Nueve Musas -Arte sin fronteras- by Valeria Wozniak

NueveMusas A Arrttee ssiinn ffrroonntteerraass

Revista Cultural A単o 2013 Numero 006

Direcci贸n General Valeria Wozniak

Correcci贸n: Victoria M谩rques

Grupo Editorial: Nueve Musas

Nueve Musas

nuevemusasrevistacultural@hotmail.com

ISBN 978-987-33-2476-5

Sumario/////////////////// Nota Editorial Narrativa: Axolot de Julio Cortázar Cuando la letra puede cambiar el mundo: El Futurismo Miguel de Unamuno Unamuno en la revista Amauta Novecentismo Arquetipos femeninos del Novecentismo María Zambrano: La pensadora del aura Libros de cabecera: El perfume de Patrick Süskind Silvina Ocampo: Frente al espejo Cuento: Anillo de humo de Silvina Ocampo El expresionismo Literario Camile Claudel: La musa de mármol Artículo: Cindy Sherman. La imagen y el estereotipo femenino Michael Cheval: Sense of the night Mujeres del mundo de Raquel Forner La fuente de las Nereidas de Lola Mora Olvídame no. No me olvides. Bernard Plossu Cuento: El viaje de Naia Fillipa de Valeria Wozniak Portada: Windmill of Time de Michael Cheval

Nota Editorial ///////////////////

Nueve Musas es una dama titánica. Una mujer de viento que levita por los acordes del tiempo hechizando palabras para que sean poema. Nueve Musas es una niña de corazón cálido que me subyuga y me avienta de rodillas frente a la dulce canción que hacen los

Nueve Musas

destellos de sus coloridos laberintos. Vuelve a mis manos como una novia extasiada que después de recorrer los mundos que habitan mi mente, me besa los labios invitándome a que juntas sigamos desparramando mágica por doquier. Otra vez y como siempre: Bon Voyage my Fairy lady…

AXOLOT J u l i o

C o r t á z a r

Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl. El azar me llevó hasta ellos una mañana de primavera en que París abría su cola de pavo real después de la lenta invernada. Bajé por el bulevar de Port Royal, tomé St. Marcel y L’Hôpital, vi los verdes entre tanto gris y me acordé de los leones. Era amigo de los leones y las panteras, pero nunca había entrado en el húmedo y oscuro edificio de los acuarios. Dejé mi bicicleta contra las rejas y fui a ver los tulipanes. Los leones estaban feos y tristes y mi pantera dormía. Opté por los acuarios, soslayé peces vulgares hasta dar inesperadamente con los axolotl. Me quedé una hora mirándolos, y salí incapaz de otra cosa. En la biblioteca SaintGeneviève consulté un diccionario y supe que los axolotl son formas larvales, provistas de branquias, de una especie de batracios del género amblístoma. Que eran mexicanos lo sabía ya por ellos mismos, por sus pequeños rostros rosados aztecas y el cartel en lo alto del acuario. Leí que se han encontrado ejemplares en África capaces de vivir en tierra durante los períodos de sequía, y que continúan su vida en el agua al llegar la estación de las lluvias. Encontré su nombre español, ajolote, la mención de que son comestibles y que su aceite se usaba (se diría que no se usa más) como el de hígado de bacalao. No quise consultar obras especializadas, pero volví al día siguiente al Jardín des Plantes. Empecé a ir todas las mañanas, a veces de mañana y de tarde. El guardián de los acuarios sonreía perplejo al recibir el billete. Me apoyaba en la barra de hierro que bordea los acuarios y me ponía a mirarlos. No hay nada de extraño en esto porque desde un primer momento comprendí que estábamos vinculados, que algo infinitamente perdido y distante seguía sin embargo uniéndonos. Me había bastado detenerme aquella primera mañana ante el cristal donde unas burbujas corrían en el agua. Los axolotl se amontonaban en el mezquino y angosto (sólo yo puedo saber cuán angosto y mezquino) piso de piedra y musgo del acuario. Había nueve ejemplares y la mayoría apoyaba la cabeza contra el cristal, mirando con sus ojos de oro a los que se acercaban. Turbado, casi avergonzado, sentí como una impudicia asomarme a esas figuras silenciosas e inmóviles aglomeradas en el fondo del acuario. Aislé mentalmente una situada a la derecha y algo separada de las otras para estudiarla mejor. Vi un cuerpecito rosado y como translúcido (pensé en las estatuillas chinas de cristal lechoso), semejante a un pequeño lagarto de quince centímetros, terminado en una cola de pez de una delicadeza extraordinaria, la parte más sensible de nuestro cuerpo. Por el lomo le corría una aleta transparente que se fusionaba con la cola, pero lo que me obsesionó fueron las patas, de una finura sutilísima, acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamente humanas. Y entonces descubrí sus ojos, su cara, dos orificios como cabezas de alfiler, enteramente de un oro transparente carentes de toda vida pero mirando, dejándose penetrar por mi mirada que parecía pasar a través del punto áureo y perderse en un diáfano misterio interior. Un delgadísimo halo negro rodeaba el ojo y los inscribía en la carne rosa, en la piedra rosa de la cabeza vagamente triangular pero con 5

lados curvos e irregulares, que le daban una total semejanza con una estatuilla corroída por el tiempo. La boca estaba disimulada por el plano triangular de la cara, sólo de perfil se adivinaba su tamaño considerable; de frente una fina hendedura rasgaba apenas la piedra sin vida. A ambos lados de la cabeza, donde hubieran debido estar las orejas, le crecían tres ramitas rojas como de coral, una excrecencia vegetal, las branquias supongo. Y era lo único vivo en él, cada diez o quince segundos las ramitas se enderezaban rígidamente y volvían a bajarse. A veces una pata se movía apenas, yo veía los diminutos dedos posándose con suavidad en el musgo. Es que no nos gusta movernos mucho, y el acuario es tan mezquino; apenas avanzamos un poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de nosotros; surgen dificultades, peleas, fatiga. El tiempo se siente menos si nos estamos quietos. Fue su quietud la que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los axolotl. Oscuramente me pareció comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad indiferente. Después supe mejor, la contracción de las branquias, el tanteo de las finas patas en las piedras, la repentina natación (algunos de ellos nadan con la simple ondulación del cuerpo) me probó que eran capaz de evadirse de ese sopor mineral en el que pasaban horas enteras. Sus ojos sobre todo me obsesionaban. Al lado de ellos en los restantes acuarios, diversos peces me mostraban la simple estupidez de sus hermosos ojos semejantes a los nuestros. Los ojos de los axolotl me decían de la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar. Pegando mi cara al vidrio (a veces el guardián tosía inquieto) buscaba ver mejor los diminutos puntos áureos, esa entrada al mundo infinitamente lento y remoto de las criaturas rosadas. Era inútil golpear con el dedo en el cristal, delante de sus caras no se advertía la menor reacción. Los ojos de oro seguían ardiendo con su dulce, terrible luz; seguían mirándome desde una profundidad insondable que me daba vértigo. Y sin embargo estaban cerca. Lo supe antes de esto, antes de ser un axolotl. Lo supe el día en que me acerqué a ellos por primera vez. Los rasgos antropomórficos de un mono revelan, al revés de lo que cree la mayoría, la distancia que va de ellos a nosotros. La absoluta falta de semejanza de los axolotl con el ser humano me probó que mi reconocimiento era válido, que no me apoyaba en analogías fáciles. Sólo las manecitas... Pero una lagartija tiene también manos así, y en nada se nos parece. Yo creo que era la cabeza de los axolotl, esa forma triangular rosada con los ojitos de oro. Eso miraba y sabía. Eso reclamaba. No eran animales. Parecía fácil, casi obvio, caer en la mitología. Empecé viendo en los axolotl una metamorfosis que no conseguía anular una misteriosa humanidad. Los imaginé conscientes, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a un silencio abisal, a una reflexión desesperada. Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lúcido, me penetraba como un mensaje: «Sálvanos, sálvanos». Me sorprendía musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles esperanzas. Ellos seguían mirándome inmóviles; de pronto las ramillas rosadas de las branquias se enderezaban. En ese instante yo sentía como un dolor sordo; tal vez me veían, captaban mi esfuerzo por penetrar en lo impenetrable de sus vidas. No eran seres humanos, pero en ningún animal había encontrado una relación tan profunda conmigo. Los axolotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces. Me sentía innoble frente a ellos, había una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva quiere decir máscara y también fantasma. Detrás de esas caras aztecas inexpresivas y sin embargo de una crueldad implacable, ¿qué imagen esperaba su hora? Les temía. Creo que de no haber sentido la proximidad de otros visitantes y del guardián, no me hubiese atrevido a quedarme solo con ellos. «Usted se los come con los ojos», me decía riendo el guardián, que 6

debía suponerme un poco desequilibrado. No se daba cuenta de que eran ellos los que me devoraban lentamente por los ojos en un canibalismo de oro. Lejos del acuario no hacía más que pensar en ellos, era como si me influyeran a distancia. Llegué a ir todos los días, y de noche los imaginaba inmóviles en la oscuridad, adelantando lentamente una mano que de pronto encontraba la de otro. Acaso sus ojos veían en plena noche, y el día continuaba para ellos indefinidamente. Los ojos de los axolotl no tienen párpados. Ahora sé que no hubo nada de extraño, que eso tenía que ocurrir. Cada mañana al inclinarme sobre el acuario el reconocimiento era mayor. Sufrían, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese sufrimiento amordazado, esa tortura rígida en el fondo del agua. Espiaban algo, un remoto señorío aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había sido de los axolotl. No era posible que una expresión tan terrible que alcanzaba a vencer la inexpresividad forzada de sus rostros de piedra, no portara un mensaje de dolor, la prueba de esa condena eterna, de ese infierno líquido que padecían. Inútilmente quería probarme que mi propia sensibilidad proyectaba en los axolotl una conciencia inexistente. Ellos y yo sabíamos. Por eso no hubo nada de extraño en lo que ocurrió. Mi cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez más de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de una axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí. Sólo una cosa era extraña: seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino. Afuera mi cara volvía a acercarse al vidrio, veía mi boca de labios apretados por el esfuerzo de comprender a los axolotl. Yo era un axolotl y sabía ahora instantáneamente que ninguna comprensión era posible. Él estaba fuera del acuario, su pensamiento era un pensamiento fuera del acuario. Conociéndolo, siendo él mismo, yo era un axolotl y estaba en mi mundo. El horror venía -lo supe en el mismo momento- de creerme prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a él con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl, condenado a moverme lúcidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello cesó cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando moviéndome apenas a un lado vi a un axolotl junto a mí que me miraba, y supe que también él sabía, sin comunicación posible pero tan claramente. O yo estaba también en él, o todos nosotros pensábamos como un hombre, incapaces de expresión, limitados al resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario. Él volvió muchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse. Ayer lo vi, me miró largo rato y se fue bruscamente. Me pareció que no se interesaba tanto por nosotros, que obedecía a una costumbre. Como lo único que hago es pensar, pude pensar mucho en él. Se me ocurre que al principio continuamos comunicados, que él se sentía más que nunca unido al misterio que lo obsesionaba. Pero los puentes están cortados entre él y yo porque lo que era su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre. Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a él -ah, sólo en cierto modo-, y mantener alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto alcancé a comunicarle algo en los primeros días, cuando yo era todavía él. Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.

Cuando la letra puede Cambiar el mundo Las ‘palabras en libertad’ futuristas fueron un instrumento para construir un ‘hombre nuevo’ a través de la transformación de los códigos que sustentan el lenguaje. El futurismo tiene un perfil más literario y es más cosmopolita que el Cubismo, pero no se podría explicar, es cierto, sin el precedente de éste, del cual es como una extensión literaria, y tampoco, por supuesto, sin las vanguardias que le preceden en la bulliciosa escena europea de comienzos del siglo. A la audacia y severidad formal del Cubismo, el Futurismo añade una preocupación proselitista por lo innovatorio, por los grandes temas del momento, como el movimiento y la velocidad y, más aún, la presencia de la máquina, como divinidad del vértigo multitudinario que caracteriza a la vida moderna. Un auto de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia Esta frase dicha por Marinetti en uno de sus manifiestos fue muy celebrada en su momento. Pronunciada hoy parecería mera ocurrencia. Pero es así y el Futurismo tiene verdadero éxito cuando exalta los valores más optimistas de una época en donde la máquina se erige pronto como símbolo y representación del progreso humano. Su estética pretende pasar por altavoz de las novedades e invenciones tecnológicas incorporadas a la civilización y convertirlas en materia del discurso innovador de poetas y pintores. Pareciera un sin sentido de la pintura postular el movimiento cuando sólo se le puede representar mediante la ilusión de que las cosas se desplazan, es decir mostrando las presuntas fases del movimiento congelado. ¿No es esto lo que siempre hizo y sigue haciendo la pintura bidimensional, y lo que seguramente por mucho tiempo más no dejará de hacer? Es obvio que el movimiento no existe fuera de las cosas que se mueven, y no se tiene éxito en concebirlo porque se le presente simultáneamente desglosado sobre el plano. El tren expreso de los futuristas y El desnudo descendiendo una escalera de Marcel Duchamp son ejemplos típicos de lo que, más que análisis, resulta ser una disección del movimiento. Duchamp no tardará en comprenderlo y se consagrará a la poesía de los objetos. La poesía topología de Marinetti nunca nos llevará a pensar que nutrimos con ella la posibilidad de estar en cada sitio donde lo indican las 9

palabras. Marinetti mismo no escapa a su propia contradicción: el haber sido un gran teórico con un raquítico poder creativo. De allí que deba su celebridad al papel de te6rico, sobre todo por los sorprendentes manifiestos del Futurismo. Sus llamados a la revuelta creativa, de signo subversivo o formal, en cuanto a dar primacía a los móviles y objetos de la civilización industrial, su petición de un nuevo orden gramatical capaz de reflejar las transformaciones de la nueva conciencia, llegan a confundirse con la exaltación del populismo predicado por el fascismo de Mussolini, del cual finalmente el Futurismo termina haciéndose su cómplice o por lo menos su adherente, con Marinetti a la cabeza. Pese a ello, en vista de que nuestra época tiende a dar más importancia a lo que se dice sobre el arte que a sus obras mismas, al Futurismo se le ve históricamente como una etapa vanguardista de la que no es fácil hacer omisión; como uno de los momentos fundamentales en la escalada conocida como la revolución del arte contemporáneo, y en la cual, según se dice, aún vivimos. Tres son los enunciados principales en los que, de acuerdo con Marinetti, descansa la concepción poética del Futurismo: Las palabras en libertad; la invención de palabras y el dinamismo plástico. Por las palabras en libertad la poesía va al encuentro de las nuevas realidades, configurando, por vía imaginativa, una anti tradición fundada en la expresión de la vida contemporánea y su máximo símbolo, la máquina; por la invención de palabras, la creación se constituye en realidad autónoma. El dinamismo plástico indica que en la poesía las palabras ocupan el lugar de lo que nombran, como si Fueran cosas, de manera que el significado pasa antes por la organización plástica de las palabras. Y no es que se subordina a ésta, sino que es concomitante al nuevo sentido aporta- do por esa organización. El lenguaje se objetiva como si fuera un medio plástico; he allí un elemento común a todos los movimientos poéticos que tienen su primer ancestro en el Futurismo, desde los experimentos de los poetas del constructivismo ruso, hasta el concretismo brasileño de los hermanos De Campos, pasando por el letrismo de los años 50 y por el intertextualismo de los experimentalistas de nuevo cuño. En un ámbito radicalmente distinto se sitúan los poetas de visión futurista que exaltan el movimiento y los dones de la vida contemporánea empleando formas gramaticales tradicionales; son los casos de Guillaume Apollinaire (1880-l938) y Vladimir Maiacovsky (1893l 930) en cuyas obras se han visto manifiestos vanguardistas, especialmente en los Caligramas de Apollinaire, suerte de poesía figurativo-visual en donde la forma del objeto está representada por la disposición de las palabras en la página. Ambos miran hacia los tiempos nuevos, con la urgencia de no dejar nada de lo que estaba ocurriendo alrededor de ellos fuera del poema; Maikacovsky hace de la Revolución Bolchevique pretexto para un largo canto a sí mismo en donde el encabalgamiento de las frases cortas se corresponde con el movimiento que imprime a sus largas enumeraciones. Apollinaire, por su parte, ironiza, como si se tratara de antiguallas, los monumentos artísticos de París y coloca en su lugar atrevidas imágenes.

