Nueve Musas - Arte sin fronteras -

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Revista Cultural A単o 2012 Numero 005

Dirección General Valeria Wozniak

Corrección: Victoria Márques

Diseñoyy diagramación: Valeria Wozniak Grupo Editorial: Nueve Musas

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Nueve Musas

nuevemusasrevistacultural@hotmail.com

Sumario////////////////////// Narrativa Breve: Culpables – Valeria WozniakEl Creacionismo La lírica de Vanguardia y la Generación del 27 Lorca Una imagen en el timepo: Federico Garcia Lorca y Lola Menvrides Juan Gelmann- El grupo “Pan duro” y la nueva poesía Poeta: Fotografía de Greta Buysse / Letras de Valeria Wozniak Les Femmes de la Rive Gauche Gertrude Stein Poema: La Nuit est Nous / Evocation 1903 El salón de Natalie Barney Libros de Cabecera: El lobo estepario de Hermann Hesse El arte de Morir por Silvia Plath Entrevista: María Teresa Andruetto, una escritora con todas las letras Poeta: Fotografía de Greta Buysse/ Letras de María Zambrano La Marquesa Casati: Un ícono del arte Mensajero del viento por Alex Stevenson Díaz Henri Matisse. Fauvista La espalda rota de Frida Kalho Miyoko Ihara: Misao the big Mamma and Fukumaru the cat Portada: El abrazo del Universo de Frida Kalho

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Nueve Musas 4

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A Pedro “el hachero” Suárez se lo llevaron preso durante las vísperas de Navidad del año 1996 acusado del asesinato de una mujer extranjera, llamada Jacqueline Dupont.

Algunos pormenores de la historia me los contó uno de los oficiales encargados de su arresto, Luciano Cámpora, que en aquella época andaba en amoríos con mi hermana Victoria.

—Mira Luciano que yo tengo la costumbre de escribir todo—le dije, exonerándome de futuros reclamos.

—Para eso te lo cuento—respondió visiblemente acongojado— si no, el nombre de “el hachero” va a quedar manchado para siempre.

La cronología de los hechos es de suma importancia en este tratado de argumentos para limpiar el buen nombre de Pedro Enrique de las Nieves Suárez, tal como lo bautizara su madre, Eulalia Simes y lo anotara su padre, Joaquín Ismael, el 14 de Febrero del año 1952.

El apodo de “hachero” le llegaría a los 18 años, cuando se batió a duelo por honor con Francisco Espínola, revelando de manera irrefutable su habilidad para cortar un grueso pino en cinco minutos.

Estaba en juego en esa pulseada, no solamente dejar en claro quién era superior en el rubro, también para lograr captar la atención de la extranjera recién llegada a la ciudad Sureña de San Martín de los Andes, la futura difunta en cuestión.

Pedro era un muchacho sencillo, provenía de una familia de clase media, trabajadora y revestida de valores tradicionales. Se hizo hombre creciendo en la intemperie del trabajo, en el aserradero de su padre, noble y provinciano, siguiendo al pie de la letra las enseñanzas de su madre.

La gente lo quería por bonachón, al menos ése fue el término que más escuché al definirlo.

Cuando poco satisfecha con el relato de Luciano, me aboqué con ahínco en una suerte de investigación privada para revelar los misteriosos acontecimientos de aquel fatídico suceso y realizar la tarea encomendada con certezas más que con supuestos.

Yo me había enterado de la muerte de la francesa por el diario local y, al igual que la mayoría de las personas en el pueblo, me sentí estremecida del espanto al leer los detalles.

Nos tomó por sorpresa cuando se reveló la identidad del supuesto asesino, ya que nadie había encajado a Pedro, ni siquiera, en la categoría de sospechoso.

–No podíamos creer cuando nos llegó la orden de allanar su casa y apresarlo. –Me había dicho Luciano– Con los muchachos no queríamos ir, imaginate, decirle a Pedro que estaba detenido por el crimen de su esposa.

El hachero y la francesa se casaron el 21 de Enero de 1973 en contra de las voluntades familiares de ambas partes. Los padres de Pedro le decían “la rea esa” y los padres de Jacqueline se referían a él como “el pobretón sin futuro”. Sin embargo, el tan poco alentador panorama, no impidió que los dos priorizaran sus ganas de contraer matrimonio y así lo hicieron.

–Mi papá estuvo en el casorio –me comentaba Luciano–, casi lo mata de un infarto la noticia.

Con el tiempo los dos fueron superando a fuerza de pura indiferencia los notables desaires de sus respectivas familias. Pedro construyó una cabaña en el bosque cerca del cerro Chapelco y continuó con el trabajo en el aserradero y Jacqueline se dedicó a las artesanías, actividad que la acompañaría hasta sus últimos días y por la cuál sería conocida en cada tienda turística.

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Yo seguía sin encontrar un indicador que me pusiera en la vereda de la hipótesis policial, hasta que me encontré con Rosita Fernández, una antigua empleada doméstica de la casa paterna de Jacqueline.

Precisamente, fueron las declaraciones de esta mujer las que alertaron a la policía, obligándolos a desviar la mirada hacia el descartado Pedro Suárez.

Según Rosita, la vida del matrimonio no era como se veía desde afuera.

Ella lo sabía a ciencia cierta ya que en más de una oportunidad le tocó asistir a Doña Sandrine, la madre de la francesa, en sus ataques de llanto por las cosas que pasaban.

– ¿Qué cosas pasaban Rosita? –la interrogué sin tanto rodeo.

–Yo ya le dije lo que sabía a la policía querida, ¿usted de dónde es?

–Soy de la revista “Patagonia informa” –le respondí– estoy escribiendo un artículo. Después de lo que pasó, me parece que es justo, ¿no le parece?

–Creo que sí. Verá, yo nunca pensé que por mi declaración lo iban a meter preso a ese pobre muchacho, nunca les sugerí siquiera que Pedro tuviera algo que ver, yo sólo les conté de esa noche.

Hizo silencio, demasiado para mi gusto. Y después de casi diez minutos interminables continuó con su relato: –La francesa esa estaba bastante mal de la cabeza, nadie lo notaba porque vivía llena de pastillas... Todo le vino de golpe cuando se enteró que no podía ser madre. Después, de puro desvariada, se puso a hacerle la vida imposible a ese chico. Esa noche habían venido a cenar a la casa de la Señora Sandrine, Don Luke ya se había muerto y la pobre se sentía muy sola, yo los pesqué discutiendo en la cocina, ella tenía uno de esos ataques de furia que le agarraban seguido y él estaba contra la pared recibiendo manotazos como loco. Entonces, cansado creo, la agarró del cuello y le dijo que si no lo dejaba en paz la iba a cortar en pedazos. Eso fue lo que le conté a la policía, nada más, nunca se me pasó por la cabeza decirles que yo sospechaba de él… Pasa que como la encontraron en partes… habrá sido por eso.

Verdaderamente se trataba de toda una revelación. Siempre se los había visto tan bien juntos al hachero y a la francesa que pensar en semejante relación era descabellado.

–Era tarde cuando llegamos –me decía Luciano–. El estaba tomando un café, sentado en la cocina, tranquilo como siempre. Fue tan amable que hasta me daba pena ponerle las esposas pero bueno, son cosas de rutina.

A ésta altura, como aún no había llegado al verdadero trasfondo de la situación, no entendía muy bien porque Pedro Suárez, se había declarado culpable.

–Así, sin vueltas lo dijo –me revelaba Luciano–, “soy culpable, la maté”. Para mí, que lo conozco desde chico, fue un golpe durísimo.

Me resultó inimaginable verlo con un hacha cortando a la francesa. Pero estaba más que claro, sus declaraciones lo determinaron así, no fue un error de la policía como quieren hacerle creer a la gente ahora.

Cinco días después del arresto de Pedro Suárez una vecina denunciaba movimientos extraños en la casa contigua a su vivienda. Luciano Cámpora fue el primero en llegar al lugar. Después de tocar la puerta durante diez minutos y al escuchar sollozos dentro de la casa, pistola en mano, derribó la puerta mientras solicitaba refuerzos.

Una pestilencia le golpeó la cara no bien hubo cruzado el umbral de la puerta, a medida que determinaba que desde la habitación, llegaban los sonidos

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–Nunca en mi vida pensé que iba a tener que ver algo semejante –me decía Luciano con los ojos a punto de estallarles de espanto–. Ahí estaba Francisco Espínola, lleno de sangre, vociferando como un loco, con el cuerpo de una mujer despedazado sobre la cama.

Las muestras de ADN determinaron que correspondían con las huellas dactilares encontradas en el cuerpo de Jacqueline Dupont.

Al día siguiente, Pedro Suárez era liberado sin explicar por qué se había adjudicado el tremendo asesinato de su esposa.

Cuando llegué a su cabaña ya caía el sol en el horizonte. Había telefoneado primero para solicitarle me recibiera en su domicilio y me concediera una entrevista. Pedro se negó, me dijo que no le importaba andar limpiando su nombre. De todas formas, ignorando sus peticiones, me presenté con la esperanza de convencerlo.

Toqué la puerta. Me recibió algo indiferente al presentarme.

–Señorita le dije por teléfono que no me interesa –No es para la revista Pedro, mi visita es extraoficial, soy amiga del oficial Luciano Cámpora, usted conoce a su Padre.

Me miró en silencio unos minutos y después me preguntó: – ¿Luciano fue quien encontró a Espínola verdad?

–Así es.

– ¿Cómo está él?

–Muy afectado, –bajó la mirada y me hizo pasar.

Me senté en una mesa de madera rústica que reinaba en el comedor. Me ofreció una taza de café, acepté amablemente.

– ¿Qué quiere saber? –me preguntó a secas.

– ¿Por qué se declaró culpable, Suárez? –Le pregunté mirándolo directamente a los ojos.

Suspiró profundamente, como si en ese suspiro hubiera querido ahogarse: –Jacqueline así lo hubiera querido. –Respondió con certeza y a mi corazón lo atravesó una puñalada de desconcierto.

–Pero si usted es inocente, Pedro, ¿por qué su esposa hubiera querido que declarara lo contrario?

Nuevamente hizo silencio, ésta vez durante más de cinco minutos, después dijo: –Es que para ella… yo siempre era culpable. ¿Por qué no serlo de su muerte también?

Me quedé sorbiendo el café caliente. Ambos permanecimos invadidos por un silencio incalculable. Mi mente, atascada de interrogantes y conjeturas, no podía frenar la confusión indiscriminada de pensamientos y emociones. Divagaba imaginando la verdadera trastienda en la vida de ese hombre, pero por más que lo intentaba no podía arribar a una conclusión lógica que me explicara semejante simbiosis insana.

Terminé mi café y me retiré saludándolo cordialmente. Él me estrecho la mano con fuerza, mientras yo, sin salir de mi estupor, ya no buscaba respuestas.

No supe qué publicar en la revista, de hecho, respeté la voluntad del hachero y no limpié su nombre con el artículo de mi investigación y los argumentos de su inocencia.

De vez en cuando lo veo en el pueblo, tranquilo y bonachón como siempre, con esa enfermedad de culpable que lleva sobre sus hombros, hasta casi con orgullo diría yo.

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Creacionismo

Se denomina Creacionismo al conjunto de creencias, inspiradas en doctrinas religiosas, según las cuales, la tierra y cada ser que existe actualmente proviene de un acto de creación por uno o varios seres divinos , cuyo acto de creación fue llevado a cabo de acuerdo con un propósito divino. Se destaca principalmente por los “movimientos antievolucionistas”, tales como el diseño inteligente, cuyos partidarios buscan obstaculizar o impedir la enseñanza de la evolución biológica en las escuelas, arguyendo que existe un detalle científico sobre la cuestión.

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El creacionismo es un movimiento poético de vanguardia del primer tercio del siglo XX en el cual el poeta crea su propio mundo, completamente desligado de la realidad. Rechaza la mimesis, es decir el reflejo de la realidad de una forma verosímil, porque según la ideología creacionista la mimesis no crea nada que no existía previamente. En 1918 el poeta chileno Vicente Huidobro llega a España tras su estancia en París. A partir de su actividad y capacidad de influencia sobre un pequeño grupo de artistas partícipes de tertulias vanguardistas el movimiento se va a conectar con los aires europeos que circulaban por París. La influencia de Huidobro junto a la actividad de Ramón Gómez de la Serna marcarán el nacimiento de las jóvenes generaciones poéticas que pretenden romper con el arte anterior a la Guerra del 14. Ello no supone, ni mucho menos, despreciar el papel renovador de otras figuras como Juan Ramón Jiménez o José Ortega y Gasset. De Huidobro surge el Creacionismo. A través de ese término se quiere dejar patente que la obra literaria es totalmente autónoma del mundo. El poeta debe dejar ya de cantar a la naturaleza; lo que tiene que hacer es imitar a la naturaleza, eliminar todo lo descriptivo o anecdótico.

Hay que "hacer un poema como la naturaleza hace un árbol". Junto a Huidobro hay que destacar a Juan Larrea y Gerardo Diego como fundadores del Creacionismo. El Creacionismo es una de las vanguardias más interesantes aparecidas en Latinoamérica, aunque lo cierto es que, exportada por el propio Huidobro, tuvo grandes representantes en España, como Gerardo Diego y Juan Larrea. Además, en este caso, venía a simultanearse la existencia de una estética y una poética formuladas desde el plano teórico con las altísimas cotas literarias logradas en el plano de la escritura poética. Quizá el lugar donde Vicente Huidobro recopile de una manera más detallada y sistemática todos los principios de este movimiento sea en su manifiesto "El Creacionismo", aparecido por vez primera en francés en su libro Manifestes (1925). Allí, en primer lugar, justifica la existencia del Creacionismo antes de su llegada a París, pero después de esa justificación, no tarda en presentar su receta particular de lo que ha de ser un poema creacionista: "El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización". Para crear este mundo, en el cual el poeta asume el papel de "un pequeño Dios", como escribe Huidobro en "Arte poética", los poetas se sirven de varias técnicas que incluyen: el juego de palabras y hasta el invento de palabras nuevas, el uso de metáforas sin bases lógicas, la irracionalidad, la falta de una línea narrativa, el abandono de la sintaxis y la puntuación tradicionales, y el hincapié en el efecto lírico. Comparte aspectos con el ultraísmo y muestra una influencia dadaísta. Además es una ideología políglota, dado que cruza las fronteras de todas las lenguas.

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Nom Serviam

El Creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el Creacionismo es una teoría estética general que empecé a elaborar desde 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallareis en mis libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París. En el número cinco de la revista chilena Musa Joven yo decía: “El reinado de la Literatura terminó. El siglo XX verá nacer el reinado de la poesía en el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creación, como lo llamaron los griegos, aunque jamás lograron realizar su definición. Más tarde hacia 1913 o 1914, yo repetía casi igual cosa en una entrevista en la revista Ideales. También en mi libro Pasando y pasando, digo, en la página 270, que lo único que debe interesar a los poetas es el “acto de la creación” y aponía a cada instante este acto de creación a los comentarios y a la poesía alrededor de. La cosa creada contra la cosa cantada. Pero fue en el Ateneo de Buenos Aires en 1916, en una conferencia, donde expuse plenamente la teoría. Fue allí donde se me bautizó de Creacionista por haber dicho que la primera condición del poeta es crear, la segunda crear y la tercera crear.

Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la Madre natura: Nom Serviam. Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanías: No te serviré. La Madre natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, quitándose el sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclamó: Eres una viejecita encantadora. Ese Nom Serviam quedó grabado en la historia de la mañana del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. Era el resultado de toda una evolución, la suma de múltiples experiencias. El poeta en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la naturaleza. Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo. El poeta dice a sus hermanos: Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Que ha salido de nosotros que no estuviera parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos? Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella no hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores. Hemos aceptado sin mayor reflexión el hecho el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su flora y su fauna propias. Flora y fauna que solo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma Madre Naturaleza a él y únicamente a él. Nom Serviam, no he de ser tu esclavo Madre Natura, seré tu amo. Te servirás de mí; está bien.

11 Vicente Huidobro

No quiero. No puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos; tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas.

Y ya no podrás decirme: Ese árbol está mal, no me gusta ese cielo…los míos son mejores. Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen porque parecerse. Ya no podrás aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja chonca y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa. Adiós, viejecita encantadora; adiós, madre y madrastra, no reniego de ti ni te maldigo por los años de esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la más preciosa enseñanza. Lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por esto mundos.

Por los tuyos y los míos. Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de Jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo muy respetuosamente.

Vicente Huidobro nació el 10 de Enero de 1893 en Santiago de Chile en el seno de una familia oligárquica, vinculada a la gran propiedad agrícola, a la banca, a la política y con inclinaciones culturales. Por ser el primogénito de esta familia, Vicente estaba destinado a heredar el título de Marqués de la casa Real, honor reservado al primer hijo varón de la unión de dos de las familias más importantes del siglo XIX en Chile. Sin embargo, quizás por influencia de la madre- mujer feminista fuertemente ligada al ámbito cultural chilenoVicente dejó ese destino para abrazar una carrera riesgosa y apasionante: la de creador.

Escribió sus primeros poemas a los doce años .

