Félix. Y que fueron ¡ay! efímeros los períodos en que se mantuvo entre paréntesis. La mayoría de los autores somos moralistas. Queremos —debemos— denunciar para sanear, informar para corregir, saber para transmitir, analizar para optar. Y decirlo todo con nuestras palabras, que son las del diccionario. Y con nuestras ideas, que son por lo menos las del siglo XX y no las de Khomeini. El productor-consumidor de cultura necesita saber qué pasa en el mundo, pero sólo accede a libros extranjeros preseleccionados, a un cine mutilado, a noticias veladas, a dramatizaciones mojigatas. Se suscribe entonces a revistas europeas (no son pornográficas pero quién va a probarlo: ¿no son obscenas las láminas de anatomía?) que significativamente el correo no distribuye. Un autor tiene derecho a comunicarse por los medios de difusión, pero antes de ser convocado se lo busca en una lista como las que consultan las Aduanas, con delincuentes o “desaconsejables”. Si tiene la suerte de no figurar entre los réprobos hablará ante un micrófono tan rodeado de testigos temerosos que se sentirá como una nena lumpen a la mesa de Martínez de Hoz: todos la vigilan para que no se vuelque encima la sémola ni pronuncie palabrotas. Y el oyente no sabe por qué su autor preferido tartamudea, vacila y vierte al fin conceptos de sémola chirle y sosa. Hace tiempo que somos como niños y no podemos decir lo que pensamos o imaginamos. Cuando el censor desaparezca ¡porque alguna vez sucumbirá demolido por una autopista! estaremos decrépitos y sin saber ya qué decir. Habremos olvidado el cómo, el dónde y el cuándo y nos sentaremos en una plaza como la pareja de viejitos de Quino que se preguntaban: “¿Nosotros qué éramos…?”.

http://www.biblioteca.org.ar/libros/1297.pdf

En Una Cajita De Fósforos En una cajita de fósforos se pueden guardar muchas cosas.

Un rayo de sol, por ejemplo (pero hay que encerrarlo muy rápido, si no, se lo come la sombra) Un poco de copo de nieve, quizá una moneda de luna, botones del traje del viento, y mucho, muchísimo más.

Les voy a contar un secreto.

En una cajita de fósforos yo tengo guardada una lágrima, y nadie, por suerte la ve.

Es claro que ya no me sirve Es cierto que está muy gastada.

Lo sé, pero que voy a hacer tirarla me da mucha lástima.

Tal vez las personas mayores no entiendan jamás de tesoros Basura, dirán, cachivaches no sé porque juntan todo esto.

No importa, que ustedes y yo igual seguiremos guardando palitos, pelusas, botones, tachuelas, virutas de lápiz, carozos, tapitas, papeles, piolín, carreteles, trapitos, hilachas, cascotes y bichos.

En una cajita de fósforos se pueden guardar muchas cosas.

Las cosas no tienen mamá.

La vaca estudiosa Había una vez una vaca en la Quebrada de Humahuaca.

Como era muy vieja, muy vieja, estaba sorda de una oreja.

Y a pesar de que ya era abuela un día quiso ir a la escuela.

Se puso unos zapatos rojos, guantes de tul y un par de anteojos.

La vio la maestra asustada y dijo: - Estas equivocada.

Y la vaca le respondió: ¿Por qué no puedo estudiar yo?

La vaca, vestida de blanco, se acomodó en el primer banco.

Los chicos tirábamos tiza y nos moríamos de risa.

La gente se fue muy curiosa a ver a la vaca estudiosa.

La gente llegaba en camiones, en bicicletas y en aviones.

Y como el bochinche aumentaba en la escuela nadie estudiaba.

La vaca, de pie en un rincón, rumiaba sola la lección.

Un día toditos los chicos se convirtieron en borricos.

Y en ese lugar de Humahuacalá única sabia fue la vaca.

Entrevista

CristinaLoza Agosto 1979, Suplemento “Cultura y Nación”

La Censura y sus prejuicios en la cultura

Desventuras en el País-Jardín- de-Infantes

Cautiva de las letras

Si alguien quisiera recitar el clásico “Como amado en el amante / uno en otro residía…” por los medios de difusión del País-Jardín, el celador de turno se lo prohibiría, espantado de la palabra amante, mucho más en tan ambiguo sentido.

Por Valeria Wozniak

Imposible alegar esos versos los arrolladora. escribió el insospechable Sanobra JuanLiteraria, de la Cruz Cristina Loza es que profunda, sincera, Su maravillosa cony se un

refieren de lade Santísima porque el celadoren noelsuele cara poco más adePersonas una década continuaTrinidad. vigencia,Primero, resplandece y sobresale vastotener universo (ni ceca). porque el celador repara contextos ni significados.

Tercero, porque literario deSegundo, su Córdoba natal.

Pocasno veces un en autor logra convertirse en un referente, en veta palabras a la bartola, conceptos al tuntún y autores porque están en capilla. la voz de una época y de una tierra; sin embargo, Cristina Loza supo encontrar la manera Atenuante: como el celador suele ser flexible con el material importado, quizás dejara pasar de hacerlo con cada uno de los acordes que conforman su sinfonía de palabras, sus “por esa única vez” los sublimes versos porque son de un poeta español. Agravante: en ese mundos increíbles, sus ser personajes y hacerlo como asolo grandes caso los vetaría sólo por poesía, cosainolvidables, muy tranquilizadora.

El celador, quienlos en adelante “hacedores historias” hacerlo: indeleble yen exquisita calidad. salvo Buceando en sus llamaremosdecensor parasaben abreviar, suelecon mantenerse el anonimato, un famoso raíces o en sus propias vivencias personales o bien desencriptando los códigos de El la calificador de cine jubilado que alcanzó envidiable grado de notoriedad y adhesión popular. historia; esta extraordinaria escritora argentina, responsable de éxitos y records censor no exhibe documentos ni obras como exhibimos todos a cada paso. Suele ignorarse su editoriales, deja sorprender y cautivar al sabemos, lector quepor tiene la inmensa fortuna de llegar currículumno y en quedenecrópolis se doctoró.

Sólo tradición oral, que fue capaz de hasta su obra.

Cristina Loza aterriza en el escenario Literario de Córdoba después de 25 años 1Mujer de espíritu danzante al servicio de las letras; dedicada a la creación y al gozo de dar a luz a sus hijos de tinta que marchan con vuelo propio, de la mano de un destino que les pertenece y con la plena sabiduría de reconocerse a sí mismos capaces de ser esas voces que nacen para cambiar mundos…

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Cristina Loza aterriza en el escenario Literario de Córdoba después de 25 dedicados a la fisioterapia, profesión por la cual tuvo que optar para sostener a su familia ¿Qué significó, después de tantos años, poder dedicarse por fin a la escritura?