MIGUEL DE UNAMUNO El bilbaíno Miguel de Unamuno es una de las personalidades más destacadas de la literatura española del siglo XX. Nació en Bilbao en 1864 y vivió la guerra carlista. En Madrid cursa la carrera de Filosofía y Letras y después de varios fracasos, ganó en 1891 la cátedra de griego en la Universidad de Salamanca, donde vivió casi toda su vida. En 1901 sería elegido rector de esa Universidad. Tuvo una amplísima cultura antigua y moderna, filológica, literaria y filosófica. Fue un gran crítico de los distintos regímenes políticos en los que vivió y como consecuencia de su oposición a la dictadura del general Primo de Rivera; fue desterrado (1924 -1930) y se marchó primero a Fuerteventura y luego a Francia. Tras la caída del general vuelve triunfalmente a España y fue diputado durante la República. Ante las fuerzas de Franco su actitud inicial fue cambiante. Sin embargo su postura definitiva ante las fuerzas de Franco (con la famosa frase: "Venceréis pero no convenceréis") le valió ser destituido y confinado en su domicilio, donde murió el último día de 1936.

Unamuno fue siempre un hombre inquieto y rebelde, paradójico y contradictorio, individualista, siempre rindiendo culto a su propia personalidad. Luchador contra todo, en guerra consigo mismo, en continua tensión, no encontró nunca la paz, acosado de dudas religiosas y existenciales. Su vida estaba presidida por una intensa actividad intelectual, de incesante lucha consigo mismo. En cuanto a su ideología, Unamuno fue militante del PSOE y manifestaba ideas socialistas en su juventud. Sin embargo con el paso del tiempo va perdiendo la fe y abandona su militancia política. Cultivó todos los géneros: teatro, poesía, ensayos, prosa - todos ellos presididos por dos ejes temáticos recurrentes: España y el sentido de la vida humana. Se le ha considerado como uno de los primeros escritores existencialistas modernos. Reflexionó sobre el pasado de España, su literatura y su historia y sobre su presente, sus males y la necesidad de una renovación espiritual, de nuevos ideales de vida para vencer la pereza y atonía españolas. En su recorrido por toda España retrata sus pueblos y tierras, su paisaje y paisanaje y dedica una atención especial a Castilla. Amó a España y se sintió español ante todo. "Me duele España" - decía Unamuno -; "¡soy español, español de nacimiento, de educación, de cuerpo, de espíritu, de lengua y hasta de profesión y oficio; español sobre todo y ante todo". La preocupación por España queda patente en muchas obras: En torno al casticismo (1895) donde plantea la idea de la intrahistoria. En Vida de don Quijote y Sancho (1905) expresa su interpretación de la novela cervantina como expresión del alma española. Y acabó por sustituir el anhelo de europeizar a España por la pretensión de españolizar a Europa. La

preocupación por España también se refleja en otras obras: Por tierras de Portugal y España (1911), Andanzas y visiones españolas (1922). Unamuno está preocupado por el hombre de carne y hueso, con sus angustias y problemas, con el sentido trágico de su existencia. Plantea el pavoroso problema de la personalidad humana; si uno es lo que es y seguirá siendo lo que es; la tensión entre el ser o la nada. En definitiva, el problema de Dios y de la inmortalidad, el saber si moriremos del todo o no. tiene un estilo que refleja con gran perfección los rasgos de su personalidad. Es sobrio y al mismo tiempo vivo y expresivo, despegado de viejas retóricas. Propone un estilo desnudo, frente a los estilistas que lo visten de galas. Pone en circulación muchos términos populares. Él mismo escribió que "quería sacara a ras de lengua escrita voces de la lengua corrientemente hablada, desentonar y desentrañar palabras que chorrean vida según corres frescas y rozagantes de boca en oído y de oído en boca de los buenos lugareños de Castilla y León". Juega con el idioma, inventa términos nuevos, desentierra el primitivo significado etimológico de las palabras. Además busca la densidad de ideas, la intensidad emotiva, la exactitud de sus descripciones, no la elegancia. Su lucha interna se aprecia en su gusto por paradojas, antítesis, exclamaciones. Sus cualidades como poeta fueron infravaloradas durante mucho tiempo, aunque en la actualidad se le tiene por uno de los grandes líricos del siglo XX. Es una poesía que se caracteriza por su gran riqueza de pensamiento; los principales libros son: Poesías (1907), Rosario de sonetos líricos (1911), El Cristo de Velázquez (1920), Romancero del destierro (1928) y el Cancionero

póstumo, Diario poético que fue publicado en 1953 y recoge poesías escritas entre 1928 y 1936. También es autor de importantes novelas. póstumo, Diario poético que fue publicado en 1953 y recoge poesías escritas entre 1928 y 1936. También es autor de importantes novelas. Figura Unamuno entre los más decididos renovadores de

pérdida que, entregado a su pueblo y manifestándose como un santo, oculta el tremendo desgarro interior de la duda en la otra vida. Escribió también numerosos libros de ensayo: En torno al casticismo (1902), Vida de Don Quijote y Sancho (1905), Por tierras de Portugal y España (1911), Andanzas y visiones españolas (1922), Del Sentimiento

la novela a principios de siglo que a él le servía como cauce adecuado para la expresión de los conflictos existenciales. Su primera novela fue Paz en la guerra (1897), una novela histórica sobre la última guerra carlista. Con Niebla (1914) inicia lo que él denominó nivolas: frente a la novela tradicional presenta nuestro autor el enfrentamiento de las almas, de las pasiones humanas, sin paisajes, ambientes ni costumbres. Niebla plantea el problema de la existencia y la personalidad. El protagonista, Augusto Pérez, se rebela contra el propio Unamuno, porque se da cuenta de que no es más que un ser de ficción, manejado al capricho del autor, y le recuerda que también él, Unamuno, como ser humano, depende del capricho de Dios. En 1917 publicaría Abel Sánchez y en 1921 La tía Tula. Su obra maestra llegaría en 1931, San Manuel bueno mártir. Esta es la dramática historia del párroco de una aldea

trágico de la vida (1922). Las obras dramáticas más importantes: Fedra (1910), El otro (1926) y El hermano Juan (1934). Son el intento de un teatro de ideas que resulta excesivamente esquemático y falto de acción dramática.

Unamuno En la revista Amauta

Amauta fue una revista literaria peruana fundada y dirigida por José Carlos Mariátegui. Fundada en Septiembre de 1926, se erigió como la revista de avance y renovación de la generación vanguardista (respecto al arielismo; movimiento político-literario latinoamericano que se caracterizaba por oponer al utilitarismo anglosajón los valores de la cultura greco-latina; ya en decadencia en la década de los 20s. Su tiraje osciló entre 3 y 4 mil ejemplares, tuvo un alcance nacional e internacional y en sus páginas publicaron intelectuales y escritores como Marinetti, Borges, Unamuno, Breton y Alberto Hidalgo. Fue la difusora de muchas nuevas corrientes de pensamiento europeo en el Perú, como el psicoanálisis, cubismo, la nueva narrativa rusa y de forma pragmática, el indigenismo.

Se publicó en Lima desde 1926 hasta 1930. Durante esos años salieron treinta y dos números que constituyen un documento de época perfecto para retratar ese instante de cambio que experimentaban las sociedades latinoamericanas ante la llegada de la modernidad. Amauta era una revista de ideas, y su fundador, José Carlos Mariátegui, "imprimió a la revista un perfil singular, convirtiéndola en poco tiempo en el órgano más importante de la cultura peruana de la década del veinte". Mariátegui consiguió vincular su preocupación indigenista con la ideología marxista, manteniendo, a su vez, cierta receptividad ante los movimientos estéticos de la vanguardia nacional e internacional. Amauta era, por tanto, un foro de discusión que tuvo una difusión en Europa y América poco habitual entre las revistas de la vanguardia latinoamericana. La primera noticia que de Unamuno aparece en relación con el nombre de José Carlos Mariátegui se puede ver en el primer número de la publicación Libros y 15

Revistas, boletín de carácter literario donde se presentaban al público las novedades editoriales y alguna que otra noticia sobre autores de renombre internacional. Libros y revistas constituye el primer antecedente de Amauta; por ello se incluye en este trabajo, ya que años después, desde septiembre de 1926 acompañará al contenido de Amauta como una parte más de la revista. En el primer número de Libros y revistas se puede leer una noticia titulada "Las pajaritas de Unamuno". Allí la nota se hace eco de la fama internacional del pensador español. La colaboración de Unamuno con Amauta irá lejos. Es en enero de 1928 cuando publica allí un artículo titulado Mi pleito personal. Ese pleito tiene un contrincante claramente establecido que es la figura del dictador Primo de Rivera. A lo largo del artículo, Unamuno se resarce contra el militar y explica los detalles de su destierro en Fuerteventura: "Es con los de la casta de la masculinidad, esa inhumana y soez concepción de mancebía que ha originado el catolicismo testicular de los requetés, catolicismo sin catolicidad y desde luego sin cristiandad alguna. Sí, ya sé que en las mancebías -me lo han asegurado- suele haber imágenes de la Santísima Virgen María -¿perdón Señora!- pero yo que fui educado por mi madre viuda, en la más íntima y profunda piedad cristiana y católica; yo que he refrescado mis labios toda mi vida y a diario, para mantener en mi vida mi santa niñez, con el Ave María, no puedo menos que horrorizarme cada vez que veo que el Primo de Rivera, ese, va a representar la impía y blasfema farsa de ir a orar ante una imagen de la Virgen. Es tomarla de Celestina." A propósito del relato de una visita de Miguel de Maeztu, hijo de su compañero de generación, en la que le relata cierto arrepentimiento por parte de la autoridad castrense de haber forzado el exilio del escritor bilbaíno, Unamuno muestra toda su fiereza dialéctica contra el poder establecido y más concretamente contra la ignorancia de los gobernantes: "Y es que son tan brutos, han vivido tan al margen de la vida cultural de España, que era y sigue siendo posible

que un español se haga, como me he hecho yo, una reputación mundial, adquiera autoridad en todo el mundo civilizado y aún más allá de los países de lengua española sin que ellos se enteren." Y a continuación añade un fragmento que carece de desperdicio en el que enjuicia la ineptitud del gobierno en relación con la enfermedad del país y se posiciona con la razón de los intelectuales como único bálsamo contra esa enfermedad: "Reputación que sigo acreciendo y agrandando y con el fin de emplear la autoridad moral e intelectual así adquirida en libertar a mi patria de la más abyecta, rapaz y embrutecedora tiranía y de marcar a los tiranuelos -para siempre- con la señal de los réprobos de la historia. Y a la vez de salvar ante la conciencia de la Humanidad la honra de nuestra España. Porque si el buen nombre de España ha de salir lo menos mal posible de esta catástrofe se ha de deber a nosotros, a los motejados intelectuales; motejados con cierto retintín de fingido desdén, pero de real envidia cainita. Y de cainitas degenerados, que al cabo el mítico Caín, el que tuvo el valor de matar a Abel, no parece que fue un majadero. Nosotros, los motejados de intelectuales por los macos jubilados, nosotros estamos salvando la honra histórica de España. Y no los brutos de la cruzada de Marruecos."Tratándose de un texto para Amauta, Unamuno no podía dejar de hablar de la cuestión latinoamericana, de la cultura en común entre España y América Latina. Y así Unamuno señala al preguntarse sobre si existe un imperialismo cultural hispanoamericano: "...hay un imperialismo cultural hispano americano. Pero no de España y menos de la España del trío Habsburgo-Anido-Primo, sino de los pueblos todos de lenguas ibéricas, un imperialismo de todos los que pensamos en las lenguas de Cervantes, Camoens y de Raimundo Lulio (...) Y la madre patria es la patria espiritual común, un alma y no un territorio; una historia y no un código común. Y por lo que hace a nosotros, los españoles, una lengua común, la lengua en que alguna vez pensaron -y al pensar, 16

sintieron en ella- los portugueses Gil Vicente, Camoens, Francisco, Manuel de Melo -el que hizo pronunciar para siempre el más hermoso discurso político que se conserva en castellano al gran patriota catalán -Pau Claris- en que mandó, contra el intruso Habsburgo imperial, el indio místico Benito Juárez y en que dio a la eternidad su último canto el indio tagalo José Rizal, la lengua en que nos dejó su alta doctrina de civilidad el nobilísimo patriota Pi y Margall. Este es nuestro imperialismo, el de aquellos hispano-americanos que como el gran Domingo Faustino Sarmiento, archi-español, fueron tachados de antiespañoles por menguados coloniales de tenderete de baratijas quisquillosos, recelosos y ansiosos de citajos; el imperialismo de Simón Bolívar, de abolengo vasco, el más grande discípulo de don Quijote. Y este imperialismo lo estamos sosteniendo nosotros, los que aplastamos con nuestro santo desdén a los tiranuelos pretorianos, cainitas y rapaces, nosotros los intelectuales. Y a continuación de haber fundamentado este lazo común en la lengua y la historia propias, Unamuno arremete con visceralidad hacia los que sostienen el poder y los que lo han sostenido: "Imperialismo. Sí, pero de la cabeza y del corazón y no de la bilis ni de los testículos. Se tiene que acabar esa soez grosería de señoritos fajinadas de casino no de cuartel ni de cuarto de banderasque hacen gala de masculinidad y de casta. Los hombres no son jacos." En marzo de 1928, en el número trece de Amauta, Unamuno publica un artículo titulado "Cuatro años de dictadura" en el que de nuevo arremete contra la dictadura de Primo de Rivera y muestra su más radicalizada crítica contra el régimen monárquico anterior. Unamuno señala la falsa apariencia de tranquilidad en la que por esos años la dictadura considera como uno de sus mayores triunfos, triunfos cristalizados en la solución del separatismo y de la agitación sindical:"La dictadura, entre tanto se jacta de haber acabado con el separatismo, con el terrorismo sindicalista y con la guerra de Marruecos. Dejemos lo del separatismo que siempre

fue más una farsa -y hasta un chantaje- que otra cosa y digamos de paso que durante la dictadura se ha acentuado el separatismo cultural de España respecto al mundo civilizado y pasemos a lo otro."Unamuno crítica la solución con que se ha zanjado la guerra con Marruecos. Considera que el problema no se ha solucionado y que sólo se le ha puesto un parche. Unamuno, en clara asonancia con la revista, intenta unir su discurso con la realidad peruana porque como él dice "conquistar no es pacificar" Por ello señala acertadamente que el problema de Marruecos es mucho más profundo y lo ejemplifica con un hecho histórico de la conquista:"Recuérdese el remoto origen de la guerra de independencia con la que se fueron las colonias españolas de América, se sacudieron el yugo de la España del abyecto Fernando VII. Aquellas guerras fueron guerras civiles, se ha dicho, pero ¿quién llevó la guerra civil a las Américas españolas. No los descubridores, no los colonizadores, no los emigrantes de los que salieron los criollos. La llevaron los conquistadores, los caudillos, los hombres de armas, por los de los Pizarros. Y fue un magistrado civil, el licenciado La Gasca, el que fue a extinguirla y a pacificar. Porque los conquistadores no pacifican."En el número dieciocho de Amauta, en octubre de 1928, Unamuno vuelve a intervenir en Amauta. Esta vez interviene en un debate en colaboración de André Bretón, Waldo Frank, Jean Cocteau, Francis André, León Whert y Luc Durtain. El tema consiste en la respuesta a la pregunta ¿existe una literatura proletaria.. Unamuno responde con claros ecos de la atmósfera ambientada por La deshumanización del arte (1923) de Ortega. No puede existir el arte proletario porque el arte es un fenómeno individual que no puede surgir de la masa:"No creo en el arte popular. Lo que hace el pueblo es adoptar o rechazar lo que un individuo le ha dado."Unamuno se plantea la cuestión de si existe un arte que expresen las aspiraciones de la clase obrera. Para él el obrero no se distingue del burgués, pues ambos tienen las mismas aspiraciones existenciales:"El obrero se 17

enamora como aquel a quien se llama burgués, como él tiene hijos, como él sufre cuando una persona querida se le muere, como él teme o desea la muerte, como él se preocupa del fin de la vida, como él se estremece ante el misterio trágico del destino. Y estas aspiraciones han hecho el arte y la literatura cuyo objeto, como el de la religión, es consolar al hombre de haber nacido para morir."Este juicio descartaría como arte en sí lo que se llama literatura proletaria. Por ello Unamuno critica el paternalismo con que los marxistas hablan a su público:"Lo que he podido observar, en aquellos que llamamos con más o menos razón proletarios, es que lo que se escribe para ellos en cuanto proletarios, no les interesa más que lo que los adultos hacen para los niños, poniéndose a balbucear a fin de ser mejor comprendidos, algo que hace reír a los verdaderos niños."Y Unamuno concluye su intervención con unas palabras que sonrojarían a gran parte de la crítica literaria de carácter marxista:"Aun suponiendo que la historia sea el juego de la lucha de clases, el arte, la literatura, la poesía, están, por encima -o si se quiere por debajo- de esta lucha, y unen a los combatientes en la fraternidad humana. Una obra de arte que vosotros llamáis burguesa, emocionará o interesará a aquellos que vosotros llamáis proletario, si es una buena obra de arte, y una obra de arte que vosotros llamáis proletaria emocionará o interesará a aquellos que vosotros llamáis burgueses y les enseñará a los unos y a los otros a ser hombres. Y ser hombres es vivir en función del destino final de la humanidad." Unamuno aparece

por última vez en Amauta en el número veinticinco en julio de 1929. Allí aparece una reseña de su Romancero del destierro. Al año siguiente la revista desaparecerá después de la muerte de su fundador, José Carlos Mariátegui, aunque todavía aparecerán dos números más en 1930. Cabe preguntarse, entonces, acerca de las causas que hicieron que Unamuno apareciera en Amauta, una revista de raíz andina tan alejada de las preocupaciones del pensador español. En primer lugar, creo que una razón de peso fue la necesidad de Mariátegui de hacer uso de personalidades de renombre internacional que avalaran su proyecto. En segundo lugar, creo que Mariátegui se debió sentir atraído por el carisma de un intelectual de talante incómodo para el poder. No hay que olvidar que Unamuno había pasado por la revista marxista La lucha de Clases y por las anarquistas Ciencia Social y La Revista Blanca. En tercer lugar Unamuno representaba lo que J.C.Mainer ha llamado "la paradigmática imagen de quien encarna el problema de España". Mariátegui, por su parte, podría ser la paradigmática imagen de quien encarnaba el problema del Perú y por ello no era de extrañar que se sintiera atraído por un intelectual como Unamuno que a partir de su crisis de 1897 había desconfiado del progreso occidental, cuestión que a menudo se ponía de relieve en el mundo de la vanguardia como respuesta a esa decadencia de la cual eran testigos.