Ya desde ese momento, su vena poética y creadora, unida a su espíritu iconoclasta, le llevó a rechazar en un manifiesto que hizo público cuando aún era adolescente, cualquier forma de poesía anterior. Decidido a abrirse camino en las letras, en 1916 se trasladó a París en donde participó en todos los movimientos vanguardistas que allí florecían; fue la época de la primera guerra mundial; en esta gran metrópoli conoció a Picasso, Juan Gris, Max Jacob y Joan Miró entre otras figuras de la cultura del momento. Escribió en diversas revistas literarias junto a Apollinaire, Reverdy, Tzara, Bretón y Aragón, es decir, lo más puro de la poesía del momento. Allí pudo publicar sus primeras colaboraciones como El espejo de agua, Ecuatorial y Poemas Ártico que dejaron completamente asentada su posición creacionista. En 1925 volvió a Chile y se dedicó abiertamente a la política pero decepcionado regresó a Europa. La década del 30 fue altamente fructífera, publicó Atlazor y Mio Cid campeador (novela) sus obras culmines. En 1933 se radicó definitivamente en Chile en 12 donde falleció el 2 de Enero de 1948.

La lírica de Vanguardia y la Generación del 27

SE DA EL NOMBRE DE GENERACIÓN DEL 27 A UN GRUPO DE POETAS QUE EMPEZARON A PUBLICAR SUS OBRAS EN LA DÉCADA DE LOS AÑOS 20. LA RAZONES DE SU CONFORMACIÓN SE DIO DEBIDO A LA PROXIMIDAD DE SUS FECHAS DE NACIMIENTO ENTRE 1892 Y 1906, LA AMISTAD Y LAS RELACIONES PERSONALES ENTRE ELLOS, TODOS ESTUVIERON INFLUENCIADOS POR JUAN RAMÓN JIMÉNEZ Y LAS VANGUARDIAS, REIVINDICACIÓN DE LA POESÍA DE GÓNGORA; PARA CELEBRAR EL TERCER ANIVERSARIO DE SU MUERTE, JUSTAMENTE EN 1927, ORGANIZARON UNA SERIE DE ACTOS, PRINCIPALMENTE EN EL ATENEO DE SEVILLA EN EL QUE TODOS LOS POETAS LEYERON EN PÚBLICO SUS VERSOS POR PRIMERA VEZ. FUERON TODOS INCLUIDOS EN LA ANTOLOGÍA DE GERARDO DIEGO EN 1932, EN ESTA SE INCLUÍA, NO ADEMÁS DE LOS POEMAS, UNA INTRODUCCIÓN EN LA QUE CADA UNO DE LOS POETAS EXPONÍA SU OPINIÓN SOBRE LA POESÍA, LO QUE SIRVIÓ DE MANIFIESTO DE LAS NUEVAS TENDENCIAS REPRESENTADAS POR EL GRUPO. L OS POETAS QUE CONFORMARON EL GRUPO FUERON: JORGE GAILLÉN, FEDERICO GARCÍA LORCA, PEDRO SALINAS, RAFAEL ALBERTI, VICENTE ALEIXANDRE, LUIS CERNUDA, 13 GERARDO DIEGO.

En el caso de los poetas del 27 la búsqueda de nuevos temas y nuevas formas expresivas no llevó consigo una ruptura con el pasado, como ocurrió con los movimientos de vanguardias. Por eso, junto a las influencias modernas de las corrientes vanguardistas es visible también el intento de enlazar con la tradición literaria española. De ésta les interesó principalmente la lírica popular y los romances, los cásicos (Garcilaso, Lope, Góngora) y los poetas inmediatamente anteriores a ellos (Bécquer, Unamuno, Juan Ramón Jiménez). De las vanguardias tomaron técnicas y orientaciones tales como el verso libre, el culto de la imagen y la metáfora pura deshumanizada y los nuevos temas de la vida moderna. En realidad fue un grupo poco homogéneo, habitualmente se les ha solido ordenar por parejas o tríos; así por ejemplo, los poetas del neopopularismo, Rafael Alberti y Federico García Lorca, dentro de una nómina que fue particularmente bien nutrida, intentan acercarse a la poesía de Gil Vicente y del Romancero o a la lírica cancioneril, buscando fuentes populares y en el folclore de la lírica tradicional. Por otra parte hay dos catedráticos de la filología hispana que comparten intereses en común y que incluso fueron amigos y tuvieron trayectorias muy parecidas, pues no en vano su poética es fundamentalmente afirmativa y optimista, se trata de Jorge Guillén, cuya obra poética se recoge bajo el título Aire Nuestro y está marcada por la poesía pura a lo Paul Valery y formada por cinco libros y Pedro Salinas, el gran poeta del amor. El grupo surrealista está más nutrido, pero destaca principalmente el premio Nobel Vicente Aleixandre, seguramente el más original, ya que, según Cernuda, “su verso no se parece a nada” y el que ha venido a ser el poeta más influyente de la generación durante la última mitad del siglo XX, Luis Cernuda. Hubo otros también que notaron el impacto del surrealismo y que poseen etapas en su evolución marcadas por esta estética; Rafael Alberti, compuso la última sección de Sobre los ángeles y sermones y moradas y Federico García Lorca asimiló su impacto en Llanto por Ignacio Sánchez Mejía, Poeta en Nueva York y los Sonetos del amor oscuro. Una etapa surrealista posee por ejemplo, José María Hinojosa y Emilio Pardos quien junto Manuel Altolaguirre constituyen el grupo de Málaga o de los poetas presuntamente menores, constituido alrededor de la Revista Litoral editada por Altolaguirre y su colección de libros poéticos.

Dámaso Alonso Gerardo Diego vienen a ser el grupo de los que se quedaron en España, de mala gana y pasando algunos apuros. Diego realizó una larga trayectoria poética donde combinó a la vez tradición y vanguardia muy variada en su temática (desde el toreo y la música y las inquietudes religiosas, el paisaje y los contenidos existenciales); sin embargo, algunos se quedaron, ignorados por el régimen, viviendo en un exilio interior como Juan Gil-Albert. La homosexualidad fue también un tema ocasional como puede observarse en la obra de Cernuda, Aleixandre, García Lorca, Gil-Albert o Pardos. Se considera al movimiento dividido en tres etapas: La primera hasta 1927 aproximadamente. En este periodo se dejan sentir los tonos becquerianos, junto a algunos resabios modernistas. El magisterio de Juan Ramón Jiménez les orienta hacia la poesía pura. El gran instrumento de este aire puro es la metáfora, con audacias deslumbrantes que han aprendido de Ramón Gómez de la Serna y otros vanguardistas. Por todo ello se les acusa de “herméticos”, “fríos” “deshumanizados”. La segunda etapa comprende desde 1927 a la guerra civil; los poetas, ya en su plena madurez, comienzan a sentirse un tanto cansado de las aventuras formalistas. Se inicia así el proceso de “rehumanización” de su lírica. Se produce la irrupción del Surrealismo que señalaba una dirección diametralmente opuesta a la poesía pura. Pasan a 14

primer plano los sentimientos del hombre. Pablo Neruda funda en Madrid la revista “Caballo verde para la poesía” en la que aparece el manifiesto “ Por una poesía sin pureza”, es decir, inmersa en las circunstancias sociales y humanas más concretas. Se introduce el acento social y político. Alberti, Cernuda y Prados adoptan una concreta militancia revolucionaria. Y de forma más o menos activa, todos se mostrarían partidarios de la República, al estallar la guerra. La tercera etapa y última etapa comienza después de la guerra. Con Lorca ya muerto en 1936, algunos optan por el exilio. El grupo se dispersa.

Cada uno sigue una forma particular de hacer poesía, pero ninguno abandonará el cultivo de una poesía cada vez más humana.

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FEDERICO GARCÍA LORCA NACIÓ EN FUENTE VAQUERO, UN PUEBLO ANDALUZ DE LA VEGA GRANADINA, EL 5 DE JUNIO DE 1898, EL AÑO EN QUE ESPAÑA PERDIÓ SUS COLONIAS. FUE UN DRAMATURGO Y PROSISTA ESPAÑOL ADSCRIPTO A LA LLAMADA GENERACIÓN DEL 27. ES EL POETA DE MAYOR INFLUENCIA Y POPULARIDAD DE LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX. EN LOS 20 AÑOS DE TRABAJO CULTIVÓ LA MÚSICA, EL DIBUJO, LA POESÍA Y EL DRAMA. EN CADA UNA DE ESAS FORMAS FUE UN EXTRAORDINARIO POETA, DE AGUDA SENSIBILIDAD, ALEGRE Y TRÁGICA, ATENTA A TODA LA VARIEDAD DE LA TRADICIÓN POPULAR HISPÁNICA Y A TODA LA AMPLITUD DE LAS MANIFESTACIONES DE LAS LITERATURAS EUROPEAS DE VANGUARDIA. El traslado de la familia del campo a la ciudad afectó profundamente a Federico. En 1916 o 1917, cuando empezaba a interesarse por la literatura, redactó un largo ensayo autobiográfico en el que evocaba Fuente Vaqueros, "aquel pueblecito muy callado y oloroso" de la vega de Granada. "El pueblo está rodeado de chopos que se ríen, cantan y son palacios de pájaros y de sus sauces y zarzales que en el verano dan frutos dulces y peligrosos de coger. Al aproximarse hay gran olor de hinojos y apio silvestre que vive en las acequias besando al agua. En verano el olor es de paja que en las noches, con la luna, las estrellas, y los rosales en flor, forma una esencia divina que hace pensar en el espíritu que la formó". En estas páginas autobiográficas intentó captar sus experiencias en la escuela, los juegos con los amigos, el ambiente de su casa y su asombro ante las desigualdades sociales; como recordó en una entrevista: "Mi infancia es aprender letras y música con mi madre, ser un niño rico en el pueblo, un mandón". Como resultado de su nueva vida en Granada experimentó una sensación de ruptura con aquel pasado en el campo y, desde el umbral de la adolescencia, exclamó: "Hoy de niño campesino me he convertido en señorito de ciudad [...] Los niños de mi escuela son hoy trabajadores del campo y cuando me ven casi no se atreven a Tocarme con sus manazas sucias y de

piedra por el trabajo. ¿Por qué no corréis a estrechar mi mano con fuerza? ¿Creéis que la ciudad me ha cambiado?

No... Vuestras manos son más sanas que las mías. Vuestros corazones son más puros que el mío. Vuestras almas de sufrimiento y de trabajo son más altas que mi alma. Yo soy el que debiera estar cohibido ante vuestra grandeza y humildad. Estrechad, estrechad mi mano pecadora para que se santifique entre las vuestras de trabajo y castidad".

Durante su adolescencia, sintió más afinidad por la música que por la literatura. De niño le fascinó el teatro, pero estudió también piano, tomando clases con Antonio Segura Mesa, ferviente admirador de Verdi. Su primer asombro artístico surgió no de sus lecturas sino del repertorio para piano de Beethoven, Chopin, Debussy y otros.

Como músico, no como escritor novel, lo conocían sus compañeros de la Universidad de Granada, donde se matriculó, en el otoño de 1914, en un curso de acceso a las carreras de Filosofía y Letras y de Derecho. El ambiente intelectual que rodeaba al joven estudiante era de una riqueza sorprendente para una ciudad provinciana. En la tertulia llamada "El Rinconcillo", del animado café Alameda, García Lorca se reunía con frecuencia con un grupo de jóvenes de talento que llegarían a ocupar puestos importantes en el mundo de las artes, la diplomacia, 17

la educación y la cultura. En la Universidad, dos profesores le abrieron camino: Fernando de los Ríos, profesor de Derecho Político Comparado y futuro adalid del socialismo español, y Martín Domínguez Berrueta, titular de Teoría de la Literatura y de las Artes. Con Domínguez Berrueta hicieron Federico y sus compañeros una serie de viajes de estudios a Baeza, Úbeda, Córdoba y Ronda (junio de 1916); a Castilla, León y Galicia (otoño del mismo año); otra vez a Baeza (primavera de 1917); y un último viaje a Burgos (verano y otoño de 1917). Estos viajes pusieron a Federico en contacto con otras regiones de España y ayudaron a despertar su vocación como escritor. Fruto de ello sería su primer libro de prosa, Impresiones y paisajes, publicado en 1918 en edición no venal costeada por el padre del poeta. No se trata de un simple diario de sus excursiones, sino de una pequeña antología de sus mejores páginas en prosa. El joven poeta discurre sobre temas políticos - la decadencia y el porvenir de España, sus inquietudes religiosas, la vida monacal-y sus intereses estéticos, como eran el canto gregoriano, la escultura renacentista y barroca, los jardines o la canción popular. Con la publicación de Impresiones y paisajes y la muerte de su profesor de música al año siguiente, el aprendiz de músico entró, en palabras suyas, "en el reino de la Poesía y acabé de ungirme de amor hacia todas las cosas". En el otoño de 1918 confesaría: "Me siento lleno de poesía, poesía fuerte, llana, fantástica, religiosa, mala, honda, canalla, mística. ¡Todo, todo! ¡Quiero ser todas las cosas!" Fue Fernando de los Ríos quien, al fin, tuvo que convencer a los padres del poeta para que le dejaran salir de Granada y seguir con sus estudios en la Residencia de Estudiantes de Madrid, dirigida por Alberto Jiménez

Fraud. Así pasó Federico a formar parte de una institución que pretendía ser, en palabras de su director, un "hogar espiritual donde se fragüe y depure, en corazones jóvenes, el sentimiento profundo de amor a la España que se está haciendo, a la que dentro de poco tendremos que hacer con nuestras manos". Los dos primeros años de Federico en la capital (1919-1921) constituyeron una época de intenso trabajo. Sus caminatas por la ciudad, sus visitas a Toledo con Pepín Bello, Buñuel y Dalí, sus encuentros con directores teatrales - como Eduardo Marquina o Gregorio Martínez Sierra-y con la vanguardia - los ultraístas, Ramón Gómez de la Serna o el creacionista Vicente Huidobro--, aún le dejaron tiempo para terminar y publicar su Libro de poemas, componer las primeras Suites, estrenar El maleficio de la mariposa - que fue un fenomenal fracaso-y elaborar otras piezas teatrales.

No perdió tampoco la oportunidad de conocer a Juan Ramón Jiménez, a quien acudió con una carta de presentación de Fernando de los Ríos en 1919: "Ahí va ese muchacho lleno de anhelos románticos: recíbalo usted con amor, que lo merece; es uno de los jóvenes en que hemos puesto más esperanzas"-y a la que respondió Juan Ramón de esta manera: "Su poeta vino y me hizo una excelentísima impresión. Me parece que tiene un gran temperamento y la virtud esencial, a mi juicio, en arte: entusiasmo". Con aquella visita se inició una amistad duradera, y la correspondencia de Lorca deja claro que Juan Ramón - generoso mentor de todos los poetas jóvenes de aquel entoncestuvo una influencia decisiva en su visión del quehacer poético. Durante los siguientes dos años ayudó a Federico publicar algunos de sus versos en revistas de prestigio, como España, La 18

Pluma o Índice, y le convenció para que editara su Libro de poemas en la imprenta de Gabriel García Maroto, en vez de hacerlo en una editora comercial más grande, para que Federico tuviera la oportunidad de cuidar, él mismo, de todos los aspectos de la edición. Entre los primeros en dar al compositor la bienvenida a Granada en1920 estuvo el grupo de jóvenes amigos que se reunía en el café Alameda de la plaza del Campillo, y que formaba la ya citada tertulia de "El Rinconcillo". José Mora Guarnido explicaba así el nombre dado a la tertulia: "En el fondo del café Alameda, detrás del tabladillo en donde actuaba un permanente quinteto de piano e instrumentos de cuerda, había un amplio rincón donde cabían dos o tres mesas con confortables divanes contra la pared, y en aquel rincón [...] plantaron su sede nocturna" un grupo de intelectuales granadinos: los dos hermanos Lorca, los periodistas Melchor Fernández Almagro, José Mora Guarnido y Constantino Ruiz Carnero, los futuros poetas o críticos José Fernández Montesinos, Miguel Pizarro y José Navarro Pardo, y los pintores Manuel Ángeles Ortiz, Ismael González de la Serna o Hermenegildo Lanz, entre otros.