En rigor de verdad, me inscribí en Medicina porque siempre sentí la necesidad de servir, pero era la segunda opción, pues mi deseo era ser periodista. En los convulsionados años setenta, eso no pudo concretarse. Y me dediqué a confortar al doliente. Después, esa profesión me ayudó a sostener la familia en momentos difíciles. Cuando fue tiempo, y la ocasión propicia, me dediqué a la escritura dedicándole todas mis horas. Le saqué el freno de mano a mi destino. Todo estaba allí, esperando. Y el contacto con el dolor me sirvió luego para desentrañar emociones de los seres que viven en mis libros. ¿Había estudiado además alguna carrera relacionada con lo literario?

No. Leo desde que tengo recuerdos, los libros siempre fueron una excelente compañía, para enriquecer mi lenguaje, mi horizonte, y fueron refugio en momentos en los que la vida muestra su peor cara. Considero, dado esta experiencia de que en once años, voy por mi sexta novela, con mucho apoyo de la crítica y los lectores, que se nos da un don, y que lo acrecentamos con la lectura. Algunos lo ejercitan, y en otros, duerme. Desde que era una niña, tenía esta mirada sobre el mundo y las personas, que me permite escribir de esta manera. Uno vive la escritura. ¿Cómo fueron esos comienzos? ¿Le resultó difícil llegar a publicar por primera vez?

No. Encontré un editor en Córdoba a quien le gustó Malasangre, y allá fuimos. Fue muy grato. Y todavía, a esta altura de mi carrera, siento ese temblor de ansiedad, de entrañable alegría. Hace varios años que mis libros salen bajo el sello Emecé- Planeta, y me siento profundamente contenida por mis editores. Eso es una gran fortuna.

“Malasangre”, su primera novela, surge en un momento de su vida en el cual atravesaba una profunda depresión y lo hace a partir de una consigna propuesta en un taller literario, al que usted asiste por recomendación de su terapeuta ¿Nos podría contar de que se trababa esa consigna y cómo finalmente la misma termina convirtiéndose en el puntapié inicial de su novela?

Como bien dices, fui al taller como una de las herramientas posibles para emerger de un pozo depresivo. El escribir, poner la atención en otro foco que no fuera la dolencia ayudaba, porque a la pena “Hay que entretenerla”. Somos seres rumiantes, y en la cabeza el problema cobra dimensiones increíbles, entonces, poner sentimientos en el papel, era sanador. Recuerdo exactamente la consigna: Había que ponerle voz a un niño. Y yo escribí: “No le gusta el oscuro”. De allí en más, la lapicera la tomó Pilar, la niña protagonista de “Malasangre”. Cuando caí en la cuenta de que tenía una novela en las manos, se produjo el milagro, y salí de esa oscuridad.

En su segunda novela, “El revés de las lágrimas”, usted nos regala, no solamente una novela romántica e histórica excepcional, sino que además le da vida a una heroína inolvidable, de esas que tienen la fuerza suficiente como para perdurar en el tiempo:

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Damiana, la cautiva del desierto Ranquel. A lo mejor le resulte algo curiosa mi pregunta pero siempre quise saber el porqué del título ¿Cómo es el revés de las lágrimas?

El título de la novela nace escribiéndola. En ese aciago día, en que la desgracia cae sobre Damiana, la atraviesa como un rayo, cuando el indio la iza por los aires, y la aprieta contra él, llevándola hacia sus tierras, ebrio de triunfo y de lujuria porque ese cuerpo ahora le pertenece, ella en cambio, sin darle tiempo a su mente para procesar tanto dolor y escarnio, solo ve el revés de sus lágrimas. Cuando algo nos golpea, quedamos ensimismados, acurrucados detrás de nuestras lágrimas.

Me imagino que escribir una novela con rasgos históricos debe ser un gran desafío, no solamente como escritor si no a nivel personal; requiere de mucha dedicación y estudio. En “El oso de Karantania”, su cuarta novela, usted se aventura hacia las raíces de sus antepasados, incluso tengo entendido que viajó hasta Eslovenia a conocer la casa de su madre. ¿Que significó para usted ese encuentro con sus propias raíces?

Escribir El Oso de Karantania fue una tarea extraordinaria, en cuerpo y en alma. Cuarenta y tantos personajes, en escenarios históricos, en bucólicas campiñas, en trincheras donde la muerte camina al lado del soldado, se transformó en una constelación de seres a quienes quise darles una vida, para que sus muertes tuvieran sentido. Toda la trama, desde el Imperio Austro-Húngaro hasta nuestros días, remite a la estupidez de la guerra, a los lazos increíbles del amor, de lealtad que tejen los seres humanos enfrentados a condiciones extremas. Todo el libro es un abrazo a la Humanidad.

Imagino además que debe ser bastante movilizador volver a esas tierras lejanas que contienen una parte de nuestra historia personal; creo que hacer contacto real con eso es en definitiva, terminar de completarnos. ¿Le sucedió algo así?

Cuando la estaba escribiendo, supe que, aunque rodeada de documentos, fotografías, cartas, necesitaba viajar, conocer ese país, Eslovenia, respirar su aire, dejarme acunar por las cadencias del idioma, el de mis abuelos y de mi madre, abrazar su paisaje, comer con ellos, verlos reírse, hablar, vivir. Cuando llegué a la casa donde nació mi madre, recorrí sus habitaciones, y comprobé que era como ella me lo había contado, todo lo que veía por la ventana del altillo, el bosque, el río, la iglesia apuntando con su torre al cielo. En el cementerio, me recliné sobre la tumba de mis ancestros, y les dije: “He vuelto”. Era la primera de la familia en hacer el camino inverso que hicieran mis abuelos y mi madre. Me completé. Supe que muchas facetas y rasgos de mi temperamento, tenían que ver con el gen eslavo.

Me gustaría consultarle acerca de sus talleres. Hoy usted coordina su propio taller literario para personas que atraviesan traumas emocionales. ¿De qué se trata ésta propuesta precisamente?

El Club de la Cicatriz nació hace ocho años, con la idea de generar un lugar en donde a través de la conversación, de confianza en su entorno y en los compañeros, la persona logre plasmar en palabras, dolores, conflictos, deseos y recuerdos olvidados. Es general el 67 3

asombro que sienten al leer lo que han escrito, y se preguntan: ¿A dónde estaba oculto esto?