Fuente: http://www.ucm.es/info/especulo/numero11/unamuno.html

Novecentismo

Hacia 1914 se produce lo que la crítica ha llamado “un relevo generacional”. Modernistas y noventayochistas dan paso a un grupo de intelectuales llamado “novecentistas”, formado por personalidades procedentes de diferentes ámbitos culturales. El poeta más acorde con los ideales estéticos del novecentismo fue Juan Ramón Jiménez que, con su concepción de la “poesía pura” se acercó al intelectualismo renovador que preconizaban los ensayistas de dicho movimiento. En la novela, sus principales representantes fueron Gabriel Miró, Ramón Pérez de Ayala y Wenceslao Fernández Flórez.

El Novecentismo, también llamado “Generación de 1914”, se gesta en la primera mitad del siglo, alcanza su máxima afirmación en la vida cultural hacia 1914, convive con las literaturas de vanguardia en los 20s y llega a su ocaso a partir de 1930. Las novedades del movimiento no se dan sólo en la crítica y en el ensayo sino también en otros géneros, generando indiscutiblemente un clima intelectual distinto.

El Novecentismo supuso un nuevo tipo de intelectual; frente a la bohemia modernista, se hará gala de la pulcritud y las anteriores actitudes irracionalistas o exaltadas serán sustituidas por una voluntad de claridad racional. Habrá declaraciones de antirromanticismo y de fervor por lo clásico, atendiendo a lo universal y resistiéndose a encerrarse en lo Nacional. El problema de España sigue estando muy presente, si bien con una revisión más rigurosa y objetiva. Se aprecia una reacción contra el pesimismo noventayochista; no obstante, pervive entre los novecentistas una concepción “castellano-céntrica” sobre todo en Ortega y Gasset; son temas frecuentes la idea de la revolución desde el poder y un elitismo cuya expresión máxima se hallará precisamente en Ortega. En lo estético, presentan una serie de orientaciones comunes, el punto de partida sería la reacción contra las secuelas

Decimonónicas, decimonónicas, ello conduce al rechazo de un realismo trivial, a la huída del sentimentalismo, al abandono del tono vehemente y apasionado, a la preocupación del lenguaje; todo conduce hacia el ideal de un “arte puro” que se propone un placer estético presidido por una obsesión constante de la obra bien meditada. Es ésta una generación de escritores más sistemática y científica que la anterior, partidaria del Clasicismo y de la exaltación de la pureza del Arte. Todos ellos van a encarnar a la perfección la recién inventada figura del intelectual. Se trata de un movimiento que tuvo en la capital su principal foco de actividad. Era aquél el Madrid de las tertulias, en donde en cada café y cada rincón parecía surgir un retazo de la bohemia intelectual. Reuniones apasionadas en las que la chispa del intelectualismo, puro y duro, se encendía con facilidad.

El cuadro de 1920 La Tertulia del Café Pombo, es un fiel retrato de este mundo.

desintegra mi piel enredada en el blanco descanso del tiempo;

SĂşbitamente mi cuerpo se impregna con la quietud del ocaso al nacer de los contornos de la noche venidera, mientras tu voz asiste a matar mi Ăşltima plegaria frente al altar de tu ausencia.

La calma absoluta del universo pariĂŠndome desde adentro nuevas luces para seguir viviendo me revive la gloria del amor que me tuvo;

Entonces me transformo en un suspiro irrepetible, me dibujo en momentos que a contraluz destellan, mi silueta transparente atestiguando sin palabras tu presente sin mis huesos.

Sin darme cuenta se transporta mi alma hasta la comisura de tus labios que ya no me nombran y en el bosquejo de tu camino que una vez fue el mío se detiene a contratiempo mi mirada al encontrarse con el resplandor de la tuya.

Y nos reconocemos… como si no nos hubiéramos perdido en los valles del olvido, en la impiadosa y caótica vorágine sin pausa de lo que solo existe en el silencio infinitamente perdurable de la memoria.

Fotografía: Rong Rong & Iris Letra: Valeria Wozniak

Morir tu ausencia es como volverme al Ăştero para empezar a desintegrarme de nuevoâ&#x20AC;Ś

El fantasma de días anteriores dibuja sobre las curvas de mi piel cansada trazos de memorias que ya no están;

Una lágrima se vuelve semilla entre los paisajes de mi rostro a contraluz; Mientras yo, inevitablemente, me pierdo en el sonido de tu voz que ha venido a exorcizarme.

El tiempo. Y viceversa…

Morir tu ausencia es como volverme al útero para empezar a desintegrarme de nuevo.

Fotografía: Nitin Vadukul Letra: Valeria Wozniak

La bien plantada, la masovera y la campesina latina. Arquetipos femeninos del Novecentismo

Pintura â&#x20AC;&#x153;tres mujeresâ&#x20AC;? de Pablo Picasso 25

EL NOVECENTISMO SE DESARROLLA EN TRES PERIODOS. EL PRIMERO (DESDE 1906 HASTA 1911) SERÁ EL MÁS BELIGERANTE YA QUE TRATARÁ DE TRIUNFAR DESPRESTIGIANDO AL MODELO SOCIOCULTURAL ANTERIOR, EL MODERNISMO. EN ESTA FASE, EL MODELO DE LA FEMINIDAD NOVECENTISTA IRÁ SURGIENDO A TRAVÉS DE UN CONSTANTE SISTEMA DE OPOSICIONES. EN LA ÉPOCA DE PLENITUD DEL MOVIMIENTO SE FORJA EL ARQUETIPO ESTÉTICO DEFINITIVO (TERESA, LA BIEN PLANTADA), ASÍ COMO EL DE LA RELACIÓN ENTRE LOS SEXOS. La bien plantada, la masovera y la campesina latina son los tres grandes arquetipos de la femineidad literaria que creó el Novecentismo. Por lo que respecta al primero, surge en una serie de glosas aparecidas en La Veu durante el verano de 1911. Teresa, la bien plantada, es la encarnación de la ideología orsiana. Toda ella es arbitrarismo: toda ella remite al campo del dominio voluntarioso sobre los elementos naturales, al trabajo humano, al triunfo del artificio sobre la espontaneidad. Todo alrededor de Teresa es amable y acogedor, porque todo se somete a su voluntad. Es la madre todopoderosa para sus hijos. El conjunto de imágenes que la nutren evocan la labor humana que convierte en beneficios los elementos naturales .ñ Su nombre, además de hacer alusión a la tradición literaria medieval ( la Teresa de Ausiás March), se relaciona con el universo imaginario de la pasta, de la perfecta síntesis del agua y la tierra, de la voluntad y el sentimiento:

Teresa es un nombre adusto, encendido, amarillo, ascético, áspero. [...] Pero Lleva el mismo nombre en nuestro país y, de pasárselo por la Boca de otro modo, gana otro sabor. Un sabor Dulce, casero, caliente y sustantivo, como la de la coca Azucarada. Teresa es un nombre que tiene manos capaz de caricia, De la abrasada y de la labor.

Así, Teresa, espíritu de la catalanidad, como Cataluña misma, se convierte en la síntesis de los elementos vitales. Se observa entonces que el símbolo de la bien plantada es, tal y como se indica en su apodo, el árbol, triunfante síntesis entre el cielo y la tierra. Según Darwin, el gran paso en la evolución humana fue la conquista de la posición vertical, que permitió utilizar las manos con finalidades útiles y creadoras. El hombre del Novecientos debe hacer como el árbol: dominar el mundo material y los instintos primarios para reinar a la altura del espíritu, de lo que es inmortal. En el último capítulo, la bien plantada asciende al cielo en un remedo de la ascensión del propio Jesucristo y la diosa nombra a Ors como máximo apóstol de su doctrina. Reconocer en Xenius a un narcisista, ambicioso de poder no debe sorprender a nadie. Eugeni D’Ors creó mucho alter ego, reflejos de su propia personalidad. Teresa es uno de ellos, el más perfilado. Es su gran licencia narcisista. Si Ors no había conseguido convertirse en el papa reconocido por toda la catalanidad del novecientos, cumple su deseo a través de la soberanía todopoderosa que le otorga a su personaje, reflejo de su Yo ideal. Así, mediante una fantasía literaria, Ors se autoproclama albacea de una raza , padre espiritual de la Cataluña de su tiempo. Y todo gracias a una figura femenina. 26

“La masovera” de Joan Miró En cuanto al segundo arquetipo, la masovera de Guerau de Liost, es la personificación del tradicionalismo católico en la línea del obispo Torras y Bages, del cual el poeta era un fervoroso discípulo. La masovera es la esposa del masover, arrendatario de una finca rústica con casa y corral, llamada en catalán masía, por lo tanto es el que trabaja la tierra sin poseerla. “Oda a la masovera” abre el apartado Psiquis de la montaña de Amatistas de Liost. Cada rasgo físico remite a un elemento de la naturaleza. Cada elemento de la naturaleza remite a la permanencia. La piel es como “antiquísimo bloque”, la cintura como “centenario tronco” y sus ojos fulgurantes, conteniendo animación y profundidad. Son capaces de la risa inteligente y del equilibrio entre vida y recuerdo, de la misma manera que la hoya de un río conserva el agua de la corriente. Así, la masovera, vive inmersa en la vida del presente, pero retiene la esencia, los recuerdos antiguos, mientras mira al futuro a horizontes diáfanos. Todo en ella es pulsión de vida, fuerza y constancia,

presentes en la rítmica exaltación de su pecho que desafía a la muerte y en su fructificar pródigo que consolida el triunfo de la vital pasión. Esta madre vigorosa es “la yesca de la casa, la alegría del marido”, es decir, el núcleo de la organización familiar, y al mismo tiempo, la alegría y la felicidad. Significativamente, en la segunda versión de la montaña…, del año 1933, el autor sustituye la palabra yesca por la palabra “orden” (el orden de la casa). El poema concluye con la equiparación de la masovera, esencia de la tierra catalana, al esqueje inmaculado de la antigua patria. El último arquetipo se encuentra en la “Camperola llatina” de Joseph Carner. Se trata de un soneto que, en la primera edición del Vergel de las galanuras, está significativamente dedicado a Eugeni D`Ors. Carner, en catorce versos sintetiza toda la ideología orsiana, poniendo especial hincapié en el arbitrarismo y el clasicismo, ambos aspectos contenidos de entrada en el título: “campesina, porque trabaja, arbitra la tierra; y latina, de raza, de cultura. Pero como ocurre siempre en las mujeres de Carnerianas, lo importante es el gesto que las acompaña, la gracia que otorga la soberanía de la campesina. Soberanía y gracia le vienen de la tierra y de la cultura mediterránea. Hay que resaltar el magnífico efecto estético de coronar al personaje con el oro del atardecer, es decir, envolverla por el efecto natural más mediterráneo: la luz; y también los dos últimos versos en los cuales se da la clave definitiva de esta gracia, a saber, la presencia en la tierra de una diosa antigua “que vela por la gracia de tu gesto”.

María Zambrano, premio Príncipe de Asturias de Humanidades en 1981 y Cervantes en 1988, es una figura clave para la cultura hispánica. Discípula de Ortega y Gasset, de Zubiri y de García Morente, sintetiza la tradición filosófica occidental: la existencial, la fenomenológica y vitalista, la de Spinoza y la de los griegos, inspirada en el pensamiento de Plotino. Su afinidad con los pensadores órficos y neoplatónicos, su utilización metafórica de muchos de los grandes símbolos tradicionales la lleva a la formulación de conceptos como el de «la razón poética», que constituye uno de los núcleos fundamentales de su pensamiento. Lo que se propone no es otra cosa que la creación de la persona a partir de una metodología que se articula en torno a esa razón poética. Ser mirado sin ver, abrumado ante una realidad que permanece oculta; el ser humano, para María Zambrano, tiene la capacidad de ver a su alrededor, aunque no a sí mismo.

La pensadora del aura Nacer sin pasado, sin nada previo A que referirse, y poder entonces, Verlo todo, sentirlo, como deben sentir la aurora Las hojas que reciben el rocío; Abrir los ojos a la luz sonriendo; Bendecir la mañana, el alma, la vida recibida, La vida ¡que

hermosura!

No siendo nada, o apenas nada por qué no Sonreír al universo, al día que avanza, Aceptar el tiempo como un regalo espléndido, Un regalo de un Dios que nos sabe, que

Nuestro secreto, nuestra inanidad y no le Importa, que no nos guarda rencor por No ser…. …Y como estoy libre de ese ser, que creía tener

Viviré simplemente, soltaré esa imagen que Tenía de mí misma, puesto que a nada Corresponde y todas, cualquier obligación, De las que viene de ser yo, o del querer serlo.

Fotografía de Elena Chernenko 30

“La poesía, dice María Zambrano, es respuesta, mientras que la filosofía es pregunta. El poeta llega antes a la verdad que el filósofo. Y las respuestas hacen al mundo mucho más amable y más seguro” El pensamiento de María Zambrano chocó con el pensamiento dominante de su época. Pensamiento masculino, más racional. La razón vital e histórica de Ortega y Gasset contemplaba aspectos del ser humano que habían dejado de contemplarse debido a la razón cartesiana. Gasset amplió la visión: conseguir integrar las exigencias de la vida con las exigencias de la razón. Sustituir la razón pura, por aquella que sí contempla las peculiaridades de cada cultura y de cada persona. Entender al hombre mediante la comprensión de las creencias, categorías, esquemas mentales que cada individuo, generación y cultura ha utilizado para dar sentido a su vida. Y el pensamiento de Zambrano, además de contemplar toda la razón a la que había llegado su maestro, accedió a otro albor del pensamiento. Albor que se instauró con más fuerza en ella cuando estuvo lejos de aquí, de su patria. Cuando, tal vez, la razón no le bastó para entender el mundo ni las cosas que en él ocurrían y necesitó entrar en otras razones, aquellas que ya había sentido y percibido antes del exilio. Aquellas que necesitaban ser asistidas por el corazón para que la persona esté presente toda entera. Para que la razón, se vuelva reveladora. La palabra se volverá simbólica, metafórica, creadora de realidades. Esta razón unificada será lo que María Zambrano llamará “método”. Método como búsqueda de una vía propia y personal constituida por lo que será la razón de toda su obra en el exilio: la razón poética. No puedo evitar pensar en la locura de su hermana Araceli cuando fue torturada por los

nazis después de que deportaran a su marido y lo fusilaran. La razón de María Zambrano debió de buscar en todas las partes de su alma para no sucumbir, para seguir en esa vía del corazón, donde el amor, como ella dice, es siempre necesario. Buscar en su alma para no armarse de razones y llenarse las entrañas de veneno. María Zambrano expresa en una de sus obras que el sentir es previo al pensar. Al igual que D. Miguel Unamuno: “Lo pensado es, no lo dudes, lo sentido”. La razón poética tomó cuerpo durante su exilio, sin embargo, la semilla ya estaba instaurada en ella cuando escribió el libro de ensayo Hacia un saber sobre el alma, en el año 1934. Ella creyó estar hablando de razón vital cuando en realidad, y eso lo descubrió mucho más tarde, ya se trataba de razón poética. Y de ahí parten algunos malentendidos con Ortega. “No puedo decir que no faltaban las coincidencias, dice María, ambos seguíamos el rostro de la aurora, pero cada uno de una aurora distinta. O al menos vista de otro modo. Sí, porque también Ortega era un hombre de la aurora.” Aunque María no tuviera entonces conciencia de ello, ya había empezado a dirigir su razón hacia la razón poética. Ya había sentido esa razón que no era nueva, pues ya aparece antes de Heráclito. En definitiva yo busco la oscuridad de las entrañas y el abismo de la divinidad, aquello que nos sostiene y nos tiñe, lo que acerca el ser a lo místico y a lo religioso. Posición distinta y distante de la claridad de la razón vital orteguiana.. El ver desde adentro es una mirada que unifica y trasciende. Y así, dejar ya de andar separados. Y si el ver, aún no nos llega, escribir y sentir lo que por lo pronto somos capaces de ver. Y liberarnos luego al ofrecer lo que vemos. Al dar de nuevo, lo que se nos da.