La vida granadina de Federico a partir de 1920 o 1921 giró, pues, alrededor de esos dos focos culturales: Falla y los integrantes de "El Rinconcillo". Estos últimos intentaban dar nuevo brío a la vida cultural de la ciudad, defendiendo aquella parte del patrimonio artístico que pudiera orientar a las nuevas generaciones en su rebelión contra el "costumbrismo" y el "color local", y asustando a la "Beocia burguesa", en palabras de Mora. Algunos de los proyectos apenas transcendieron el ámbito local, como, por ejemplo, la colocación de azulejos conmemorativos en honor a los "viajeros europeos

ilustres" que habían contribuido al conocimiento de Granada en el extranjero. Otros, sin embargo, tuvieron repercusión en el resto de España y Europa, especialmente el Primer Concurso de Cante Jondo, celebrado en junio de 1922. En abril de 1925, desde la Residencia de Estudiantes, Federico anunció a sus padres que había recibido una invitación para pasar la Semana Santa en Cadaqués con su amigo Salvador Dalí: "Dalí me invita espléndidamente. He recibido una carta de su padre, notario de Figueras, y de su hermana (una muchacha de esas que ya es volverse loco de guapas) invitándome también, porque a mí me daba vergüenza de presentarme de huésped en su casa. Pero son una clase de familia distinta a lo general y acostumbrada a vida social, pues esto de invitar gente a su casa se hace en todo el mundo menos en España. Dalí tiene empeño en que trabaje esta semana santa en su casa de Cadaqués y lo conseguirá, pues me hace ilusión salir unos días a pleno mar y trabajar y ya sabéis vosotros cómo el campo y el silencio dan a mi cabeza todas las ideas que tengo". Fue el primer viaje de Federico a Cataluña, y aquella visita y una segunda estancia más larga, entre mayo y julio de 1927, dejaron una huella profunda en la vida y obra de ambos. Dalí había ingresado en 1922 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y vivía en la Residencia, donde había trabado amistad con el poeta granadino. Durante cinco años, desde 1923 hasta 1928, los mundos artísticos de Dalí y de Federico se compenetraron hasta tal punto que Mario Hernández ha hablado, con razón, de un período daliniano e n la obra del poeta, y Santos Torroella, de una época lorquiana en la del pintor. Fruto de esta amistad, que se convirtió en pasión amorosa, fue la "Oda a 19

Salvador Dalí", que Federico publicó en abril de 1926 en Revista de Occidente, poema "didáctico" - así lo llama-en que canta "...un pensamiento / que nos une en las horas oscuras y doradas". En sus discusiones en Madrid y Cadaqués, y en un riquísimo epistolario que se ha conservado sólo en parte, los dos amigos abordaban cuestiones estéticas de hondo interés para ambos. Juntos exploraron la pintura y la poesía contemporánea y el arte del pasado. Cuando Federico preparaba su tragedia Mariana Pineda, en la que intentaba captar la historia de la heroína granadina en bellas "estampas" románticas, le pidió a Dalí que diseñara el decorado para su estreno en Barcelona (1927). Otros proyectos se quedaron en pura conversación, como el Libro de los putrefactos, una serie de dibujos satíricos de Dalí que iba a incluir un prólogo, jamás escrito, de Federico. Dalí alentó al granadino en su esfuerzo por comprender la pintura moderna (véase su conferencia "Sketch de la nueva pintura") y lo animó como dibujante, reseñando su primera exposición, en el verano de 1927, en las Galeries Dalmau de Barcelona.; Y fue Federico, sin duda, quien más animó a Dalí como escritor. En 1928, la granadina Gallo -revista literaria impulsada por Lorca y dirigida por su hermano Francisco- publicó las traducciones al español del "San Sebastián" de Dalí -un ensayo, en forma de narración, en que expone su estética de la "santa objetividad"- y del "Manifiesto antiartístico catalán", firmado por Dalí, Sebastià Gasch y Lluis Montanyà.

La estética de Dalí le sirvió a Federico como estímulo cuando empezaba a cultivar, a partir de 1927, una poesía de "evasión", en la que se daba menos importancia a la metáfora que a lo que Federico llamó -sirviéndose de la expresión de Dalí- el "hecho poético": la

imagen que pretende "evadirse" de cualquier explicación racional (véase su conferencia "Imaginación, inspiración, evasión"). De la mano de Dalí pudo adquirir Federico un conocimiento más profundo del arte popular y culto de Cataluña, región por la que sentiría siempre gran afecto. Si el ingreso en la Residencia de Estudiantes le había permitido trascender las limitaciones del medio granadino, los viajes a Cataluña le revelaron las limitaciones del mundo cultural de Madrid. En el verano de 1933, mientras Federico hacía una gira con La Barraca, la compañía de Lola Membrives estrenó en Buenos Aires Bodas de sangre.

Tal fue el éxito de la tragedia lorquiana que Membrives y su marido, el empresario Juan Reforzo, le invitaron a Buenos Aires, donde dirigió una nueva producción y leyó una serie de conferencias sobre el arte español en la sociedad Amigos del Arte.

Durante los seis meses que pasó en Buenos Aires y Montevideo (entre octubre de 1933 y marzo de 1934), Lorca dirigió no sólo Bodas de sangre, sino también Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa, el Retablillo de don Cristóbal y, aprovechando su experiencia con La Barraca, una adaptación de La dama boba , de Lope de Vega. Cuando Federico García Lorca volvió de Buenos Aires, en abril de 1934, contaba 36 años y le quedaban poco más de dos de vida. Vivió ese tiempo de manera intensísima: terminó nuevas obras (Yerma, Doña Rosita la Soltera, La casa de Bernarda Alba y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías); revisó libros ya escritos (Poeta en Nueva York, Diván del Tamarit y Suites); hizo una larga visita a Barcelona para dirigir sus obras, leer sus poemas y dar alguna conferencia, y meditó con

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ilusión sobre proyectos futuros, que iban desde una versión musicalizada de sus Títeres de Cachiporra a dramas sobre temas sexuales, sociales y religiosos. Entre 1934 y 1936 dirigió sus esfuerzos, en gran medida, a la renovación del teatro español, con su propia obra y a través de La Barraca y de la organización de clubes teatrales -como el Anfistora, fundado por Pura Maortua de Ucelay- y agrupaciones que debían estrenar obras, clásicas o modernas, que hubieran sido ignoradas por el teatro comercial. Con gran vehemencia reclamó una "vuelta a la tragedia" y al teatro de contenidos sociales candentes. En sus entrevistas y declaraciones de 1934 a 1936, insistió Lorca, más que nunca, en la responsabilidad social del artista, especialmente en la del dramaturgo, pues éste podía "poner en evidencia morales viejas o equivocadas". Se entregó, como siempre, a la creación poética, pero su poesía "se levanta de la página" y, desde el escenario, llega a un público más amplio. En una velada en el Teatro Español, en que Margarita Xirgu ofreció a los actores de Madrid una representación especial de Yerma, salió al escenario Federico para defender su visión del teatro de "acción social": "Yo no hablo esta noche como autor ni como poeta, ni como estudiante sencillo del rico panorama de la vida del hombre, sino como ardiente apasionado del teatro y de su acción social. El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la educación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad de un pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar a una

nación entera. El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equivocadas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y el sentimiento del hombre".

Mientras pronunciaba Federico estas palabras, Yerma era atacada por la prensa de derechas como obra "inmoral" y "pornográfica". No se apocó Lorca. Insistió en la autoridad oral y estética que debían compartir el dramaturgo y los actores y esperaba "luchar para seguir conservando la independencia que me salva... Para calumnias, horrores y sambenitos que empiecen a colgar sobre mi cuerpo, tengo una lluvia de risas de campesino para mi uso particular". El ambiente de Madrid, en estos dos años, se había vuelto cada vez más intolerante y violento: España parecía irremediablemente abocada a una guerra civil. En mayo de 1936 un periódico madrileño publicaba una brevísima nota sobre los proyectos de Federico García Lorca. El poeta estaba a punto de cumplir 38 años. Casi había terminado su "drama de la sexualidad andaluza", La casa de Bernarda Alba. Llevaba "muy adelantada" una comedia sobre temas políticos -la llamada Comedia sin título o El sueño de la vida- y estaba trabajando en una obra nueva titulada Los sueños de mi prima Aurelia, elegía de su niñez en la vega de Granada. Planeaba otro viaje a América, esta vez a México, donde esperaba reunirse con Margarita Xirgu. Estaba, pues, rebosante de proyectos, con la sensación de que en el teatro no era más que un "novel": "Yo no he alcanzado un plano de madurez aún... Me considero todavía un auténtico novel. Estoy aprendiendo a manejarme en mi oficio...

Hay que ascender por peldaños... Lo contrario es pedir a mi naturaleza y a mi desarrollo espiritual y mental lo que 21

Ningún autor da hasta mucho más tarde...

Mi obra apenas está comenzada”. La situación política en Madrid, y en toda España, se había vuelto insostenible. Se hablaba de la posibilidad de un golpe miliar y en las calles de la capital se vivieron numerosos actos de violencia, desde la quema de iglesias hasta los asesinatos políticos. Aunque Federico García Lorca detestaba la política partidaria y resistió la presión de sus amigos para que se hiciera miembro del Partido Comunista, era conocido como liberal y sufrió con frecuencia las arremetidas de los conservadores por su amistad con Margarita Xirgu o con el ministro socialista Fernando de los Ríos. La popularidad de Lorca y sus numerosas declaraciones a la prensa sobre la injusticia social, le convirtieron en un personaje antipático e incómodo para la derecha: "El mundo está detenido ante el hambre que asola a los pueblos. Mientras haya desequilibrio económico, el mundo no piensa. Yo lo tengo visto. Van dos hombres por la orilla de un río. Uno es rico, otro es pobre. Uno lleva la barriga llena, y el otro pone sucio el aire con sus

bostezos. Y el rico dice: ‘¡Oh, qué barca más linda se ve por el agua! Mire, mire usted el lirio que florece en la orilla'. Y el pobre reza: ‘Tengo hambre, no veo nada.

Tengo hambre, mucha hambre'. Natural.

El día que el hambre desaparezca, va a producirse en el mundo la explosión espiritual más grande que jamás conoció la humanidad. Nunca jamás se podrán figurar los hombres la alegría que estallará el día de la gran revolución. ¿Verdad que te estoy hablando en socialista puro?"

[Entrevista en La Voz, Madrid, 7 de abril de 1936]. Intuyendo que el país estaba al borde de la guerra, Lorca decidió marcharse a Granada para reunirse con su familia. El día 14 de julio llegó a la Huerta de San Vicente y cuatro días más tarde celebró con ellos la festividad de San Federico. El 17 de julio estalló en Marruecos la sublevación militar contra la República, y desde Canarias, Francisco Franco proclamó el Alzamiento Nacional.

Para el día 20, el centro de Granada estaba en manos de las fuerzas falangistas. Durante la revuelta, el cuñado de Federico, Manuel FernándezMontesinos, marido de su hermana Concha y alcalde de la ciudad, fue arrestado en su despacho del Ayuntamiento; al cabo de un mes fue fusilado a mano de los rebeldes. Dándose cuenta de que sería peligroso quedarse en la Huerta de San Vicente, Federico sopesó, con su familia, varias alternativas: intentar llegar a la zona republicana; instalarse en casa de su amigo Manuel de Falla, cuyo renombre internacional parecía ofrecerle protección, o alojarse en casa de la familia Rosales, en el centro de la ciudad. Esta última opción fue la que escogió Lorca, pues tenía una relación de confianza con dos de los hermanos del poeta Luis 22

Rosales, que eran destacados falangistas.

La tarde del 16 de agosto de 1936, Lorca fue detenido en casa de los Rosales por Ramón Ruiz Alonso, un ex diputado de la CEDA, derechista fanático, que sentía un profundo odio por Fernando de los Ríos y por el poeta mismo. Según Ian Gibson, biógrafo de Federico, se sabe que esta detención "fue una operación de envergadura. Se rodeó de guardias y policías la manzana donde estaba ubicada apostaron hombres armados en los tejados colindantes para impedir que por aquella vía tan inverosímil pudiera escaparse la víctima [Federico García Lorca, vol. II, p. 469] Lorca fue trasladado al Gobierno Civil de Granada, donde quedó bajo la custodia del gobernador, el comandante José Valdés Guzmán. Entre

los cargos contra el poeta -según una supuesta denuncia, hoy perdida y firmada por Ruiz Alonso- figuraban el "ser espía de los rusos, estar en contacto con éstos por radio, haber sido secretario de Fernando de los Ríos y ser homosexual [Federico García Lorca, vol. II, p. 476]. Fueron infructuosos los varios intentos de salvar al poeta por parte de los Rosales y, más tarde, por Manuel de Falla. Según Gibson, "hay indicios de que, antes de dar la orden de matar a Lorca, Valdés se puso en contacto con el general Queipo de Llano, jefe supremo de los sublevados de Andalucía". Sea como fuere, el poeta fue llevado al pueblo de Víznar junto con otros detenidos. Después de pasar la noche en una cárcel improvisada, lo trasladaron en un camión hasta un lugar en la carretera entre Víznar y Alfacar, donde lo fusilaron antes del amanecer.

Aunque no se ha podido fijar con certeza la fecha de su muerte, Gibson supone que ocurrió en la madrugada del 18 de agosto de 1936. En documentos oficiales expedidos en Granada puede leerse que Federico García Lorca "falleció en el mes de agosto de 1936 a consecuencia de heridas producidas por hecho de guerra"

Federico García Lorca y Salvador Dalí

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Federico García Lorca y Lola Membrives

“Poesía es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio….”

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Í

JUAN GELMAN

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Es casi imposible hablar de la poesía de Juan Gelman sin referirse de alguna forma a su vida. Este es uno de esos hombres en que vida y actividad creadora van unidas, ambas forman una especie de alianza inseparable. También podría hablarse de una vida complementada por la literatura, y aún más, por la poesía: es en la página en blanco, en el poema, donde parece verdaderamente residir la actividad política, social e intelectual del poeta argentino. El ingreso de Gelman en la literatura se puede fijar con alguna exactitud: la década de los 50, cuando el joven poeta se asoció con otros jóvenes alrededor de la revista "Muchachos". A mitad de la década funda, junto con Héctor Negro, Hugo Ditaranto Julio César Silvain y otros compañeros más o menos próximos a la juventud comunista, el grupo literario El Pan Duro, al que más tarde se incorporaría Juana Bignozzi, con el fin de autopublicar sus libros de poesía mediante un sistema de venta de bonos anticipados y realización de recitales públicos de poesía en bibliotecas en clubes de barrio. En 1956 el grupo “Pan duro” edita Violín y otras cuestiones, el primer libro de Gelman con prólogo de González Tuñón. El Pan Duro tiene su apogeo en una época políticamente convulsa: son los años del Mayo Francés, Tlatelolco, Viet Nam, Argelia, la Revolución cubana y la intervención norteamericana en Santo Domingo.

Aunque la preocupación política de los miembros de El Pan Duro fue bastante heterogénea, es evidente que tuvieron entre sí muchos rasgos comunes: el rescate de los temas citadinos, el ritmo o cadencia tanguera, el uso prioritario de un lenguaje coloquial en poesía, el entronque de lo estético con lo político. En general, la juventud de los años 60 se propuso conquistar un humanismo sin ataduras, sin

prejuicios viciados, y en el intento dejaron una visible huella en la historia de Occidente. Juan Gelman formó parte de esa juventud inconforme y soñadora. Fue sin duda un joven de su tiempo, vibrando al centro de sus circunstancias, como hubiera dicho José Ortega y Gasset. Su discurso poético se distinguió desde el comienzo por un radicalismo avasallador.

Era la suya una poesía peligrosamente atrevida en sus planteamientos más esenciales, una sentida inconformidad, una suerte de grito a todo pulmón, a pesar de las consecuencias que el gritar de ese modo podía acarrearle al autor. No es de extrañar que Gelman fuera a la cárcel por lo menos en dos ocasiones. También conocería, años más tarde, el exilio. No cabe duda que ya desde Violín y otras cuestiones venía inoculado el germen de la ruptura con la poesía precedente, de La poesía de Gelman —y por extensión la del grupo El Pan Duro— subscribió temas que caían dentro de lo cotidiano, "con un lenguaje más cerca del habla que de la lengua, prosaísmo intencionado, simulación y parodia, elemento lírico con carga anecdótica, jadeo interrumpido por el relampagueo de las imágenes, metáforas trenzadas dentro de los límites de la paradoja". Gotán sale a la luz en un período histórico que frecuentemente se ha llamado neo-humanismo en literatura.

En su ensayo "La poesía de Juan Gelman o la ternura desatada", Hugo Achugar interpreta el neo-humanismo de los años en que aparece Gotán de este modo: Se venía a proponer un modo de ser, así en la poesía como en la vida social. Se trataba de transformar el mundo y no de transformar el mundo con la palabra. No alcanzaba con interpretar o expresar el mundo y la palabra, precisamente, era necesario transformar mundo y palabras

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(bastardillas nuestras) (25). No perdamos de vista el año en que apareció la edición príncipe de Gotán: 1963. No se habían disipado todavía las imágenes ardientes de las explosiones atómicas sobre el Japón, ni las de la guerra en Corea y Argelia; aún latía en el aire la proclamación del carácter socialista de la Revolución cubana. En literatura, seguía disuelto en el subconsciente colectivo el principio nerudiano de que la poesía podía cambiar el mundo.

Los poetas hispanoamericanos, conscientes de ello, también pretendían cambiar el mundo desde la poesía para lo que asumieron el principio nerudiano al que nos referimos, pero le agregaron otro ingrediente que también debía cambiar: la palabra. En su trabajo "La poesía de Juan Gelman o la ternura desatada", Hugo Achugar expone brillantemente en qué se diferencia esencialmente la poesía anterior de la nueva poesía hispanoamericana. Dada su importancia, citaremos al crítico en toda su extensión: (...) la nueva poesía reclamaba un presente inédito. Gelman, pero también Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Antonio Cisneros, Benedetti, Fernández Retamar y otros muchos, comenzaban a apostar a una lírica de lo cotidiano, de lo histórico, y sobre todo, de lo social. (...) Apuesta que disputaba la hegemonía nerudiana de una lírica exuberante y rechazaba en Canto general y en Odas elementales lo que la retórica debía a su dicción anterior.