Sacar, como si fueran cajas guardadas en el ropero, el recuerdo, o imagen desde el lugar más profundo de nuestra mente y corazón, para nombrar, para mostrar a la luz del día, es muy grato. Y repara.

La “resiliencia” es la capacidad de una persona para seguir proyectándose en el futuro y de afrontar la adversidad a pesar de acontecimientos desestabilizadores, de condiciones de vida difíciles e incluso de traumas emocionales graves ¿podría decirse que sus talleres están orientados al encuentro de esa capacidad?

Ese es el propósito, buscar las herramientas que nos permitan mejorar nuestra calidad de vida, incluso, resignificar objetos, lugares, canciones, a los que quedamos anclados en un momento doloroso de nuestras vidas. Con la escritura, podemos modificar, no el pasado, sino cómo lo recordamos. Ej.: Si ha muerto un ser querido, y no se pudo hacer una despedida, o no se llegó a decir lo que era necesario, lo escribimos, como si estuviera ocurriendo en este momento, y ponemos todo como hubiéramos querido que ocurriera.

Entrenamos la memoria para que nos dañe. Desde Vicktor Frankl, Boris Cirulnik, especialistas en el tema de la resiliencia, se trata en definitiva, de cómo afrontamos el día después del trauma. Del cómo se sigue. Capitalizar lo vivido, y seguir fortalecido de la experiencia. Nadie nos prepara para estos temas, para la vejez, la incapacidad, las pérdidas del ser amado, cambiar de estado civil, o de trabajo, tantas eventualidades y procesos humanos que constituyen el duelo.

Pienso en Alejandra Pizarnik cuando decía “escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura…” y cómo en algún momento de nuestras vidas todos y cada uno de nosotros, los seres humanos, sin distinción de ninguna índole, hemos sido heridos de alguna manera, intuyo que cualquier persona puede acceder a su taller a tratar de encontrar en la escritura un refugio para la sanación ¿verdad?

Sí. Doy fe por haberlo vivido en carne propia, que el taller y su condición de grupo, de pertenencia, es reparador. Las heridas, o cicatrices que suponemos cerradas, supuran ante situaciones, en donde a veces, la reacción es desmesurada con respecto al motivo que la causa. Ahí descubrimos que esa herida aún sangra. El taller es una tregua, un descanso, para seguir caminando habiendo restaurado el espíritu.

“Mariposas griegas”, es su última novela y nos cuenta la historia de Antonia y Rafael, dos amantes que en el apogeo de su romance deben afrontar el quiebre de su felicidad debido a una enfermedad, el cáncer. Esta novela ve la luz nueve años después de atravesar usted, en carne propia, la terrible experiencia de enfrentar el fantasma de la enfermedad y la muerte. ¿Es Mariposas griegas un testimonio de ese capítulo de su vida?

Mariposas griegas es la historia de dos seres que se aman apasionadamente, y a quienes les toca asumir la condición de vulnerabilidad humana, y sin embargo, de profunda fortaleza, ante los dilemas más acuciantes del individuo. La enfermedad y la muerte. Hay personas amadas, que llegan a nuestra vida, y que al irse, merecen una novela. Y en su tema central, sí, es parte de mi vida personal. Solo que al paso de las páginas, mientras la escribía,

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Antonia era Antonia, y Rafael, alguien que prestó su carnadura para ser ese hombre tan querido por mí. Los personajes siempre tienen pinceladas reales, pero en un determinado momento, cobran vuelo, vida propia, desprendiéndose de la matriz que los engendra.

La novela se desarrolla en un único escenario: la sala de un hospital. Me imagino que desde lo narrativo debe haber significado todo un desafío ¿verdad?

Todo un desafío. Tengo predilección por los grandes escenarios, los paisajes, las descripciones minuciosas, y aquí, tuve que acotarme, despejar el camino de adjetivos que serían un estorbo en el devenir de los hechos, por sí mismos, dramáticos.

Mariposas griegas es una historia de amor y de mucho más ¿cómo la definiría para sus lectores?

Creo que debemos dejar que ellos lo hagan. Nosotros, los que escribimos, los acomodadores de palabras, somos espejo, para que el lector se mire, o despertador, para alertarlo. ¿Podemos esperar una sexta novela de Cristina Loza?

Estoy escribiendo, para que salga, espero, en Abril o Mayo, una novela titulada: Adorado John. La historia de un hombre cuya alma está atrapada por amores, rencores, y una mujer que intenta salvarlo para que siga su camino.

Y por último, me gustaría saber ¿qué le ha dejado la escritura después de un poco más de una década dedicada a ella?

Escribir es mi vida. Escribo como vivo, y vivo como escribo. No me concibo de otra manera. Es tan definitivo, como esplendoroso. Escribir me hace intensamente feliz.

¡Gracias, Cristina!

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Nueve Musas te recomienda

"Acariciapájaros y otros cuentos", editado de forma independiente durante el mes de agosto de 2012, impreso por editorial " )el asunto(", cuenta con la participación de los siguientes artistas: - Arte de tapa y diseño gráfico a cargo de la fotógrafa, ilustradora y realizadora de efectos especiales: Melina Godoy.

- Texto incluido en la contratapa escrito por el periodista y escritor: Sebastián Pujol.

- Prólogo por parte de la periodista, escritora y antropóloga social Carolina Quirós.

Para poder adquirir ejemplares deberán ponerse en contacto directo con el autor a los siguientes medios: E-mail: info@flbescritor.com.ar ó fedebaggini@hotmail.com Facebook: facebook.com/fede.baggini Facebook: facebook.com/Acariciapájaros Cel.: (011) 15-6742-4398

"Este libro nace de la perseverancia, el esfuerzo, la constancia, la dedicación, y la oportunidad. Reúne doce cuentos, y algunas apostillas más. Por definición, es una miscelánea, dado que los doce cuentos que componen el volumen ("Río de arena en tierras de agua"; "La desaparición de los parques"; "Huellas"; "El paciente"; "Acariciapájaros"; "Fábula del apólogo"; "El cantero"; "El juego"; "La casa del árbol" ; "Un trecho, un tramo"; "El hombre y el león" y "Algunas Maneras de la maña") pueden leerse en cualquier orden, del último al primero, del primero al último, del quinto al noveno, etc., sin alterar la elección el sentido de los textos. A su vez, su condición de "miscelánea" es motivo de que ningún tema en singular atraviesa la suma de los relatos: no existe tópico específico. Sin embargo, aquí encontraran materias comunes a los individuos, entre las que sobresalen el amor, la muerte, el silencio, la soledad, la infancia, la madurez, la penumbra, la inocencia, la comodidad, el vacío, la cotidianidad, la moralidad, etc., como así también cuestiones vinculadas a la ilusión, a lo lúdico, a lo inverosímil, a lo que pocas veces es sencillo decir y la única herramienta a nuestro alcance para sublimarlo es el compendio de letras y silabas que el común de las personas conoce bajo el término "palabra".