María Zambrano es la más original y destacada entre los filósofos de los últimos tiempos en España. Pertenece a una generación de mujeres geniales que vinieron a trastocar el transcurrir de la historia de la Filosofía occidental, obra tradicionalmente de varones. Desde Hannah Arendt, Simone Weil, Rosa Luxemburgo, Edith Stein, Simone de Beauvoir, hasta María Zambrano es una sinfonía de pensadoras de diferentes tendencias, pero todas movidas por ese deseo de renovación de la Filosofía occidental y preocupadas en reflexionar sobre la paz, hasta el punto de que tres de ellas —Simone Weil, Edith Stein y Rosa Luxemburgo- murieron en esta reflexión o a causa de ella. Y también algo más hondo une a estas tres filósofas con María Zambrano y es la coherencia de sus vidas: verdaderos testimonios de autenticidad y entrega a sus ideales y a su vocación. María nace en la casa familiar de Vélez Málaga el 22 de Abril de 1904. Araceli Alarcón, su madre, gana una plaza de maestra en Madrid y la deja al cuidado de sus abuelos maternos, también maestros. En 1907 se trasladan a Madrid. La madre la lleva al cole “dándome calor con su mano, la recuerdo joven, con un ramo de violetas en el manguito y con el velillo moteado en el sombrero”. En 1910 la familia consigue juntarse en Segovia al obtener el padre, Blas Zambrano, la cátedra de Gramática en la Escuela Normal y la madre, plaza como maestra de colegio. Allí nace su hermana Araceli y es donde, a los catorce años, comienza sus estudios de Filosofía y se enamora por primera vez. Zubiri, Ortega y Gasset, García Morente que son sus maestros, van formando su vocación y también las largas tertulias con su padre Don Blas y sus amigos, Antonio Machado y Miguel de Unamuno, “Fui”, nos dice María, “lo que nunca pude dejar de ser”. El compromiso con el ideal republicano la lleva a participar activamente. En junio de 1928 comienza a escribir en el periódico El Liberal una columna titulada “Mujeres”, son artículos breves, directos, valientes y sencillos. Respondiendo a la invitación que ella misma hace comienzan a escribirle y

descubre aterrada la dura realidad de mujeres obreras y campesinas de su tiempo, y la miseria y esclavitud de las personas más desfavorecidas. Ya ha terminado sus estudios y María comienza a dedicarse a la política, participa en las Misiones Pedagógicas, redacta manifiestos y se estrena como profesora en el Instituto Escuela creado por María de Maeztu. Celebra la llegada de la República del brazo de su hermana por las calles madrileñas cantando, bailando, abrazando y besando al mundo y lo deja escrito con las palabras más hermosas jamás oídas. El estallido de la Guerra Civil la encuentra fuera de España y vuelve. Cuando la preguntan por ello responde: “Por eso precisamente, porque la guerra estaba perdida”. En esto María Zambrano nos guía, “hay que dar la cara”, aceptar el desafío del propio tiempo y responder a la realidad: ser, exponerse, testimoniar como podamos aun a riesgo de la vida o de una vida descompuesta. Es un acto de presencia no una acción beligerante. Y después el exilio, el destierro como ella lo nombra: México, Cuba, Puerto Rico, donde imparte clases en diferentes universidades, escribe, piensa. La hermana la llama desde París en plena guerra, María viaja con dificultad hasta allí. Cuando llega la madre ha muerto y Araceli está muy enferma, han sido torturadas por la Gestapo. En París reciben protección de diversos amigos republicanos, entre ellos, de Pablo Picasso presumiendo los dos de su origen malagueño. También entablan amistad con diversos intelectuales franceses como Albert Camus. Éste, el día de su muerte en accidente llevaba los originales del libro de María El hombre y lo divino que pensaba editar en Galimard, pues lo consideraba la obra cumbre del siglo XX. En los años sesenta vivió en Roma y son años muy duros, de terrible pobreza. “Mi situación es desesperada” escribe a su amiga Reyna Rivas, “no puedo pagar la casa, las compras”. Su hermana Araceli está muy enferma, no hay dinero para medicinas y a veces pasan frío y hambre. Pero ella sigue escribiendo, con la urgencia de hacer emerger aquellas ideas que salían de su 32

pluma como una catarata de luz. “Estar en estado de paz significa traspasar un umbral: el umbral entre la historia, toda la historia habida hasta ahora, y una nueva historia”. La paz no es cómoda. Es vivir “en estado de alerta, sintiéndonos parte de todo lo que acontece, aunque sea como minúsculos actores en la trama de la Historia y aun en la trama de la vida de todos los hombres. No es el destino, sino simplemente convivencia, lo que sentimos nos envuelve: sabemos que convivimos con todos los que aquí viven y aun con los que vivieron. El planeta entero es nuestra casa”. La paz entonces es mucho más que una toma de postura: “Es una auténtica revolución, un modo de vivir, un modo de habitar el planeta, un modo de ser persona”. El desafío de nuestro tiempo es buscar formas inéditas de convivencia, María Zambrano atribuía un vasto y profundo valor a la palabra convivencia que no podía concebir fundada en la tolerancia. En una de las páginas más intensas de Delirio y destino nos dice: “Tolerarse no es suficiente. Tolerarse es soportarse y, aunque es algo, no es creador ni caritativo. Convivir es más: es que las pasiones fundamentales, los anhelos, marchan de acuerdo. Es compartir el pan y la esperanza”. Quiere volver a España. Sus

amigos le dicen que la dictadura es más cruel que nunca. Muere Araceli y María escribe sus Claros del Bosque y recibe un homenaje de Naciones Unidas en Ginebra. Su salud está muy quebrantada pero ella sigue trabajando incansablemente. María Zambrano es reconocida en el mundo, en 1959 el filósofo Cioran afirma que María Zambrano era la intelectual más brillante del siglo, pero todavía en 1970 el desconocimiento de María en España es absoluto. Hemos de esperar hasta 1981 para que se le conceda el Premio Príncipe de Asturias que no pudo venir a recoger por su delicado estado de salud. En noviembre de 1984 vuelve a España después de 45 años de exilio y continúa escribiendo. Con 86 años, María Zambrano escribió el breve artículo “Los peligros de la paz”. Fue su último testimonio, su llamada extrema ante la guerra en el Golfo Pérsico. El último acto de su “estar en paz en el mundo” al que nunca había querido ni sabido renunciar. En él decía: “Un estado de paz verdadera no habrá hasta que surja una moral vigente y efectiva a la paz encaminada, hasta que la violencia no sea cancelada de las costumbres, hasta que la paz no sea una vocación, una pasión, una fe que inspire e ilumine”.

La llama Asistida por mi alma antigua, por mi alma Primera al fin recobrada, y por tanto tiempo perdida. Ella, , la perdidiza, al fin volvió por mí. Y entonces Comprendí que ella había sido la enamorada. Y yo había Pasado por la vida tan solo de paso, lejana de mí

misma.

Y de ella venían las palabras sin dueño que todos bebían Sin dejarme apenas nada a cambio.

Yo era la voz de esa alma antigua. Y ella, a medida que consumaba su amor, allá, donde yo no podía verla, Me iba iniciando a través del dolor del abandono. Por eso nadie podía amarme mientras yo iba sabiendo del amor. Y yo misma tampoco amaba. Sólo una noche hasta el alba. Y allí quedé esperando. Me despertaba con la aurora, Si es que había dormido. Y creía que ya había llegado, yo, ella, él… Salía el sol y el día caía como una condena sobre mí.

No, no todavía. Fotografía de Elena Chernenko

Libros de cabecera

Transcurre el siglo XVIII en París, el país más poblado de Europa. Más de 20 millones de franceses se hacinan en sus ciudades y campos en condiciones insalubres, con un continuo y nauseabundo olor rondando las pituitarias, suciedad por todas partes, enfermos, muertos en plena calle, humo y griterío por doquier y una absoluta falta de canalizaciones y agua corriente. Ninguna ciudad de Francia se encuentra libraba de la inmundicia, sin embargo en París llega a su punto culmine. Y precisamente dentro de París, el paraíso de hedor, en un lugar que era incluso peor que el resto, el cementerio de los inocentes, situado entre la Rue aux Fers y la Rue de la ferronerie que durante 800 años había sido destino de los fallecidos del Hotel Dieu y las parroquias aledañas, el día más caluroso del año 1738 nacía el protagonista de una de las historias más fascinantes de la literatura contemporánea: Jean Baptiste Grenouille. Tras sobrevivir al cruel abandono de su madre quien lo aparta no bien termina de dar a luz para que simplemente muriera, Jean Baptiste prevalecerá en la inclemencia de su violenta realidad miserable. Sin despedir ningún olor: marca de nacimiento que involuntariamente lo volverá temido y rechazado y al mismo tiempo poseyendo un olfato prodigioso que le permitirá percibir todos los olores del mundo, Jean Baptiste vencerá a la muerte para convertirse en un afamado perfumista y en un monstruoso asesino sin precedentes. El perfume: historia de un asesino fue publicada en 1985 y traducida a más de veinte idiomas. Su impacto no fue consecuencia de una orquestada maniobra editorial sino de un merecido éxito derivado del excepcional modo

Narrativo de su autor que convierte a su novela en imprescindible lectura. Gronouille es el símbolo mismo de la ambición sin límites ni moral. Nacido con una peculiaridad física que sitúa su percepción a un nivel distinto del resto de mortales, crece sin referencias afectivas de ningún tipo, ni padre, ni madre, ni compañeros… su conciencia social jamás se desarrollará, pero aprenderá a suplir sus carencias inventándose su propio modo de capturar la realidad. Su única ambición consiste en la creación del perfume final, de la perfección olfativa. Y este objetivo, que pudiera parecer creativo, se torna destructivo a la postre, ya que para construir su sueño, Gronouille se ve obligado a mancillar cualquier cosa bella y pura que necesite para sus fines. Su impulso vital se torna demente, y sus acciones contra natura, más que su anómalo poder, son las que le convierten en un monstruo. Sin embargo, el protagonista es una criatura exenta de responsabilidad moral ante sí misma. Mata, pero no es consciente de cometer malas acciones, lo único que importa es su objetivo final, la destilación del olor definitivo, y para conseguirlo cualquier cosa es buena. Si tras su primer asesinato, Jean-Baptiste reconoce haber actuado bajo un irresistible impulso y de manera torpe y burda, no es por haber matado a una bella muchacha que apenas había rozado la adolescencia, sino por haber destruido la fuente de un magnífico olor. Gronouille percibe toda la realidad en función de los olores, y de la necesidad de conservarlos deriva su impulso creativo. Precisamente este modo de percibir el mundo que le rodea, combinado con las emociones que suscitan sus sensaciones, hace aún más maravilloso y difícil conseguir la verosimilitud de la que hace 35

gala Süskind. Convertido en un especialista del mundo del perfume, suponemos que gracias a una exhaustiva documentación, Patrick consigue completamente hacernos creer que realmente existe una persona como Grenouille en el mundo, y que su modo de ver la realidad es perfectamente comprensible, aún para quienes carecemos de su sentido olfativo. Pero Süskind no se contenta con hacerlo. Captura de forma maravillosa la sensación de triunfo que se apodera del protagonista cuando comprende que domina completamente el mundo de los hombres a través de los olores, o cuando, al buscar la soledad más absoluta, logra por fin eliminar el olor de sus coetáneos de su vida, que le repugna completamente, para centrarse en el mundo natural. Las sensaciones que transmite durante la orgía olfativa y las alucinaciones derivadas de la soledad absoluta son realmente magníficas. En pocas ocasiones un lector podrá encontrar tamaña maestría a la hora de escribir. El escritor no ahorra en descripciones repugnantes con el fin de conseguir el ambiente necesario para conseguir que el lector comprenda la forma de ver la realidad que tiene el protagonista. Pero Gronouille no solo persigue la creación del perfume más maravilloso del mundo, sino que en última instancia siente la necesidad de ser adorado por el resto de la humanidad, aunque solo mediante el dominio, a través de la perversión de los

Sentidos. Busca ser su dios, encumbrarse por encima de reyes, gobernadores e industriales de Francia, dominarlos mediante el olfato. Finalmente descubre como sublimar las pasiones más recónditas del ser humano y utilizarlas en su propio beneficio. Grenouille y sus objetivos evolucionan con el paso de las páginas de la novela, sorprendiendo en ocasiones al lector, que, en un acto de extraña complicidad, se imagina a sí mismo identificándose con el extraño modo perceptivo del protagonista. ¿Qué haríamos si nuestros sentidos interpretasen la realidad como hacen los de Grenouille? ¿Qué ocurriría si fuéramos individuos asociales, incapaces de comprender los conceptos abstractos por los que se rige nuestra sociedad, sin poder experimentar amistad, comprensión afectiva o empatía, salvo un pervertido sentido amoroso y de dominación que solo desemboca en la destrucción ajena y personal? Grenouille es un monstruo, pero no por elección, sino que actúa conforme a su anómalo punto de vista, está condicionado por ellos. Y sus obsesiones son el resultado de este punto de partida, que se eleva al paroxismo con el paso de los capítulos. El Perfume es una gran e imprescindible novela, que nos ayuda a comprender los conceptos básicos de la sociedad, como nos relacionamos unos con otros, que buscamos en nosotros mismos y en los demás, y como nuestro carácter evoluciona condicionado por nuestras peculiaridades físicas y psíquicas. Es la historia de un asesino repugnante sin conciencia, pero también la de un ser asocial limitado por sus capacidades.

ilvina Ocampo Frente al espejo ojepse la etnerF

DE TODO EL MUNDO ME DESPIDO POR CARTA, SALVO DE VOS. LA CASA ESTÁ SOLA. A LAS OCHO CLAUDIO CERRÓ CON LLAVE LA PUERTA DE LA CALLE. ¡CORNELIA! MI NOMBRE ME HACE REÍR. QUÉ QUIERES, EN LOS MOMENTOS MÁS TRÁGICOS ME RÍO O ENCIENDO UN CIGARRILLO Y ME ECHO AL SUELO Y TE MIRO COMO SI NADA MALO TUVIERA QUE SUCEDER. CIERTAS POSTURAS NOS HACEN CREER EN LA FELICIDAD. A VECES ESTAR ACOSTADA ME HIZO CREER EN EL AMOR… “Cornelia frente al espejo” Una vez cada tanto aparece un escritor desligado de su tiempo: de su tejido histórico, de sus credos literarios. Suele perseverar en el camino que ha elegido, o padecido, menos por heroísmo que porque no podría escribir sino lo que escribe. Lo ignoran los legisladores contemporáneos del gusto, lo aprecia una minoría tenaz en su entusiasmo. Hasta que un buen día el inapelable péndulo de la moda decreta la caducidad de los ídolos del día anterior y con un ímpetu inesperado lleva hacia la luz su obra, menos desconocida que postergada, y en general numerosa, porque ha tenido tiempo de elaborarse en la penumbra a la que parecía condenada. Durante décadas, Silvina Ocampo fue "el secreto mejor guardado" de las letras argentinas. Admirada por los mejores escritores, recibió sólo menciones breves, incómodas, en manuales e historias de la literatura; ante el desafío de una obra inclasificable, muchos críticos se conformaban con archivarla mediante algunas asociaciones obvias: la autora era la hermana menor de Victoria.