Apuesta que rechazaba la poesía social de los treinta y de los cuarenta en lo que de explícito o de cartilla tenían; apuesta que encumbraba tanto al Vallejo de Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz como al de Trilce. Apuesta que se regodeaba con el Altazor de Huidobro pero buscaba atmósferas y espacios

poéticos que hicieran bien común los nuevos territorios que la vanguardia había ganado con excelencia mediante la dificultad. En 1958 participa del grupo que edita la revista Nueva Expresión junto a Juan Portantiero, Andrés Rivera y Roberto Hozni. Comienza a sumarse a las corrientes internas – a partir de la Revolución cubana – critican las políticas del PC argentino, actitud que en alguna medida incidirá en su alejamiento del grupo “Pan duro”.

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En 1963 se edita la Antología El pan duro, con un prólogo dedicado a Gelman, José Luis Mangieri y Navalesi, que están encarcelados tras la proscripción del partido comunista y la persecución política desatada desde el plan CONINTES (Conmoción interna del estado). Es el 1964 cuando Gelman se aleja definitivamente del PC y se suma a la redacción de la Rosa Blindada, dirigida por Carlos Alberto Brocato y José Luis Mangieri. A partir de 1969 su militancia política está ligada al peronismo revolucionario. Durante esos años, hasta 1974 se desempeñará como jefe de redacción de la revista Panorama, como secretario de redacción y director del suplemento cultural del Diario La opinión, como secretario de redacción de la revista Crisis y jefe de redacción del diario Noticias de los Montoneros. Aunque estaba amenazado por la Triple A ( alianza anticomunista, banda armada de ultraderecha comandada por José Lope Rega, Ministro de Bienestar Social de Isabel Martínez de Perón) en 1975 se aleja de país por una resolución política del Movimiento Montoneros que integraba; luego su situación se transformará en exilio forzado.

En 1976 pasa clandestinamente a Argentina y el 26 de Agosto de ese mismo año la dictadura militar secuestra a sus hijos Nora Eva, Marcelo Ariel y la esposa de éste embarazada de siete meses, quienes pasan a engrosar la lista de personas desaparecidas (Nora Eva aparecerá después a diferencia de su hermano y su cuñada) Su nieto habría nacido en un campo de concentración. Muchos años después, se sabrá que su hijo habría sido ejecutado en el campo de concentración Automotores Orletti. El 23 de Abril de 1977 se anuncia la creación del Movimiento Peronista Montonero de

resistencia a la dictadura Argentina, al que adhiere, a finales de ese año la dirigencia Montoneros retoma claramente su línea militarista y propone la inclasificable “contraofensiva estratégica”; decide entonces abandonar el movimiento en desacuerdo con su verticalismo militar, como solía hacer en éstos casos la cúpula de Montoneros lo acusa de traición y lo condenan a muerte. A pesar del fin de la dictadura en 1983 queda impedido de regresar al país por una causa judicial. E 1987 gana el premio “Boris Van” por Composiciones y eso y comienza a colaborar en el diario Página 12; para ese momento muchos escritores e intelectuales reclamaban públicamente contra su proscripción judicial: Gabriel García Márquez, Augusto Roa Bastos, Juan Carlos Onetti, Mario Vargas Llosa, Eduardo Galeano entre otros. Finalmente el 7 de Enero de 1988 la Cámara Federal modifica la resolución y lo exime de prisión bajo caución juratoria, regresa a la Argentina en Junio de ese mismo año después de trece años de proscripción y persecución judicial. Un jurado integrado, entre otros, por Francisco Madariaga, Horacio Salas, Héctor Yánover y Joaquín Giannuzzi, le otorga el Premio Nacional de Poesía, la máxima distinción que otorga el Estado a los poetas (consistente en 15.000 dólares y en una pensión vitalicia). En el acto de entrega del premio, Gelman habló contra la política socioeconómica del gobierno de Carlos Menem, de "los esbirros de la dictadura militar que pasean impunemente por las calles del país y por los cargos públicos" y dedicó su premio a las "víctimas con vida" de la dictadura, "a las víctimas que se dio en llamar desaparecidos, a los que luchan en las rutas de Jujuy en las carpas [de protesta de los maestros] de Buenos Aires", a su hijo y nuera desaparecidos y "al hijo o hija 28

de ambos". En 1999 inicia una campaña judicial y de prensa, que incluye un intercambio público de correspondencia con el Comandante en Jefe del Ejército Teniente General Balza, contra el General Eduardo Cabanillas, responsable del robo de su nieta o nieto nacido en cautiverio; y más tarde, por el mismo motivo, con el presidente Julio María Sanguinetti del Uruguay, país donde se presume residirían su nieta y los apropiadores de esta. Ya en el año 2000 después de una tenaz búsqueda que incluyó polémicas públicas con el Comandante en Jefe del Ejército Argentino, teniente general Balza, y con el presidente Julio María Sanguinetti del Uruguay, encuentra e identifica a su nieta, residente en Montevideo. En septiembre

se le otorga el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo.

“Escribo en el olvido, en cada fuego de la noche cada rostro de ti…”

Arte Poética Entre tantos oficios ejerzo éste que no es mío, Como un amo implacable Me obliga a trabajar de día, de noche, Con dolor, con amor, Bajo la lluvia, en la catástrofe, Cuando se abren los brazos de la ternura o del alma, Cuando la enfermedad hunde las manos.

A este oficio me obligan los dolores ajenos, Las lágrimas, los pañuelos saludadores, Las promesas en medio del otoño o del fuego, Los besos del encuentro, los besos del adiós, Todo me obliga a trabajar con las palabras, con la sangre.

Nunca fui el dueño de mis cenizas, mis versos, Rostros oscuros los escriben como tirar contra la muerte.

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P O E T A Fotografías de Greta Buysse. Letra de Valeria Wozniak

Fotografías de Greta Buysse

Se acercan las luces del ocaso a explotar lentamente en la retina de mis ojos y su tristeza, maquillada de avatares cotidianos; entonces surge de mí la imagen de tu cuerpo esfumándose en la oscura liviandad de la bohemia soledad de adentro que siempre me apodera en los días extraños, cuando transito la callada quietud de saberme extranjera en mis propias huellas.

Hoy quisiera poder encontrarte navegando Por los caminos invisibles de un verso mío… encontrarte sin carne, serena y desnuda, reviviendo desde el silencio que anida en mi pecho.

El fantasma que me reviste levita por las líneas etéreas de la tierra reciclando la pesada ausencia de tu primavera que ya no me transforma; entonces le rezo a los dragones del tiempo para que puedan cauterizarme la pena de saber que ya habías muerto antes que a mi boca se le diera por inmortalizar tu nombre, en las bitácoras de mi viaje.

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El fantasma de días anteriores dibuja sobre las curvas de mi piel cansada trazos de memorias que ya no están; Una lágrima se vuelve semilla entre los paisajes de mi rostro a contra luz; Mientras yo, inevitablemente, me pierdo en el sonido de tu voz que ha venido a exorcizarme.

El tiempo.

Y viceversa…

Morir tu ausencia es como volverme al útero para empezar a desintegrarme de nuevo.

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Se desdibuja el ocaso en el vientre de la noche y me sorprende una vez más calcando tu sonrisa en las huellas del olvido.

Que pesada es la quietud entre los velos del silencio…

Súbitamente me abandona el cadalso de tu muerte repentina, entonces me transformo en una tela transparente y me atraviesan los destellos de esa luz tuya que aún no apago del todo.

Cuanto misterio entre los recovecos de tu ausencia…

Las líneas del viento que nacen en el ventanal de mi refugio se contornean caprichosas con las vestiduras de mi soledad y su santo vacío, y en un segundo a contratiempo el universo explota para a mí el antídoto a la vuelta de tus roces sobre la palma de mi mano desnuda.

Te quiero reinando sobre las ruinas que diste a luz al desvanecerte en los laberintos del camino Escribo, y en un vestigio irreverente de triunfo que me despabila dejo que pasen de largo los embrujos de tu mirada sobre la memoria de mi piel, ahora y antes…

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Las llamadas mujeres de la Rive Gauche fueron veintidós escritoras libres y osadas, abiertamente bisexuales o lesbianas, cuya obra fue, en algunos casos, prohibida. Las más sobresalientes fueron: Gertrude Stein, Renée Vivien, Nataly Barney, Collete y Djuna Barnes, Hilda Doolitle, Solita Solano y Mina Loy. En los años veinte París bullía de actividad artística; la guerra no había logrado interrumpir el impulso de las vanguardias.

París las acogió.

Expatriadas inglesas y norteamericanas que más tarde serían conocidas como “Las mujeres de la orilla izquierda”. Todas vinieron huyendo de la rigidez posvictoriana inglesa o norteamericana, de códigos alienantes y castradores, y a la búsqueda de una sociedad más liberal en todos los ámbitos. Gertrude Stein lo definió acertadamente cuando dijo: “Lo importante no fue lo que Francia nos dio, sino lo que no nos arrebató”.

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Los ecos artísticos del París modernista eran, sin duda alguna, de mujer, a pesar de que la historia literaria y artística en general se escribiera con un enfoque que claramente minusvaloraba la extraordinaria contribución de las mujeres a las vanguardias estéticas. En 1986 Shari Benstock publicó «Women of the Left Bank: Paris, 1900-1940», obra prolija y exhaustiva que lleva a cabo un análisis pormenorizado de la presencia de las llamadas “expatriadas” anglosajonas que poblaron la orilla izquierda del río Sena en París y que establecieron una especie de comunidad artística que fue el germen prodigioso de una frenética actividad literaria. Este asombroso grupo de mujeres no sólo se centraba en la creación artística, sino que también fundó librerías, editoriales, revistas literarias, salones artísticos, prensas alternativas, tertulias literarias y llevó a cabo otras actividades que tenían como fin propagar a los cuatro vientos la semilla modernista y los nuevos aires de liberación social. En efecto, esta plétora de creadoras planteaba una cultura alternativa que, aunque haya sido

tachada de burguesa y elitista, fue el motor del cambio que necesitaba el decadentismo de fin de siglo.

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Nació en Pennsylvania el 3 de Febrero de 1974. Estudió Psicología y luego Medicina pero reprobó algunas materias y se aburrió; de ese período sólo parece recordar su asistencia a mujeres afroestadounidenses al momento del parto.

En 1896 publicó su primer texto que apareció en el Psychological review. El texto versa sobre la escritura automática, ese fenómeno que más de una década después iba a transformarse en el método iniciático de la poética de los vanguardistas europeos. Desde este pequeño hecho ya se puede apreciar la genialidad y antelación de Stein frente a los autores varones que serían tomados como padres de la nueva poesía mundial. Gertrude Stein es probablemente lo único genial que ha producido la clase media. Nació en 1874 en Allegheny, Pennsylvania. Tanto su padre como su madre no parecieron ser tan importantes en su vida y personalidad como su hermano Leo. Lo mismo podríamos decir de su primer idioma, el alemán, que luego cambiaría definitivamente por el inglés, que aprendió hasta los cinco años cuando regresaron de Viena y París. Su familia era judía, pero muy pronto quedó sola con sus hermanos, pues cuando ella tenía doce años murió Amelia Stein, su madre, y a los diecisiete, su padre. A los veinte años estudió psicología y filosofía con William James.

Luego conoció la medicina pero reprobó algunas materias y se aburrió. De ese periodo sólo parece recordar con interés Su

asistencia a mujeres afroestadunidenses al momento del parto de sus hijos. En 1896 publicó su primer texto, que apareció en el Psychological Review. El texto versa sobre la escritura automática, ese fenómeno que más de una década después iba a transformarse en el método iniciático de la poética de los vanguardistas europeos.

Desde este pequeño hecho ya se puede apreciar la genialidad y antelación de Stein frente a los autores varones que serían tomados como los padres de la nueva poesía mundia1. Los procedimientos escriturales que iba a caracterizar a Stein en su obra madura ya estaban en su niñez y juventud, y ella lo sabía. "Amar repetir está siempre en los niños. Amar repetir es de una manera sentir la tierra. Algunos niños tienen el amar repetir para las pequeñas cosas y contar cuentos, otros lo tienen como algo más hondo. Lentamente esto brota en ellos en todo su ser niños, en su comer, jugar, llorar y reír. Amar repetir es de una manera sentir la tierra" (The Making of Americans). Lo mismo podría repetirse de su fobia a las comas, esos puntapiés al flujo verbal. (Quitar las cosas paradójicamente convierte a la escritura en un flujo a la vez que es una mecánica). En sus tareas escolares junto al reconocimiento del contenido hoy se encuentra notas manuscritas donde sus maestros le pedían corrigiera su "desdén" por las comas y otros signos de puntuación. Esto prueba cómo estos rasgos no era meros accesorios de una opción 36

Estética o moda tipográfica. Stein odiaba a las comas pero ese odio derivaba de sus teoremas sobre el lenguaje y la creación.

"A lo más la coma es un punto pobre que permite detenerte y tomar aire pero si quieres tomar aire deberías saber por ti mismo que quieres tomar aire" ("Poetry and Grammar"). Una observación como ésta, por cierto, podría parecer un nuevo corolario de una estética surgida de la filosofía pragmatista (después de todo, ella fue alumna de William James), pero la coma no sólo era una inconveniencia práctica para Stein: era un error existencial.

La coma interrumpía el "presente prolongado" o "presente continuo" en que Stein escribió la realidad. En 1903, Gertrude Stein se muda a París y no regresaría a Norteamérica sino hasta tres décadas después. Desde que llegó se hizo coleccionista de pinturas y amistades intelectuales que iban a su casa a ver los cuadros y reunirse cada sábado. En París permaneció rodeada de personas que "no sabían inglés" dejándole "todo el inglés para ella sola". Es muy probable también que haya permanecido ahí por la relativa tolerancia cultural a su relación lésbica con Alice Toklas, a quien había conocido en 1907. París era la capital literaria del mundo, basta leer The Autobiography of Alice B. Toklas (1933) para conocer los veladas de Stein y su hermano, y luego las de ella y su compañera con Picasso, Braque, Hemingway, Gris, Matisse, Max Jacob, Pound, Fitzgerald, etc. Francia era la segunda patria de Stein, la patria adecuada para hacer su obra. Otros de los

rasgos definitorios de Stein es su megautoestima. Algo que quizá desarrollo para contrarrestar su desventaja social al ser triplemente condenable por ser judía, mujer y lesbiana. Tal sería su megautoestima que Hemingway cuenta en sus memorias parisinas que si alguno de los invitados de los legendarios sábados quería volver a ser invitado más le valía no mencionar más de una vez el nombre de Joyce frente a Stein. (Indudablemente la obra de Stein es superior a la de Joyce). En su gira por Estados Unidos en 1935, dijo ante un auditorio universitario que lo único que la detenía a decir que ella era más grande que Shakespeare era que Shakespeare estaba muerto y que él ya no podía replicar que él era más grande que Gertrude Stein. Además, ella misma como mujer atentaba contra las susceptibilidades y complejos que generalmente padecen los varones. Recordemos que desde su peinado (al estilo del César) hasta su vestimenta, se adelantó a la moda que adoptarían las lesbianas y artistas de finales del siglo XX. El gran ego de Stein era necesario.

Además, en su obra experimental desvaneció al sujeto. Su juego es su ego.

Cuando apareció ese gran libro de experimentación con los nombres y la sintaxis que es Tender Buttons (1914), el libro más sabroso e intrigante que ha producido la tradición experimental en Occidente, la revista Life comenzó una serie en que se parodiaba el estilo "absurdista" y mínima de las descripciones de objetos que hace Stein en su pequeño libro. La prensa tuvo su festín de ridículo cuando salió el libro. A no ser porque Stein tenía un sentido del humor tan grande como su autoestima, eso la hubiera destruido o intimidado (que es lo que buscaban sus críticos, siguiendo esa tradición tan europea de la crítica literaria como intimidación al creador, como violencia hermenéutica). Lo que Stein hizo fue escribir una carta al editor de Life, aclarándole que ella era más graciosa y 37

audaz que sus imitadores, así que no entendía por qué no mejor la publicaban a ella. El editor estuvo de acuerdo y publicaron sus fragmentos. Stein no tenía un estilo personal, sino un procedimiento mecánico.