Aseverar que el libro tiene como objetivo dar "tal o cual mensaje", sería de los peores errores que podría cometer, ya que al publicarlo, los cuentos han dejado de pertenecerme. Mi pensamiento se esmera en creer que desde que las hojas de un ejemplar han sido acariciadas por las manos y ojos de alguien más, no caben dudas que ese ha sido el instante mismo en que me he convertido en un lector de mis propias aventuras y desventuras, un lector -como cada sujeto existente- que tan sólo puede arrojar una interpretación igual de válida que la de cualquier otro y que de no hallar en las páginas una comprensión, no tendrá más estrategia que volver a leer. Cabe destacar que en esta publicación participaron -de una u otra maneramuchas personas (amigos, profesores, docentes, escritores, periodistas, gestores culturales, etc.), sin las cuales difícilmente hubiese sido posible llevarla a cabo.

La oportunidad de concretar semejante sueño, que a la vez es trozo de alma y de pan, fue producto del ahorro emocional, del azaroso destino que encauzó mis intenciones y voluntades hacia aquellos que me facilitaron la impresión de los ejemplares, pero principalmente fue consecuencia de aquellas influencias literarias que cambiaron en distintas ocasiones los sentidos múltiples de mi vida. Por eso doy las gracias a: Onetti, Bioy Casares, Dahl, Borges, Salinger, Vallejos, Benedetti, Girondo, Cortázar, M. Fernández, Galeano, G. G. Márquez, Saramago, O. Wilde, Flaubert, Tolstoi, Proust, L. Heker, Spinoza, Bodoc, Urondo, Víctor Hugo, Spencer, Turguniev, Ocampo, Orwell, Carroll, Bodoc, Dickens, Moliere, etc.

A saber: de la venta, promoción, distribución, difusión, recepción de comentarios y críticas, me encargo y me encargaré de forma particular y personalizada yo, el autor, atendiendo con el mayor de los desvelos a cada una de estas instancias.

Por último, y como objeto principal de este testimonio, me veo en la obligación de aludir a los fines lucrativos de la venta: más de un cincuenta por ciento de lo que se recauda del valor de cada ejemplar (nunca superior a $35) es y será donado/destinado a un fin benéfico, sobre el cual pueden consultarme sin inconveniente utilizando la multiplicidad de medios de contacto que se ofrecen. Sólo para enunciar una pequeña noción, cabe indicar que el fin tiene que ver con un comedor de Villa 20, en Villa Lugano, CABA. La decisión de ejecutar esta acción benéfica está enmarcada en el proyecto que he dado en llamar "Literatura Inclusiva" Es mi deseo que el libro llegue a sus manos y a muchas otras manos, manos temblorosas que puedan sentirse a gusto y a salvo con las diferentes lecturas. Cada palabra, cada trazo, cada metáfora y sentido está dispuesto de una manera consciente, deliberada y en coherencia con los latidos de mi esencia. Sin más, y con el mayor de mis afectos, quedo a la servil espera de cruzarlos en alguno de esos magníficos desencuentros que nos depara a menudo el desatino.

Los saludo hasta desgastarlos, Federico L. Baggini"

Silencio por favor

-¿Por qué nos llamas personitas y hombrecitos?

-Porque aún no han hecho suficiente daño como Para llamarlos personas y hombres El autor

Un hombrecito consiguió empleo como capataz de ferretería en los suburbios del tiempo, donde el agua que se desecha es el agua que se bebe. Detrás de una caja de remaches, encontró un frasco de silencio, y procurando no ser descubierto, lo ocultó entre sus pertenencias. Ya en su casa, desenroscó la tapa y untó un poco de afonía en las tostadas a medio coser que merendaba cada tarde al volver del trabajo. Durante los días y las noches siguientes, el hombrecito anduvo callado, no triste ni apenado, sino callado. Al cabo de una semana fue despedido de la ferretería y, poco después, su esposita lo abandonó como si nada. Acudió, entonces, a los mejores especialistas de la medicina y acogió con esmero los consejos del antiguo chaman. Pero a fin de cuentas todo lo que intentaba resultaba inútil.

El asunto parecía no tener solución. Una tarde, torcido sobre su infortunio, el hombrecito se reprochó generosamente haber desperdiciado los verbos, los sujetos y predicados del pasado. Comprobó, también, y de mala gana, la importancia de los buenos modales: gracias, por favor, disculpe, lo siento. Y en menos de lo que canta un gallito, las personitas y los animalitos ofrendados a su amistad rehusaron la falta de educación. ¿Acaso te ha comido la lengua el ratoncito?, preguntaban preocupados. Fue entonces cuando se le ocurrió que el frasco de silencio podía contener en sus paredes las referencias del fabricante o tan siquiera la fecha de vencimiento. Sin embargo, la única advertencia rezaba: “Consumir moderadamente. Se desconocen los efectos de la ingesta excesiva”. Leyó y releyó una y otra vez las palabras, buscando en ellas un enigma a descifrar. Pero tras agotar las infinitas posibilidades, reparó en cuestiones antes impensadas: ¿Cual era la finalidad del silencio? ¿Quiénes fabricaban y mezclaban los ingredientes en su justa medida? ¿Cuántos determinaban el punto exacto de cocción? o ¿Desde donde se distribuían los frascos? ¿Desde cuándo el silencio formaba parte de los víveres en demanda? Y la más importante de todas: Si la industria del silencio quebrará, los responsables, ¿hablarían al respecto?

“A esto se empeñan los funcionarios y las empresas…”, pensó y pensó el hombrecito antes de fraguar las vísceras de un plan ambicioso mediante el cual intentaría derribar las transparencias del imperio oculto detrás de aquel frasco que tanto daño le había causado.