Silvina Ocampo era la menor de “las chicas Ocampo”. Nació en Buenos Aires en 1906 en el seno de una familia relacionada con los círculos culturales argentinos. A temprana edad se sintió atraída por las letras, incentivada por su hermana mayor Victoria, fundadora de la revista Sur, comenzó entonces a cultivar sus dotes literarias. Además, gracias a ella, conoció a importantes autores como Borges y Bioy Casares, con quien se casó, pese a llevarle 11 años de edad. De todos es conocida la trascendencia en la escena literaria y cultural argentina de los años treinta del grupo constituido en torno a la revista Sur; Victoria Ocampo, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, grandes figuras literarias que en cierto modo ensombrecieron el papel destacado que, en el ámbito de las letras, desempeñó Silvina, en algún momento perfilada como “el mejor secreto guardado de Argentina”. No deja de ser hoy una escritora reconocida tanto en el panorama cultural argentino, hispanoamericano y mundial, si bien, quizás más conocida por haber editado junto a Jorge Luis Borges y Bioy 38

Casares “La antología de la Literatura fantástica” en 1940 y “La antología poética Argentina” en 1941 y por ser autora, junto a Bioy, de los que aman odian en 1946; sin embargo, no hay que olvidar que Silvina es autora de más de una veintena de obras

poéticas y narrativas. Por esos años, entre la tradición y la vanguardia Silvina se sitúa como una de las pocas voces femeninas que abrieron camino a nuevas formas de expresión literaria. Su irrupción en el panorama literario argentino vino de la mano de un libro de cuentos, Viaje olvidado (1937), que al cabo de los años acabaría siendo objeto del desprecio de la propia escritora. Tras este mediocre estreno en la narrativa, volvió a las librerías con su primer libro de versos, titulado Enumeración de la patria (1942), en el que se sumaba a la tendencia de recuperar los modelos clásicos de la antigua poesía castellana. Idéntico esfuerzo realizó en su siguiente poemario, Espacios métricos (1945), al que siguieron, dentro del campo de la lírica, otras publicaciones como las tituladas Poemas de amor desesperado (1949), Los nombres (1953) y Pequeña antología (1954). Tras un largo período de silencio poético en el que el cultivo de la prosa ocupó sus quehaceres literarios, en 1962 volvió a dar a la imprenta otro poemario, Lo amargo por lo dulce, que enseguida quedó considerado como uno de sus mejores

logros en el género de la lírica. Finalmente, en 1972 publicó su última entrega poética, titulada Amarillo celeste. Sin embargo, la obra de Silvina es reconocida principalmente por su inagotable imaginación y su aguda atención por las inflexiones el lenguaje. Dueña de un lenguaje cultivado que sirve de soporte a sus retorcidas invenciones, Silvina disfraza su escritura con la inocencia de un niño para nombrar, ya sea con sorpresa o con indiferencia, la ruptura en lo cotidiano que instala la mayoría de sus relatos en el territorio de lo fantástico. Esta habilidad lingüística se advierte temprano en su colección de cuentos Viaje Olvidado (1937), influida por el nonsense literario de Lewis Carroll, Katherine Mansfield y seguramente por el surrealismo que mamó de sus maestros pictóricos. El título del libro se refiere al cuento homónimo en que una niñita intenta recordar el momento de su nacimiento, logrando su autora un tejido de imaginación pura sobre la base de una típica duda infantil. Si los relatos de este

volumen parecían más bien miniaturas o pequeños pantallazos de la memoria deformados por la imaginación, sus siguientes colecciones (Autobiografía de Irene, y muy especialmente La furia o Los días de la noche) conservan un poco más la estructura tradicional del cuento y muestran a la Silvina Ocampo más prototípica. Metamorfosis, ironía, figuras persecutorias, humor negro, y el reinado imperante del oxímoron y de la sinestesia marcan esta serie de relatos donde aparecen incesantes galerías de personajes y contextos dominadas por pasillos y patios de grandes caserones así como por la enigmática presencia de niños ligados al horror y la crueldad como víctimas o victimarios, según la ocasión. Tal vez sus vínculos de familia y amistad encubrieron largo tiempo a una autora capaz de escribir: "Los símbolos de la pureza y el misticismo son a veces más afrodisíacos que las fotografías o que los cuentos pornográficos" ("El pecado mortal", cuento de Las invitadas ) o "Hay luz, hay rosas y hay basura/ y repugnancia en la ambición más pura,/ como hay felicidad en mi dolor/ y en mi dicha siempre algo aterrador" ("Acto de contrición", poema de Lo amargo por dulce ) o "...y aquella palangana con flores de glicina/ donde yo me lavaba las manos a escondidas/ y ultimaba mis íntimas muñecas preferidas" ("La casa natal"); una autora capaz de hallar en la palabra "orina" la única rima posible para su nombre de pila. Si a la hermana mayor la turbó descubrir una perspectiva inesperada, irreconocible e irreconciliable, sobre la infancia que habían compartido, Borges dejó escrita su perplejidad ante "un rasgo que no alcanzo a comprender, ese extraño amor por cierta crueldad inocente, u oblicua" y se apresuró en atribuirlo "al interés, al

interés sorprendido que el mal inspira en las almas nobles". Es posible que las personas más cercanas a Silvina Ocampo se hayan resignado a su excepcionalidad, con esa mezcla de reverencia y distancia que pueden inspirar los iluminados o los niños. Tal vez fueran José Bianco y sobre todo J. R. Wilcock los escritores amigos de quienes haya estado más próxima. La infancia desdichada, y a la vez idealizada por el mero paso del tiempo, ese terreno fértil donde floreció tanta literatura, a menudo la peor pero también Proust, late en todo lo escrito por Silvina Ocampo. No parece, sin embargo, haber sido filtrada por la censura del adulto, que decide lo que ha de recordar y desecha lo que prefiere olvidar. Es una memoria clara, omnívora, atroz, donde Italo Calvino reconoció "una ferocidad que siempre tiene que ver con la inocencia". La autora tardaría en hallar una voz propia para esa memoria. En sus primeros cuentos, los de Viaje olvidado, a pesar del encanto y la ocasional fuerza de muchas páginas, la evocación aparece a menudo velada por cierta timidez; en Autobiografía de Irene, los argumentos ingeniosos de ejecución impecable parecen haber enajenado su voz; la que se oye es otra, una que parecería buscar la aprobación de Borges y Bioy Casares. A pesar de afinidades evidentes, siempre hubo en Silvina Ocampo una individualidad desafiante, inasimilable, formada por quién sabe cuántas penas precoces padecidas en silencio, y que no se impondría inmediatamente. En un poema dedicado a Borges, le diría: "Nunca te ha empalagado la poesía/ y ella como una lumbre te acompaña;/ a mí suele dejarme en las tinieblas". Esa voz propia, esa escritura que ignora sin desplantes reglas de género y fronteras legisladas entre poesía y prosa, 40

que pasa con indiferencia de lo obsceno a la devoción filial, aunque ya anunciada, sólo se impuso plenamente veintidós años después del primer libro. La furia inaugura la serie de volúmenes de cuentos que recogen la mejor ficción de Silvina Ocampo: una obra de abundancia avasalladora, indómita, una imaginación que regala en tres o cuatro páginas escuetas temas que podrían merecer el desarrollo de una novela, una escritura que parece nombrar como por primera vez lo que pone sobre la página, y avanza sin miedo entre paradojas donde reconoce una verdad a la que sólo la imaginación da acceso. La unidad evidente de esa obra no deja de asombrar. Tanto en cuentos como en poemas Silvina Ocampo ha practicado, por ejemplo, la enumeración "caótica": el catálogo donde lo heterogéneo se valoriza por una contigüidad incongruente, recursos que invocan la inagotable variedad de lo creado. Un texto en prosa como "Visiones" (de Las invitadas) está organizado en párrafos como estrofas, que desarrollan y declinan metáforas. El cuento y el poema llamados "Autobiografía de Irene" narran un mismo argumento. En Los días de la noche, el cuento "Anamnesis" está escrito en verso libre, y en sus libros de poesía, donde con raras excepciones respeta la versificación clásica -esos "espacios métricos" que dan título al segundo de ellos-, hay muchos poemas narrativos. Unidad sobre todo evidente en la convivencia del humor -un humor filoso, a menudo macabro, el de "Las fotografías", "El vestido de terciopelo" o "La boda", cuentos de La furia - con la intensidad pulsional que palpita en un texto brevísimo como "El lecho", en Las invitadas . En Enumeración de la patria, su primer libro de poesía, hay un dístico que

es imposible leer sin reconocer su resonancia en buena parte de la obra de la autora, ficción y poesía, prosa y verso; se llama "Inscripción para un cinematógrafo suburbano": "No se ignoran entrando en mi vestíbulo/ la vecindad del río y del prostíbulo". Desde hace pocos años, como si hubiese sido necesaria la muerte de la autora, la obra de Silvina Ocampo encuentra nuevos lectores, cada vez más numerosos y apasionados, aunque no es seguro que la aborden con una mirada

más límpida: si antes era relegada a la sombra de Borges y Bioy, ahora suelen admirarla en nombre de una supuesta transcripción (elaboradísima, por otra parte) de la lengua oral, de la disolución del yo, de cierta perversidad "polimorfa". Por cierto que puede hallarse todo esto en su obra, pero es como pretexto de literatura -entendida como juego, ejercicio de la imaginación, busca sin meta declarada cuyos hallazgos agradece ella misma- que la autora cita gozosamente el lugar común o la cursilería, que borronea la identidad sexual de las personas narrativas o estudia sin sentimentalismo los sentimientos: "jamás llegar por nada a concederte/ la tediosa y vulgar fidelidad/ de los abandonados que prefieren/morir. 41

por no sufrir, y que no mueren" ("Amor", de

Una figura cuya poesía ha superado tanto a la palabra como al silencio. Una mujer que ha hecho carne en sí al verbo, buscando comprender algo que siempre estuvo por sobre todo. El silencio y la palabra, en una poeta que ha sido pura pasión, hasta el descenso. Una mujer que quiso, tan sólo, llegar hasta el fondo. Cada acción, cada oración, cada palabra, en Alejandra Pizarnik buscaba un sentido que le era propio, aunque superior a lo ínfimo, a lo terrenal que se planteaba como fórmula para algo que nunca parecía ser complemento, sino tan sólo un resto para lo esencial. La poesía como esencia de la vida. La poesía como Vida. Y entre todas sus pasiones, Alejandra cruzó su amor con el de Silvina Ocampo. Y amó a Silvina como a nadie… Y como huella de esa pasión dejo ésta carta antes de morir, escrita en 1972, dirigida a la entonces ya mujer de Bioy Casares.

Buenos Aires 31 de Enero de 1972 Ma très chère Tristísimo día en que te telefoneé para no escuchar sino voces espúreas, indignas, originarias de criaturas que los hacedores de golems hacían frente a los espejos (cf. von Arnim). Pero vos, mi amor, no me desmemories. Vos sabés cuánto y sobre todo sufro. Acaso las dos sepamos que te estoy buscando. Sea como fuere, aquí hay un bosque musical para dos niñas fieles: S. y A. Escribime, la muy querida. Necesito de la bella certidumbre de tu estar aquí, ici-bas pourtant [aquí abajo, sin embargo]. Yo traduzco sin ganas, mi asma es impresionante (para festejarme descubrí que a Martha le molesta el ruido de mi respiración de enferma.) ¿Por qué, Silvina adorada, cualquier mierda respira bien y yo me quedo encerrada y soy Fedra y soy Ana Frank? El sábado, en Bécquar, corrí en moto y choqué. Me duele todo (no me dolería si me tocaras – y esto no es una frase zalamera). Como no quise alarmar a los de la casa, nada dije. Me eché al sol. Me desmayé pero por suerte nadie lo supo. Me gusta contarte estas gansadas porque sólo vos me las escuchás. ¿Y tú libro? El mío acaba de salir. Formato precioso. Te lo envío a Posadas 1650, quien, por ser amante de Quintana, se lo transmitirá entre ascogencia y escogencia. Te (les) envié aussi un cuaderniyo venezol-ano con un no sé qué de degutante (como dicen Ellos). Pero que te editen en 15 días (…) Mais oui, je suis une chienne dans le bois, je suis avide de jouir (mais jusqu’au péril extrême). Oh Sylvette, si estuvieras. Claro es que te besaría una mano y lloraría, pero sos mi paraíso perdido. Vuelto a encontrar y perdido. Al carajo los greco-romanos. Yo adoro tu cara. Y tus piernas y, surtout (bis10) tus manos que llevan a la casa del recuerdo-sueños, urdida en un más allá del pasado verdadero. Silvine, mi vida (en el sentido literal) le escribí a Adolfito para que nuestra amistad no se duerma. Me atreví a rogarle que te bese (poco: 5 o 6 veces) de mi parte y creo que se dio cuenta de que te amo SIN FONDO. A él lo amo pero es distinto, vos sabés ¿no? Además lo admiro y es tan dulce y aristocrático y simple. Pero no es vos, mon cher amour. Te dejo: me muero de fiebre y tengo frío. Quisiera que estuvieras desnuda, a mi lado, leyendo tus poemas en voz viva. Sylvette mon amour, pronto te escribiré. Sylv., yo sé lo que es esta carta. Pero te tengo confianza mística. Además la muerte tan cercana a mí (tan lozana!) me oprime. (…) Sylvette, no es una calentura, es un re-conocimiento infinito de que sos maravillosa, genial y adorable. Haceme un lugarcito en vos, no te molestaré. Pero te quiero, oh no imaginás cómo me estremezco al recordar tus manos que jamás volveré a tocar si no te complace puesto que ya lo ves lo sexual es un “tercero” por añadidura. En fin, no sigo. Les mando los 2 librejos de poemúnculos meos –cosa seria. Te beso como yo sé i a la rusa (con variantes francesas y de Córcega). O no te beso sino que te saludo, según tus gustos, como quieras. Me someto. Siempre dije no para un día decir mejor sí. Ojo: esta carta tu peut t’en foutre et me répondre à propos des hormigas culonas. Sylvette, tu es la seule, l’unique. Mais ça il faut le dire: Jamais tu ne rencontreras quelqu’un comme 43

moi –Et tu le sais (tout) (Et maintenant je pleure. Silvina curame, Ayudame, no es posible ser tamaña supliciada -) Silvina, curame, no hagas que tenga que morir ya.