En "Composition and Explanation" (1926) explica cómo escribió Three Lives (1909) y The Making of Americans (1925), que algunos (ella entre ellos) ubican como una de las tres grandes obras del siglo XX junto con En busca... de Proust y Ulises de Joyce. Su procedimiento era triple: escribir todo en un presente continuo, escribir usando todo (cada objeto, cada situación, cada perspectiva), escribir comenzando otra vez, una y otra vez (el ahora como tiempo perpetuo). Este procedimiento le permitió romper con la linealidad del relato y su secuencialidad anecdótica (como Proust y Joyce también habían hecho). Leer la prosa de Gertrude Stein es una experiencia de deconstrucción del tiempo, de aparición atómica del lenguaje. Después de haber sido ignorada por sus compatriotas durante dos décadas, finalmente se hizo una celebridad cuando la "autobiografía" de Alice B. Toklas se convirtió en un best-seller en Estados Unidos, aunque ese libro es uno de los menos experimentales de su obra. Lo más complejo está en su poesía, en libros como Stanzas in Meditation (1932) o en sus tratados como How to Write (1931).Al obtener el éxito gracias a la "autobiografía" hizo su famosa gira de conferencias por varias universidades que la hizo todavía más famosa. Cuando regresó a Europa y la Segunda Guerra Mundial azotó a Francia y la raptó, Alice y Gertrude no la pasaron tan bien. Salieron de París para irse a vivir al interior donde sobrevivieron hasta que París fue liberadada. Cuando regresaron en 1944, su casa nuevamente se hizo un lugar de visita. No eran ya los lejanos pintores vanguardistas, ni los jóvenes escritores veintiañeros de los años veinte, sino los soldados norteamericanos de quienes sin embargo no deja de decir algunas

verdades. "Estos soldados tienen pin-ups de mujeres por todos lados… idealizan a las mujeres, pero cuando caminaban por las calles de París, muchos de ellos estaban borrachos e insultaban a casi toda mujer que encontraban" mientras que de los alemanes decía "Enséñenles desobediencia, mientras sean obedientes tarde o temprano serán mandados por un mal hombre y habrá problemas.

Enséñenles desobediencia. La gente obediente va a la guerra, a los desobedientes les gusta la paz". La obra literaria de Stein está repleta de comentarios memorables. El más memorable de ellos es quizá el que recuerda que hacer comentarios memorables no constituye buena literatura.

Gertrude Stein no ha sido extensamente traducida al español y desgraciadamente mucho de lo poco que se ha intentado traducir es una sucia destrucción de su escritura. Sus traductores añaden comas donde ella las había omitido gracias a conjunciones o libertades, disimulan las repeticiones de frases o estructuras gramaticales, naturalizan su sintaxis, no prestan atención al sonido ni los juegos de palabras, en suma, parecen empeñados en contrariar todos los procedimientos de la movilidad, abstraccionismo y repetición idiosincrásicas de Stein, gran matriarca de la prosa no figurativa. Bien puede que esta destrucción de su obra sea un intento por no parecer malos traductores. Esto es lo más lamentable. La cobardía a la literalidad y el complejo cultural suelen ser los peores atributos de un mal traductor.

Casi todo traductor cuando no quiere parecer malo decide hacer parecer al autor traducido como un autor convencional.

Pero también en esto parecen olvidar que la misma Gertrude usaba un inglés "anormal". Cuando un editor tuvo en sus manos Three Lives envío a alguien para que averiguara si la autora realmente conocía el inglés y esa anécdota lo dice todo…

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LA NUIT EST À NOUS

C'est l'heure du réveil ... Soulève tes paupières...

Au loin la luciole aiguise ses lumières, et le blême asphodèle a des souffles d'amour.

La nuit vient: hâte-toi, mon étrange compagne, car la lune a verdi le bleu de la montagne, car la nuit est à nous comme à d'autres le jour.

Je n'entends, au milieu des forêts taciturnes, que le bruit de ta robe et des ailes nocturnes, et la fleur d'aconit, aux blancs mornes et froids, exhale ses parfums et ses poisons intimes...

Un arbre, traversé du souffle des abîmes, tend vers nous ses rameaux, crochus comme des doigts.

Le bleu noctune coule et s'épand... A cette heure, la joie est plus ardente et l'angoisse est meilleure, le souvenir est beau comme un palais détruit...

Des feux follets courront le long de nos vertèbres, car l'âme ressuscite au profond des ténèbres, et l'on ne redevient soi-même que la nuit.

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Évocation 1903

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Natalie Clifford Barney fue una poeta, escritora y novelista estadounidense que vivió expatriada en París. Fue la anfitriona de las reuniones literarias del “Salón de Barney” que se celebraron por de más de 60 años en su casa, situada en la Rive Gauche de París. El salón ofrecía una reunión semanal donde la gente socializaba y discutía sobre Literatura, arte, música y otros temas de interés.

Juntó a expatriados con miembros de la Academia Francesa. Joan Schenkar describió el salón de Barney como “un lugar en el que asignaciones lésbicas y citas con académicos podían coexistir en una especie de animada, fértil y plural disonancia cognitiva”. En la década de 1900, Barney, realizó sus primeras reuniones en el salón de su casa de Neuilli. El entretenimiento incluía lecturas de poemas y teatrillos (en los que en ocasiones actuaba Collette). Mata Hari realizó una vez un baile allí, entrando en el jardín montada en un caballo blanco con un arnés con cloisonné turquesa haciendo de Lady Godiva.

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La obra Equivoque puede haber motivo a Natalie a abandonar Neuilli en 1909. Según un artículo de un periódico contemporáneo, su casero se negó a que realizara una representación al aire libre de una obra de Safo. Canceló entonces su contrato y alquiló el pabellón de dos plantas de la Rue Jacob 20 del barrio Latino de París, manteniendo allí su salón hasta finales de 1960. Se trataba de una pequeña casa de dos plantas separada en tres lados del edificio principal que daba a la calle. Cerca del pabellón había un jardín grande y exuberante con un “templo de la amistad” dórico escondido en una esquina. Algunos invitados habituales durante este periodo fueron Pierre Louys, Paul Claudel, Philippe Berthelot y el traductor J.C Marcus. Durante la primera guerra mundial el salón se convirtió en un refugio para aquellos que se oponían a la guerra. Henri Barbusse leyó en una ocasión su novela anti bélica Under Fire y Barney organizó un congreso para mujeres por la paz en la Rue Jacob. A principio de la década de 1920 Ezra Pound era una amigo muy cercano de Natalie y lo visitaba a menudo. Los dos juntos planearon poder darles un subsidio a Paul Valéry y a T.S. Elliot para que pudieran abandonar sus trabajos y dedicarse a la escritura pero Valery consiguió otro mecenas y Elliot rechazó el subsidio. Pound introdujo a Barney al compositor avant-garde George Antheil y aunque su gusto musical se inclinaba más a lo tradicional, organizó los estrenos de la Sinfonía para cinco instrumentos y el cuarteto de Primera cuerda en la Rue. En 1927, Barney inició una Académie des Femmes para honrar a las mujeres escritoras. Se trataba de una respuesta a la influyente Academia Francesa fundada en el Siglo XII por Luis XIII y cuyos 40 “inmortales” no incluían a ninguna mujer por aquel entonces. Al contrario de la Academia Francesa, su Academia no era una organización formal, sino más bien una serie de lecturas que se realizaban regularmente los viernes. Las honradas incluían a Collette, Gertrude Stein, Anna Wickham, Rachilde, Lucie Delarue-Mandrus, Mina Loy, Djuna Barnes y póstumamente Renné Vivien. Otros de los invitados memorables al salón incluyeron a los escritores franceses André Gide, Anatole France, Max Jacob, Louis Aragon y Jean Cocteau junto a escritores de ingleses como Ford Madox Ford, Scott Fitzgerald, Sinclair Lewis Sherwood Anderson, T.S Elliot y aún más, escritores alemanes de la talla de Rilke, el poeta bengalí Tagore ( Premio Nobel de Asia), las mecenas y coleccionistas Peggy Guggenheim y Silvya Beach, las pintoras Tamara de Lempicka y Marie Laurencin y la bailarina Isadora Duncan. Para su libro de 1929 Aventuras de la mente, Barney dibujó un diagrama que recogía los nombres de más de cien personas que habían asistido al salón en un mapa aproximado de la casa, jardín y templo de la amistad. La primera parte del libro contiene recuerdos de trece escritores masculinos que conocía o conoció a lo largo de los años y la segunda contenía un capitulo para cada miembro de su Académie des Femmes. Después de la segunda guerra mundial el salón volvió a funcionar en 1949 y continuó atrayendo a jóvenes escritores que lo veían como un sitio histórico además de un asilo en dónde adquirir reputación. Truman Capote fue un visitante de forma intermitente durante casi diez años, describió la decoración como “totalmente de fines de siglo” y recordó que Barney le presentó a muchos de los que habían servido de modelos para In search of Lost Times de Marcel Proust. Los viernes de 1960 fueron para honrar a Mary McCarthy y a Marguerite Yourcenar, quien en 1980 (ocho años después de la muerte de Barney) se convirtió en la primera mujer en ser miembro de la Academia de Lengua de Francia.

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Libros de cabecera

El lobo estepario, cuyo origen data de 1927, es uno de esos libros que vale la pena conocer porque, además de conjugar la fantasía con ciertos detalles autobiográficos, es una obra absolutamente innovadora que intenta simbolizar la ruptura entre la rebeldía individual y las convenciones impuestas por la sociedad burguesa. Por su calidad narrativa y las temáticas que aborda, ésta propuesta ha conservado intacta su capacidad de atraer la atención de los lectores más aficionados, es muchas veces considerada como la obre cumbre del novelista nacido el 2 de Julio de 1877 que, en 1946, fuera galardonado con el Premio Nobel de Literatura. La obra en sí constituye el primer estudio autobiográfico del genial Hermann Hesse, siendo su novela más desenfrenada e impactante en la cual recoge la experiencia de toda su vida y ésta obra maestra es el dibujo perfecto de la elevadísima suma de su existencia. El autor logra sumergir al lector en un viaje de angustias y miedos propios de la sociedad contemporánea.

Su neomodernismo revela una humanidad mil veces más sabia que la actual. El protagonista, Harry Haller, es un lobo estepario lleno de angustias y miserias que se mantiene distanciado de toda burguesía y totalitarismo. Éste héroe angustiado tiene dos caras y va intercalándolas a lo largo de la obra: unas veces es el lobo de las estepas y otras el

sonriente Harry. Haller simboliza la dualidad del hombre, esa unidad espiritual unida a la corporal que lucha por una armonía entre ambas partes, solo consiguiendo esa armonía Harry podrá vivir en paz y alcanzar la felicidad. Esta doble naturaleza del héroe, a veces humana, a veces licántropica, arrastran al protagonismo hacia experiencias angustiosas. La obra se convierte entonces en un grito de advertencia para todos aquellos que, desconociéndose a sí mismos, se ven envueltos en sus propias monstruosidades. Harry detesta el mundo en el que le ha tocado vivir, un mundo mediocre en donde todo ser humano se entrega su trabajo y es absorbido por las masas. Hermann Hesse creía que este ritmo de vida conduciría la extinción del hombre moderno. Sin embardo, este lobo de las estepas sucumbe no pudiendo resistirse a la socialización y se rinde ante los encantos de una mujer, hecho que desencadenará una escena memorable que llevará a Harry al eterno retorno de su soledad infinita…

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El arte de morir Por

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LA OBRA DE SILVIA PLATH ES UNA INCISIÓN PROFUNDA, CASI HASTA EL HUESO; INDELEBLE COMO UNA MARCA DE FUEGO QUE DUELE Y APASIONA A LA VEZ. ES ESPIAR EN EL DULCE INFIERNO SIEMPRE CONTRADICTORIO DEL OSCURO UNIVERSO DEL POETA Y SUS DEMONIOS REINANTES; ES UNA EPOPEYA DANTESCA, DESAFORADA, PERFECTA Y TRASGRESORA QUE NO DEJA UN ESPACIO PARA DUDAR ACERCA DE LA MAESTRÍA DE SU CORTA PERO INOLVIDABLE CATARSIS EN SU BREVE PASO POR EL MUNDO. La mañana del 11 de Febrero de 1963 Silvia se levantó temprano. Hacía frío, mucho frío.

Aquel había sido uno de los inviernos londinenses más crudos y el frío intolerable sólo había servido para acrecentar su depresión. Sus dos hijos dormían. Previendo que tendrían hambre, fue hasta la cocina, sirvió unos vasos con leche, preparó pan con mantequilla y colocó los alimentos en el cuarto de los niños sin hacer ruido. Fue por unas toallas, todas las que pudo encontrar y las mojó. Con ellas tapó la ranura inferior de la puerta, a modo de aislar totalmente el cuarto de sus hijos. Revisó una última vez una carta que dejó sobre la mesa. Era una carta dirigida a su vecino Thomas. En la carta estaba anotado el nombre y el teléfono de su doctor. Luego se encerró en la cocina. Selló cuidadosamente la puerta con más toallas.

Encendió el gas y metió la cabeza en el horno. El olor a gas alertó a los vecinos y finalmente, cuando llegó la niñera, se volteó la puerta para encontrar el cuerpo sin vida de Silvia tendido en el piso de la cocina. Hay quienes dicen que lo minucioso de este escenario pretendía no ser un suicidio sino un poderoso llamado de atención para los que la rodeaban. Aparentemente, según la lógica de Plath, sería encontrada por la niñera o por su vecino, de ahí el detalle de dejar anotado el número de su doctor. Sin embargo, el informe del forense aseguró que su cabeza estaba “metida bien adentro del horno” lo cual le hizo concluir que la víctima “tenía toda la intención de morir”.

Pese al gran impacto de su muerte sobre sus familiares y su esposo, del que se había separado, el poeta Ted Hughes, a nadie pareció sorprenderle demasiado lo ocurrido. Su vida y su muerte, comenzó entonces a ser estudiada con la misma minuciosidad con la que se estudiaría su corta pero intensa obra. Sus estudiosos intentaron encontrar “culpables” de las crisis en su vida y muchos se atrevieron a mirar a Ted Hughes como el villano de la historia. Las depresiones y las visitas “ al lado oscuro de la mente humana”, como ella misma lo definiera, comenzaron a los veinte años, con graves crisis de insomnio, depresiones esporádicas y pensamientos suicidadas. En alguna ocasión, su madre descubrió extrañas cicatrices en sus piernas; al preguntarle que eran, Silvia respondió: “quería saber si tenía el valor de hacerlo”, admitiendo que quería morir. Su madre la llevo de inmediato al psiquiatra. Luego de varias sesiones y de diagnosticarle una severa depresión, se le aplicó el tratamiento acostumbrado para dichos casos en aquellos tiempos: sesiones de electroshock.

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Pero el radical tratamiento no le ayudó mucho y más bien empeoró su insomnio, llegando incluso a desarrollar resistencia a los somníferos. El 24 de agosto de 1953, Sylvia dejó una nota diciendo que había ido a dar una larga caminata. En realidad, había violentado el botiquín, robó los somníferos, se escondió en un pequeño espacio del sótano de su casa y se tomó alrededor de 40 pastillas.

Su “desaparición” provocó una búsqueda entre familiares y amigos y al día siguiente fue titular de varios periódicos. Su madre expresaría su preocupación al encontrar el botiquín abierto pues sabía que Sylvia estaba deprimida porque no había podido escribir. Dos días después fue por fin localizada cuando escucharon gemidos: la encontraron cubierta con su propio vómito y semi inconsciente en el escondite del sótano. Fue llevada de inmediato al hospital. Pasaría el resto del año tratándose con una psiquiatra, recibiendo más tratamientos de electroshock y pasando un tiempo internada en el Hospital McLean. En enero del año siguiente fue dada de alta al confirmarse que su sempiterna depresión parecía haber cedido. Sylvia se tiñó el pelo de rubio platinado, para marcar físicamente el cambio en su vida. Se sentía bien. Las cosas iban bien. Un par de años después sería aceptada en Cambridge y allí conocería a la persona que la marcaría, para bien o para mal: Ted Hughes. A pesar de que Sylvia fue advertida por amigos del espíritu seductor de Hughes, la atracción entre ambos parecía irrefrenable.

Contrajeron matrimonio en junio de 1956.

La convivencia entre ambos fue mixta.

Períodos de mucha creatividad, viajes, un par de hijos, discusiones que llegaron en alguna ocasión a los golpes, sospechas, celos profesionales. Mientras Hughes

lograba publicar su obra y merecía críticas favorables, la primera publicación de Plath, El Coloso, recibió apenas tibias críticas. En medio de un período muy intenso de escritura, donde Sylvia se levantaba de madrugada para poder escribir antes que comenzara el ajetreo doméstico, descubrió el romance de Hughes con Assia Wevill, también poeta y también casada. La separación de Sylvia y Ted fue dramática y desagradable. Hughes admitiría ante ella que no había querido tener hijos y que, por lo demás, había querido separarse desde hacía años de Plath porque la vida juntos había sido insoportable. El quiebre interior que eso supuso para Sylvia fue demasiado. Se negó a volver a los Estados Unidos y vivir con su madre, pues pensó que antes debía “rearmarse a sí misma”. En Londres alquiló un apartamento donde había vivido W. B. Yeats, a quien ella admiraba.