Comprendió, pocos pensamientos después, los impedimentos del caso. Tamaña empresa requería una cantidad abundante de esfuerzos y recursos que él no disponía. En primer lugar, la voz. En segundo, el temperamento revoltoso que caracteriza a los hombrecitos más distinguidos y resistidos. Finalmente, las circunstancias adversas ahogaron el fuego de sus pretensiones en el caudaloso torrente de la resignación, tan cercana al silencio. ¿Tan cercana al silencio? Efectivamente. Pues bien, si un puñado de lógicas fue capaz de producir frascos y frascos de silencio envasado, ¿por qué no aspirar a una industria abocada

a la elaboración sistemática de la resignación? Claro, porque no…Sonrió y contuvo las lagrimas, ojala estuviera su esposita allí, para verlo resurgir de las tinieblas, de su propia serenidad. Unas pocas horas le bastaron para diagramar y corregir cada mínimo detalle. Los paquetes y botellas de resignación se venderían aquí y allá; los interesados accederían al producto por una módica suma, aunque en principio -y sólo en principio- habría muestras gratis al alcance de la mano (esto, suponía, captaría la atención de los escépticos). Los jefes de las empresas incorporarían a la dieta de sus empleados una dosis semanal de resignación, pues de esta forma ninguno se quejaría por aquello que le pareciera injusto y mucho menos exigiría mayores beneficios de los que se le ofrecían. Ideas como estas atravesaban su ilusión de lado a lado, y la alegría embargaba al hombrecito de tan siquiera sospechar la buena vida que se daría a cuestas del conformismo ajeno; al fin y al cabo, se decía, él había sido víctima de un emprendimiento similar. Poco antes de que sus recuerdos se averiaran, una suerte de impulso febril lo indujo a elaborar las “Memorias para la muerte”, posteriormente llamadas “Memorias para la suerte”. En ellas abundaban las reflexiones que el hombrecito había acumulado durante meses en su cabeza, todas y cada una confeccionadas en la mayor y más estricta soledad. El último bosquejo, hallado entre las ruinas de lo que otrora fuera su hogar, formulaba los siguientes testimonios: Esa voz no es ella, ni de ella, sino su voz.

El silencio es el ruido de un querer al sufrirse, al pudrirse.

Los silencios mas atinados son los que ocultan un beso y un amor impostergable.

El silencio es una repetición inconclusa de perfecciones por enunciarse.

Con todo, el hombrecito aún cobijaba en su interior la incertidumbre por el frasco de silencio que tanto nublaba la utopía arrendada momentos antes en los campos de su imaginación, como remedio de pesados pesares. Estaba dispuesto a desgarrar en pedazos su pasado para empeñar la veracidad de su renacimiento al sueño de la resignación. Fue en un instante de lucidez, cuando vertió el contenido del frasco en una alcantarilla incrustada a mitad de la avenida principal. Las tuberías de los suburbios del tiempo, conectadas bajo tierra por una inextricable red de caños oxidados ingeniosamente dispuestos, condujeron al silencio hacia la mesa de cada hogar, y de allí hacia la copa de cada personita, ingenuas personitas que olvidan a cada sorbo que el agua que se desecha es el agua que se bebe.

El hombrecito supuso que aquello del silencio colectivo era una broma de mal gusto y se recluyó en las profundidades de su habitación, situada en los confines del destiempo. El pasar de los días, incluidos el trajín y la perfidia, le demostró lo contrario. A tal punto, que la noche menos pensada, una horda de personitas indignadas rodeó y sacudió los cimientos de su casa, haciendo temblar el esqueleto de argamasa. Unas y otras gritaban, gritaban en voz alta, muy alta, pero de sus bocas no salía más que aire, aire impuro, aire duro. El silencio se concentraba en las gargantas y acentuaba las estructuras de la censura, encogía la carne de las cuerdas vocales. Al verlas aparecer a través de puertas y ventanas, el hombrecito tomó entre sus manos un recipiente colmado de resignación y las roció durante una insignificante cantidad de segundos. Las personitas salpicadas detuvieron la embestida a pocos pasos de la muerte sin comprender lo que sucedía. Soltaron las herramientas, y hundiendo la cabeza entre los hombros, se miraron resignadas. ¡Había funcionado, la invención del hombrecito había funcionado! Lástima que no estuviera su esposita allí, para verlo triunfar, para ver como a la larga los suburbios del tiempo se resignan al silencio.

Federico L. Baggini

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http://www.literaturainclusiva.com.ar/ Literatura Inclusiva se inicia en septiembre del año 2012, en vísperas de la publicación y presentación del primer libro de Federico L. Baggini, gestor y actual integrante del mencionado proyecto, que aspira a un cambio radical en el paradigma social que rige la rutina diaria de cada individuo, mediante la intervención de artistas y ciudadanos que se integren a una nueva forma de trabajo cooperativa, autogestiva y comunitaria.

Desde la invención de "Acariciapájaros y otros cuentos", Federico L. Baggini decidió que un porcentaje de lo recaudado tras la venta de cada ejemplar (el sobrante una vez recuperado el valor de la inversión) sea destinado a un comedor/centro cultural de Villa 20, situada en Villa Lugano, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina, el cual desde mediados del año 2010 funciona en menos de la mitad de sus capacidades debido a la resolución repentina por parte del Estado local de suprimir la concesión de fondos concernientes a concluir las obras que permitirían a los vecinos comenzar a desempañar sus labores dentro del espacio, indispensable dado el contexto social en el que se encuentra inmerso. Sin embargo, es a fines del año 2012 y principios del año 2013, que esta iniciativa individual es presentada, gracias a la amabilidad y prestancia de organizadores y coordinadores de distintos ciclos provinciales y nacionales, en el marco de eventos sociales, actividades poéticas, programas radiales, medios gráficos, ferias independientes, festivales culturales y varietés artísticas, dando lugar a un sinfín de ideas, opiniones, apreciaciones y sugerencias, siempre veladas por el respeto, la tolerancia y los argumentos. En consecuencia, y cómo producto del apoyo inmediato y espontáneo de una cantidad innumerable de personas y personalidades que se interesaron en torno a las formas de participación, desde febrero del corriente año (2013), esta acción, sencilla y libre de influencias partidarias, se ha transformado en un proyecto colectivo-comunitario en el que intervienen escritores, músicos, pintores, escultores, fotógrafos, actores y bailarines de diferentes partes del país y Latinoamérica, bautizado bajo el nombre de "Literatura Inclusiva".