nillo de humo por Silvina Ocampo

Recuerdo el primer día que viste a Gabriel Bruno. El caminaba por la calle vestido con su traje azul, de mecánico; simultáneamente, pasó un perro negro que al cruzar la calle, fue atropellado por un automóvil. El perro, aullando porque estaba herido, corrió junto al paredón de la vieja quinta, para guarecerse. Gabriel lo ultimó a pedradas. Desdeñaste el dolor del perro para admirar la belleza de Gabriel. ¡Degenerado! exclamaron las personas que te acompañaban. Amaste su perfil y su pobreza. Una tarde de Navidad, en la quinta de tu abuela, repartieron en las caballerizas (donde ya no había caballos sino automóviles), ropa y juguetes para los niños del barrio. Gabriel Bruno y una intempestiva lluvia aparecieron. Alguien dijo: Ese chico tiene quince años; no tiene edad para venir a esta fiesta. Es un sin vergüenza y, además, un ladrón. El padre por cinco centavos mató al panadero. Y él mató un perro herido, a pedradas. Gabriel tuvo que irse. Lo miraste hasta que desapareció bajo la lluvia. Gabriel, hijo del guarda barreras que mató no sé por cuántos centavos al panadero, para ir de su casa al almacén pasaba todos los días, con la esperanza tal vez de verte, por un callejón que separaba las dos quintas: la quinta de tu tía y la quinta de tu abuela materna, donde vivías. Sabías a qué hora Gabriel pasaba, galopando en su caballo oscuro, para ir al almacén o al mercado, y lo esperabas con el vestido que más te gustaba y con el pelo atado con la más bonita de las cintas. Te reclinabas sobre el alambrado en posturas románticas y lo llamabas con tus ojos. Bajaba del caballo, saltaba el zanjón para acercarse a Eulalia y a Magdalena, tus amigas, que no lo miraban. ¿Qué prestigio podía tener para ellas su pobreza? El traje de mecánico de Gabriel las obligaba a pensar en otros varones mejor vestidos. Hablabas a Eulalia y a Magdalena de Gabriel Bruno el día entero, en vano. Ellas no conocían los misterios del amor. Todos los días, a la hora de la siesta, corriste sola al callejón. De lejos brillaba la cinta de tu pelo como un barco de vela en miniatura o como una mariposa: la veías reflejada en la sombra. Eras la mera prolongación de tu sentimiento: el cirio que sostiene la llama. A veces, en el camino, se desataba el moño; entonces, colocando la cinta entre 44

tus dientes, te recogías el pelo y volvías a atarlo, arrodillada en el suelo. Como tenía que haber un pretexto para que pudieras hablar con Gabriel inventaste el pretexto de los cigarrillos: llevabas plata en tu bolsillo, se la dabas a Gabriel para que fuera al almacén a comprarlos. Después fumaban, mirándose en los ojos. Gabriel sabía hacer anillos con el humo y te los soplaba en la cara. Reías. Pero estas escenas, tan parecidas a las escenas de amor, iban penetrando en tu corazón apasionado. Una vez unieron los cigarrillos para encenderlos. Otra vez encendiste un cigarrillo y se lo diste. Era en el mes de enero. Jubilosas las chicharras cantaban con ruido de matraca. Cuando volviste a la casa, oíste que tu padre hablaba con tu madre. Era de ti que hablaban. Estaba en el callejón, con ese atorrante. Con el hijo del guardabarreras. ¿Te das cuenta? Con el hijo del que mató al panadero por cinco centavos. Hay que ponerla en penitencia. Son cosas de chica, no hay que hacer caso. Tiene once años ya dijo tu madre. No se atrevieron a decirte nada, pero no te dejaban salir sola. Fingías dormir la siesta y en vez de correr al callejón, después de almorzar, llorabas detrás de las persianas o del mosquitero. Oíste, entre el casero y un ciclista, un diálogo insólito: hablaban de Gabriel y de ti. Dijeron que Gabriel se vanagloriaba en el almacén hablando de los cigarrillos que fumaban juntos. Decían que te había dicho palabras obscenas o con doble sentido. Te escapaste a la hora de la siesta, corriste al cerco, para perder tu anillo. Gabriel pasó a la hora de siempre. Fuiste a su encuentro. Vamos le dijiste- a las vías del tren. ¿Para qué? Se cayó mi anillo al cruzar las vías ayer cuando fui al río. Verdad y mentira salían juntas de tus labios. Fueron, él a caballo y tú caminando, sin hablarse. Cuando llegaron a las vías del tren, él dejó su caballo atado a un poste y tú te arrodillaste sobre las piedras. ¿Dónde perdió el anillo? te preguntó, arrodillándose a tu lado. Aquí dijiste, apuntando el centro de los rieles. Bajaron las señales. Va a pasar el tren. Salgamos de aquí exclamó con desdén. Quiero que nos suicidemos le dijiste. Te tomó del brazo y te arrastró afuera de las vías, justo a tiempo. Las sombras, la trepidación, el viento, el silbato del tren, con mil ruedas pasaron sobre tu cuerpo. Para Semana Santa, Gabriel te siguió hasta la iglesia. Lo miraste dentro del aire con incienso de la iglesia, como un pez en el agua mira un pez cuando hace el amor. Fue la última entrevista. Durante veranos sucesivos, lo imaginaste deambulando por las calles, cruzando frente a las quintas, con su traje de mecánico azul y ese prestigio que le daba la pobreza.

45 Fotografía: Emil Schildt

El expresionismo Literario

El Expresionismo se desarrolló fundamentalmente en los países germánicos y fue una de las vanguardias más duraderas. Comienza en 1905 co0mo movimiento pictórico con el grupo Die Brucke (el puente) al que pertenecían Munch y Ensor. Como movimiento literario se inicia en 1910 en torno a la revista Der Sturm (la tormenta). Aunque nació casi al mismo tiempo que el Futurismo, tuvo una temática totalmente opuesta, fue un movimiento comprometido, social y políticamente, que criticó al sistema capitalista, la guerra, el militarismo y la alienación del individuo en una sociedad mecanizada , alejada de la naturaleza. “Nunca existió un período más sacudido por el horror, por semejante pavor. Nunca el mundo había estado más callado. Nunca el ser humano se sintió más pequeño. Nunca tuvo tanto miedo. Su miseria clama al cielo; el hombre llora por su alma. Todo el período se convierte en una larga llamada de socorro. El arte grita desde la profunda oscuridad, grita por su espíritu; eso es Expresionismo” (Hermann Bahr).

Estéticamente se opone al Impresionismo. Los impresionistas (por ejemplo, los poetas modernistas) se distinguen por una extrema sensibilidad que les permite captar la belleza de un instante, una impresión; les impresiona la luz de la luna sobre un piano, el susurro de las hojas de otoño, los rayos del sol sobre una montaña al atardecer, los ecos de luz en los balcones...La naturaleza exterior la interpretan como un símbolo de lo que ellos están sintiendo; como si sólo ellos la pudieran traducir. El Impresionismo, para que entendáis, va del exterior al interior del artista.

El Expresionismo, en cambio, es como un grito de desesperación que sale de dentro del ser humano; el artista necesita expresarse, gritar la angustia que siente y lo hará con grandes manchas de color, con exageraciones que deforman la realidad, con extrañas alegorías, con caricaturas e hipérboles.

La literatura expresionista se desarrolló en tres fases principales: de 1910 a 1914, de 1914 a 1918 –coincidiendo con la guerra– y de 1918 a 1925. Aparecen como temas destacados –al igual que en la pintura– la guerra, la urbe, el miedo, la locura, el amor, el delirio, la naturaleza, la pérdida de la identidad individual, etc. Ningún otro movimiento hasta la fecha había apostado de igual manera por la deformidad, la enfermedad y la locura como el motivo de sus obras. El escritor presenta la realidad desde su punto de vista interior, expresando sentimientos y emociones más que impresiones sensitivas. Ya no se imita la realidad, no se analizan causas ni hechos, sino que el

autor busca la esencia de las cosas, mostrando su particular visión. Así, no les importa deformar la realidad mostrando su aspecto más terrible y descarnado, adentrándose en temáticas hasta entonces prohibidas, como la sexualidad, la enfermedad y la muerte, o enfatizando aspectos como lo siniestro, lo macabro, lo grotesco. Formalmente, recurren a un tono épico, exaltado, patético, renunciando a la gramática y a las relaciones sintácticas lógicas, con un lenguaje preciso, crudo, concentrado. Buscan la significación interna del mundo, abstrayéndolo en una especie de romanticismo trágico que va desde el misticismo socializante de Werfel hasta 48

el absurdo existencial de Kafka. El mundo visible es una prisión que impide alcanzar la esencia de las cosas; hay que superar las barreras del tiempo y del espacio, en busca de la realidad más “expresiva” Los principales precursores de la literatura expresionista fueron Georg Büchner, Frank Wedekind y el sueco August Strindberg. Büchner fue uno de los principales renovadores del drama moderno, con obras como La muerte de Danton (Dantons Tod, 1835) y Woyzeck (1836), que destacan por la introspección psicológica de los personajes, la reivindicación social de las clases desfavorecidas y un lenguaje entre culto y coloquial, mezclando aspectos cómicos, trágicos y satíricos. Wedekind evolucionó desde el naturalismo hacia un tipo de obra de tono expresionista, por su crítica a la burguesía, la rapidez de la acción, los reducidos diálogos y los efectos escénicos, en obras como El despertar de la primavera (Frühlings Erwachen, 1891), El espíritu de la tierra (Erdgeist, 1895) y La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1902). Strindberg inauguró con Camino de Damasco (Till Damaskus, 1898) la técnica estacional seguida por el drama expresionista, consistente en mostrar la acción por estaciones, periodos que determinan la vida de los personajes, en un sentido circular, ya que sus personajes intentan resolver sus problemas sin lograrlo. La Primera Guerra Mundial supuso una fuerte conmoción para la literatura expresionista: mientras algunos autores consideraron la guerra como una fuerza arrasadora y renovadora que acabaría con la sociedad burguesa, para otros el conflicto cobró tintes negativos, plasmando en su obra los horrores de la guerra. En la posguerra, y en paralelo al movimiento de la Nueva Objetividad, la literatura adquirió mayor compromiso

social y de denuncia de la sociedad burguesa y militarista que llevó a Alemania al desastre de la guerra. Las obras literarias de esta época adquirieron un aire documental, de reportaje social, perceptible en obras como La montaña mágica (1924) de Thomas Mann y Berlín Alexanderplatz (1929) de Alfred Döblin. La narrativa supuso una profunda renovación respecto a la prosa tradicional, tanto temática como estilísticamente, suponiendo una aportación imprescindible al desarrollo de la novela moderna tanto alemana como europea. Los autores expresionistas buscaban una nueva forma de captar la realidad, la evolución social y cultural de la era industrial. Por ello, se opusieron al encadenamiento argumental, a la sucesión espaciotiempo y la relación causa-efecto propios de la literatura realista de raíz positivista. En cambio, introdujeron la simultaneidad, rompiendo la sucesión cronológica y rechazado la lógica discursiva, con un estilo que muestra pero no explica, donde el propio autor es sólo un observador de la acción, donde los personajes evolucionan de forma autónoma. En la prosa expresionista destacó la realidad interior sobre la exterior, la visión del protagonista, su análisis psicológico y existencial, donde los personajes se plantean su situación en el mundo, su identidad, con un sentimiento de alienación que les provoca conductas desordenadas, psicóticas, violentas, irreflexivas, sin lógica ni coherencia. Esta visión se plasmó en un lenguaje dinámico, conciso, elíptico, simultáneo, concentrado, deformado. Existieron dos corrientes fundamentales en la prosa expresionista: una reflexiva y experimental, abstracta y subjetiva, representada por Carl Einstein, Gottfried 49

Benn y Albert Ehrenstein; y otra naturalista y objetivizadora, desarrollada por Alfred Döblin, Georg Heym y Kasimir Edschmid. Figura aparte la obra personal y difícilmente clasificable de Franz Kafka, que expresó en su obra lo absurdo de la existencia, en novelas como La metamorfosis (Die Verwandlung, 1915), El proceso (Der Prozeß, 1925), El castillo (Das Schloß, 1926) y El desaparecido (Der Verschollene, 1927). Kafka mostró mediante parábolas la soledad y alienación del hombre moderno, su desorientación en la sociedad urbana e industrial, su inseguridad y desesperación, su impotencia frente a poderes desconocidos que rigen su destino. Su estilo es ilógico, discontinuo, laberíntico, con vacíos que el lector debe rellenar. La lírica se desarrolló notablemente en los años previos a la contienda mundial, con una temática amplia y variada, centrada sobre todo en la realidad urbana, pero renovadora respecto a la poesía tradicional, asumiendo una estética de lo feo, lo perverso, lo deforme, lo grotesco, lo apocalíptico, lo desolado, como nueva forma de expresión del lenguaje expresionista. Estilísticamente, el lenguaje expresionista es conciso, penetrante, desnudo, con un tono patético y desolado, anteponiendo la expresividad a la comunicación, sin reglas lingüísticas ni sintácticas. Buscan lo esencial del lenguaje, liberar la palabra, acentuando la fuerza rítmica del lenguaje mediante la deformación lingüística, la sustantivación de verbos y adjetivos y la introducción de

neologismos. Sin embargo, mantienen la métrica y la rima tradicionales, siendo el soneto uno de sus principales medios de composición, aunque también recurren al ritmo libre y la estrofa polimétrica. Otro efecto del dinámico lenguaje expresionista fue el simultaneísmo, la percepción del espacio y el tiempo como algo subjetivo, heterogéneo, atomizado, inconexo, una presentación simultánea de imágenes y acontecimientos. Los principales poetas expresionistas fueron

Franz Werfel, Georg Trakl, Gottfried Benn, Georg Heym, Johannes R. Becher, Else Lasker-Schüler, Ernst Stadler y August Stramm. Asimismo, el expresionismo ejerció una gran influencia en la obra de Rainer Maria Rilke.

รก

Hay que imaginar a Augusto Rodin, desnuda su gran barriga confortable bajo el batín de terciopelo, calzado con enormes babuchas, y a su mujer arrodillada ante su imponente figura dándole de comer un cocido a cucharadas. El escultor estaba batido por las pasiones más primitivas, incluida la del genio, y con esta señora no tenía término medio: o se ponía tierno hasta la baba o de pronto entraba en tempestad, le daba una patada y echaba el plato a rodar. Pese a este carácter tan rudo no dejó nunca de estar sometido a esta esclava durante toda su vida. Se llamaba Rose Beuret. Rodin la conoció a los veinticuatro años cuando era una modistilla analfabeta, que cosía botones en la guardarropía del teatro Gobelins. Le servía de modelo, le limpiaba la casa, le preparaba la comida, le ponía cataplasmas y en la cama le remediaba el sexo abrupto, pero nunca le acompañó en cualquier acto público ni la sacó de fiesta con los amigos porque se avergonzaba de llevar al lado una mujer primaria e inculta, que ni siquiera en la ceremonia de su boda se peinó ni se dio polvos en la cara.

Ante cualquier escena de celos Rodin le decía: "Rose, tú eres la que está en su puesto. Siempre serás mi preferida". En efecto, se casó con ella pocos meses antes de morir, después de vivir juntos medio siglo entre sucesivas tormentas, cuando ella tenía más de setenta años. En el taller donde Augusto Rodin se enfrentaba al mármol como una fuerza convulsa de la naturaleza, un día de 1883 entró a trabajar la escultora Camille Claudel, una joven de 19 años poseída de una belleza delicada y llena de talento. Era hermana del poeta, dramaturgo y diplomático Paul Claudel; había estudiado arte en la academia Colarussi y aunque Camille sólo quería aprender del maestro, muy pronto quedó enredada en la pasión desordenada de aquel salvaje. Rodin la hizo suya y entre ellos se estableció una relación tormentosa, neurótica y excitante, que daba frutos de primera calidad. Camille le ayudaba a esculpir, le servía de musa 52

Y de modelo, trabajó en las figuras de su obra monumental Las Puertas del Infierno, le inspiró otros trabajos, que firmó ella en su nombre y entre los dos hubo una colaboración no exenta de celos, puesto que el talento de Camille Claudel pronto fue reconocido fuera del taller cuando Octave Mirbeau proclamó públicamente su genio. En la famosa escultura El Beso tal vez era la propia Camille Claudel la protagonista. Esta incipiente gloria de su discípula laceraba el ego de Rodin, quien al mismo tiempo admiraba su toque personal femenino como parte de su propia alma. Con esta joven se presentaba Rodin en las fiestas, realizaba largos viajes, se coronaba a sí mismo en público como amante, pero en la cocina y en la alcoba estaba la otra, la que le daba de comer de rodillas, la que le aplacaba la carne rudimentaria. Pese a que Rodin se había comprometido por carta a casarse con Camille después de embarazarla varias veces sin resultado feliz, al final ella se dio cuenta de que nunca lograría retener a su maestro. Rose Beuret lo tenía agarrado por el lado más ciego y en esa zona oscura del subconsciente ella mandaba. Era madre de familia, criada, costurera, enfermera y aunque muchas veces esta rivalidad entre las dos mujeres llegó a las manos, también en la pelea era Rose Beuret la que arrastraba a aquella joven de los pelos por el suelo del taller. A Camille sólo le quedaba despedirse de su maestro esculpiendo su dolor en un mármol excelso, L'Age mûr, en la que aparece ella suplicante, con las manos tendidas hacia Rodin y a este dándole la espalda arrastrado por un ángel caracterizado de bruja. Los últimos amores despechados con Rodin los compartió Camille con el músico Claude Debussy, pero esta vez

También fue batida por otras mujeres domésticas. En 1899 Debussy estaba casado con Rosalie Texier, a la que abandonó cinco años después para unirse a Emma Bardac, cantante, ex esposa de banquero, que le dio un tormento de celos hasta conseguir que la hiciera su esposa. El músico jugaba a tres bandas. Camille Claudel trató de vivir esta nueva pasión contra todas las reglas de la sociedad burguesa a la que escandalizaba con su libertad, pero tampoco Debussy apostó por ella más allá de la siesta del fauno, que después daría título a una famosa pieza musical. Con el doble fracaso del corazón se iniciaron en Camille Claudel los primeros brotes de sus crisis nerviosas, pero su esquizofrenia iba creciendo pareja al éxito de su trabajo, cada día más reconocido por la crítica. Mientras las revistas de arte celebraban su talento, una extraña pulsión la inducía a destruir su obra como ella se estaba destruyendo a sí misma. Durante la inauguración de cualquier muestra de sus esculturas, rodeada de admiradores, la emprendía a martillazos contra los mármoles que había esculpido con tanta sensibilidad y no cesaba de golpearlos hasta verlos reducidos a esquirlas. La familia creía que su neurosis se debía a su vida disoluta. Excepto su padre que la defendió siempre, todos pensaron que debía ser internada, pero al morir su padre en 1919, el único que se oponía, Camille fue ingresada primero en el sanatorio de Ville-Evrard y poco después encerrada en el manicomio de Montdevergues. Su hermano Paul, el poeta, acababa de convertirse al catolicismo, conmovido por el impacto estético que le causó el entrar de improviso una noche de Navidad en la Notre-Dame durante la misa del gallo. 53

Ni siquiera esta descarga de luz celestial sirvió para que ejerciera la caridad de atender la llamada de su hermana, que en los momentos de lucidez atormentada, le reclamaba que la sacara de aquel infierno. Camille permaneció en el manicomio los últimos treinta años de su vida. La familia prohibió que recibiera visitas y nadie fue nunca a verla. Treinta años en un manicomio con los ojos fijos en la pared de enfrente o atada a la cama son muchos años después de haber llevado una vida tan intensa. Puede que Camille hubiera olvidado su propia memoria, pero a veces las nubes que oscurecían su cerebro se abrían y por un momento veía bailar algunas figuras en las sombras. Tal vez podía vislumbrarse cuando de niña en la Champagne jugaba con el barro y modelaba a su hermano Paul y a la criada Helène. O aquel día en que en el taller de Rodin inspiró al maestro su obra titulada Huye el amor, al pie de cuyo mármol, que trabajaron juntos, él la poseyó en el suelo por primera vez.