A pesar de su depresión, de su insomnio, de su pésima situación económica y de

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una gripe rebelde, Sylvia pareció sobreponerse a toda la tensión escribiendo muchos de sus mejores trabajos. De ese período surge “Lady Lazarus”, uno de sus más conocidos poemas y donde la invocación a la muerte es palpable: Morir/Es un arte, como todo./Yo lo hago excepcionalmente bien./Tan bien, que parece un infierno./Tan bien, que parece de veras./Supongo que cabría hablar de vocación./Es bastante fácil hacerlo en una celda./Es bastante fácil hacerlo, y quedarse esperando. A pesar de la publicación en enero de 1963 de su novela The Bell Jar (La campana de cristal), que fuera bien recibida por la crítica y de la compilación de sus últimos poemas en el libro Ariel (poemas sobre los que se sentía

muy contenta y que, según le escribió a su madre, “me harán famosa”), Sylvia Plath entró de cabeza en el oscuro horno de la muerte. Como datos incidentales hay que mencionar que luego de la muerte de Plath, Assia Wevill, quien vivía con Hughes y tenía una hija con él, abrumada por la culpa que todos parecían achacarle tanto a ella como a Ted, por el suicidio de Plath, optó por hacer exactamente lo mismo: el 23 de marzo de 1969, tomó un colchón, lo llevó a la cocina y puso a dormir ahí a la hija de ambos, Shura, de 4 años. Cuando la niña se hubo dormido, disolvió algunas píldoras para dormir en un vaso de whisky. Assia lo bebió, encendió el gas y se sentó a esperar la muerte.

“Morir es un arte, como cualquier otra cosa y yo lo sé hacer excepcionalmente bien, tan bien, que parece un infierno, tan bien, que parece de verdad.

Supongo que cabría hablar de vocación.”

Silvia Plath nació en Boston, Massachusetts el 27 de Octubre de 1932 en el seno de una familia de procedencia alemana. Desde muy pequeña evidenció un gran talento para la poesía, partiendo a dar sus primeros pasos por este camino impreciso y sugerente de la inspiración a los ocho años. Su Padre Otto, que era un profesor de universidad y una autoridad en el campo del estudio de la entomología, murió en esa época, el 5 de Octubre de 1940 y Silvia comenzó a dar evidencias de su trastorno bipolar. “El no ser perfecta, me hiere” escribió en su diario en 1957; siendo ésta la vigilante mirada con la cual se debe recorrer su obra. Silvia fue una amante morbosa de la perfección. Aquello o aquellos que

perturbaron la anhelada armonía de ese paisaje que ella se había prometido en el gran escenario donde sería la estrella sin competencia posible, caerían presa de sus versos. Sin embargo, fue ella su presa más prefecta, comprobando en su condición humana, el mayor y más cruel impedimento para aquella correspondencia perfecta que quería plasmar entre la vida real y sus poemas. Y se volvió contra ella misma, hasta destruirse. Acercarse a su poesía es acercarse, indefectiblemente, a su perturbadora vida. George Steiner, que fue su amigo, dijo que, a pesar de su sonrisa de “cover girl” este ser “fieramente, autocontrolador, ansioso y reticente, logró una poesía de 48

deslumbrante finura y control que solo una necesidad irresistible pudo haberlos ocasionado”. La inmortalidad de su arte tuvo como precio la desintegración de su vida. Esta desintegración es característica de su estilo se suma o nace en su estado mental latente de esquizofrenia, lo que finalmente la llevará al suicidio después de su fracaso matrimonial. Para su estado, el matrimonio resultó ser un precipitante, otro furioso incompatible con su obsesiva búsqueda de perfección artística. Al confrontar las exigencias del amor y la maternidad, no puede sino anotar “la perfección es terrible, no puede tener hijos”. Los últimos meses de su vida transcurrieron atrapada en un miserable departamento, atormentada por su soledad insufrible, y torturada por el ambiente de apariencias que rondaban los años 50, del que Silvia fue una genial exponente porque había sido criada para ser complaciente, y quizás lo logró, fue complaciente con su familia, sus profesores, con la gente que contemplaba su matrimonio aparentemente perfecto; sin embargo, detrás de la típica ama de casa había una mujer apasionada, una mujer insatisfecha de sus logros a pesar de su tremenda genialidad, una Medea del siglo XX, que a diferencia de la original, no eliminó de la escena a sus hijos para vengarse del ex marido víctima de los celos atroces sino a ella misma. Como Medea, también su figura provoca cierto grado de temor y compasión; compasión por su excesivo perfeccionismo, sus intentos frustrados de mostrar a los demás un excelente matrimonio, un fantástico esposo, con el compartiría el sueño utópico de dedicarse íntegramente a la poesía y unos hijos hermosos.

Perfeccionismo que irremediablemente desembocó en paranoia, en un

insoportable deseo de agradar, en una feroz competencia consigo misma. Temor, por su deseo compulsivo de manipular a los machos, por su capacidad de lastimarse y de lastimar con su pluma, porque esa linda ama de casa nunca se midió en cada palabra acomodada para destrozar, para maldecir; tal es el poder de su verbo como si cada poema fuera un conjuro o una furia profetizada.

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Canción puta La blanca helada se acabó,/los sueños verdes nada valen, / tras un mal día de trabajo / llega el momento de la sucia puta: / su simple fama llena nuestra calle. / Todos los hombres: / blancos, rubicundos, negros / derivan hacia su forma desmañada. // Fijaos, os pido, en esa boca / hecha para bofetadas / en ese rostro con costuras / sesgado a fuerza de pintarrajos, hondones, marcas, / violado por cada hosco año. / Ningún hombre se le acerca / que sea capaz de concentrar aliento / con que corcusir fuego de amor en tan fétida mueca / como apuntan / mis castísimos ojos / saliendo de charco, zanja, trago.

Los hombres son un tema recurrente en su poesía como bestias engreídas con las que muchas veces desea competir, especialmente su padre ya que vivió bajo la sombra de su muerte y al que miró con desprecio tratándolo de soldado nazi en sus poemas (No Dios, sino una esvástica/Tan negra que ningún cielo podría cernirse. /Toda mujer adora a un fascista, /la bota en la cara,/ el brutal, brutal corazón de una bestia como tú) a él dedica su poema Daddy, en una mezcla de amor-odio. Daddy es un poema inmensamente sufrido, pleno de nostalgia (Hay una estaca en tu negro, burdo corazón, /A los aldeanos nunca les gustaste. /Están bailando y zapateando sobre ti, /siempre supieron que eras tú/Papacito, papito: escúchame bastardo, acabada estoy). La muerte del padre sobrepasa el vacío insaciable de una niña consciente de que esa pérdida la marcaría a lo largo de sus 30 años (Ya no me quedas no me calzas más/zapato negro, nunca más. /Allí dentro vivía como un pie/durante treinta tantos años, pobre y blanca, / sin atreverme a respirar ni decir achú.). El significado oculto de la muerte es el abandono, el primer abandono, lo que desencadenaría en el yo poético un sentimiento de odio y venganza hacia el padre que sería representado después en otro hombre y el mismo abandono sería revivido en el amante que la deja y al que

destruye mediante su propia autodestrucción (He matado a un hombre, he matado a dos/ Al vampiro que dijo ser tú/Y bebió de mi sangre todo un año, /Siete años si quieres enterarte, /Papito, puedes descansar en paz ahora.). El abandono de Ted en el mundo emocional de Silvia se traduce en sentirse desolada, nuevamente sola. Y quizás el daño que pudo causar al amante era su forma de venganza en general con los hombres, ante la experimentación del sentimiento de total desgarramiento que estos podían provocarle. (Desde las cenizas me levanto/Con mi cabello rojo/ Y devoro hombres como el viento). Su viudo, Hughes, se convirtió en el editor del legado personal y literario de Plath.

Supervisó y editó la publicación de sus manuscritos. También destruyó el último volumen del diario de Plath, que trataba del tiempo que pasaron juntos. En 1982, Plath fue la primera poeta en ganar un premio Pulitzer póstumo (por Poemas completos -The Collected Poems). Los poemas en Ariel marcan el punto de inflexión de sus primeras obras hacia un área de poesía más confesional. Es probable que las enseñanzas de Lowell, quien enfatizaba lo confesional, hayan tenido mucha importancia en este cambio.

El impacto de la publicación de Ariel fue muy dramático, con sus francas descripciones del descenso hacia la locura.

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A pesar de las numerosas críticas y biografías tras su muerte, el debate acerca de las obras de Plath a menudo deja ver la lucha entre aquellos que están de su parte y aquellos que están del lado de Hughes.

Una prueba del nivel de crispación son las repetidas acciones contra la palabra Hughes cincelada sobre la lápida de la tumba de Plath. Durante los años 70 predominaban las interpretaciones biográfico - psicoanalíticas de la obra de Plath, mientras que ya en los 80 y 90 se prefiere un estudio crítico feminista y de género. Esta diferencia se percibe sobre todo en la comparación entre las biografías de Plath que ha tenido lugar desde entonces, así como en la obra crítica que se ha dedicado a esta autora.

La publicación casi completa (excluyendo los ejemplares destruidos) de sus diarios de vida, tras la muerte de Hughes en 1998, ha servido para aclarar muchos puntos de especulación, y para dirigir el interés de los lectores hacia una comprensión más profunda del método y la sensibilidad en el genio creativo de Plath. Parece ser que cada década simboliza algo especial en el verso, no un renacimiento sino un volver a la muerte en forma trágica (Lo logré otra vez,/Me las arreglo/una vez cada diez años). Y finalmente como para cerrar con broche de oro la llegada de los treinta (Y yo una mujer sonriente./Tengo solamente treinta años. /Y como gato he de morir nueve veces.), con lo que llegaría el tercer encuentro con la muerte: (Esta es la número Tres./Qué desperdicio/Eso de aniquilarse cada década.), y es precisamente este el encuentro definitivo, el cierre del telón en tres actos, dejándonos a todos los espectadores con la boca abierta como si contemplásemos el final de una tragedia griega de Eurípides o Sófocles. (Morir/Es un arte, como

cualquier otra cosa./Yo lo hago excepcionalmente bien./Lo hago por sentirlo hasta las heces./Lo hago para sentirlo real./Podemos decir que poseo el don./Es fácil ejecutarlo en una celda./Es muy fácil hacerlo y guardar la compostura./Es teatral).

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Lo logré otra vez.

Me las arreglo una vez cada diez años.

Especie de fantasmal milagro, mi piel, brillante como una pantalla nazi, mi diestro pie es un pisa papel mi rostro un fino lienzo judío y sin rasgos.

Descansará la envoltura Oh! Mi enemigo, ¿aterro acaso? ¿ la nariz, las cuencas vacías, los dientes? el apestoso aliento se desvanecerá en un día. Pronto, muy pronto, la carne que la tumba devoró se sentará bien en mí.

Y yo una mujer que sonríe. tengo sólo treinta años.

Y como gato he de morir nueve veces.

Esta es la número tres.

Que desperdicio eso de aniquilarse cada década.

Que millón de filamentos.

La multitud mascando maní se agolpa para verlos.

Como me desenvuelven la mano, el pie el gran desnudamiento.

Damas y caballeros. estas son mis manos, mis rodillas, soy tal vez huesos y pellejo.

Sin embargo, soy la misma, idéntica mujer.

La primera vez que sucedió tenía diez.

Fue un accidente.

La segunda vez pretendí superarme y no regresar jamás.

Oscilé callada, como una concha marina.

Tenían que llamar y llamar recoger mis gusanos como perlas pegajosas.

Morir, es un arte, como cualquier otra cosa.

Yo lo hago excepcionalmente bien, lo hago para sentirme hasta las heces.

Lo ejecuto para sentirlo real.

Podemos decir que poseo el don.

Es muy fácil hacerlo en una celda.

Muy fácil hacerlo y no perder las formas.

Es el mismo retorno teatral a pleno día al mismo lugar, mismo rostro, grito brutal y divertido: “¡Milagro”! que me liquida.

Luego una carga a fondo para ojear mis cicatrices, y otra para escucharme el corazón.

De verdad sigue latiendo.

Y hay otra y otra arremetida grande por una palabra, por tocar, o por un poquito de sangre o por unos cabellos, o por mi ropa.

Bien, bien, está bien Herr doctor.

Bien, Herr enemigo.

Yo soy vuestra obra maestra Su pieza de valor.

La bebé de oro puro que se disuelve con un chillido.

Me doy vuelta y ardo.

No creas que no valoro tu gran cuidado ceniza, ceniza, ustedes atizan, remueven, carne, hueso, nada queda,00 una barra de jabón, una alianza de bodas un empaste de oro.

Herr Dios, Herr Lucifer cuidado, cuidado yo de las cenizas me levanto con mi cabello rojo y devoro hombres como el aire.

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Entrevista

Una escritora con todas las letras

Acabo de terminar de leer Felicidad para darme cuenta que es uno de mis cuentos favoritos; que es de esos relatos desbordantes de vida que, indefectiblemente, la impregnan, la trasmiten, la regalan y sin pedir nada a cambio. Esta vez (quizás sea debido a un estado emocional en particular) me ha arrebatado impunemente un borbotón de lágrimas que me explotaron desde el pecho, como si mi estado de conciencia, al releerlo hoy, sea otro, como si mi estado de madurez hoy fuera otro. Y me dejó de bruces, deseando sentarme a ver la película de Agnes Varda, con ganas de subirme a mi moto y salir de la mano del amor a echarme cerca de un río a comer queso de cabra y peceto aromatizado con hierbas, me dejo de bruces frente a un suspiro; frente a una bocanada reparadora en medio de una tarde gris de Noviembre que llega para salvar a mi córdoba de una epopeya infernal de días de fuego y me encuentra frente a mi teclado, intentando darle la mejor forma, la más espontanea y sincera posible a un texto que hable de una escritora que admiro y respeto; María Teresa Andruetto, la heroína que llevo las letras de mi provincia al mundo entero; la heroína a la cual no pude hacerle esta entrevista en persona debido a razones personales pero que amablemente me dejó acercarme a ella abriéndome la puerta con una bella humildad, que rebalsó mi corazón de novel escritora pero sobre todo, y sin ella saberlo, con una bella humildad que acunó a mi corazón de niño entusiasmado, de niño feliz: Felicidad es algo que se logra en unión con otro y no es posible ser feliz sin esa alianza….

http://ladoctaliteraria.blogspot.com.ar/ 53

Maria teresa andruetto nació el 26 de Enero de 1954 en Arroyo Cabral, provincia de Córdoba. Pasó su infancia en la localidad de Oliva. En los años 70 estiduó Letras en la Universidad Nacional de Córdoba. La construcción de la identidad individual y social, las secuelas de la dictadura en su país y el universo femenino son algunos de los ejes de su obra. Sus libros, verdaderos crossover leídos tanto por adultos como por jóvenes lectores, rompen barreras generacionales. Publicó las novelas Tama (Alción, 2003), La mujer en cuestión (DeBolsillo, 2009) y Lengua Madre (Mondadori, 2010), las nouvelles Stefano (Sudamericana, 2001), Veladuras (Norma, 2005) y La niña, el corazón y la casa (Sudamericana, 2011), el libro de cuentos Todo movimiento es cacería (Mondadori, 2012), los libros de poemas Palabras al rescoldo (1993), Pavese (1998), Kodak (2001) y Beatriz (2005) en Ediciones Argos, Pavese/Kodak (Del dock, 2008), Tendedero (CILC, 2010) y Sueño Americano (Caballo negro, 2009) y numerosos libros para niños y jóvenes, entre los que se encuentran El anillo encantado (1993), Huellas en la arena (1998), La mujer vampiro (2001), El País de Juan (2005), El árbol de lilas (2006), Trenes (2009), El incendio (2009), Campeón (2010), La durmiente (2010), Solgo (2011) y Miniaturas (2011). Interviene desde hace treinta años en el campo de la literatura infantil donde trabajó en la formación de se maestros, fundó centros de estudio y revistas dirigió “Se escribe porque no sabe, no se comprende.

Se escribe una yespecializadas, otra vez para colecciones y participó en planes de lectura.

Es profesora invitada en numerosos espacios confirmar que no se sabe, no se comprende. Quien escribe busca una forma para de formación de grado y posgrado y autora invitada en congresos, seminarios, ferias y jornadas, en su eso que no tiene forma y que por eso es incomprensible, busca un continente para país y el extranjero. Obtuvo, por su narrativa, los premios Luis de Tejeda 1993, Fondo Nacional de las un contenido que se escurre o se desborda. Y lo que encuentra es una voz apenas, Artes 2002 y en 2011 resultó finalista del Premio Rómulo Gallegos con su novela Lengua Madre. Fue susurro de lo que no se sabe decir, de lo que no se puede decir, de lo que nadie Lista de Honor de IBBY, Premio Iberoamericano a la Trayectoria en Literatura Infantil SM 2009 y enseña apor decir”…. ¿cómo es escribir desde semejante maravillosa candidata Argentina al Premio de Literatura Infantil Hans Christianincertidumbre?

Andersen 2012 el cuál merecidamente obtuvo. Reunió su experiencia en talleres de escritura en dos libros realizados en Es…un camino. Una exploración un poco a ciegas. Usamos como bastón, como ayuda, colaboración, La escritura en el taller (Anaya, 2008) y El taller de escritura en la escuela el oficio, lo que hemos aprendido sobre el hacer, pero estamos ciegos ante lo que lo (Comunicarte, 2010) y sus reflexiones en Hacia una literatura sin adjetivos (Comunicarte, 2009). Su humano puedededepararnos. de esperar personaje, esperaraque mede diga obra ha servido base para laTrato creación de otrosalartistas, y se de realizaron partir ellasulibros verdad.