Desde esos pequeños mundos que se concentran en Ontario, Alice Munro compone uno de las colecciones de cuentos más crudos y luminosos de la literatura contemporánea. Sutiles obras maestras en los que una de las mejores autoras de la literatura universal explora esas vidas cohibidas de mujeres. Mujeres que dudan, que huyen, que abandonan, que se desbocan. Mujeres frías, a veces infieles, otras insensatas. Munro postula para todas ellas, sin embargo, una esperanza, una vía de escape, común en las ocho historias de este maravilloso volumen contra la amenaza de la rutina y el confinamiento de los sueños. Alice Munro es una de las escritoras canadienses de mayor repercusión internacional en los últimos años gracias a sus libros de relatos, estampas de mujeres en conflicto emocional. Al margen del maestro Anton Chejov, las principales ascendencias literarias de Munro se encuentran en escritoras como Flannery O’Connor, Katherine Anne Porter o Eudora Welty. La prosa de Munro es precisa y fluida, sin manifestaciones extremas melodramáticas a pesar de los asuntos propicios para el arrebato desmedido que podrían generar algunos de los cuentos. Su perspectiva tiende a un tono desabrigado sobre personajes frustrados que son explorados en sus defectos y en sus virtudes. El amor de una mujer generosa, contiene al menos en su estructura dos relatos: uno en el que unos chicos descubren el cadáver del médico del pueblo dentro de un coche en un lago, y otro en el que una mujer cuida a una moribunda relacionada con el médico.

Munro tiene una gran sensibilidad para describirnos las capas de sensaciones y percepciones de sus protagonistas ante la realidad. El resto de relatos tienen en torno a unas treinta o cuarenta páginas, y también podrían considerarse casi novelas cortas.

En cierto modo, Munro podría ser la mejor escritora de relatos viva practicando un género que estaría a medio camino entre el relato corto y la novela corta. Es original porque consigue trascender la teoría básica del género: el relato que debe contar aparentemente una historia para dejar entrever otra, que ocurre en un espacio de tiempo generalmente breve y en el que se produce una epifanía del protagonista sobre algún suceso fundamental en su vida. Munro sobrepasa este esquema mostrándonos unos personajes ricos en matices, y a veces en diferentes momentos de su experiencia vital, que están interactuando entre sí, más en sentido en que los personajes suelen hacerlo en una novela. Munro se inició en la literatura a los 30 años, con cuentos y relatos que vendía para la radio pública canadiense. La autora, madre de tres hijas, ha reconocido la importancia de su madre y de las mujeres que ha conocido en su vida

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para construir su gran territorio literario. Munro ha volcado en su literatura la experiencia de su vida cotidiana. Hija de una profesora y un granjero, estudió periodismo y filología inglesa pero abandonó los estudios para casarse y ser ama de casa. Entonces aún no escribía. Montó una librería con su primer esposo, padre de sus tres hijas, hasta que se divorciaron. La escritora, se casó por segunda vez (aunque mantuvo el apellido de su primer marido) y empezó a publicar con éxito en 1968. Solo en los últimos años se han difundido la mayoría de sus libros en español y Siete de sus ficciones han sido llevadas a la pantalla, especialmente a la televisión. Sarah Polley filmó en 2006 Lejos de ella, con Julie Christie, basada en uno de sus cuentos. Después de muchos años el Nobel de literatura llega hasta sus manos. Es la primera vez, en 112 años, que la academia sueca premia a un autor que sólo escribe cuentos y es la décimo tercera vez en que una mujer obtiene el Premio Nobel en esta categoría. "Munro es aclamada por su narración sutil, caracterizada por su claridad y el realismo psicológico. Algunos críticos la consideran la [Anton] Chejov canadiense", señalaron desde la Academia en un comunicado. Desde el organismo indicaron que "sus historias suelen estar ambientadas en pueblos pequeños, donde la lucha por una existencia social aceptable generalmente resulta en relaciones complicadas y conflictos morales, problemas que surgen de las diferencias generacionales y las ambiciones de vida contradictorias". "Sus textos en general muestran eventos de todos los días pero al mismo tiempo decisivos, una suerte de epifanías que iluminan la historia que las rodea y dan lugar a la aparición de preguntas existenciales", dicen sobre la mujer, que desde hace años aparecía como una posible ganadora del Nobel. Munro ganó tres veces el Governor General's Award, el principal premio literario canadiense, y obtuvo en 2009 el Man Booker International Prize. Alice Munro recibirá su premio de manos del Rey Carlos Gustavo de Suecia en Estocolmo el próximo 10 de diciembre, día del aniversario de la muerte del creador del galardón, el industrial y filántropo sueco Alfred Nobel.

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Pincel en mano te imagino…

Los Murales de Pérez Celis

Creo que justamente la obra se hace obra cuando uno es auténtico y existe una armonía entre lo que sientes y lo que haces…

Pérez Celis 78

Nocturno

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Retorno Astral

Levedad

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Infinitum-Finitum

Pérez Celis nació en el barrio de San Telmo el 15 de enero de 1939 y a lo largo de su trayectoria concibió más de cinco mil obras plásticas que se encuentran en museos, galerías, universidades, entidades bancarias, grupos empresariales y colecciones de particulares. Mostró sus inclinaciones por la plástica desde los 17 años y entre sus maestros tuvo, entre otros, a Leopoldo Presas y Santiago Korn.

Sus trabajos recorrieron el mundo y fue considerado una de las grandes figuras del Arte Contemporáneo Argentino. Sus murales, pinturas y esculturas son admiradas en los Estados Unidos, varios países de Europa y la mayor parte de Latinoamérica. Por su obra recibió diversos reconocimientos como la "Orden del Sol en grado de Comendador" otorgada por el Perú, fue nombrado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires, recibió la llave de la ciudad de Miami y su obra fue declarada de interés cultural por el Senado argentino.

Además del estadio de Boca Juniors, sus murales y esculturas pueden observarse en importantes instituciones en la Argentina como las sedes de las universidades de Morón y Belgrano, además de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, el Patio de la Madera en Rosario, y el Edificio Fortabat en Buenos Aires.

"A mí no me gusta hablar de idea, ya que es un concepto que está más ligado a la publicidad, a la búsqueda. Picasso decía yo no busco, encuentro. Y yo encuentro. A mí me gusta trabajar sobre la motivación del artista", definió Pérez Celis, en una de las últimas entrevistas concedida a la prensa local.

Historia abierta 81

El se単or de los dragones

El mundo de Ciruelo es un viaje impensado, extraordinario, maravilloso, monumental…perderse entre las líneas de sus trazos es adentrarse a una dimensión paralela, cercana y tangible, en dónde todo es posible, en donde todo es real. El mundo de Ciruelo es un sueño que se sueña despierto, es un viaje a corazón abierto; es ser un niño repleto de asombro, es ser un niño otra vez…y otra vez.

Gustavo Cabral, más conocido como Ciruelo nació en la Ciudad de Buenos Aires 20 de julio de 1963. Ciruelo, es un artista argentino del rubro fantástico, especializado en dragones. Actualmente es reconocido a nivel mundial como uno de los más importantes ilustradores y referentes del Fantasy Art o Fantasía Épica, género que representa una temática básicamente mágica o sobrenatural. Es además el creador y desarrollador de la técnica de petropictos, en la cual dibuja o pinta sobre piedras sin alterar su forma original, encontrando figuras en ellas y logrando así una particular escultura.