Recordaría el viaje que hicieron a Roma y el éxtasis que experimentaron ante las esculturas de Bernini en la plaza Navona, aunque las imágenes se solapaban y no lograba distinguir si el que le hablaba con palabras ardientes en el oído era Debussy en unos pasadizos secretos de Venecia. Camille Claudel murió en el manicomio de Montdevergues en 1943; fue enterrada en una tumba sin nombre, bajo el número n392, en el pequeño cementerio del establecimiento. A la muerte de Paul Claudel, en 1955, se levantó el veto familiar que existía sobre la existencia de aquella mujer, que por lo visto servía de baldón para la buena fama del poeta católico. Cuando sus admiradores trataron de exhumar su cadáver para enterrarlo en un panteón de París y ofrecerle un homenaje público, en el manicomio contestaron que, debido a unas obras de ampliación del edificio, la tumba había desaparecido junto con la de otros pacientes olvidados por la familia.

Fuente: http://elpais.com/diario/2010/04/03/babelia/1270253562_850215.html

Camille Claudel 1864-1943 54

A R T Í C U L O

Cindy Sherman: la imagen y estereotipo femenino

La fotografía de Cindy Sherman está en ese impresionante apartado del arte contemporáneo donde lo conceptual y lo tangible van de la mano. Esta artista estadounidense nacida en 1954 es una auténtica referencia del arte moderno y contemporáneo. Su obra colinda entre la ironía y la denuncia. Su lienzo es su propio cuerpo donde es capaz de representar diversidad de personajes y arquetipos femeninos que se pasean desde la ama de casa, la estrella de cine, la diosa, la madre, la virgen, la intelectual, la prostituta y la santa entre un largo etcétera de posibilidades conceptuales donde se mofa y exagera todo aquello que la sociedad ha derivado de la condición femenina. El retrato es su vehículo de expresión y lo utiliza para magnificar y suspender de la realidad todo aquello que le es abyecto: la exageración y la objetualización de la mujer a manos de la cultura de masas. Su arte nunca complaciente es a veces hermoso, otras veces escalofriante, en ocasiones jocoso y frecuentemente incómodo de observar pero todo el tiempo lleno de una gran energía y compromiso creativo. Sherman trabaja en series temáticas donde es fotógrafa, modelo, artista y reflexionista. Sus series más celebres son en blanco y negro como “Serie Cinematografía Sin título 1977-1980” (Untitled Film Stills, 1977–1980) con la cual se dio a conocer y donde representa situaciones inspiradas en la era clásica del cine blanco y negro, hasta sus famosos autorretratos donde representa desde arquetipos callejeros hasta musas de la pintura clásica con un gran dominio del color y el enfoque. Sherman es posiblemente hoy en día la fotógrafa de más éxito y controversia en las artes de la imagen de los últimos 25 años y con gran razón: sin límite alguno no teme expresarse a través del lente -sirviéndose de diferentes técnicas y situaciones- para lograr conmover con imágenes de gran calidad y contenido humano. Su legado es considerable tanto para el mundo de la imagen como para también para el del retrato, el arte conceptual y la fotografía femenina contemporánea. 55

Michael Cheval Es un pintor ruso nacido en 1966. La mayor influencia que le ayudó a definir su estilo le vino de los dos surrealistas del siglo 20, Salvador Dalí y René Magritte, aunque él cree que su estilo, a diferencia de surrealismo, es el Absurdismo. Según su definición, el absurdo es una parte invertida de la realidad, un reverso de la lógica que no surge de los sueños de los surrealistas o del reino del subconsciente. Más bien, es un juego de la imaginación, donde todos los lazos son cuidadosamente escogidos para construir una trama literaria. Cada una de las pinturas de Cheval es un mapa de su viaje a la ilusión. http://lenguajedelarte.blogspot.com.ar/2011/01/el-palacio-de-las-ilusiones-i-parte.html Sense of the night

RAQUEL FORNER

Mujeres del mundo Serie: El Drama (1902-1988) yo vi ese rostro partir la ma帽ana en dos noches iguales. Mi cuerpo se pobl贸 de muertos y mi lengua de palabras crispadas, ruinas de un canto olvidado.

dicha evolución partiendo de las pinturas Mujeres del mundo, La victoria, Ícaro y La torre de Babel La Serie de España comienza con la obra Mujeres del mundo, de 1938. La visión dramática de la guerra se expresa a través de cinco figuras femeninas dispuestas en primer

plano.

Aparecen

representadas con una paleta de colores

tenues,

valores

grisáceos. Detrás de ellas, vemos un panorama devastador: hombres

La Victoria

muertos,

ruinas,

mujeres

enterrando a sus hijos, niebla. Todo Sería un error considerar las obras fornerianas

como

frutos

ocasionales o circunstanciales. Por el contrario, son la consecuencia de una convicción y, por ende, la sincera expresión de una manera de entender la vida. En sus obras aparecen en pugna dos términos inseparables: la vida y la muerte. Respecto a este binomio, se puede observar que su creación artística revela

una evolución,

que

desarrolla desde los desencantos acerca de la humanidad, hasta una perspectiva esperanzada y utópica de la vida. En efecto, en Forner, el sentido dramático de la existencia progresa hacia una nueva etapa optimista. Se trata de un proceso, que alcanzará el punto culminante en el políptico Viaje sin retorno.

sugiere desconcierto y sufrimiento. Así, esas mujeres, campesinas, madres

sin

descendencia,

lamentan, confundidas. Su aflicción mantiene un tono interrogante, que se evidencia en la mirada hacia el cielo. Inquieren con asombro ese espectáculo desolador, pues lo que se despliega ante ellas resulta incomprensible. Han perdido no sólo

los

seres

amados,

sino

también el espacio y el porvenir. En este sentido, parecería que esta pintura plantea una exhortación: alude genéricamente a las mujeres del mundo, y por tanto, a la vida. A partir

dicha

obra,

Forner

comenzó a pintar la muerte injusta y cruel. En la misma serie, otra pintura

es La

victoria, de

1939.

Irónicamente, el cuadro expresa en

Para ello es necesario analizar 60

elementos vitales, como el hombre, resulta imposible la procreación. La perturbación del desarrollo de la vida también aparece tematizada en un cuadro de 1944: Ícaro, en él se nota que desde el título, remite al mito griego. Esta referencia mítica

permite

suponer

necesidad de recuperar el pasado, en el acto creativo. De hecho, para Forner, la recuperación de los mitos (tanto

Ícaro

los

griegos

como

los

hebreos) significan el reencuentro Primer plano la figura desmembrada de una mujer desnuda, que lejos de expresar un triunfo, parecería una muerta en el paredón de fusilamiento. En el piso, se encuentran su mano, sosteniendo un manojo de trigo, y su importante

tratamiento

destacar la

perspectiva

atmosférica. En el fondo, inmediato a la figura central, encontramos a mujeres en una actitud dramática. Constituyen

símbolos

interrupción de la vida: los pechos descubiertos

parecieran

planta

confirmar

seca la

perturbación del desarrollo de la vida. Por detrás de estas mujeres, pueden

verse

ejecuciones

En la pintura

se ve en primer

término la cabeza de una mujer, sostenida sobre un acantilado. A su lado, hay un árbol cuyas ramas ingresan en ella. En el horizonte, puede apreciarse el mar y un

pie, apoyado sobre un periódico. Es

del artista con los propios orígenes.

hombres. En realidad, lo que la obra interpreta es la anulación de la vida, pues al suprimirse uno de los

hombre

paracaídas.

tratamiento del mito nos permite ver que la perturbación de la vida se debe al descontrol de las fuerzas desatadas por el mismo hombre. En este sentido, constituye una alegoría respecto al destino del mundo. Por su afán de ascender, desatendiendo la advertencia de su padre, Ícaro acaba cayendo; el futuro del mundo resulta silenciado, y acaba perdiéndose, tras el intento de alzarse sobre el resto de los mortales. Esta alegoría encierra una lección, que aparecerá tratada en

otras

obras

desobediencia

pictóricas: la

desmesura 61

conllevan la muerte. Sin embargo,

respecto

la temática de Ícaro constituye el

afirma:

ámbito experimental de los futuros

viajes cósmicos. A diferencia de las

destinatario, asiste y participa del

obras posteriores, ésta está privada

largo período de gestación de una

de esperanza, pues representa un

humanidad que pugna por renacer

mundo sin futuro, el mundo de la

de las cenizas que ella misma

modernidad. La torre de Babel,

esparció al desoír sus principios

fechada en 1947, pertenece a la

naturales

serie Las

rocas.

aparece

equilibrio.

tratado

hebreo.

En efecto, la humanidad perderá el

Acá, mito

esto,

hombre,

Rosell

actor

conservación

destino

lleva a pensar en el desorden y la

sucumbir el proyecto babélico. De

confusión, intensificada por una

hecho,

paleta

incontrolado

colores

cálidos

que

Nuevamente, la inserción del mito

que

Luisa

planificado,

desencadenamiento de

las

fuerzas

contrasta con las sombras del cielo.

naturales entraña inexorablemente

Presenta

la muerte. En este aspecto, el

construcción de una torre, que

mensaje de Forner es preventivo y

aprisiona

funesto.

el a

momento cuatro

mujeres,

Sin

embargo,

esclavizándolas. Se trata de una

concepción

alegoría:

existencia, que marca las series

esta

empresa connota

simultáneamente, el esplendor y las

mencionadas,

miserias del hombre. En otras

radicalmente

palabras, podemos ver el intento

posteriores.

dramática

esta de

cambiará en

las

obras

humano de alcanzar lo divino. En este sentido, la obra presagia que ese afán de desplegarse acabará con la destrucción de la empresa y la dispersión de los sujetos. Con

La torre de Babel

a fuente de las Nereidas es la obra más importante de la escultora argentina

Lola Mora. Fue inaugurada el 21 de Mayo de 1903. Realizada en mármol de Carrara y Travertino, la nacarada belleza de Venus nace de la fecundidad del mar y sirve de vértice al triángulo que determinan a sus pies las hijas de Nereo, que la sostienen. La fuente está compuesta por cuatro grupos escultóricos: Primero en lo alto (Venus) y tres en la base (Las Nereidas, los Tritones y los caballos). Dotada de plenitud estética innegable, esta monumental obra resalta por su potencia volumétrica, que aparece singular y única con sus aproximadamente 12 toneladas de peso. La escultura es de un estilo neoclasicista romántico, muy en sintonía con las pinturas de Eugène Delacroix, por ejemplo. Este parentesco se ve con más claridad en otras obras de la autora, como en las alegorías. El Nacimiento de Venus es un tema mitológico clásico; el género mitológico, o histórico, estaba muy en boga en esa época. En este sentido, Lola Mora permaneció fiel a su formación académica y optó por seguir lo expresado por diversos tratados de la época, como el de Lomazzo, que sugería que las fuentes exigen historias de los amores de los dioses. Las ninfas en las fuentes, por su parte, vienen a representar el espíritu elemental del agua y son un rasgo distintivo de la escultura italiana. Un elemento característico del momento es el eje helicoidal o “serpentinata” de las figuras, que se ve muy claramente en las sirenas, también en Venus y en menor medida en los hombres (Tritones). Asimismo, la figura de la concha marina se usaba mucho, sobre todo desde el Barroco rococó. La misma palabra "rococó" viene de rocaille, unos caracolitos que servían para decorar. También aquí hay un renacimiento, una vuelta a lo clásico. La escena de la Fuente de las Nereidas es ficticia, teatral, es una puesta en escena, propia de la herencia barroca. Es una situación casi imposible de llevar a cabo si estas figuras fuesen reales: las sirenas no podrían sostener a la mujer que está en el borde de la valva prácticamente cayéndose; los hombres no podrían mantener tal postura frente a los caballos encabritados, etc. La composición es céntrica, es decir que la fuerza, los vectores, parten del centro hacia el exterior; lo principal es el bloque del cual nace Venus y a partir de éste se organiza el esquema total del monumento. Sabemos que este centro es el elemento principal por varias razones: 1. El nombre de la escultura, es decir, el tema. 2. La altura, el tamaño. 3. La complejidad del bloque y su autonomía. Con complejidad se hace referencia a que aquí se concentra la mayor cantidad de elementos; el tratamiento del material es irregular: la suavidad y redondez de Venus, la rugosidad y peso visual de las rocas, las sirenas. También se puede agregar 64

sobre esto la convergencia de vectores y centros de interés propios. Las rocas y las sirenas parecen elevarse, hay un eje vertical ascendente que se encuentra con la ostra que irradia una fuerza horizontal, hacia todas direcciones, luego Venus, a través de su mirada, genera una fuerza vertical descendente. El surgimiento de Venus emerge con una fuerza arquitectónica pero, al revés que un edificio, esta pieza se encuentra atraída hacia la tierra. Sin embargo, Venus parece flotar. Esto se debe al tamaño y peso visual asignado a las rocas que hacen de base, y al tamaño que tiene todo el monumento en sí: el aire que existe entre cada grupo de figuras; del mismo modo la forma ayuda a este efecto: Venus luce muy pequeña y frágil frente a la masa de las piedras, a los caballos y a esos tritones tan fuertes. El espectador se encuentra con estos últimos de una manera más cercana físicamente hablando, de manera que el tamaño se percibe de manera más directa. Por otra parte, aunque la composición de la Fuente de las Nereidas es básicamente céntrica, la fuerza no se distribuye hacia todas partes ya que no todos los caballos miran hacia el exterior. La base de la escultura, las conchas marinas que están en la parte inferior, contienen al grupo de esculturas. El conjunto incorpora el espacio como un elemento más de la composición, el vacío es parte de la obra. Hay un juego entre el bloque y el vacío: bloque en el nacimiento de Venus, vacío en los conjuntos escultóricos de los caballos. También es posible hacer un análisis basado en la oposición de un elemento dinámico y otro menos dinámico (contraste vs. armonía). Siguiendo a Donis A. Dondis, en esta obra encontramos: inestabilidad-equilibrio, actividadpasividad, irregularidad-regularidad. El primer par de opuestos, inestabilidad-equilibrio, es fundamental en esta obra de Lola Mora. Esto se debe a que Venus está sentada al borde de la ostra, podría 65

caerse en cualquier momento; sin embargo todo luce perfectamente equilibrado y ella parece flotar: la mirada de la diosa es imprescindible para lograr el equilibrio, esta fuerza se compensa con la postura de su mano y pie, tambiĂŠn hace al equilibrio el tamaĂąo y forma de la conchilla.

http://www.lolamorawine.com.ar/historia/obras-de-lola-mora

OlvĂdame no. No me olvides

Bernard Plossu

https://bernardplossu.virtualgallery.com/ 67

Olvídame no. No me olvides. La memoria de lo descolocado, de todo aquello que no ha sido aún estructurado, de todo lo que hemos ido acumulando en un lugar incierto y que no ha sido aún encasillado ni asimilado. Lo que poseemos pero no mostramos, el lugar de lo íntimo no público que nos hace grandes y donde dejamos residir parte de nuestra fortaleza. Somos mucho mejores porque no mostramos todo lo que somos. Solo el Forget me not de nuestros recuerdos y obras nos mantiene en pie.” 68

PLOSSU

Si hay un fotógrafo viajero por excelencia ese es Bernard Plossu. Premio Nacional de Fotografiando el Sudoeste Americano, México, Senegal, Marruecos, Egipto, India, Publicaciones y exposiciones. Su formación es básicamente un viaje constante por el París , en 1958 realiza un viaje al Sahara con su padre donde realiza sus primeras Inglesa para fotografías la jungla de Chiapas hasta 1966. Realiza numerosos reportajes El viaje mexicano. En 1988 recibió el premio Nacional de Fotografía y ese mismo año 69