Eso es lo más difícil. Trato de no trazarle un caminoespectáculos sino de seguirlo en el oral objeto, cortometrajes, espectáculos poético-musicales, coreografías, de narración camino adaptaciones que el encuentra. más lento, incierto ese camino, es España más y escénica, teatralesEsy otros.

Narranessusmás cuentos narradores orales de Latinoamérica sus libros son materia de estudio en universidades argentinas, americanas y apasionante ytambién. europeas. Modera el blog http://www.narradorasargentinas.blogspot.com/ y codirige una colección de narradoras argentinas en la Editorial Universitaria EDUVIM.

En una de las conferencias de Hacia una literatura sin adjetivos, cuestionás el lugar común de que si un escritor no es masivo, entonces no es escritor. Es un cuestionamiento bastante interesante que me hizo pensar inmediatamente en la realidad editorial cordobesa, en los pocos espacios que hay y en los que no se busca hacer surgir para el desarrollo de escritores noveles que no pueden acceder a esa “supuesta” masividad que ha de convertirlos en “escritores”…desde el punto de vista del mercado editorial hoy imperante, un mercado que incluso transgrede arbitrariamente el valor de la obra, ¿qué está sucediendo? ¿Por qué el territorio de las letras no encuentra la salida ante semejante trama tan compleja?

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Hay escrituras que encuentran muchos lectores y otras que no. Depende de diversas cuestiones, a veces de la sencillez del texto, o de asuntos de marketing, o de circunstancias externas a la obra o de características o modalidades personales de quien escribe. Pero la pervivencia de una obra, como sabemos, no siempre tiene que ver con la masividad. Puede que unos pocos lectores muy intensos, muy relevantes y a la vez generadores de nuevos lectores, sean suficientes para que una obra pase de una generación a otra. Y al mismo tiempo, puede suceder que libros que en un cierto momento son leídos por miles de lectores rápidamente pasen, mueran…

Después de tantos años hoy, merecidamente, tu escritura tiene y encuentra su espacio indeleble en la Literatura de nuestro país, ¿qué fue lo más valioso que sentís te dejó el proceso desde que iniciaste tu camino en las letras?

Lo más valioso, creo, es haber sostenido el deseo de escribir cuando nadie me publicaba y el no haberlo perdido ahora cuando ya no tengo problemas para publicar.

He leído en más de una ocasión en varias entrevistas tuyas que “rehúyes al encasillamiento” y creo que lo has logrado precisamente por lo diverso de tu obra que no se ha suscrito a un determinado género o a un determinado segmento de lectores; te disfrutan niños, jóvenes, adultos… ¿Para cuáles de esos lectores te ha resultado más gratificante edificar una historia y porque?

No podría decirlo, no funciona así para mí. Lo gratificante es ir dándole forma a una historia para la lectora que yo misma soy, una lectora que puede ser vieja y niña, lectora de poemas y de relatos; después el libro puede que vaya hacia un lector u otro, pero eso solo viene después.

Recientemente “Todo movimiento es cacería” fue relanzado por la Editorial Mondadori bajo el título de “Cacería” ¿El cambio de título responde a una iniciativa propia o a una sugerencia del Editor?

Es una iniciativa propia (no cedo tan fácilmente a los editores, no si no estoy convencida y además, a esta altura, más que nunca, me aceptan lo que les proponga!)

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tuvo que ver con mi deseo de no engañar al lector, justamente porque no se trata exactamente de una reedición. No quise Todo movimiento es cacería y otros cuentos porque me parecía demasiado largo. Poner solo Todo movimiento es cacería hubiera hecho que se leyera como una reedición, ponerle otro título, el de otro de los cuentos (había pensado, me gustaba, La felicidad y otros cuentos) no me cerraba, no por el título en si sino porque si el lector lo compraba pensando que era un libro nuevo, me molestaba que encontrara tantos cuentos ya editados... le di muchas vueltas hasta que una mañana me levanté con la convicción de que el titulo era Cacería, me gusta porque a la vez evoca lo ya editado y no es lo mismo, en todo caso lo prevengo un poco al lector…

¿Podría decirse que “cacería”, con cada uno sus personajes femeninos desplegados con tanta riqueza en sus luces y en sus sombras son todas ellas “María teresa Andrueto”?

Siempre estamos, de algún modo, en lo que escribimos, pero diría que Cacería es mi libro menos autobiográfico. No se trata de mí sino del mundo que mirado, que me ha interesado mirar o que la vida, la experiencia, me ha llevado a mirar.

Podría decirse que este es tu “año de oro”. ¿Que dejó el Christian Andersen?

Más libros, más lectores, traducciones, viajes, cosas que no hubiera imaginado.

Muchos reconocimientos y mucho cariño de tantos y tantos. Por momentos también mucho trabajo y un no saber bien cómo reorganizar mi rutina diaria.

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P O E T A Fotografías de Greta Buysse / Letras de María Zambrano

Comencé a cantar entre dientes por obedecer en la oscuridad absoluta que no había hasta entonces conocido, la vieja canción del agua todavía no nacida, confundida con el gemido de la Buysse que nace; el gemido de la madre que da a luz una y otra vez para Fotografías de Greta acabar de nacer ella misma, entremezclado con el vagido de lo que nace, la vida parturiente. Me sentí acunada por este lloro que era también canto tan d e lejos y en mí, porque nunca nada era mío del todo. ¿No tendría yo dueño tampoco?

La música no tiene dueño, pues los que van a ella no la poseen nunca. Han sido por ella primero poseídos, después iniciados. Yo no sabía que una persona pudiera ser así, al modo de la música, que posee porque penetra mientras se desprende de su fuente, también en una herida. Se abre la música sólo en algunos lugares inesperadamente, cuando errante el alma sola, se siente desfallecer sin dueño. En esta soledad nadie aparece, nadie aparecía cuando me asenté en mi soledad última; el amado sin nombre siquiera. Alguien me había enamorado allá en la noche, en una noche sola, en una única noche hasta el alba. Nunca más apareció. Ya nadie más pudo encontrarme....

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Asistida por mi alma antigua, por mi alma primera al fin recobrada, y por tanto tiempo perdida. Ella, la perdidiza, al fin volvió por mí. Y entonces comprendí que ella había sido la enamorada. Y yo había pasado por la vida tan sólo de paso, lejana de mí misma .Y de ella venían las palabras sin dueño que todos bebían sin dejarme apenas nada a cambio. Yo era la voz de esa antigua alma. Y ella, a medida que consumaba su amor, allá, donde yo no podía verla; me iba iniciando a través del dolor del abandono. Por eso nadie podía amarme mientras yo iba sabiendo del amor. Y yo misma tampoco amaba. Sólo una noche hasta el alba. Y allí quedé esperando. Me despertaba con la aurora, si es que había dormido. Y creía que ya había llegado, yo, ella, él... Salía el Sol y el día caía como una condena sobre mí. No, no todavía.

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Nacer sin pasado, sin nada previo a que referirse, y poder entonces verlo todo, sentirlo, como deben sentir la aurora las hojas que reciben el rocío; abrir los ojos a la luz sonriendo; bendecir la mañana, el alma, la vida recibida, la vida ¡qué hermosura! No siendo nada o apenas nada por qué no sonreír al universo, al día que avanza, aceptar el tiempo como un regalo espléndido, un regalo de un Dios que nos sabe, que nuestro secreto, nuestra inanidad y no le importa, que no nos guarda rencor por no ser...Y como estoy libre de ese ser, que creía tener, viviré simplemente, soltaré esa imagen que tenía de mí misma, puesto que a nada corresponde y todas, cualquier obligación, de las que vienen de ser yo, o del querer serlo.

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El agua ensimismada ¿piensa o sueña?

El árbol que se inclina buscando sus raíces, el horizonte, ese fuego intocado, ¿se piensan o se sueñan?

El mármol fue ave alguna vez; el oro, llama; el cristal, aire o lágrima. ¿Lloran su perdido aliento? ¿Acaso son memoria de sí mismos y detenidos se contemplan ya para siempre?

Si tú te miras, ¿qué queda?

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A R T I C U L O

S e r

Una musa

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Aunque relegadas a un segundo plano y eclipsadas por la popularidad de sus pigmaliones, las musas han sido tan significativamente importantes en la vida de los más grandiosos virtuosos como su propia obra, en la que dejaron su huella indeleble .Las hubieron de todo tipo, mayores, pequeñas, de mediana edad, y sin distinción de clase social, desde la pequeña Alice Liddell, la pequeña casi ninfa de nueve años que dio vida a la obra más acreditada del matemático Lewis Carroll: Alicia en el país de las maravillas y cuyo argumento de casi fábula también se convirtió en historia sólida para Lolita., la novela de Nabokov, hasta letrados de la mas encumbrada sociedad como Dora Maar que finalizó sus días desquiciada y sola, rodeada de valiosísimos cuadros de su ex amante Picasso, de los que no se deshizo de ellos mas allá de los apremiantes ahogos económicos de sus últimos años de vida. La inteligencia de Lou Andreas-Salomé, además de su belleza y su enorme cultura, cautivaron a cuanto hombre pasó por su vida.

Desde el filósofo Paul Reé al padre del psicoanálisis Sigmund Freud pasando por el poeta Rilke, ninguno quedó exento ante el artificio de esta escrupulosa escritora rusa, tanto que en los grupos de intelectuales se afirmaba sin margen a la duda que quien conocía a Lou Salomé, a los nueve meses traía un libro al mundo. Fue Nietzsche, misógino declarado, quien más quedó turbado por ella, hasta el punto de no volver a amar nunca jamás a otra mujer. De sus pasiones malogradas hacia ella y por ella salió Así habló Zarathustra. Fue lo único que sacó provecho de aquella relación, pues Lou Salomé estaba exenta al deseo que despertaba en los hombres, tal es así que se mantuvo virgen hasta los treinta, jamás consumó su matrimonio con el

doctor Andreas y siempre rechazó a Nietzsche una y otra vez hasta que este terminó dándose por vencido.- A Gala, musa de Dalí, fue su primer marido, el poeta Paul Eluard, quien la introdujo en los ámbitos más intelectuales de Paris; allí conoció a otros maestros del surrealismo como André Breton y Max Ernst pero fue por el pintor Salvador Dalí por quien se sintió cautivada para siempre, y por esa pasión vivida sin límites pasaría a la posteridad. Gala no sólo fue su mujer y su musa, también su agente, su conexión con el mundo real y el único hilo que según el propio pintor le unía a la cordura. - Edie Sedgwick, miembro integrante de una familia de la alta sociedad estadounidense, desde muy joven intentó escapar del hado señalado preestablecidamente para las preestablecidamente para las jovencitas de su clase: el matrimonio y la vida sin complicaciones. Edie abandonó sus estudios de arte para trasladarse a Nueva York donde se volvió una consumada party girl, gracias a su impetuosa personalidad y su desfachatez pronto se convirtió en la chica de moda y cuando Andy Warhol la descubrió en una fiesta cautivó a la concurrencia realizando ejercicios de equilibrio sobre una plataforma, él también quedó fascinado por su belleza, El romance virtuoso, casi platónico entre Warhol y Edie comenzó a esfumarse rápidamente y ella lo reemplazó por uno más voluptuoso con Bob Dylan, a quien se supone que ayudo en la inspiración de varias canciones . Las drogas y un largo historial de internaciones en neuropsiquiátricos acabaron por destruirla, cuando apenas tenía 28 años.

Ser fuente de inspiración no es siempre un trabajo grato y a los caprichos de los artistas y su humor cambiante a veces hay que sumar la ingratitud de sus 62

seguidores, que atribuyen a la musa las debilidades del propio genio y hasta su ocaso, algo así le ocurrió a Yoko Ono, sobre quien siempre planeará la sombra de la disolución de los Beatles; y es que los artistas pueden llegar a ser muy crueles pero el público lo es aún más. La historia de las artes está colmada de musas de carne y hueso, de féminas inspiradoras que animaron el calor del hogar, entendieron a los artistas y les dieron lo mejor de sí para que ellos pudieran crear una obra, inmersos en su mundo, con su retaguardia material bien cubierta por el aliento y el esfuerzo de una mujer. Musas de sueño o idealizadas, como Beatriz para Dante -el creador del Infierno- o Laura para Petrarca -el famoso sonetista italiano-.

Otras totalmente ciertas como María Josefa Vidaurreta para Juan Marinello, Mercedes Para Gabriel García Márquez, Gala para Salvador Dalí -el genio surrealista- o Fina García Marrúz para Cintio Vitier. Grandes mujeres que han vivido los más crudos momentos con sus amantes, que sufrieron vicisitudes, la incomprensión y pocas veces el triunfo de los grandes artistas. Muchos descubridores de figuras y talentos son como niños grandes, llenos de ingenuidad y otras veces de la fiebre creativa que los mantiene alejados, por períodos, de la realidad más acuciante.

No hay un gran artista sin su musa, sino la tiene se la inventa, cual Quijote con su Dulcinea, como aquel loco maravilloso, diestro para enfrentar molinos de viento, y todo lo capaz que fuera

necesario para salvar a la mujer que le provocaba tantos sueños.

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LA

MARQUESA CASATI 64

UN ICONO

Durante las tres primeras décadas del siglo XX, la legendaria Marchesa Casati fue la estrella más brillante de la sociedad europea. Posiblemente la mujer más representada artísticamente en la historia después de la Virgen María y Cleopatra, los retratos, esculturas y fotografías en las que ella figura como modelo podrían llenar una galería entera. En su búsqueda por la inmortalidad fue pintada, por su pedido, por Giovanni Boldini, Augustus John, Kees Van Dongen, Romaine Brooks e Ignacio Zuloaga; fue esbozada por Drian, Alberto Martini y Alastair; fue esculpida por Giacomo Balla, Catherine Barjansky y Jacob Epstein; fue fotografiada por Man Ray, Cecil Beaton y Adolfo, Barón de Meyer.

Asombró a Arthur Rubinstein, encolerizó a Aleister Crowley e intimidó a E.T Lawrence. Fue vestida por León Bakst, Paul Poiret, Mariano Fortuny y Erté. Se adornaba ella misma con joyas de Lalique y directamente inspiró el famoso aderezo “pantera” diseñado por Cartier.

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DEL ARTE

Pasó como una centella por la vida nocturna parisina, provocando una impresión inolvidable en Colette, Elsa Schiaparelli y Coco Chanel. Bizarros maniquíes de cera se sentaban como invitados en su mesa del comedor. Usaba serpientes vivas como joyería y fue famosa por pasear desnuda en las noches bajo sus pieles llevando dos guepardos sujetos por correas con incrustaciones de diamantes. Donde fuera, la marquesa marcaba tendencias, inspiraba a genios e incluso a los más hastiados miembros de la aristocracia internacional. Mientras tanto, ella viajaba a donde su fantasía la llevara: Venecia, Roma, París, Capri…coleccionando palacios y animales exóticos y gastando fortunas en suntuosas mascaradas. Su apariencia hizo de ella una leyenda. Era alta y delgada. Una espesa mata de cabello rojo coronaba su casi cadavérico rostro de sensuales labios pintados de color bermellón; sin embargo, sus grandes ojos verdes, constituían el más fuerte hechizo de su singular belleza. Ella los exageraba aún más, poniéndose inmensas pestañas falsas, circundándolos de negro Kohl y poniéndose gotas de belladona para hacerlos brillar como esmeraldas. No es de extrañar que causara sensación durante una estancia en Estados Unidos con estadías en Nueva York y Hollywood. Tan fantástica fue su presencia que influyó en dramaturgos y cineastas durante y después de su vida.

Personajes basados en ella fueron retratados por Theda Bara, Tallulah Bankhead, Vivien Leigh, Elizabeth Taylor e Ingrid Bergman.

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Uno se pregunta si cuando Luisa Casati nació en 1881 ya tenía talento para asombrar. Luisa Adele Rosa María Amman, era la segunda hija del rico fabricante de algodón Alberto Amman, nació en Milán hacia una vida de lujo.

Disfrutó de una privilegiada pero aislada infancia debido a una innata timidez.

Una intensa pasión por las artes visuales empezó entonces y fue alentada por visitas a galerías de arte y museos locales. Fue también durante su niñez que se inició su fascinación por la vida de extravagantes personajes de la realeza; Luis II, el rey loco de Baviera, o la emperatriz Elizabeth de Austria, así como la actriz de teatro Sarah Bernhardt.

Alberto Amman, descendiente de austríacos, fue hecho Conde por el rey Umberto I en agradecimiento a sus contribuciones a la industria del algodón. La condesa murió cuando Luisa tenía 13 años y el conde dos años más tarde, convirtiendo a Luisa y a su hermana Francesca en las dos mujeres más ricas e Italia. Bajo el cuidado de un tío, luisa primero se comprometió y después se casó con el noble milanés Camilo Casati Stampa di Soncino, Marchese de Italia, en el año 1900.