Desde pequeño pasaba varias horas del día dibujando. Le fascinaban los comics, la literatura y el cine fantástico. Así fue como, a los 13 años de edad, se inició formalmente en el arte en el Instituto Fernando Fader de Buenos Aires, en el estudio de diseño publicitario e información. Después de su capacitación, a los 18 años, comenzó a trabajar para una compañía gráfica de publicidad llamada Vocación hasta los veintiún años, edad en la que se convirtió en ilustrador independiente.

En 1987 viajó a Europa con su mujer, Daniela, y se establecieron en un pueblo de Barcelona, España, llamado Sitges. Allí trabajó para editores de España, Inglaterra, Estados Unidos y Alemania, a través de los cuales transmitió su trabajo a todo el mundo: realizó las portadas de la trilogía Chronicles of the Shadow War, escrita por el director de cine George Lucas. Ilustró portadas de álbumes de rock, tales como The 7th Song de Steve Vai, realizó imágenes para las Cartas Magic editadas por Wizards of the Coast, trabajó para Berkley Publishing Group, Tor Books, Warner Books, Ballantine, las revistas Heavy Metal, Playboy, etc. También gusta componer música, que en algunas de sus exhibiciones puede escucharse como música de fondo.

Ha publicado siete libros con sus dibujos: Ciruelo (1990): editado por Paper Tiger. El Libro del Dragón (1990): dedicó ocho meses en su ilustración para la editorial Timun Mas. Posteriormente, fue reeditado por Paper Tiger y traducido a al menos cinco idiomas. Luz, el Arte de Ciruelo (1997): compilación de más de 160 ilustraciones a color y varios dibujos a lápiz distribuidos en 128 páginas. Magia, the Ciruelo Sketchbook (2000): con bocetos y dibujos a lápiz y tinta. Cuaderno de viajes de Ciruelo, Notebooks (2005) Hadas y dragones (2008): también tiene una edición en inglés llamada "Fairies and Dragons". El Gran Libro del Dragón (2010): versión digital disponible solo para iPad de Apple. Recientemente ha diseñado el dragón para la película George and The Dragon, en Luxemburgo; expuso su muestra de Ilustraciones y Petropictos en Milán, Barcelona, Pekín, Estados Unidos y Buenos Aires; realizó dos pinturas para la colección personal de George Lucas con temática de su primer película THX 1138, tapas para la revista Heavy Metal, y el arte del disco The Ellusive Ligth & Sound de Steve Vai y creó a "Saphira" dragona de Eragon.

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http://www.dac-editions.com/

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GalerĂ­a Nueve Musas

El eco de mis muertes

Alejandra Pizarnik en las acuarelas de

Santiago Caruso El eco de las voces que fue Alejandra Pizarnik, trazó en mí esta progresión de figuras, como multiplicados círculos en

espejos de agua.

Esta serie de acuarelas se construye como reflejos y proyecciones de una trágica Infancia: todo en ella, se dice con su

sombra y cada yo y cada objeto con su doble. Es, una vana cruzada infantil por resucitar a la muñeca de huesos de

pájaro y oírla cantar un silencio perfecto; por rescatarla del Olvido, imperio inquebrantable del mutismo. Este es otro intento desesperado de exorcizar la Melancolía que habita la nave de costillas cenicientas.

Por ella y para ella, he concebido esta pequeña ronda de niñas que se trasmutan en otras, quemando su última inocencia para engendrar el jardín o tiempo, donde acariciar el beso de la

flor azul. Donde encontrarse a sí mismas.

S.C. 89

Influenciado estéticamente por la escuela simbolista y artistas como Quique Alcatena, Nine, Alberto Breccia, Alfred Kubin y Paul Doré, Santiago Caruso-extraordinario artista plástico nacido en Buenos Aires, Argentina en 1982-es uno de los exponentes de la actual plástica latinoamericana que ya ilustró "El horror de Dunwich", de H.P. Lovecraft y "El monje y la hija del verdugo", de Ambrose Bierce.

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En el eco de mis muertes aún hay miedo. ¿Sabes tú del miedo?

Sé del miedo cuando digo mí nombre. Es el miedo, el miedo con sombrero negro escondiendo ratas en mí sangre, o el miedo con labios muertos bebiendo mis deseos.

Sí. En el eco de mis muertes aún hay miedo.

He dado el salto de mí al alba.

He dejado mi cuerpo junto a la luz y he cantado la tristeza de lo que nace.

Estas son las versiones que nos propone: un agujero, una pared que tiembla... sólo la sed el silencio ningún encuentro cuídate de mí amor mío cuídate de la silenciosa en el desierto de la viajera con el vaso vacío y de la sombra de su sombra Ahora bien: Quién dejará de hundir su mano en busca del tributo para la pequeña olvidada. El frío pagará. Pagará el viento. La lluvia pagará.

Pagará el trueno. por un minuto de vida breve única de ojos abiertos por un minuto de ver en el cerebro flores pequeñas danzando como palabras en la boca de un mudo ella se desnuda en el paraíso de su memoria ella desconoce el feroz destino de sus visiones ella tiene miedo de no saber nombrar lo que no existe Salta con la camisa en llamas de estrella a estrella, de sombra en sombra.

Muere de muerte lejana la que ama al viento.

Memoria iluminada, galería donde vaga la sombra de lo que espero. No es verdad que vendrá. No es verdad que no vendrá.

Golpes en la tumba. Al filo de las palabras golpes en la tumba. Quién vive, dije. Yo dije quién vive. Y hasta cuándo esta intromisión de lo externo de lo interno, o de lo menos interno de lo interno, que se va tejiendo como un manto de arpillera sobre mi pobreza indecible. No fue el sueño, no fue la vigilia, no fue el crimen, no fue el nacimiento: solamente el golpear como un pesado cuchillo sobre la tumba de mi amigo. Y lo absurdo de mi costado derecho, lo absurdo de un sauce inclinado hacia la derecha sobre un río, mi brazo derecho, mi hombro derecho, mi oreja derecha, mi desposesión.

Desviarme hacia mi muchacha izquierda ---manchas azules en mi palma izquierda, misteriosas manchas azules---, mi zona de silencio virgen, mi lugar de reposo en donde me estoy esperando. No aún es demasiado desconocida, aún no sé reconocer estos sonidos nuevos que están iniciando un canto de queja diferente del mío que es un canto de quemada, que es un canto de niña perdida en una silenciosa ciudad en ruinas. ¿Y cuántos centenares de años hace que estoy muerta y te amo?