PLOSSU

Fotografía francesa, ha realizado exposiciones en ciudades de todo el mundo. Ha viajado Ceilán, y Almería donde vivió unos años. Actualmente sigue viajando, realizando Mundo y por diferentes culturas: de padres franceses, nace en Vietnam en 1945, estudia Fotografías con una Brownie Flash. En 1965 se marcha a México con una expedición De los indios Mayas. De ese viaje surge su primer libro importante en 1966: El centro Georges Pompidou le dedica una retrospectiva. 70

El viaje De

Valeria Wozniak

Naia Fillipa

Sirena, la pequeña isla de las Antillas

Mi nombre es Naia Fillipa. Soy una mujer del mar. Nací una noche de Junio envuelta entre las feroces ráfagas de una tormenta en medio del océano Atlántico. Mi infancia transcurrió en una pequeña isla de las Antillas menores, llamada La Sirene junto a una mujer llamada Elysa. Ella fue quien me contó acerca de mi inusual llegada al mundo y también me contó sobre sirenas y reinos sumergidos en el enorme manto celeste que nos rodeaba… La Sirene era una isla pequeña, tan pequeña que casi no figuraba en todos los mapas. — ¡Eso es porque la bella sirena aparece y desaparece del Atlántico a su antojo, mi pequeña Naia!—Exclamaba Elysa en medio de una amplia sonrisa dibujada en el rostro. Sin embargo, y a pesar de su minúscula existencia, lo cierto es que mi hogar era el lugar más bello sobre la faz de la tierra y no cabía la menor duda al respecto. Un archipiélago prácticamente insignificante comparándolo con la inmensidad del Universo acuático que lo rodeaba pero repleto de verdes y azules explotando hacia las líneas del horizonte, lleno de calma y acunado por el dulce silencio de las olas del mar refrescando sus costas, tan lleno de luz, que se asemejaba a un faro marcando un luminoso camino en medio de la oscuridad. Su nombre se lo debía al almirante portugués Pablo Irmaio, un navegante que transportaba mercadería desde Madeira en una pintoresca carabela. La historia del almirante hacía honor a la magia que se deslizaba por cada rincón de ese paraíso flotante. Se dice que en uno de sus viajes, Irmaio vio una sirena de incomparable belleza de la cual viviría enamorado profundamente todo el resto de su vida; a tal punto llegó su inmenso amor por ella, que lo abandonó todo para aventurarse en una empresa sin precedentes: hallar a su sirena. Hay quienes afirman que la encontró en las costas de La Sirene, otros aseguran que sólo se retiró a morir en ella hastiado por su búsqueda incesante; incluso algunos profesan que el almirante portugués nunca existió; sin embargo, yo tengo la certeza que Pablo Irmaio no solamente navegó las aguas del Atlántico, sino que además encontró a su sirena. Es a partir de su asombrosa aventura que comienza la fantástica historia de mi vida. Tenía trece años cuando una tarde caminando con mi amiga Nancy por la playa, encontré un viejo baúl. En su interior había un diario muy antiguo, la bitácora de viaje del almirante portugués.

Recuerdo además que ese mismo día Catalina llegaba a la isla y en el preciso instante en que mis ojos se encontraron con los suyos supe, sin duda alguna, que ella era una sirena.

Había muchas hierbas mágicas en la isla: lavanda, artemisia, gardenia, sándalo, prímula y raíz de arándano. Crecían a pesar del clima, a pesar de las tantas lloviznas que nos sorprendían dos o tres veces por semana, a pesar del incandescente sol y de los vientos fuertes provenientes del océano. Siempre estaban allí cada vez que iba por ellas siguiendo las instrucciones de Elysa. Elysa Demetra Fillipa era la “curalotodo” de la isla. Por lo que yo había escuchado nunca había estudiado para serlo, pero ella podía curar enfermedades del cuerpo, del alma y del corazón. Mucha gente venía a verla a cualquier hora del día. Ella siempre los recibía con una gran sonrisa, como si se sintiera inmensamente feliz de que así fuera. Jamás la escuché quejarse de asistir a una parturienta a las 3 o 4 de la mañana o de encender su gran “caldero” apenas despuntaba el sol en el horizonte. Todo lo contrario; a medida que se espesaban sus remedios caseros, tarareaba con alegría una canción suave que aún hoy me acompaña y me contemplaba con ternura mientras yo desayunaba los pasteles que además había tenido tiempo de amasar para a mí. Con el tiempo Peter Fuley aprendió a complementar su medicina de grandes tomos con los hierbajos de Elysa Fillipa. No tuvo otro remedio. Nuestra casa siempre se caracterizo por sus aromas fuertes, sutiles, deliciosos, penetrantes e inolvidables. En la isla había 875 viviendas, resultando ser su población total. Varios de sus primeros pobladores eran de origen francés (debido a eso su nombre inicial “la Sereia” se tradujo a ese idioma) pero vivían además muchos Ingleses que habían emigrado desde Barbados o de Bristol Estaba divida en cuatro zonas: Norte, sur, este y oeste y a su vez en ocho distritos: Saint Michael y Saint Peter al norte. Saint Thomas y Saint Luke al Sur. Saint Mathews y Saint John al Este. Saint Andrew y Saint Lucy, finalmente al oeste. Saint Michael era el distrito principal. Había una gran plazoleta colmada de orondas palmeras fosforescentes, la primera y única escuela de la isla, la parroquia de estudios superiores “Saint George”. La oficina de la regencia comunal: una enorme construcción de madera rústica con un gran cartel grabado que decía “Regency du La Sirene” y en donde también residía el director de la escuela y regente de la isla, Conrado Mclaggen. Un centro médico en donde atendía el doctor Peter Fuley. En la calle principal reinaba el mercado y muy cerca, en la calle del muelle, se extendía el área de los pescadores, actividad que era 73

el puntal económico de la isla junto con las artesanías y las jaleas de arándano que muchos comerciantes adquirían y redistribuían en los centros turísticos más importantes del cordón de barlovento (apuesto a que muchas personas no sabían que esa deliciosa jalea se fabricaba en la isla más pequeña de las Antillas, aunque en la etiqueta haya figurado en letra roja “Prodiut fabrique La Sirene”).

Bitácora del Capitán Pablo Irmaio

“La rainha do mar” está lista para zarpar. Ya he arrojado flores blancas al mar, pues voy en busca de una de sus hijas: La más bella mujer que mis ojos hayan visto. Mi viaje ha de terminar en sus brazos y solo en ellos, pues no he de detenerme hasta alcanzar mi anhelo. Llevo conmigo hombres crédulos que se lanzan al infinito manto azul en busca de una falsa promesa que he hecho: Oro y nuevas tierras… ¡Más que se yo de nuevas tierras! solo sé de trasportar mercadería en mi fiel carabela. Espero algún día sepan éstos buenos hombres perdonar mi osadía. No he de justificarme. No soy hombre cobarde para esconderme detrás de infundadas excusas. Creo que mi fiel amigo Alonso intuye mis propósitos pero calla y lo estimo aún más por eso. Seré recordado como un loco embustero o quizás siquiera seré recordado. Pero no es gloria lo que busca este vagabundo del mar. Busco a la mujer que se adueño de mi alma desde aquel atardecer cuando sin querer la escuche cantar.

Elysa se ocupó de enseñarme a leer y a escribir no bien tuve la capacidad de hacerlo, será por eso que adquirí la costumbre de escribir todo. Desde muy pequeña era yo la encargada de apuntar sus recetas. Caía el sol y ella sacaba de sus misteriosos costales ramos de hierbas que explotaban perfumes al hacer contacto con el aire y entonces, rápidamente, comenzaba su labor: seleccionaba las hojas más verdes, elegía los aceites y en voz alta repetía varias veces y pausadamente cada uno de los ingredientes para darme así el tiempo suficiente de terminar mi tarea asignada. Esa mujer de cabellos hasta la cintura fue todo mi mundo. Tenía algo de irreal, hasta fantasmagórico diría al repasar mis recuerdos después de tantos años. Nunca supe su edad. A veces la encontraba en la mañana llena de arrugas que parecían dibujadas y otras resplandeciendo como el sol, destellando rayos de luces extrañas que se mezclaban con las partículas del aire. Su andar era tranquilo, mejor dicho, flotaba entre las personas y las cosas, tenía una mirada profunda como el océano mismo y la maravillosa capacidad de pronunciarme las palabras exactas que me llenaban del ensueño que significaba crecer a su lado. Apenas pude comprender me dijo que ella no era mi madre. Entonces me contó cómo milagrosamente en los brazos de las olas yo había llegado hasta la costa en donde me había encontrado llena de algas y con olor a mar, una noche, cuando recogía las hierbas de san Juan y cómo supo, al instante de verme a salvo a pesar de toda probabilidad de supervivencia, que yo no era hija de hombres. Con sus saltones ojos turquesa llenos de euforia y entusiasmo me decía que la mismísima reina del mar me había concebido y que por ser una sirena no había tenido otra opción que dejarme en el regazo de la tierra: —No por falta de amor, al contrario ¡sino por demasiado amor, mi niña!—exclamaba sonriendo dulcemente—nada saben las sirenas de tierra firme. Sin embargo, me aseguraba que un día mi verdadera madre vendría a buscarme para llevarme consigo a su palacio en el fondo del mar. ¡Cuánto me fascinaba escucharla relatarme semejante historia! ¡Cuánto me maravillaba la idea de pensar que era hija, nada más y nada menos, que de una sirena! Millones de veces divagué construyendo el sublime instante en el cual ella salía del mar, con su pelo verde largo hasta los tobillos, habiendo ya abandonado su cola de pez para dedicarse a pasar el resto de su vida a mi lado, y aunque hasta ese momento no había compartido mis ideas con nadie, yo sabía que Elysa intuía mis

verdaderas intenciones al verme en silencio, sentada frente al mar, contemplando el horizonte. Ella jamás interrumpió esos momentos. Ser la protagonista principal de esa historia me hacía diferente y yo lo sabía. La mayoría de mis compañeros de escuela vivían con sus padres, tenían hermanos y abuelos, grandes o pequeñas familias; tíos y tías que venían desde lejos a vacacionar a sus casas, correspondencia que llegaba a sus puertas dos o tres veces al mes cuando cruzaba el Ferri desde Guadalupe… pero por sobre todas las cosas, lo que verdaderamente me diferenciaba era que ninguno de ellos tenía un secreto como el mío; ninguno de ellos era hijo de sirenas. Los recuerdo a todos con cariño a pesar que en más de una oportunidad los sorprendía murmurando a mis espaldas cuando en medio de alguna clase yo decía algo aparentemente incomprensible. De la escuela, mi única y verdadera amiga era Nancy Flint. Su familia eran inmigrantes Ingleses radicados en Barbados, sus padres vivían en Bridgetown y Nancy se hospedaba de manera casi permanente en la casa de sus abuelos ubicada en el distrito de Saint Peter. Por aquellos días, cuando apenas nos conocimos, Nancy hablaba poco pero yo disfrutaba su silencio, juntas hacíamos largas caminatas a través de la playa recolectando piedras y caracoles que después escondíamos en la caja de nuestros tesoros. Fue en un caluroso mediodía de verano que la tragedia tuvo la fantástica idea de que ocurriera nuestra amistad. Mis compañeros de clase tenían la costumbre de burlarse de ella por su aspecto; le gritaban regordeta tantas veces que en varias ocasiones rompía en llanto y corría a refugiarse en su casa, perseguida por el eco de la risa sobre todo de Jean Dupont. No solamente Nancy era víctima de la burla de ese niño caprichoso y engreído; a mí me llevo un tiempo perdonarlo después de aquel día cuando fervorosamente defendí a Nancy Flint, sorprendiendo, no sólo a mis compañeros de escuela, sino sobre todo a mí misma.

Lo Recuerdo muy bien. Había terminado la clase de Historia de la Señorita Greta Sacks. Nuestra escuela no tenía grandes instalaciones pero no le faltaban profesores dedicados. Su construcción se la debíamos al regente, Conrado Mclaggen, ex profesor del prestigioso Comberme School, en Barbados. Junto a la Señorita Greta Sacks estaba la profesora de Literatura Berta Mills, también miembro del Comberme School, el profesor de Matemáticas Rupert Borg y la profesora de artes Celia Montgomery; una vez por semana llegaba a la isla el Profesor Augusto Clambert, quien nos enseñaba a tocar instrumentos musicales y nos ponía al tanto de las noticias del momento.

Al Regente Mclaggen le interesaba mucho la educación de los niños en la isla, sabía que nuestras posibilidades de crecimiento estaban fuera de ella, así que permanentemente trabajaba en proyectos becarios con la escuela de barbados, la que desde un principio se había dedicado a impartir educación a niños de pocos recursos económicos. Esa mañana, note que algo extraño sucedía cuando Jean se acerco a Nancy. Mantener cierta distancia me dejaba fuera del alcance de la mirada de ese niño, pues cada vez que lograba identificarme ponía mis nervios de punta gritándome sin pausa “hija de la bruja”. Por lo tanto, yo siempre trataba de permanecer distante. Nunca actuaba solo, lo acompañaban tres o cuatro de sus compinches que lo seguían de manera casi automática. Nancy llevaba poco tiempo en la escuela de Mclaggen, llegó un día miércoles de verano con una gran sonrisa de dientes blancos en el rostro que muy pronto las burlas de Dupont lograron borrar. Yo había sentido desde el primer momento en que la vi la mágica conexión entre nosotras, quizás debido a eso intuí el horrible suceso y me quedé fuera del salón de clase. Ella leía sentada en el suelo, totalmente ausente de lo que sucedía alrededor. Cuando Jean se acercó se me oprimió el pecho, estuvo unos minutos a su lado mientras Nancy fijaba la mirada en el suelo; de repente, así como de la nada, el menor de sus amigos, Henry Braud, puso en su mano un balde lleno de cabezas de pescado mal olientes que Dupont aventó sobre una aterrada Nancy que se quedó inerte de sorpresa y estupor. Llena de ira apreté los dientes y salté de mi lugar llegando a la escena en dos trancos largos que resonaron como truenos sobre la arena. Me detuve frente a él y con los ojos explotando fuego le dije: —Nunca más vas a volver a molestar a Nancy Flint niño o te juro que van a bajar todas las aves del cielo a picarte los ojos hasta dejarte ciego Al principio hubo silencio durante varios segundos; Jean Dupont se puso pálido, sobre todo al sentirse acosado por las miradas expectantes de todos los presentes que se petrificaron a la espera de su contragolpe. Tragó saliva intentando recuperarse y comenzó a reírse a carcajadas. Después dijo: —No te tengo miedo, hija de la bruja. —Pues, deberías—le respondí, apoderada de una certeza totalmente desconocida por mí en ese momento. De repente, el extraño chirrido de un pájaro irrumpió en nuestra conversación y después otro y otro… al cabo de cinco minutos, encima de las palmeras que

contorneaban la escuela, cientos de pájaros lo observaban como a la espera de una voz que los instara a la acción. No puedo dejar de mencionar que hasta yo misma me quedé tiesa de pánico ante el misterioso panorama que mi sentencia había causado, pero impulsada por una fuerza incalculable no me moví de mi posición y sostuve mi defensa como si nada estuviera pasando a mi alrededor. Jean intentó hacer lo mismo, sin embargo pronto comenzaron a caer lágrimas de espanto por su rostro y salió corriendo desesperado, mientras gritaba: — ¡Me las vas a pagar, bruja! Durante muchos minutos después continuó el silencio, tan profundo que rasgaba el aire. Apreté los párpados recuperando el aliento, giré sobre mis talones ignorando los murmullos y tomé la mano de Nancy que me miraba entre admirada y horrorizada, todo a la vez. Ella vaciló unos instantes pero después se aferró a mi mano transpirada llena de confianza. Nos fuimos caminando lentamente, no hizo falta decirnos nada. A partir de ese momento nadie jamás se atrevió a molestarnos y nos volvimos inseparables, como dos verdaderas almas gemelas… .

Continúa en el suplemento Número 7

…La belleza me subyuga de cualquier manera. Quiero bailar con musas hasta el amanecer; musas que me inspiren, me arrebaten, me conmocionen el corazón, el alma, los huesos. Que me cieguen, me enamoren, me muerdan el cuello y los labios y el alma y me rebalsen con su inagotable vida infinita. Musas de antes, musas de siempre, gracias por tanto arte, gracias por tanta intensidad…gracias por el caos.

NueveMusas A Arrttee ssiinn ffrroonntteerraass

Revista Cultural A単o 2013 Numero 006