Casati era un gran cazador, montero y presidente del Jockey club de Roma y ella fue conceptuada en los círculos cinegéticos, cuando fue vista por primera vez, como una pequeña mujercita. Poco podían esperar los que pensaban tal cosa en la transformación que habría de tener lugar. Sui pelo ardió en llamas, las pestañas se abrieron como colas de pavo real y aquella mujercita empezó a vestirse de un modo completamente personal y de su propia invención; ceñida en capas increíbles imitación de piel y con la cabeza medio oculta de un cubo de carbón raso y encaje negro. Adquirió un esclavo

tunecino llamado Garbi, a quien hizo aparecer semi desnudo, llegando, en fin, a demostrar un comportamiento tan extravagante, que las más nobles familias de Roma llegaban en tropel a su casa de Vía Piamenti. Nunca pudo poner en práctica lo que quizá hubiera sido el más extravagante de sus disfraces. El conde Etienne de Beaumont había proyectado un baile y la marquesa decidió aparecer como un San Sebastián equipado eléctricamente. Tenía que llevar una armadura acribillada de saetas y tachonada de estrellas que tendría que encenderse cuando ella apareciese. El día del baile por la mañana se instaló con permiso del anfitrión en una pequeña dependencia de la casa de Beaumont, llevando consigo un batallón de criados, un electricista y estufas para hervir el agua y hacer tazas de café y de té mientras se iban efectuando los estudiados preparativos para su aparición. Pero la marquesa era en sí misma una mujer muy poco aficionada a presentar excusas. No tuvo nunca el menor sentido económico de las cosas. Cuando andaba escasa de metálico y tenía que pagar a un gondolero por sus servicios, le daba un brazalete de perlas. Así, pues, no ha de sorprender que al final de su vida, habiendo derrochado varias fortunas, se encontrara en un Londres en guerra con su propio país italiano y sin otros recursos que los que pudieran facilitarle sus leales amigos.

Luego de los primeros años de matrimonio y del nacimiento de su hija Cristina en 1901, los Casati mantuvieron residencias separadas por el resto de su vida matrimonial. Se separaron legalmente en 1914. Los grilletes de este previsible matrimonio ya habían comenzado a frustrarla cuando se encontró con Gabriele D’Annunzio e inició un abierto romance con él.

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El célebre poeta italiano la llamaba Coré o Divine Marquise –la primera en alusión a la Reina del Infierno de la mitología griega, la segunda en homenaje al Marqués de Sade-. No es de extrañar que su romántica liaison alimentara las columnas de chismes de toda Europa. La marquesa lo alcanzó buscando y patrocinando talentos, tanto de experimentados como de noveles artistas. Lo único que requería de ellos era una calidad de visión capaz de transformar su musa constantemente en nuevas formas. Consecuentemente, Casati se distinguiría a sí misma de manera significativa entre otras privilegiadas mujeres también rescatadas por los más importantes retratistas de sociedad de la época. A diferencia de éstas, la marquesa se involucró activamente en las vidas, la mente y los movimientos de los artistas que capturaron su increíble imagen.

Muchas de sus carreras obtuvieron reconocimiento a través de su generoso patrocinio y esto a menudo incluyó una valiosa amistad o una relación romántica.

La incansable búsqueda de vanguardia por parte de Casati le permitiría satisfacer una interminable ansia de experiencias frescas y nuevos públicos. Así, mientras las enjoyadas pero poco inventivas doyennes de la Belle Epoque, eventualmente se encontraron atrapadas en un callejón sin edad, la marquesa exploró los más nuevos y radicales terrenos artísticos de comienzos del siglo XX. Para 1930, Casati había amasado una deuda personal de 25 millones de dólares. Incapaz de satisfacer al sinnúmero de acreedores, sus pertenencias personales fueron confiscadas y subastadas en el Palais Rose en 1932 –el rumor decía que entre los ofertantes se encontraba Coco Chanel-. Lo más perjudicial fue la irremplazable

pérdida de numerosas obras de arte originales confeccionadas por los artistas que ella patrocinó e inspiró durante décadas. Hoy, muchas de esas obras siguen siendo imposibles de encontrar.

Casati entonces se retiró a Inglaterra y vivió las siguientes dos décadas en peores condiciones que aquellas que había vivido como celebridad en el continente. Pero aún así, su espíritu indomable se mantuvo incólume y llegó a sorprender a un nuevo grupo de admiradores. Sus gastos más necesarios fueron cubiertos por su hija, su nieta –lady Moorea Hastings, fruto del matrimonio de Cristina Casati con el vizconde Hastings en 1925- y una multitud de fieles amigos. Sus años londinenses los vivió en llamativa pobreza. La musa de Marinetti, Depero y Boccioni había sido vista deambulando por el mercado en busca de plumas para decorar su cabello.

Hoy, John Galliano para Christian Dior inspiró muchos de sus diseños en ella, a tal punto que vestidos de su colección terminaron exhibiéndose en el Fashion Institute del Metropolitan Museum of Art. Cuando el concepto de “dandy” se expandió en el siglo XX para incluir a las mujeres, la marquesa Casati se convirtió en su prototipo femenino al decir: “I want to be a living work of art” (“Quiero ser una obra de arte viviente”). Luisa Casati Stampa di Soncino, Marchesa di Roma, murió a los 76 años, en 1957. Después de una misa de réquiem en el Oratorio de Brompton, fue enterrada con uno de sus perros pekineses embalsamado a sus pies.

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Alex Stevenson DĂ­az Es un pintor surrealista colombiano que comunica a travĂŠs de poses de lucha interior del hombre consigo mismo, sus anhelos de libertad, sus prisiones y ataduras. Las anatomĂ­as que representa, expresan la dureza de un miguelangelesco barroquismo.

Mensajero del viento

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HENRYMATISSE

Fauvista

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Henri Matisse fue el máximo representante del Fauvismo, un movimiento pictórico francés caracterizado por un empleo provocativo del color. El término como tal, surge durante la celebración del Salón de otoño de 1905 donde se presentaron numerosas obras a concurso y aparecieron problemas a la hora de clasificar y encajar algunas de ellas por lo que el crítico Louis Vauxcelles afirmó sobre ese conjunto de obras “Pero, es Donatello entre fieras” por lo que la palabra fauve (fiera) se derivo en Fauvismo. Su mención se debió a que, entre las obras, había una escultura de corte renacentista. Los autores no le dieron importancia a lo peyorativo del nombre, si no que en cambio, lo adoptaron como distintivo de sus obras.

Henri Matisse nació en Le-Cateau Cambresis en 1869, una pequeña localidad al norte de Francia en el seno de una familia de comerciantes. Inició sus estudios en Abogacía pero en medio de una convalecencia empezó a pintar y descubrió su vocación. Se traslada a París, comienza a tomar cursos en la Academia Julián y en 1892 ingresa a la Escuela de Bellas Artes, recibiendo clases en el taller del simbolista Gustav Moreau, donde coincidió con Rouault, Camoin y Marquet, además de relacionarse con los artistas Dufy, discípulos de Bonnard. Al comienzo de su trayectoria artística practicó el dibujo del natural en un estilo más bien tradicional, como se aprecia en El tejedor bretón, y realizó copias en el Louvre. Más adelante pasó a pintar luminosos paisajes de Córcega y de la Costa Azul, dejándose llevar por los aires impresionistas de la época, y practicó esporádicamente el divisionismo. En algunas de sus figuras pintadas hacia fin de siglo está presente la influencia de Cézanne, pero a partir de 1907 su estilo se hizo más definido y pintó a la manera fauve: supresión de detalles y tendencia a la simplificación, con lo que obtuvo cuadros impregnados de paz y armonía, como Lujo, calma y voluptuosidad o El marinero de la gorra.

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Luxe, calme et volupté

Lujo, calma y voluptuosidad fue pintado por Matisse en 1904 y es considerada como una obra síntesis del postimpresionismo, convirtiéndose en un manifiesto del Fauvismo. Fue expuesto por primera vez en el centro Pompidou de París, Francia. Recibió su nombre en honor al poema de Charles Baudelaire titulado L´Invitation au vayage (la invitación al viaje) que aparece en su obra “Las flores del mal” Là, tout n'est qu'ordre et beauté, Luxe, calme et volupté.

(Allá, todo es orden y belleza, Lujo, calma y voluptuosidad.)

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La espalda rota De

Frida kalho

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Transgresora, valiente, feroz, herida, desafiante: Frida Kahlo. Su pintura es su testimonio.

Nació en el año 1907, pero identificada con el nuevo México le gustaba decir que había nacido con la Revolución Mexicana. Su padre fue Guillermo Kahlo, descendiente de judíos húngaros, que había nacido en Alemania; a los 19 años se instaló en México, casándose en segundas nupcias con Matilde Calderón. La tercera de sus hijas, Frida, sería “la preferida” de su padre. Guillermo Kahlo aprendió el arte de la fotografía de su suegro y se instaló como fotógrafo profesional. Esta actividad funcionaría para Frida como un rasgo que ella extrajo y que sería eje de su pintura: la serie de autorretratos que se suceden a lo largo de toda su obra. Con su padre se adentró en el conocimiento de la arqueología y el arte de México y también en la técnica de la fotografía. Las minúsculas pinceladas en el retocado de fotografías pasó a formar parte de su estilo. Frida dijo que sus cuadros eran como las fotografías hechas por su padre para servir como ilustración de calendarios; ella pintaba los calendarios que se encontraban dentro de su cabeza. Un profundo amor y admiración la unía con su progenitor. En cambio, a su madre la definía como fría, calculadora y fanáticamente religiosa. Un accidente brutal marcó su vida. En 1925, a los 18 años, viajaba en un camión –que se usaba como transporte público en aquella época en México– junto a su amigo Alejandro Gómez Arias; volvían a Coyoacán después de asistir a la celebración de la independencia mexicana. Un tranvía embistió al camión en la mitad, haciéndolo curvar más y más hasta estallar en muchos pedazos mientras el tranvía seguía avanzando. Una de las barras de hierro del tranvía atravesó a Frida de un lado a otro, a la altura de la pelvis. Ella dice: “A mí el pasamanos me atravesó como la espada a un toro”; “Perdí la virginidad”. Sexo y muerte se entrelazan.

Ese encuentro con lo real marca su vida dividiendo un antes y un después. Se rompe la cubierta imaginaria; las cosas pierden espesor, cuerpo, quedando al desnudo un mundo desprovisto de sentido. La pintura funcionará como marco. Un año después le escribe a Alejandro: “¿Por qué estudias tanto? ¿Qué secreto buscas? La vida pronto te lo revelará. Yo ya lo sé todo, sin leer ni escribir. Hace poco, tal vez unos cuantos días, era una niña que andaba en un mundo de colores, de formas precisas y tangibles.

Todo era misterioso y algo se ocultaba; la adivinación de su naturaleza constituía un juego para mí. ¡Si supieras lo terrible que es alcanzar el conocimiento de repente, como si un rayo dilucidara la Tierra! Ahora habito un planeta doloroso, transparente como el hielo.

Es como si hubiera aprendido todo al mismo tiempo, en cosa de segundos. Mis amigas y mis compañeras se convirtieron lentamente en mujeres. Yo envejecí en algunos instantes, y ahora todo es insípido y raso. Sé que no hay nada detrás, si lo hubiera lo vería”. Ese planeta doloroso, desolado, aparecerá en su obra pictórica, pero también la fiereza de una fuerza de representarlo y, en ese movimiento -vía sublimación–, ir más allá de él. Después del accidente estuvo en cama durante tres meses. Al año fue nuevamente internada y recién entonces le descubrieron una fractura en la vértebra lumbar, que la obligó a usar varios corsés de yeso durante meses. Fue entonces cuando empezó a pintar. A los seis 74

años, Frida había tenido poliomielitis en la pierna derecha, la misma que años después sería castigada en el accidente. La niña alegre, traviesa, se había vuelto introvertida. En esa época había construido la fantasía de una amiga imaginaria, de la cual hablaría en su diario para explicar el origen de Las dos Fridas, su autorretrato doble: “Con el dedo dibujaba una puerta. Por esa puerta salía en la imaginación con gran alegría y urgencia.

Atravesaba todo el llano que se miraba, hasta llegar a una lechería que se llamaba Pinzón.

Por la “o” de Pinzón entraba y bajaba impetuosamente al interior de la tierra, donde mi amiga imaginaria me esperaba siempre. No recuerdo su imagen ni su color. Pero sí sé que era alegre, se reía mucho, sin sonidos. Era ágil y bailaba como si no tuviera peso alguno.

Yo la seguía en todos sus movimientos y le contaba, mientras ella bailaba, mis problemas secretos. ¿Cuáles? No recuerdo”. Años después, sometida a la inmovilidad, empezó a pintar, en una operación de sustitución que le abriría una puerta al mundo, a los otros.

Esa “o” que en su infancia era una puerta que accionaba para reunirse con su amiga imaginaria es el marco del cuadro. Su padre tenía una caja de pinturas al óleo, pinceles y paleta, ya que le gustaba dibujar y pintar paisajes. “Desde niña, como se dice comúnmente, yo le tenía echado el ojo a la caja de colores. No sabría explicar el porqué. Al estar tanto tiempo en cama, enferma, aproveché la ocasión y se la pedí a mi padre. Como un niño, a quien se le quita un juguete para dárselo a un hermano enfermo, me la prestó.

Mi mamá mandó a hacer con un carpintero un caballete... si así se le puede llamar a un aparato especial que podía acoplarse a la cama donde yo estaba, porque el corsé de yeso no me dejaba sentar. Así comencé a pintar mi primer cuadro.”Frida dijo que se pintaba a sí misma porque era el motivo que mejor conocía. En todo caso, había una necesidad que su pintura pasase por allí. Toda obra de arte en su universalidad persiste por apresar un real que en la particularidad de sus bordes no cesa de producir goce. En muchos de sus autorretratos, el ángulo es el que permite ahorrar movimientos, por la dificultad y el dolor que le acarreaban; llegó a pintar colgada de un aparato para estirar su columna. En términos teóricos, podemos sostener que la pintura tensó el vaivén del i(a), cuerpo propio, en relación al i’(a), imagen del otro. Podemos plantear que el trauma, el golpe de lo real, fue tan brutal que produjo un aplastamiento de lo imaginario. La pintura, en ese vaivén, permite un armado, la extracción de un quantum de dolor, y la recreación del espacio donde las cosas vuelvan a tener espesor. La sanción del Otro, en este caso en relación con la obra artística, sostiene el marco. Frida nunca llegó a hacer realmente una representación del accidente, ya que, según dijo, era demasiado “complicado” e “importante” como para poder reducirlo a una imagen. Pero, en un sentido, no ha pintado otra cosa que su cuerpo desnudo y herido. En este punto, una de sus obras más representativas es La columna rota, de 1944: una columna jónica, rota en varios lugares, sustituye su columna vertebral; un corsé la sostiene recortándose sobre la desnudez de sus pechos, el cuerpo herido, y la radical soledad se retoma en el suelo yermo y agrietado; los clavos lastiman su cuerpo en un sufrimiento infinito, al modo de un mártir cristiano.

En su diario, escribió: “La esperanza, conteniendo la angustia; la columna rota y la visión inmensa, sin caminar, por la extensa senda... moviendo mi vida, hecha de acero”. Frida dijo haber tenido dos accidentes graves en su vida: aquel choque del tranvía y, el otro, su encuentro con Diego

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Miyoko Ihara "Misao the Big Mama and Fukumaru the Cat"

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Mi abuel a y su gato siemp re están juntos. En este álbum de fotos captur o la vida coti diana de mi abuel a Misa, que dedica su vida al trabajo en los campos j unto a su gato Fukumaru.

"Bajo el s ol, todos los días es un buen día. Otro buen día, Fukumaru " – l e dice Misa a Fukumar u, mientras se pi erde en el cami no.

Hace 12 años, Miyoko Ihar a ha comenz ado a tomar fotografí as de su abuel a, Misa Miy oko, queriendo dej ar un testimoni o vivo de ella.

Un dí a, su abuel a encontró un gato de extraños oj os en el c obertizo y lo nombró "Fukumar u" con l a esperanza de que el "Dios de fuku (buena suerte) ll egara y suavi zara todo con su “mar u” (círculo).

Misa tiene 87 años y todavía va al campo todos los dí as acompañada por Fukumar u. Intensos verdes, bellas flor es y frutas reg ordetas …conforman el paisaj e col orido, diverso, en donde la vida de una anciana y un gat o es captur ada en l as her mosas imág enes de éste fotógr afo japonés .

Han pasado 8 años desde que se conocier on. Hoy, la audición de l a abuel a Misa se debilita y la de Fukumar u tambi én; per o siempr e están buscándose en l os ojos del otr o y en l a sensación de cal or entre sí.

Este álbum de fotos está lleno de hermosur a y de l a bell eza de la vida diaria.

Ihara Miyoko Naci ó en 1981 en Chi ba, Japón.

Recibió el Pr emio Fomento y el 1er Premi o de Fotogr a fía Younosuke Natori, Premio a su Excel ente rendimiento en el Concurso de Jóvenes de Japón en fotografí a Documental.

http://whitemanekicat.p1.bindsite.jp/miyokogallery.html

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NueveMusas A Arrttee ssiinn ffrroonntteerraass

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Revista Cultural A単o 2012 Numero 005