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Escucho mis voces, los coros de los muertos. Atrapada entre las rocas: empotrada en la hendidura de una roca. No soy yo la hablante: es el viento que me hace aletear para que yo crea que estos cánticos del azar que se formulan por obra del movimiento son palabras venidas de mí. Y esto fue cuando empecé a morirme, cuando golpearon en los cimientos y me recordé. Suenan las trompetas de la muerte. El cortejo de muñecas de corazones de espejo con mis ojos azul---verdes reflejados en cada uno de los corazones.

Imitas viejos gestos heredados. Las damas de antaño cantaban entre muros leprosos, escuchaban trompetas de la muerte, miraban desfilar ---ellas, las imaginadas--- un cortejo imaginario de muñecas con corazones de espejo y en cada corazón mis ojos de pájara de papel dorado embestida por el viento. La imaginada pajarita cree cantar; en verdad sólo murmura como un sauce inclinado sobre el río. Muñequita de papel, yo la recorté en papel celeste, verde, rojo, y se quedó en el suelo, en el máximo de la carencia de relieves y de dimensiones. En medio del camino te incrustaron, figurita errante, estás en el medio del camino y nadie te distingue pues no te diferencias del suelo aun si a veces gritas, pero hay tantas cosas que gritan en un camino ¿por qué irían a ver qué significa esa mancha verde, celeste, roja? Si fuertemente, a sangre y fuego, se graban mis imágenes, sin sonidos, sin colores, ni siquiera lo blanco. Si se intensifica el rastro de los animales nocturnos en las inscripciones de mis huesos. Si me afinco en el lugar del recuerdo como una criatura se atiene a la saliente de una montaña y al más pequeño movimiento hecho de olvido cae ---hablo de lo irremediable, pido lo irremediable---, el cuerpo desatado y los huesos desparramados en el silencio de la nieve traidora.

Proyectada hacia el regreso, cúbreme con una mortaja lila. Y luego cántame una canción de una ternura sin precedentes, una canción que no diga de la vida ni de la muerte sino de gestos levísimos como el más imperceptible ademán de aquiescencia , una canción que sea menos que una canción, una canción como un dibujo que representa una pequeña casa debajo de un sol al que le faltan algunos rayos; allí ha de poder vivir la muñequita de papel verde, celeste y rojo; allí se ha de poder erguir y tal vez andar en su casita dibujada sobre una página en blanco.

94 http://galleries.santiagocaruso.com.ar/el-eco-de-mis-muertes.html

Las Cr贸nicas del 谩ngel 1 / Encuentros

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Elena D.

El humo de mi cigarrillo se contornea sobre los últimos acordes de la noche.

Afuera, llueve a cántaros la pena de hombres sin alma que deambulan errantes por las líneas etéreas del abismo.

La habitación del hotel parece un desierto en plena tempestad de arena y mi cama solitaria no es más que un túnel hacia la dimensión del olvido.

De un solo trago termino el vaso de bebida blanca que reina venenosa sobre la mesa y el estómago me cruje. La soledad es una ramera embrujada que me oprime el pecho y contrae cada fibra de mi cuerpo.

Decido aventurarme hacia la entrañas de la dama oscura a empaparme de su silencio, de sus aullidos y del fuego que escupen las bestias que han dejado las cadenas del tártaro. Tal vez ande dando vueltas, perdido como yo, un soplo de amor sin destinarioPienso, mientras acomodo la solapa desgastada de mi gamulán marrón.

Las calles grises le dan la bienvenida a mis pasos tenues. Algunos ojos puntiagudos, afiebrados como el infierno, me ubican entre la fina llovizna y se agazapan entre las formas sin forma que dormitan en las penumbra de la ciudad. Yo los ignoro y sonrío de costado. Ya he aprendido a convivir con su lúgubre cobardía.

La estruendosa sirena de un patrullero estalla en mis tímpanos de repente, interfiriendo con mi marcha de pensamientos desprolijos.

Como llamados por la melodía de un flautista mágico, mis movimientos danzan impetuosos al compás del bullicioso destello que explota sobre el techo del automóvil, entonces, sin meditarlo, apresuro mis pies y persigo esa estela rojiza de luz alborotada.

Continúa un par de cuadras más y se detiene en la callejuela mal oliente de un callejón colonizado por la brea densa de la cómplice oscuridad.

Estoy en la vereda del frente. Inerte como una gárgola testigo, casi sadista, diría yo a ésta altura, después de noches incontables de esta suerte de voyerismo al que recurro para curarme del insomnio- tal vez simplemente me guste asistir al banquete de la noche- medito, exonerándome de semejante manía.

Del patrullero descienden dos hombres desgarbados y fuera de estado físico que con exasperante pachorra mueven sus pies uno delante del otro para acercarse al lugar de los hechos- seguramente se trate de un joven baleado en un ajuste de cuentas o de una anciana demolida a golpes por no querer desprenderse de sus pocos pesos- pienso, mientras enciendo un cigarrillo-.

Un número considerable de curiosos- errantes como yo en los vestidos de las sombrasse amontona a presenciar el “espectáculo”: mendigos, prostitutas, chulos, artistas sin escenario, nómades sin techo, desalmados sin redención…

Al cabo de unos minutos, una ambulancia irrumpe enmudeciendo el tumulto- Es una mujer…- balbucean los que están más cerca. Sin destrezas, el chofer estaciona detrás del móvil policial obstaculizando así mi visión. Me ofusco y me adelanto en un troteimpulso al que mi anatomía responde de manera inconsciente- cruzo la acera y me mezclo con la turba expectante, que otea y murmura entre dientes, mientras un hombrecito envuelto en una percudida chaquetilla blanca le hace señas a su acompañante para que lo ayude a compaginar el cuerpo inerte de la víctima sobre la camilla y entonces sucederá: sus pupilas sin vida se encontrarán con las mías, y llorarán en silencio mis ojos desorbitados y crujirá en estruendoso dolor- un punzante y desconocido desconsuelo- mi corazón presa del desconcierto y sabrá mi alma, con la certeza que sólo tienen aquellos que han resucitado del amor y sus cruentos inviernos, que en otra vida en otro tiempo en otro suspiro del cosmos, cuando su cuerpo de flor no perecía entre las sucias manos de un anónimo matador y mi cuerpo no andaba en pena cargando con mis alas grises por las calles envenenados de esta maldita ciudad, ella y yo nos habíamos amado…

NueveMusas Arte sin fronteras

Santiago Caruso

Revista Cultural A単o 2013 Numero 011